Capítulo 5

El discurso poético

arece obvio decir que el discurso poético es un

P discurso literario: el sentido común le ha otor­
gado siempre a la poesía el estatuto de “v e rd a d e ra li­
teratura”: su com prensión no siempre es posible, es
“difícil”, y el poema no es traducible a una lengua
prosaica; por ello, al receptor le resultan, a veces in­
suficientes sus competencias lingüísticas. Este ca­
rácter literario suele atribuírsele por la presencia de
tropos y figuras (metáforas, comparaciones, sineste-
sias), en los que parece quedar definida su propia es­
pecificidad. A esto se agrega la mención de algunas
de sus características particulares como la rima, la
musicalidad, la métrica. Y así quedaría definida la
poesía.
Sin embargo, la poesía es algo más que métrica y
recursos. Al igual que la música o la pintura, la poe­
sía posee su propia “significación” dado que la len­
gua ha sido sometida a un nuevo orden. El poeta ma­
nipula la materia verbal -d ice Reisz de Rivarola
(8 9 )- con miras a su despragmatización. "Este proce­
so, consiste en desm ontar y rearmar las estructuras
de la lengua natural y en recombinarlas o en inser­
tarlas en nuevos contextos según las normas de un
código estético”.
1-La poesía

La poesía, en tanto discurso literario, participa de los

rasgos de ficcionalidad, connotación, plurivocidad, in­
tertextualidad y autorreferencia. Sin embargo, se dife­
rencia de los otros géneros por una actitud de lectura
sancionada socialmente.
El carácter ficcional de todo texto literario está dado
en su capacidad de crear otros mundos distintos al mun­
do real. En el discurso poético en particular esta capaci­
dad ha sido olvidada en virtud de la concepción ingenua
de que el poeta transmite su experiencia del mundo y su
peculiar percepción. El mundo interior del poeta, en esta
concepción, parece estar acotado a la traducción del sen­
tir a bellas palabras bien rimadas. Así, el poeta es el ser
humano sufriente, extraño, que se refugia en su inspira­
ción, y la poesía es el relato de su estado de ánimo, de su
dolor o de su individual celebración del mundo.
El texto lírico es también una invención, una “repre­
sentación imaginaria” pero en él esta característica fic­
cional adquiere singularidad. La poesía propone la crea­
ción de un mundo ajeno y diferente, profundamente ex­
trañado, que se define no solo por sí mismo sino por la
actitud de lectura particular que genera en el lector. Le
propone un pacto especial de lectura. No aceptar ese
pacto puede llevar a creer que, por ejemplo, a Joaquín
Sabina le han sucedido en la vida real todas las situa­
ciones contadas en sus canciones.
Si la poesía produce “frases imaginarias”, esto supo­
ne superar el problema de la mirada biográfica que con­
funde el yo poético con el yo del poeta y lo mismo pasa
con el tú al que se dirige. La presencia de un yo poético
se liga con la expresividad, pero no en el sentido de “ha­
blar de lo que me pasa” sino como un hablar consigo mis­
mo (Rodríguez Bonati). Pero ese yo poético no es autista;
plantea -e n virtud del pacto comunicativo- al tú imagi­
nario, la posibilidad de sentir lo mismo que él siente.

La connotación es una de las características que

colabora en lá construcción de este mundo ficcional y en
la poesía, específicamente, adquiere mayor envergadu­
ra. A partir de los estudios estructuralistas, se buscó de­
finir el discurso lírico sobre la base del análisis de tro­
pos y figuras, los que sin duda son abundantes. Los jue­
gos del lenguaje y la presencia de estos recursos, si bien
no son suficientes para definir su especificidad, lo defi­
nen como un lenguaje fuertemente connotado; en él ca­
da palabra, cada construcción importa no solo por lo que
se dice sino, y sobre todo, por cómo se dice. Pero tam­
bién importa lo que se calla, la inmensa cantidad de
sentidos asociados que cada palabra sugiere y ofrece.
En consecuencia, el discurso lírico se torna particular­
mente ambiguo: en él conviven lo dicho y lo no dicho a
partir de un uso particular del lenguaje.

