Lirismo mecánico: sobre la maquinaria de reproducción ficcional en El Aleph de Jorge

Luis Borges
Author(s): IGNACIO INFANTE
Source: Revista Hispánica Moderna , June 2012, Año 65, No. 1 (June 2012), pp. 33-46
Published by: University of Pennsylvania Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41679818

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 Lirismo mecánico: sobre la maquinaria de reproducción
ficcional en El Aleph de Jorge Luis Borges

IGNACIO INFANTE

WASHINGTON UNIVERSITY IN ST. LOUIS

A.A

A la memoria de Tomás Eloy Martínez

Ninguna de esas fábricas (lo sé) lo impre

como ahora nos tocaría una maquinaria co
ramos, pero en cuyo diseño se adivinara un
-Jorge Luis Borges, "Historia del guerrero y

El contemplar paradójico
contemplar la fenómeno
la ciudad, ciudad,
ese "conjunto que ese que "conjunto
es múltiple experimenta
sin desorden" que es el múltiple guerrero sin lombardo desorden" Droctulft (Borges, al
(Borges,
Obras completas 558) en "Historia del guerrero y de la cautiva", es semejante al
que siente el lector al enfrentarse con las ficciones de Borges: la experiencia
paradójica de una maquinaria compleja que nos impresiona, no como un objeto
de cierta belleza orgánica, sino como si nos tocara la incertidumbre provocada
por una inteligencia inmortal. La obra de críticos como Floyd Merrell, Silvia G.
Dapía, y Alejandro Riberi constituye, quizás, el mejor ejemplo de los esfuerzos
más recientes por definir las implicaciones cognitivas y heurísticas de la obra del
escritor argentino. Se puede decir que las principales implicaciones filosóficas y
conceptuales de las complejas maquinarias de ficción de Borges surgen de lo
que Ana María Barrenechea describió como "un proceso de disolución de con-
ceptos" en su clásico estudio de 1957, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge
Luis Borges:. "Hemos asistido a la tarea de un admirable escritor empeñado en
destruir la realidad y en convertirnos en sombras. Hemos analizado el proceso
de disolución de los conceptos en que está cimentada la creencia del hombre en
su concreto vivir: el cosmos, la personalidad y el tiempo" (143).
En su ficción, Borges problematiza la serie de conceptos que articulan nuestra
percepción de la realidad mediante un control sutil y metódico de las reglas de
verosimilitud. Es evidente que el objetivo de Borges al escribir sus ficciones no
es el de "destruir la realidad y convertirnos en sombras" como sugiere Barrene-
chea, sino simplemente el de producir ficciones que cuestionen los cimientos
conceptuales y el modo de representación de las ideas de cosmos , personalidad y
tiempo que articulan la noción de realidad para Barrenechea. De hecho, como
sugiere Josefina Ludmer, Borges ficcionaliza "lo indecidible" en los conceptos

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que fundamentan filosóficamente nuestra noción no sólo de lo real, sino tam-

bién de lo verdadero :

Lo indecidible y lo ficcional se ligan o se identifican en Borges y en la

culminación de la alta cultura, porque lo indecidible produce fic-
ción: un más allá de lo verdadero/falso. Y esa es la ficción de la era de
la autonomía literaria y la ficción de Borges, que es una maquinaria
generadora de enigmas que gira alrededor de la descomposición
verbal de la verdad legítima y de la ambivalencia perpetua, del texto
indescifrable y de la forma misma del secreto en literatura. (293)

Este artículo analiza, en los relatos que constituyen ElAleph (1949), el funcio-
namiento del mecanismo esencial en el que Borges se basa para generar esa
" maquinaria' ' a la que se refiere Ludmer. La maquinaria de ficción de Borges
no sólo "genera enigmas" como sugiere Ludmer, sino que además produce una
sorprendente y radicalmente nueva forma de lirismo.

I. "What can I hold you with?": el lírico mecanismo de

producción de ficciones en El Aleph

Quizás el aspecto más relevante del mecanismo de producción ficcional en El

Aleph sea su aspecto doble. En un primer momento, es evidente que Borges
construye sus textos a partir de la reproducción ficcional de una serie de motivos
literarios, filosóficos, históricos y teológicos que pertenecen al tipo de historia
universal que puede encontrarse en cualquier enciclopedia moderna. Como ya
demostró categóricamente Harold Bloom en su Western Canon , la idea no es
nueva, y constituye, de hecho, la razón esencial para la interpretación de la obra
de un Borges ya "canonizado": "His best work . . . draws upon the entire Western
Canon and more" (471). En este sentido, Efraín Kristal ha sugerido que la obra
del escritor argentino gravita esencialmente en torno a su particular tratamiento
de lo original en sus ficciones: "Borges's most radical engagements with an original
did not take place in his translations, even in the most daring of them, but in
works he signed as his own" ( Invisible Work 138).
El aspecto clave del mecanismo de producción de las ficciones de Borges en
la década de 1940 no es simplemente la reescritura de obras del problemático
canon occidental. Siguiendo el análisis de Kristal, este mecanismo borgiano
consiste en un complejo proceso de reproducción ficcional de elementos
previamente "originales" que está directamente conectado con la reescritura,
recontextualización y reconceptualización inherentes a la idea de la traducción
literaria. Aunque no hay duda de que esta conceptualización de la idea de lo
original sugerida por Kristal constituye parte de la base conceptual de la "maqui-
naria generadora de enigmas" que para Ludmer conecta directamente la obra
de Borges con "la era de la autonomía literaria", es fundamental analizar en
más detalle el tratamiento radicalmente borgiano que recibe lo original en la
ficción del escritor argentino.
Desde un punto de vista narrativo, en las ficciones de Borges lo original puede

