La lrica es el gnero subjetivo por excelencia y por

ello el ms prximo al lector: leer un poema es un acto

ntimo, tan incomunicable como la propia poesa. En es-
ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor
y lector podemos identificarnos por igual en el poema.
Sin embargo, el texto lrico es tambin como el resto
de los textos literarios una ficcin. Como seala
Carlos Bousoo, la poesa no comunica lo que se siente,
sino la contemplacin de lo que se siente. Habremos de
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como
individuo real, y la del yo emisor del texto, como indi-
viduo literario. El yo enunciador es inseparable de la
propia enunciacin. Ese pronombre personal sin antece-
dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-
nmeno exclusivo de la poesa, que crea una ambige-
dad propicia para la generalizacin de la experiencia y la
identificacin del lector con ese yo implcito en el
texto.
La tendencia general de interpretar los textos con in-
tencin biogrfica nos parece un notable empobreci-
miento de la independencia artstica del poema, cuyo
anlisis debe centrarse en su configuracin interna y en
sus posibilidades semnticas propias. No se trata, natu-
ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de
preservar la autonoma de ste como texto artstico. De
ah que en nuestros comentarios hayamos insistido en
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa
de que todo poema debe explicarse como construccin
estructurada con unidad de sentido, y no slo como la
suma de recursos mtricos y retricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el
comentario a una pesquisa de figuras retricas, se impo-
ne recordar que la presencia de stas, lejos de ser exclu-
siva del lenguaje literario, resulta no menos comn en el
poema que en otros planos y registros del lenguaje, co-
mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos que
cuando expuso Jakobson su concepto de funcin potica
no lo ilustr con verso alguno, sino con la clebre frase
I like Ike, procedente de la campaa poltica del gene-
ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los
Estados Unidos. La descarada aliteracin no es ni ms ni
menos potica que las que abundan en tantos poemas.
La funcin del comentario va ms all de descubrir me-
ras figuras, y debe cifrarse en la determinacin del valor
preciso con que funcionan en el contexto al que perte-
nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestin de si de-
be entenderse sistemticamente la figura como desvo
respecto de la norma gramatical, hemos de considerar
que el gnero lrico se fundamenta en figuras no reco-
nocidas como tales por las preceptivas clsicas. As, des-
tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-
dos los niveles (fonolgico, morfosintctico, semntico)
como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrnseco del texto lrico no
invalida, no obstante, el enfoque diacrnico. Hemos
querido compaginar el acercamiento al poema como ob-
jeto autnomo con su dependencia indiscutible de unas
coordenadas histricas y temporales. Las palabras del
poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras histri-
cas, porque el lenguaje es tambin historia. El poema
no es una forma literaria dice Octavio Paz, sino el lu-
gar de encuentro entre la poesa y el hombre. Si hemos
empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-
dando que toda ficcin incluso la ms subjetiva de to-
das, que es la lrica nos remite siempre, inevitablemen-
te, a la realidad. Adems de la manifestacin de un
hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
de su autor y su poca. De ah que hayamos recorrido, si
bien someramente, algunas pginas de nuestra mejor li-
teratura, intentando acudir a los escritores y perodos
ms representativos, conscientes de haber dejado en el
camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-
dibles.
La interpretacin, sin embargo, no agota jams el
texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y ms
cuando, como en el caso de la lrica, la palabra est
dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,
pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi
mgico de la palabra. No existe mundo potico, sino
manera potica de ver el mundo. Queremos insistir, en
este sentido, en la importancia de la lectura, al margen
de la interpretacin, como fuente de placer esttico y de
emocin lrica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-
te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-
der a amar la poesa es tambin aprender a paladear su
textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y
con su msica.
TEXTOS LRICOS
Introduccin
A la hora de comentar este soneto amoroso de Gn-
gora, fechado en 1596, lo primero que nos sorprende es
la enorme desproporcin que hay entre el tema princi-
pal, el dolor causado por el sentimiento amoroso, y el
tema secundario, la descripcin de una naturaleza desa-
tada y convulsa. Paradjicamente este segundo tema se
apodera, casi en su totalidad, del corpus del poema. Ade-
ms, los dos temas se presentan en franca oposicin y,
slo en el ltimo endecaslabo, el poeta afirma que el
mundo exterior, catastrfico, es menos temible que los
cuidados amorosos
(1)
que le aquejan.
El soneto constituye, por lo tanto, una hiperblica y
artificiosa declaracin de amor a una dama, Celalba, de
la que nada conocemos por el poema, excepto el eufni-
co nombre y la intimidad amorosa con la que el poeta la
invoca en el primer verso: Celalba ma
(2)
. Esta ausencia
de concrecin visual de la amada contribuye a infundirle
misterio y grandeza al personaje femenino; equivale a un
expresivo fuera de campo cinematogrfico.
El primer endecaslabo
Cosas, Celalba ma, he visto extraas:
abre el dilogo amoroso
Celalba ma (T) he visto (Yo)
que queda interrumpido en el segundo verso por el po-
deroso desarrollo del tema secundario, que tambin
queda ste anunciado en las cosas extraas del primer
endecaslabo. Los dos temas aparecen brevemente en el
primer verso pero, sin embargo, van a seguir caminos
bien distintos, aunque paralelos: mientras el primero,
expresado en primera persona, ocupa apenas dos versos
y se sirve de un lenguaje directo, conciso y casi lacnico,
el segundo tema ocupa los doce versos restantes y des-
cribe un grandioso espectculo de desorden, ruina y
muerte mediante artificiosos recursos propios del len-
guaje barroco. Nos encontramos, pues, ante un texto ce-
rrado sobre s mismo, perfectamente enmarcado. En el
primer verso se anuncia tambin una circularidad cuan-
do las dos palabras que constituyen el sintagma cosas ex-
traas (Tema 2) se separan, en hiprbaton violento, para
incluir a Celalba ma y he visto, que introducen el tema
principal (Tema 1):
Cosas, Celalba ma, he visto extraas:
T2 T1 T1 T2
A lo largo de todo el soneto, en desigual proporcin
material, pero con igual fuerza interna, lo principal y lo
secundario se contraponen en una tensa comparacin
que slo se resuelve y aquieta en el ltimo endecaslabo,
cuando se repite el juego de alternancia y enfrentamien-
to entre ambos: todas las poderosas imgenes visuales de
una naturaleza en convulsin, terremotos, erupciones
volcnicas, desbordamientos, huracanes, y, para que na-
da falte, el diluvio universal, no son nada frente a lo que
realmente importa al yo lrico: sus cuidados.
As, se resuelve la tensin y se cierra el poema:
nada tem ms que mis cuidados,
T2 T1
Por la distribucin de los dos temas el esquema del
soneto sera:
T2 T1 T2 (v.1)
T2 (vv. 2-13)
T2 T1 (v.14)
En el primer verso se anuncia slo el contenido de lo
que va a seguir, un enigma; a continuacin, una columna
de doce endecaslabos sostiene una frondosa enumera-
G
G
G
G
(1)
Conviene recordar que cuidado o cuidados, conceptos tan
frecuentes en la poesa amorosa renacentista que proviene de
la tradicin trovadoresca, tienen tambin en Gngora el valor
semntico de afliccin, pesadumbre y dolor causados por la difi-
cultad en conseguir tranquilidad y firmeza en el amor.
(2)
El nombre de Celalbaest dentro de la ms pura tradicin lite-
raria idealista. Cielo y alba forman este nombre potico que
encubre al de la mujer real. No es preciso suponer que Gngora
se refiriese con l a una amada de carne y hueso. El soneto nos
proporciona una buena ocasin para demostrar a los alumnos
que el objetivo del comentario no es indagar supuestos mviles
creativos, sino evidencias textuales buscadas o no por el poeta.
Anlisis de textos
Luis de Gngora
Soneto
1 Cosas, Celalba ma, he visto extraas:
1 cascarse nubes, desbocarse vientos,
1 altas torres besar sus fundamentos,
1 y vomitar la tierra sus entraas;
5 duras puentes romper, cual tiernas caas,
1 arroyos prodigiosos, ros violentos,
1 mal vadeados de los pensamientos,
1 y enfrenados peor de las montaas;
1 los das de No, gentes subidas
10 en los ms altos pinos levantados,
1 en las robustas hayas ms crecidas;
1 pastores, perros, chozas y ganados
1 sobre las aguas vi, sin forma y vidas,
1 y nada tem ms que mis cuidados.
cin de imgenes violentas, y finalmente, en el ltimo
verso, la tensin se resuelve en pocas palabras que mani-
fiestan el desconcierto y la tristeza del amor contrariado.
En efecto, a partir del segundo verso encontramos
gran cantidad de recursos expresivos en todos los niveles
del lenguaje (fnico, lxico, sintctico). As, en estrecha
colaboracin con la violencia que describen las imgenes
de la tormenta, aparece la aliteracin de sonidos duros,
sordos y vibrantes:
cascarse nubes, desbocarse vientos
altas torres besar sus fundamentos
vomitar la tierra sus entraas...
La violencia del temporal, expresada fonolgicamen-
te en la aliteracin de los sonidos vibrantes durante
todo el poema, desemboca finalmente, en el ltimo
terceto: la aspereza del entrecortado y catico verso 12
se disuelve en la sucesin de sonidos sibilantes que en
el verso siguiente parecen reproducir la trgica calma
muerte y desolacin despus de la tormenta:
pastores, perros, chozas y ganados
sobre las aguas vi sin forma y vidas
Entre estos efectos sonoros, las imgenes compiten
por darnos un grandioso espectculo de destruccin y
derrota. Gracias al uso del infinitivo en los verbos de ac-
cin, la siniestra pintura se aleja de la ancdota concreta
para adquirir el valor de duracin indefinida, de pura ac-
cin en su esencia. Al valor semntico de estas formas
verbales, que expresan acciones violentas y ruidosas, se
aade el poder animador de la prosopopeya:
cascarse, desbocarse, besar, vomitar, romper...