Veamos un fragmento de Un hombre pasa con un pan

al hombro50:

“Un hombre pasa con un pan al hombro.

¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo,

¿Con qué valor hablar del psicoanálisis? (...)”

50. Vallejo, César, Un hombre pasa con un pan al hombro, en César

Vallejo para niños, Madrid, De La Torre, 1988.
 El poeta no habla directamente de la miseria, la ex­
trema pobreza que afecta a algunos seres humanos, pe­
ro lo alude, sugiere todo esto a partir de esas imágenes
descarnadas, aparentemente “poco poéticas”, asumien­
do una posición comprometida.
Así, la lírica, en una suerte de síntesis poética, mani­
fiesta su densidad semántica y a partir de un discurso
condensado expresa la pluralidad. Una metáfora, como
la que Neruda usa para referirse a las costas bravias
del sur de Chile, con pocas palabras, en realidad, dice
muchísimas cosas: “El sur es un caballo desbocado que
se viene a pique”. Aunque, por otra parte, adquiere ma­
yor significatividad en relación con el contexto en que se
encuentra inserta, lo que se ha dicho y lo que se dirá en
el poema y en toda la obra de Neruda.

Asociadas indisolublemente con la connotación apa­

recen la plurivocidad y la polisemia ya que el len­
guaje poético alberga y genera muchos sentidos, aún
más que la narrativa donde el plan de escritura del au­
tor pretende ofrecer más datos, más información sobre
los hechos, los personajes y las situaciones.

Estos planteos nos llevan a otra característica del

discurso literario que en la poesía aparece también más
acendrada: la autorreferencia. La poesía es un dis­
curso que se define a sí mismo y habla sobre sí mismo,
sobre sus propios modos de decir; es un discurso autore-
flexivo. Lo fundamental no es la información que brin­
da -aunque es im portante- sino cómo se organiza el
discurso para brindar esa información: la redundancia,
el agotamiento de lo dicho a través de sus constantes
reiteraciones en los distintos planos (fónico, gráfico, sin­
táctico y semántico). Es decir, lo que sugiere en el plano
semántico lo repite y lo refuerza en los otros planos; es­
to es lo que llamamos redundancia y que le otorga al
discurso lírico su característica de supersemántico. Co­
mo siempre, esta cualidad no puede aislarse en un ver­
so o una estrofa de un poema -m ucho menos en una pa­
labra- sino que la redundancia se construye con cada
palabra y cada verso a lo largo de la poesía.
La autorrefencia se encuentra maravillosamente
materializada en la tan conocida Nanas de la cebolla de
Miguel Hernández. Allí, la información acerca de la si­
tuación es muy poca y lo fundamental es el espléndido
lenguaje con el que de una y otra manera nos ofrece la
visión del hambre del niño y de la madre. Todo el juego
poético es un ir y venir permanente sobre esta idea que
se recorta sobre un presente doloroso.

Además, la poesía, como todo discurso, participa de la

condición de ser intertextual. Pero aquí este carácter
adopta fuertes valores de significación. En ella perviven
las voces de otros discursos, de otras poesías, alusiones
y referencias ambiguas, implícitas, latentes, algunas de
las cuales el lector actualiza en el mismo acto de lectu­
ra. Pero, como en todo discurso literario, también se ape­
la a ella como un recurso (los mismos que ya vimos para
la literatura en general). Jorge Luis Borges ha hecho de
la intertextualidad uno de los recursos más fuertes en su
obra poética, ya que, por un lado, resuenan en cada una
de sus poesías múltiples lecturas y, por otro, cita o alude
a diversos discursos, como en El enamorado52:

51. Borges, Jorge Luis, El enamorado, en Jorge Luis Borges, Buenos

Aires, Perfil, 1997.
 E n t r e L ib r o s y lectores I

“L un as, m arfiles, instrum entos, rosas,

lám paras y la línea de Durero,
las nueve cifras y el cam biante cero,
d ebo fin g ir que existen esas cosas.
D eb o fin g ir que en el p a sa d o fu eron
P ersép olis y R om a y que una arena
su til m idió la suerte de la alm ena
que los siglos de h ierro deshicieron.
D eb o fin g ir las a rm a s y la p ira
de la epopeya y los p esa d os m ares
qu e roen de la tierra los pilares.
D ebo fin gir que hay otros. E s m entira.
S olo eres tú. Tú, m i desventura
y m i ventura, in agotable y p u r a .”

