Disquisiciones y Divagaciones 2

Víctor IVanoVIcI
DISQUISICIONES Y DIVAGACIONES
Disquisiciones y divagaciones
Tomo II
© Víctor Ivanovici
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ISBN: 978-9978-62-648-1
Impreso en Ecuador
Editorial Pedro Jorge Vera
Disquisiciones y Divagaciones
Víctor Ivanovici
TOMO II
III. Carabelas para las IndIas
Víctor IVanoVIcI
Ficción y reflexión:
de Borges a Octavio Paz
Borges en su laberinto
1. Nacimiento de la ‘ficción’
El rótulo ‘ficción’, que Borges aplica a sus relatos, es el

único denominador común capaz de abarcar su inagotable varie-
dad. Pese a sus dimensiones relativamente reducidas, el corpus
de la obra narrativa borgeana cubre, temática y tipológicamente
hablando, casi todo el espectro de lo fantástico1, toda vez que nos
propone una variante propia de esta misma categoría estética2. Por
otro lado, los cuentos de Borges se abren a menudo a áreas veci-
nas y afines, para hacerlas converger hacia lo fantástico. Así su-
cede con piezas del tipo “La muerte y la brújula” (Borges 1974) o
“Emma Zunz” (Borges 1971), que rozan el terreno de la literatura
policíaca, y también con otras - “There are more things” (Borges
1975) o “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Borges 1974) -, que incur-
sionan en el territorio de la anticipación.
¿Qué es, pues, la ‘ficción’ y cómo logra constituir un
principio unificador de tan desconcertante polimorfismo?
La respuesta requiere identificar

1. dos Calas semántICas
los componentes nocionales bá-
sicos en los cuales se apoya el
1
Tal como he intentado describirlo y codificarlo en páginas anteriores;
véase supra, “Aspectos y mutaciones de lo fantástico”.
2
Variante cuyas características generales expondré al final de este ensa-
yo, tras inferirlas de la práctica narrativa del autor argentino (cf. § 7).
9
DIsquIsIcIones y DIVagacIones
concepto de ‘ficción’ y a la vez se cifra su productividad y

capacidad de expansión. Dichos componentes no pasan de dos
- el núcleo y la forma del relato borgeano – y su correlación
ha sido puesta de relieve por el estudioso argentino Noe Jitrik:
“el enigma como núcleo engendra una forma que lo expresa y
lo comprende, ésta forma es la investigación” (Jitrik 1969: 57;
énfasis míos).
Así formulado, no cabe duda que el diagnóstico an-
terior rinde cuentas, por ejemplo, de la interferencia entre la
‘ficción’ y el género detectivesco. Sin embargo, basta con
ensanchar tal semantismo en un sentido simbólico – como,
de hecho, lo hace casi siempre el propio autor -, para que la
simple investigación o pesquisa se convierta en un guión ini-
ciático, propio de las historias caballerescas, que en francés
se conoce como queste y en español como demanda. Como
se sabe, la “demanda” por antonomasia es, en la literatura
medieval, la del Santo Grial (la queste du Graal), pero el
origen y “étimo” de esta forma deben buscarse en el cuento
folklórico (de hadas)3.
La misma ampliación simbólica hace que el núcleo enig-
mático se especifique como un misterio de índole metafísica, un
secreto cuyo hallazgo resulta de vital interés para el individuo
o para la colectividad, e incluso un bien celado, que muchos
requieren y pocos consiguen, igual a un tesoro custodiado por
un dragón. También este elemento de la ‘ficción’ borgeana se
remite a un “étimo” preliterario que; en su caso, es la adivinanza
(llamada en griego justamente aínigma), es decir una pregunta
que encubre/descubre un secreto4. Ahora bien, para Borges di-
3
La importancia de este dato se apreciará debidamente más adelante (cf. § 5).
4
De paso sea dicho, según el teórico holandés André Jolles, la “adivi-
nanza” (das Rätsel), igual que el “cuento de hadas” (das Märchen), perte-
10
Víctor IVanoVIcI
cho secreto parece ser el de la más antigua adivinanza que con-

serva la memoria cultural europea: aquélla que, en un recodo de
los montes de Beocia, la Esfinge planteó antaño a Edipo.
En su forma más sencilla y elemental, ésta es una de
las interrogantes últimas que la humanidad se ha planteado
desde siempre, y que apunta tanto a nuestra condición genéri-
ca: “¿Qué es el hombre?”, como a la individual: “¿Quién soy
yo?”. Es evidente que, por este lado, la respuesta tiene una
intensa carga emocional, ya que, ni más ni menos, se identifica
con la configuración básica del inconsciente, que es el comple-
jo edipiano. Por el otro, plantear el carácter problemático de
la condición humana constituye la raíz y el principio de toda
metafísica y, para Borges, constituye la plataforma ontologica
desde la cual la conciencia del creador indaga la Obra, y al
indagarla, la está produciendo.
Desde luego, la pregunta res-

2. avatares de una adIvInanza
pectiva nunca se plantea en la
desnudez abstracta de la formu-
la anterior, sino suele revestir aspectos particulares y concre-
tos, en función de la situación narrativa particular y concreta.
Para empezar, de la adivinanza de la Esfinge, en una de
sus variantes, problematiza la relación entre el Yo y el universo.
La respuesta de Borges consiste aquí en negarle fundamento a la
pregunta misma, es decir borrar los límites que nos separan del
mundo circundante. En tal caso, la ‘ficción’ se estructura como
“demanda” de la vía por la cual el Uno se funda con el Todo (o
la Nada). Imagen simbólica de ello es el famoso Aleph, punto
nece al repertorio de las “formas simples” (einfache Formen), productos de

la creatividad espontánea del lenguaje, antes de cualquier “intervención”
de algún poeta (cf. Jolles 1972).
11
que abarca todos los puntos del espacio y el tiempo, o la rueda

cabalística cuyo centro está en todas partes y la circunferencia
se proyecta al infinito. “Humanizada”, esta misma simbología
se cifra en la búsqueda de un lugar ontológicamente “fuerte”,
un centro imantado – del espacio o del tiempo – donde lo per-
sonal pueda trascenderse en dirección a lo individual, es decir
donde las facetas dispersas de la persona, los simples aspectos y
atributos funcionales que la componen, vengan superadas por la
correlativa proyección de un individuo esencial5.
Presintiendo su existencia dentro de sí mismos, los per-
sonajes borgeanos buscan situaciones y vivencias liminares, en
que la esencia respectiva se imponga inmediata y perentoria-
mente, con la fuerza de una revelación. Así, por ejemplo, Juan
Dahlmann, descendiente de emigrantes germanos y hombre
de la ciudad, se encuentra cara a cara con la quintaesencia de
su destino y de aquél de sus antecesores, cuando la Argentina
profunda, su país de adopción, sella esta adopción deparándole
una muerte profundamente argentina:
Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahl-
mann vio una cifra del Sur del Sur que era suyo), le tiró una
daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como
si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo.
Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su
muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado
(Borges 1971: “El Sur”).
Revelación gloriosa; otras pueden resultar humillantes, sin dejar

de ser “individuales”. Benjamín Otálora, un compadrito porteño
“sin más virtud que la infatuación del coraje” llega a caudillo de
5
La persona (lat. ‘máscara’) es un “complejo funcional que nace por
razones de adaptación o de conveniencia personal, pero que de ninguna
manera se identifica con la individualidad” (Jung 1971: 465).
12
Víctor IVanoVIcI
contrabandistas en la frontera con Brasil, sólo para comprender,

unos pocos momentos antes de morir asesinado, que su intempes-
tivo ascenso disimulaba la penosa condición de un títere metafísi-
co: “le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo
daban por muerto” (Borges 1974: “El muerto”).
Para Borges, la revelación de esta esencia individual –
que Jung llama el Sí mismo (al. das Selbst; ingl. the Self) – es
igual a la “epifanía” de la Obra (mejor dicho entre las esen-
cias individuantes, a nuestro autor le interesa prioritariamente
aquélla que se cifra en la creación). Dicha identidad transfiere
la interrogante básica en torno al principium individuationis
desde el terreno psicológico y existencial, donde se la plan-
teaban los héroes (“¿Quién/qué soy yo?) a uno ontológico
(„¿Qué/quién es el hombre que escribe?”). Aquí la respuesta
ya no puede ser simplemente trans-personal sino, necesaria-
mente trans-individual. Ya no reunión de las piezas sueltas de
un rompecabezas sino la arquetípica concidentia oppositorum.
Ya no se busca la muerte u otra situación-límite reveladora de
la esencia del individuo, sino la inmortalidad que lo trascien-
de, al abolir cualquier distinción (entre el Yo y el Otro), al bo-
rrar las diferencias (entre la civilización y la barbarie), al aunar
los destintos (uni y pluri-individuales) en un destino único.
3. CoInCIdentIa opposItorum: Es éste el tema del

(I) HIstorIa (póstuma) de un Inmortal relato “El inmortal”
(Borges 1974).
). Resu-
mo a continuación su argumento.
El general romano Marco Flaminio Rufo, tribuno de una de las
legiones acuarteladas en Egipto, vive en un amanecer remoto, en
Tebas Hekatómpylos (‘de las cien puertas’) un encuentro que ha
de cambiar su vida. Un jinete bañado en sangre, que llega desde
el Oriente, rueda a sus pies y, antes de expirar, le pregunta por el
13
nombre del río que baña los muros de la ciudad. El romano le res-
ponde que es el Egipto, que alimentan las lluvias. El moribundo
le participa estar en busca de otro río, cuyas aguas dan la inmorta-
lidad y en cuyas orillas se alza la Ciudad de los Inmortales. Falle-
cido el mensajero del destino, Marco Flaminio resuelve proseguir
por su cuenta la búsqueda del infortunado viajero. Tras una larga
y azarosa expedición, en que pierde uno a uno a todos sus acom-
pañantes y escoltas, el tribuno llega solo a unos sórdidos parajes,
al pie de una montaña agujereada por estrechas cuevas o más bien
nichos de piedra semejantes a sepulturas, habitadas por ejemplares
humanos de un primitivismo extremo. En esos moradores le pare-
ce reconocer a los integrantes de la estirpe bestial de los troglodi-
tas. Un arroyo de aguas sucias surca el valle y en el horizonte se
divisa, lejana pero imponente, la Ciudad de los Inmortales. Urgido
por la sed, el personaje se arrastra penosamente hasta el arroyo y
se abreva al modo de los animales, no antes de sorprenderse mur-
murar, inexplicablemente, unas palabras griegas: los ricos teucros
de Zelea que beben el agua negra del Esepo... Al cabo de algún
tiempo, el romano emprende la última etapa de su viaje, la que
lo lleva al interior de la codiciada Ciudad. Le siguen dos o tres
trogloditas, pero en el camino le abandonan, a excepción de uno.
Logrando penetrar al interior de las murallas, Rufo encuentra la
Ciudad de los Inmortales deshabitada, y su hechura de un absurdo
pesadillesco. Piensa que tal arquitectura es fábrica de los dioses,
pero esos dioses han muerto y además estaban locos: lo piensa con
una incomprensible reprobación que era casi un remordimiento.
Aterrado por el horror de tal descubrimiento, desanda el camino
y, al lograr salir nuevamente a la llanura, se alegra de ver esperán-
dole, a la sombra de los muros, al troglodita que le había seguido
hasta allí. Su apego le hace pensar en el de un perro; su aspecto
mísero, al viejo perro de Ulises que en la Odisea agonizaba tirado
en el estiércol; resuelve, pues, darle el nombre de ese perro, Argos.
De vuelta entre los trogloditas, la casualidad le depara la ocasión
de descubrir que éstos eran en efecto los Inmortales, que el turbio
arroyo era el río que buscaba el jinete y que su humilde compañero
era nadie menos que Hornero. En cuanto a la absurda ciudad aban-
donada, ésa había sido edificada de los escombros de la inicial, que
fue asolada por sus propios habitantes, quienes se retiraron luego
14
Víctor IVanoVIcI
a las cuevas para vivir en la pura contemplación. Fue el propio

Hornero quien había concebido el proyecto, suerte de parodia o
reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan
el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen
al hombre; ello fue el último símbolo a que condescendieron los
Inmortales, para olvidarlo enseguida, voluntariamente, así como
el rapsoda de la Ilíada y la Odisea olvidó el haberlas compuesto.
Ya uno de ellos, el antiguo tribuno militar de una de las legiones
imperiales romanas vive entre los trogloditas una vida de completa
ataraxia, entregada únicamente a las aventuras del espíritu. Hasta
que, a finales del siglo X, su comunidad de adopción decide dis-
persarse por la faz de la tierra. Causa de ello es que los Inmortales,
al ahondar la doctrina de que, en una perspectiva temporal infinita,
no hay cosa que no esté compensada por otra, deducen que su
río dador de vida eterna tendría en algún lado del mundo su doble
simétrico e inverso, a saber un manantial cuyas aguas regalen la
muerte. En su busca, el que fuera Marco Flaminio Rufo, después
de separarse en las puertas de Tánger del que había sido Hornero,
recorre varios lugares y épocas y cumple varias empresas, bélicas
o de paz e intelectuales: combatir en el siglo XI, en una batalla
entre daneses y anglosajones, transcribir, en el séptimo siglo de
la Héjira, las aventuras de Simbad el marino, padecer la cárcel (y
jugar al ajedrez) en Samarcanda, suscribirse en 1714 a la Ilíada de
Pope y debatir, en 1729, el origen de dicho poema con un profesor
de retórica llamado Giambattista (¿Vico?)... Finalmente en 1921,
en la costa eritrea, cerca del lugar donde habían comenzado siglos
antes sus aventuras, el héroe descubre el río que borra la inmorta-
lidad y, al beber de sus aguas, se siente por fin aliviado del fardo
de la eternidad e igual a los demás mortales.
Mi sinopsis abarca bastante fielmente el meollo de la

narración borgeana, pero con dos omisiones deliberadas.
La primera es la del párrafo introductivo, donde se
nos dice que las peripecias de Marco Flaminio, relatadas en
primera persona, estaban referidas en un manuscrito hallado
entre las páginas de la Ilíada de Pope, adquirida en 1929 por
la princesa de Lucinge, del anticuario Joseph Cartaphilus, de
15
Esmirna. El vendedor, de quien nos enteramos que murió poco

después de concluido el trato, se supone que es el último avatar
del narrador.
El segundo pasaje omitido es un análisis retrospectivo
al que el redactor somete su propio manuscrito, llevado por
el sentimiento de que en él hay algo falso y una cierta sensa-
ción de irrealidad. Determinadas huellas le hacen sospechar
y luego comprobar que su historia “parece irreal porque en
ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos”. Así,
el epíteto de Hekatómpylos aplicada a la Tebas egipcia y el
nombre de Egipto atribuido al río Nilo suenan inadecuados
en boca de un general romano, no así en la de Hornero, quien
efectivamente las emplea en la Ilíada y la Odisea, respecti-
vamente; a Hornero pertenecen también las palabras griegas
que murmura el héroe ante las aguas inmortales del mise-
rable arroyo (“pueden buscarse en el fin del famoso catálo-
go de las naves”) e igualmente a él le corresponde formular,
ante la absurda ciudad, aquella reprobación que era casi un
remordimiento, por haber sido suyo el proyecto de su edifica-
ción. El qui pro quo se prosigue en las aventuras ulteriores al
abandono de la montaña de los trogloditas, por el personaje:
si el haber combatido en las guerras medievales compagina
con un ex legionario romano, copiar la relación de los via-
jes de un Ulises árabe, interesarse por la versión neoclásica
de la Ilíada debida al poeta inglés Pope o discurrir sobre el
problema homérico con Vico son, desde luego, actos propios
de un literato. El narrador acoge tal descubrimiento con una
resignación escéptica:
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del re-
cuerdo - solo quedan palabras. No es extraño que el tiempo
haya confundido las que alguna vez me representaron con
las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompa-
16
Víctor IVanoVIcI
ñó tantos siglos. Yo he sido Hornero, en breve, seré Nadie,

como Ulises, en breve, seré todos: estaré muerto.
Como puede apreciarse aun antes de toda interpreta-

ción, la apuesta de esta ‘ficción’ borgeana es – ya lo he dicho -
el principium individuationis en correlación con el de la Obra.
Lo que resulta de una lectura más atenta, de cariz analítico -
que de hecho está en gran parte incluida dentro del relato -, es
que estos dos componentes temáticos siguen dinámicas de sig-
no inverso: la construcción del texto supone la deconstrucción
del Ego, la reconstrucción del Yo implica la deconstrucción
del texto. La disolución del individuo parece consecuencia ló-
gica de la inmortalidad, y además se convierte en principio
productivo: el texto se configura como un palimpsesto cuyas
inscripciones superpuestas son las huellas que dejaron las dis-
tintas manos que intervinieron en su escritura y, al intervenir,
se fundieron y confundieron: Marco Flaminio Rufo, Horne-
ro, el troglodita, Argos el perro de Ulises, el anticuario Joseph
Cartaphilus se abrigan bajo una misma forma pronominal. La
primera persona del singular deja de ser singular y unitaria
y adquiere el anonimato impersonal de “todos” y de “nadie”,
que muchas voces se suceden en su seno sin tener siquiera la
sospecha de ello.
Pero la inmortalidad anhelada no es tanto la del Ego
biológico sino aquélla del Yo creativo y de su Obra. En este
sentido, el anonimato es efectivamente una garantía del perdu-
rar, pero también el sinónimo de la nimiedad. “Hornero com-
puso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas cir-
cunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera
una vez la Odisea”. Tales planteamientos pueden ser corrobo-
rados con otros análogos, aunque pertenecientes a contextos
distintos:
17
Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de �acedonio �er-

nández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores;
ahora sé que es común y que está acechándonos en las
casuales páginas del mediocre o en un diálogo callejero
(Borges 1960: “Sobre los clásicos”).
Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son
el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lí-
nea de Shakespeare, son William Shakespeare (Borges 1974:
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”).
En ellos se ha querido ver la expresión de la humildad iró-

nica de Borges; bien mirados, denotan, por el contrario, su -
no menos irónico - orgullo. La eternidad del anonimato no es
una que el escritor Jorge Luis Borges podría aceptar. Por ello
la “demanda” - forma por excelencia de la ‘ficción’ - incluye
(como hemos visto) dos movimientos simétricos y opuestos,
como en una fuga barroca (analogía que, por cierto, nada tiene
de casual). Con arreglo al principio stricto sensu identitario,
a la búsqueda de la inmortalidad sigue la de la muerte, cuyo
premio parece ser la reconstitución de la integridad del Yo. Por
consiguiente, al nivel de la creación la “demanda” de la Obra
no tiene más remedio que apuntar al fracaso de la voluntad de
la Obra. La ironía nihilista de Borges remite todo este proceso
a la irrealidad y tacha su ontologia de mera “literatura”.
Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan
imágenes del recuerdo, solo quedan palabras. Palabras, pa-
labras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la
pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos (Borges
1974: “El inmortal”).
4. CoInCIdentIa opposItorum:
Una interesante variante de esta
(II) HIstorIa de un CautIvo dialéctica apofática aparece en
el relato “La escritura del Dios”
18
Víctor IVanoVIcI
(Borges 1971). Aquí, los opuestos llevados a coincidencia son

el estado de cautiverio y el de triunfo. Pese a tener cada uno su
“vehículo” personalizado y nominalizado - por un lado el mago
indígena Tzinacán, gran sacerdote de Qalohom, y por otro lado
el caudillo español Pedro de Alvarado6 - ambos no dejan de ser
emblemas o alegorías posibles del mismo Ego. Pero Borges
no busca una vía que lleve de uno a otro, ni la prueba de que
uno y otro son potencialmente intercambiables (ello se da por
sentado); la “demanda” borgeana persigue una perspectiva que
irrealice ambas hipóstasis, vale decir las trascienda y/o las anu-
le. Como ya se ha visto, tal perspectiva puede actualizarse como
un absoluto ontológico, que es el estado de inmortalidad. Pero
aquí la búsqueda se opera nuevamente en el campo psicológico,
a través de los mecanismos que la doctrina jungiana reúne bajo
el rótulo de “compensación”.. En concreto, meta de la “deman-
da” es construir una «personalidad-Mana», eso es aquella figura
heroica de la mismidad (Selbst), que la psiquis “secreta” en mo-
mentos de menoscabo del Ego (Bodkin 1971: 19).
El narrador homodiegético del relato (que es el propio sacerdote,
posiblemente maya) concibe esta meta en un sentido muy literal
de la palabra, al intentar – y lograr - ensanchar su esfera indivi-
dual a escala no puramente imaginaria, sino real y efectiva, me-
diante el vivo contacto con las Fuerzas o Poderes del universo7.
6
Este último (1485-1541) tiene una existencia histórica documentada.
Participó en las campañas de Hernán Cortés, conquistó Guatemala y gran
parte de América Central e intentó (sin éxito) intervenir en las guerras civi-
les coloniales del Perú. Murió en el combate, en Zacatecas, Nueva España.
Está enterrado en la catedral de Santiago de Guatemala.
7
Es esto lo que la etnología y la antropología llaman mana. El vocablo
es de origen polinesio, pero la creencia en tales fuerzas, difusas y poco o
nada personalizadas, es propia de muchas religiones primitivas (en su fase
pre-mitológica).
19
A través del sueño y de la visión extática, el héroe busca una

fórmula mágica que, según la tradición de su pueblo, el dios pro-
tector habría previsto como recurso último, para circunstancias
trágicas como las que está viviendo en la actualidad. Según la
misma tradición, dicha fórmula se halla indeleblemente inscrita
en alguna imagen del mundo visible, quizás en la piel del tigre
con el que Tzinacán comparte su prisión. A medida que avanza el
relato, la “personalidad-Mana” se proyecta compensatoriamente,
como un tertium datur a la dilemática opción inicial (cautivo o
vencedor); esta alternativa más alta y más noble es nada menos
que la condición divina. Su “demanda” pasa, como ya se ha di-
cho, por el contacto liminar con los poderes cósmicos, y conlleva
un proceso de catarsis, paralelo a la forja de la figura heroica del
Sí mismo. Al cabo de su búsqueda, el héroe encuentra y descifra
la escritura del Dios, pero no hace uso de la fórmula porque ya él
mismo es el Dios.
Esta historia parece decirnos que tanto la rebaja

(cautiverio) como el realce (triunfo) del Yo son igual de
ilusorios, si se les contempla desde la esencia buscada y
adquirida. Por otro lado, si la individuación y la Obra obe-
decen – como hemos visto - al mismo principio – si leer la
inscripción divina significa unirse con el Dios, o incluso ser
el propio Dios -, entonces el relato nos dice igualmente que
una interpretación cabal participa directa e inmediatamente
del acto creador. Fórmula idónea a más no poder más para
una idiosincrasia escéptica e irónica como la de Borges,
cuyo recurso narrativo predilecto ha sido siempre ficcio-
nalizar la hermenéutica, es decir instrumentar comentarios
de obras virtuales. ¿Por qué entonces, una vez alcanzada
tal meta, una vez en posesión del principio generador de la
Obra: identificarse con el Creador por la lectura de la Crea-
ción - el sujeto se niega a activarlo?
Para contestar esta pregunta es preciso abrir primero
un paréntesis analítico.
20
Víctor IVanoVIcI
5. la ‘fICCIón
Como ya he dicho de
desde el Cuento de Hadas
y vICeversa paso (cf. § 1), la “de-
manda” - forma por ex-
celencia que reviste la ‘ficción’ - es un guión narrativo elemental
relacionado “etimológicamente” con el cuento de hadas. En lo
sucesivo me propongo probar el planteamiento en cuestión me-
diante un examen analítico detenido de los vínculos estructu-
rales existentes entre la narración borgeana y la folklórica. No
se trata solamente de la indudable filiación genética que, en los
términos de Jolles (1972) va de la “forma simple” a la “actua-
lizada” poéticamente, ni sólo de que, en ambos casos, el sujeto
se apropia el universo externo mirándolo por el prisma de las
categorías ontológico-estéticas de lo fantástico y lo maravilloso.
Tales vínculos consisten sobre todo en una red de mediaciones
por intermedio de las cuales el contenido ideológico fantástico
se traduce en narración fantástica.
Para el cuento folklórico, tal red integra el modelo
funcional construido por el teórico ruso Vladimir Jakovlevič
Propp, en su ya clásico estudio Morfologija skazki (Propp
1970; especialmente 30-65). Este modelo puede aplicarse con
propiedad también a la ‘ficción’ borgeana, ya que la mayoría
de las funciones de Propp vienen formuladas en términos de
información (secreto, enigma) y de obtención (“demanda”,
búsqueda) de la misma8.
Con este instrumento analítico, volvamos ahora a “La
escritura del Dios”.
8
En concreto, desde la 2 a la 7. las funciones codifican la transmisión
de la información (participación de un secreto), que el villano trata de son-
sacar al héroe; desde la 10 a la 15 tenemos que ver con etapas de la bús-
queda, entre las cuales la D, la E y la F pueden describirse en términos de
investigación y consecución de la información específica (la herramienta
maravillosa).
21
La narración se inicia con la descripción del perjuIcIo

(A): Tzinacán, mago de la pirámide de Qalohom - incendiada
por Pedro de Alvarado -, está encarcelado, compartiendo su
cautiverio con un jaguar. La sItuacIón InIcIal (i), previa a la
Conquista, viene aludida de paso. A continuación el personaje
está sometido a prueba, a través de la memoria y el sueño:
Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso...
Horas después, empecé a avistar el recuerdo; era una de
las tradiciones del Dios. Este, previendo que en el fin de los
tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el
primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para
conjurar esos males.
De conformidad con el modelo de Propp, ésta sería la prIme-

ra funcIón del donante (D), pero a la vez aparece también
como medIacIón (B) o momento de transición (reunidas ambas
funciones, nos dan el símbolo D+B). Ahora es cuando tiene
lugar el primer contacto del personaje con la mana, sobre el
terreno del sueño que, según la tradición hermética y mági-
ca, es un canal idóneo de comunicación con la trascendencia.
Sigue la investigación sistemática del recuerdo, lo cual des-
empeña la función de reaccIón (E) del héroe a la prueba, y
simultáneamente, de partIda (↑) o inicio de la “demanda” (una
vez más se trata de una función mixta: E+↑). Ambas acciones,
nota bene, se llevan a cabo en el foro interno del personaje
quien, por consiguiente, hace tanto las veces de héroe como
las de donante. La obtencIón de la herramIenta maraVIllosa
(F), en su primera calidad, le supone pasar varias pruebas (D),
que él mismo ingenia, en su segunda calidad (luego: F+D).
Dichas pruebas constituyen su nuevo contacto con la mana y
redundan en un símbolo de la escritura/lectura, de la genera-
ción de la Obra, pues su objeto es señalar las etapas a cubrir
para acceder desde la Letra al Espíritu. Finalmente asistimos al
22
Víctor IVanoVIcI
desciframiento de la escritura del Dios, o sea a la VIctorIa del

héroe (V). Funcionalmente hablando, tras la victoria se entre-
vé la posibilidad del remedIo (R) del perjuicio y de Vuelta (↓)
a la situación anterior al mismo; posibilidad que, sin embargo,
queda descartada (por cuanto los símbolos en cuestión tienen
que ser de signo negativo: - R -↓).
Pero esta fase es un nudo de significados, que rebasan
con creces su hipóstasis meramente funcional. Momento de
clímax, diríase apoteósico, el final del cuento abarca el tercero
y último contacto con la mana, que depara al héroe una visión
definitiva - estremecedora y esclarecedora:
Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar.
Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si
estas palabras difieren) (…) Yo vi una Rueda altísima, que
no estaba delante de mis ojos, ni detrás ni a los lados, sino
en todas partes a un tiempo (…) Entretejidas, la formaban
todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era
una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado,
que me dio tormento, era otra (…) Vi infinitos procesos que
formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé
también a entender la escritura del tigre. // Es una fórmu-
la de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y
me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. �e
bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que
el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmor-
tal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para hundir
el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la
pirámide, para reconstruir el imperio (…) Pero yo sé que
nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzi-
nacán. // Que muera conmigo el misterio que está escrito
en los tigres. Quien ha entrevisto el universo (…) no puede
pensar en un hombre, en sus triviales dichas y desventu-
ras, aunque ese hombre sea él (…) Por eso no pronuncio
la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado
en la oscuridad.
23
En este punto, es de suponer que la ‘ficción’ absorbe

toda una tradición hermenéutica, que se extiende desde la
Cábala (de la que procede la imagen de la rueda ubicua e in-
finita) hasta la doctrina dantesca de la interpretación, con sus
cuatro niveles de significado, que el gran florentino expuso
con todo detalle en su Convivio (1304-1307) y la resumió en
la Epístola (de dudosa autenticidad) a Can Grande de la Sca-
la (1316-1319). Con referencia a esta doctrina (Dante 1971:
141 sq. y 741 sq.), me parece bastante verosímil considerar
los aspectos funcionales de la escena final (victoria, reme-
dio, vuelta) como su significado literal. En sentido alegórico
puede, por otro lado, interpretarse la visión de la rueda ca-
balística, la “trama total” en que los destinos individuales se
entretejen como meras “hebras”. Moral es el efecto catártico
del contacto con la mana (reconciliación del héroe con su
destino, renuncia a actuar, victoria sobre sí mismo, es decir
olvido de un Yo prescindible). Por último, anagógico (o sea
ascendente) es, desde luego, el acceso del personaje borgea-
no a un estado más alto del Ser, a saber su “unión con la
divinidad, con el universo”.
6. para ConCluIr:
El anterior análisis de la sin-
más allá de la “etImología” taxis narrativa de “La escritura
del Dios”, a través del modelo
funcional de Propp, puede sintetizarse en el siguiente esquema
sinóptico:
A à i à D+B à E+↑ à F+D à V à - R -↓
Una somera comparación de este esquema con el “canónico”

que suele ostentar el cuento de hadas pone de relieve los pun-
tos en que la ‘ficción’ toma ciertas distancias con respecto a
24
Víctor IVanoVIcI
su “étimo” folklórico. Formal y estructuralmente hablando, el