Y esta prosopopeya contina y se intensifica en los
participios que siguen:
mal vadeados de los pensamientos
ros violentos
enfrenados peor de las montaas
La grandiosidad retrica del conjunto tiene su clmax
en la magnfica hiprbole de este verso 7: los arroyos y
los ros que tienen su origen en el huracn y en el dilu-
vio no slo no pueden ya ser cruzados porque se han ro-
to los puentes, sino que ni tan slo pueden ser vadeados
por aquella capacidad ms alta que el hombre tiene para
volar: el pensamiento. Con la imaginacin y el pensa-
miento el hombre puede superar poderosas trabas mate-
riales, pero no le sirven aqu para vadear tamaa desola-
cin, como tampoco las ms altas montaas frenarn la
crecida de estas aguas.
Con la misma intencin, es decir, acentuar la impor-
tancia y magnitud de estos sucesos, se utiliza el adjetivo
especificativo:
arroyos prodigiosos, ros violentos,
que contrasta con el epteto impotente ante la fuerza
destructora:
altas torres, duras puentes
En los versos 10 y 11 versos paralelsticos y anafri-
cos los sustantivos se rodean de eptetos, como mura-
llas:
en los ms altos pinos levantados,
en las robustas hayas ms crecidas;
Y as, la destruccin es tanto ms terrible cuanto ms
fuertes y slidos son los pilares que la tormenta des-
truye
(3)
.
Hasta aqu, todos los elementos formales que hemos
comentado expresan el carcter dinmico y desmesura-
do de las grandes fuerzas en tensin. Ahora vamos a des-
cubrir que, bajo esta frondosa y aparentemente catica
enumeracin, subyace un pensamiento ordenado casi
geomtricamente. Se trata de una serie de empareja-
mientos, duplicidades y paralelismos que confieren al
poema un ritmo binario. En grupos de dos, los sintag-
mas se emparejan en paralelo, en simetra de espejo y, en
ocasiones, en contraposicin antittica. Todas estas bi-
membraciones producen un equilibrado balanceo, un
ritmo interno reposado, en contradiccin con la violen-
cia de las imgenes descritas. Ya en el segundo endecas-
labo leemos:
cascarse nubes , desbocarse vientos
que se repite simtricamente en el segundo verso del se-
gundo cuarteto:
arroyos prodigiosos , ros violentos
Y en ambos cuartetos, a estos versos bimembres les si-
guen, como arropndolos, dos endecaslabos paralels-
ticos:
altas torres besar sus fundamentos,
y vomitar la tierra sus entraas;
mal vadeados de los pensamientos,
y enfrenados peor de las montaas;
Juego de ritmos binarios que tiene todava otro eco en
el primer terceto:
en los ms altos pinos levantados,
en las robustas hayas ms crecidas;
Esta disposicin interna de los sintagmas confiere al
soneto una slida estructura que podramos esquemati-
zar as:
HE VISTO
cosas extraas
cascarse nubes desbocarse vientos
besar torres vomitar la tierra
arroyos prodigiosos ros violentos
romper puentes
mal vadeados peor enfrenados
gentes subidas
en altos pinos en robustas hayas
G
G
G
G
G
G
G
G
G
G
G
G
G G
G
G
(3)
La oposicin de elementos que expresan violencia y los que ex-
presan resistencia ante ella se corresponde con la dualidad entre
el t (dureza de la dama) y el yo (debilidad del enamorado), tam-
bin enfrentados. Visto as, los elementos de la anttesis duras
puentes/tiernas caas tienen un sutil valor metafrico.
VI
pastores perros chozas ganados
sin forma y vidas
TEM
nada mis cuidados
Todos los recursos estilsticos que hemos comentado
aportan a la escena un dinamismo que responde al movi-
miento ascendente e implacable de las aguas; imprimen
tambin al soneto una cierta aceleracin e intensifica-
cin: de la enumeracin de acciones que se expresan en
los infinitivos iniciales (cascarse, desbocarse, romper) se pa-
sa a la enumeracin de las consecuencias de aquellas ac-
ciones: la huida, el miedo, la muerte. A partir del sexto
endecaslabo desaparece el infinitivo verbal para dar pa-
so, en una clara anttesis gramatical, a los participios que
expresan la idea de oposicin a una fuerza: vadeados, en-
frenados, subidas. La acumulacin de fuerzas y resisten-
cias se va intensificando hasta estallar en el verso 12:
pastores, perros, chozas y ganados
Este endecaslabo constituye un hiprbaton formado
por cuatro sustantivos, todos ellos en funcin sintctica
de complemento directo, que anteceden al verbo al cual
complementan, y se les interpone an un complemento
circunstancial:
sobre las aguas vi sin forma y vidas,
Los cuatro sustantivos pastores, perros, chozas y gana-
dos constituyen el objeto de la mirada recopiladora del
yo impertrrito vi ante la muerte sin forma y vidas.
Esta enumeracin de sustantivos desnudos, sin determi-
nantes ni adyacentes, proclama ms que todo calificativo
el abandono y la desolacin en que se encuentran los ca-
dveres flotando sobre las aguas. El ritmo binario del
poema queda roto, fraccionado; con ello sentimos ms
viva la imagen del naufragio.
En el vi del penltimo endecaslabo recuperamos al
yo, a esa primera persona abandonada desde el primer
verso y, con ella, recordamos que toda la pintura ante-
rior depende de su mirada. Con el paso de he visto a vi, la
catstrofe de la naturaleza se aleja para centrarnos ya en
lo que realmente importa: mis cuidados.
y nada tem ms que mis cuidados.
Nada, con su significado rotundo de negacin, de au-
sencia de vida, se contrapone a la ltima palabra, que
cierra el verso y el soneto: cuidados. Con nada se recoge y
representa toda la catstrofe descrita anteriormente, pa-
ra enfrentarla con los sentimientos del poeta, y en esta
confrontacin pierde la batalla, porque, comparando
destruccin y dolor, son mayores an los que aquejan al
enamorado no correspondido que los que nos muestra la
naturaleza.
A lo largo del soneto hemos visto la fuerza descentra-
dora y desintegradora que tienen las imgenes; hemos
visto tambin cmo, mediante la hiprbole, nos aleja-
mos de la realidad verosmil y, por otra parte, cmo to-
do este mundo violentado se asienta en una estructura
arquitectnica firme y ordenada. Se trata de un rasgo
claramente manierista: el desorden semntico se expresa
ordenadamente; la frondosidad de las imgenes se some-
te a una estructura racional y equilibrada.
Para terminar, si Gngora tiene fama de ser un poeta
que describe todo el esplendor sensorial de la naturaleza
y si es conocida su maestra en la intensificacin del uso
del color, en una lnea que, arrancando de Garcilaso y
pasando por Herrera, llega hasta l, en este soneto que
hemos ledo este recurso descriptivo est ausente. Gn-
gora nos ha pintado aqu un cuadro en blanco y negro,
un aguafuerte goyesco. Otro elemento ms, la ausencia
de color, que da realce al duro y desolado sentimiento de
un amor no correspondido.
Gua para el comentario
Tema
El yo lrico teme menos las visiones ms horrendas
de la naturaleza que las penas amorosas que le causa Ce-
lalba. Tras la limitacin precisa del tema, se procurar
que los alumnos se extiendan a una consideracin de
mayor alcance: la importancia de la subjetividad del yo,
que llega a anular el mundo exterior. Se insistir en el
carcter moderno de este planteamiento.
Estructura
Se trata de un curioso soneto donde destaca el contras-
te entre el tema principal, que se insina en el verso pri-
mero pero no aparece bien definido hasta el ltimo, y el
tema secundario, que abarca la mayor parte del poema.
Esta peculiar estructura ha de relacionarse con el tema
del poema y con el anteriormente citado contraste entre
el mundo subjetivo del yo y la realidad externa a l.
Claves del texto
Consustancial al poema es su condicin hiperbli-
ca. La hiprbole funciona en este texto como reflejo
de una naturaleza desbordada y catica, pero tam-
bin como muestra de su carcter barroco.
Contrastan la ndole catica de lo visto y la manera
ordenadora y rigurosa de presentarlo. Es funda-
mental insistir en la disposicin paralelstica que
constituye el esqueleto del texto.
Los emparejamientos y las estructuras bimembres
son el reflejo externo de la dualidad interna de fon-
do. Especialmente significativo es, en este sentido,
el uso de la anttesis o contraste, rasgo eminente-
mente barroco.
Para la animacin del mundo descrito se acude a la
prosopopeya. Al personificar esa naturaleza convul-
sa, se establece un paralelismo con el estado anmi-
co del yo trastornado por las cuitas amorosas.
Aparece el emisor colocado como testigo de la ca-
tstrofe: es curioso el contraste entre las formas
verbales he visto (pretrito perfecto) y vi (pretrito
indefinido), que presentan dos puntos de vista dis-
tintos (cercana-lejana) respecto de los hechos.
Las connotaciones de violencia, apoyando el signi-
ficado del texto, aparecen tanto en el nivel semnti-
co violencia de los verbos, como en el sintctico
uso del hiprbaton y fonolgico aliteraciones.
G
G
G G
G G
G
G
G G
Relacin del texto con su poca y autor
Ya hemos visto el tratamiento barroco del soneto
(violencia, dinamismo, hiprbole, anttesis). Recordare-
mos al alumno que se inscribe en una tradicin literaria
concreta la de la poesa amorosa cortesana, intentan-
do evitar supuestas implicaciones biogrficas o persona-
les que no vienen al caso. Al mismo tiempo es interesan-
te que se comprenda lo que tiene el soneto gongorino de
juego verbal, de artificio, como objeto esttico autno-
mo y se relacione con la concepcin potica del autor.