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 infante, Lirismo mecánico ♦ 35

concebirse como cualquier elemento que no es una reproducción de otro

dentro de la misma ficción. Así, parto de la premisa de que cualquier elemento
narrativo puede constituir un elemento original en oposición a su reproducción
en una ficción particular. Desde esta perspectiva, el mecanismo de producción
de ficciones de Borges en El Aleph puede ser analizado como un proceso de
reproducción que juega con erradicar compulsivamente la diferencia entre lo
original y su copia dentro de la ficción misma. Para Borges, la erradicación de la
diferencia entre original y copia constituye tanto un elemento narrativo esencial
para el desarrollo del argumento de algunos de sus cuentos, como una de las
nociones esenciales para su concepción de la creación literaria.
El aspecto paradójico del cuestionamiento de lo original en la obra de Borges
consiste en que este mecanismo funciona a un segundo nivel, más sutil y subli-
minal, mediante el que ciertos elementos "originales" de la ficción funcionan
además como dinamos virtuales de reproducción dentro de las ficciones. Estos
mecanismos de reproducción multiplican casi automáticamente aspectos previa-
mente "originales" que quedan contenidos en las diferentes ficciones borgianas
como versiones completamente virtuales de sí mismas. Un efecto fundamental
de esta "maquinaria compleja" de producción, o mejor, de reproducción fic-
cional es la generación indirecta y casi residual de una forma muy idiosincrática
de lirismo, que definiré en el resto de este ensayo como esencialmente mecá-
nico. En este sentido, uno de los aspectos de la ficción de Borges que ha que-
dado prácticamente olvidado en la recepción crítica de su inconmensurabilidad
filosófica, cognitiva, semiótica y metaficcional es precisamente el carácter lírico
o poético del que Borges era más consciente en su propia obra como cuentista y
ensayista.
En primer lugar, se puede considerar que la poesía ultraísta que Borges
escribe durante su juventud constituye el marco literario del que surge su fic-
ción. En su conferencia de 1952 "El escritor argentino y nuestro tiempo" Borges
dice: "Yo comprendí que la poesía me estaba vedada salvo por ráfagas y por
ráfagas perdidas en las obras . . . creo que con los cuentos que escribo, creo que
con los artículos también, doy lo que puedo dar de poesía que no es mucho"
(citado en Barranechea 10). Al mismo tiempo, Borges , como nombre propio, se
convierte en el narrador y protagonista de varios de sus cuentos. Este simple hecho
gramatical, que puede considerarse como un detalle que encaja perfectamente
dentro del carácter de metaficción e irrealidad de sus relatos, es extremamente
importante desde una lectura poética o lírica de su narrativa.1 Desde esta
perspectiva, el uso del nombre propio para generar un sujeto lírico que articula

1 Este enfoque es especialmente prevalente en la crítica angloamericana de la obra de

Borges. Como comenta David Lehman, Borges es junto a Nabokov, el padre de la posmoder-
nidad literaria: 'The patron saints of postmodernism are Jorge Luis Borges and Vladimir
Nabokov, writers who favor parables, labyrinths, mirror games, riddles and linguistic oddities,
false-bottomed narratives, artifice conscious of itself as artifice. The paradigmatic postmod-
ernist gesture is the one performed by Borges's Pierre Menard, who sets out to write a book
called Don Quixote that is identical in every particular to the Don Quixote of Cervantes - word
for word - but is nevertheless superior to that of Cervantes, because it would be harder to
write the book in Argentina [sic] in the twentieth century than in Spain in the sixteenth
when, presumably, the medieval chivalrous ideal was closer to hand. Repetition is postmod-
ernism in action".

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su presencia poética en el texto es un recurso absolutamente esencial. Dentro

de un contexto poético, el nombre propio articula en sí mismo la voz que motiva
el texto, como una presencia y una ausencia al mismo tiempo generativa: "En
materia poética, el nombre propio no es un hueco significativo sino el gesto de
la vocación , la voz a partir de la cual se gesta una presencia y una ausencia
concomitante ya que toda vocación implica su contrario, una in-vocación, la
apelación a una ausencia" (Block de Behar 36) .2
El breve análisis de Block de Behar nos puede ayudar a analizar desde un
punto de vista lírico la compleja maquinaria de producción de ficciones de
Borges desde el comienzo de su carrera como cuentista, que coincide precisa-
mente con un abandono de su actividad como poeta hasta la década de 1960.
De hecho, tras la publicación de su colección de poemas Cuaderno San Martin en
1929, Borges no publicó ninguna obra poética hasta El otro, el mismo , en 1960.
De esta forma, la "poesía" que Borges pretende darnos a través de sus cuentos,
el carácter evocativo y poético del uso del nombre propio Borges como narrador
y figura central de muchas de sus ficciones, o el aspecto lírico del tipo de inmor-
talidad con el que nos tocan sus cuentos - como le impresiona la Ciudad al gue-
rrero Droctulft - son elementos cruciales para entender el funcionamiento
formal y algunas de las implicaciones teóricas de la obra del escritor argentino
que hasta ahora no han sido abordadas por la crítica. La particular importancia
del tono poético con el que Borges intenta llegar a sus lectores a través de toda
su obra se sugiere en uno de sus poemas ingleses originalmente compuesto en
1934, e incluido en El otro, el mismo :

What can I hold you with?