“guión” borgeano:
- practica la economía funcional (actualiza sólo 11 de las 31
funciones de Propp9),
- crea funciones sintéticas (D+B, F+D),
- incluida una de signo negativo (- R -↓) y por último (algo
que no puede aparecer en el esquema)
- su personaje participa de más de una función (en calidad
de héroe-donante).
Pero la diferencia más importante (que tampoco puede
poner de manifiesto un simple esquema) reside al nivel de la
“filosofía” general o, en los términos de Jolles, de la “dispo-
sición mental” u “ocupación del espíritu” (Geistesbeschäfti-
gung) que sostiene las dos estructuras narrativas. Mientras el
cuento folklórico se nutre de una “moral ingenua” que premia
a los buenos y castiga a los malos (cf. Jolles 1972: 190), en la
‘ficción’ tal posibilidad existe pero no se actualiza: la victoria
del héroe, que conllevar su endiosamiento, a la vez le hace re-
nunciar a fructificar su triunfo. En otras palabras: la individua-
ción a lo divino excluye la actuación a lo humano, pues “quien
ha entrevisto el universo (…) no puede pensar en un hombre
(…) aunque ese hombre sea él”.
Aunque ese hombre sea Borges y la única acción hu-
mana en que estaría dispuesto a involucrarse fuera la de la
creación artística. En “La escritura del Dios”, como en “El
inmortal” y en otros relatos de “etimología” folklórica, una
irreductible tensión persiste entre el enigma (de la identidad) y
la “demanda” (de la Obra): la solución del primero conlleva la
negación de cualquier posibilidad de llevar a término la segun-
9
…que, de hecho, son muchas más, habida cuenta de sus numerosas
variantes.
25
da, y viceversa. Ello supone que las dos preguntas, asociadas

al formularse como tales preguntas, se disocian radicalmente a
la hora de contestarlas.
Sin embargo, no sólo las diferencias entre el cuento
de hadas y el cuento fantástico cuentan aquí, sino también su
raíz común, que va más allá de la simple forma, e incluso de
la “forma simple”. Con referencia a esta última, escribe Propp
en una obra ulterior a su Morfología..., que la continúa y com-
plementa: “Una mirada retrospectiva sobre las fuentes anali-
zadas nos muestra que muchos de los motivos del cuento de
hadas dimanan de varias instituciones sociales, entre las cuales
un lugar destacado ocupa el rito de iniciación” (Propp 1973:
445). Ahora bien, la función social del rito iniciático consiste
justamente en la individuación: el joven se somete a largas y
penosas pruebas y “demandas”, con el fin de alcanzar un Ego
superior (adulto). Por otro lado, tal rito (cualquier rito) no es,
según se sabe, sino un mito “dramatizado”, in actu, tal como el
cuento de hadas sería mito “narrado”, in verbis (aunque fuese
en sus aspectos exotéricos, susceptibles de divulgación). Tal
resonancia arquetipal es la que interesa realmente a Borges en
los argumentos elementales, de vieja y probada eficacia, que
ofrece el folklore.
Pero en la sociedad tradicional del mito y la iniciación,
el proceso de individuación se plantea en el marco mucho más
amplio de una cosmovisión que, a su vez, posee un lado activo
y uno pasivo, perfectamente equilibrados, Tal visión del mun-
do opera intervenciones sobre la realidad, por intermedio de la
magia, y asegura la conservación de la integridad del mundo, a
través del severo acatamiento a las reglas del rito, mediante el
cual se renueva el “convenio” entre los dioses y los ancestros
por un lado, y la comunidad por otro lado, así como el contrato
26
Víctor IVanoVIcI
social entre los miembros de la misma. Así se resuelve armó-

nicamente toda tensión eventual entre el Yo y el mundo, entre
la personalidad individual y la colectiva.
Entre los términos de esta dualidad dialéctica, Borges
elige el esquema conservador y gélido del mito, no su lado
activo, ni el colectivo: en las ‘ficciones’ analizadas aquí hemos
visto que el recurso al mito y a los arquetipos desemboca o
bien en la reconstrucción del Yo o bien en la mantención del
estado existente. Con cierto (antipático) ramalazo izquierdista,
Noé Jitrik (1969) formula a este respecto un diagnóstico sin
embargo acertado; según él, Borges „es ante todo un intelec-
tual argentino para quien la universalidad congelada del pen-
samiento puede ahogar perfectamente una función transforma-
dora del pensamiento”.
El efecto irrealizador que en casi todos sus escritos
produce la ironía, lleva a estructuras míticas suspendidas en
el vacío ontologice. Transferida al contexto identitario, tal op-
ción trae a la narrativa borgeana el eco de temas filosóficos
tales como la orfandad y la caída en el mundo, la amargura de
un solipsismo desarraigado y trágico. Por otro lado, el rechazo
a la praxis en general conlleva, como ya he dicho, el fracaso de
la praxis creativa. la única con que Borges parecía dispuesto a
comprometerse específicamente. Así es como la búsqueda del
principio de la Obra conduce a la frustración de la voluntad
de Obra. Al nivel histórico, la génesis de la ‘ficción’ borgea-
na es sintomática para el ocaso de toda una serie de valores
de nuestra civilización, que parecían inmutables y duraderas.
Nos consuela el paradójico significado que ello adquiere en el
plano de la “soteriología” individual: empeñado en demostrar
la imposibilidad de la Obra, Borges nos ha dejado obras in-
mortales.
27
7. epílogo:
De lo dicho hasta el momento
el fantástICo borgeano puede inferirse con cierta facilidad
en qué consiste el aporte original
de Borges en la configuración de una variante propia adscrita
a la esfera categorial fantástica.
Antes de enumerar y analizar brevemente sus rasgos,
recordaré que, según he postulado en un texto de tenor teórico
sobre este tema, para delimitar y evaluar el o un fantástico (es-
pecífico) dentro de de lo fantástico (genérico) tres criterios son
sobre todo relevantes. Los reproduzco aquí (cf. supra, “Aspec-
tos y mutaciones…”):
I. El primero equivale a un retroceso necesario para to-
mar ímpetu y dar el salto hacia adelante. Lo fantástico pertene-
ce a la tradición de la “forma abierta”. Dentro de ella, “proce-
diendo por rápidos raccourcis históricos, podemos identificar
un evidente aspecto de ‘apertura’ (en la acepción moderna del
término) en la ‘forma abierta’ barroca” (Eco 1969: 24; énfasis
mío). Por consiguiente, al evaluar una variedad particular de
fantástico, habrá que precisar a qué variedad particular de ba-
rroco se remite.
II. Hasta donde puede preverse en este momento, la
evolución de lo fantástico se cubre con el devenir global de
la literatura, ya que ésta tiende a superar toda oposición en-
tre “lo que existe y lo que no existe” (cf. Todorov 1970: cap.
10). De modo que el segundo criterio a considerar para juzgar
una variante categorial emergente será su respectiva manera de
trascender la dicotomía ‘real versus irreal’.
III. Lo fantástico está en condiciones de superar tal opo-
sición porque, por así decirlo, la “precede”: concretamente, en
la medida en que sus raíces llegan a un fondo mítico-arqueti-
pal, preliminario al concepto de ‘realidad’. Mi tercer criterio
28
Víctor IVanoVIcI
intentará por tanto valorar de qué forma las nuevas variantes se

relacionan con el fondo en cuestión.
Procediendo por orden inverso, empezaré por el último
criterio. Con arreglo, pues, a éste, hemos visto que Borges li-
mita el alcance del mito al de un simple guión que, a pesar de
conservar un cierto “aire” y determinados “ecos” arquetípicos,
permanece, diríase, suspendido en un vacío ontológico. Como
forma vacía, empero, el mito es un parámetro sumamente con-
servador, y éste es precisamente su aspecto que atrae a nuestro
escritor más que cualquier otro.
En cuanto al segundo criterio, Borges trasciende la
oposición entre lo real y lo irreal suprimiendo uno de sus tér-
minos, en concreto al primero. A ello contribuye, por ejemplo,
su característica ironía, cuya misión es justamente la de vaciar
el mito de todo contenido sociohistórico. De hecho, ello com-
pagina con el tenor de la escritura borgeana como conjunto, ya
que en ella, como se ha advertido, hay “ámbitos, objetos, per-
sonajes que parcialmente siguen manejándose de acuerdo con
normas universales y establecidas (lo previsible) pero que pro-
ponen una fuga respecto de tales normas (lo inasible)” (Jitrik
1969, énfasis mío). Puesto que “previsibles”, dichas normas
corresponden evidentemente a una imagen convencional del
mundo, eso es a la realidad como “ideologema”. Hay autores
(sobre todo románticos) que lo impugnan de plano, mostran-
do una inquietante hendidura abrirse en el corazón del orden
supuestamente estable de las cosas. Sustituir tal ruptura por
la “fuga” es el matiz nuevo que Borges otorga a su fantástico.
Finalmente, para referirnos al primer criterio, la fuga
ante la realidad remite a un referente histórico específico, que
es el barroco gongorino10. Lo que en el poeta clásico es el jue-
10
Ello no deja de ser una paradoja y a la vez una ironía, pues de todos los
29
go exterior de la “alusión” y la “elusion”, con el propósito y el

resultado de obviar el sentido literal y ocultar lo objetivo (cf.
Alonso 1969; cf. asimismo supra: “Góngora entre Manierismo
y Barroco”), en el narrador moderno se internaliza, gracias a
los objetos mismos que, por “inasibles”, incluyen su propia
“elusion”11.
autores hispanos de su generación Borges fue el que menos simpatía nutría

por los esfuerzos de “rehabilitar” al gran lírico español del Siglo de Oro.
11
Fuera ya de la obra de Borges y del círculo de sus imitadores serviles,
encuentro dos interesantes y originales ejemplos de reactivación del fantás-
tico borgeano (o por lo menos de algunas de sus valencias), en dos autores
también argentinos.
En el breve e intenso relato novelesco La invención de Morel (1940), de
Adolfo Bioy Casares, la “fuga” sufre una dilatación a escala cósmica y se
convierte en programa, método y técnica que apuntan a la transformación
de todo lo viviente en imagen y espejismo, es decir en sombra platónica
proyectada sobre las paredes de una gruta que es todo el universo.
Contrariamente, en el cuento La casa tomada (1951), de Julio Cortázar,
el mismo proceso se da en condensación metafórica. La capacidad de auto-
elusion que tienen las cosas en Borges se manifi
manifiesta
esta aquí como desplaza-
miento de la realidad, misma desde el mundo de lo cotidiano, debido a la
invasión de una mana hostil.
30
Víctor IVanoVIcI
Borges en su laberinto
2. De la ‘ficción’ al mito y de vuelta
¿Qué papel desempeña el factor

1. mIto y ‘fICCIón’ ‘mito’ en la configuración de aque-
(según borges)
lla versión característica de lo fan-
tástico cuya actualización se lleva a
cabo en las ficciones de Borges12?
A mi modo de ver, la función básica de dicho factor es
la de irrealizar todo guión narrativo, vale decir otorgarle un
matiz de irrealidad. Aquí, precisamente, reside la diferencia
radical que separa al maestro argentino de sus – declarados o
no - discípulos del boom, pero que se han hecho partidarios
del realismo mágico y/o de lo real maravilloso. Estos últimos
inventan narraciones donde la magia y la maravilla se insertan
en la vivencia del mundo real; Borges arma situaciones en que
la realidad es vivida como producto de la invención narrativa,
sin olvidar sugerir a cada paso que los acontecimientos narra-
dos no son (ni podrían ser) reales.
Sobra decir que ello no significa en absoluto vuelta a la
filosofía ingenua del cuento de hadas, donde falta cualquier re-
ferencia a la realidad empíricamente reconocible. Significa em-
pero que entre la ‘ficción’ – como relato fantástico culto – y el
12
Tengamos presente que, en español, el rótulo de ‘ficción’ se aplica tanto
a la actividad (valga el barbarismo) ficcionalizadora, como a su producto,
el texto ficcional. Borges utiliza el vocablo tanto en la primera como en la
segunda acepción, y muchas veces en ambas.
31
cuento de hadas folklórico hay tanto un parentesco genealógico

como cierta analogía estructural (pese a sus grandes diferencias
en cuanto al procesamiento del material temático). Según el et-
nólogo y narratólogo ruso Vladimir Propp, los ingredientes del
cuento de hadas preceden a la realidad, en el sentido de que su
referencia al mundo históricamente real se hace por intermedio
de una categoría formal fundamental que, a su vez, está vincula-
da con la figura de conjunto que ofrece una determinada cultura.
Dicha forma es justamente el mito (Propp 1983).
Al desarrollar la idea de Propp, el teórico y crítico
argentino Noé Jitrik distingue cuatro etapas por las que pasa
el procesamiento del material arquetípico hasta configurarse
como ‘ficción’:
(1) la cultura como contexto global à (2) las representaciones reli-
giosas formalizadas por ella à (3) los mitos y el folklore como
fuentes inmediatas à (4) la elaboración literaria de las anteriores
(cf. Jitrik 1969).
Me propongo en lo sucesivo seguir de cerca las etapas
en cuestión, con peculiar referencia al mito - o, para mayor
precisión, al «complejo mítico» - del laberinto (Santarcangeli
1974: II, 36). Según se sabe, el tema respectivo constituye una
de las obsesiones más fuertes y mejor arraigadas de Borges,
por cuanto el autor jamás ha dejado de explorar su varia feno-
menología y el amplio espectro de sus significados.
2. una Visitemos, pues, el laberinto bor-

revIsIón del Campo
semántICo geano teniendo por hito - o hilo de
Ariadna - los distintos contextos
mitológicos del laberinto en general, tales como vienen regis-
trados en una conocidísima enciclopedia de símbolos (cf. Che-
valier/Gheerbrant (eds.) 1969: sub voce):
32
Víctor IVanoVIcI
2.1.- Para empezar, el arquetipo del laberinto se actua-

liza como vivencia empírica, en concreto como un t r a y e c t o
tortuoso, extenso y sembrado de dificultades, que un héroe –
quizás en representación del género humano – está llamado
a r e c o r r e r.
Este significado pasa tal cual a las páginas de Borges,
debido a que, como se ha señalado, la variante borgeana de lo
fantástico adopta preferentemente la figura de la queste, vale
decir de la «demanda» espiritual. En sus ‘ficciones’, el autor
pone de relieve las pruebas a las que el hombre está sometido
a lo largo del trayecto en cuestión, en busca de un sentido su-
perior para su vida. Sin embargo, esas distintas pruebas con-
fluyen en una única y épreuve du labyrinthe13 que todo lo abar-
ca: por ella viene sopesada la índole de cada uno y luego los
« elegidos » son separados de los «comunes mortales» y los
«sabedores» de los «ignorantes». Así, la vivencia del laberinto
se despliega como un iter perfectionis, de cariz existencial y
función iniciática.
2.2.- Por otro lado, también figura el laberinto entre
los fantasmas del inconsciente y, como tal, también puede y
debe ser examinado desde un punto de vista psicoanalítico.
En concreto, nos remite al « vientre materno, el útero, el lugar
protegido desde el cual hemos partido y al cual volveremos,
empujados por una nostalgia semiconsciente de aniquilación»
(Santarcangeli 1974: II 36).
Esta dimensión simbólica se topa por el camino con
el núcleo duro de la poética borgeana. Según manifiestan va-
rios críticos, el tema secreto - o menos secreto - de casi todas
13
Pare recordar el título del escrito autobiográfico del escritor e histo-
riador rumano de las religiones Mircea Eliade, cuyo parentesco intelectual
con Borges está fuera de duda.
33
las obras de Borges es la búsqueda de la Obra, en correlación

con la de los orígenes individuales y/o de las raíces del Yo
colectivo. La problemática de la creación y la identitaria lle-
gan a identificarse, mediante su común remisión a un substrato
edípico, ya que, para el psicoanálisis, la pregunta ¿quién soy?
equivale a ¿de dónde y cómo he llegado al mundo?
2.3.- En el laberinto uno se interna aspirando a que sus
intrincadas, a menudo engañosas y siempre aventuradas gale-
rías subterraneas le lleven a un C e n t r o que es el escondite
del tesoro o la guarida de la bestia, pero prioritariamente y
sobre todo es la morada del S í m i s m o 1 4 .
Las ficciones de Borges ilustran los dos desenlaces po-
sibles de la aventura laberíntica: tanto el exitoso alcance de la
meta como la errancia por pasadizos ciegos que conducen a
atolladeros o a ningún lado. Hay incluso veces en que ambas
variantes se dan a la vez y/o se combinan. En ocasiones, la lle-
gada al Centro o el hallazgo de la salida son favores divinos15;
en otras, son el fruto de arduos esfuerzos: por ejemplo de “la
insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos
que ésta ha dejado en otras” (Borges 1974: “El acercamiento
a Almotásim”). Sin embargo, en ambos casos el éxito se da
sólo cuando que el sujeto buscador, al circunscribir el objeto
u objetivo de su busqueda, constata que ya los tiene dentro de
sí. Para decirlo con las palabras de P. Santarcangeli (1974: II,
46) «en el centro del misterio el hombre halla lo que quiere
hallar. A menudo se encuentra a sí mismo: ¡gnothi sautón!».
14
En terminología psicoanalítica das Selbst o the Self.
15
“…el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su hués-
ped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido
hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con
la puerta”. (Borges 1971: «Los dos reyes y los dos laberintos»).
34
Víctor IVanoVIcI
Por el contrario, siempre que la meta perseguida es ajena y

exterior, la búsqueda se frustra. Es lo que le sucede a un glo-
sador de Aristóteles, el cordobés Averroes, quien, “encerrado
en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las
voces tragedia y comedia” (Borges 1971: «La busca de Ave-
rroes»). Extrapolando este caso límite, Borges concluye que
todo esfuerzo de conocer al Otro está igualmente condenado
al fracaso:
Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un
drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era
más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes...
2.4.- Un laberinto, aún real y efectivo, se remite, cuan-

do no se convierte directamente en símbolo (esotérico, iniciáti-
co y así sucesivamente), propiedad que lo hace peculiarmente
propenso a toda clase de s u s t i t u c i o n e s . Por ejemplo, en el
enlosado de la catedral de Chartres está representado un labe-
rinto en cuyo centro se encuentra la imagen de Jerusalén; reco-
rrerlo de rodillas equivale al peregrinaje a los Santos Lugares.
Es evidente la preferencia de Borges por este avatar la-
beríntico. Igual de evidente es el porqué: el laberinto como sím-
bolo y sustituto de cualquier realidad es un factor muy eficaz de
su irrealización; lo cual constituye uno de los parámetros más
estables de la estética borgeana. Dicha dimensión del arquetipo
se despliega con extrema coherencia en el relato “El jardín de
los senderos que se bifurcan” (Borges 1974): Ts’ui Pên, gober-
nador de la provincia china de Yunnan, “renunció al poder tem-
poral para escribir una novela que fuera todavía más populosa
que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se
perdieran todos los hombres”: libro y laberinto son la misma
cosa. Tal obra «bifronte» descansa sobre la hipóteisis acerca de
la posibilidad de existencia de una entropía no caótica:
35
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se en-

frenta con diversas alternativas, opta por una y elimina
las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên opta – sí-
multáneamente – por todas. Crea, así, diversos porve-
nires, que también proliferan y se bifurcan.
Por consiguiente, el laberinto del mandarín-poeta viene a ser

resumen y cifra del universo infinito donde, al ser objeto de
opciones simultáneas, la lealtad es igual a la traición y el amor
al crimen, o mejor dicho coexisten en la fría irrealidad de un
problema de matemáticas. Y como el laberinto es (igual a) un
libro, este último aparece como el sustituto de un sustituto, a
saber como laberinto al cuadrado.
Comprobarlo nos lleva a una

3. Con la mIrada del mInotauro conclusión de orden más ge-
neral, la cual tiene que ver
con los mecanismos productivos de la ficcion borgeana: el autor
«parece reconstruir el proceso de constitución del mito pero con
la particularidad de que inventa la reconstrucción y sustituye el
momento inicial del circuito – la cultura – por aquello que la
significa, a saber el libro» (Jitrik 1969) (énfasis mío).
Para facilitar el debate, limitémonos a examinar puntual-
mente el funcionamiento (y el rendimiento) de los mecanismos
respectivos, tan sólo en una ficcion de Borges, eso sí, de las más
conocidas: la casa de asterIón (Borges 1971). El hilo narra-
tivo empieza a desovillarse a partir de un corpus coherente de
datos «bibliográficos», algunos efectivamente existentes y otros
inventados. Tanto unos como otros reciben igual tratamiento; en
concreto, cada cita o referencia auténtica se (re)duplica y refleja
en una cita o referencia de análoga índole pero de carácter ficti-
cio. La segunda clase incluye los matices y las distorsiones que
integran el concepto propiamente borgeanu del laberinto. «La
36
Víctor IVanoVIcI
casa de Asterión» descansa precisamente sobre una tal ambiva-

lencia irónica. Así pues, el relato, si bien despliega la variante
clásica, grecorromana del mito, la ve y muestra al lector con la
mirada del Minotauro. En cuanto al método de la (re)duplica-
ción o reflejo especular, no sólo constituye el principio formal
de la obra como conjunto, sino también de cada una de las fases
del proceso mitopoético “reconstruido” por ella.
Vamos por partes.
3.1. El l I b r o (en sustitución de la C u l t u r a ) : (a)
Dos son aquí las referencias reales: el nombre propio ‘Aste-
rión’ y el encabezamiento del cuento, que indica su proceden-
cia: «Y la reina dio a luz un niño que se llamó Asterión. //
Apolodoro, Biblioteca, III, I ». Si incurrimos en la tentación de
cotejarlo con el original, constatamos que en el lugar señala-
do16 se lee (los énfasis son siempre míos):
Η δε Α σ τ έ ρ ι ο ν εγέννησε y, a continuación: τον κληθέντα
Μινώταυρον
lo cual, en traducción literal significa:
Ésta (Pasifae) parió a A s t e r i o s (también) llamado � i n o t a u r o
Como resulta con claridad de la cita completa, Apolodoro
puntualiza que el nombre del Minotauro es ‘Asterios’, pero el
acusativo de esta voz, que efectivamente aparece en el texto,
suena Αστέριον17. Ello parece ser lo que indujo a Borges en
la leve confusión de atribuir a su personaje el apelativo de
‘Asterión’, sin advertir que éste sería más bien el equiva-
lente castellano del vocable griego Αστερίων18. Dicho detalle
16
Espero que no se me tache de pedante si, además, indico que, en vez de
iii,
1, ha de leerse iii, 11 (Libro tercero, renglón undécimo).
17
‘Asté-ri-on’: palabra esdrújula, con o breve (ómicron).
18
‘Asterí-ôn’: palabra llana, con o larga (omega), cuyo acusativo – reque-
rido por el contexto – es Α σ τ ε ρ ί ω ν α (Asterí-ô-na’).
37
filológico tiene su importancia, pues al tomarlo en cuenta, al

lado de Apolodoro - y asimismo de Pausanias y otros auto-
res antiguos que llaman al Minotauro ‘Asterios’ -, estamos
autorizados a “anexar” al corpus bibliográfico vigente para
la actual fase de la “reconstrucción” borgeana del mito tam-
bién a Apolonio de Rodas, en cuyas Argonáuticas (Ι, 35) el
monstruo cretense lleva justamente el nombre de Αστεñίων
(o sea ‘Asterión’).
(b) Al pie de la primera página del relato aparece una
nota donde, antes que su contenido, por ahora nos interesan
prioritariamente las expresiones: “El original” y “en boca de
Asterión” (énfasis míos). Referidas al texto que nos ocupa,
las dos alusiones sugieren una referencia ficticia, una nueva
«fuente» bibliográfica, en contrapartida a las reales: se tra-
ta ni más ni menos, de un discurso del Minotauro. El dato
respectivo tiene su efecto (e impacto) inmediato al nivel es-
tructural. Por un lado, en el cuerpo principal de la narración
justifica el uso de la «homodiégesis» (en primera persona)
y del narrador interno, que se cubre con el héroe. Por otro
lado, el apéndice “paratextual” aludido19 y, eventualmente,
el párrafo y la réplica finales del relato - contextos donde
se hace referencia al personaje en tercera persona – proyec-
tan una simétrica «heterodiégesis», junto al espectro de un
editor/redactor, traductor o cronista, quien asienta por escri-
to los dichos de Asterión20. Tampoco este detalle es baladí,
ya que nos revela cómo la (re)duplicación influye instancias
19
El paratexto incluye el título y el subtítulo, el prefacio, las notas al pie
de página, los encabezados etc., en resumidas cuentas «las señales acce-
sorias (…) que proporcionan al texto un entorno (variable) y a veces un
comentario» (Genette 1982, 9)
20
Tal registro, por supuesto, tiene lugar a posteriori, pues hay indicios de
que, inicialmente, el discurso del héroe había sido pronuciado de viva voz.
38
Víctor IVanoVIcI
más profundas y más finas del relato, como por ejemplo el

parámetro funcional del narrador21.
3.2. Ideas y representaciones relIgIosas : (a) En la
pista de los datos efectivos de índole religiosa, que utiliza
Borges en esta segunda fase de su “reconstrucción” mitopoé-
tica, nos pone su mínima equivocación señalada en el párrafo
anterior. Error que sólo puede advertir un lector con cierta
formación filológica clásica, quien, por otro lado, también
está en condiciones de valorar el que ésta es una felix culpa.
En donde a Borges le falla el griego, su intuición artística
funciona impecablemante. Con o sin licencia poética, el As-
terión borgeano es tanto el taurocéfalo ‘Asteríôn’ como el
taurómorfo ‘Asterios Zeus’, seductor y raptor de Europa,
galopando por el firmamento como constelación del Toro22.
Más transparente es la otra alusión a datos cúlticos auténti-
cos: “he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas
y el mar” (énfasis mío), donde identificamos la referencia al
‘hacha doble’ o labrys, vocablo minoico relacionado etimo-
lógicamente con labyrinthos).
21
Quien una vez habla por su propia cuenta - en la nota - y las más veces
se pone la máscara del Minotauro.
22
Sin embargo, en Apolodoro la correlación onomástica entre los dos
personajes se da al revés. Unos pocos párrafos antes de la mención del
nacimiento de Asterios, hijo de Pasifae, se nos cuenta que el rey de Creta
crió a los hijos nacidos del acoplamento de Europa con Asterión, o sea con
Zeus (cf. Biblioteca, iii, 5: Ευρώπην γήμας Α σ τ ε ρ ί ω ν , ο Κρητών
δυνάστης τους εκ ταύτης παίδας έτρεφεν).
Sea como fuere, puede ser que Borges haya llegado a este híbrido “sincré-
tico” llevado por el recuerdo de los versos de Góngora, donde el toro divi-
no está descrito justamente en un contexto astral: Era del año la estación
florida/ en que el mentido robador de Europa/ - media luna las armas en
su frente/ y el Sol todos los rayos de su pelo -,/ luciente honor del cielo,/ en
campo de zafiro pasce estrellas (Soledad Primera, 1-6).
39
(b) Los «teologemas» ficticios empleados en esta etapa

tienden a promover la idea de la identidad del laberinto con el
Universo. La casa de Asterión es infinita, pero – igual que en
el caso de la biblioteca de Babel (Ficciones) – dicho infinito
es de hecho la multiplicación de la especularidad, la perenne
repetición de un módulo único:
Todas las partes de la casa están muchas veces, cual-
quier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un
abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos) los
pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del
tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.
Nótese asimismo la equivalencia entre ‘infinito’ y ‘catorce’: la
insinuación de que un número finito puede ser a la vez infini-
to23 siembra confusión en el corazón mismo de la clásica lógica
no contradictoria. Con notable dexteridad, Borges “reconstru-
ye” aquí los mecanismos profundos del pensar religioso, que
se ponen en marcha cada vez que la razón se bloquea en pre-
sencia del misterio. La perplejidad lógica ante las «matemáti-
cas» del laberinto, donde 14 = ∞ y viceversa24, o delante de la
«ecuación» doble 1 = 3 = 1, sobre la cual se apoya el dogma
23
Idea formulada también explícitamente, en la nota que acabo de men-
cionar..
24
El ‘catorce’ en sí parece originarse en la duplicación del mágico ‘siete’,
número de la perfección: por siete estados pasa, por ejemplo, el Mercurio
alquímico hasta consumar su connubio con el Sol (es decir hasta conver-
tirse en oro) y sobre todo siete etapas tiene uno que recorrer en su avance
hacia el centro del laberinto (Santarcangeli 1974: ii 41). Por otro lado, la
operación 2 x 7 � 14 no es una simple duplicación, sino la infi
infinita
nita multipli-
cación (14 � ∞) de etapas y fases, por tanto el aplazamiento, también infi-
nito, del alcance de la meta. Τales «matemáticas del laberinto» son, pues,
una muestra típica de la ironía corrosiva con que Borges holla el terreno de
las representaciones religiosas, aún (o sobre todo) cuando dichas represen-
taciones son inventadas por él mismo..
40
Víctor IVanoVIcI
cristiano de la Trinidad, no puede superarse sino mediante un

salto al vacío, que es el célebre credo quia absurdum (atribui-
do a Tertuliano). Amén de que, en este punto, la fe también
puede contar con la ayuda de la psicología: para el homo reli-
giosus, lo que no es accesible a la razón, sí lo es a la visión y
la iluminación:
Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y pol-
vorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he
visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí
hasta que una visión de la noche me reveló que también
son catorce (son infinitos) los mares y los templos.
Con ello, el autor pasa a instrumentar toda una dialéctica del
Uno y lo Múltiple, y asimismo una cosmología/cosmogonía ad
usum Minotauri:
Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay
en el mundo que parecen estar una sola vez; arriba, el in-
trincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estre-
llas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
3.3. El folklore : cuentos y tradiciones : Harto es sa-

bido que, por uno u otro motivo, ciertos productos de la así lla-
mada «alta cultura», pueden deslizarse hacia los dominios del
folklore25. Es lo que sucede con determinadas ideas y representa-
ciones religiosas, que dejan de funcionar como teologemas y se
“rebajan” a materia prima para tradiciones populares o fabulas de
substrato mítico, vale decir cuentos de hadas26. Desde el punto de
25
Determinadas corrientes en la etnología llaman incluso un tal produc-
to gesunkende Kulturgut (‘bien cultural [de]caído’), con una connotación
casi religiosa del adjetivo. Por su lado, los Formalistas rusos describen tal
situación como «des-canonización» (dekanonizacija) de algunas formas y
especies literarias.
26
Mircea Eliade, por ejemplo, considera el cuento de hadas mythe dé-
gradé.
41
vista epistemológico, es preciso diferenciar claramente el mito