Otras actividades
1. La frmula, del todo anticlsica, de conceder a lo
complementario el mximo espacio artstico y re-
servar el mnimo a lo principal, puede ilustrarse en
clase mediante reproducciones de Tintoretto: el
descentramiento de las figuras principales en la
Santa Cena, las Bodas de Cany el Camino del
Calvario; y la duplicidad temtica tan similar a la
de este soneto en Santa Mara Egipciacay Santa
Margarita, donde las visiones del paisaje se impo-
nen a sus protagonistas. Otros pintores de los que
nos podemos servir con idnticos resultados son El
Greco (Martirio de San Mauricio) y Caravaggio
(Descanso de la huida a Egipto, Cada de San
Pablo).
2. Se puede cotejar este soneto con otros de corte
clsico donde se plasme una naturaleza buclica e
idealizada locus amoenus, como por ejemplo algn
fragmento de las glogasde Garcilaso de la Vega.
3. Para que el alumno compruebe la vigencia de los
temas y formas clsicos, proponemos la lectura
comparada de algunos sonetos contemporneos
que juegan con modelos gongorinos: el soneto La
dulce boca que a gustar convidacon el poema
del mismo ttulo de Antonio Carvajal (De un ca-
pricho celeste, Hiperin, 1988) y el soneto Mien-
tras por competir con tu cabello con Reino de
juventudde Francisco Castao (El decorado y la
naturaleza, Hiperin, 1987).
Quiz no haya una necesidad tan antigua y permanente
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-
ces de su existencia por medio de la narracin. En esta ne-
cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-
giones y de la literatura. Desde los grandes poemas
picos a la novela moderna, desde las viejas colecciones
de cuentos orientales al folletn burgus, la historia de la
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de
lector. De la extica Scherezade que mantiene en vilo su
vida, a la vez que la atencin del sultn, pasamos al hi-
dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-
lleras. La ficcin, lejos de imitar la realidad, viene a sus-
tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la
imagen que propona el espejo stendhaliano, dice que
slo es novelista quien se atreve a olvidar y a hacernos
olvidar la realidad. Ms osado todava, ese narrador
magistral llamado Borges idea un libro de arena infi-
nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces
posibles pudieran producirse.
Pero qu es lo esencial del arte de narrar? No es la
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-
naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la
avidez con que escuchamos, ni la delectacin con que
pasamos las pginas. Lo esencial es la voz narradora, el
lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese
universo imaginario. La composicin de una novela o un
cuento depende, en ltima instancia, del punto de vista.
Llamadme Ismael, nos dice el protagonista narrador
de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos
llega desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
deviene tiempo. ste ser el gran tema de la novela con-
tempornea, que llega al extremo de desintegrar la accin
y convertirla en descripcin de impresiones, sensaciones y
nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-
tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
miradas: la omniscencia o el protagonismo del narrador,
el dilogo objetivo o el monlogo interior del personaje.
El propio lector aporta su mirada; el libro es un tema
sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
forma de vivir: Madame Bovary tambin somos nosotros.
Nuestra literatura est llena, pues, de voces y miradas
que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-
mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
aplogo medieval al cuento contemporneo, pasando
por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-
tras tanto, nosotros nos dejamos engaar gustosamente,
enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-
tiene toda la verdad.
TEXTOS NARRATIVOS
Introduccin
Anlisis de textos
Annimo
La vida de Lazarillo de Tormes
Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de m, determin de todo en todo dejalle, y como
lo traa pensado y lo tena en voluntad, con este postrer juego que me hizo, afirmlo ms. Y fue an-
s, que luego otro da salimos por la villa a pedir limosna y haba llovido mucho la noche antes; y
porque el da tambin llova, y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo haba,
donde no nos mojamos; mas como la noche se vena, y el llover no cesaba, djome el ciego:
Lzaro, esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche ms cierra, ms recia; acojmonos a la po-
sada con tiempo.
Para ir all, habamos de pasar un arroyo que con la mucha agua iba grande. Yo le dije:
To, el arroyo va muy ancho; mas si queris, yo veo por donde travesemos ms ana sin nos mo-
jar, porque se estrecha all mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto.
Parescile buen consejo, y dijo:
Discreto eres, por eso te quiero bien. Llvame a ese lugar donde el arroyo se ensangosta, que
agora es invierno y sabe mal el agua, y ms llevar los pies mojados.
Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saqule de bajo de los portales, y llevle derecho a un pilar o pos-
te de piedra que en la plaza estaba, sobre el cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas, y
dgole:
To, este el paso ms angosto que en el arroyo hay.
Como llova recio y el triste se mojaba, y con la priesa que llevbamos de salir del agua, que enci-
ma de nos caa, y lo ms principal, porque Dios le ceg aquella hora el entendimiento (fue por dar-
me dl venganza), creyse de m y dijo:
Ponme bien derecho y salta t el arroyo.
Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y pngome detrs del poste como quien
espera tope de toro y djele:
La Vida de Lazarillo de Tormesno es slo nuestra
primera novela picaresca, ni sus fortunas y adversida-
des son una mera sucesin de peripecias, ms o menos
divertidas. Tal vez Lzaro no sea todava un autntico
pcaro, pero es nuestro primer hroe moderno. No es
casual que sea sta tambin una gran novela realista: el
yo es quien da al mundo verdadera realidad. Las cosas,
los gestos nada valen dice Francisco Rico mientras no
se los incorpore el sujeto
(5)
. La frmula autobiogrfica
ese yo que irrumpe descaradamente desde el prlogo
queda integrada en una visin del mundo donde todo
depende de miradas subjetivas, frente al universo estable
y unvoco de la tercera persona narrativa, que todo lo
parece saber. La epstola del pregonero a Vuestra Mer-
ced es, en realidad, la carta de presentacin de la novela
moderna en la literatura espaola.
Estamos ante el relato que hace un hombre Lzaro
adulto de su vida, y ms concretamente, de su infancia
Lzaro nio. Este desdoblamiento del punto de vista
se plasma en una dualidad estilstica que va desde la ino-
cencia al cinismo, dejando por el camino el retrato de un
mundo complejo y hostil. El narrador exhibe, con un de-
senfado no exento de orgullo, una situacin deshonrosa
que, segn dice, lo mantiene en la cumbre de toda bue-
na fortuna. Pero con quien simpatiza el lector es con el
personaje de Lazarillo, pequeo antihroe en perpetuo
proceso de aprendizaje. Porque esta novela es, tambin,
una novela de iniciacin, y a medida que va forjndose su
protagonista a la vez que se fragua el propio proceso de
escritura se va afianzando una nueva forma de novelar,
sin la cual no sera ya concebible nuestra narrativa.
En este fragmento, Lazarillo de Tormes, aventajado
discpulo que ya no tiene nada que aprender del amo, lo
abandona descalabrado y medio muerto en la plaza de
Escalona. El episodio, que cierra abruptamente el Tra-
tado Primero de la novela, es una de las ms famosas
configuraciones literarias del tpico del burlador bur-
lado y supone la culminacin de dos lneas narrativas
abiertas anteriormente: por una parte, clausura toda una
etapa de aprendizaje iniciada con el episodio del toro de
piedra del puente de Salamanca
(6)
; por otra, cumple la
esperada venganza del nio por la crueldad y los malos
tratos del ciego, sobre todo a partir del episodio de la
longaniza
(7)
. De ah que este violento desenlace establez-
ca claros paralelismos con ambas funciones narrativas:
en el primer caso, por la situacin elegida para la ven-
ganza (llevle derecho a un pilar o poste de piedra) y su deta-
llada descripcin del golpe (como quien espera tope de toro,
como si diera con una gran calabaza); en el segundo, por la
irnica frase con que el nio se despide de su amo (C-
mo, y olistes la longaniza y no el poste?).
Precisamente es de la alusin a este ltimo episodio
el robo de la longaniza de donde parte nuestro frag-
mento. Antes de contarnos la peripecia propiamente di-
cha, Lzaro deja clara su voluntad de abandonar al ciego
en cuanto se le presente una oportunidad:
Visto estoy las malas burlas que el ciego burla-
bade m, determin de todo en todo dejalle, y como lo
traa pensado y lo tena en voluntad, con este pos-
trer juego que me hizoafirmlo ms.
En esta introduccin a la ancdota, encontramos ya
dos notas caractersticas de la novela: una temtica, el ca-
rcter reflexivo del protagonista, y otra estilstica, el uso
del polisndeton para enfatizar la narracin.
Desde el principio, la presencia del yo narrador esa
primera persona que configura todo el relato se hace no-
tar en la oposicin de las formas verbales: el pretrito im-
perfecto que describe la situacin previa (predisposicin)
y el pretrito perfecto simple que la afianza (decisin):
lo traapensado determin dejalle
yo
lo tenaen voluntad afirmlo ms
As, lo que se poda interpretar como una decisin atro-
pellada y repentina, se enfoca, desde la subjetividad del na-
rrador que organiza su material novelesco, como fruto de
una determinacin largamente meditada: un saber aprove-
char las circunstancias propicias cuando stas se presentan.
Y a continuacin comienza un relato donde todo va a
depender de la situacin atmosfrica:
Y fue as, que luego otro da salimos por la villa
a pedir limosna, y haba llovido mucho la noche
antes...
La persistente lluvia que cae sobre el lugar arrecia en la
gradacin de los verbos desde del pretrito pluscuam-
perfecto que retrotrae la accin hasta ese infinitivo sus-
tantivado que la proyecta hacia el futuro y se eterniza en
la continuidad del da y la noche. Pero es el polisndeton
el que mejor subraya la insistencia del aguacero:
y haba llovido mucho la nocheantes; y porque el
da tambin llova, y andaba rezando debajo de
unos portales (...); mas como la nochese vena y el
llover no cesaba...