1.1-Los com ponentes sem ánticos, sonoros y gráficos

Tal como dijimos al analizar el discurso literario, la

connotación es un producto de la totalidad del texto pe­
ro es posible señalar ciertos recursos y ciertos procedi­
mientos que generan la densidad literaria.
Veremos en algunos ejemplos cómo juegan los compo­
nentes semánticos, sonoros y gráficos y cómo interac-
túan en la construcción de sentido. Brindaremos ejem­
plos de todo tipo de lírica, ya sea dirigida al público in­
fantil o no, para mostrar que ambas son una sola cosa y
solo aspiran a cumplir su función estética.

El c o m p o n e n t e s e m á n t i c o , ligado a la connotación
de un modo más evidente, atiende al significado, es de­
cir, en un lenguaje simple y llano, se refiere a lo que “di­
ce la poesía”, a su “contenido” .
El texto literario

Si bien en las poesías que están centradas en los

juegos sonoros -ta n frecuentes en la poesía para chi­
cos— es el aspecto menos atendido, hay otras poesías
donde es el que manda de una manera casi absoluta.
Es el caso de las malas poesías celebratorias o morali­
zantes, que pretenden dejar un “mensaje” y que tam­
bién son muy frecuentes. En ellas, lo que dice la poe­
sía es, no lo más importante sino lo único importante
por que lo que hay que asegurar es que el contenido
del mensaje, el significado, llegue claro y sin distorsio­
nes al receptor niño.
La siguiente poesía de Silvia Zurdo, A José de San
Martín 52 muestra el tipo de producto que se vende para
circular por las escuelas

“D on J osé de San M artín

ha nacido en Yapeyú.
L uchó p o r la libertad.
Fue m odelo de virtud.

E ste sa n to de la espada,
victorioso en M aipú
luchó p o r la in d epend en cia
de A m érica del Sur.

D on J osé de San M a rtín

Chile, A rg en tin a y P erú
hoy recu erd an tus hazañas
con inm ensa g ra titu d .”

52. Zurdo, Silvia, A José de San M artín en Rev. “EGB1 M aestra de

prim er ciclo" , Buenos Aires, Peluche, Año 11, N° 17, Agosto 1998.
 En oposición a este dudoso “homenaje”, cuyo único
rasgo poético es que está escrito en verso, recordemos la
conocida poesía La mona Jacinta de María Elena
Walsh, que no pretende dejar una enseñanza sino que,
por el contrario, condensa todas las características del
discurso literario. En ella la estructura semántica se
organiza sobre la base de la contraposición de elemen­
tos de dos campos. Todas las palabras que se refieren a
la realeza -reina, corona, trono—se enfrentan a las aso­
ciadas con la fealdad de la mona; este enfrentamiento
no solo se da en el texto sino que necesita la cooperación
de lector en el que seguramente resuena el refrán de la
mona vestida de seda.
Vamos a tomar un ejemplo donde el componente se­
mántico está magistralmente expresado, en conjunción
con todos los rasgos poéticos: un fragmento de La rosa
mudable53 de Federico García Lorca,

“Cuando se abre la mañana

roja como sangre está.
Y el rocío no la toca
porque se teme quemar (...).