I offer you lean streets, desperate sunsets, the moon of the jagged
suburbs.

I offer you the bitterness of a man who has looked long and long
at the lonely moon.
I offer you my ancestors, my dead men, the ghosts that living men
have honored in marble. . . .

I offer you that kernel of myself that I have saved, somehow - the
central heart that deals not in words, traffics not with dreams and
is untouched by time, by joy, by adversities. . . .
I can give you my loneliness, my darkness, the hunger of my heart;
I am trying to bribe you with uncertainty, with danger, with defeat.
( Obra poética 1 36)

En las siguientes páginas analizaré esta concepción lírica de la incertidumbre,

el peligro y la derrota que se hallan en la obra de Borges precisamente como
el corazón inmortal ("untouched by time") que su voz poética ("I") puede
literalmente evocar y ofrecer a la segunda persona "you" (¿receptor, lector,
amante?) a la que se refiere reiteradamente este poema. Como demostraré aquí,

2 Block de Behar define su uso del concepto de vocaáón en los siguientes términos: "La
acción de llamar, tanto en el sentido religioso de Dios que llama, atrae hacia sí a una persona,
a un pueblo, como en la acción y el resultado de una voz instauradora; esta vocación no
coincide plenamente con lo que la lingüística considera enunciados performativos" (36).

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 infante, Lirismo mecánico •* S7

las diferentes implicaciones de este lirismo, que resultan de las complejas maqui-
narias de ficción desarrolladas por Borges a finales de los años 40, son cruciales
para estudiar la radical problematización de la idea de lo "originar' implícita en
sus ficciones.

El objetivo principal de este artículo es mostrar cómo Borges disipa el carácter

orgánico del orden representativo precisamente en su intento lírico de "tocar"
o afectar al lector. El resultado final de este proceso es un nuevo modo de lírica
que transforma el espacio que separa al yo poético ("I" en el poema inglés de
Borges mencionado anteriormente) del plano más allá de sí mismo al que
intenta llegar mediante su propia voz (la segunda persona denotada por el pro-
nombre "you" en el mismo caso). Este idiosincrático lirismo borgiano que
emerge de su obra - puesto de manifiesto en el verso "What can I hold you
with?" - tiene dos manifestaciones en ElAleph : un lirismo implícito en el que la
dinámica lírica aparece simplemente como sutil gesto enunciativo a través de la
textura general del argumento narrativo, y, por otra parte, un lirismo más explí-
cito que se convierte en la trama central de la ficción particular.

II. Lirismo implícito: la reproducción de lo original en El Aleph

A partir de la segunda parte de la década de 1940, el método de composición de

Borges exhibe una apertura. Por apertura me refiero tanto a la incorporación del
nombre propio Borges como narrador y personne central de sus cuentos, como
a la introducción de elementos de claro carácter autobiográfico en la estructura
narrativa. En este sentido, el hecho crucial de la presencia de "Borges" como
personaje o narrador en esos cuentos es precisamente su propia presencia. Es
importante resaltar el modo en el que "Borges" aparece dentro de las ficciones
que componen El Aleph como el sujeto hablante que narra los acontecimientos,
y que, como tal, pretende establecer una forma de inmortalidad - sea ésta
meramente literaria, ficticia o metaficcional - a través del discurso narrativo.
En su tratado sobre poética titulado Summa Lyrica, Allen Grossman propone
que el yo poético como sujeto hablante articula la función esencial de la poesía
en un intento de alcanzar verbalmente un ámbito de "inmortalidad":

I. The function of poetry is to obtain for everybody one kind of

success at the limits of the autonomy of the will. . . .
By "success" we mean "outcome". Poetry serves to obtain a kind of
outcome (a success is any outcome) precisely at those points in
experience where the natural will is helpless. . . .
Poetry thematizes the abandonment of the will of the speaker person
as speaker. "Sing, muse. ..."
1.1. The limits of the autonomy of the will discovered in poetry are
death and the barriers against accesses to other consciousness. . . .
1.2. The kind of success which poetry facilitates is called
"immortality". Scholium on immortality. Poetry functions as a
machine for producing immortality in the form of the convergence
of meaning and being in presence. (209)

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Siguiendo los parámetros establecidos aquí por Grossman, podemos afirmar