Ss! Salt todo lo que podis, porque deis deste cabo del agua.
Aun apenas lo haba acabado de decir, cuando se abalanza el pobre ciego como cabrn, y de toda
su fuerza arremete, tomando un paso atrs de la corrida para hacer mayor salto, y da con la cabeza
en el poste, que son tan recio como si diera con una gran calabaza, y cay luego para atrs, medio
muerto y hendida la cabeza.
Cmo, y olistes la longaniza y no el poste? Ol! Ol! le dije yo.
Y djole en poder de mucha gente que lo haba ido a socorrer, y tomo la puerta de la villa en los
pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos. No supe ms lo que Dios dl
hizo, ni cur de lo saber.
Tratado Primero (Fragmento)
(4)
(4)
Edicin de Alberto Blecua, Clsicos Castalia, Madrid, 1972.
(5)
Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Bar-
celona, Seix Barral, 1970.
(6)
y como sinti que tena la cabeza par de la piedra, afirm
recio la mano y diome una gran calabazada en el diablo del to-
ro, que ms de tres das me dur el dolor de la cornada
(7)
Fue tal el coraje del perverso ciego, que, si al ruido no acudie-
ran, pienso que no me dejara con la vida
G
G
Toda la conversacin entre el ciego y Lazarillo que
Lzaro transcribe con minuciosidad, alargando el tem-
po dramtico se centra en esta molesta e importuna
lluvia: esta agua es muy porfiada, el arroyo va muy ancho,
sabe mal el agua, y ms llevar los pies mojados. El fragmento
juega con una circunstancia engaosa, propiciada por el
mal tiempo. Es cierta la lluvia y es cierto el arroyo, pero
no lo es menos el poste de piedra ante el cual el nio co-
loca al amo. No hay una sola realidad, sino dos verdades
subjetivas bien distintas: la del mozo, astuta y sagaz, y la
del ciego, inocente y confiada. Los dos puntos de vista se
contraponen en el dilogo:
To, el arroyo va muy ancho; mas si que-
ris, yo veo por donde travesamos ms ana
sin nos mojar, porque se estrecha all mu-
cho, y saltando pasaremos a pie enjuto.
Discreto eres, por eso te quiero bien. Llva-
me a ese lugar donde el arroyo se ensangos-
ta, que agora es invierno y sabe mal el
agua, y ms llevar los pies mojados.
Esta doble verdad es, tambin, una doble mentira. Si
Lazarillo miente cuando propone un estrechamiento para
pasar a pie enjuto, miente ms el ciego al calificar de discre-
to al muchacho y manifestar su cario por l. Atrapados
dentro de esa trampa natural constituida por la lluvia, am-
bos sostienen un dilogo hecho de medias verdades.
La incorporacin en el relato de la conversacin, apa-
rentemente anodina, en estilo directo, es uno de los acier-
tos narrativos del fragmento. Adems de contribuir al tono
realista y veraz de la novela, este dilogo coloquial aumen-
ta la tensin, interrumpiendo el relato y creando un cierto
suspense. La distribucin de parlamentos y narracin se
hace de forma equilibrada: se alternan las voces de nio y
amo, que a su vez jalonan la voz que dirige la historia. L-
zaro narrador, que conoce perfectamente los hechos y su
desenlace, dosifica la informacin de modo que el lector
participe activamente de lo contado. As, aunque el dilo-
go entre ambos personajes ya ha comenzado (y por lo tan-
to el plan de Lzaro est ya en marcha), el narrador tarda
en descubrirnos el engao y, cuando lo hace, es asumiendo
ante todo su individualismo (yo) y sus intenciones (mi de-
seo). En este momento, que podemos considerar el nudo
narrativo del episodio, el relato se actualiza repentinamen-
te con la aparicin del presente verbal:
Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saqule de bajo
los portales, y llevle derecho a un pilar o poste de
piedra que en la plaza estaba (...) y dgole:
To, este es el paso ms angosto que en el arroyo
hay.
La oposicin entre realidad/ficcin, base del engao,
o lo que es lo mismo, la verdad de Lzaro frente a la ver-
dad del ciego, se manifiesta por primera vez ante los lec-
tores desdoblada en las dos voces de Lzaro:
(Lzaro narrador) un pilar o poste de piedraque
en la plaza estaba.
(Lzaro personaje) el paso ms angostoque en el
arroyo hay.
La rapidez que el relato haba ido cobrando con la
gradacin de las acciones verbales saqule, llevle se re-
mansa en las explicaciones del narrador. Si hasta el mo-
mento ste haba mantenido una cierta objetividad en su
crnica de los hechos, ahora no puede evitar traslucir
sus sentimientos. Conforme nos acercamos al desenlace,
la pura narracin da paso, casi inadvertidamente, a la
reflexin sobre lo narrado.
Como llova recio y el tristese mojaba, y con la prie-
sa que llevbamos de salir del agua, que encima de
nos caa, y lo ms principal, porque Dios le ceg
aquella hora el entendimiento (fue por darme
dl venganza), creyse de m...
Lzaro opina. Y lo hace al compadecerse del ciego el
triste se mojaba
(8)
, al seleccionar su material y lo ms
principal, al acudir a explicaciones subjetivas Dios le ceg
el entendimiento, al introducir parntesis fue por darme
dl venganza. Acumula las causas que, en su opinin,
posibilitaron el engao, de la misma manera que insiste
en la urgencia por escapar del agua. En sus juicios de va-
lor no duda en colocar a Dios de su parte, casi disfrazan-
do de Deus ex machina lo que no es sino el hbil y astuto
aprovechamiento de una circunstancia meteorolgica.
Por primera vez el ciego se comporta como tal Dios
le ceg el entendimiento, dice la irnica voz de Lzaro. Y
por primera vez el nio le obedece de buena gana. Nue-
vamente, el paralelismo narrativo y lingstico establece
el autntico contraste que no deja de ser cnico entre
la verdad del amo y la del Lazarillo:
Ponme bien derechoy salta t el arroyo
Yo le puse bien derechoenfrente del pilar y doy un
saltoy pngome detrs del poste.
En el clmax del episodio se impone la actualizacin
de los hechos que Lzaro trae a la memoria. La alter-
nancia de las formas verbales pretrito/presente, com-
parable a la del romancero viejo, funciona aqu como la
rpida transicin de un plano general a un primer plano
cinematogrfico:
Yo le pusebien derecho enfrente del pilar, y doyun
salto y pngomedetrs del poste como quien espera
tope de toro y djele...
A la celeridad de un relato que se despea y se precipi-
ta contribuye el propio movimiento del personaje burla-
do, hasta el punto de que, en el entusiasmo del discurso
narrativo, la accin se superpone al dilogo:
Aun apenas lo haba acabado de decir, cuando se
abalanza el pobre ciego como cabrn, y de toda su
fuerza arremete, tomando un paso atrs de la
corrida para hacer mayor salto, y da con la cabe-
za en el poste, que son tan recio como si diera con
una gran calabaza, y cay luego para atrs, medio
muerto y hendida la cabeza.
En este punto dramtico del episodio se potencian y
conjugan los recursos estilsticos que hemos visto ante-
riormente: la actualizacin de las formas verbales se
abalanza, arremete, da y su alternancia con el pretrito
que indica accin ya concluida son, cay; la valoracin
subjetiva del suceso, tanto en el calificativo el pobre cie-
(8)
Es llamativo este cambio de valoracin del personaje que a lo
largo del captulo ha sido calificado por el narrador de mal ciego,
perverso, cruel y malvado. Parece como si Lzaro, al recordar el
episodio, se apiadase de su suerte.
LZARO
CIEGO
go como en los smiles como cabrn, como si diera con una
gran calabaza; el uso del polisndeton para dar mayor
nfasis al relato.
La voz de nuestro narrador se ha impuesto definitiva-
mente sobre el discurso, contaminando la escena de su
subjetividad. La peripecia, que objetivamente sera ms
bien trgica y cruel, se ha teido de humorismo e irona.
El topetazo del ciego se plasma aqu en sus aspectos mas
grotescos; de ah el uso del smil que animaliza o cosifica
al personaje como quien espera tope de toro, como cabrn,
como si diera con una gran calabaza En su descripcin,
Lzaro no duda en recordar la triste carrerilla con la que
el ciego toma impulso. Y, finalmente, en la frase en esti-
lo directo con que Lazarillo zanja su venganza, nos pare-
ce or ya todo el cinismo que caracteriza al pregonero de
Toledo en el ltimo tratado
(9)
:
Cmo, olistes la longaniza y no el poste? Ol!
Ol!, le dije yo.
Toda la tensin que haba ido gradualmente acumu-
lndose se resuelve, de esta manera, en un final abrupto
y cmico, donde la oposicin ciego-nio, explotador-
explotado deja paso al pardico contraste entre longani-
za y poste. Desautorizado y ridiculizado, el maestro reci-
be su merecido en un golpe final que resume tantos y
tantos golpes recibidos por el nio a lo largo del primer
tratado.
El fragmento se disuelve, bruscamente, en un doble
desenlace. El que conocemos: Lzaro huyendo del pue-
blo en presente y llegando a Torrijos en pretrito.
El que no conocemos ni conoceremos (pues nuestro na-
rrador se desentiende de l), sintetizado en una ltima
frase lapidaria que es toda una declaracin de princi-
pios:
No supe ms lo que Dios dl hizo, ni cur de lo saber.
Sometidos a este nico y poderoso punto de vista, los
lectores nunca sabremos qu fue de aquel que, en pala-
bras de Lzaro, despus de Dios le dio la vida, y siendo ciego
le alumbr. Pues no es el destino del viejo y astuto maes-
tro lo que interesa, sino el de su joven y prometedor dis-
cpulo.