como ‘cuento’ del mito como ‘arquetipo’: el segundo significado
trasciende el binomio verdadero/falso, en tanto que las fábulas
y tradiciones de procedencia mítica no excluyen el control lógi-
co o factológico: prueba de ello que el lenguaje corriente iguala
el cuento a la mentira. Por su lado, Borges explota la dinámica
semántica de la lengua cotidiana. De sus ambigüedades y de su
rechazo, el autor extrae estratagias y estratagemas de (re)dupli-
cación. En concreto, alude a versiones de dicha índole, pero sólo
para descartarlas enseguida como poco fidedignas. La ironía de
su proceder consiste tachar de falsos o falaces los datos histórica-
mente auténticos, y proclamar verdaderos a los inventados.
(a/b) Así, el narrador descalifica expeditivamente la ver-
sión de que en el mundo existieran otros laberintos (“Mienten los
que declaran que en Egipto hay una (casa) parecida”), en contra
de ciertas fuentes que refieren que Dédalo, al diseñar el cretense
se habría inspirado en el prototipo existente en la ciudad egipcia
de Crocodilópolis. También repudia indignado los rumores acer-
ca del supuesto cautiverio del Minotauro: “Otra especie ridícula
es que yo, Asterión, soy un prisionero”. Por fin, a la fábula, con-
sagrada por la tradición, sobre Teseo vencedor de la bestia, se le
opone otra, donde Asterión conoce de antemano la llegada de su
victimario y le está esperando como a un Redentor:
uno de ellos (de las victimas del Minotauro) profetizó, en

la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi reden-
tor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé
que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo
percibiría sus pasos (...)
- ¿Lo creerás, Ariadna? – dijo Teseo -. El minotauro
apenas se defendió.
42
Víctor IVanoVIcI
3.4. procesamIento lIterarIo: el laberinto de la es-

critura.- En esta última etapa es preciso que el acercamiento
analítico y hermenéutico al tema del laberinto ponga de ma-
nifiesto su vinculación con los fundamentos existenciales del
acto creador, ya que de cualquier cosa que hable el poeta, al fin
de cuentas está hablando de su propia labor. No es, pues, ilegí-
timo considerar la casa de asterIón, siquiera como hipótesis
de trabajo, un texto de carácter metapoético. De ser así, todo
el procesamiento de fuentes y materiales, las varias estrate-
gias de (re)duplicación que hemos visto desplegarse en fases
anteriores, obedecían a un propósito único: el de proyectar un
emblema de la escritura como laberinto o también del labe-
rinto de la escritura. Su contenido vivencial constituye, en los
términos de la «psicocrítica», el mito personal de Borges (cf.
Mauron 1983).
Funcionalmente hablando, ya no tiene sentido distin-
guir aquí entre referencias existentes o reales y ficticias o in-
ventadas. En cambio, sí vale la pena observar cómo siguen
activas ciertas simetrías dinámicas muy afines al principio de
la (re)duplica-ción que constituye el andamiaje del relato.
La soledad o más bien la unicidad del Minotauro da
pie a una re-creación του del mundo, bajo la forma de infinitas
repeticiones, donde el devenir es eterno retorno. El juego “del
otro Asterión” viene a ser el espejo de la muerte de Asterión:
¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o
un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre?
¿O será como yo? (énfasis mío).
También aquí se adscribe el juego, igual de simétrico e igual

de repetitivo, del dolor y el aniquilamiento: tal como Asterión
«libera» a sus víctimas «de todo mal», así Teseo llega para
“liberar” al propio Asterión. Las manos de éste dan la muerte
43
sin ensangrentarse, tal como «ni un vestigio de sangre» queda

sobre la espada que le da muerte. Único e irrepetible en medio
del universo donde «todo está muchas veces», Asterión des-
aparece sin oponer resistencia, igual a Averroes, quien se borra
del espejo, fulminado por «un fuego sin luz».
Más allá de la brillante pero estéril multiplicación de la
soledad, ¿qué sustancia cabe en la metáfora borgeana y que vi-
vencia le da cobertura? Parece ser que aquí, igual que en muchos
de sus otros escritos, el autor narra «el proceso de una derrota»
(como lo confiesa él mismo en «La busca de Averroes»). En
la dimensión metapoética, el laberinto de la escritura expresa
el esfuerzo frustrado de echar cimientos existenciales a la la
Obra, debido a la impotencia o la inapetencia de su arquitecto
para la comunión con el prójimo:
No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros
hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable
por el arte de la escritura.
Tal escepticismo radical es un eco típico de los dile-

mas y las crisis de la modernidad tardía (que muchos pensa-
dores han dado en llamar “postmodernidad”27). Su más notorio
síntoma es que, en ella, los poetas de primera fila – entre los
cuales Borges – manejan con magnifica destreza el lenguaje
con el único fin de aseverar que dicho lenguaje ya no es apto
para producir y propalar mensajes ontológicamente válidos, o
siquiera fidedignos.
27
Los griegos prefieren hablar de ‘meta-modernismo’, en el mismo sen-
tido en que Aristóteles llamaba “meta-fisica” a la ‘post-física’.
44
Víctor IVanoVIcI
Alejo Carpentier, «lo real maravilloso»

y el mito como lecturade la Historia
Harto improbable me parece que alejo carpentIer

(1904-1980) haya conocido las ideas de Massimo Bontempelli
sobre el “realismo mágico” (cf. supra, “Aspectos y mudanzas
de lo fantástico”: § 6). Y sin embargo la teoría del cubano sobre
lo real maravilloso, expuesta en 1949 en el Prólogo a su novela
El reino de este mundo28, representa en perspectiva comparativa
casi una revisión crítica del fantástico bontempelliano.
La explicación es menos misteriosa de lo que pare-
ce a primera vista. Ambos escritores tenían una formación
análoga y un mismo sistema de referencias, que compren-
día la estética y la ideología de las vanguardias europeas de
Entreguerras. Bontempelli tenía afinidades con una especie
de proto-surrealismo,
-surrealismo, percibido y asimilado tanto por con-
tactos directos, como por intermedio de sus amigos Giorgio
de Chirico y Alberto Savinio. Carpentier, por su lado, había
vivido largo tiempo en la proximidad de los surrealistas y
con toda seguridad conocía las tesis de André Breton sobre
lo “maravilloso” (le merveilleux)29.
28
Casi 20 años después, el texto se republicó en versión ampliada, bajo
el título “De lo real maravilloso americano” (Carpentier 1966).
29
Véase su entusiasta crónica de 1928 (en la revista habanera Social),
bajo el significativo título: “En la extrema avanzada. Algunas actitudes del
surrealismo” (Carpentier 1975: 106-111).
45
Por otro lado, el Surrealismo, con su búsqueda de lo “di-

ferente” y lo “primordial”- más allá e incluso antes del canon ra-
cionalista eurocéntrico30 - estimuló en el autor cubano un proce-
so de autoescrutinio y autoconocimiento que, a su vez, se cruzó
a medio camino con un movimiento intelectual de procedencia
ideológica varia, pero cuya meta común era emancipar la cultu-
ra latinoamericana de la tutela de sus modelos europeos. Hubo
de todo en esta unánime y variopinta reivindicación identitaria:
desde la delirante utopía La raza cósmica (1925), del mexica-
no José Vasconcelos, hasta voces firmes pero serenas, como la
de Borges, en defensa del Idioma de los argentinos frente a la
prepotencia de académicos madrileños; la del sabio dominicano
Pedro Henríquez Ureña, En busca de nuestra expresión; o aqué-
lla de José Carlos Mariátegui, cuyos Siete ensayos… ofrecieron
una lectura en clave marxista de la “peruanidad”31. Tal clima
espiritual dio sus frutos maduros después de la Segunda Gue-
rra Mundial, bajo forma de lúcidas y elegantes síntesis como El
laberinto de la soledad (1950) y su Posdata (1969), de Octavio
Paz, o La expresión americana (1969) del poeta cubano José
Lezama Lima.
Sin embargo, pese a su legitimidad de principio, toda
emancipación también tiene su lado oscuro, su faceta edípica.
Incluida la de Carpentier; de manera que lo en su real maravi-
lloso aparece como crítica al realismo mágico (que no cono-
cía), refleja de hecho la “angustia de influencia” - como diría
Harold Bloom - que le hace desarrollar una fuerte adversidad
30
De ahí el apego y gusto de los surrealistas por la mentalidad y la
expresión “primitivas” y su rechazo al clasicismo, no sólo al academicista
sino también al de la Antigüedad helénica. En este sentido ha de interpre-
tarse, por ejemplo, la polémica frase de Breton, la Grèce n’a jamais existé,
que tan poca gracia hizo a sus amigos y secuaces griegos.
31
Los tres títulos son de 1928
46
Víctor IVanoVIcI
hacia sus raíces surrealistas. Según dicen, semejantes pulsio-

nes “parricidas” pasan con la edad; a nuestro autor no se le
pasaron, o tuvo una recaída tardía: así se explica el tratamien-
to injusto que padece en su última novela extensa (Carpentier
1978), la noble figura de André Breton32.
1. dardos polémICos
Pero no anticipemos. Sea como
y ConstruCCIón teórICa fuere, estamos en 1943 y Car-
pentier se encuentra de viaje a
Haití, documentándose para El reino de este mundo, que es-
taba escribiendo en ese momento y que, como ya he dicho,
aparecería en 1949.
“Después de sentir el nada mentido sortilegio de las
tierras de Haití”, manifiesta el autor, “me vi llevado a acercar
la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión
de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas
europeas de estos últimos treinta años”. La comparación le
revela que la aproximación vanguardista a la maravilla con-
siste en meros “trucos de prestidigitación”, y sus “taumatur-
gos” no son sino unos tristes “burócratas”. Por el contrario,
lo maravilloso que él busca y que encuentra – o cree encon-
trar - en estado genuino en Latinoamérica, “comienza a serlo
de manera inequívoca cuando surge de una inesperada altera-
ción de la realidad (el milagro), de la revelación privilegiada
de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente
favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de
una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, per-
cibidas con peculiar intensidad en virtud de una exaltación
32
A no ser que en ella haya que ver una “autocrítica” del viejo dignatario
(embajador de la Cuba castrista ante la Unesco) por sus turbulentos años
mozos.
47
del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite” (Car-

pentier 1966: 95-97).
Bien mirado, el rechazo de Carpentier a la a la va-
riante de fantástico configurada en el seno de las vanguardias
es sin embargo (y quizás a despecho de sus intenciones) una
negación dialéctica, que no anula su objeto, sino más bien lo
conserva y hasta lo eleva de categoría. A la par del fantástico
(por así decirlo) “clásico”, lo real maravilloso supone “una in-
esperada alteración de la realidad”; a la par del realismo má-
gico, descubre la nueva dimensión dentro de la realidad mis-
ma. Contrariamente al primero, basado en una cosmovisión
completamente secularizada (la positivista), la “sensación de
lo maravilloso presupone una fe” (Carpentier 1966. 97). En
contraste con el segundo, que remite a una especie de gno-
seología poética (“debemos concebir la materia como espíri-
tu”, sostiene Bontempelli), lo real maravilloso se concibe a sí
mismo como un “concepto sustancialista” (Rincón 1975), de
intensa coloratura ontologica.
Basta observar la frecuencia con que se repite la pa-
labra “realidad” en las reflexiones de Carpentier, para darse
cuenta de que el parámetro de lo ‘real’ es el que asume aquí el
protagonismo. Si en Borges (para esbozar otra comparación)
todo, inclusive la realidad misma, es ‘ficción’, en el cubano
todo es realidad, incluidas las ficciones. Esta polaridad simé-
trica trasciende la oposición “entre lo que es y lo que no es”
(Todorov), suprimiendo cada vez uno de sus términos antitéti-
cos. Es más: ambos autores la trascienden sustituyéndola por
la correlación arte-vida que, como destaca Octavio Paz (1974:
156 sq.), constituye la “antinomia central” de la literatura mo-
derna. Al enfatizar que el arte europeo tan sólo invoca el mi-
lagro (sin lograr creer en él), en tanto que en América este
48
Víctor IVanoVIcI
mismo milagro representa una dimensión vivida de la realidad,

está clarísimo que Carpentier propugna un arte vital y una vi-
vencia artística. Tal planteamiento no suprime, por cierto, la
nueva antinomia, pero sí la disuelve, hasta cierto punto, po-
niendo los contrarios en comunicación y obligando a cada uno
que “encarne” en su opuesto. Semejante proceso, recalca Paz
(1974), se da en la fase postrera de la modernidad, por cuan-
to lo real maravilloso puede considerarse como una variante
postmoderna de fantástico.
Al concebir su concepto como intensamente “ontoló-
gico”, Carpentier no olvida indicar a qué región del ser tiene
acceso la obra de arte (particularmente la narrativa) por inter-
medio de la categoría estética respectiva. Dicho territorio me
parece ser más que nada la realidad histórica. En la frase final
de su “manifiesto”, el autor se pregunta retóricamente: “¿Pero
qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real
maravilloso?” (Carpentier 1966: 99), para responder con todo
detalle en otro texto: “América es el único continente donde
varias épocas coexisten, donde el hombre del siglo xx puede
dar la mano a un individuo de la prehistoria, o a otro de pobla-
ciones sin prensa ni comunicaciones, que recuerda al hombre
de la Edad Media” (Leante 1964).
Esta percepción de la realidad americana sorprende
todo el juego de lo familiar que se convierte en alteridad, junto
al retorno de lo reprimido, o más bien de lo remoto, es decir los
datos afectivos sobre los cuales se apoya la lectura fantástica.
Sin embargo, en lo real maravilloso dicho retorno no es angus-
tioso (como tampoco lo era en el realismo mágico). Su tenor
psicológico es más bien el goce y la fruición ante la “belleza
convulsiva” (Breton) que tienen los “encuentros fortuitos” de
tan distintos pasados históricos dentro de un mismo presente,
49
igual a la máquina de coser y el paraguas que se citan sobre

una mesa de disección, según la receta de Lautréamont33.
Una tal realidad no es la común y corriente, de la ex-
periencia cotidiana, ni es su desgastada imagen ideológica.
Una tal realidad ampliada abarca un importantísimo elemento
mítico, el cual, como se verá en adelante, opera la lectura del
texto de la Historia34. Para una primera idea de ello, echemos
un rápido vistazo al núcleo de la novela Los pasos perdidos
(Carpentier 1974: caps. III y IV). Aquí, el héroe remonta el cur-
so de uno de los grandes ríos americanos, y el viaje espacial, a
través de la multifacética realidad del continente, se convierte
en viaje temporal. La navegación hacia las fuentes se convierte
en retrospectiva histórica, desde el siglo 20 hasta la prehistoria
del hombre y los comienzos del mundo viviente35. En algún
punto, cerca de los orígenes del río, ya nada recuerda el mundo
animado: estamos en los albores de la Creación, apenas sepa-
radas las aguas de la tierra y la luz de las tinieblas. Para dar voz
a tal experiencia, el narrador se desliza insensiblemente desde
el lenguaje de la historia natural a uno francamente bíblico.
Ello demuestra que su “lectura” es una suerte de “mitanálisis”,
33
Por más que desdeñe rencorosamente tan “vieja y embustera historia”
(Carpentier 1966: 95), sus encuentros de tiempos proceden igualmente de
ella. En otras palabras, el escritor cubano metido a teórico debe al Surrea-
lismo más de lo que quisiera reconocer.
34
…ya que en lo fantástico, según recordamos, la oposición ‘real versus
irreal’ se trasciende por referencia o remisión a un fondo mítico-arquetipal
preliminar a la “realidad” misma. (Cf. supra, “Aspectos y mudanzas…”:
§ 2 sq.)
35
El procedimiento no es casual. El autor lo aplica no sólo a la filogénesis
(como aquí), sino también a la ontogénesis. Así, en “Viaje a la semilla”
(Carpentier 1963), el devenir biográfico de un individuo es narrado en sen-
tido contrario a la cronología convencional, convirtiéndose en regresus ad
uterum.
50
Víctor IVanoVIcI
que el código del Génesis es el más adecuado para la interpre-

tación del paisaje histórico:
Abajo, en los grandes ríos, quedaron los saurios monstruo-
sos (...) que todavía cargan con su estampa de animales
prehistóricos, legados de las dragonadas del Terciario. Aquí
(...) nada parece saber de seres vivientes. Acaban de apar-
tarse las aguas, aparecida es la Seca, hecha es la hierba
verde, y, por vez primera, se prueban las lumbreras que
habrán de señorear en el día y en la noche. Estamos en el
mundo del Génesis, al fin del Cuarto Día de la Creación. Si
retrocediéramos un poco más, llegaríamos a donde comen-
zara la terrible soledad del Creador - la tristeza sideral de
los tiempos sin incienso y sin alabanzas, cuando la tierra
era desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre el
haz del abismo.
El mito, sostiene Bontempelli (1938: 285) es “la forma

más antigua de escritura”. Para Carpentier, por otro lado, es un
sistema universal de lectura. No hay contradicción entre estos
dos planteamientos. No sólo porque ambos autores parecen
acertar (cada uno, desde luego, dentro de su propio sistema),
sino también porque, en principio, la escritura y la lectura son
aspectos específicos de un mismo proceso genérico. Sin em-
bargo, cabe preguntarse ¿cómo es posible que el abanico fun-
cional del mito tenga una apertura tan amplia que le permita
desempeñar los dos papeles a la vez?
La respuesta debe buscarse a partir de las ideas del fi-
lósofo alemán Ernst Cassirer, para quien el mito “ofrece, como
si dijéramos, un rostro doble. Por una parte nos muestra una
estructura conceptual y, por otra, una estructura perceptual.
No es una mera masa de ideas confusas y sin organización;
depende de un modo definido de percepción. Si el mito no per-
cibiera el mundo de un modo diferente no podría juzgarlo o
interpretarlo en su manera específica. Tenemos que acercarnos
51
a esta capa profunda de la percepción para poder comprender

el carácter del pensamiento mítico” (Cassirer 1971: 119).
Detallar los mecanismos en cuestión exige una lectura
global (o casi) de la obra narrativa de Alejo Carpentier. Tarea a
la que se reservan las páginas siguientes de este ensayo.
En el plano perceptual, el cono-

2. el mIto Como perCepCIón
cimiento mítico enfoca priorita-
riamente los rasgos “fisiognómi-
cos” de las cosas, situándose así al polo opuesto del empiris-
mo, que lleva al “concepto de un mundo de objetos físicos
dotados de cualidades fijas y determinadas”, susceptibles de
expresarse mediante relaciones matemáticas. La del mito es
una percepción “dramática”, “de acciones, de fuerzas, de po-
deres en pugna” (Cassirer 1971: loc. cit.), antes que de carac-
teres constantes.
En los relatos y novelas de Carpentier las alusiones a
la modalidad mítica de percibir el mundo son muy frecuentes.
Así, por ejemplo, en El reino de este mundo (narración de tras-
fondo histórico, que versa sobre la sublevación de los esclavos
negros en Haití, a principios del siglo 19) en vísperas de la
revolución el rebelde Mackandal indaga la vida vegetal de la
isla, descubriendo por vía fisiogn�mica
fisiogn�mica analogías que consti-
tuyen el principio de la magia “simpatètica”.
sensitivas que se doblaban al mero sentido de la voz hu-

mana (...) una enredadera que provocaba escozores y otra
que hinchaba la cabeza de quien descansara a su sombra
(...) hongos que olían a carcoma, a redoma, a sótano, a
enfermedad.
52
Víctor IVanoVIcI
Los mismos rasgos fisiognómicos rigen sobre el terreno de la

fauna, implicados en el totemismo y la metamorfosis animal:
A veces, se hablaba de animales egregios que habían te-
nido descendencia humana. Y también de hombres que
ciertos ensalmos dotaban de poderes licantrópicos. Se sa-
bía de mujeres violadas por grandes felinos que habían
trocado, en la noche, la palabra por el rugido. (Carpentier
1984: 19-20).
La percepción dramática y afectiva del mundo circundan-

te no es privilegio exclusivo del “primitivo”. Deseoso de resal-
tar la universalidad de los códigos e instrumentos cognoscitivos
míticos, el autor se empeña en mostrarnos cómo el “civilizado”
también puede acceder a ellos, siempre y cuando se encuentre en
“situaciones límite” que le alumbren - según el teórico Carpen-
tier - “las inadvertidas riquezas de la realidad” (1966: 96). Entre
tales situaciones, una de las más esclarecedoras es el contacto
con la exuberancia y la desmesura de la naturaleza americana.
Así, en El Siglo de las Luces (novela que transcurre en las An-
tillas, durante la Revolución Francesa)36, el intelectual Esteban
intuye, contemplando el paisaje del Caribe, el dramatismo y la
polisemia de sus ambiguas formas vegetales y animales, “que
participaban de varias esencias”, al descubrir su mirada perpleja
las “acacia-pulseras”, los “primos-trébol”, las “tisanas-nubes”,
los “peces-perros”, “peces-bueyes” y “peces-tigres” y así suce-
sivamente (Carpentier 1963: 213). Para decirlo en lenguaje teó-
rico, se trata de la omnipresente “ley de la metamorfosis” que,
según Cassirer (1971: 126), hace que no haya “diferencia especí-
fica entre los diversos reinos de la vida” y que “cualquier cosa se
pueda convertir en cualquier cosa”.
36
…justamente en el pasaje que, según el testimonio del autor, constitu-
yó el núcleo generador de la obra.
53
Pero la más radical experiencia del héroe, derivada de

su percepción mítica del universo, se refiere al campo del len-
guaje donde, para poder expresar la variedad y la polisemia
de las formas, se ve obligado a recurrir a “la aglutinación, la
amalgama verbal y la metáfora” (Carpentier 1963: 213). Es en
este sentido que se puede hablar del mito como forma de es-
critura. Y esta escritura es necesariamente una barroca. Todo
empieza por la perplejidad: la que experimentó el personaje
de Carpentier es la misma que sintiera el caudillo extremeño
Hernán Cortés, y además dio fe de ella, al querer relatar, en su
castellano de bachiller salmantino, sobre los objetos imagina-
rios que en las Indias tomaban cuerpo bajo sus propios ojos:
“Porque para dar cuenta, muy poderoso señor, a vuestra real
excelencia”, escribe el capitán a su soberano Carlos Quinto,
“de la grandeza, extrañas y maravillosas cosas desta gran ciu-
dad de Temixtitlán, y del señorío y servicio deste Muteczuma,
señor della (...) sería menester mucho tiempo y ser muchos re-
latores y muy expertos: no podré yo decir de cien partes una de
las que della se podrían decir; mas como pudiere, diré algunas
cosas de las que vi, que, aunque mal dichas, bien sé que serán
de tanta admiración que no se podrán creer, porque los que
acá con nuestros propios ojos las vemos no las podemos con
el entendimiento comprehender” (Cortés 1986: 65). Tras este
género de bloqueo afásico, y para salir de él, el lenguaje acude
espontáneamente (como se ha visto) a amalgamas verbales y
metáforas. Por último el escritor, ya de forma consciente, se
esfuerza por acomodar las estructuras lingüísticas y de pensa-
miento europeas con la realidad americana, y así se ve abocado
necesariamente a “un barroquismo creado por la necesidad de
nombrar las cosas” (Carpentier 1966: 33). Tal síntesis “dramá-
tica” de elementos heterogéneos es especial y específicamen-
54
Víctor IVanoVIcI
te congruente con el barroco colonial, que se ha constituido

como expresión artística del sincretismo cultural y racial cuya
impronta lleva la identidad latinoamericana.
La escritura barroca está relacio-

3. ConCeptualIzaCIón
mítICa nada, pues, más menos directa-
mente, con la estructura “percep-
tual” del mito. Indirectamente, también remite a su estructura
“conceptual”, en el sentido de que conlleva una crisis y una
crítica del racionalismo europeo (que constituye para el len-
guaje un sistema de referencia implícito).
En el episodio que acabo de citar, Esteban choca con-
tra la insuficiencia del discurso racionalista, cada vez que
éste se orienta hacia un objeto esencialmente ajeno a los orí-
genes del lenguaje respectivo. Así nace la sospecha de que
sería quizás más correcto “conceptualizar” la realidad ame-
ricana, vale decir “leerla” e interpretarle justamente en tér-
minos del míto. Para ello, hay que repetirlo, los “conceptos”
míticos deben por fuerza emprender previamente la crítica
del racionalismo.
Semejante crítica forma el centro de la novela El recurso
del método (Carpentier 1974), donde el autor se acerca al tema
de la dictadura latinoamericana en clave satírica. Así, el propio
título es una alusión irónica al cartesiano Discurso del Método;
en tanto que personaje central, el dictador, es un “déspota ilus-
trado”, quien se desplaza a menudo al París de Proust,
roust, alternan-
do las visitas periódicas al salón de madame Verdurin con otras,
no menos asiduas, a los prostíbulos de la Place Pigalle (un oxí-
moro barroco convertido en grotesco “encuentro fortuito”)…
La moraleja de ello parece ser que en los Trópicos las categorías
europeas de pensamiento pueden rebajarse a meros “recursos” y
“métodos” para perpetuar la opresión.
55
Sin embargo, Carpentier no se limita a demistificar las

coartadas racionalistas de políticas reaccionarias. Con una dialé-
ctica implacable, también avanza a la crítica del racionalismo re-
volucionario. En El Siglo de las Luces, detrás del lema abstracto de
“Libertad, Igualdad, Fraternidad”, traído a las Antillas por el
jacobino Víctor Hugues, hay un incremento real de la opresión
y una inaudita forma de represión:
Luciendo todos los distintivos de su Autoridad, inmóvil, pé-
treo, con la mano derecha apoyada en los montantes de la
�áquina, Víctor Hugues se había transformado, repentina-
mente, en una Alegoría. Con la libertad, llegaba la primera
guillotina al Nuevo �undo (Carpentier 1963: 157).
Dentro de la obra de Carpentier e incluso fuera de ella,

lo real maravilloso proyecta como alternativa al racionalismo
una lectura de la Historia a través de la estructura “concep-
tual” del mito que, como ya lo hemos visto parcialmente, com-
pleta la peculiar percepción mítica del mundo.
Empiezo por un ejemplo “externo”. Harto es sabido que
uno de los ejes temáticos en Cien años de soledad (1967) de Gar-
cía Márquez es la cópula monstruosa y/o el incesto. Esquemática-
mente hablando (pues la economía de este ensayo no me permite
desarrollar una verdadera demostración), dichos temas, si bien
remiten a contenidos psíquicos individuales (complejo de Edipo),
adquieren categoría de arquetipos al “interpretar” procesos his-
tóricos como la Conquista o la destrucción violenta de las civili-
zaciones indígenas, en términos de la memoria colectiva que aún
conserva sus cicatrices. Por otro lado, el mecanismo de la trage-
dia, también presente en la novela (puesto que está implicado en
el mito edípico), efectúa un drástico “mitanálisis” de los traumas
respectivos y conduce a una especie de catarsis, al favorecer la
introspección y el autoconocimiento supraindividuales.
56
Víctor IVanoVIcI
Continúo con un relato breve del propio Carpentier