que la función de la poesía consiste en facilitar al sujeto lírico la transcendencia
de los irrevocables límites de la autonomía de su voluntad mediante su propio
discurso poético, para acceder de este modo a un plano de "inmortalidad"
lírica. Ya que para Grossman el tipo de inmortalidad que proporciona la poesía
garantiza la presencia y permanencia temporal del nombre propio ("a poem
facilitates immortality by the conservation of names" [212]), podemos argüir
que el aspecto lírico de la ficción de Borges emerge a través del discurso estable-
cido por el sujeto hablante en su intento de llegar a un plano de inmortalidad
que trasciende los límites de la autonomía de la voluntad poética denotada por
su nombre propio. En el caso específico de la voz o el personaje denominado
Borges , estos límites están esencialmente constituidos por su condición como
sujeto lírico que existe sólo dentro de la estructura temporal finita de la ficción, y
por su infranqueable solipsismo como voz poética. Por otra parte, es importante
resaltar cómo los conceptos teóricos de Grossman en torno a la "inmortalidad"
que produce la poesía son paralelos a la concepción de la "vocación" tal y como
concebida por Block de Behar anteriormente, ya que está directamente conec-
tada a la presencia del nombre propio dentro del espacio poético que genera la
"in-vocación" de su propia ausencia. Como sugiere Block de Behar en su defi-
nición, "podemos aventurar la atribución de 'esa catálisis de una infinita
riqueza' al nombre propio del autor que motiva la obra, o bien - y no es
diferente - motiva por la obra del nombre" (36).
En ElAleph , "Borges" aparece generalmente como narrador que reproduce o
transcribe una serie de acontecimientos que de otra forma se habrían perdido
en el tiempo y que quedan de este modo rescatados inmortalmente por su voz,
que aparece como el yo lírico capaz de articular en sí mismo el sentido último
de la ficción ("the convergence of meaning and being in presence" a la que se
refiere Grossman en relación al tipo de inmortalidad producida por la poesía) .
Esta generación o producción de la "inmortalidad" de un sujeto lírico a través
de la narración de unos hechos evocados es curiosamente el tema central del
primer cuento de Borges en ElAleph, "El inmortal", una ficción que establece el
tono lírico que impregna el resto de la colección. En este relato accedemos a un
documento redactado "originalmente" en inglés y casualmente encontrado en
uno de los seis volúmenes de la traducción de la Riada de Homero por Pope, en
el que se narra la búsqueda desesperada de la inmortalidad que lleva a cabo el
tribuno romano Marco Flaminio Rufo. Las aventuras que concluyen con la lle-
gada a la Ciudad de los Inmortales sirven de enlace narrativo entre las figuras de
Marco Flaminio Rufo y del troglodita convertido en perro, convertido en Argos,
que resulta ser el inmortal "Homero". Es importante enfatizar que la inmorta-
lidad de "Homero" en este relato no se debe a su condición de troglodita anó-
nimo desconocedor del lengusye, sino precisamente debido a su condición de
"Homero", el nombre propio con el que se denomina al sujeto lírico que canta,
y que al cantar genera verbalmente su papel como "inmortal":

Esas cosas Homero las refirió, como quien habla con un niño. Tam-
bién me refirió su vejez y el postrer viaje que emprendió, movido
como Ulises, por el propósito de llegar a los hombres que no saben

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 infante, Lirismo mecánico •* 39

lo que es el mar ni comen carne sazonada con sal ni sospechan lo

que es un remo. Habitó un siglo en la Ciudad de los Inmortales.
Cuando la derribaron, aconsejó la fundación de otra. Ello no debe
sorprendernos; es fama que después de cantar la guerra de Ilion,
cantó la guerra de las ranas y los ratones. Fue como un dios que
creara el cosmos y luego el caos. ( Obras completas 540)

El nombre propio Homero constituye una voz poética inmortal debido exclusi-
vamente a su condición de sujeto lírico que, "como quien habla con un niño",
existe tan solo como presencia generativa de su propio discurso. "Homero" cons-
tituye de este modo una especie de Dios infinito e inmortal que al cantar el
universo, es capaz de crearlo y destruirlo al instante. Así, el universo del inmortal
"Homero" es intrínsecamente solipsista y sólo se puede acceder a él a través de
su voz, y queda exclusivamente confinado a los límites temporales y cognitivos
inherentes a su voluntad lírica como yo poético, siempre en la forma en que los
reproduce la voz de "Borges", quien constituye el sujeto lírico de la ficción en
grado último.
Otras ficciones de El Aleph en las que este impulso de inmortalidad lírica
aparece de modo implícito en la estructura narrativa son "La busca de
Averroes", "El hombre en el umbral" e "Historia del guerrero y de la cautiva".
En el caso de "El hombre en el umbral", lo que el narrador pretende recuperar
para la posteridad es un "antiguo y triste sabor que sería una lástima perder,
acaso el de Las 1001 Noches " (612) que emerge de una de las historias coloniales
supuestamente narradas por Christopher Dewey. Esta premisa narrativa fun-
ciona como un recurso retórico en la tradición pseudoepígrafa de la càbala,
mediante el que el narrador - amigo de "Bioy Casares" que, podemos suponer,
constituye una versión de "Borges" - no sólo elude la autoría "original" del
texto, sino que además asume un irónico rol "fidedigno" en la transcripción del
mismo: "Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves rasgos
circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del
relato" (612).
Quizás lo más interesante de "El hombre en el umbral" en el contexto del
presente estudio sea la retórica barroca mediante la que el narrador convierte el
relato en una emanación residual de su propia voz lírica, o mejor dicho, de la
inmortalidad literaria generada en el proceso mismo de su narración. Así, la
ficción se convierte en el relato de hechos "originalmente" experimentados por
otro personaje (David Alexander Glencairn), "originarios" de un lugar geográfico
ajeno a la realidad del narrador (Indostán) y ficticiamente narrados en su forma
"original" por otro personne (Dewey) . Estos eventos en realidad existen como un
residuo ficcional de la historia transcripta por el narrador en un acto "vocación",
en el sentido poético mencionado por Block de Behar, a través del que logra dar
generativamente voz a una presencia que invoca una ausencia.
En "La busca de Averroes" el narrador una vez más recupera matices que de
otra forma habrían quedado perdidos irrevocablemente en el tiempo. En este
caso, Borges ficcionaliza el intento de Averroes, autor andalüsí del Tahafut-ul-
Tahafut, de interpretar y traducir los conceptos de tragedia y comedia desarro-
llados por Aristóteles. El problema para Averroes no es tan solo que esos concep-