Gua para el comentario
Tema
Este fragmento relata cmo Lazarillo abandona, con
un cruel engao, a su primer amo. El tema del episodio
es la astucia del muchacho, aprendida y ejercitada du-
rante su convivencia con el sagaz ciego.
Estructura
Podemos establecer en el texto la clsica divisin en
tres partes:
1) Planteamiento: intencin de Lazarillo de abando-
nar al amo y aparicin de una circunstancia propi-
cia para ello, la lluvia (lneas 1-14).
2) Nudo: el nio conduce al ciego ante un soportal de
piedra y salta al otro lado de un supuesto arroyo
(lneas 15-25).
3) Desenlace: el ciego se abalanza contra el poste y
cae herido. Lzaro huye a Torrijos (lneas 26-33).
Claves del texto
Lo primero que hay que resaltar es el empleo de la
primera persona narrativa (frmula autobiogrfica)
y su sujecin a un punto de vista subjetivo. Distin-
guiremos, as, dos Lzaros:
el narrador: Lzaro adulto;
el personaje: Lzaro nio (Lazarillo).
Este desdoblamiento narrativo se refleja, a su vez, en
dos voces distintas, dos registros estilsticos: uno irni-
co, cnico incluso; otro espontneo e ingenuo.
El texto alterna dos tipos de discurso: narracin y
dilogo. Este ltimo, siempre en estilo directo, re-
fleja la riqueza del lenguaje coloquial de la poca,
tan importante en la obra, a la vez que da viveza y
frescura al relato.
Si bien el uso de estructuras coordinadas y nexos
copulativos suele considerarse sntoma de una sin-
taxis primitiva y una prosa todava incipiente, en es-
te caso el polisndeton contribuye, indudablemente,
a acentuar la tensin narrativa.
Otro procedimiento que confiere al texto viveza y
dramatismo es la alternancia de los tiempos verba-
les. Especialmente significativo es, como hemos
visto, el empleo de la actualizacin, ms frecuente a
medida que se aproxima el desenlace.
No hay que olvidar la comicidad del texto. El hu-
mor y la irona son dos constantes de la obra, y es-
tn claramente presentes en este fragmento. La co-
micidad puede observarse tanto en las situaciones
descritas el pardico contraste entre lo que el amo
cree y lo que el nio sabe, los preparativos del ciego
frente al poste, como en el lenguaje con que se
describen los smiles que animalizan al viejo, la
irnica frase final con que Lzaro alude al episodio
de la longaniza.
Por ltimo, conviene recordar los arcasmos que el
alumno puede advertir en la prosa renacentista: fo-
nticos (dejalle, ans, priesa), sintcticos (posposicin
de los pronombres) y lxicos (ana, ensangostar, cu-
rarse de).
Relacin del texto con su poca y autor
En este texto se observan algunos de los rasgos que
van a configurar, a partir del Lazarillo de Tormes, el
gnero picaresco:
el uso de la primera persona: el relato se aborda
desde el presente del narrador protagonista;
la astucia y el engao como forma de subsistencia
para el pcaro;
el servicio al amo como elemento articulador del
relato;
la novela como crnica de un proceso de aprendi-
zaje;
y el realismo de las descripciones y los dilogos.
(9)
Obsrvese que es sta la nica frase del dilogo que no va pre-
cedida del verbo introductorio dije, sino que, para propiciar el
contraste irnico con la situacin en que se pronuncia, lleva es-
te verbo detrs.
En definitiva, el fragmento escogido es un buen expo-
nente de lo que supone la irrupcin de la novela picares-
ca frente al idealismo imperante en la literatura del Rena-
cimiento: la invencin de un nuevo tipo de hroe el
antihroe, el pcaro, y el retrato de un nuevo entorno,
el de la sociedad empobrecida y miserable de la Espaa del
momento.
Otras actividades
1. Para la mejor comprensin del texto comentado,
proponemos la lectura del fragmento en que Laza-
rillo recibe su primera leccin: el episodio del
toro de piedra en el puente de Salamanca (Tratado
primero). Se impone una comparacin de ambos
momentos, debido a su paralelismo y su significa-
cin en la formacin del personaje: de la prdida
de la inocencia a la superacin de las enseanzas
del maestro.
2. Se propondr a los alumnos que escriban otro de-
senlace para el captulo. Asimismo podrn inventar y
redactar otros episodios en que Lzaro demuestre su
ingenio.
3. Es tambin conveniente la lectura de fragmentos
de otras novelas picarescas. Proponemos algn
fragmento de Guzmn de Alfaracheo de El Bus-
cnen que se hable del hambre autntico perso-
naje del gnero y de las estrategias del pcaro pa-
ra solucionarla.
A partir del momento en que adquiri la conciencia
de su yo, el hombre ha buscado la autocontemplacin
en un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-
gen. As, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,
pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-
mentos para lograrlo. Pero la satisfaccin de ese deseo
primario no le bast y, conforme fue evolucionando y
desarrollndose, continu la bsqueda de su imagen ms
all de lo meramente fsico e individual para hallar su
proyeccin anmica, colectiva y social. Un nuevo espejo
en donde poder medir su comportamiento.
Se puede afirmar que el teatro consiste en representar
escnicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-
dio de la transformacin de los actores en personajes
con la participacin directa y consentida del pblico. De
este modo, aparece sealada en toda su evidencia la indi-
soluble relacin que une a los tres componentes del tex-
to dramtico: autor-actor-pblico. Si en los otros dos
gneros literarios la relacin que se establece entre el
autor y el lector es una relacin de alcoba, ntima y
directa, la intervencin de los actores y la presencia de
un pblico colectivo hacen del teatro un acto de sa-
ln, social y compartido, que trasciende lo meramente
literario. As, numerosos crticos rechazan la autonoma
del texto dramtico, considerado por la tradicin aristo-
tlica como un gnero literario, y opinan que el teatro
slo alcanza su verdadera esencia en el momento de su
representacin.
En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra
teatral intervienen numerosos e importantsimos fac-
tores extratextuales gesto, movimiento, decorado, so-
nido, luz, attrezzo, queremos rescatar el valor dra-
mtico de la palabra. Recordemos a este respecto que un
gran dramaturgo como Valle-Incln antepuso el texto
literario a su representacin escnica, llegando a consi-
derar sta como un lamentable incidente.
Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan
extremas es partir del material con el que contamos el
texto, para conseguir que los alumnos asistan a una re-
presentacin imaginaria. Como deca Lorca, el teatro es
la poesa que se levanta del libro y se hace humana, y al
hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-
sita que los personajes que aparecen en la escena lleven un
traje de poesa y, al mismo tiempo, que se les vean los
huesos, la sangre. Por eso, como no slo estamos leyen-
do sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, en
estos comentarios nos hemos detenido menos en el anli-
sis estilstico para dar cabida a recursos puramente teatra-
les como el aparte, la acotacin, las estrategias, la trama,
la intencin de los personajes y el espacio escnico.
En definitiva, mediante este acercamiento a los textos
teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-
tren en el mundo mgico de la representacin, tan inhe-
rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-
nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos
lectores para nuestros personajes.
(10)
Ramillete de entremeses y bailes, Edicin de Hannah E. Bergman, Castalia, Madrid, 1980.
Agustn Moreto
El retrato vivo
(10)
INTERLOCUTORES
Cosme (Juan Rana)
Bernarda (Doa Juana)
Un valiente
Tres mujeres
Un correo de a pie
Un pintor
Un cortesano
Un criado
(Sale Bernarda y otra.)
BERNARDA. Oye, amiga, y vers ya de mis penas remediado el afn.
2.. Qu es lo que ordenas?
BERNARDA.Ya sabes que Juan Rana es mi marido.
2.. Ya s, doa Juana, que es su esposo; segn la burla hiciste que lo cree de veras, y te asiste sin sa-
lir un instante de tu sala, y que con gran fineza te regala. No es esto?
BERNARDA. S, eso es, mas oye agora: como es celoso y tanto me enamora, como de cuanto pasa tie-
ne celos, para quitarle, amiga, estos desvelos, porque sane del mal con un donaire, le he ordenado
una burla de buen aire: pues estando presente, le he hecho creer...
2.. Qu, amiga?
TEXTOS DRAMTICOS
Introduccin
Anlisis de textos
BERNARDA. Que est ausente.
2.. Cmo puede ser eso?
BERNARDA. Esta es la maa: que es pintura ha credo. Es cosa extraa! Para lo cual, amiga, fue
el motivo dar yo a entender que su retrato al vivo se me antojaba; con que al mentecato le hizo
un pintor creer que es el retrato de s mismo; y como esto lo ha credo, desde hoy dentro de un
marco est metido, y se est sin moverse, en la postura que l le dej, creyendo que es pintura; y es
risa el verle, porque en todo el da no ha dicho desde all esta boca es ma.
2.. Linda es la burla! Ya yo verle espero.
BERNARDA. Luego le sacarn, porque primero han de venir a verme, sin recelos, aquellos mismos
de quien tiene celos; porque, segn con ellos he tratado, todos han de apoyar que est pintado en
su misma presencia.
CRIADO. Ah de casa!
BERNARDA. Quin es?
CRIADO. Vuestra licencia espera mi seor don Onorato.
BERNARDA. Hola, nias!
DOS DAMAS. Seora.
BERNARDA. Aquel retrato al punto me traed de mi Juan Rana, y el polvo le limpiad.
DOS DAMAS. De buena gana.
(Vanse.)
BERNARDA. Decir que entrar podr su Seora, que no hay estorbo.
CRIADO. A Dios, seora ma.
(Sacan el retrato metido dentro de un marco.)
3.. De no comer, con las colores lacias viene el retrato.
BERNARDA. Sacudid.
COSME. Deo gracias!
BERNARDA. El polvo lo pintado desfigura; dadle bien, porque aclare la pintura.