A lo largo del poema se alude a la rosa sin necesidad

de nombrarla. A partir de ella se pueden establecer dis­
tintas asociaciones por cuanto lo expresado está carga­
do de sentido y significación: lo masculino apabullado
por lo femenino o la sangre despojada de su carga dolo-

53. García Lorca, Federico, La rosa mudable de Doña Rosita la sol­

tera o el lenguaje de las flores, en Antología, poética, Buenos
Aires, Losada, 1973.
rosa y negativa. Pero, a pesar de los elementos que seña­
lamos en este fragmento, debemos recordar que el con­
texto es determinante para inferir los múltiples sentidos
-m ás aún en este caso porque se trata de un fragmento
de una poesía incluida en una obra de teatro—por lo que
además de los sentidos que hemos podido señalar en
él, la lectura de la totalidad nos permitiría entender es­
ta poesía como una metáfora de la vida de doña Rosita,
la soltera.

El componente sonoro se percibe de muy diversas

formas: ritmo, rima, el aspecto fónico, las repeticiones,
entre otras. Más que presentar estos componentes des­
de sus definiciones, clasificaciones y particularidades
—que por otra parte, es posible rastrear en muchos tex­
tos de fácil acceso- trataremos de ejemplificar aquí su
funcionamiento en distintos poemas.
En la literatura para chicos muchas veces se ha
abusado del componente sonoro en el convencimiento
de que este discurso debe fundarse casi exclusivamen­
te en su “musicalidad” . La poesía como juego, como di-
vertimento circula en abundancia en las escuelas—por
que se supone que es esta característica la que va a se­
ducir seguramente a los más pequeños- y como una
forma —si no la única, aparte de la celebratoria —de in­
troducir el discurso poético. Esto ha producido infini­
dad de poemas que desde nuestra postura no merecen
ese nombre.

El siguiente ejemplo parece una exageración pero es­

tá propuesto para su uso junto a otros igualmente ab­
surdos e incoherentes en la Enciclopedia de Jardín de
Infantes (77):
 “¡Cuac! ¡cuac!

En la lagunita
estaba Don Patón
jugaba con sus hijos
Tum, Tim y Tom.

¡Cuac! ¡cuac!
decía don Patón.

¡Cuac! ¡cuic! ¡cuic!

respondían Tum y Tim.
¡Cuac! ¡cuosc! ¡cuosc!
protestaba Tom.”

En el otro extremo vemos que poetas como María

Elena Walsh o Elsa Bornemann inauguran y defien­
den la calidad en la literatura y, cuando escriben, el
aspecto sonoro está trabajado con el respeto que m e­
recen la poesía y el niño. La rima tan clara y tan pre­
visible de Cocodrilo54 de María Elena Walsh, acompa­
ñada con una estructura diferente, en la que la segun­
da estrofa quiebra el ritmo impuesto en la primera,
convierte a este poema en un divertimento cargado de
sentido.

“Cocodrilo
come coco
muy tranquilo
poco a poco.

54. Walsh, María Elena, Cocodrilo en El reino del revés. Buenos A i­

res, Sudamericana, 1986 {Reeditado en el 2.000 por Alfaguara).
 Y ya separó un coquito
para su cocodrilito.”

Por otra parte, la abundancia de “o” de la primera

estrofa se contrapone a las “i” de la segunda que gene­
ran la idea de ternura y calidez, justamente en un per­
sonaje tan oscuro como el cocodrilo. Este trabajo del
plano fónico es otro aspecto del componente sonoro de
la poesía que profundiza la connotación. Es clásico el
ejemplo del poema Las moscas de Antonio Machado en
el que el zumbido, sin ser nombrado está presente en
todo el texto.
Similar trabajo realiza Elsa Bornemann en el Poema
del amor silbado55:

“Sé que él me silba a mí sola.

Y su silbo suavecito
se suelta sobre el silencio,
a los saltitos.

Es una cinta de seda

el silbido que desgrana,
subiendo los escalones
de la semana.

Es una cinta de seda

que se ciñe a mi cintura.
Es caricia de sonidos
y de dulzura.

55. Borneman, Elsa, Poema del amor silbado , en El libro de los chi­
cos enamorados, Buenos Aires, Fausto, 1977.
 No me dice nada: silba.
El suyo es amor silbado.
(Por su silbo sale al sol
su corazón desatado.)”