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40 ♦ Revista Hispánica Moderna 65.1 (2012)

tos poéticos no existan en la tradición filosófica y cultural árabe, sino que tam-
poco existe la noción de representación dramática a la que esos géneros se
refieren. Así, la narración se centra en una paradoja filosófica originalmente
experimentada por Averroes en su famoso comentario de la Poética de Aristó-
teles: la imposibilidad de transcender los límites conceptuales impuestos por su
tradición y su lengua. "Arista (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos
y comedias a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en
las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario" (587) . Tal como la Poética
de Aristóteles se convierte en un síntoma del solipsismo de Averroes, la paradoja
conceptual representada por éste se convierte en un síntoma (o "símbolo",
como escribe Borges) del narrador mismo- el pronombre "yo "que al narrar
habla por y para todos los hombres, para después, como Dios infinito, como un
"Homero" inmortal, poder destruirlo todo a través de la voluntad articulada por
su "yo" poético: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo
del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración,
yo tuve que ser aquél hombre y que, para ser aquél hombre, yo tuve que redactar
esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en
él, 'Averroes' desaparece)" (588).

III. Reproducción mecánica: la disipación del aura de lo original

en El Aleph

Uno de los efectos más importantes del mecanismo de producción ficcional en

El Aleph es la problematización radical de lo que analizaré como el aura de lo
original. Este concepto, que desarrollaré en el resto de este análisis, eviden-
temente deriva de Walter Benjamin y su famoso ensayo de 1936, "The Work of
Art in the Age of Mechanical Reproduction". Para Benjamin, el aura de un
objeto original, entendida como el fenómeno único de la experiencia de su
distancia, en el sentido más fenomenologico del concepto - literalmente "the
unique phenomenon of a distance, however close it may be" (222) - es precisa-
mente aquello que se pierde en el proceso de la reproducción mecánica de
dicho objeto: "Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking
one element: its presence in time and space, its unique existence at the place
where it happens to be" (220). El aspecto crucial del concepto de aura en
relación al mecanismo de reproducción ficcional característico de El Aleph es
esencialmente que este último puede ser analizado como un intento desespera-
damente lírico de suprimir el aura de lo original. Siguiendo a Benjamin,
podemos definir la noción de aura en este contexto como la experiencia de la
distancia que existe a priori entre la voz poética evocada por el nombre propio
Borges y la serie de elementos particulares pertenecientes a la historia universal
que la ficción de Borges reproduce y "recupera" para la posteridad.
En el caso de "El inmortal", la supuesta originalidad de la realidad ficcional
del relato es finalmente destruida de forma esencial al convertir a Homero y la
Ilíada en versiones potencialmente infinitas de sí mismos, disipando de este
modo cualquier rastro de originalidad que pueda existir en relación al nombre
propio Homero y la obra titulada Riada. Así, Borges convierte a "Homero" en

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 infante, Lirismo mecánico 41

"Marco Flaminio Rufo", "Joseph Cartaphilus", "Ulises", "Nadie", "todos"

esta serie, en grado último, se convierte en una manifestación exponencial d
una única entidad infinita borgiana, o sujeto lírico inmortal). Al mismo tiemp
la originalidad del texto de Homero queda disipada por la proliferación de ver
siones o traducciones, como la de Alexander Pope y, de forma más explícita, po
el mismo cuento de Borges. Finalmente, y para erradicar por completo cualqui
rastro de lo original, Borges nos ofrece una traducción (aparentemente anó-
nima) como única versión del texto original de la ficción en inglés. Tal y com
se ha sugerido, el concepto de la traducción emerge en "El inmortal" no sólo
como una reescritura, sino principalmente como un proceso de problematiza
ción radical de la idea de lo original que impide establecer la diferencia entr
original y reproducción.
Esta problematización de lo original se conecta directamente con la idea de
lo infinito que obsesionaba a Borges, como él mismo comenta paradójicamente
al comienzo de su ensayo "El tiempo circular": "Yo suelo regresar eternament
al Eterno Regreso" ( Obras completas 393). Mediante la inserción de la infinitu
inherente al tiempo circular dentro de sus ficciones, Borges consigue erradic
el "aura" de lo que en algún momento pudo concebirse como "original" en sí
mismo. Esta perturbación en el orden representativo mediante la inserción de
lo infinito como genus de lo finito ha sido denominada por Gilles Deleuze com
"orgiástica", un concepto que, a pesar de resultar algo inesperado en relación
al escritor argentino, resulta tremendamente útil y apropiado en el contexto
la disipación del aura de lo original en la ficción de Borges. Según desarrolla e
filósofo francés en Difference and Repetition, debido a la inclusión de lo infinito
como forma de problematizar lo determinado que sustenta el plano de represe
tación orgánico, este plano sufre un repentino movimiento hacia lo orgiástico
Para Deleuze, el orden de representación orgánico es aquel en el que la dife-
rencia ("/a difference ") aparece como un concepto totalmente sometido a lo
cuatro pilares de la representación, que de acuerdo con él son, "the identity o
the concept, opposition in the predicate, analogy in judgment and resemblanc
in perception" (262).
Precisamente, cuando el concepto de lo infinito penetra la dimensión de lo
representativo, el orden orgánico sufre una esencial transformación que impli
la compresión de los límites de lo determinado, que son asumidos por esa infi
nitud dentro de un orden "orgiástico":