COSME. Las dos me han sacudido que es contento! Mas como est pintado no lo siento.
BERNARDA. Qu te parece, amiga?
1.. Algo est esquivo, mas no dirn a Dios, sino que es vivo. Slo le falta hablar, y aunque no ha-
bla, parece que se sale de la tabla.
COSME. No saldr, que el pintor dijo al untarme que me puede matar el despintarme.
(Sale un cortesano y dale unos lazos de tocado.)
CORTESANO. Ya que puedo sin susto, bella Juana, entrarte a hablar, pues no est aqu Juan Ra-
na, toma estos lazos, que tu matrimonio no lo ve.
COSME. Estos son lazos del demonio!
CORTESANO. Toma, ya que est ausente tu marido.
COSME. Vlgame Dios! Adnde me habr ido?
BERNARDA. No miras tu retrato?
CORTESANO. En l se escucha; cierto que es gran dibujo.
COSME. Es cosa mucha.
CORTESANO. Hay tal simpleza!
(Sale el valiente.)
VALIENTE. Sea Dios loado! Ya que s que est fuera tu cuidado (Juan Rana digo), quiero regalarte.
COSME. Bien digo yo que estoy en otra parte!
VALIENTE. Dicen que tiene celos el salvaje, y as quixera para que trabaje esta pobreta...
(Tienta la espada.)
COSME. Yo lo estoy temblando!
VALIENTE. Sacarle...
BERNARDA. A qu?
VALIENTE. A bailar; porque tirando un revs, porque baile...
COSME. Mucho aprieta!
VALIENTE. Le hiciera la cabeza castaeta.
COSME. Madre de Dios, y qu revese tira!
BERNARDA. Ya l est ausente.
VALIENTE. As aplaqu mi ira.
BERNARDA. Y porque creas lo que te he contado, slo en casa le tengo retratado: mrale.
VALIENTE. As mi clera he vencido.
COSME. Fuera estoy, mas no s dnde he ido.
VALIENTE. Y cundo ha de volver?
BERNARDA. A otra semana.
VALIENTE. Como no tenga celos, doa Juana, venga cuando quixere.
BERNARDA. Esto deseo.
(Sale un correo.)
CORREO. Habr lugar que os hable aqu un correo?
BERNARDA. De qu parte vens?
CORREO. De vuestro esposo, a traer esta carta presuroso.
BERNARDA. Carta de mi Juan Rana?
CORREO. S.
BERNARDA. Qu escucho?
CORREO. Y un regalo tambin.
BERNARDA. Lo estimo mucho.
COSME. Seor correo...
CORREO. Qu es lo que os desvela?
COSME. Sabe usted dnde quedo?
CORREO. En la Zarzuela.
COSME. Y quedo bueno all?
CORREO. Por ms memoria, muerto de amor.
COSME. Pues, Dios me tenga en gloria!
BERNARDA. O la carta.
CORTESANO. Ved, que ser buena.
BERNARDA. Dice as: Slo vive aqul que cena.
2.. Linda sentencia!
BERNARDA. Yo mat, seora, las perdices que ese hombre lleva ahora. Yo las cac, mas l las
lleva a cuestas, y aunque daba la plvora respuestas, de las respuestas no murieron juntas, porque
slo murieron de preguntas. Ambas van con las patas coloradas, para que no las trueque en las
posadas; de otro color aqu no se han hallado, perdname si el tuyo no he encontrado; la culpa te
echo a t, pues no me dices qu color es el tuyo en las perdices. A Dios, que te haga madre, y luego
abuela: tu marido, Juan Rana, en la Zarzuela.
2.. Buen papel.
CORTESANO. Buen estilo.
VALIENTE. Y bien palpado.
COSME. Desto me acuerdo ya, yo le he notado.
BERNARDA. Ya cree que es pintura, y l lo apoya.
COSME. Cazando estoy?
CORREO. S.
COSME. El Bacho en la tramoya, ponindome en la nuca un grueso anzuelo, de un golpe me ense-
a tirar al vuelo.
BERNARDA. Las dos perdices son como un diamante.
COSME. Haced que me asen una, y sea al instante.
BERNARDA. Pues, qu queris?
COSME. Comer, si hay coyuntura, que se muere de hambre la pintura.
BERNARDA. Estis loco, marido? Si esto pasa, vendr el pintor.
(Sale el pintor.)
PINTOR. Dios sea en esta casa.
BERNARDA. Hulgome que a este punto hayas venido, pues por comer me mata mi marido.
PINTOR. No os espantis que en esto se desmande, que un poco le dej la boca grande; y as vengo
a achicalla y retocalle, que el comer, el color puede acaballe.
COSME. Antes hoy o decir a otros pintores que el no comer acaba los colores.
PINTOR. Estaos quedito!
(Pntale.)
COSME. Ya yo me estoy quedo. No me hagis mucho mal.
PINTOR. No tengis miedo, porque esto no ha de ser ms de un retoque.
COSME. Qu es lo coloradillo?
PINTOR. Esto es aloque.
COSME. Pues pintis con aloque las personas?
PINTOR. Es que lo gasto cuando pinto monas. Ya est enmendado, y porque tu trasunto se seque,
al sol le cuelguen luego al punto.
COSME. Si a secarme ponis moscas, dejadme! mejor de no comer podr sacarme.
PINTOR. Qu les parece?
DOS DAMAS. Que se est riendo.
PINTOR. Cada cual de por s le vaya viendo, por si hay alguna falta.
BERNARDA. Norabuena.
BERNARDA. Cada uno le seale cada imperfeccin que tenga y cantando se la digan para que
enmendarse pueda.
Uno de los grandes atractivos del teatro del Siglo de
Oro eran las representaciones de entremeses, jcaras,
bailes y otras obras menores en los entreactos. Estas pie-
zas breves, de carcter cmico, servan de correctivo al
mundo a menudo idealizado de la comedia: personajes
plebeyos, carentes de toda grandeza, daban vida a una
serie de situaciones cotidianas donde, contradiciendo lo
que tal vez el pblico haba presenciado en las jornadas
precedentes, el sentido del honor se relajaba, los desafos
no desembocaban necesariamente en duelos o, como en
el caso del entrems que nos ocupa, los maridos celosos
sufran un escarmiento ejemplar. No se trataba, sin em-
bargo, de escenas realistas; la realidad se deformaba en
clara actitud esperpntica con la stira y la caricatura.
Los personajes del entrems no mueven a compasin,
sino a risa; el espectador los contempla desde arriba,
con un cierto sentido de superioridad: hasta el ltimo de
los mosqueteros del corral de comedias se senta por en-
cima de estos seres ridculos que desconocen lo que es el
amor, el valor o el honor.
La pieza que vamos a analizar es uno de esos entreme-
ses de enredo que tanto gustaban al pblico popular, en
donde la reducida trama consiste en la burla de un per-
sonaje. Su protagonista es Juan Rana, creacin del famo-
so actor Cosme Prez, para el que muchos dramaturgos
Quiones de Benavente, Caldern y Moreto entre
otros escribieron pequeas obras como sta
(11)
. En este
caso, Juan Rana representa al hombre celoso que recibe
su merecido por medio del engao al que lo somete su
esposa, Doa Juana (a su vez encarnada por otra clebre
cmica de la poca, Bernarda Ramrez)
(12)
. Con este tan
sencillo como tpico esquema argumental, Moreto ha
mostrado su ingenio, su humor y su habilidad para la
farsa y el enredo, as como su aficin por los tipos o
figurones: en el Juan Rana de este entrems hay mu-
cho de la fatuidad y el narcisismo del protagonista de El
lindo don Diego. Juan Rana cree ser una pintura y de
este equvoco manierista surge toda una serie de situa-
ciones cmicas. El desdoblamiento del personaje, que
llega a preguntarse dnde estar y a recibir noticias su-
yas, nos recuerda la definicin que da Eugenio Asensio
en un estudio ya clsico sobre el entrems: Juan Rana
es el ingenuo poltrn y cobarde, inocente ms que mali-
cioso que se siente inmerso en un mundo confuso, cuyas
contradicciones acepta sin comprender
(13)
.
La puesta en escena de la obra destaca por su sencillez.
Recordemos que el entrems se realiza con toda la preca-
riedad de medios propia del teatro de los corrales, e inclu-
so ms, si pensamos en la provisionalidad de una obrita
corta intercalada entre un acto y el siguiente. As pues,
encontramos las acotaciones imprescindibles referentes a
los personajes y ni una sola advertencia acerca del escena-
rio, el decorado -inexistente- o los objetos. Ni siquiera
queda muy claro, cuando hace su aparicin Juan Rana -o
mejor, cuando sacan a escena su retrato- cmo se trans-
porta al actor. El texto de la acotacin no puede ser ms
rudimentario y, a la vez, ms intil: Sacan el retrato meti-
do dentro de un marco. Tampoco se caracteriza a los per-
sonajes, excepto por un objeto meramente funcional que
los representa. Aparte de doa Juana, cuyo objeto emble-
mtico sera el propio retrato de su marido, tenemos:
un cortesano con unos lazos de tocado
un valiente con una espada
un correo con una carta
un pintor con un pincel
(Cantando el villano, y como le cantan se va quejando Cosme.)
BERNARDA. Ande la rueda, y todos cantando, aqueste retrato vayan enmendando.
2.. De nariz no est cumplido, por esto se la estiro.
COSME. Ay!
3.. Pues la boca abierta tiene, un pellizco se la cierre.
COSME. Ay!
VALIENTE. Del semblante a dos tirones yo sacar los colores.
COSME. Ay!
4.. Yo a las cejas arremeto por sacarles ms al pelo.
COSME. Ay!
BERNARDA. Yo saco sus ojos lindos, que los tiene muy hundidos.
COSME. Ay!
CORREO. El correo a la guedeja parte a tirar de carrera.
COSME. Ay!