(1964), titulado “Semejante a la noche”. En resumidas cuen-
tas, se trata de la última noche que pasa en su patria un joven
guerrero, en vísperas de su salida para tierras lejanas. Mien-
tras transcurren los acontecimientos puntuales de la noche: el
protagonista y narrador se despide de sus padres, visita a su
novia, participa en una orgía juvenil etc. - indicios indirectos
y discretos nos descubren que, en el tiempo histórico cada
momento pertenece a una época diferente: la homérica37, la
España del siglo 16, la Francia del 18, el desembarco aliado
en Normandía (1944) y otra vez los albores de la civiliza-
ción helénica... Los hechos como tales, efectivos y objetivos,
están unidos por la vivencia única del héroe o, como diría
Bergson, por una misma “duración” subjetiva, dentro de la
cual se alinean los momentos heterogéneos del Gran Tiempo,
como dentro del presente simultaneizante de América Latina.
La unidad existencial de la múltiple noche descansa por un
lado sobre el arquetipo del Eterno Retorno, y por otro lado
sobre un rasgo fundamental de la “estructura conceptual” del
mito, el cual - siempre en los términos de Cassirer (1971:
128) – es “la convicción profunda de que existe una solida-
ridad fundamental e indeleble de la vida, que salta por sobre
la multiplicidad de sus formas singulares”: vale decir de sus
manifestaciones concretas en este o aquel instante. Unitaria
la noche, al nivel del pensamiento mítico, nos llama la aten-
ción sobre los rasgos comunes que poseen las épocas que la
componen, y que justificarían una racionalización unitaria.
En otras palabras, el mito nos insta proceder a una abstrac-
37
El título y el epígrafe del cuento remiten explícitamente a Homero,
pues proceden de la Ilíada I: 47 (ho d’ éie nyktì eoikôs – “y él (Apolo)
andaba semejante a la noche”).
57
ción interpretativa que, en el caso concreto hasta encajaría

en una explicación de tipo marxista acerca de la aventura
colonial como acumulación primitiva del capital. En efecto,
al final del relato se oye una voz anónima comentar que toda
la historia del rapto y la humillación de la hija de Leda por
los troyanos, bien puede ser propaganda de guerra alentada
por Agamenón con el consentimiento de Menelao, y que el
verdadero propósito de la expedición es abrir nuevos cami-
nos hacia las gentes asiáticas deseosas de comerciar con los
aqueos, y acabar de una vez por todas con la competencia
troyana.
4. semIosIs mítICa
Después de examinados los
y “traduCCIón” de la HIstorIa ejemplos anteriores de lectura
mítica de la Historia, veamos
por fin, de manera más sistemática, en qué consiste y cómo
funciona la “estructura conceptual” del mito, que hace posible
semejante lectura.
A mi modo de ver, la conceptualización mítica se lleva
a cabo mediante una semiosis o proceso semiótico completo38.
Hasta donde puede inferirse de la obra narrativa de Carpentier,
dicho proceso sería, en resumen, el siguiente:
38
Bien a propósito utilizo aquí el adjetivo ‘semiótico’ en vez de ‘semio-
lógico’ que circula en paralelo y es considerado sinónimo del primero. Sin
embargo, la semiología remite a Ferdinand de Saussure, y la semiótica, a
Charles Sanders Peirce y sus secuaces (William Morris, Ogden y Richards,
Susan Langer y otros). Para la escuela americana, a la que me refiero, pues,
la teoría general de los signos comprende básicamente tres ramas e investi-
ga tres campos: la s e m á n t i c a (Semantics), que trata de la estructura y la
clasificación de los signos; la s i n t á c t i c a (Syntactics), que versa sobre
las relaciones mutuas entre los signos en la secuencia comunicacional; y la
p r a g m á t i c a (Pragmatics), que se ocupa de la relación entre el signo y
sus utilizadores.
58
Víctor IVanoVIcI
(a) La semántica mítica se manifiesta, en la plétora de sentido

y la multiplicación del síntoma, la señal y el signo que de-
notan, como hemos dicho, los rasgos “fisiognómicos” de las
cosas y por ende tienen que ver con la estructura “perceptual”
del mito.
(b) La sintáctica mítica aparece como “ley de la metamorfo-
sis”, que empuja los signos a vincularse unos a otros, a fin de
constituir el texto unitario del mundo destinado a la lectura: a
saber la “solidaridad de la vida” y su coherencia.
(c) Por último, la pragmática mítica no es otra cosa que la
magia, vista (más que nada en El reino de este mundo) corno
poder de los oprimidos, de defenderse y de castigar.
Desde el punto de vista funcional, el pensamiento míti-
co se despliega principalmente en dos sentidos: el uno negativo
y el otro afirmativo. La crítica del racionalismo se inscribe en
la primera dirección (aunque no se trate de su negación absolu-
ta – rechazo y destrucción – sino, supuestamente, de una etapa
a recorrer en la búsqueda y/o la construcción de la identidad
cultural latinoamericana). En el segundo sentido, afirmativo y
constructivo, el mito funciona como código cultural. Pese a su
conservadurismo (que atraía a Borges) y, a causa del mismo,
a su rigidez como herramienta del conocimiento (aunque los
estudios de Lévi Strauss han demostrado que no hay diferencia
esencial entre el pensamiento “salvaje” y el “civilizado”), el
mito ha demostrado ser capaz de filtrar mensajes formulados
en códigos incluso muy distintos del suyo. Su proceder recuer-
da bastante fielmente la traducción de mensajes lingüísticos de
un idioma a otro.
Un caso harto interesante a este respecto es, especí-
ficamente, la “traducción” de la propia Historia al sistema
59
semiótico mítico; proceso que no solo se tiene lugar en pa-

ralelo, sino además hace posible la lectura de la Historia por
el mito39. En uno de sus libros, el estudioso rumano de las
religiones Mircea Eliade (1969: 54) analiza minuciosamente
cómo “de todo un acontecimiento histórico (un invierno par-
ticularmente riguroso durante el cual un ejército turco pere-
ció en Moldavia), casi nada ha quedado en la balada rumana
que relata dicha expedición catastrófica de los turcos, ya que
el acontecimiento histórico se ha visto convertido en un he-
cho por completo mítico (Malkosh Pachá en lucha contra el
rey Cierzo etc.)”
Para poder asimilar el evento histórico, el mito debe
primero descomponerlo y luego recomponerlo de conformi-
dad con sus propios reglas. Carpentier sorprende exactamente
este proceso en un episodio de El reino de este mundo en que
los esclavos haitianos reciben algunas noticias vagas sobre el
estallido de la Revolución Francesa, en la metrópoli. El acon-
tecimiento sufre (valga el barbarismo) una “deshistorización”,
sus líneas se desdibujan y en primer plano se proyecta, como
en una Iliada antillana, el enfrentamiento entre las deidades de
las dos razas:
Ti Noel creyó comprender que algo había ocurrido en �ran-
cia, que unos señores muy influyentes habían declarado
que debía darse libertad a los negros, pero que los ricos
propietarios del Cabo, que eran todos unos hideputas mo-
nárquicos, se negaban a obedecer. Llegado a este punto,
Bouckman dejó caer la lluvia sobre los árboles durante al-
gunos segundos, como para esperar un rayo que se abrió
sobre el mar. Entonces, cuando hubo pasado el retumbo,
declaró que un Pacto se había sellado entre los iniciados
39
Por cierto, reiteradas veces se ha subrayado que la lectura más completa
posible de un mensaje es, nada metafóricamente, su traducción.
60
Víctor IVanoVIcI
de acá y los grandes Loas del Africa, para que la guerra se

iniciara bajo signos propicios. Y de las aclamaciones que
ahora lo rodeaban brotó la admonición final:
El Dios de los blancos ordena el crimen, nuestros dioses
piden venganza. Ellos conducirán nuestros brazos y nos da-
rán la asistencia... (Carpentier 1984: 52).
Solo así el dato “ajeno”, eso es el acontecimiento histórico y

el mensaje ideológico de la Revolución Francesa, puede en-
contrar su razón de ser en el marco de un pensamiento mítico,
como aguijón a la rebelión de los oprimidos.
En ello se vislumbra asimismo la esencia de la escritu-
ra/lectura regida por lo real maravilloso: su noble ambición de
constituirse en una visión antropológica. La forja y el destino
del hombre americano se actualizan en las condiciones de un
permanente enfrentamiento entre el mito y la Historia, y a la
vez de una igual de permanente lectura de la Historia por el
mito. Su desenlace depende de cómo este hombre será capaz
de llevar a cabo la síntesis de estas dos vivencias fundamenta-
les del individuo y de la humanidad, a través de una dolorosa
“guerra del tiempo”.
61
Víctor IVanoVIcI
«La foto salió movida»

(Cortázar – Urmuz: un territorio cratiliano)
En el enigmático país de Tlön, cuya detallada carto-

grafía traza Borges en una de sus Ficciones (1956), la crítica
literaria
(…) suele inventar autores: elige dos obras disímiles – el
Tao te King y las 1001 Noches, digamos -, las atribuye a un
mismo escritor y luego determina con probidad la psicología
de este interesante homme de lettres.
Un propósito de análogo tenor lúdico me alienta a explorar

las Historias de cronopios y de famas (1970) del argentino Julio
Cortázar y las Páginas estrafalarias (1983) del rumano Urmuz40
40
UrmUz – seudónimo de Demetru Dem. Demetrescu-Buzău (1883-1923)
- pasa en Rumanía por el precursor absoluto de las vanguardias literarias
locales e incluso por uno de las europeas. Las nueve prosas y el poema que
integran sus Pagini bizare / Páginas estrafalarias (escritas alrededor de
1908-9, al parecer para diversión de sus hermanas menores) tienen todas
las características del nonsense humorístico a lo Jarry o Charles Cros, e in-
cluso prefiguran el surrealismo, pese a que, según resalta el crítico rumano
George Călinescu, su automatismo resulta más bien “fingido”. En 1922,
por primera y última vez en su breve existencia, publicó dos títulos en la
revista Cugetul românesc, editada por el poeta modernista Tudor Arghezi,
quien fue también su „padrino” literario.
En su vida civil, Demetru Dem. Demetrescu-Buzău estudió leyes, com-
batió en la campaña de Bulgaria (Segunda Guerra Balcánica, 1913) y en
la Primera Guerra Mundial y ocupó varios cargos en la magistratura. En
1923, por razones desconocidas hasta la fecha, se suicidó en Bucarest, poco
63
como si constituyesen un territorio unitario41. De hecho un tal te-

rritorio existe, al menos teóricamente, y es la historicidad axioló-
gica de la literatura. Sin ir tan lejos que Borges, para quien dicha
historicidad corre a cargo de un sujeto único, aunque impersonal,
en mi experimento crítico me apoyaré en la presencia de afinida-
des efectivas, comprobables a simple vista, entre las obras de am-
bos autores. Mi hipótesis de trabajo es que los rasgos específicos
de cada uno – que no dejaré de poner en evidencia – representan
grados y modos de una misma visión del mundo, regida por la
categoría del absurdo.
*
Un cronopio va a abrir la puerta de la calle, y al meter
la mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una
caja de fósforos, entonces este cronopio se aflige mucho
y empieza a pensar que si en vez de la llave encuentra los
fósforos, sería horrible que el mundo se hubiera desplazado
de golpe, y a lo mejor si los fósforos están donde la llave,
puede suceder que encuentre la billetera llena de fósforos,
y la azucarera llena de dinero, y el piano lleno de azúcar,
y la guía del teléfono llena de música, y el ropero lleno de
abonados, y la cama llena de trajes, y los floreros llenos
de sábanas, y los tranvías llenos de rosas, y los campos
llenos de tranvías. Así es que este cronopio se aflige horri-
blemente y corre a mirarse al espejo, pero como el espejo
después de haber cumplido los 40 años. Su gran pasión artística parece

haber sido la música, pero el clásico „baúl” en que – reza la leyenda - guar-
daba sus composiciones originales y otros manuscritos se extravió después
de su muerte. Nada sabemos de su vida sentimental, salvo que al sepelio del
escritor acudió una mujer velada, preguntando si acaso sobre el cadáver se
había encontrado un atado de cartas.
Póstumamente la figura y la obra de Urmuz fueron objeto de ferviente
culto por parte de la primera oleada de la vanguardia rumana (años 20-30
del siglo pasado).
41
En adelante utilizo las siglas HCF y PE, respectivamente, seguidas por
el título completo de la pieza de procedencia de la cita.
64
Víctor IVanoVIcI
está algo ladeado lo que ve es el paragüero del zaguán, y

sus presunciones se confirman y estalla en sollozos, cae
de rodillas y junta sus manecitas no se sabe para qué. Los
famas vecinos acuden a consolarlo, y también las esperan-
zas, pero pasan horas antes que el cronopio salga de su
desesperación y acepte una taza de té, que mira y examina
mucho antes de beber, no vaya a pasar que en vez de una
taza de té sea un hormiguero o un libro de Samuel Smiles.
(HCF: “La foto salió movida”).
De veras, poco observador ha de ser nuestro cronopio

si le extraña y espanta un fenómeno que es pan de cada día en
el mundo del absurdo. De pronto un molde se pone a resbalar
sobre sí mismo, y la materia poseída por un voraz horror vacui
corre deprisa a colmar el tramo de ausencia así creado. Mas
la materia es inerte y las formas ingrávidas, de modo que el
recipiente en movimiento se topa a cada paso con el contenido
que ha dejado atrás un molde anterior. Desde luego, las trayec-
torias varían: si lo que aterraba al cronopio de la foto movida
era su exterioridad respecto de la curva descrita por las formas
en fuga, también hay cronopios claustrofóbicos, a quienes el
deslizamiento de las cosas los encierra como en un círculo
hechizado:
Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de
la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio,
el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía
el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la
puerta. (HCF, “Historia”).
La foto, pues, sale todo el tiempo movida y el momen-

to menos pensado uno se percata de que el mundo está des-
plazándose, lo cual desconcierta sobremanera a los cronopios,
“esos seres desordenados y tibios”. Cuando más se la necesita,
siempre falta una llave, con la que los “héroes” de Cortázar
65
– cronopios, famas o esperanzas – nunca pueden dar, porque

no hay tal en su orbe paradisíaco. La llave está en las Páginas
estrafalarias de Urmuz.
Por su lado el autor rumano, abriendo hacia la vida co-
tidiana una puerta (o mejor dicho una trampilla, pues lo hace
desde el pie de página), participa al lector la trascendental no-
ticia de que el origen de los nombres que ostentan, respec-
tivamente, Algazy, un anciano desdentado y sonriente, cuya
barba afeitada y sedosa descansa sobre una parrilla atornillada
bajo su mentón y cercada con alambre de púas, y Grummer,
posesor de un pico de madera aromática – es, ni más ni menos,
el letrero Algazy y Grummer de un comercio bucarestino. Y,
a continuación, procede a exponer una serie de enjundiosas
consideraciones sobre este asunto:
(…) nos atrevemos a suponer que, según las imágenes que
traen a la mente por su específica musicalidad – resultado
de las impresiones sonoras que producen en el oído –, los
nombres de Algazy y Grummer no parecen compaginar con
el aspecto, la dinámica ni el contenido de los dos simpáticos
y distinguidos ciudadanos, tal y como los conocemos en la
realidad.
Dado ello, nos tomamos la osadía de mostrar a nues-
tros lectores cómo debían y podían ser unos Algazy y Grum-
mer in abstracto, de no haberles creado una casualidad o
un azar casi del todo despreocupado de si sus criaturas
corresponden o no, en cuanto a forma y movilidad, a los
nombres que les fueran destinados.
Dispensen los sres. Algazy y Grummer tales observacio-
nes y se sirvan creer que nos hemos permitido formularlas
con el único deseo de serles útiles, señalándoles con tiempo
las medidas pertinentes que deberían tomar para enmen-
darse a este respecto.
El remedio, al parecer, no puede ser más que uno: o
que cada quien se busque otro nombre, de verdad adecua-
do a su respectiva realidad personal, o que ambos, mien-
66
Víctor IVanoVIcI
tras haya tiempo, muden de forma y papel según la única

estética de los nombres que llevan, si es que desean con-
servarlos… (PE: “Algazy & Grummer”).
También aquí un molde transita a través de la realidad.

También aquí es visible la órbita por la que se desplaza. Por
último, también aquí el sujeto se sitúa en posición de exteriori-
dad o de interioridad respecto del trayecto en cuestión (“o que
cada quien se busque otro nombre… o que ambos… muden de
forma y papel”). La pertinencia y el valor eurístico del pasaje
urmuziano residen en hacer patente que tales formas errantes
son de hecho nombres, o sea signos, los cuales persiguen atra-
par sus referentes idóneos.
El inesperado corolario de lo anterior sería que, para
aproximarse al mundo del absurdo, se requieren los instrumen-
tos analíticos de una semiótica de los signos motivados. Espe-
cíficamente, la relación de éstos con sus distintos referentes, el
mayor o menos grado de adecuación de los unos a los otros, a
saber todo aquello que la lógica y la gnoseología registran en
el capítulo de la “teoría de la verdad”, integra el lado semán-
tico de dicha semiótica. El desplazamiento propiamente dicho
de los signos en movimiento constituye su aspecto sintáctico.
Finalmente, la posición que adopta ante el signo quien lo utiliza
o, por qué descartarlo, quien es utilizado por él - vale decir el
cronopio asustado por la falta de la llave o los “simpáticos y
distinguidos” comerciantes bucarestinos apremiados a cambiar
de nombres o a transformarse “según la única estética de los
nombres que llevan” -, configura su vertiente pragmática.
Antes de recorrer este camino con sus etapas antemen-
cionadas, advirtamos que, de hacerle caso a Urmuz y reparar
en que la materia de la cual están hechos queda a la zaga del
símbolo onomástico que acarrean, Algazy y Grummer - los
67
efectivos - experimentarán con toda probabilidad exactamen-

te el mismo anhelo que los cronopios cortazarianos ante el
mundo que se desplaza: el de lograr un mejor ajuste entre el
nombre y la cosa. En la historia de la filosofía, tal meta consti-
tuye el tema del famoso diálogo platónico Cratilo y lleva el no
menos famoso rótulo de orthotes onomaton. En su búsqueda
- advirtámoslo igualmente - el rumano arranca desde donde el
argentino apenas llega.
Desde luego, aplicar al absurdo una semiótica “crati-
liana” resulta harto paradójico. Y no sólo el hecho como tal,
sino también el de llevarnos a una especie de inversión del or-
den cronológico. En concreto Julio Cortázar, autor lato sensu
contemporáneo, beneficiario del acervo de Lautréamont, del
surrealismo y de Kafka, ejerce un absurdo (diríase) tímido e
incipiente, mientras Urmuz, quien compuso la mayor parte de
su parca obra antes de la Primera Guerra Mundial, aparece (al
menos en cuanto a sus estrategias) como vehículo de un absur-
do maduro.
Toca ahora comprobar cómo funciona el modelo res-
pectivo en la práctica. Vamos por partes.
Según se sabe, Platón plantea en Cra-

1. semántICa tilo la cuestión del acomodo entre sím-
bolo y objeto simbolizado en términos
alternativos: la correlación entre ambos puede y debe mirarse
o bien como “natural” (physei) o como “convencional” (the-
sei). Desde entonces una guerra sin cuartel se está librando
entre imaginación y poesía, partidarias de la primera interpre-
tación, y los eruditos y gramáticos de toda laya quienes, desde
su prepotencia científica, favorecen la segunda. Ahora bien,
dada la homogeneidad ontológica del Cosmos griego, a Sócra-
68
Víctor IVanoVIcI
tes le resultaba muy fácil rebatir los argumentos de un Saus-

sure ateniense ingenuo y un poco simple como Hermógenes
(véase Cr. 384 b). En cambio en tiempos como los nuestros,
cuando la foto movida constituye una experiencia casi trivial,
defender la relación referencial de tipo physei se nos hace har-
to complicado. Tanto más cuanto la actual thesei se muestra
mucho más cautelosa y astuta que antaño, pues nunca olvidan
los teóricos del lenguaje hacer la salvedad de que lo conven-
cional del signo no equivale a su completa inmotivación.
No obstante ello, para mayor comodidad del análisis,
quedémonos en la polaridad ‘physei vs. thesei’ e indaguemos
en nuestros autores los grados y niveles de actualización del
primer término de la alternativa platónica, junto a sus conse-
cuencias sobre la imagen del mundo desplazado. Anticipando
sobre la presente etapa de mi pesquisa, sospecho que tales con-
secuencias afectarán sobre todo – aunque no exclusivamente
- el mundo de los personajes, por representar éstos una ins-
tancia altamente semantizada del universo ficticio. De confor-
midad con el conocido modelo triangular del signo, en cuyas
puntas se sitúan el significante, el significado y el referente,
y cuyos lados figuran los vínculos relacionales que los unen,
los niveles semánticos a examinar serán aquí la significación
(significante à significado), la designación (significante à
referente) y la referencia (significado à referente) (Ogden-
Richards 1953).
1.1.- En términos de motivación sígnica, la significa-
ción se remonta al núcleo duro de la semiología cratiliana, que
es propiamente la orthotes onomaton (véase Cr., 383 a).
1.1.1.- Con arreglo a los personajes, ello atañe, para
empezar, a la o n o m á s t i c a , en concreto a la medida en que
el nombre refleja la naturaleza lógica del héroe-significado.
69
En Cortázar, tal significación es tan “natural” que se le

impone a un león hambriento dispuesto a devorar a un crono-
pio indefenso:
Un cronopio que anda por el desierto se encuentra
con un león, y tiene lugar el diálogo siguiente:
León.- Te como.
Cronopio (afligidísimo pero con dignidad).- Y bueno.
León.- Ah, eso no. Nada de mártires conmigo. Échate
a llorar, o lucha, una de dos. Así no te puedo comer. Va-
mos, estoy esperando. ¿No dices nada?
El cronopio no dice nada y el león está perplejo, hasta
que le viene una idea.
León.- �enos mal que tengo una espina en la mano iz-
quierda que me fastidia mucho. Sácamela y te perdonaré.
El cronopio le saca la espina y el león se va gruñendo
de mala gana:
León.- Gracias, Androcles. (HCF: “León y cronopio”).
La correlación del nombre-significante con la actuación-sig-

nificado se establece por intermedio de una parábola, que a su
vez remite a otra parábola42. El fundamento de la orthotes resi-
de en la aplicación lúdica de los mecanismos silogísticos de la
lógica formal: premisa major: Androcles le sacó a un león una
espina de la pata; premisa minor: este cronopio le saca a este
león esta espina; ergo: este cronopio es Androcles.
Por otro lado, leemos en las Páginas estrafalarias ur-
muzianas:
Gayk es el único civil que lleva en su hombro derecho un
portaarmas.
Él se chupa siempre el gaznate y mantiene la moral en alto.
(PE: “Emil Gayk”).
42
La del mártir cristiano Androcles, a quien un león le perdonó la vida
en el circo, en agradecimiento por la ayuda que le había prestado antaño
en el desierto.
70
Víctor IVanoVIcI
Al proponer para su personaje el significante onomástico

Gayk, el rumano incluye en él un determinante que funciona
al mismo nivel del nombre respectivo: llevar en su hombro
un ¨portaarmas”. Cualquier cosa que signifique, ello alude al
universo ‘militar’, tal como el nombre de Androcles evoca-
ba el de la ‘hagiografía protocristiana’. De entre los tópicos
que componen la esfera semántica castrense, Urmuz extrae
el significado ‘mantener la moral en alto’ y, a continuación,
produce un silogismo parecido al anterior: premisa major:
propio de los militares es mantener la moral en alto; premisa
minor: Gayk tiene algo de militar; ergo: Gayk mantiene la
moral en alto. Pero, una vez puesto en marcha, el mecanis-
mo no se detiene en la conclusión, sino le agrega, a guisa
de hipérbato lógico, un “se chupa siempre el gaznate”. Ello
rebasa los límites del silogismo, no así los de la motivación,
pues, bien mirada, tal coda semántica no es más que el cliché
militar ‘chuparse la panza’, modificado por sustitución meto-
nímica (una parte del cuerpo reemplaza a otra).
Los ejemplos anteriores, en que la motivación onomás-
tica funciona a base de mecanismos casi idénticos, demuestran
claramente la continuidad del territorio “cratiliano” común de
Urmuz y Cortázar. Demuestran asimismo la polarización de di-
cho territorio entre uno y otro. Para Cortázar (1970: 9), la “otra
dimensión” comienza en el umbral mismo de la casa, donde,
por “el acto delicado de girar el picaporte (…) todo podría
transformarse”, lo cual quiere decir que el desplazamiento es
mínimo y no llega a una ruptura traumática sino, por el con-
trario, el absurdo se tiñe aquí de maravilloso, o más bien de
“real-maravilloso”43. Por su lado, el rumano aplica los mismos
43
…para recordar este concepto, emblemático para la nueva narrativa
hispanoamericana, formulado por Alejo Carpentier en un famoso ensayo-
71
procedimientos, pero con mayor audacia, pareciendo amplificar

progresivamente un proceso que el argentino apenas inicia44.
1.1.2.- Semejante diferencia de escala y grado, que
mide hasta dónde a los dos autores “la foto (les) salió movi-
da”, distingue asimismo sus respectivas estrategias de motivar
la significación c o n n o t a t i v a . Recordemos que, en la teoría
del lenguaje, connotación se llama una formación semiótica
de compleja arquitectura, donde un conjunto sígnico completo
(significante + significado) sirve de significante para otro sig-
nificado, según la fórmula (Sa + Sé) + Sé 45.
Para tomar un ejemplo concreto, el desperfecto de su
reloj induce al cronopio cortazariano en un desamparo casi
ontológico:
A la salida del Luna Park un cronopio advierte
que su reloj atrasa, que su reloj atrasa, que su reloj.
Tristeza del cronopio frente a una multitud de famas que
remonta Corrientes a las
once y veinte
y él, objeto verde y húmedo, marcha a las once y cuarto.
La orthotes de tal vivencia descansa en un razonamiento que

la justifica, vale decir atribuye connotativamente el significado
‘pesar’ al significante ‘reloj atrasado’:
�editación del cronopio: “Es tarde, pero menos tarde para
mí que para los famas, para los famas es cinco minutos más
tarde,
llegarán a sus casas más tarde,
manifiesto de 1949. (Cf. supra: “Alejo Carpentier, lo ‘real maravilloso’ y el

mito como lectura de la Historia”).
44
Este es un juicio descriptivo, no valorativo. Por lo demás, ambas mo-
dalidades son funcionales, cada cual en su propio contexto y dentro de su
propio marco intencional.
45
Las siglas Sa y Sé abrevian los términos saussureanos signifiant y signifié.
72
Víctor IVanoVIcI
se acostarán más tarde.

Yo tengo un reloj con menos vida, con menos casa y menos
acostarme,
soy un cronopio desdichado y húmedo”. (HCF: “Tristeza del
cronopio”).
El significado connotativo urmuziano no precisa jus-

tificación alguna, pues su motivación está dada de antemano
por las leyes intrínsecas de un género literario. Se trata espe-
cíficamente de la fábula, donde es obligatorio que la moraleja
connote la trama significante. Al elegir el género respectivo,
Urmuz puede practicar el “épico puro”, en el sentido de “apa-
rentar la narración sin narrar nada” (G. Călinescu 1974: 32):
Dícese que unos cronistas

precisaban largavistas.
Piden, pues, que Rappaport
les extienda un passport.
Rappaport, alma bendita,
jugaba carambolitas
ignorando ¡qué mal hado!
a Platón con su estofado.
“¡Galileo, oh Galileo”
- gritan desde entonces ellos -
“ya no tires las orejas
de tus alpargatas viejas!”
Él, con la síntesis lista
en su francesa levita,
a don Sarafoff le insta
que use la patatita.
Motivado y del todo incongruente a un tiempo, el significado

añadido es aquí el siguiente:
�oraleja:
Pelícano o bolso-en-pico. (PE: “Cronistas”).
73
En Cortázar el signo-significante estaba unido a su

connotación por la corriente continua de un contenido afectivo
situado exactamente al mismo nivel (y apareciendo así como
verosímil pese a maravilloso). Por el contrario, en Urmuz el
proceso connotativo implica el salto y la ruptura de nivel ló-
gico. A la pregunta acerca del contenido: ¿por qué esta mora-
leja? - la única respuesta posible versa sobre la forma: por ser
una fábula.
1.2.- Al nivel de la designación, la motivación del sig-
no presupone que su significante esté hecho a imagen y se-
mejanza del referente. Por consiguiente, la relación entre estas
dos instancias sígnicas será de tipo icónico.
1.2.1.- En la esfera de los personajes, dicha relación
abarca en primer término los distintos procedimientos y mo-
dalidades de r e t r a t a r l o s (física o moralmente).
Cortázar emplea uno de sus micro-relatos para relevar
la indiferencia ante el bien y el mal propia de los cronopios46.
En él nos habla de las mangueras verdes que éstos se robaron
de una fábrica de materiales hidráulicos puesta por los famas,
con el propósito de tender “trampas al modo africano en pleno
rosedal, para ver cómo las esperanzas caían una a una” (HCF,
“Comercio”). Considerando como significado el cuento que
explaya la irresponsabilidad lúdica de los cronopios, la signifi-
cación motivada se actualiza en los lloriqueos de las esperan-
zas burladas: “Crueles cronopios cruentos” ¡Crueles!” Pero es-
46
Rasgo, por otro lado, también afirmado explícitamente. Cf. por ejemplo:
Los cronopios no son generosos por principio. Pasan al lado
de las cosas más conmovedoras, como ser una pobre es-
peranza que no sabe atarse el zapato y gime, sentada en
el cordón de la vereda. Estos cronopios ni miran a la espe-
ranza, ocupados en seguir con la vista una baba del diablo.
(HCF: “Filantropía”).
74
Víctor IVanoVIcI
tos aspectos señalados aquí con algún detalle, en la narración

están (por así decirlo) abreviados y ocupan un lugar marginal.
En el primer plano se proyecta la relación entre el referente
en cuestión (crueldad de los cronopios) y el significante que
lo designa, donde la iconicidad de la designación reside en la
aliteración del grupo consonántico cr.
No hay en Urmuz semejantes figuras de sonido, que
los lingüistas y retóricos clasifican como metáforas fónicas.
Quiero decir no las hay explícitas, pero sí (por así decirlo) “te-
matizadas”. Una sabrosa muestra encontramos en la “página
estrafalaria” que lleva el título “La Fuchsíada” y el subtítulo
“poema heroico-erótico y musical, en prosa”. Su héroe epó-
nimo es un insigne compositor y concertista, quien se ve una
noche trasportado al Olimpo a invitación de la propia Venus.
Hechizada por su arte, la divina amante se le ofrece espiri-
tual y sobre todo corporalmente, poniendo en grandes apuros
al inocente artista, cuya experiencia amorosa es menos que
mínima. Tras un largo cavilar, Fuchs se desliza “en aquella
hendidura de la oreja derecha de la Diosa, donde ella solía
introducir sus pendientes” y
Luego de permanecer allí casi una hora, habiendo entre-
tanto (…) esbozado un romance para piano, �uchs salió al
fin a la superficie del lóbulo de la oreja, vestido de frac y
corbata blanca, satisfecho y radiante, agradeciendo y salu-
dando a derecha e izquierda a la multitud que le esperaba,
exactamente como solía hacer en la tierra cuando daba un
concierto de gala. Dio un paso adelante y ofreció a Venus el
romance con dedicatoria. (PE: “La Fuchsíada¨).
Pues bien, en el romance en cuestión reconocemos justamente

una “metáfora fónica”, pero generada por procesos de índole
psicoanalítica. Específicamente, la narración hace del romance
de Fuchs un sustituto del coito y de la gestación, y en tales fan-
75
tasmas, según se sabe, es fundamental el mimetismo icónico

entre la satisfacción imaginaria y el objeto real del deseo.
1.2.2.- Otro género de significante icónico agrupa
c o m p o r t a m i e n t o s de los personajes. semejantes a los fe-
nómenos que la biología llama tropismos.
Suave y lírico, Cortázar escenifica tropismos afectivos
que provocan la identificación simpatética del significante con
su referente:
Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los
campos. Primero la va a arrancar.
pero piensa que es una crueldad inútil
y se pone de rodillas a su lado y juega alegremente con
la flor, a saber: le acaricia los pétalos, la sopla para que baile,
zumba como una abeja, huele su perfume, y finalmente se
acuesta debajo de la flor y duerme envuelto en una gran paz.
La flor piensa: “Es como una flor”. (HCF: “Flor y crono-
pio”).
Evidentemente, el como indica la atracción icónica entre las

dos instancias sígnicas (el cronopio y su conducta, como
significante, y la flor, como referente). La delicadeza de la
imagen y la poesía que emana el texto permiten interpretar
tal tropismo como la platónica philia, que junta entre sí a los
semejantes.
Ninguna afinidad electiva anima la iconicidad trópica
en Urmuz. Aquí tenemos que ver con un tropismo astral, ejer-
cido como causalidad ciega por unos cuerpos celestes que pa-
recen obedecer, como en ciertas cosmologías gnósticas, a unos
arcontes malignos:
Un rasgo particular de Cotadi consiste en que, sin quererlo,
se vuelve doblemente ancho y del todo transparente (tropismo
significante); esto le sucede tan solo dos veces al año, preci-
samente cuando el sol llega al solsticio (referente del tropismo).
(PE: “Cotadi y Dragomir”; el énfasis y las acotaciones son míos).
76
Víctor IVanoVIcI
1.3.- Para finalizar el capítulo de la semántica, falta ha-