El componente sonoro se juega también en repeticio­

nes y juegos de palabras que pueden incluso llegar a
presentarse, casi a la manera de los trabalenguas, como
en el texto de Silvia Schujer: , La palabrota56:

“Una palabra
palabritera
despalabrá base
por la escalera.

¡Pobre palabra!
se apalabró
palabrincando
cada escalón.

Cayó de cola
la pala brisa y
palabrochóse
flor de paliza.

Despalabrada
pala que brota
de ser palabra
ya es palabrota.”

56. Schujer, Silvia, La palabrota, en Palabras para jugar con los

más chicos, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.
 Aquí el juego adquiere significatividad en la historia
contada por las acciones, los verbos inventados y la
transformación de la palabra en otras cosas y con otros
atributos.

Por último, debemos destacar la especial fuerza del

ritmo como elemento estructurante del poema que lo
define como un discurso singular. El ritmo es muy fuer­
te en la poesía porque está ligado a la oralidad de sus
orígenes. Aún cuando la leamos en silencio, cosa que en
la actualidad es lo corriente, leemos el ritmo, la música.
La poesía no la decimos, la recitamos.
Beatriz Ferro, en su poema Escarabajito57, elige un
ritmo expresado en versos extremadamente breves pa­
ra sugerir la pequeñez y la lentitud de la vida efímera
del escarabajo que se alterna con versos más largos.
“Pobrecito el escarabajo
tan pequeñito
cargado y
solo
pobrecito
tan pequeñito
paso
a pasito
paso
a pasito
toda
su vida
paso
a pasito”

57. Ferro, Beatriz, Escarabajito , en Versos de bakelita, Buenos A i­

res, Sudamericana, 1996, Col. El ombligo / poesía.
 En este fragmento el ritmo no es regular, alterna di­
ferentes versos, lo que le da una musicalidad especial.
El componente sonoro está aliado al componente grá­
fico para confirmar la ilusión del caminar.
Las formas métricas y la utilización del espacio tipo­
gráfico, su espacialización, se convierten en efectivas
señales no lingüísticas que favorecen una determinada
lectura.

Desde la construcción más clásica y canonizada de,

por ejemplo, un soneto, hasta el poema dibujado de los
caligramas, existe una variedad infinita de posibilida­
des de jugar con la forma, y la poesía infantil las está
transitando todas. En el poema Los difíciles días de la
lombriz58, Laura Devetach ha apelado a generar senti­
do también a través del componente gráfico que se com­
bina con el ritmo particular dado por la unión de versos
muy breves con versos decididamente largos:

“La lombriz
nunca sabe donde empieza ni donde termina
por eso
los lunes
y martes
camina
Pam allá.
Los miércoles descansa en línea recta.
Los jueves
y viernes
camina
para
acá.

56. Devetach, Laura, Los difíciles días de la lombriz, en Canción y p i­

co, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, Col. El ombligo / poesía.
 Los sábados
y domingos
es un
anillo que se
cierra como
una O
y se queda muy tranquila
porque en esos días
no termina ni empieza
no empieza ni termina
en Tiinguna parte”.

Desde esta lectura que aquí queremos presentar ad­

quiere sentido el trabajo con los componentes semánti­
cos, sonoros y gráficos del discurso poético, porque son
visualizados como constructores de sentido y no como
adornos superfluos.

2-Análisis de “Sota de copas”

Además de los ejem plos que se ofrecen para cada

una de las características del discurso poético, que­
remos proponer una excelente poesía de María Cris­
tina Ramos de su libro Un bosque en cada esquina59,
en la que todos los rasgos de este género aparecen
integrados
Nos referimos a Sota de copas, cuyo título es neta­
mente referencial y que, sin embargo, se vuelve suge-
rente a lo largo de la lectura del poema.

59. Ramos, Cristina, Sota de copas en Un bosque en cada esquina,

Buenos Aires, Sudamericana, 1997.
 E n t r e L ib r o s y lectores I

Cierta vez hubo una sota.,

S om brero con m oñ o rosa
y lazos de tafetán,
que an daba p a sos sin som bra
sobre bordadas alfom bras,
cautiva en su ventanal.