PINTOR. Yo hallo corto aqueste brazo, y as le pongo la mano.
COSME. Ay!
BERNARDA. Qu le parece el retrato, Juan Rana?
COSME. Que yo soy el marco y t la marcada.
BERNARDA. Si usted me pide los celos que suele, yo har que pintado al punto le cuelguen.
COSME. Muchas mujeres quisieran retratos de sus maridos, por verlos colgados.
BERNARDA. A quien es simple, y los celos conoce: ande la rueda y denle de coces.
COSME. A quien da celos, y finge carios, ande la rueda y denle pellizcos.
BERNARDA. Cmo pondremos al baile contera? Pidiendo perdones, y andando la rueda.
(11)
Juan Ranaes una autntica mscara del teatro espaol que
se interpone entre el actor y el papel, y que se ha comparado
con el Arlequn de la Comedia del Arte italiana.
(12)
Hasta tal punto se identifican ambos actores con este matri-
monio de graciosos que son sus nombres reales Cosme y
Bernarda los que figuran en el reparto e introducen los parla-
mentos.
(13)
Eugenio Asensio, Itinerario del entrems. Desde Lope de
Rueda a Quiones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965.
Citado por Francisco Ruiz Ramn en Historia del teatro es-
paol, Madrid, Ctedra, 1979, pg. 214.
Las tres mujeres con las que habla doa Juana son per-
sonajes sin ninguna consistencia de hecho, no tienen
nombre, meras apoyaturas para el dilogo. Funcionan
tambin como una especie de coro que comenta la ac-
cin:
MUJER 3.. De no comer, con las colores lacias
MUJER 3.. viene el retrato...
(...)
MUJER 1.. Slo le falta hablar, y aunque no habla
MUJER 1.. parece que se sale de la tabla
El limitado espacio del gnero no permite la profun-
dizacin en los personajes, que estn siempre vistos des-
de fuera. No cabe aqu ni el monlogo, ni la introspec-
cin: en el entrems los personajes son, ms que nunca,
estereotipos huecos y vacos. Juan Rana es slo Juan Ra-
na. Y adems de ser ficticios, estos personajes son tam-
bin fingidores: todos ellos fingen creer que Juan Rana
es un retrato, una tela pintada con quien, sin embargo,
no tienen inconveniente en hablar
(14)
.
Al principio de la obra, la taimada esposa expone sus
planes a la MUJER 2.:
como es celosoy tanto me enamora,
como de cuanto pasa tiene celos,
para quitarle, amiga, estos desvelos,
porque sane del mal con un donaire,
le he ordenado una burlade buen aire.
Se exponen as, desde el comienzo, los dos elementos
constitutivos de la trama: los celos protagonistas de tan-
tas obras del barroco, y la burla o escarmiento a que
ha de someterse el celoso. Pero y aqu comienza lo ge-
nial de esta pequea obra maestra el engao consiste
en un autntico dislate, en el que slo un ingenuo boba-
licn como Juan Rana puede creer:
pues estando presente,
le he hecho creer...
Que est ausente.
Esta contradiccin es la base, en realidad, de toda la
pieza, o por mejor decir, el verdadero argumento: bajo
un enredo gracioso se esconde un tema mucho ms
serio. El desdoblamiento de Juan Rana en lo que es y
lo que cree ser su propia pintura se nos presenta como
un ejemplo ms de la metfora barroca de la vida co-
mo apariencia, sueo o teatro. Otros locos insignes del
siglo XVII, desde Don Quijote al licenciado Vidriera,
han construido un personaje a partir de s mismos; pero
el narcisismo de nuestro protagonissta es en su simple-
za mucho ms complejo: Juan Rana se convierte en su
imagen, en su propio retrato, se disfraza de s mismo. A
modo de espejo, la pintura ya no funciona como repre-
sentacin del mundo la realidad, lo exterior sino co-
mo reflejo del propio yo escindido
(15)
:
...conque al mentecato le hizo un pintor creer que es
el retrato de s mismo; y como esto lo ha credo, des-
de hoy dentro de un marco est metido, y se est sin
moverse, en la postura que l le dej, creyendo que
es pintura.
Las actitudes opuestas de marido y mujer ficcin y
realidad quedan plasmadas, en cmico contraste, en los
versos siguientes:
BERNARDA. El polvo lo pintado desfigura;
BERNARDA. dadle bien, porque aclarela pintura.
COSME. Las dos me han sacudido que es contento!
COSME. Mas como est pintado no lo siento.
(...)
MUJER 1.. Slo le falta hablar, y aunque no habla
MUJER 1.. parece que se sale de la tabla.
COSME. No saldr, que el pintor dijo al untarme
COSME. que me puede matar el despintarme.
Juan Rana se parapeta dentro de su marco, ocupado
tan slo en no desdibujarse es decir, en no desaparecer,
en no dejar de ser, de existir. Nada de lo que dicen
desde fuera del cuadro puede cambiar su certidumbre
de ser una pintura. La anttesis entre ser y no ser en la
que se debate es toda su preocupacin:
desfiguralo pintado - aclarela pintura
despintarme- untarme
Transmutado, pues, en obra de arte, el marido celoso
presenciar impotente los coqueteos de su esposa, sin
poder hacer otra cosa que comentarlos en voz alta. Des-
fila ante el retrato una breve galera de personajes mas-
culinos que dan vida a la farsa teatro dentro del teatro
ideada por doa Juana. Primero, Don Onorato, el corte-
sano, que insiste en la ausencia de Juan Rana:
CORTESANO. Ya que puedo sin susto, bella Juana,
CORTESANO. entrarte a hablar, pues no est aqu J uan
CORTESANO. Rana
CORTESANO. (...)
CORTESANO. Toma, ya que est ausente tu marido...
COSME. Vlgame Dios! Adnde me habr ido?
A continuacin, hace su entrada el valiente, un bravu-
cn habitual en los entremeses del siglo XVII, que abun-
da en la misma idea:
VALIENTE. Ya que s que est fuera tu cuidado,
VALIENTE. (Juan Rana digo), quiero regalarte.
COSME. Bien digo yo que estoy en otra parte!
La cobarda del protagonista uno de los tpicos del
gracioso no ha desaparecido, al parecer, con su nue-
va personalidad pictrica: Juan Rana tiembla de miedo
dentro de su cuadro ante las amenazas y bravuconadas
del espadachn (Yo le estoy temblando!; Mucho aprieta!;
Madre de Dios, y qu reveses tira!), aunque, en el fondo,
se sienta protegido en su espacio de ficcin.
Doa Juana, para distraer las intenciones de sus pre-
tendientes, les ensea el retrato del esposo; y surge, nue-
vamente, la oposicin entre el mbito de la realidad
(BERNARDA) y la fantasa (COSME):
(14)
Es notable la naturaleza doblemente ficticia de los personajes
de los entremeses, que con frecuencia aluden a su propia con-
dicin teatral. En un determinado momento de esta pieza, Juan
Rana describir su condicin de cazador como un artilugio de
la tramoya escnica (vv. 110-112: El Bacho en la tramoya / po-
nindome en la nuca un grueso anzuelo, / de un golpe me ense a
tirar al vuelo).
(15)
Esta confusin entre el hombre y su retrato se extiende a los
dems personajes. As, el primer comentario que omos al en-
trar en escena sobre el cuadro de Juan Rana atribuye su mal co-
lor a la falta de comida (vv. 43-44: De no comer, con las colores la-
cias / viene el retrato).
BERNARDA. Y porque creas lo que te he contado,
BERNARDA. slo en casa lo tengo retratado.
COSME. Fuera estoy, mas no s dnde he ido.
A estas alturas de la obra, Juan Rana nos resulta sim-
ptico, no tanto por su ingenuidad ante la burla que lo
hace rayar en la estupidez como por su desorientacin.
Preocupado, se pregunta dnde estar, a dnde habr
ido. Y en ese preciso momento hace su aparicin el ter-
cer visitante, un correo que, rizando el rizo, trae a la
mujer una carta y un regalo...de Juan Rana!
Hasta ahora los comentarios del protagonista funcio-
naban como breves apartes de su pensamiento, pues
aunque no queda especificado en ninguna anotacin ex-
tratextual, las mujeres no le oyen hablar (slo le falta ha-
blar). Por primera vez Juan Rana se sale realmente del
cuadro y establece una conversacin en toda regla:
COSME. Seor correo...
CORREO. Qu es lo que os desvela?
COSME. Sabe usted dnde quedo?
CORREO. En la Zarzuela.
COSME. Y quedo bueno all?
CORREO. Por ms memoria,
CORREO. muerto de amor.
COSME. Pues, Dios me tenga en gloria!
El otro Juan Rana al ausente se presenta, as, co-
mo principal pretendiente de su esposa, muerto de
amor, y su retrato le desea, cmicamente, la gloria.
Pero no acaba aqu la burla. Con toda su sorna, doa
Juana procede a la lectura en alta voz de una carta que
posiblemente ella misma ha escrito y cuya materia no es
tanto amorosa como alimenticia la glotonera es otra
de las constantes del gracioso. La mxima con que se
inicia la misiva es toda una declaracin de principios:
Slo vive aquel que cena.
La epstola gira, en fin, en torno a unas perdices que
Juan Rana enva, desde la Zarzuela, a su esposa: a par-
tir de esta mnima ancdota, el texto se enzarza en una
serie de juegos lxicos que aluden al lenguaje del amor
corts: preguntas y respuestas, el color emblemtico de
la dama y el de las perdices. Mientras los presentes ala-
ban la carta, Juan Rana sigue insistiendo en su misterio-
so paradero (Cazando estoy?), lo que no le impide en su
condicin de retratado pedir de comer. El contraste pa-
rdico entre la naturaleza cortesana del regalo y su utili-
dad prctica es evidente:
BERNARDA. Las dos perdices son como un diamante.