When representation discovers the infinite within itself, it no longer

appears as organic representation but as orgiastic representation: it dis-
covers within itself the limits of the organized; tumult, restlessness
and passion underneath apparent calm. . . . Orgiastic representation
can discover the infinite within itself only by allowing finite determi-
nation to subsist: better, by saying the infinite o/that finite determina-
tion itself, by representing it not as having vanished and disappeared
but as vanishing and on the point of disappearing, thus as also being
engendered in the infinite. This representation is such that the infi-
nite and the finite have here the same 'restlessness', which is precisely
what allows the one to be represented in the other. (42-43)

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42 Revista Hispánica Moderna 65.1 (2012)

A través de su mecanismo de reproducción ficcional, Borges abre la puerta a

un tumulto ontológico y representativo que lleva a la concepción de lo infinito
como genus de lo determinado, y que, además, sugiere un plano intrínsecamente
orgiástico como origen y fin de lo orgánico. Este aspecto orgiástico que caracteriza
su método de producción ficcional problematiza evidentemente el estatus de su
obra como pudorosamente intelectual y como producto exclusivo de un sobrio,
púdico y recurrente idealismo filosófico. El orden de representación orgiástico
que produce la inserción de lo infinito como origen de lo finito en las ficciones
de Borges ha de surgir no sólo de un impulso intelectual o filosófico, sino
además de un proceso generativo que transciende lo racionalmente orgánico y que
constituye en sí mismo la pasión lírica que subyace a la calma de lo determinado
que menciona Deleuze. Desde este punto de vista, podemos afirmar que el
lirismo mecánico de Borges es un intento en definitiva orgiástico de suprimir el
aura de ciertos elementos "originales" que aparecen dentro de sus ficciones a
través de una infinitud inmanente que perturba el orden de representación
orgánico del que parte la concepción de lo original y determinado.
En "Historia del guerrero y de la cautiva", Borges lleva a cabo un proceso de
desintegración de lo original similar al de "El inmortal", en el que rescata del
olvido el epitafio (abreviado por Croce, quien a su vez lo recoge del historiador
Pablo el diácono) del guerrero lombardo Droctulft, que murió defendiendo a
Roma en el siglo VI o VIII. De nuevo asistimos a la disipación del texto "ori-
ginal", un epitafio recuperado por "Borges" de una fuente incierta, situado en
un momento histórico indeterminado e insertado por "Borges" dentro de su
discurso ficcional, que en definitiva sirve para recuperar la memoria, ahora
"mítica" e "inmortal", de sus abuelos paternos y para inmortalizar a través de la
recuperación de este recuerdo al mismo "Borges": "Cuando leí en el libro de
Croce, la historia del guerrero, ésta me conmovió de manera insólita y tuve la
impresión de recuperar, bajo forma diversa, algo que había sido mío. ... La
encontré al fin; era un relato que le oí alguna vez a mi abuela inglesa, que ha
muerto" ( Obras completas 558) .
El efecto esencial de este mecanismo es la disipación de la noción de la his-
toria universal como la totalidad conceptualizada de nuestra experiencia cuya
supuesta originalidad queda puesta en entredicho debido a su compresión y
expresión a través de la voz de un sujeto lírico que la reproduce en una serie
potencialmente infinita de versiones. El aspecto clave es que esta disipación
infinita de lo original y lo particular tan solo existe dentro de la forma espacio-
temporal finita de la estructura narrativa de la ficción que firma Borges. La idea
de lo infinito que subyace en este mecanismo de reproducción ficcional bor-
giano puede rastrearse hasta el sistema de ética inmanente de Baruch Spinoza,
una de las influencias filosóficas más evidentes y relevantes para Borges.3 Spi-
noza, en su Ética (1677), desarrolla un sistema filosófico panteista en el que la
Naturaleza como fuerza divina engloba dentro de sí misma la serie infinita de
elementos finitos que configuran el cosmos (como sistema conceptual de expe-

3 Para examinar el impacto de Spinoza en la obra de Borges en más detalle, ver los
artículos sobre este tema de Efraín Kristal ("Unrequited Sublimations") y de Iván Almeida.

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 infante, Lirismo mecánico •* 43

riencia). Spinoza concibe esta primera causa que lo abarca todo mediante un
sistema de lógica inmanente en el que la infinitud divina queda expresada en
todos los objetos que configuran el universo. Para Spinoza, Dios constituye no
una causa trascendente más allá del mundo natural sino inmanente a ese mismo

mundo que expresa en cada uno de sus elementos finitos una divinidad infinita
implícita en su propia naturaleza. De este modo, cada sustancia que compone el
cosmos constituye un atributo o expresión de esa misma primera causa
inmanente e infinita que abarca y queda expresada en todo. Spinoza afirma en
su Etica :

Part I. Def. 6. By God I understand an absolutely infinite entity, that is

a substance consisting of infinite attributes, each of which expresses
eternal and infinite essence. . . .