blar de la referencia, que vincula el significado con el referente
del signo. Como ya he anticipado, el examen de dicha relación
y de su naturaleza tiene cabida en la esfera de la así llamada
“teoría de la verdad”. En el contexto de la paradójica semiótica
cratiliana del absurdo, verdad significa el perfecto ajuste entre
el objeto y su imagen mental, y (sobre todo) viceversa.
Según se sabe desde los tiempos de la escolástica, las
posibilidades a este respecto no pasan de dos. Una es la varian-
te “realista”, adæquatio intellectus ad rem, que las parábolas
analizadas al principio de este ensayo divulgan per a contra-
rio, exhibiendo el desconcierto de un significado errático a la
hora de adecuarse al referente inasible (por lo menos así lo per-
ciben los cronopios cortazarianos involucrados en el desplaza-
miento de su mundo). La versión “nominalista”, adæquatio rei
ad intellectum (que exige, por ejemplo, a unos individuos de
carne y hueso modificarse a fin de confirmar los nombres que
llevan), se actualiza principalmente a través de estrategias re-
tóricas; entre ellas, los retruécanos anfibológicos, cuya “esen-
cia sofisticada” (G. Călinescu 1974: 32) admite que una mesa,
aun sin patas, esté basada en cálculos y probabilidades y que
dos hombres desciendan del mono con la ayuda de una escale-
ra (cf. PE: “El embudo y Stamate”).
Un verdadero tour de force de esta índole puede apre-
ciarse en el siguiente pasaje:
Le habían dicho una vez a él que “en el amor, a dife-
rencia de la música, todo termina en una ouverture”. Ahora
bien, �uchs no la hallaba, no la… oía por ningún lado.
Súbitamente una idea pasó por su espíritu. Pensó que,
si era cierto que la obertura musical se relacionaba con el
oído y que entre las aberturas del cuerpo (de las que �uchs
tenía conocimiento) la más noble era el oído - órgano de la
77
divina música, por donde él mismo, al llegar al mundo, vio

por primera vez la luz del día -, de ello podía inferirse que la
felicidad suprema había que buscarla también por el oído.
(PE: “La Fuchsíada”).
La ouverture en cuestión puede interpretarse como: 1º, ‘ober-

tura’, ‘secuencia inicial de una pieza de música’; 2º, ‘abertu-
ra corporal’, y en particular 3º, ‘vagina’ 4 7 . A consecuencia de
ello, el que está ahora en dificultad es el objeto, apremiado a
seguir los saltos acrobáticos del intelecto, ya que el retruécano
urmuziano le requiere adecuarse a los tres niveles de signifi-
cado, de ser posible a un tiempo. Para cumplir con esta ardua
tarea, el autor pone de manifiesto un acomodo erróneo del re-
ferente con la primera y la segunda acepción y mantiene en
reserva la adecuación al tercer significado - que es la versión
correcta -, al modo del jugador que se guarda en la manga una
carta valiosa para sacarla a relucir en el momento propicio.
En el orbe habitado por cronopios, famas y esperanzas
tales tretas de tahúr se estilan poco. A lo sumo; Cortázar ape-
nas alcanza aquí el linde de la gnoseología urmuziana, avan-
zando por la senda llana de la adæquatio intellectus ad rem.
Esto sí, la recorre con ánimo alegre, llegando al extremo de un
nonsense lúdico. Valga como ejemplo aquella pieza de sabroso
humorismo donde - igual que en la enciclopedia china citada
por Borges citado por Michel Foucault - la taxonomia se en-
frenta a sus últimas y disparatadas consecuencias, cuando una
esperanza instituye criterios de clasificación tan “adecuados”
ad rem, que la clase se confunde con el individuo:
(Dicha esperanza) creía en los tipos fisonómicos, tales como
los ñatos, los cara de pescado. los de gran toma de aire.
47
En rumano los tres sentidos son estrictamente homónimos y se expre-
san mediante el galicismo uvertură < ouverture.
78
Víctor IVanoVIcI
los cetrinos y los cejudos, los de cara de intelectual, los de

estilo peluquero etc. Dispuesto a clasificar definitivamente
estos grupos empezó a hacer grandes listas de conocidos y
los dividió en los grupos citados más arriba. Tomó entonces
el primer grupo, formado por ocho ñatos,, y vio con sorpre-
sa que en realidad estos muchachos se subdividían en tres
grupos, a saber: los ñatos bigotudos, los ñatos tipo boxea-
dor y los ñatos estilo ordenanza de ministerio, compuestos
respectivamente por 3, 3 y 2 ñatos. Apenas los separó en
sus nuevos grupos (...) se dio cuenta que el primer subgru-
po no era parejo, porque dos de los ñatos bigotudos perte-
necían al tipo carpincho, mientras el restante era con toda
seguridad un ñato de corte japonés. Haciéndolo a un lado
(...), organizó el subgrupo de los dos carpinchos, y se dispo-
nía a inscribirlo en su libreta de trabajos científicos cuando
uno de los carpinchos miró para un lado y el otro carpincho
miró hacia el lado opuesto, a consecuencia de lo cual la
esperanza y los demás con-currentes pudieron percatarse
de que mientras el primero era evidentemente un ñato bra-
quicéfalo, el otro ñato producía un cráneo más apropiado
para colgar un sombre-ro que para encasquetárselo... y así
sucesivamente. (HCF> “Su fe en las ciencias”).
1.3.1.- Con respecto a los personajes, la referencia rin-

de cuentas sobre rasgos de índole c a r a c t e r o l ó g i c a . En
tal perspectiva, motivación significa congruencia de los rasgos
en cuestión con el individuo que los posee y con el mundo en
que se mueve este mismo individuo.
Aqui, Cortázar abandona la semántica de la motiva-
ción y adopta la convencional (thesei). En concreto, ninguna
necesidad prescribe que caracteres - de hecho harto aleato-
rios -, tales como “seres desordenados y tibios” y “microbios
relucientes”, se vinculen referencialmente a los cronopios y
las esperanzas. Nada anormal: por definición el significado
caracterológico debe relacionarse con un personaje, referen-
79
te individual o individuable, y los cronopios, los famas y las

esperanzas no son propiamente personajes, sino máxime tipos,
no susceptibles de individuación. Una excepción que confirma
esta regla es la referencia “desdichado y húmedo”, que adquie-
re veracidad caracterológica por cuanto apunta al ‘cronopio
triste cuyo reloj atrasa’, eso es a un objeto singularizado dentro
de su categoría tipológica48.
1.3.2.- Por su lado, Urmuz encadena el significado al
referente con el más sólido de los vínculos “naturales” (phy-
sei), que es la motivación g e n é t i c a . Así, la característica
más patente de Fuchs es su naturaleza musical, que hace de
el (diríase) un Orfeo del absurdo. El dato respectivo tiene tal
peso que el mito genealógico desplaza el nacimiento del héroe
desde el órgano competente, al oído49:
�uchs no nació precisamente de su madre... Al principio,
cuando empezó a vivir, ni siquiera fue visto sino oído, por-
que �uchs, al nacer, prefirió salir por una de las orejas de
su abuela, ya que su madre carecía en absoluto de oído
musical. (HCF> “La Fuchsíada”).
Dotado, pues, de este carácter individual tan determi-

nado, Fuchs sí es un personaje canónico y coherente. De la re-
ferencia genética desplazada, que motiva tal rasgo, se derivan
todos los desplazamientos comprobables a otros niveles. Para
tomar un ejemplo relativamente sencillo, al haber nacido Fu-
chs justamente por el oído, es lógico que también por el oído
aspire al goce sexual (cf. supra).
48
Véase la lematización de la motivación respectiva, en el final del relato:
�ientras toma café en el Richmond de �lorida,
moja el cronopio una tostada con lágrimas naturales. (HCF:
“Tristeza del cronopio”; énfasis mío).
49
Y además de la madre a la abuela.
80
Víctor IVanoVIcI
El hincapié que ambos autores hacen

2. sIntáCtICa
en que su territorio cratiliano está mar-
cado por hitos semánticos precisos y en
él la motivación hace contrapeso al desplazamiento y el des-
plazamiento se expresa mediante la motivación, da a pensar
que en el mundo del absurdo lo irracional no es sinónimo de la
sinrazón, que aquí tout se tient y todo tiene sentido.
Sentido que, desde luego, obedece a otra lógica, la cual
sin embargo no desconoce las leyes de esta lógica, y hasta las
utiliza para sus fines y propósitos específicos. Se trata de la ló-
gica del inconsciente, cuyos significados “no están menos deter-
minados que los de la conducta consciente” (Gréco 1967: 943).
En lo sucesivo intentaré identificar los efectos de tal
semántica sobre el dominio narrativo propiamente dicho, vale
decir sobre la sintaxis narrativa. Me parece que no sería de-
masiado arriesgado equipararla aquí a la del sueño, que tam-
bién es una narración, producida por la actividad formativa
del inconsciente. Las reglas principales de la sintaxis onírica,
o en términos freudianos “labor del sueño”, son las siguien-
tes: “(…) estos distintos pensamientos50 son condensados, sus
acentos psíquicos son desplazados, todo viene convertido en-
tonces en imágenes visuales, dramatizado, y luego completa-
do por una elaboración secundaria, que lo hace incomprensi-
ble” (Freud 1963: 91; énfasis míos).
Pese a la continuidad del espacio narrativo considera-
do común para ambos autores, entre ellos caben, como ya he
dicho, distinciones de escala y grado. Una vez más, la aven-
tura de Cortázar llega a término justamente en donde Urmuz
inicia su camino por el orbe del absurdo. El pequeño mundo
de cronopios, famas y esperanzas parece caer bajo la inciden-
50
Es decir el material preconsciente.
81
cia del ensueño (rêve éveillé), cuanto más del sueño infantil,
mientras las Páginas estrafalarias cubren la zona de la pesa-
dilla, cuanto menos del sueño adulto51.
2.1.- Los sueños infantiles, reza el psicoanálisis, ex-
presan mediante imágenes actuales deseos que existían en es-
tado potencial durante la vigilia (cf. Freud 1969, passim).
2.1.1.- En Cortázar, no hay dificultad alguna para
constatar la contigüidad inmediata que se da entre el deseo y
su satisfacción - real aunque imaginaria -, donde de pronto el
virtual “como si fuera” se vuelve un efectivo “es”:
Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas
acuden a escucharlo aunque no comprenden mucho su
arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En
medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si
sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol
la cabeza del Bautista, de modo que la canción del cronopio
es Salomé desnuda danzando para los famas y las esperan-
zas que están ahí boquiabiertos y preguntándose si el señor
cura, si las conveniencias. (HCF: “El canto de los cronopios”).
Tal contigüidad representa un recurso de la c o n d e n s a c i ó n ,

que suprime la oposición entre lo potencial y lo actual, de ma-
nera que cualquier alternativa se resuelve en una conjunción.
2.1.2.- El d e s p l a z a m i e n t o es aquí mínimo, pues
el deseo no parece tan peligroso como para que en su contra
el “principio de la realidad” movilice todas sus fuerzas. Antes
bien tal deseo acaba por ganarse la tolerancia, siquiera provi-
sional, del principio respectivo:
Cuando encontraban una niña, cortaban un pedazo de man-
guera azul y se la obsequiaban para que pudiese saltar a
51
Sobra puntualizar nuevamente que con ello no pretendo establecer una
jerarquía axiológica.
82
Víctor IVanoVIcI
la manguera (...) Los padres de la niña aspiraban quitarle

la manguera para regar el jardín, pero se supo que los as-
tutos cronopios las habían pinchado de modo que el agua
se hacía pedazos en ellas y no servía para nada. Al final los
padres se cansaban y la niña iba a la esquina y saltaba y
saltaba. (HCF: “Comercio”).
2.1.3. - 2.1.4.- Las analogías existentes entre este mundo

ficticio y el del ensueño se hacen más patentes a través de la
dramatización y la elaboración secundaria. A estos dos procesos
se debe el que los cuentos de cronopios tengan la claridad y la
inmediatez del onirismo infantil, que proporciona al niño, de
noche, las fresas que hubiera querido comer de día. Y también
en ellos se origina la conocida y reconocida suavidad de la es-
critura cortazariana. La ternura de imágenes como “bellísimas
burbujas azules transparentes, con una niña adentro que parecía
una ardilla en su jaula”, las cálidas combinaciones de colores
(“regar los jardines verdes con mangueras rojas”) y los melodio-
sos balbuceos de una lengua inventada (“Buenas salenas, crono-
pio cronopio” o “Catala tregua espera”) – toda esta estética de la
lítote procede de un sonriente ensueño, cuyo poético fluir abarca
y une imágenes, colores y sonidos52.
2.2.- Tanto el tenor como el funcionamiento de la labor
del sueño difieren radicalmente en Páginas estrafalarias. Al
trasluz de la escritura urmuziana vislumbramos aquí los “ob-
jetos prohibidos” que, por obra de la censura y la represión
psíquicas, yacen sepultos en los abismos del inconsciente.
2.2.1- Ya hemos visto uno de ellos, al examinar ante-
riormente el retruécano “en el amor, a diferencia de la música,
52
De hecho, entre el ensueño y la poesía existe una solidaridad incues-
tionable, como lo ha demostrado con todo detalle Gaston Bachelard en sus
estudios.
83
todo termina en una ouverture”. En él, la estratificación de los

tres significados de ouverture indica que el mayor grado de
ocultación corresponde al de ‘vagina’.
2.2.2.- El desplazamiento de acento psíquico desvía
constantemente la atención desde lo principal hacia lo se-
cundario. Por ejemplo la fantasía genética del nacimiento del
héroe por el oído desvirtúa y alivia una parte del peso afecti-
vo que tiene el dato de que “Fuchs no nació precisamente de
su madre”, sino… de su abuela. Ello me recuerda un chiste
de adolescentes: “a X lo parió una tía de provincia” –, har-
to esclarecedor al respecto, pues el consenso hermenéutico
alude a la ascendencia bastarda del individuo escarnecido.
Aquí como allí, para empezar se sustituye al agente de la ges-
tación quien, de madre natural, pasa a ser una parienta (tía/
abuela), lo cual no es sino un eufemismo para la falta de pa-
dre legítimo. A continuación, Urmuz eufemiza el eufemismo,
reemplazando la vagina por el oído, como abertura - lugar y
órgano - del parto; por último, condensa los dos eufemismos
mediante la motivación humorística de que la madre de Fu-
chs “carecía en absoluto de oído musical”.
2.2.3.- La d r a m a t i z a c i ó n adquiere en Urmuz ca-
racterísticas pesadillescas apenas disimuladas. Según Freud,
la pesadilla consiste en “la realización no velada de un deseo,
pero de uno que, lejos de ser bienvenido, es un deseo inhibido,
rechazado” (Freud 1963: 69). En las páginas urmuzianas pu-
lulan los fantasmas sádicos, trátese de canibalismo:
Hambrientos e incapaces de encontrar en la oscuridad el
alimento ideal que tanto necesitaban, (Algazy y Grummer)
reanudaron la lucha con redoblado encono y, bajo el pretex-
to de probarse mutuamente el sabor a fin de mejor comple-
mentarse y conocerse, lanzáronse a morderse con acrecen
84
Víctor IVanoVIcI
tada pasión hasta que, consumiéndose paulatinamente uno

a otro, llegaron a los últimos huesos…
Algazy terminó primero. (PE: “Algazy & Grummer”)
o de cópulas bestiales:
Ismael cría otros tasugos en su vivero situado al fondo de
una fosa, en Dobruja, y allí los mantiene hasta que cumplan
16 años y adquieran deseables redondeces, cuando, a salvo
ya de los rigores del código penal. los viola uno a uno sin
pizca de remordimiento. (PE: “Ismael y Turnavitu”).
o de la imagen terrorífica del ave de rapiña; tal simbolismo

de una sexualidad agresiva adquiere aun mayor relevancia
cuando el pájaro viene sustituido por su disjectum mem-
brum:
Grummer también posee un pico de madera aromáti-
ca…
De natural reservado y temperamento bilioso, permane-
ce todo el día echado bajo el mostrador, con el pico metido
en un hoyo del piso. (PE: “Algazy & Grummer”).
o cuando la función reemplaza metonímicamente al órgano:

(Gayk) Es incapaz de serle hostil a nadie durante mucho
tiempo, aunque por sus miradas de soslayo, por la direc-
ción que toma a veces su afilada nariz y además en razón
de que casi siempre está picado de viruelas y tiene las
uñas largas, crea la impresión de que en todo momento
está disponiéndose a saltar sobre uno para picotearle. (PE:
“Emil Gayk”).
Por consiguiente, es lógico que el clima afectivo de la

pesadilla “haga las veces de censura” (Freud 1963: 69) y de
castigo implícito, de semejantes fantasías explícitas. Así, por
ejemplo, el pico agresivo de Gayk, motivo de conflicto bélico
con su sobrina, al final de cuentas es despojado de la función
85
fálica53 y reducido a la alimenticia. No hace falta mucha sa-

gacidad para reconocer en ello una alegoría transparente de la
castración:
Después se firmó una paz vergonzosa. Gayk se comprome-
tió desistir para siempre de picotear a quienquiera, conten-
tándose en adelante con ¼ de kilogramo de granos, que su
sobrina se obligaba a proporcionarle a diario bajo la garan-
tía y el control de las Grandes Potencias.
Otra obsesión que recorre estas páginas es la cosificación del

hombre: Fuchs está compuesto de gafas, paraguas y un sol sos-
tenido; Ismael, “de ojos, patillas y falda”; Turnavitu “se con-
vierte una vez al año en barril”54 y así sucesivamente. En pri-
mera instancia tales imágenes provocan la risa, según la receta
bergsoniana (du mécanique plaqué sur le vivant); en segunda,
sin embargo, remiten a la meditación angustiada y angustiosa
de Camus (1942), acerca del absurdo como atributo definitorio
de la condición humana.
2.2.4.- La elaboración secundaria se encarga de ocul-
tar los tintes siniestros de estas visiones oníricas bajo una
escritura que asume los distintivos del humorismo, La pesa-
dilla se disfraza de broma. De ahí el uso generalizado de la
53
Dicho sea de paso, es curioso que la identificación psicoanalítica del
pico con el falo no tenga expresión lingüística en rumano. La tiene en cam-
bio en español chileno.
54
Nótese en este caso un simbolismo motivado a todo nivel (pero percep-
tible sólo en rumano): (a) Turnavitu como significante onomástico; (b) tur-
na (‘verter’, ‘escanciar’) como significado sugerido por el nombre median-
te una típica etimología inconsciente de tipo onírico; (c) barril (‘recipiente
que sirve para verter en él líquidos) como referente. Alternativamente, el
lector no rumano puede asociar el nombre de Turnavitu con el vocablo
francés tournevis (‘destornillador’) que, desde luego, apunta en otra direc-
ción, pero conserva la connotación de ‘cosificación mecánica’.
86
Víctor IVanoVIcI
parodia, como recurso estilístico capaz alejar, artificializar e

irrealizar lo atroz, expulsándolo al limbo de las reminiscen-
cias literarias. De ahí también una estrategia narrativa que
disimula para señalar y señala para mejor disimular el con-
tenido latente y prohibido. La sutileza de tales tretas resal-
ta una vez más en la secuencia de la ouverture donde - con
referencia a los instrumentos freudianos para el análisis del
chiste (Witz) – Fuchs interpreta el retruécano como “doble
sentido propiamente dicho (juego de palabras)”, cuando de
hecho se trata de “doble sentido con alusión” (Freud 1963:
120). A su vez, el efecto cómico de la confusión encubre la
inocencia/impotencia del personaje, eso es un dato escondido
de cariz dramático.
Restituyendo a tales visiones su significado original,
podemos evaluar el cómo y el porqué de la mayor audacia de
Urmuz en explotar la expresividad de la foto movida, en com-
paración con Cortázar. Mientras para el argentino el mundo se
desplaza hacia el Paraíso, el rumano lo hace deslizarse hacia el
Infierno.
Cuando soñamos que en casa han en-

3. pragmátICa
trado ladrones, los ladrones son ima-
ginarios pero el miedo es real. No hay
mejor definición intuitiva de la pragmática onírica que esta
sagaz anotación de Freud. De la situación así descrita puede
inferirse cómo lo imaginario y lo imaginado nos manipulan,
con la ayuda de una función textual implícita (cf. Nøjgaard
1977: 197-204).
3.1.- Cuando Cortázar, tras informarnos que los crono-
pios hijos “odia(n) minuciosamente” a sus genitores, puntuali-
za que
87
(…) los cronopios (padres) no sufren demasiado con eso,

porque también ellos odiaban a sus padres, y hasta pare-
cería que ese odio es otro nombre de la libertad o del vasto
mundo. (HCF: “Educación de príncipe”; énfasis mío).
está clarísimo que (por lo menos en el pasaje transcrito con

bastardillas) ni refiere hechos, ni explica conductas, ni ca-
racteriza personajes: vale decir no cumple con ninguna tarea
habitual del narrador. La voz narrativa va dirigida a un oyen-
te silente, para solicitar su adhesión de principio a un plan-
teamiento de orden reflexivo (“hasta parecería que”). Esta
presencia discreta pero no inerte es el lector interno o narra-
tario. Y si la diligencia del narrador hacia su “socio” desti-
natario resulta exitosa, es porque lo sitúa a su mismo nivel,
le alimenta el saber con la información que posee (“también
ellos odiaban a sus padres”) y así le hace partícipe del poder
y el querer propios. Es más: el cronista de los cronopios re-
quiere la compañía del lector en su despreocupado vagar por
los senderos paradisíacos del ensueño.
A consecuencia de ello, relaciones cordiales imperan
en la esfera pragmática, a imagen y semejanza del mundo
hermoso y pacífico que se asienta en el espacio textual. Pero
por ello mismo, tanto el narrador como el narratario de Cor-
tázar comparten la misma posición de exterioridad respecto
de la trayectoria del mundo ficticio que se desplaza. Así, am-
bos contemplan la foto movida con ternura pero también con
distanciamiento, como adultos ante juegos de los niños.
3.2.- El narrador urmuziano hostiliza al narratario,
trata de apresarlo en trampas sutilmente disimuladas, para
luego hacer que el mundo se desplace junto con su lector.
Todos los estratagemas examinados anteriormente tienden,
en perspectiva pragmática, a desconcertar al narratario y a
88
Víctor IVanoVIcI
burlar sus expectativas. Volvamos a examinar, bajo este án-

gulo, el salto operado desde el nivel contenutístico al formal,
sobre el cual se apoya la motivación connotativa en la fábula
“Cronistas” (cf. supra, 1.1.2). En su moraleja, “Pelícano o
bolso-en-pico” (rum. Pelicanul sau babiţa), la conjunción
adversativa o sugiere una alternativa real, cuando de hecho
sólo hay una verbal. La disyunción esperada no pasa de ser
una correlación, por añadidura entre términos sinónimos, de
modo que al final el lector resulta encerrado en el círculo
vicioso de la tautología.
No es de extrañar que semejante alevosía ha sido ca-
paz de burlar (y en ello consiste su primera y suprema vic-
toria) a lectores reales de los más perspicaces, quienes de
pronto se han visto en la posición del cronopio pequeñito que
busca la llave en la mesita de luz, la mesita en la habitación,
la habitación… Ese cronopio desvalido es el emblema mis-
mo del narratario de Urmuz.
Tampoco es de extrañar que el advertirlo haya des-
pertado en susodichos lectores una animadversión contumaz
hacia quien los burlara de tal manera. El autor de Páginas
estrafalarias es un escritor que se lee con rencor. Por eso
mismo, la casi unanimidad de la crítica académica rumana
se constituyó en super ego colectivo, para ningunear a Ur-
muz y tachar su obra de “simple payasada” (G. Călinescu
1974: 30).
Tal confabulación no hace sino destacar, por contras-
te, los méritos de la primera vanguardia rumana: al descubrir
en el estrafalario suicida un alma hermana, aquellos jóvenes
de Entreguerras nos restituyeron a un Urmuz subversivo e
insurrecto, adelantado y francotirador de la revolución su-
rrealista.
89
En este punto cabe emprender la eva-

4. para ConCluIr
luación final del universo ficticio con-
figurado mancomunadamente por Ur-
muz en sus Páginas estrafalarias y por Cortázar en Historias
de cronopios y de famas. Evaluación que a su vez nos facili-
tará situar tipológicamente a los dos autores y restablecer en
cierta medida la perspectiva histórica puesta hasta aquí entre
paréntesis.
La audacia urmuziana, el radicalismo con que lleva a
sus últimas consecuencias las leyes del absurdo en un mundo
dislocado y deforme, se deben a que esta obra cumple una
función negativa; mejor dicho representa en el contexto de la
literatura rumana la Negación misma. Tal función emplaza al
autor dentro de la serie de los grandes torturados, en compañía
de un Blake, un Dostoyevski, un Kafka…
Julio Cortázar no aspira a tan aterradora singularidad.
Al llegar más tarde al campo del absurdo, el argentino lo su-
blima y reivindica para la categoría en cuestión un valor posi-
tivo, pues nos descubre un panorama de instintos pacificados,
donde reina el “principio del placer”. El rótulo de ‘absurdo’,
aplicado a posteriori a tal paisaje, la distancia que se toma la
lectura respecto de esta cosmovisión, la superioridad (pese a
la empatía) de lo adulto hacia lo infantil, son la venganza tar-
día del “principio de la realidad”, que sin embargo no llega a
someter el irresistible magnetismo de la Utopía. El mundo de
los cronopios, los famas y las esperanzas es la proyección del
eterno deseo del artista que, según Henry Miller, es poder vivir
de verdad la vida de la imaginación.
Dando la espalda a esta meta estética y a sus destellos
paradisíacos, Urmuz sólo repara en la región infernal que debe
explorar el Arte, en los monstruos engendrados por sus propias
90
Víctor IVanoVIcI
tinieblas anímicas y más que nada por el lóbrego entorno so-

cial, pero asimismo en la apremiante necesidad de cambiar el
mundo, cuya medida es la intensidad misma del sufrimiento.
91
Víctor IVanoVIcI
García Márquez dentro y fuera de Macondo:

1. El fantasma del Coronel
De vez en cuando –
1. ambIgüedades de la “realIdad”
por suerte no muy a
menudo, por suerte no en
su obra de ficción – Gabriel García Márquez parece sentir
remordimientos por ser lo que es. Visitado por recuerdos del
decrépito “compromiso”, se pone entonces a renegar de su
condición de escritor de literatura fantástica. Lo hace, por
ejemplo, entrevistado por Plinio Apuleyo Mendoza (1982a)
y - por las mismas fechas y en términos casi idénticos -
en un diálogo con los oyentes de la emisora nicaragüense
“Radio Sandino”. En ambos contextos, el autor de Cien años
de soledad se declara completamente falto de imaginación
y añade que, para tener de qué escribir, tiene que observar
“con los ojos bien abiertos” la realidad circundante (García
Márquez 1982b).
Por supuesto, semejantes planteamientos no han de
tomarse muy en serio cuando con ellos el autor pretende negar la
imaginación y su aporte primordial al forjamiento de la imagen
artística. Las cosas cambian radicalmente si en su insistencia
sobre el parámetro ‘realidad’ vemos una alusión a la poética del
realismo: lejos de estar reñida con la fantasía, ésta constituye
93
incluso una de sus estrategias de escritura1. Por último, aunque

la teoría no sea lo fuerte de nuestro autor, su ‘realidad’ también
puede interpretarse como referencia a la doctrina del “realismo
mágico” (según Asturias2), o más bien a aquella de “lo real
maravilloso”, formulada por Alejo Carpentier a fines de los
403. Ambas (pero con más relieve la segunda) descansan sobre
todo un juego de la proximidad / lejanía, del reconocimiento /
desconocimiento y de la familiaridad / extrañeza, en el cual no
es difícil identificar la emoción característica que experimenta
el lector cuando de pronto una obra de arte le revela lo real
como irreal o lo irreal dentro de lo real. Tal emoción – llamada
por Freud (1975) das Unheimliche - es un tipo especial de
angustia suscitada por contenidos psíquicos familiares, que se
han vuelto irreconocibles por obra de la represión y la censura;
en cuanto a la obra que la contiene, mal que le pese a cualquier
“arrepentido” de la fantasía, solemos tacharla de ‘fantástica’.
La característica esencial de la
2. fantasía y personaje
angustia respectiva, su “inquietante
extrañeza” (l’inquiétante étrangeté,
según reza la acertada adaptación francesa del concepto
freudiano), resalta con peculiar relieve en la obra Tueur sans
gages (1958), del dramaturgo francorrumano Eugène Ionesco,
1
En concreto, aquélla por la cual el relato fantástico difiere radicalmente
del cuento de hadas (cf. supra, “Aspectos y mudanzas de lo fantástico”: § 4).
2
Referir el “realismo mágico” exclusivamente al novelista guatemalte-
co, como lo hacen los críticos hispanos y los hispanistas, no deja de ser un
tanto abusivo, pues se ignora y omite a su primero y auténtico “padrino”
literario, el italiano Massimo Bontempelli, a mediados de los años 20 del
siglo pasado (cf. ibid.: § 6).
3
Cf. supra, “Alejo Carpentier, «lo real maravilloso» y el mito como lec-
tura de la Historia”: § 1.
94
Víctor IVanoVIcI
donde el autor refunde el argumento de su relato La photo du

colonel (1962)4 . Dicha foto, familiar a todos (C’est la photo,
la fameuse photo du colonel!) representa en efecto a un colonel
en grand uniforme, moustachu (…) une bonne tête plutôt
attendrissante (Ionesco 1958: II). Y sin embargo, cuando el
asesino la exhibe ante su futura víctima, la imagen en cuestión
produce sobre ella un efecto hipnótico, paralizándole toda
capacidad y/o voluntad de resistencia.
Igual que el sicario de Ionesco, García Márquez
confronta a ratos a sus lectores con la presencia de un coronel.
Como el ionesciano, reproducido en “centenares de fotos,
todas del mismo modelo” (1962), también este otro militar
opera por multiplicación: específicamente, mediante unos
cuantos motivos y fórmulas que migran de un libro a otro.
Contrariamente a aquél, éste no tiene semblante, en cambio sí
tiene un nombre, declinado invariablemente como el coronel
Aureliano Buendía. En torno a él se aglutina una serie de datos,
conocidos a partir CAS, pero es sobre todo fuera de la summa
macondina donde el nombre respectivo ejerce un hechizo por
lo menos tan imperativo como el del retrato, en Ionesco.
Tal manera de manifestarse no es casual. Para empezar,
tenemos que ver con un personaje y, según afirma el novelista,
“crear los personajes es como hacer una colcha de retazos“
(1982b; énfasis mío). Por otro lado, el personaje es el único
elemento constitutivo de la narración donde el autor parece
dispuesto a admitir la intervención de la fantasía (ibid.) Pues
4
...fecha que representa el año de su publicación en volumen; evidente-
mente, el relato es anterior a la obra teatral. De hecho, en el volumen res-
pectivo Ionesco también incluye otros cuatro “guiones” narrativos de sen-
das piezas de teatro: “Oriflamme” – Amédée ou Comment s’en débarrasser
(1954), “Le piéton de l’air” – Le piéton de l’air (1963), “Une victime du
devoir – Victimes du devoir (1953) y “Rhinocéros” – Rhinocéros (1959).
95
bien, el personaje en cuestión está compuesto, como ya he

dicho, de “retazos” errantes, los cuales, a su paso por los
“alrededores” de CAS, suscitan efectos de lectura muy afines
al sentimiento de “inquietante extrañeza”.
A lo largo y a lo ancho de este preciso espacio ficticio,
el coronel de García Márquez asume, pues, el cariz de un
“fantasma”, cuyas apariciones y desapariciones me propongo
examinar a continuación5.
Entre 1955 y 1981 – o sea entre LH