Un reloj daba las horas

con cam pan as bienhechoras,
m inuteros de cristal;
Y la dam a arm aba, presa,
solitarios sin sorpresa
p a ra volver a em pezar.

N a ipes d e p a p el pin tado

con bordes filigran ados,
blanca tristeza de sal;
barajas de espada y sueño,
bastos con brotes pequ eñ os,
barajitas de esperar.

E l rey le daba con sejos

estaba llegan d o a viejo
y ella aun sin desposar.
E lla p in ta b a acuarelas,
p in cel de m ano que vuela
con p in tu ra s de aguam ar.

Con la luz d e un sol p o n ien te

llegó un jin e te valiente,
con espad a d e temer.
L e d io el rey agua y cobijo
p a la b ra s de rey le d ijo;
El texto literario

Ella, no se dejó ver.

Llegó otro jin ete altivo,

recubierto en oro vivo,
con gesto de autoridad.
Ella le dio sin festejo
agua con fondo de espejo
y espejos de soledad.

Luego un jin ete garboso

Varón de mirar celoso,
con basto de dominar.
Ella pu so m ucho esmero
en que partiera ligero,
aún sin descabalgar.

B usca su sueño ahora

sin más espera
que la que teje en trinos
la prim avera.
Anda p or los caminos
de la baraja
viviendo libertades
con que se alhaja.
A veces busca al hombre
que ha vislumbrado
en ciertos solitarios
de su pasado,
jin ete que anda solo
p o r sus caminos
bebiendo copas felices
de peregrin o”.
 La fórmula inicial del cuento maravilloso - “cierta
vez”- es la mejor estrategia para una voz enunciadora
que se preocupa por recuperar la atmósfera medieval y
principesca que mejor conviene a estos personajes y a
esta historia.
La anécdota simple, breve, escueta: la joven que pasa
monótonamente sus horas encerrada en una torre, un pa­
dre rey que desea desposarla y tres caballeros que la pre­
tenden y que son rechazados. El cuarto, que no se hace
presente, es el único que pudiera tener alguna esperanza.
Ocho estrofas estructuran dos momentos claramente
definidos tanto a nivel gráfico como semántico. Siete
conforman la primera parte, compuestas por versos oc­
tosílabos agrupados en sextillas con el esquema de rima
aabccb. En estas estrofas se entreteje la anécdota y el
lector encuentra, entre los versos que describen la at­
mósfera evocada, otros que dan cuenta de lo que ocurre.
El poeta ha hallado un esquema métrico rítmico que
mantiene y recupera la música de la poesía popular:
versos octosílabos, predominio de la rima consonante.
A su vez esta primera parte distingue dos instancias;
las cuatro primeras estrofas remiten al mundo de la da­
ma y el rey: el “encierro” aceptado por la joven y la preo­
cupación casamentera de su padre. El tiempo verbal
elegido es el pretérito imperfecto: “andaba”, “armaba”,
daba”, “pintaba” que, como se sabe, marca la acción co­
mo habitualidad del pasado.
La segunda instancia inscripta en las tres estrofas
siguientes refiere a los tres pretendientes que son re­
chazados por la dama. Cada estrofa posee la autonomía
del episodio: llegada-gesto de rechazo. El tiempo que
adopta el relato aquí es el pretérito indefinido Llegó”,
“le dio”, “no se dejó”, etcétera, que indica acción puntual
y acabada en el pasado y, por lo tanto, experiencia que
no tiene otra influencia sobre el presente que no sea la
del recuerdo.
Pero el poema es más que acción. Se cifra en el poder
evocativo y sugerente del lenguaje y sus diferentes juegos.
En primer lugar diremos que a lo largo de todo el tex­
to hay un proceso notable de materialización y desma­
terialización del objeto baraja que contribuye a que ca­
da uno de los palos de los naipes pueda ser leído simbó­
licamente y desde el objeto que icónicamente lo identifi­
ca. La sota, representada en el juego de cartas español
con la figura de un paje o infante, es femenina, joven —lo
es tanto en la baraja como en el poema-; el palo de oros