Prop. 25. Corollary

Particular things are nothing other than the affections, i.e. the modes
of the attributes of God, by which the attributes of God are expressed
in a certain and determinate way. (75; 97)

La principal característica común a los sistemas de Spinoza y de Borges,

basados sobre la infinitud inmanente a lo particular y determinado, es el hecho
de que ambos niegan las categorías de originalidad, autenticidad y autonomía
individual de lo particular que quedan subsumidas por la totalidad ontologica
de la entidad infinita de la que lo finito es tan solo un atributo. No puede existir
originalidad individual en sistemas filosóficos o conceptuales cuya única causa
eficiente es la voluntad de una inteligencia inmortal que comprende en sí misma
todos los objetos que constituyen el cosmos como expresiones de esta única
voluntad original. Mientras que en la Ética de Spinoza Dios constituye la infi-
nitud inmanente e inmortal que subyace en lo particular, en las ficciones de
Borges lo "original" es tan solo una parte clave de la manifestación de la inmor-
talidad de una voz poética que, como "Homero", es capaz de crear y destruir
líricamente lo expresado en su discurso poético. En este proceso, entonces, se
disipa la distancia que existía a priori entre el sujeto lírico y lo previamente "ori-
ginal", que ahora se reproduce de forma potencialmente infinita en los cuentos
que configuran El Aleph.

IV. Lirismo explícito: hacia la nueva lírica de Borges

Aparte del lirismo implícito que emerge de los cuentos examinados hasta aquí,
existe otra forma de lirismo más explícita en El Aleph mediante la que Borges
disipa el aura de lo original. Se trata de una entidad ficcional con la capacidad
de reproducir mecánicamente otros elementos narrativos que constituyen la fic-
ción. Este tipo de reproducción mecánica llevada a cabo por un objeto finito
capaz de reproducir en sí mismo determinados componentes del universo
genera versiones infinitas de ciertos elementos "originales" que para el narrador
habían quedado irrevocablemente perdidos dentro de la ficción. De hecho,
podemos afirmar que el mecanismo ficcional desarrollado por Borges se

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44 Revista Hispánica Moderna 65.1 (2012)

expande al mismo tiempo que crece su intrínseco lirismo, disipando el aura de

lo original que queda reproducida de una forma potencialmente infinita a través
de un objeto determinado, en concreto el Zahir y el Aleph. Así, la voz "Borges"
emerge en estas ficciones no sólo en el intento de acceder a un plano de "inmor-
talidad" lírica, sino que además pretende reproducir la experiencia de elemen-
tos particulares cuyo acceso está intrínsecamente vedado dentro de la ficción
por los límites de su voluntad poética.
"El Aleph" constituye la narración de lirismo explícito más evidente que
aparece en la colección del mismo título. El Aleph funciona primeramente como
un elemento preexistente (y que constituye de hecho un componente crucial
dentro de la historia universal como primera letra del alfabeto hebreo) que
Borges reproduce y reapropia dentro de su ficción. Por otro lado, y en un
segundo plano de reproducción ficcional, el Aleph aparece como un objeto par-
ticular cuya función es la de reproducir un número infinito de elementos que
necesariamente pertenecen a esa misma historia universal. Así, el Aleph cons-
tituye "el lugar donde están sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos
desde todos los ángulos" y, de forma más abstracta y matemática, como "uno de
los puntos del espacio que contiene todos los puntos" ( Obras completas 623).
Recuperando aquí a Deleuze, es crucial resaltar el carácter orgiástico del
modo de reproducción que para "Borges" supone el Aleph, cuya capacidad de
reproducción infinita recupera lírica y virtualmente elementos (particulares y
finitos) que han quedado fuera del alcance de su voluntad poética debido al
paso irreversible del tiempo y al solipsismo de su voz dentro de la ficción. Paradó-
jicamente, para "Borges", la aparición de la infinitud orgiástica del Aleph inten-
sifica y problematiza la distancia que lo separa irrevocablemente de Beatriz
Viterbo, la figura ausente a la que obsesivamente evoca. Tras la muerte de
Beatriz, "Borges" decide dedicar su vida a su memoria. Durante once años, cada
treinta de abril, el aniversario de su muerte, "Borges" va paulatinamente abrién-
dose a la figura de Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de Beatriz que
finalmente le mostrará el Aleph. Es importante resaltar que la razón por la que
"Borges" se siente atraído originalmente al Aleph como objeto es esencialmente
que éste le permite la posibilidad de acceder a infinitas reproducciones de su
amada Beatriz Viterbo, que, sin embargo, sólo puede ser evocada a través de
meras imágenes marchitas:

Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil sonreía (más intem-
poral que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores.
No podía vernos nadie: en una desesperación de ternura me apro-
ximé al retrato y le dije:
- Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida,
Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges. (623)

Éste constituye sin duda alguna uno de los momentos de lirismo más explí-
citos y patéticamente sentimentales que existen en toda la obra de Borges, tanto
en su prosa como en su poesía. Este pasaje, en el que Borges recurre a un "sen-
timentalismo ingenuo", como ha comentado Graciela Montaldo (151), precisa-
mente articula en su sentimentalismo e ingenuidad el momento lírico más