3. el personaje-puente
y CMA – se extiende la parte más
resistente de la obra de Gabriel García
Márquez, el así llamado “ciclo macondino”. Construido sobre
la marcha, a la manera de un “rompecabezas” (para recordar
la metáfora crítica al uso), dicho ciclo supone la presencia
de determinados enlaces entre sus piezas componentes,
distribuidos a distintos niveles de la estructura narrativa.
3.1.- Al de los habitantes del ciclo, pertenecientes al
género homo fictus macondinus, los vínculos en cuestión se
actualizan como personajes-puente. Aureliano Buendía es el
más importante (pero no el único) de esta especie.
Retomando algunos de los datos mencionados
anteriormente, intentaré esbozar su perfil como entidad
caracterológica. Su ámbito biográfico se nos da (como ya se ha
dicho) en CAS, novela que hace las veces de acta de nacimiento
y estado civil del héroe. No obstante ello, para percibirlo como
‘personaje-puente’ es preciso considerar el hecho de que el
coronel también recorre otros lugares del Reino de Macondo,
encaminando narraciones anteriores hacia CAS y llegando a las
5
Las referencias a CAS, como (con)texto-testigo, no pasarán de ser un
mero recurso auxiliar (para corroborar ciertos datos).
96
Víctor IVanoVIcI
ulteriores desde CAS. En unas y en otras - comparadas con su

territorio novelesco de «origen» - él se parece (como también se ha
dicho) a un «fantasma». Sin embargo, García Márquez trata esta
sombra, a la manera de Dante, come cosa salda. Insustancial pero
no inactiva, la hace intermediar efectos de lectura de tipo fantástico
en contextos de índole realista (LH, IVLl, CNT, MH, FMG, CMA)
o en otros (HEA, OP) donde, con la «hegemonía de lo imaginario»
(Vargas Llosa 1971: 517 sq.), se inicia paulatinamente la salida
de Macondo. Semejante presencia difusa demuestra por un lado
que, para constituirse en «colcha», el coronel está obligado a
hacerse patente en distintos «retazos». Por otro lado, su aspecto
«espectral», que reviste fuera de CAS, representa la modalidad
específica adoptada a este nivel por lo fantástico, para patentizarse
a su vez. El personaje-puente lleva inscrito, pues, en su propio
código genético, el de una lectura ambigua, vacilante y ansiosa
como un buceo en las aguas verdes del sueño.
3.2.- Para examinar su funcionalidad narrativa sería
preciso en este punto proceder a una pesquisa filológica que
identifique el repertorio completo de los enlaces referentes
al coronel Aureliano Buendía (desde fragmentos breves
y puntuales hasta motivos extrapolados de conjuntos más
amplios), tanto en las obras anteriores a CAS como en sus
secuelas. Un segundo repertorio debería registrar los pasajes-
«testigo», relacionados temáticamente con unas y con otras:
así el primer repertorio se ordenaría según la secuencia de
acontecimientos desovillada explícitamente en CAS. Pese a
que tan minuciosos análisis no tienen cabida en la economía
de este breve ensayo6, no es difícil adivinar que, al reunir
6
Lo he hecho en mi libro monográfico sobre el “reino de Macondo”,
cuyo primer capítulo, de hecho, retoma y desarrolla estas páginas (cf. Iva-
novici 2008: 21 sq.) Cf. también anexo I (165-168).
97
los disjecta membra del respectivo homo fictus, dicha novela

constituye el eje de simetria del ciclo o, con una imagen
menos esquemática, la urdimbre de la «colcha».
Cotejando luego los distintos «retazos» anteriores o
ulteriores con sus respectivos «testigos», se puede apreciar la
«intervención» ejercida por el autor sobre estos enlaces. En
concreto, al pasar hacia CAS, ciertos datos de procedencia
anterior son «corregidos»; otros, al llegar desde CAS a obras
siguientes, vienen «desarrollados», «modificados» o se
«desdoblan». Aunque básicamente sincrónico, el despliegue
de los dos repertorios no carece de cierta dimensión temporal,
que podría llamarse la «historia de la escritura»:
Hacia/antes de à CAS à Desde/después de
Tampoco falta aquí la temporalidad simétrica y

complementaria, que sería la «historia de la lectura». En esta
dimensión, CAS conserva su posición de eje de la figura
global, `pero los enlaces que la componen, al zigzaguear de
lado y lado, se mueven ahora en dirección contraria al trayecto
de la escritura.
Consideremos por ejemplo tres breves fragmentos (junto
a sus «testigos») donde, a la remolca del coronel Aureliano
Buendía, se introduce a un segundo personaje-puente (menos
complejo que el primero), el duque de Marlborough:
(1) habló de aquel extraño militar que en la guerra del
85 apareció una noche en el campamento del coronel
Aureliano Buendía, con el sombrero y las botas
adornadas con pieles y dientes y uńas de tigre, y le
preguntaron: «¿Quién es usted?» Y el extraño militar
no respondió, y le dijeron: « ¿De dónde viene?» Y
todavía no respondió; y le preguntaron: « ¿De qué lado
está combatiendo?» Y aún no obtuvieron respuesta
alguna del militar desconocido, hasta cuando el
98
Víctor IVanoVIcI
ordenanza agarró un tizón y lo acercó a su rostro y

lo animó por un instante y él exclamo escandalizado:
«¡�ierda! ¡Es el duque de �arlborough!» (LH: 120).
(2) - ¿Con quién hablas? -preguntó la mujer-. // - Con
el inglés disfrazado de tigre que apareció en el
campamento del coronel Aureliano Buendla -respondió
el coronel-. Era el duque de �arlborough (CNT: 27).
(3) Durante la guerra, cuando ya la revolución estaba
perdida, habíamos deseado tanto un general, que
vimos aparecer al duque de �arlborough en carne y
hueso (HEA: „El mar del tiempo perdido”).
(T) Se complacia en mantener a au diestra al duque
de �arlborough, su gran maestro en las artes de
la guerra, cuyo atuendo de pieles y uñas de tigre
suscitaba el respeto de los adultos y el asombro de los
nińos (CAS: 212).
Es evidente que los tres primeros distan bastante de constituir

una secuencia propiamente dicha, ya que, situados básicamente
en el mismo plano, no transcurren en el tiempo ficticio, sino
retoman, modulan y enriquecen el mismo haz de motivos. Otro
tanto parece suceder con T (que, además, nos ofrece el resumen
de los anteriores). Atendiendo, pues, tal comportamiento,
diríase musical, del material temático, observamos que su
despliegue sigue un orden distinto de la cronología de la
escritura. Específicamente, el motivo ‘duque de Marlborough’
es introducido por el frg. 3, en el 2 se le da una ampliación
parcial, y por último el 1 trae el desarrollo detallado del tema.
En T, dicha trayectoria intersecta necesariamente el eje de
simetría (CAS), porque sólo allí los retazos aislados ocupan su
lugar en la figura global de la «colcha».
Funcionalmente hablando, este reordenamiento de
motivos señala el reemplazo de una instancia narrativa por
99
otra, o sea - en términos de los Formalistas rusos - el paso

de la fábula al argumento (Tomaševskij 1973: 251-265). Al
nivel argumental - el que efectivamente se ofrece al lector
-, el 3 aparece como antecedente del hecho, el T pasa a ser
su continuación, el 2 y el 1 se convierten en anticipos de
recuerdos (como los que abundan en CAS). Por consiguiente,
el desarrollo del episodio se configura de la manera siguiente:
Al final de la guerra civil, la situación de los insurrectos se había hecho
insostenible y muchos de ellos depositaban ya sus últimas esperanzas en
la llegada de un hombre providencial: un jefe militar capaz de llevarles
a la victoria o por lo menos de ahorrarles la derrota. Entonces apareció
el duque de Marlborough. [3] // Considerándole su gran maestro en
las artes de la guerra, el coronel Aureliano Buendía tenía siempre a su
diestra al general inglés, cuyo atuendo extravagante despertaba asombro y
respeto entre la población. [T] // Años después, en situaciones análogas de
desasosiego y desamparo, dos antiguos compañeros de armas del coronel
Aureliano Buendía habían de recordar la noche en que el extraño militar
se presentó en el campamento revolucionario. [2 y 1]
Con lo anterior, doy por demostrada mi tesis sobre

la inversión del sentido de movimiento de los enlaces, con
respecto al eje de simetría y «testigo» (T). Quedan por examinar
las consecuencias de tal fenómeno sobre la estructura y el
significado del personaje-puente y su interacción con el ciclo
como conjunto.
3.2.- En primer término, ¿cómo interpretar el hecho de
que, en la historia de la lectura, los «retazos» que componen
al personaje-puente Aureliano Buendía estén llegando a las
páginas de libros situados antes de CAS, d e s d e un espacio
narrativo todavía inexistente? Ese territorio virtual funciona
como una especie de black hole, que amenaza con absorber la
sustancia narrativa de las obras respectivas. Es más: en pleno
cotidiano, de él proceden extraños mensajes/motivos – como la
100
Víctor IVanoVIcI
aparición (¿el aparecido?) del duque de Marlborough -, de los

cuales acaba tomando cuerpo una presencia igual de cotidiana
e igual de extraña: la del coronel Aureliano Buendía - en
quien reconocemos lo desconocido. Así, pues, lo familiar, sin
dejar de serlo, adquiere un aura de alteridad, de «inquietante
extrañeza», que es la esencia misma de lo fantástico.
Un destello fugaz, un suspiro, una mera inflexión de
voz bastan para revelarla. Así sucede, por ejemplo, cuando el
coronel anónimo que «no tiene quien le escriba» - el mismo
que, atormentado por la fiebre, había evocado durante una
noche lluviosa de octubre la remota intervención del duque
de Marlborough en una remota revolución sudamericana -
reanuda en condiciones idénticas, como si del mismo delirio
se tratase, su antigua controversia con el coronel Aureliano
Buendía:
(…) Entonces habló, perfectamente consciente. //
La mujer despertó. // - ¿Con quién hablas? // - Con
nadie -dijo el coronel-. Estaba pensando que en la
reunión de �acondo tuvimos razón cuando le dijimos
al coronel Aureliano Buendía que no se rindiera. Eso
fue lo que echó a perder el mundo (CNT: 56; énfasis
mío).
¿Qué puede significar el que aquello «echó a perder el

mundo»?
Hay en esta exclamación el amargo balance de
toda una vida, ni muy común ni del todo extraordinaria en
las latitudes donde le ha tocado vivir al héroe. Ahí está su
frustración por haber perdido una lucha justa, la crispación de
rencor mostrando que, a estas alturas, el cinismo de la historia
ha agrietado su corazón antaño generoso. Ahí, también, su
sentimiento de «huérfano» de su propio hijo (CNT: 21): una
situación que parece extraña, pero que no lo es tanto si se
101
piensa que el último cayó víctima de la misma opresión contra

la cual el padre se había sublevado inútilmente. Ahí están su
miseria biológica: enfermedad y vejez; ahí la humillación
social de esperar durante medio siglo la pensión de veterano
extraviada en el laberinto burocrático; ahí, por último, su
increíble pobreza, «pegada a su existencia como el caracol
a su concha» (Volkening 1969: 37). En resumidas cuentas,
las palabras del coronel aluden al material objetivo y sobre
todo a las condiciones subjetivas de las que puede surgir en
todo momento la corporeización ectoplasmática de fantasmas
incorpóreos y deseos irrealizables, como el providencial duque
de Marlborough…
Sin embargo, no sólo eso hay en ellas. También algo más
hondo e inquietante: la certeza de la degradación irreversible
que está padeciendo la sustancia cósmica, el terror ante la
inminencia de un desastre ontológico. Tal sentimiento no tiene
su sede ni sus raíces en el texto de acogida. Todo ello, junto con
la fatal capitulación de Neerlandia, con la interminable lluvia
de octubre que atormenta los intestinos del coronel anónimo,
llega de la mano de otro coronel – el que «promovió treinta y
dos levantamientos armados y los perdió todos» (CAS: 155)
-, desde un Macondo donde llueve «cuatro años, once meses
y dos días» (CAS: 351) en señal de duelo de la naturaleza por
la matanza de los trabajadores y donde, según está escrito,
el «viento final» (LH: 129) o «huracán bíblico» (CAS: 447)
barrerá de la faz de la tierra y desterrará de la memoria de los
hombres una estirpe condenada a cien años de soledad.
Por otro lado, en los libros publicados después de
CAS, los retazos que componen la figura del personaje-
puente (‘coronel Aureliano Buendía’) apuntan h a c i a el
Macondo novelesco (o novelado), territorio que ya cuenta
102
Víctor IVanoVIcI
como conocido, a la vez que se cuenta con su conocimiento

por el lector. Entre los enlaces respectivos y el público que los
percibe existe ya una suerte de complicidad, basada en la previa
familiarización del lector con lo extraño, a través de la lectura
de CAS. A su vez, tal complicidad instituye otro tipo de lectura
fantástica. Para empezar, el aprendizaje que ha significado
CAS allana el camino para la «hegemonía de lo imaginario»,
vigente en la zona post-CAS. Para continuar, la presencia de
Aureliano Buendía o la del duque de Marlborough reactivan la
sabia y eficientemente dosificada mezcla entre lo sobrenatural
y lo «real». Para terminar, dicha reactivación hace las veces
de correctivo de la hegemonía en cuestión, al introducir en
narraciones de atmósfera unívocamente maravillosa un efecto
parcial en el que se vislumbra la ambigüedad y la vacilación
propias de lo fantástico.
La fugaz mención del coronel Aureliano Buendía en
CMA desempeña una función análoga, aunque peculiar, que
merece un breve comentario. Las características estilísticas,
de construcción y de visión emparentan este libro a la serie
CNT-MH. No obstante ello, la mera posición que ocupa en
la geografía del Reino de Macondo (después de CAS)‚ lo
sitúan igualmente bajo la «hegemonía de lo imaginario».
Semejante efecto se logra mediante dos fugaces referencias
a la novela central y al personaje-puente. En concreto, a las
bodas (frustradas) de Bayardo San Román, protagonista
de la historia de amor de CMA, acude el padre del novio,
«general Petronio San Román, héroe de las guerras civiles
del siglo anterior y gloria del régimen conservador, por haber
puesto en fuga al coronel Aureliano Buendía en el desastre
de Tucurinca», de quien se nos dice asimismo que «ordenó
103
dispararle por la espalda a Gerineldo Márquez» (CMA: 47)7.

Estas tenues alusiones al torbellino extraordinario que ocupa
la cotidianeidad de Macondo en CAS, bastan y sobran para
dislocar el macizo bloque realista del relato de acogida. Así
es como fulguraciones sobrenaturales: apariciones, visiones y
onirismo hipostasiado (cf. CMA: 110, 114 y 151) estremecen
un pueblo del Caribe colombiano en plena actualidad, y como
el espacio-tiempo común y corriente pasa a ser el escenario de
una terrible anake o fatalidad trágica (la «muerte anunciada»
de Santiago Nasar), por cuya obra un banal crimen de honor se
convierte en inmolación ritual de una víctima expiatoria.
3.3.- A continuación quisiera referirme brevemente al
impacto que tiene el semantismo del personaje-puente sobre la
«sintaxis» narrativa. Los «retazos» de los cuales está hecha la
«colcha» - el coronel Aureliano Buendía – pueden agruparse
en algunas categorías, como los datos familiares del héroe,
los parcos elementos de su retrato, sus datos biográficos y
otros datos de referencia. Naturalmente, los vectores de estos
motivos intersectan el eje de simetría en varios puntos, pero,
a no ser por CAS, los tramos respectivos carecen de cualquier
vínculo entre ellos. Por consiguiente, la novela central, donde
el personaje-puente se despliega como relato, constituye la
unidad misma del ciclo macondino. La razón de ello reside
por un lado en la doble condición de este enlace (‘personaje’
y ‘puente’) y por otro, en su status polivalente y poliédrico.
En primer término, tal actualización se da de manera difusa e
intermitente, donde y cuando se necesita un puente para que dos
o más obras pertenecientes al ciclo interactúen o hagan patente
su filiación genética. En segundo término, la aglutinación de
7
En CAS, el coronel Gerineldo Márquez es un amigo de infancia, y luego
fiel compañero de armas del coronel Aureliano Buendía.
104
Víctor IVanoVIcI
motivos en torno a un carácter es imprescindible para que de

ellos cristalice y cobre forma un personaje como tal. Pese
a que semejantes aglutinaciones resultan, funcionalmente
hablando, casi superfluas (por lo menos eso sostuvieron los
Formalistas rusos), los «retazos» de la «colcha» sí obedecen a
las necesidades funcionales del desarrollo argumental. Dichas
necesidades requieren aquí que los «retazos» arranquen
siempre desde, o se proyectan hacia CAS. Así, su significado
parece estallar y diseminarse, de suerte que cualquier «retazo»
remite a cualquier otro y a todos los demás.
Amén del proceso narrativo, tal diseminación también
toca a otros aspectos. He dicho que, salvo el eje de simetría,
los «retazos» de la «colcha» carecen de un hilo unitivo común
(aunque sí empalman por tramos). Los nexos que damos por
sobreentendidos equivalen a otras tantas desapariciones y
reapariciones del coronel Aureliano Buendía, que vuelven a
confirmar el status difuso, espectral, del personaje-puente. Igual
papel desempeñan la transformación y corrección de datos o
los desdoblamientos que la narración impone a los distintos
motivos. Si, por ejemplo, el parentesco entre Aureliano, José
Arcadio y Rebeca pasa de colateral (en un cuento de FMG) a
parentesco de consanguinidad (en CAS), es por el peso que
adquiere dentro de la novela el tema de la endogamia. Debido
a ello el coronel pierde su independencia como personaje y
queda reducido a un mero hito en la serie de. los Aurelianos
(cf. infra, „Serialismo y endogamia”).
3.4.- Las modificaciones y transformaciones de
este tipo se derivan del rasgo más reconocible que posee el
personaje-puente: su nombre. Según los Formalistas rusos,
es ésta la modalidad mâs sencilla de «identificación» y
«caracterización» (Tomaševskij 1973: 277). Por otro lado,
105
por su carácter extremadamente abstracto, el nombre es el

que mejor concuerda con la índole «espectral» del personaje-
puente. Se entiende, pues, por qué García Márquez otorga
a su héroe un estado civil, una biografía etc., pero jamás un
retrato preciso8.
Por el contrario, cuando el personaje adquiere un vago
semblante (OP) pierde su nombre, es decir su identidad. Mejor
dicho, la identidad respectiva (quizás por la dinámica misma de
la diseminación) se desdobla: por una parte el joven guerrero
tímido, solitario y orgulloso y por otra, el viejo dictador,
cautivo en el espacio de aislamiento y corrupción del poder. En
una página de inmejorable efecto (OP: 107), García Márquez
enfrenta a las dos mitades de esta figura, como en un espejo
anamorfótico, sugiriendo así que la funcionalidad narrativa de
su escisión9 es demostrar que el tema del poder constituye una
extensión y un desarrollo del tema de la soledad. Por otro lado,
la operación contraria, el acoplamiento - diriase, pleonástico -
de esas mismas mitades engendra la «soledad del poder»: un
tema omnipresente en OP. El lugar T de este «retazo» consiste
en la magnífica imagen del «circulo de tiza» que trazan
alrededor del coronel sus edecanes, y desde cuyo centro el
personaje «decidía con órdenes breves e inapelables el destino
del mundo» (CAS: 212). No puede imaginarse un símbolo de
mayor alcance y a la vez de impacto intuitivo más inmediato,
que esta ilustración de la idea de que el dictador de OP no
es sino el caudillo revolucionario, al salir hipotéticamente
8
En efecto, el coronel Aureliano Buendía, se dice significativamente en la
novela, «nunca permitió que le tomaran una fotografia» (CAS: 155).
9
Maud Bodkin (1971: 13-16) analiza a fondo los mecanismos y el sig-
nificado de tal fenómeno, con referencia a la escisión (spliting) de la figura
del padre, en Hamlet.
106
Víctor IVanoVIcI
victorioso de una de sus numerosas batallas y al ganar como

trofeo el poder (cf. García Márquez 1982a: 76).
Lo cual (por fortuna) no le sucedió a Aureliano
Buendía. Su única victoria recayó sobre el coronel tras una
batalla espiritual, su único trofeo lo ganó con los laboriosos
poderes de la creación. Ese trofeo es la valiosa soledad de su
taller de platería, donde seguirá puliendo sus pescaditos de oro
por otro siglo de la eternidad.
107
Víctor IVanoVIcI
García Márquez dentro y fuera de Macondo

2. Serialismo y endogamia
En páginas anteriores he hablado del Reino de Macondo

en su conjunto. Aquí me propongo especificar la discusión,
focalizándola sobre Cien años de soledad (en adelante CAS),
libro alrededor del cual giran las demás obras del ciclo, a guisa
de satélites en torno a un astro fijo, formando una especie de
sistema planetario.
Mi punto de partida será una vez más el parámetro
narrativo llamado ‘héroe’ o ‘personaje’10. La razón es que,
a pesar de su aspecto discontinuo y su status más bien
“secundario”, que lo sitúa (según Propp) entre las “variables”
del relato, estos mismos rasgos lo capacitan en cambio para
intermediar la absorción y manifestación de contenidos
ideológicos en el seno de un orbe ficticio.
En aras de identificar el discurso que nos habla
desde CAS en el idioma de la ficción, me propongo utilizar
10
En otra ocasión, con referencia al Quijote, he llamado ‘héroes’ a los
homines ficti cuyo único o principal atributo es la acción (y por tanto equi-
valen a los motivos narrativos) y ‘personajes’ a los “meta-héroes”, que su-
ponen la existencia de los primeros e interactúan con ellos (tal como la
construcción y la actuación de don Quijote se sitúan en contrapunto con el
héroe de los libros de caballería). Aquí considero estos dos términos como
sinónimos (aunque ello no sea del todo correcto), porque lo que me interesa
no es el homo fictus – de uno u otro tipo - como presencia individual, sino
como entidad colectiva integrada en una ‘serie’.
109
dos herramientas metodológicas: por un lado un enfoque

estructural destinado a poner en evidencia el diseño global
de la novela y por otro, una aproximación psicoanalítica
al trasfondo colectivo sobre el cual la relación autor- obra
- lector se proyecta como un proceso “dialógico” (en los
términos de Bakhtín).
1. CIen años de soledad Casi desde el primer momento,

Como saga varios críticos han advertido
que el modelo de género al que
se remite CAS trasciende el paradigma novelesco moderno
y conecta con una tradición anterior. En concreto, con la
de las narraciones épico-heroicas sobre las correrías, las
peripecias y las venganzas de determinados clanes del área
germano-escandinava. Esta categoría de relatos arcaicos se
ha dado ampliamente a conocer bajo la denominación saga
(pl. sogur)11.
En un famoso libro de 1930, el teórico germano-
holandés André Jolles la registra como una “forma simple”
(einfache Forme), es decir como un género elemental,
preliterario, el cual, con el paso del tiempo, se “actualiza” en
formas poéticas más complejas, de cariz culto (1971: 55-75).
Entre las últimas se cuenta la epopeya - tanto la homérica como
11
Desde luego, no hay filiación genética ni influencias directas entre la
remota poesía narrativa de los vikingos y la novela del autor colombiano
(quien no posee la erudición ni los intereses de un Borges sobre el tópico
respectivo). El eslabón unitivo entre la saga y CAS debe de ser William
Faulkner, quien sí influyó profundamente en García Márquez. En efecto, en
los libros del norteamericano desfila aproximadamente un siglo de historia
del Sur de EE.UU., visto a la manera de una saga, a saber desde la perspec-
tiva particular de algunas familias aristocráticas del condado imaginario de
Yoknapatawpha.
110
Víctor IVanoVIcI
la canción de gesta medieval – e incluso, hasta cierto punto, la

tragedia clásica. Escribe a este respecto el estudioso húngaro
Karl Kerenyi: “Si buscamos un vocablo griego que señale tal
género de argumentos mitológicos, puesto que en griego no
existe un equivalente literal de ‘saga’, hemos de acudir a la
expresión utilizada por Asclepíades de Trógilo, quien, en una
época en que la poesía trágica estaba en decadencia, expuso
una serie de asuntos de este tipo en una obra en prosa titulada
Tragodoúmena, es decir material para tragedias” (Kerenyi
1972: II 27). Como todas las formas simples, la saga se apoya
una formación ideológica específica, llamada por André Jolies
Geistesbeschäftigung (‘ocupación del espíritu’ o, en versión
francesa disposition mentale); la suya es una en cuyo contexto
“el cosmos se construye y se interpreta globalmente en
términos de tribu, de árbol genealógico, de vínculos de sangre”
(op. cit.: 64).
Varios argumentos abogan a favor de mirar a CAS
como un tal epos familial. Para empezar, la sociedad novelesca
se construye como una gran familia, la estirpe de los Buendía,
en tanto que su historia no es más que la lectura de su árbol
genealógico, en sucesión lineal, como si el libro desarrollase
el modelo formal de las generaciones evangélicas: “Abraham
engendró a Isaac, Isaac a Jacob, Jacob engendró a Judas y a
sus hermanos...” etc. (Mat. 1: 2). El psiquismo colectivo – o
disposición mental – de la familia respectiva está estructurado
en torno a la tradición sobre el peligro latente de engendrar
monstruos (hijos con cola de cerdo), caso de consumirse – como
al final se consume - la cópula endogámica cuya tentación recorre
las sucesivas generaciones de los Buendía. Dicha tradición,
amén de sustentar todo tipo de relaciones interpersonales en
el seno del clan, constituye asimismo la fuerza motriz de la
111
narración, puesto que el incesto y su castigo representan dos

motivos característicos – Jolles los llama “gestos verbales” - de
la saga, hipostasiada como tragodoúmenon12. Un tercer gesto
verbal, la transmisión del patrimonio – aunque en apariencia
bastante distante de los anteriores -, se deriva igualmente de la
saga actualizada como guión de tragedia. Basta recordar que,
según Artemídoro de Efeso, autor de un Onirocriticón (‘Clave
de sueños’) muy consultado en la baja Antigüedad, fantasear
con tener comercio sexual con la madre simboliza el deseo de
ocupar/usurpar el trono del padre, es decir apoderarse cuanto
antes de su herencia.
El tema de la endofilia nos revela el substrato
psicoanalítico, junto con sus fundamentos históricos, sobre
los cuales se apoya el estamento ideológico de CAS. Naciones
esencialmente mestizas, los latinoamericanos conservan el
recuerdo del choque violento entre los conquistadores y las
civilizaciones indígenas, como el de una violación. No es para
menos, toda vez que, simbólicamente hablando, lo autóctono
ultrajado se adscribe al polo femenino del cosmos, que es la
Tierra-Madre, llamada en griego precisamente chtôn Fuera de
la metáfora, la realidad histórica lo confirma, pues en todas las
guerras y conquistas habidas y por haber, la ley del vencedor se
impone a fuego y sangre al vencido, y a fuerza de humillación
sexual, a la vencida. En un esclarecedor capítulo de su Laberinto
de la soledad, Octavio Paz manifiesta que lo propio del
mexicano13 es una tortuosa ambivalencia respecto de la madre y,
12
Recordemos, por ejemplo, que justamente éste es el meollo del conflic-
to dramático en la más célebre tragedia de la Antigüedad helénica, Edipo
rey, de Sófocles.
13
Guardando las salvedades, ello vale igualmente para los demás lati-
noamericanos.
112
Víctor IVanoVIcI
por extensión, de la mujer. Por un lado, el hijo la desprecia por

“chingada” (‘violentamente abierta’) y se identifica con el padre
violador; por otro, dicha identificación rezuma odio (Paz 1981:
59-80; cf. también infra: “El laberinto de la Historia y la crítica
como hilo de Ariadna”). Ello significa que el latinoamericano
reitera en su imaginación el acto primordial de violencia en que
se origina su propia existencia y, en la medida de su identificación
con el padre, participa mentalmente de la “escena original”
(como diría Freud), viviéndola como un incesto. Naturalmente,
semejante síndrome afectivo suscita en la psique humana
los mecanismos de “autocastigo” (gr. heautoû timoría) que
acompañan el complejo edipiano. En el caso concreto, el horror
culpable del heautòn timoroúmenos engendra fantasmas igual de
horrendos: a más de un Buendía el acoplamiento incestuoso le
aparece como una cópula monstruosa, y su aborrecido producto
se traduce en la visión de sí mismo como un monstruo14.
Una disposición mental