-e l rey—representa el poder y la autoridad: en el mun­
do de la baraja está siempre asociado al dinero y al po­
der. Los caballo-caballeros son masculinos tanto en el
nombre como en la representación gráfico-plástica. Y en
el poema se alude a ellos como “jinete” -e l que cabalga-.
Siendo el caballo una referencia literaria simbólica de
vieja data, por el contexto aquí estaría asociado con la
fuerza, la sensualidad, la virilidad, ya que todo sugiere
un deseo, una aspiración de los sexos por encontrarse.
Los cuatro palos de la baraja son recuperados con la
presentación de los personajes masculinos como posi­
bles candidatos de la dama. El rechazo de los tres pre­
tendientes que aparecen en la historia está explicitado
en el poema: con el de espadas se esconde, al de oro le
da agua simplemente y con el de bastos se “esmera” en
que parta raudo. Lo implícito en cada mención juega a
modo de justificación del rechazo y el lector lo recupera
desde la connotación del lenguaje: “jinete valiente/con
espada de temer” sugiere fuerza, violencia, guerra; “j i ­
nete altivo/ recubierto de oro vivo” da idea de una osten­
tación de autoridad y riqueza que choca con la idiosin­
crasia de la dama. El tercer jinete es presentado como
“garboso”, con lo cual el garbo —propio de una buena fi­
gura- arrastra un claro matiz despectivo que contami­
na a “su mirar celoso” connotación de poder contenida
sin dudas en la paronomasia. Por otra parte la metoni­
mia “basto de dominar” refuerza el significado sugerido.
El palo faltante -la copa—es mencionado al final del
poem a- en la segunda parte, en los últimos versos. So­
bre este jinete recaería la elección de la dama y la voz
enunciadora arriesga a evocarlo por su condición mas­
culina: “A veces busca al hombre” y “jinete que anda so­
lo...” Es el único de presencia esquiva ya que no se da a
conocer, existe en algún lugar y en lo que hace - “beber
copas”- se juega el palo faltante de la baraja y la pleni­
tud de gozar un presente que está más allá de una rela­
ción amorosa. Los versos “bebiendo copas felices Ide pe­
regrino” están asociados a los significados de vino, ale­
gría y felicidad, de larga tradición en la literatura.
La segunda parte consta a nivel gráfico de una sola
estrofa con métrica diferente a la primera. Los versos
impares son heptasílabos y los pares pentasílabos mar­
cando un ritmo muy ágil al que contribuye la reminis­
cencia del pie quebrado (“anda por los caminos de la ba­
raja/ bebiendo libertades con que se alhaja”) permanen­
te de los versos y la relación melódica entre los versos
pares. La métrica abandona el aire popular porque la
actitud de la dama es radicalmente distinta al planteo
de la tradición medieval española en cuanto al someti­
miento de la mujer. La referencia a las cartas se vuelve
mucho más simbólica y la desmaterizalización del obje­
to permite redimensionar al personaje, que pasa de un
sujeto sometido a la espera, al disfrute de la libertad y
de la posibilidad del encuentro con aquel caballero que
de alguna forma integra su pasado.

Confiamos en haber podido mostrar las distintas po­

sibilidades que ofrece el discurso poético, cuyo disfrute
está tan largamente olvidado en la escuela- reducido a
algunas rimas bobas, a malas poesías destinadas a en­
señar historia o a ser subrayadas para reconocer el gru­
po mb o, en el mejor de los casos, y tal como indica la
moda docente- a algunos trabalenguas. Proponemos,
por el contrario, leer poesía, mucha poesía y leerla como
texto, como unidad de sentido, como literaria —es decir,
como ficcional y plurívoca- y como género, como un or­
denamiento particular del lenguaje. Fundamentalmen­
te por su enorme síntesis del mundo creado y su alto
grado de semantización y resemantización del lenguaje.