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 infante, Lirismo mecánico 45

esencial mediante el que "Borges", al evocar reiteradamente por medio de su

nombre propio a la amada y perdida Beatriz Viterbo ("Beatriz, Beatriz Elena
Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre"), da voz
su inmortal presencia lírica dentro de "El Aleph". Es crucial el tratar es
momento en "El Aleph" sencillamente como lo que parece constituir: u
momento de lirismo total y explícito de una voz denominada Borges que inten
evocar una figura ausente, y que al hacerlo, obtiene un plano de inmortalid
lírica ("soy yo, soy Borges") que controla por completo no sólo el desarrollo
narrativo de este cuento, sino además, y de forma más general, la totalidad d
las ficciones contenidas en El Aleph que han sido analizadas en este estudio.
En definitiva, lo crucial para el sujeto lírico "Borges" en "El Aleph" es que e
potencial de reproducción infinita del Aleph le permite un acceso a " todas la
imágenes de Beatriz", como sugiere Carlos Argentino Daneri. Pero la parado
del Aleph, al igual que del aspecto clave del mecanismo de reproducción fic-
cional de Borges, es que no sólo reproduce infinitas imágenes de Beatriz, sin
que al hacerlo, produce también infinitas imágenes de todo el cosmos que que
condensado dentro de los límites determinados por el Aleph / "El Aleph
(tanto la esfera que reproduce las imágenes, como el cuento de Borges). Esta
infinitud inmanente al Aleph constituye una muestra fehaciente del caráct
orgiástico de la perturbación de la realidad que lleva a cabo la idea de lo infini
dentro de los cuentos de Borges. Como nos confiesa "Borges", "el problema
central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinit
(624).
El problema esencial a nivel conceptual y representativo para "Borges" com
sujeto poético dentro de "El Aleph" es que el Aleph, como entidad de reprodu
ción que incluye todo el cosmos, no sólo produce copias infinitas de lo finito
particular, sino que al mismo tiempo destruye irrevocablemente su aura. De es
modo, la distancia lírica que abruma al yo poético denominado Borges y que l
separa para siempre de "Beatriz Elena Viterbo" constituye un espacio textua
conceptual y representativo radicalmente infinito, ficcional y mecánico en el que
no queda rastro o rasgo orgánico alguno de su aura original en la memoria d
"Borges", tal y como comenta en las últimas líneas de "El Aleph": "¿Existe e
Aleph en lo íntimo de una piedra? Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo h
olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y
perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (627).
Borges generó indirectamente en sus ficciones una forma de lirismo radica
mente nueva, quizás más inmanente, más compleja y más patéticamente lír
que la lírica tradicional misma. Así, la distancia inherentemente lírica que sepa
al sujeto poético denotado por la primera persona y la presencia ausente evo
cada por la segunda persona en el verso "What can I hold you with?" constitu
precisamente la distancia que queda radicalmente disipada, infinitizada
finalmente obliterada por la voz del sujeto lírico que narra los hechos en las
ficciones examinadas aquí. Esta distancia espacio-temporal potencialmen
infinita que tanto obsesionaba a Borges - tanto como tiempo circular, o com
espacio absoluto que incluye en sí todos los puntos del universo - constituye,
definitiva, la dimensión lírica en la que discurre una parte considerable de
ficción del escritor argentino.

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46 *• Revista Hispánica Moderna 65.1 (2012)

Finalmente, el mecanismo lírico de reproducción ficcional desarrollado por

Borges en El Aleph consigue disipar por completo el aura de la poesía misma
como forma literaria, y del tipo de inmortalidad que ésta articula originalmente.
Es en definitiva como si el sintomático verso "What can I hold you with?" sólo
existiera dentro de la obra de Borges como reliquia de una poesía que ha dejado
de ser poesía y que Borges ha convertido en incesantes versiones ficcionales de
ella misma que son reproducidas orgiásticamente por su pasión infinita. Este
espacio lírico que tradicionalmente se genera en la poesía entre la primera y la
segunda persona, o entre sujeto poético y receptor evocado, queda así completa-
mente alterado. Borges lo transforma en una versión infinita que sólo existe
como rasgo patético de lo que fue, quizás como un vago recuerdo melancólico
que es evocado mecánicamente por "Borges" como voz poética inmortal dentro
de sus ficciones.

OBRAS CITADAS

Almeida, Iván. "Borges en clave de Spinoza". Varia

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad
Colegio de México, 1957. Impreso.
Benjamin, Walter. Illuminations. Trad. Harry Zohn
Block de Behar, Lisa. Borges , la pasión de una cit
Impreso.
Bloom, Harold. The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace,
1994. Impreso.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1989. Impreso.

Dapia, Silvia G. "De la filosofía a la critica del lenguaje: Fr

Jorge Luis Borges: pensamiento y saber en el siglo XX Ed. A
Frankfurt: Vervuert, 1999. 165-78. Impreso.

áones Borges 21 (2006): 23-85. Impreso.

Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Trad. Paul Patton. Lon
Grossman, Allen. The Sighted Singer: Two Works on Poetry for
Johns Hopkins UP, 1992. Impreso.
Kristal, Efraín. Invisible Work: Borges and Translation. Nashville

225-36. Impreso.
Lehman, David. "The Question of Postmodernism". Jacketma
1998. Web. 18 de oct. 2011.
Ludmer, Josefina. "¿Cómo salir de Borges?" Jorge Luis Borges: interuenäones sobre pensamiento y
literatura. Comp. William Rowe, Claudio Canaparo, Annick Louis. Buenos Aires: Paidós,
2000. 289-300. Impreso.
Merrell, Floyd. Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics, and the "New Physics'*. West
Lafayette: Purdue UP, 1991. Impreso.
Montaldo, Graciela. "Borges y las fábulas de lealtades de clase" Comp. William Rowe,
Claudio Canaparo, Annick Louis. Buenos Aires: Paidós, 2000. 145-54. Impreso.
Riberi, Alejandro. Fiäions as Cognitive Artifacts: The Case of Jorge Luis Borges's (<Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius". Auckland: Magnolia, 2004. Impreso.
Spinoza, Benedictus de. Ethics. Trad. G.H.R. Parkinson. Oxford: Oxford UP, 2000. Impreso.

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