2. josé arCadIo(s) y aurelIano(s)
tan preñada de emoción
colectiva no puede correr
a cargo de héroes individuales. Consiguientemente, para
la construcción de su sociedad novelesca el autor escoge la
solución alternativa del personaje serial. En efecto, hay en
CAS dos tales series, definidas a su vez en base a sendos
paradigmas caracterológicos y comportamentales.
14
El grado de aceptación y popularidad alcanzado por la saga macon-
dina en amplios sectores y a diversos niveles socioculturales del público
demuestra que, más allá del altísimo valor literario de la obra, los lectores
latinoamericanos han reconocido en los contenidos psico-ideológicos que
acarrea una imagen - poco halagadora pero veraz - de sus propios comple-
jos y traumas y, al reconocerla, también han vislumbrado la perspectiva de
una catharsis liberadora.
113
2.1.- Ambos arrancan de un acto de violencia y otro

incestuoso, situados en el inicio del desarrollo argumental de
la novela. En concreto, en las primeras páginas del segundo
capítulo – que refiere los antecedentes de la historia -, José
Arcadio, futuro fundador de Macondo y patriarca de los
Buendía, mata en duelo de honor a su amigo Prudencio
Aguilar y, acto seguido, consume sexualmente sus nupcias
con Úrsula Iguarán, tras varios meses de aplazamiento.
Para desatar este intrincado nudo temático hay que acudir,
forzosamente, a un contexto hermenéutico de índole mítica.
Mejor dicho a dos.
El primero es un contexto bíblico, centrado sobre
la historia de Caín (cf. Gullón 1970 y Stamm 1971).
Simbólicamente, el amigo ajusticiado es un hermano, de
modo que en CAS, igual que en el Antiguo Testamento (pero
con profusión de detalles), se refiere la errancia expiatoria del
fratricida (José Arcadio), la fundación de su ciudad (Macondo)
y la extinción de su estirpe (los Buendía) al cabo de seis
generaciones: exactamente cuantas concede la Biblia a los
cainitas (cf. Gen. 4: 16-24). La hipótesis puede corroborarse
por analogías puntuales. Compárese, por ejemplo, la “señal
de Caín” (Gen. 4: 16) con el “aire solitario” que constituye
el rasgo característico de todo Buendía, y sobre todo con la
cruz de ceniza impresa en la frente de los 17 bastardos del
coronel Aureliano Buendía. Aquí, sin embargo, como de hecho
en muchos otros puntos, la novela manipula irónicamente el
mito veterotestamentario: Dios había señalado a Caín para
que los hombres no lo matasen; la señal de los Aurelianos
(también de procedencia sobrenatural y hasta sagrada) facilita
precisamente su extermino por las autoridades vendidas a la
compañía bananera.
114
Víctor IVanoVIcI
El segundo contexto mitifica el ancestral tabú de la

endogamia mediante un sincretismo explícito con el Minotauro
cretense. Vástagos de “dos razas secularmente entrecruzadas”
José Arcadio y Úrsula practican un coito amén de - o justamente
por - incestuoso, también bestial, pues sobre ellos se cierne la
amenaza de engendrar el “monstruo mitológico” que acecha
desde el “laberinto de la sangre” 1 5 .
2.2.- Según se ha repetido hasta la saciedad, las dos
series de descendientes de José Arcadie Buendía - los José
Arcadio(s) y los Aureliano(s), respectivamente – no hacen
sino segregar rasgos caracterológicos que, en el fundador de
Macondo, se daban juntos. Lo que hasta el momento la crítica
no ha puesto de relieve con suficiente claridad es el hecho de
que tal separación se produce ya dentro de la figura primitiva,
bajo la forma de una escisión de personalidad, a resultas de
la violencia “internalizada” como trauma. En efecto, José
Arcadio Buendía alterna en su conducta períodos de actividad
frenética con otros de introspección extática, como para
ilustrar fielmente los “tipos psicológicos” de la extroversión y
la introversión (cf. Jung 1971: 330-407). Hasta que al héroe se
le (re)aparece el espectro de su víctima, Prudencio Aguilar, que
creía haber dejado atrás, en la ranchería natal, al abandonarla
para ir a fundar su nuevo hogar lejos del lugar del crimen.
En ese momento toda alternancia comportamental cesa para el
primer Buendía, debido al bloqueo de su vivencia temporal; y
15
En este orden de ideas también puede arriesgarse una analogía de índo-
le anecdótica (tratada por el autor en clave humorística), entre el “pantalón
de castidad” que usa la novia para evitar y a la vez excitar la agresividad
erótica de su esposo, y el simulacro de vaca fabricado por Dédalo, para que
Pasifae se acople con el toro de Poseidón que sembrará en sus entrañas al
Minotauro.
115
también entonces la extroversión y la introversión abandonan

su foro interno, parea manifestarse por separado, bajo el signo
y nombre de sus dos hijos.
2.3.- A partir de allí, el mundo de los personajes
adquiere en CAS una figura estable y características de
sistema. Para empezar, las dos series de personajes acarrean
dos cosmovisiones, que se hacen patentes en sendos sistemas
de imágenes contrastadas. Con frecuencia los José Arcadio(s)
son caracterizados por lo “bajo”, específicamente por el
tamaño descomunal de su pene y por su gula pantagruélica. Por
tanto, huelga clasificarles como exponentes de lo que Bakhtín
(1974: 24-31) llama el “principio material-corporal”, propio
de una filosofía “carnavalesca” de la vida. Por el contrario, los
Aureliano(s) parecen participar del “idealismo abstracto” de
pura cepa hispánica (rastreado por Lukacs en don Quijote), el
cual genera a menudo - sobre todo en el coronel - un fanatismo
deshumanizado.
En segundo término, el contrapunto vertical de los
paradigmas tipológicos viene reforzado horizontalmente,
por oposiciones al nivel de las así llamadas “funciones
psicológicas” (cf. Jung 1971: 123-124). Por ejemplo José
Arcadio hijo está dominado por la sensación (sensualidad
impulsiva tirando a compulsiva) y Aureliano, el futuro coronel,
por la intuición (dones premonitorios); en la vida anímica de
Aureliano Segundo reina el sentimiento (su afecto apasionado
y duradero por Petra Cotes) y en la de José Arcadio Segundo,
el pensamiento (recuerdo obsesivo de la masacre de los
trabajadores).
2.4.- Los rasgos que acabo de pasar revista componen
un cuadro estático de la población macondina. Falta poner de
relieve el lado dinámico del sistema, es decir mostrar cómo
116
Víctor IVanoVIcI
funciona la “máquina” narrativa de la saga. Al nivel de los

personajes, tal funcionamiento consiste principalmente en dos
operaciones.
En primer lagar, una especie de cortocircuito produce
i n t e r f e r e n c i a s entre las dos series. Recuérdese a Aureliano
J o s é , ejemplar “mixto” como hombre y como destino,
pues fue educado según las normas de los Aureliano(s), para
evolucionar y acabar como un José Arcadio. Recuérdese
asimismo la pareja de gemelos José Arcadio y Aureliano
S e g u n d o ( s ) , en quienes las características tipológicas,
funcionales y de cosmovision de cada serie se hacen patentes
bajo el nombre de la opuesta16.
En segundo lugar, el proceso de individuación17,
reconstituye a escala de ciertos héroes la figura primigenia
y unitaria de José Arcadio Buendía. En concreto, ello tiene
lugar dos veces y en dos planos distintos. En José Arcadio
Segundo, revive la locura del patriarca de los Buendía, en
Aureliano Babilonia, la síntesis de sus datos caracterológicos.
En el primer caso el ancestro y el descendiente comparten el
mismo tipo de alienación, que consiste en la detención de sus
respectivas “máquinas del tiempo” en el presente eterno de la
rememoración de un crimen; entre los dos locos hay también
una simetría complementaria, que se concreta a través del
principio de la compensación y de una dialéctica de la culpa
y el castigo: José Arcadio Buendía es el victimario (asesino
del amigo), José Arcadio Segundo la víctima (sobrevive a la
16
A modo de lematización y explicación irónica del cortocircuito, se su-
giere la posibilidad de una sustitución de persona, operada por error el día
de su nacimiento y “corregida” por accidente en su común entierro.
17
En términos de Jung, el Individuationsprozess es el proceso psíquico
tendiente a integrar en un todo la conciencia y el inconsciente.
117
matanza de los trabajadores). En el segundo caso, la misma

dialéctica perversa hace que el incesto cometido a sabiendas
e impunemente por el jefe de la tribu18 venga castigado
después de seis generaciones mediante el acto incestuoso
de Aureliano Babilonia, el cual, pese a ser producto de la
ignorancia, sí engendra al monstruo.
2.5.- Unificados por interferencia e individuación, los
dos paradigmas de personajes se insertan unitaria, o siquiera
solidariamente en la “sintaxis” narrativa de la novela. En
otras palabras participan ambos en el desenvolvimiento de
los dos grandes hilos argumentales que se trenzan en CAS:
el de la endogamia (cumplimento del destino de la estirpe) y
el de la crónica de Melquíades (relación anticipada de dicho
destino). En distintos momentos de la historia, desde distintas
ramas del árbol genealógico, varios Aureliano(s) o José
Arcadio(s) esbozan varias tentativas de cometer el incesto
y de descifrar el manuscrito, respectivamente; tentativas
que sin embargo se frustran hasta el momento la fusión final
de los dos argumentos. Agotado el lapso de los cien años y
consumado el castigo, el texto se autodestruye junto con la
solitaria estirpe para la cual no hay “una segunda oportunidad
sobre la tierra”19.
18
“Si has de parir iguanas, criaremos iguanas” le declara José Arcadio
Buendía a Úrsula antes de juntarse sexualmente con ella, pero el hijo que
nace de esta cópula tiene “todas sus partes humanas”.
19
Dicho sea de paso, en ese mismo momento finalizan tanto la lectura
interna, hecha por Aureliano Babilonia, como la externa, efectuada por el
lector real. Con este habilísimo truco intertextual, el último queda atrapado
en el círculo hechizado de la ficción, obligándosele a la identificación com-
pleta con el receptor implícito de la obra.
118
Víctor IVanoVIcI
Ambas líneas temáticas

3. InICIaCIones e “InICIadores/as”
involucran un importante
componente cognoscitivo,
que repercute sobre el mundo de los personajes bajo la forma
del proceso de iniciación. Mediante esta función el principio del
serialismo, impuesto a los Buendía por las leyes del género (la saga
como forma simple) se extiende a varios otros personajes fuera de
la estirpe (por un lado Pilar Ternera, Petra Cotes, Nigromanta;
por otro lado Melquíades y su variante episódica, el sabio catalán)
o pertenecientes a la rama femenina de la familia (Amaranta,
Ursula misma, Remedios la Bella). La función iniciática se
desdobla y especifica - según el terreno de su manifiestación -,
proyectando a la vez una tipología dual de sus “operadores”:
3.1.- Para empezar, la iniciación sexual se ejerce
básica, aunque no exclusivamente sobre los José Arcadio(s),
cuyo carácter, como hemos visto, es dominado por lo bajo
material-corporal.
La principal operadora de tal iniciación es P i l a r
Te r n e r a , personaje cuyo peso específico dentro de la novela
crece constantemente, hasta que una especie de iluminación
retroactiva la revela como emblema de “una realidad irracional
e indomable, cuyo principal instrumento es el sexo (...), como
una sacerdotisa de primitivos ritos telúricos” (Segre 1969:
264). Dicha realidad es el circuito incesante de la vida, donde
el nacer es la antecámara de la muerte y la muerte la premisa
de la resurrección, mientras su “sacerdotisa”, a la par de la
Circe homérica, sostiene firmemente la cadena del ser por los
dos extremos, con sus artes y saberes de la degradación sin
la cual no hay elevación posible20. Por otro lado, la iniciación
20
Así, al tratar de recordar el semblante de Pilar Ternera, el primer José
Arcadio se topa en su imaginación con la figura de su madre, y esta fanta-
119
sexual da origen a toda una descendencia bastarda, de cuyos

rangos salen justamente los que acometen y al final llevan
a cabo el incesto, como si de esta manera el tronco familiar
se esforzase por reabsorber sus ramas descarriadas. De cara
a estos vástagos espurios, Pilar Ternera queda convertida en
la espuria matriarca de los Buendía y, después de muerta la
legítima (Úrsula), ella es ya la única detentora de los secretos
de familia, que tienen que ver con su intrincada genealogía.
Casi todas las mujeres de la novela representan
especificaciones del “operador Pilar Ternera” en la medida
en que actualizan enfáticamente y por separado este o aquel
motivo de los que el personaje respectivo congrega:
- P e t r a C o t e s se le parece (por lo menos al principió)
como mujer “fácil”, que mantiene relaciones eróticas
indiscriminadas con los dos hermanos, José Arcadio y
Aureliano Segundo(s), como lo hiciera Pilar, con los
primeros José Arcadio y Aureliano21
- S a n t a S o f í a d e l a P i e d a d sustituye a Pilar como
compañera sexual de Arcadio (hijo de la última).
- Nigromanta se identifica a ella por “escisión de figura”,
respecto de Aureliano Babilonia: la negra desempeña el
papel de iniciadora erótica y agente del envilecimiento de
la amada, mientras la vieja Pilar sigue siendo la celadora
de la memoria familiar.
sía incestuosa anticipa su casi-incesto (pero cometido efectivamente) con

su casi-hermana Rebeca. Aureliano, por su lado, al recobrar su virilidad
problemática en la cama de la misma Pilar, avista la imagen de Remedios
Moscote, su enamorada y futura esposa, “convertida en un pantano sin ho-
rizontes” (cuyo limo es, desde luego, un símbolo de envilecimiento).
21
Más tarde sin embargo, su estable relación monogámica con José Ar-
cadio Segundo será uno de los pocos amores normales y duraderos que se
dan en la novela.
120
Víctor IVanoVIcI
- Hasta R e m e d i o s l a B e l l a tiene en común con la

última el convertirse en una obsesión olfativa para los
hombres que la requieren22.
- Un lugar especial dentro de este microsistema ocupa
A m a r a n t a . Su sexualidad virginal y enigmática, polo de
una atracción tan poderosa como enfermiza, le otorga algo
de la mítica Esfinge y hace de ella el símbolo mismo de la
endogamia (cf. Ludmer 1972). Con Amaranta, diríase, la
familia anexa e internaliza la función de iniciación sexual
y su “operador”.
Para varios Buendía – casi todos José Arcadio(s) - el
enigma del Eros y su dilucidación negada por Amaranta y/o
revelada por Pilar, se funde con el misterio de la identidad. De
modo que la iniciación sexual, real o virtual, sella y configura
el destino individual de cada uno:
- Ante la inminencia de tener un hijo con Pilar Ternera, el
primer J o s é A r c a d i o se escapa de casa e inicia una vida
de trotamundos, de la que vuelve hecho un “forastero”,
para juntarse con la “forastera” Rebeca.
- Otro caso, infinitamente más complejo, ofrece la tortuosa
trayectoria de A u r e l i a n o J o s é , obsesionado
eróticamente con su tía y madre adoptiva Amaranta.
Aunque criado como un Aureliano, emprende una larga
errancia que le infunde la “vocación concupiscente y
desidiosa” de José Arcadio y, a su vuelta, le encamina,
quizás, a una muerte violenta como la del tío. Dicha
muerte es el resultado de una especie de cortocircuito
entre las dos “operadoras” de la iniciación sexual: el héroe
es acribillado por una patrulla gubernamental justamente
22
Recuérdese que Pilar hechizó al primer José Arcadio con el olor a
humo de sus axilas.
121
cuando, con la ayuda de Pilar Ternera, se disponía a aplacar

su apetito libidinal cuya satisfacción le negara Amaranta
por temor al incesto (a pesar de sentir una atracción igual
de fuerte hacia el sobrino).
- Finalmente, otro José A r c a dio, el segundo hijo adoptivo
de Amaranta (destinado a “Papa”), tampoco puede librarse
de la ambigua imagen materna de su tía, detenido así en
una inmadurez sexual derivada en homoerotismo.
3.2.- El otro tipo de iniciación pretende integrar las
distintas biografías con la historia de la estirpe, las vidas
individuales con el destino colectivo. Hecho relato, tal destino
se revela materialmente bajo la forma del manuscrito que lo
contiene. En esta metáfora-objeto, la saga de los Buendía
concentra sus poderes simbólicos, tal como en la de los
Atridas el cetro de Agamenón constituye la sinopsis asible del
patrimonio y los atributos de la realeza (cf. Jolies 1972: 66).
El “operador” iniciático es aquí M e l q u í a d e s , autor
del legajo en cuestión, donde el rumbo fatal de la familia viene
anticipado o más bien pre-scrito. Por consiguiente, la lectura
del manuscrito será forzosamente una adivinación, para la cual
el “gurú” predispone a algunos Buendía23, inculcándoles una
clarividencia muy especial, que representa la forma extrema
de la soledad.
Otro aspecto de la iniciación operada por Melquíades
tiene que ver con cierta figura espacial, capaz de abarcar la
imagen global de la obra. Para avistarla es preciso advertir que,
en contacto con la persona, el fantasma o las huellas dejadas
23
Se trata sobre todo de Aureliano(s), comenzando por el coronel, si-
guiendo con José Arcadio Segundo (muy probablemente también él un
Aureliano) y terminando con Aureliano Babilonia, quien hace efectiva la
lectura, tras varios intentos fallidos en generaciones anteriores.
122
Víctor IVanoVIcI
por el gitano a su paso por el ámbito familiar, varios Buendía

se ven proyectados hacia zonas del eterno retorno, donde cesa
toda sucesión temporal.
De este modo, la configuración impuesta a la sociedad
ficticia por un determinado modelo estructural y de género
(la saga), repercute finalmente en la estructura misma, como
si el parámetro variable que es el héroe tomase su revancha
sobre el determinismo narrativo. Con arreglo a la segunda
función iniciática y a su “operador”, los espacios parciales y
el espacio novelesco en su conjunto figuran una mandala, a
base de círculos concéntricos en cuyo núcleo candente el sino
endogámico de la estirpe se funde con el enigma premonitorio,
como en la adivinanza planteada a Edipo por la Esfinge.
3.3.- Antes de finalizar el presente ensayo, me propongo
esbozar la clasificación de los espacios novelescos en CAS.
Un primer criterio taxonómico podría ser sencillamente el
cuantitativo, por orden menguante de amplitud de los círculos
y en proporción inversa a su distancia respecto del centro
común: el mundo – el pueblo - la casa - el taller de platería.
Más pertinente me parece aplicar a la mandala
macondina un criterio cualitativo de clasificación, que
abarcaría en primer término el espacio psicológico (la locura).
Aquí, como ya se ha dicho, la vivencia interior de José Arcadio
Buendía se detiene en un eterno “martes”, al aparecérsele el
fantasma (y no hay que olvidar que ello acaece al aparecérsele
el fantasma de su víctima). Detalle no exento de importancia,
Prudencio Aguilar se había enterado de cómo llegar a Macondo
a través de Melquíades, muerto.
Segundo, por el mismo orden, el taller inmune al paso
del tiempo, donde los Buendía permanecen invisibles a los
intrusos hostiles y en cambio el fantasma de Melquíades se les
123
hace visible, es un espacio-umbral (o ranura) que permite el

tránsito y tráfico ontol�gicos, entre vida y muerte.
El más significativo entre todos los que llevan el sello
de Melquíades es, a mi modo de ver, el espacio textual, o sea el
manuscrito. Como ya he sugerido, la función iniciática apunta
aquí a su lectura idónea Pero, evidentemente, el manuscrito
también puede mirarse como emblema de la escritura. Bajo
este aspecto se ofrece como la representación abreviada de
la obra y de su funcionamiento. En lo que se refiere a los
personajes, este espacio acoge una radical redistribución de
papeles. Los Aureliano(s) aparecen como destinatarios del
relato, los José Arcadio(s) como sus actantes (potenciales
ejecutores del incesto), Melquíades es el productor del texto /
emisor del mensaje y Aureliano Babilonia representa a aquel
suffisant lecteur que tanto anhelaba Montaigne.
Gracias a él la praxis narrativa tiene su necesario
complemento en la lectura como praxis.
124
Víctor IVanoVIcI

3. Cadencias del ritmo y facetas del tiempo
Los sabios del �edioevo pretendían que el tiempo era

una ilusión, que su transcurrir – y por tanto la sucesión
de las causas y los efectos – pertenecían exclusivamente
a la naturaleza de nuestros sentidos y que la verdadera
realidad era un presente petrificado. ¿Acaso el docto
varón medieval, quien por primera vez concibiera tal
idea, estaría paseando por la playa y sintiendo en sus
labios el sabor levemente amargo de la eternidad?
Thomas �ann: La montaña mágica (1924)24
Los análisis siguientes, que versan sobre la fórmula

rítmica ternaria en Cien años de soledad, tienen, teóricamente
hablando, un doble punto de partida.
El primero es una observación hecha por René Wellek
y Austin Warren, en su clásico tratado de teoría literaria (cap.
xIII), acerca del ritmo en la prosa: “Cabalmente utilizado, nos
ayuda formarnos una imagen más compleja del texto, enfatiza,
conecta, destaca matices, sugiere paralelismos, organiza el
discurso, y organización quiere decir Arte”.
El segundo es el testimonio de Thomas Mann,
novelista de reconocida vocación teórica. Sus planteamientos
nos ayudarán a ver en el ritmo como una de las piezas que
24
La traducción de las citas procedentes de La montaña mágica (cap.
VII, apdo. primero; “Un paseo por la playa”) es mía.
125
componen el puzzle del tiempo ficticio. Cada vez, pues, que

en una obra narrativa en prosa encontramos agregaciones
rítmicas y/o prosódicas, éstas remiten a una determinada figura
temporal del relato. Por otro lado, el tiempo narrativo no es un
bloque homogéneo ni compacto, y las ideas del autor alemán
alumbran justamente su composición y articulación internas.
1. un paseo medItabundo Hans Castorp, a quien

en la orIlla del mar
Thomas Mann hiciera
trepar por las peligrosas laderas de la Montaña mágica
- como Wagner a su Tannhäuser, por las de Venusberg -,
resuelve un buen día a desandar camino y a emprender su
descenso ontol�gico hacia la orilla del mar. Mientras discurre
ensimismado entre las dunas, ¿qué mejor momento para
escamotearse y hacer, con su ausencia, presente otra voz? Así,
la del artífice de “su” novela, en la intemporal brisa salada de
la playa, podrá hablar por cuenta propia sobre el tiempo y la
eternidad. De su murmullo trataré de sonsacar los datos de una
teoría del tiempo narrativo.
1.1. la trIple fIgura temporal.- Para empezar, Thomas
Mann rastrea la existencia de un paralelismo entre lo narrativo
y lo musical, precisamente sub specie temporis:
El tiempo es el elemento del relato tal como lo es de la vida;
está inseparablemente vinculado a ella, igual que los cuerpos
al espacio. El tiempo es asimismo el elemento de la música,
puesto que ella lo mide y lo divide, haciéndolo placentero y
valioso a la vez: en ello se hace patente el parentesco entre
la música y la narración.
Para continuar, procede a afinar su intuición inicial,

poniendo de relieve diferencias y matices:
126
Víctor IVanoVIcI
El componente temporal de la música es uno sólo: una

secuencia del tiempo terrenal humano, en la que ella se
vierte para ennoblecerla y exaltarla superlativamente.
Contrariamente, el relato supone la presencia de dos géneros
de tiempo: primero su tiempo propio, o sea la duración
musical-real que condiciona su transcurrir, y luego el tiempo
propio de su contenido manifestándose bajo un aspecto tan
distinto, que el tiempo imaginario del relato puede o bien
coincidir por poco más o menos con su fluir musical o bien
situarse a una distancia casi astronómica del mismo (énfasis
míos).
Traduciendo la terminología del autor a un lenguaje más

técnico, la “duración musical-real” equivale a la categoría
temporal a priori que enmarca la experiencia de lectura. Por a
priori entiendo, a lo Kant, lo que es anterior a dicha experiencia,
ya que tal duración es un dato objetivo. Específicamente, se
adscribe al nivel (por así decirlo) “material” de la obra y se
cubre con el tiempo de la escritura (estilo) que, según sostiene
el novelista, “condiciona el transcurrir” de la narración. El
relato comparte tal instancia temporal con la música, pues
como ésta, “mide y divide” el tiempo25. En cuanto al “tiempo
propio del contenido”, sin duda corresponde a la composición
que organiza la dimensión ficticia de la narración. La diferencia
de régimen entre este “tiempo imaginario” y la “duración
musical-real” del relato reside no tanto en abarcar niveles
distintos de la obra, como en el hecho de que, las más veces,
25
La “división” y la “medición” del tiempo mediante la melodía no son
meras metáforas. Los antropólogos aseveran que los ensalmos que can-
turrean ante sus marmitas los chamanes siberianos o indios, igual que las
curanderas de cualquier aldea balcánica, desempeñan efectivamente la fun-
ción de medir el tiempo óptimo de cocción, necesario para que sus filtros y
pociones alcancen una eficacia curativa máxima.
127
la secuencia temporal-causal ficticia difiere radicalmente del

orden “real”. Los formalistas rusos señalan tal diferencia al
distinguir la fábula (fabel’) del argumento (sjužet): éste se
deriva de aquélla tras el reordenamiento que opera la ficción,
de la causalidad y del tiempo “naturales” (cf. Tomaševskij
1973: 252; 254).
Para acabar, Thomas Mann plantea asimismo la
posibilidad de que el relato no sólo “trate” (es decir procese)
el tiempo, sino también haga del mismo su objeto. Objeto
(interpreto yo) de igual modo y en igual medida que lo sería un
personaje: sólo así puede legitimarse un proyecto novelesco
como aquél de La montaña mágica, cuyo propósito es “narrar
el tiempo”. Con ello, el autor introduce una tercera instancia
temporal de la narración, que se actualiza como vivencia del
tiempo, a escala individual (la durée bergsoniana).
En una imagen sinóptica de lo anterior, contemplamos
a Hans Castorp, cuya carne verbal pertenece al tiempo de la
escritura, percibir dentro de su “duración” subjetiva la misma
alteración del orden cronológico y causal que forma la esencia
del tiempo “imaginario”, a saber argumental:
sentía dominarle una suerte de espanto (...), un vértigo que
le hacía vacilar, no encontrar sus palabras, dejar de percibir
con claridad la diferencia entre ilusión y engaño, todo lo cual
le creaba la sensación de ser incapaz de distinguir el “todavía”
del “una vez más”, y esta mezcla, esta esfumación, era la
que producía los atemporales “siempre” y “para siempre”.
Tal “simultaneidad” de las instancias temporales no

es un mero modelo hermenéutico. Si el proceso respectivo
desemboca en la vivencia de la atemporalidad es porque, por
lo visto, no sólo tiene raíces en la psíque sino además amarras
con el mundo exterior. En ello debe de haber pensado Thomas
Mann, al hacer hincapié en que:
128
Víctor IVanoVIcI
Hay en la tierra situaciones (...) hay ambientes o paisajes

donde, hasta cierto punto, semejantes confusión y extravío
de las distancias espacio-temporales pueden darse de
manera natural y justificada.
En el caso concreto, tal “ambiente o paisaje” es el

panorama marino ante el cual Hans Castorp, como antaño un
sabio de la Edad Media, siente en sus labios “el sabor levemente
amargo de la eternidad”. Sin embargo, “su” eternidad no es un
presente petrificado, como se la figuraba aquel docto varón,
sino el incesante ir y venir de los tiempos narrativos donde,
al compás de las olas, la duración subjetiva nace de la labor
de escritura y engendra las estructuras composicionales del
argumento.
El tiempo narrativo, la figura global que unifica sus
instancias y niveles parciales, toda vez que constituye el
común substrato de los mismos, se parece mucho y además está
efectivamente emparentado al tiempo mítico de la repetición.
Me refiero al famoso “eterno retorno”, la modalidad específica
de insertarse en el tiempo y de vivir la eternidad que han
elaborado las sociedades primitivas y las tradicionales, para
hacer posible el contacto periódico y ritual con los orígenes,
la comunicación in ilio tempore con los ancestros fundadores
y la regeneración de la vida cotidiana a escala individual y
colectiva. Asimismo, el “eterno retorno” es un arquetipo del
inconsciente colectivo, principio formativo de categorías
culturales preliterarias, con las que la literatura está vinculada
no sólo histórica y genéticamente, sino también (o sobre todo)
estructuralmente. Hablar de la forma literaria como totalidad,
significa hablar de su carácter arquetípico 2 6 .
26
An archetype - escribe Northrop Frye (1963: 12) - should be (…) itself
a part of a total form.
129
1.2. rItmo y matrIz espacIotemporal.- En lo sucesivo

me propongo recorrer la circunferencia de la rueda temporal,
a fin de reconstruir la unidad de este arquetipo a partir de la
“duración musical-real”, es decir del tiempo de de la escritura.
Pero hasta llegar allí es necesario agotar primero otra etapa
metodológica.
Como hemos visto, la configuración del arquetipo
respectivo está determinada por la triple instancia temporal,
tal como, en geometría euclidiana, tres puntos determinan una
superficie. Lo cual quiere decir que el tiempo novelesco es a
la vez un espacio narrativo, o más bien que, sin solución de
continuidad, proyecta una imagen espaciotemporal.
En el corpus teórico-reflexivo que acabo de pasar revista,
y que sustenta la praxis novelesca en La montaña mágica,
Thomas Mann enuncia su propósito de “narrar el tiempo” y
luego lo especifica hablando de la eternidad como vivencia, de
la “confusión” y el “extravío” en el espaciotiempo, fenómenos
que se producen “de manera natural y justificada” en la
proximidad del mar. Diríase, pues, que el “ambiente” o “paisaje”
marino asume para él las características de un cronotopo, en la
terminología de Mikhaíl Bakhtín. “Llamaremos cronotopo”,
escribe el ilustre estudioso ruso, “la conexión esencial entre
las marcas de tiempo y espaco, valorizadas artísticamente en
la literatura (...) En el cronotopo literario y artístico se lleva a
cabo la fusión de los indicativos espaciales y temporales en una
totalidad inteligible y concreta. Aquí el tiempo se comprime y
condensa, se hace estéticamente visible; por su lado el espacio
se intensifica, viene a participar del movimiento del tiempo,
del sujeto, de la historia. Los indicios temporales se revelan
espacialmente, y el espacio se hace inteligible y se mide en y
por el tiempo. El rasgo característico del cronotopo artístico
130
Víctor IVanoVIcI
consiste en dicha intersección y fusión de señales” (Bakthtín