COSME. Haced que me asen una, y sea al instante.
BERNARDA. Pues, qu queris?
COSME. Comer, si hay coyuntura,
COSME. que se muere de hambre la pintura.
Como vemos, COSME ha dejado los apartes y estable-
ce ya un franco dilogo con BERNARDA, quien, por
primera vez, formula lo que va siendo obvio para el es-
pectador:
Estis loco, marido?
Pero la locura a la que alude es precisamente aque-
lla que proviene de la condicin real del personaje: un
retrato no puede no debe comer. El pintor (el autor
de Juan Rana) hace ahora su entrada, muy a tiempo:
BERNARDA. Hulgome que a este punto hayas venido,
BERNARDA. pues por comer me mata mi marido.
PINTOR. No os espantis que en esto se desmande
PINTOR. que un poco le dej la boca grande;
PINTOR. y as vengo a achicalla y retocalle,
PINTOR. que el comer, el color puede acaballe.
COSME. Antes o decir a otros pintores
COSME. que el no comer acaba los colores.
La aseveracin de Juan Rana, adems de aportar la
nota de comicidad necesaria, es un comentario ms al
margen de la conversacin entre el pintor y doa Juana.
La realidad que stos ofrecen al burlado a quien han
creado entra en contradiccin con la lgica que, aun
desde el lienzo, sostiene al personaje. Estamos otra vez
ante la anttesis vida-muerte tpicamente barroca (aqu
formulada como comer-no comer) que ya veamos en
los versos que aludan al color desvado de la pintura (vv.
43-54: pintar-despintar).
El pintor, dice la acotacin, pintaa Juan Rana, quien en
nuevo dilogo, esta vez con su artfice, se interesa verdade-
ramente por el proceso artstico. La irona se produce por
el contraste pardico y el doble sentido de las palabras:
COSME. Qu es lo coloradillo?
PINTOR. Esto es aloque.
COSME. Pues, pintis con aloque las personas?
PINTOR. Es lo que gasto cuando pinto monas.
(16)
PINTOR. (...)
PINTOR. ya est enmendado, y porque su trasunto
PINTOR. se seque, al sol le cuelguen luego al punto.
COSME. Si a secarmeponis moscas, dejadme!
COSME. mejor de no comer podr secarme.
Finalmente, y como era habitual en muchos entreme-
ses, la pieza culmina con una escena cantada y tal vez bai-
lada, la ronda. Los personajes rodean el retrato viviente,
propinndole pellizcos y estirones con la excusa de darle
los ltimos retoques. Sus cnticos que se hacen ms lige-
ros y alegres con el ritmo de las seguidillas son jalonados
por las exclamaciones de dolor de Juan Rana, que funcio-
nan como el estribillo de la lrica popular. As, la alegra de
la ronda despoja al episodio de su posible crueldad: no se
trata de una burla sdica, sino de un amigable escarmiento
una burla de buen aire la ha llamado doa Juana. La en-
mienda que propone la esposa a sus compinches Cada uno
le seale / cada imperfeccin que tenga es, en realidad, una
enmienda simblica y cantando se la digan / para que en-
mendarse pueda. El acto de retocar el retrato entre todos
nariz, boca, semblante, cejas, ojos, guedeja, brazo es,
pues, metfora de una correccin moral, no fsica.
No es casual, en este contexto, que los dos versos de
arte mayor (endecaslabos) que rompen el ritmo rpido
del baile, poniendo la ronda entre parntesis, presenten
el breve dilogo conclusivo de los esposos:
BERNARDA. Qu le parece el retrato, Juan Rana?
COSME. Que yo soy el marcoy t la marcada.
Pero sta es una mnima detencin, suficiente para
que el espectador comprenda que Juan Rana ha com-
prendido. Pues la ronda, imparable, sigue, en un final
(16)
El Diccionario de la Lengua Espaola define pintamonas
como pintor de corta habilidad (en la obra se alude varias ve-
ces al mal color o color lacio de la pintura). Pero adems,
la palabra mona puede jugar con otros significados: perso-
na que imita a otra y embriaguez, borrachera.
abierto donde slo quedan las dos voces protagonistas,
recuperando la vieja discusn sobre los celos:
BERNARDA. Si usted me pide
BERNARDA. los celos que suele,
BERNARDA. yo har que pintado
BERNARDA. al punto le cuelguen.
COSME. Muchas mujeres
COSME. quieren retratos
COSME. de sus maridos
COSME. por verlos colgados.
El desenlace del entrems no est exento de su peque-
a moralizacin: la diloga del verbo colgar no puede
ser, en este sentido, ms elocuente. Sin embargo, mari-
do y mujer se aplican, cada uno a su manera, la leccin.
El paralelismo de estas estrofas finales subraya, en reali-
dad, la diferencia entre dos visiones irreconciliables:
BERNARDA. A quien es simple
BERNARDA. y los celos conoce:
BERNARDA. ande la rueda,
BERNARDA. y denle de coces.
COSME. A quien da celos
COSME. y finge carios,
COSME. ande la rueda
COSME. y denle pellizcos.
Sospechamos, pues, que de poco ha servido la burla.
Los celos del matrimonio son un crculo vicioso, como
la propia ronda que pone remate a la obra. Y el final, en
un tono conciliador que se extiende a los propios espec-
tadores, nos deja girando, girando:
Cmo pondremos
al baile contera?
Pidiendo perdones,
y andando la rueda.
Gua para el comentario
Tema
La burla a la que es sometido un marido celoso por su
esposa, hacindole pasar por un retrato.
Estructura
Sabido es que el entrems es una pieza breve, en un
solo acto, no dividida en escenas. Podemos establecer en
ste, siguiendo la clsica estructura de planteamiento,
nudo y desenlace, tres partes:
Bernarda explica a una vecina el escarmiento que ha
planeado para su marido.
Aparicin de Juan Rana-Retrato en escena y de los
sucesivos personajes que visitan la casa (cortesano,
valiente, correo, pintor).
A modo de desenlace, la pieza termina con un bai-
le o ronda que culmina la burla.
En cuanto a la estructura mtrica, la pieza est escrita,
casi en su totalidad, en pareados endecaslabos. Al final se
utiliza un metro ms apropiado para el rpido ritmo de la
ronda: pareados octoslabos y seguidillas en versos todava
ms breves en tornos a las seis slabas, sin regularidad.
Claves del texto
La comicidad de la pieza descansa en un engao a
los ojos tpicamente barroco. Los tpicos del ma-
rido burlado, tan recurrentes en el Siglo de Oro,
confluyen aqu en un equvoco que juega a contra-
poner los planos de la realidad y la fantasa. El efec-
to del entrems depende, pues, del continuo juego
verbal: anttesis, juegos de palabras y dilogas.
En los entremeses los personajes son estereotipos
todava menos elaborados psicolgicamente que en
la comedia y, ms concretamente, tipos populares: el
valentn, el cortesano, las vecinas... rodean a los dos
protagonistas de la obra, Juan Rana y Doa Juana,
que responden al modelo del gracioso del siglo XVII.
El lenguaje de estos personajes, repleto de expre-
siones coloquiales (Ah de casa!, Vlgame Dios!,
Mucho aprieta!, Madre de Dios!, Linda sentencia!)
los caracteriza siguiendo la regla del decoro tea-
tral. La misma impresin de verosimilitud y realis-
mo se encuentra en el tono conversacional de toda
la pieza, que pese a las exigencias del verso slo se
rompe en el baile final.
La introduccin de la ronda como cierre de la pie-
za, responde a la costumbre de acabar los entreme-
ses con msica o baile, pero tambin a la prctica,
tan extendida con Lope de Vega, de animar las re-
presentaciones con elementos lricos y cancionci-
llas populares. Se trata de un final alegre y desenfa-
dado, en el que no hay que olvidar la irona de
fondo: prosigue el crculo vicioso de las infidelida-
des conyugales y los maridos celosos.
El abordar una pieza teatral completa permite ana-
lizar globalmente las tcnicas teatrales: acotaciones,
apartes, salidas y entradas de los personajes, distin-
tas posibilidades de interpretacin, etc. Por otra
parte, en esta obra se observa la austeridad escnica
del corral de comedias, donde el pblico participa-
ba activamente con la imaginacin.
Relacin del texto con su poca y su autor
Naturalmente, el anlisis de esta obra debe encuadrarse
dentro del estudio del teatro del Barroco, sealando el ca-
rcter de puro esparcimiento de estas breves piezas destina-
das al pblico popular en los entreactos de representaciones
de ms envergadura. Se recordar as la trayectoria que
va desde el paso del teatro del siglo XVI al entrems del
siglo XVII, paralelamente a la que convierte al rstico o al
bobo en el gracioso. A medio camino entre ambos es-
tereotipos puede situarse, precisamente, nuestro Juan Rana.
En cuanto a Agustn Moreto, discpulo aventajado de la
escuela calderoniana, es ms un creador de intrigas corte-
sanas y palaciegas (El lindo don Diego) que de ambientes
populares y pintorescos, lo que no impide, como se ve en
este texto, que maneje con maestra gneros menores.
Otras actividades
1. Tanto la comicidad de ancdotas y personajes popu-
lares, como el juego literario de la ficcin dentro de
la ficcin, se encuentran, magistralmente tratados,
en los Entremesesde Cervantes. Un buen ejercicio
podra ser la lectura de El viejo celoso, La cueva
de la morao El retablo de las maravillas.
2. El equvoco de esta pequea comedia de enredo se
presta a varios ejercicios en clase, como el actualizar
esta misma ancdota creando personajes cercanos al
alumno (de la vida cotidiana, de la televisin, del cine).
(es decir, a los
maridos celosos,
como Juan Rana)
(es decir, a las
esposas frvolas
y coquetas, como
doa Juana).