1982: 294-295).
¿Cómo puede ponerse de manifiesto la organización
cronotópica del discurso a partir de su “duración musical-
real”?
Para empezar, recordemos que, desde el Lacoonte
de Lessing (1766), los parámetros temporal y espacial son
considerados los criterios básicos para una clasificación
dual de las artes. Por un lado están las “simultáneas”, que
se despliegan en el espacio, siendo la más típica de ellas la
p i n t u r a ; por otro lado, las “sucesivas” o temporales, entre
las cuales Lessing agrupa la poesía, pero cuyo ejemplo más
representativo parece ser la m ú s i c a .
Ahora bien, la estética moderna ha impugnado y
relativizado esta taxonomia neoclásica, señalando el lugar
especial y específico que ocupa la literatura en el sistema de
las artes. “La literatura”, manifiesta por ejemplo Northrop
Frye (1963: 14), “parece ser el término medio entre la música
y la pintura: sus palabras forman ritmos que, en uno de sus
extremos, se aproximan a una secuencia musical de sonidos,
y forman matrices (patterns) que, en el otro extremo, se
acercan a la imagen jeroglífica o pictórica. Como ritmo de la
literatura podemos considerar la narración, y como matriz, la
comprensión mental simultánea de la estructura verbal, o sea
su sentido o significado”.
Desarrollando y refinando estas observaciones sobre
el terreno de una retórica sui generis, el teórico canadiense
distingue una instancia temporal del discurso literario, que
llama melos, una espacial, llamada opsis, y asimismo una
tercera, la lexis, que sintetiza las características de las dos
anteriores (Frye 1972: 303 sq.) A mi parecer, en esta última
131
fusionan los “indicativos” músico-narrativos y figurativos-

significantes, por cuanto podemos considerarla como el
equivalente del cronotopo bakhtiniano, enfocado desde la
perspectiva de la escritura (estilística).
3. la fórmula rítmICa ternarIa A continuación, me

propongo poner a prueba
la pertinencia de las herramientas metodológicas elaboradas
aquí, en el análisis de dos breves fragmentos, donde el contexto
prosaico acoge agregaciones rítmico-prosódicas. El primero es
el célebre incipit de CAS y el segundo aparece hacia la mitad
del capítulo cuarto de la obra. Ambos pertenecen a la categoría
de los “recuerdos anticipados”, reconocible y reconocida
como típica en la novela de García Márquez, dada además su
frecuencia bastante elevada27.
Antes de proceder al examen de los fragmentos en
cuestión, debo advertir que los he segmentado en función de
las necesidades del análisis, sobre una base intuitiva. Espero
que mi intuición inicial se confirme, en la medida de lograr
poner de relieve la existencia de una estructura objetiva, que
propongo llamar la fórmula rítmica ternaria.
3.1.- Sin más preámbulos, he aquí el primer fragmento:
1. Muchos años después
2. frente al pelotón de fusilamiento
el 3. coronel Aureliano Buendía
4. había de recordar // aquella tarde remota
en que
5. su padre lo llevó a conocer el hielo.
27
Gregorio Salvador (1970: 34-35) registra unas siete ocurrencias, en
menos de cien páginas.
132
Víctor IVanoVIcI
En un plano elemental, casi rudimentario, puede observarse de

inmediato que cada una de las cinco subsecuencias en que he
dividido el fragmento posee tres acentos rítmicos (que recaen
sobre las sílabas transcritas con negritas). Sin embargo, para
hablar con propiedad de un esquema ternario es preciso que
tal fórmula pueda rastrearse a niveles más complejos, tanto
espaciales como temporales.
3.1.1.- Adoptando como sistema de referencia el
modelo retórico de Northrop Frye, empiezo indagando la
opsis del fragmento. A este nivel, el ritmo ternario se actualiza
como organización simétrica del discurso (con la ayuda de la
morfosintaxis).
Cada subsecuencia consta de un n ú c l e o con su
respectivo m a r c o . Para las primeras tres el núcleo es un
sustantivo: años, pelotón y Aureliano - enmarcado de lado y
lado por sus determinantes. El centro de la cuarta unidad es el
verbo recordar, del cual depende un grupo nominal - aquella
tarde remota - donde se distribuyen los otros dos acentos. La
quinta subsecuencia es una oración cuyos acentos recaen, con
igual intensidad, sobre el sujeto, el verbo y el objeto directo.
Nótese además el énfasis semántico, que apoya al rítmico,
destacando palabras con significado temporal y espacial (años
después: locución adverbial temporal; frente: preposición que
introduce un circunstancial de lugar; remota: adjetivo con
valor temporal). La misma opsis se reconstituye a escala de
todo el fragmento, si consideramos la tercera subsecuencia
como núcleo y las otras dos como el marco del mismo.
3.1.2.- Al nivel del melos, a la simetría discursiva le
corresponde una prosódica:
133
1. _uu _uu _ (dos pies dactílicos28 y una sílaba libre, tónica)

2. _uuu u_uu uu_u (tres peanes: primario, secundario y terciario)
u 3. uu_ uu_ uu_ u (tres pies anapésticos y una sílaba libre, átona)
4. _uu _uu _u _u uu _u (dáctilo-dáctilo-espondeo-espondeo-
dáctilo-espondeo29)
uu
5. u_uuuuuuu_u_u (estructura amétrica; acentos semánticos)
La última subsecuencia merece un comentario más

detallado. En contraste con las primeras cuatro, de amplias
cadencias (dáctilo, peán, anapesto) proclives al modelo épico,
la quinta, por su aspecto irregular o mejor dicho “amétrico”,
parece esbozar la transición desde el ritmo “recurrente”
de la epopeya al ritmo “continuo” de la prosa (Frye 1972:
IV). Extrapolando esta observación puntual al conjunto de
la obra que nos ocupa aquí, podemos inferir que un rasgo
característico de la escritura de García Márquez consiste en
CAS en que la continuidad de la ficción viene interrumpida
por agregaciones de ritmo recurrente, cuyo melos remite
de una u otra forma al epos. De hecho, si es verdad que el
epos y la ficción representan, como sostiene Frye, el “sector
28
La segunda sílaba del primer dáctilo es, de hecho, una pausa.
29
Hay que aclarar que, una vez reemplazada la cantidad vocálica (larga,
mediana, corta) por el principio silabo-tónico, es prácticamente imposible
distinguir un espondeo de un troqueo. En griego clásico o en latín podían
darse dos sílabas largas en sucesión inmediata, no así dos tónicas, en las
lenguas romances. Hecha esta salvedad, el “verso” se presta a recitación
según la escansión moderna, con cesura después de la séptima sílaba divi-
diéndolo en dos hemistiquios (7+8):
ha – bi – a – de – re – cor – dar // a – que – lla – tar – de – re –
mo – ta
El resultado es un hexámetro casi perfecto: compáresele con Μ฀νιν ฀ειδε
θεά πηληϊάδεω ฀χιλλ฀ος (Ilíada) o con Arma virumque cano Troiæ
qui primus ab oris (Eneida), de aspecto prosódico idéntico.
134
Víctor IVanoVIcI
central” de la literatura, no es de extrañar que ciertos rasgos

y recursos migren de uno a otros género. Dicho ello, no hay
que perder de vista el que, históricamente hablando, se trata
sin embargo de fases distintas en la evolución de la narrativa.
Por tanto, la contigüidad de tales rasgos y recursos (valga la
palabreja) “heterocrónicos” – como aquí, al nivel del melos
– es señal de que García Márquez emprende deliberadamente
sus retrocesos hacia formas arcaicas de narración, sean éstas
folklóricas o cultas, fascinado por el reto de “poner la oralidad
por escrito” (cf. Ivanovici 2008: 44 sq.)
La preocupación del autor por imitar las convenciones
del relato a viva voz (que los Formalistas rusos llaman skaz)
es visible desde FMG. Por ejemplo en la pieza homónima,
cuyo modelo de género parece ser la farsa popular medieval
(facétie), el vocativo inicial (“Esta es, incrédulos del mundo
entero...” etc.) sugiere que el cuento está destinado a ser
oído (no leído). Otra estrategia de la oralidad consiste en las
frecuentes anticipaciones que encabezan los capítulos de la
novela (“El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y
dos levantamientos armados y los perdió todos”, “Llovió
cuatro años, once meses y dos días” etc.), y que se parecen a
los así llamados proemios: resúmenes situados al comienzo
de los cantos o rapsodias de la Ilíada y la Odisea. Por
último, la forma invariable que mantienen los nombres de
los personajes (Francisco el Hombre, Remedios la Bella y así
sucesivamente), la inexistencia de abreviaturas familiares,
parece desempeñar la función del epíteto homérico que, según
los “oralistas” norteamericanos, debe hacer al héroe que lo
lleva inmediatamente reconocible por el público oyente (cf.
Lord 1961; cf. Stamm 1971).
135
3.1.3.- Los fenómenos de escritura que examinaré

bajo el rótulo de lexis son más complejos que los anteriores, e
ilustran in vivo cómo tiene lugar la síntesis cronotópica, cómo
se opera la fusión de los indicativos espaciales y temporales,
melódicos y figurativos.
Un primer ejemplo sería la manifestación del esquema
ternario a través de la velocidad elocutoria. Este aspecto
pertenece desde luego al melos, pero pone de relieve la
simetría del fragmento elegido, es decir su opsis. En concreto,
dicho fragmento posee un núcleo o eje consistiendo en las
subsecuencias tercera y cuarta, y un marco, formado por la
segunda y la quinta. (Dejo de lado la primera, pues depende
gramaticalmente de la cuarta y, por ahora, la asimilo a ésta).
La velocidad está determinada por la correlación entre la
prosodia y la cantidad. Las unidades nucleicas, de 10 y 14
sílabas, respectivamente, tienen estructuras métricas y rítmicas
regulares, que requieren una escansión lenta y solemne. La
segunda (12 sílabas) y la quinta (13 sílabas o 15, agregándole el
“en que”), aunque de análoga extensión, presentan variaciones
rítmicas que imponen una declamación de cadencia vivaz,
que las haga caber en el molde simétrico. Sobre todo la última
subsecuencia, mirada como verso, sería uno irregular y, según
se sabe, “...los versos truncos aumentan la velocidad” (Frye
1972: 327)30.
Por otro lado, rasgos pertenecientes a la opsis, tales
como las simetrías y oposiciones semánticas y gramaticales,
refuerzan la centralidad del núcleo rítmico (melos). Los dos
30
Por otro lado, esta misma subsecuencia efectúa, como se ha visto, la
transición hacia el ritmo de la prosa y, en este sentido, tal “irregularidad”
deja de ser un concepto negativo, ya que “la prosa en sí es un medio traslú-
cido: su forma más pura, a saber diametralmente opuesta al epos y a otras
influencias métricas, es también la menos llamativa” (Frye 1972: 332).
136
Víctor IVanoVIcI
componentes de este núcleo (3 y 4) incluyen los factores de

estabilidad semántica de la frase, a saber el sujeto y el verbo,
respectivamente, mientras los determinantes (2 y 5) indican
la posición espacial y la temporal, es decir las coordinadas de
movimiento de la memoria. En este mismo sentido, pero en
otra variante, consideremos las oposiciones:
- 1 v s 2 : m o m e n t o (muchos años después) vs l u g a r
(frente al pelotón de fusilamiento) del recuerdo y
- 4 v s 5 : acción c o n t i n u a (había [de recordar]: pretérito
imperfecto) vs acción a c a b a d a ([lo] llevó: pretérito
indefinido).
Estas correlaciones de índole gramatical, al volver a involucrar
la subsecuencia 1 (que habíamos dejado de lado al analizar la
velocidad rítmica), promueven en posición de núcleo a la 3, es
decir al sujeto (el coronel Aureliano Buendía) como centro de
irradiación semántica.
3.2.- El segundo fragmento que me propongo analizar
es el siguiente31:
1. Pocos meses después
2. frente al pelotón de fusilamiento
3. Arcadio había de revivir
31
La división y la presentación gráfica son mías. Hasta que punto son
útiles para poner de relieve ciertas articulaciones internas del texto, se verá
más adelante.
137
3.2.1.- En lo que se refiere al melos, el texto se amolda,

hasta cierto punto, al modelo ternario que ya conocemos. Sus
primeras dos subdivisiones son idénticas, prosódicamente
hablando, a sus homólogas del primer fragmento32. La tercera,
compuesta de un peán secundario, dos pies dactílicos y una
sílaba libre tónica (o, si se quiere, del peán y un hemistiquio de
hexámetro): u_uu u_uu _uu _uu _ , es el resultado de un cruce
entre las matrices prosódicas 2ª y 3ª del fragmento anterior.
Por otro lado, la misma se adjudica una estructura ternaria,
realizada con medios morfosintácticos, ya que combina tres
elementos fácilmente distinguibles: el sujeto (Arcadio) y una
locución modal bimembre (había de revivir), cuyo primer
componente, el auxiliar en imperfecto, acarrea asimismo una
marca temporal (acción continua) y el segundo una doble
modulación semántica (vivencia reiterada). Finalmente, la
subsecuencia 7 igual que la unidad equivalente del primer
fragmento, hace la transición desde un ritmo recurrente a
ino continuo y distribuye sus tres acentos (semánticos) sobre
sus tres componentes: un participio pasivo (bombeado), un
complemento agente que hace las veces de sujeto lógico ([por
un] corazón) y una oración de relativo ([que] no era el suyo)
determinante del sujeto.
3.2.2.- Un modelo distinto, más complejo y harto
interesante esbozan las subsecuencias 4ª, 5ª y 6ª. Desde el
punto de vista del melos, se articulan en una gran unidad
ternaria, constituida a base de enumeración rítmica (A - B –
C). Más significativo me parece sin embargo el que, dentro de
la unidad respectiva, resaltan varias simetrías, las cuales, en
lectura horizontal, manifiestasn su tendencia hacia una opsis
dual. Desde este punto de vista, el miembro C se escinde en
32
O sea _uu _uu _ y _uuu u_uu uu_u, respectivamente.
138
Víctor IVanoVIcI
dos subunidades, C.1 y C 2 y, a consecuencia de ello, el vínculo

y por último (r) se convierte en eje de simetría, de cuyos lados
las subsecuencias se distribuyen de a dos: A - B r C.1 – C.2,
de modo que la triade inicial parece transformarse en tétrade.
A su vez, la nueva unidad cuaternaria parece amoldarse
asimismo a una simetría bimembre, pues sus elementos se
dividen en ‘I. D e t e r m i n a d o – II. D e t e r m i n a n t e ’33, en
tanto que sus respectivas mitades están compuestas, cada una,
de un s u s t a n t i v o con su c o m p l e m e n t o34. En resumen,
la tétrade respectiva adopta la siguiente configuración:
3.2.3.- La síntesis de la opsis y el melos en el seno de la

lexis se da aquí como fusión del esquema dual con el ternario.
En concreto, basta que sometamos las simetrías bimembres
descritas anteriormente a una lectuera vertical para que de ellas
aflore y salte a la vista una tríade básica, a saber A - B y por
último (r) C.1. Respecto de ésta, la C.2 parece ser (igual que la
33
Modelo que atrae a su órbita la subsecuencia 7ª, como determinante
de C.2.I.
34
Ello vale para A.I, A.II, C.1.I, C.1.II y C.2.I (no así para B.I, B.II y
C.2.II).
139
7ª) un contexto de transición rítmica, parcialmente contaminado

por el modelo dual y simétrico imperante en la opsis35.
A primera vista, las modalidades de reactivación
del esquema ternario, al operar con simetrías, se remiten
igualmente a la opsis. A segunda vista, empero, también atañen
al melos, en la medida en que, con instrumentos gramaticales,
evocan fenómenos como la rima, la asonancia o la aliteración,
es decir paradigmas recurrentes, que desbordan el fluir lineal
del discurso prosaico36.
De semejantes rasgos, y de otros de análoga índole,
puede inferirse, con referencia a la escritura, algo que ya
se vislumbraba a varios niveles de la obra. En CAS, García
Márquez “coquetea” asiduamente con formas más antiguas, ya
que no arcaicas, de narración oral.
¿Qué función tiene la

4. “frente al pelotón de
fusIlamIento”
fórmula rítmica ternaria
desde el punto de vista
del relato en su conjunto? En primera instancia, a ello podría
contestarse puntualmente que constituye un método de
r e t a r d a m i e n t o , cuyo efecto, según los formalistas rusos,
es aumentar el s u s p e n s o .
35
Prueba de ello es lo redundante del segundo y, que pretende sugerir o
introducir cierta simetría dentro de C, pero lo consigue sólo a medias (en
C.2.I).
36
En este sentido mencionaría más que nada determinados ecos a dis-
tancia, tales como la distribución del número (al singular de el salón [A.II]
le responden la densidad de un cuerpo [C.I] y corazón [7], también en
singular) o la de los sintagmas estructurados como ‘sustantivo + adjetivo’
(pasos perdidos [A.I] consuena con aire bombeado [C.I + 7], una especie
de “rima interna” mediante la cual el melos prosódico de C.I se extiende
sobre la continuidad prosaica de C.II).
140
Víctor IVanoVIcI
A pesar de correcta y veraz, tal respuesta dista mucho

de ser satisfactoria. El radio de acción de semejantes incisos
prosódicos en la mole compacta de la prosa novelesca, que
han llegado a constituir una especie de “marca registrada” de
García Márquez y de su obra maestra, no puede limitarse al
de un mero procedimiento. Su significado íntegro y cabal sólo
podrá avistarse al enfocar de frente su contenido, teniendo
además presente que dicho contenido es la representación
abreviada de un cronotopo específico.
En esta perspectiva ¿qué de común tienen los dos
episodios examinados anteriormente (y otros análogos que
abundan en las páginas de CAS)? Muy en breve, espacialmente
hablando ambos transcurren frente al pelotón del fusilamiento
y temporalmente ambos son anticipos de recuerdos.
Las tres dimensiones “clásicas” del espacio en cuestión
– como de cualquier espacio artístico - son la “amplitud” que
le otorga la escritura (como instancia casi material de la obra),
su “extensión” visionaria, que mide el alcance de la ficción, y
su “altitud” o, dado el caso, la “profundidad” de sus calas en
el alma individual y colectiva. A lo cual se añade, como cuarta
dimensión, la temporal: protagonista del proceso cronotópico,
el tiempo (según Bakhtín), infunde al espacio su propio
dinamismo categorial, la dinámica del sujeto y la historia.
He dicho que los incisos de ritmo ternario son
anticipaciones de recuerdos; ello significa que los tres tiempos
(o tempi) rítmicos se despliegan sobre sendos planos: el
presente de la lectura, el futuro del recuerdo y el pasado del
acontecimiento que forma objeto del recuerdo. Esta imagen,
un tanto estática, es susceptible de una “traducción” mejor
matizada, en términos de movimiento temporal: (a) la r e c t a
de la comunicación escrita u oral: productor del texto /
141
narrador à lector / oyente37, (b) la c u r v a p r o g r e s i v a del

anticipo: muchos años después ... había de recordar y (c) la
c u r v a r e g r e s i v a de lo rememorado: aquella tarde remota
en que ... A su vez, este movimiento trifásico acoge en su
seno las tres instancias temporales de la narración, revisadas
en el primer párrafo de este ensayo siguiendo las intuiciones
teóricas de Thomas Mann. En mis análisis anteriores, pues,
he procurado, para empezar, mantenerme dentro de la
“duración musical-real” del relato, es decir en el presente de
la escritura / lectura. Los rasgos formales examinados a este
nivel tienen un contenido anticipativo y, como tales, consisten
en una determinada deformación del orden temporal (por así
decirlo) natural, que es lo propio del tiempo de la composición
narrativa. Dicha deformación se justifica por el regreso del
recuerdo, dentro de la durée subjetiva, de la peculiar vivencia
del tiempo que corre a cargo del personaje.
Todo ello me evoca la acertada metáfora crítica
de Cesare Segre (1969: 251-252), quien habla de la ruota
del tempo, que García Márquez tiene la capacidad de la far
girare a volontà. El presente puede ser considerado el eje de
la rueda, pero igualmente puede imaginarse que los impulsos
regresivo y progresivo lo desvían hacia una trayectoria cíclica.
El cronotopo frente al pelotón de fusilamiento se proyecta así
como arquetipo del “eterno retorno”.
Más que la de Hans Castorp en la playa, o que aquélla
de los escolásticos que especulaban sobre el pétreo presente sin
pasado ni porvenir, la eternidad que le llega al héroe de García
Márquez sabe amargo. No es para menos, pues consiste en la
sobrecogedora lucidez con que el individuo, en circunstancias
37
Ambos reunidos, según teóricos más recientes, bajo el rótulo de
narratario.
142
Víctor IVanoVIcI
liminares, revive un siglo de episodios cotidianos de modo

que todos coexist[ier]an en un instante. “Las determinaciones
espaciotemporales”, manifiesta Bakhtín (1982: 391), “son
inseparables y están matizadas emocional y valóricamente”.
Pues bien, el valor afectivo que reviste el “eterno retorno” de
un instante eterno frente al pelotón de fusilamiento se llama
soledad.
Esta arquetípica soledad se presta, desde luego, a una
lectura puntual y “comprometida”. Tal como, según un crítico
chileno, la presencia del guión de la Antígona en LH - novela
que estrena el ciclo macondino - representaría “un intento
de desarrollo, sutilmente elaborado, de la visión trágica de
un presente social concreto (...), una expresión literaria que
se proyecta en el hecho histórico que conocemos hoy bajo la
denominación sociológica de violencia colombiana” (Lastra
1968: 84), así también el “eterno retorno” frente al pelotón de
fusilamiento figuraría a su vez la incesante espiral violencia –
represión - más violencia – más represión, esta ciega moira que,
demasiadas veces, ha caído como una especie de maldición
histórica sobre Latinoamérica38.
No tengo razones, ni – como lector “extraterritorial”
– tengo argumentos de peso para impugnar semejantes
interpretaciones, al menos en su letra. Si los tengo para
disentir de su espíritu, siempre y cuando se cifra en la
“pobreza del historicismo” (como diría Karl Popper) y en el
efecto reduccionista que surte en la hermenéutica literaria
38
Generalizando apenas, otro crítico chileno puntualiza: “Decir que la
violencia es el problema fundamental de América y del mundo es solo
constatar un hecho. Que la novela hispanoamericana refleja esta preocupa-
ción se advierte en cada página escrita en nuestro continente, esas páginas
que son como la piel de nuestros pueblos, los testigos de una condición
siempre presente” (Dorfman 1970: 9)
143
su aplicación a rajatabla. Simple y llanamente dicho, no

comparto la superstición de que el ser o no “representativa”
para el ámbito sociohistórico que la viera nacer, agregaría
o quitaría valor a una obra de Arte. Sin embargo, no quiero
seguir hollando un terreno tan polémico, tanto más cuanto
sobre el tópico en cuestión espero haber expuesto mi opinión,
con bastante claridad, en el preámbulo a mi libro sobre el ciclo
macondino (cf. Ivanovici 2008: 9 sq.)
Para mí, la soledad del hombre solo ante la muerte es
la de todos los hombres. Sólo desde ella es posible la lectura
idónea de Cien años de soledad: la que le brinda un solitario
solidario.
144
Víctor IVanoVIcI

4. �ito y mitos macondinos
El título de este ensayo podría igualmente formularse

“El mito en la Obra de Gabriel García Márquez”; me
gustaría incluso que el lector lo tuviese presente, como
alternativa o variante de recambio, pues los dos títulos en su
complementariedad describen con mayor exactitud que cada
uno por separado la intención que rige mi gestión crítica. En
otras palabras, me propongo por un lado indagar la presencia
de temas y motivos mitológicos en las novelas y relatos del
narrador colombiano, y por otro examinar el mito como
modelo estructural, constitutivo de su Obra39.
Antes de dar curso a cualquier acercamiento analítico,
es preciso empero enunciar sus fundamentos conceptuales, vale
decir responder con la mayor claridad posible a la pregunta ¿qué
es el mito?
En la antropología y la ciencia de las religiones, dicha
noción ha venido desarrollando una polisemia tan prodigiosa
como desconcertante por su riqueza. De manera que buscar la
39
En estas páginas refundo ideas desarrolladas en uno de los capítulos
de un estudio más amplio sobre Gabriel García Márquez. Debo por tanto
advertir que el corpus tomado en cuenta para aquel estudio – como para
el presente – se extiende desde La hojarasca (1955) hasta Crónica de una
muerte anunciada (1981). Se trata, pues, de un “ciclo macondino” lato sen-
su, que incluye todos los libros de García Márquez en que existen referen-
cias explícitas (por mínimas que fueran) al territorio ficticio de Macondo
y/o a la “tribu” de los Buendía.
145
definición del mito por aquel lado no me parece ser muy útil,
por mucho que el campo respectivo sea el más adecuado desde
el punto de vista epistemológico. Puesto que lo que pretendo
emprender aquí es un estudio literario, partiré de la acepción del
mito que aparece justamente en una obra de teoría literaria.
El libro en cuestión se titula

1. el “mIto etIlógICo”
Einfache Formen y su autor es
el estudioso germanoholandés
André Jolles. A mi modo de ver, el ensayo de Jolles, publicado
en 1930, o sea a dos años distancia de la famosa Morfología del
cuento de hadas de V. I. Propp, aunque menos conocido que ésta,
puede reivindicar asimismo su lugar entre las obras primerizas y
fundamentales de la moderna poética de orientación estructural
(que no estructuralista).
Einfach en alemán significa ‘simple’, en el sentido de
‘elemental’, ‘hecho de una solo pieza’, ‘no compuesto’. Según
Jolles, el lenguaje mismo, visto como actividad productora
de significado, es el que engendra estructuras elementales, de
índole preestética, que en la tradición culta se “actualizan”
hasta fraguar, en su paulatino desarrollo, refinamiento y
sofisticación, los géneros y especies tales como se conocen en
las manifestaciones “superiores” de la literatura40.
40
Sin embargo, para comprender la dinámica de los géneros también hay
que considerar el proceso de signo contrario. Por ejemplo, para los etnólo-
gos Krayer y Naumann, géneros preliterarios foklóricos muy semejantes a las
“formas simples” no son sino gesunkenes Kulturgut (‘bien(es) cultural(es) de-
caído(s)’) los cuales, tras pertenecer a la “alta” cultura, pasan luego a un regis-
tro menor. Por otro lado, los Formalistas rusos - Šklovskij y otros - hablan de
un movimiento en dos tiempos: (I) “des-canonización” (dekanonizacija) de los
géneros y especies “altos” y (II) “canonización” (kanonizacija) de los “humil-
des” (incluída, a menudo, la “re-canonización” de los ya “des-canonizados”).
146
Víctor IVanoVIcI
La tercera por orden entre las nueve “formas simples”

estudiadas por Jolles es precisamente el m i t o 41. Lo curioso es
que la denominación que le aplica el autor no es el masculino
der Mythos - derivado del griego ho mythos, también masculino
-, vocablo de uso corriente en alemán, sino un femenino, die
Mythe, como para llamar la atención del lector sobre el hecho
de que se trata de una acepción peculiar del concepto.
En efecto, lo que Jolles entiende por mito es aquella
forma simple que recrea el mundo a partir de una pregunta
y su respuesta. Esta definición cubre una clase determinada
de mitos: aquéllos que nos proporcionan una explicación (por
supuesto fantástica) de fenómenos naturales y cósmicos, o nos
hablan del origen - el porqué – de instituciones sociales, usos
y costumbres humanos (cf. Jolles 1930/72, 77-101).
En la ciencia de las religiones, tales mitos se llaman
etiológicos (del gr. aitia = ‘causa’). Pues bien, precisamente
en este sentido, el mito ofrece a la Obra de García Márquez un
fundamento y un un modelo estructural42.
En primer término, el modelo de

2. ...y Jolles nos ayuda a percatarnos
su valor HeurístICo
mejor de la unidad del ciclo

macondino como tal ciclo: una unidad de índole especial,
41
Las demás son: 1ª: la l e y e n d a (die Legende) – 2ª: la g e s t a (die
Sage) – 4ª: la a d i v i n a n z a (das Rätsel) – 5ª: la l o c u c i ó n (der
Spruch) – 6ª: el c a s o (der Kasus) – 7ª: los memorabilia (das Memorabi-
le) – 8ª: el c u e n t o (das Märchen) – 9ª: la a g u d e z a (der Witz) (cf.
Jolles 1972).
42
Ello, desde luego, no quiere decir que el escritor haya necesariamente
conocido la teoría de las “formas simples”, ni que en sus relatos exista refe-
rencia alguna, expícita o implícita, al libro de Jolles: la bibliografía, según
se sabe, es obligatoria para el crítico, no para el creador.
147
semejante a un sistema solar donde los distintos libros de

García Márquez ejercen de planetas - alguno que otro con
sus propios “satélites” – y en cuyo centro se halla Cien años
de soledad a guisa de estrella fija, justamente porque en esta
novela encuentran respuesta los enigmas diseminados en obras
anteriores a ella, y a la vez se originan aquéllos que aparecen
en obras posteriores.
En segundo término, el recurso al mito etiológico
como modelo estructural nos facilita un código hermenéutico
que rinde cuentas del destino de los Buendía y, por extensión,
del de toda la sociedad ficticia que habita Macondo. Destino
que podría resumirse en dos puntos:
1º: Las estirpes condenadas a cien años de soledad no tienen
una segunda oportunidad sobre la tierra, no sólo porque su
trayecto existencial les es dado una sola vez y de una vez por
todas, sino porque su destino, aun repitiéndose, sería todas las
veces el mismo. Tal interpretación se apoya sobre el arquetipo
del eterno retorno, presente a lo largo y a lo ancho del ciclo,
bajo la forma de la rueda del tiempo, el tiempo que se muerde
la cola etc.
2º: Una de las principales hipóstasis de esa circularidad
temporal se llama en psicoanálisis “retorno de lo reprimido”.
Freud demuestra que lo que vuelve una y otra vez es algo
familiar que se tornó irreconocible a causa de la represión
que lo había enterrado en el inconsciente. En las páginas de
García Márquez dicho retorno puede darse de una manera
distanciada y realista (como cuando se trata de la interminable
violencia política latinoamericana), o puede ser el guiño de
ojo de un universo fabuloso (como el fantasma de Melquíades,
que prosigue desde el trasmundo sus tareas de iniciación
cerca de ciertos Buendía); casi siempre, empero, reconocer lo
148
Víctor IVanoVIcI
desconocido produce en última instancia una intensa sensación

de “inquietante extrañeza” 43, que constituye la base psicológica
de la categoría estética de lo fantástico. Este factor nos explica
nuevamente la cohesión de la Obra de García Márquez, esta
vez en base al efecto artístico de conjunto que rige el ciclo
macondino.
Para poder plantear y contestar
3. un “guIón” mítICo semejantes preguntas, que le
vienen dictadas por el mito
etiológico adoptado como modelo estructural de su Obra,
el autor construye un “guión” en el que todos y cada uno
de los acontecimientos ficticios que componen la historia
de Macondo adquieren un sentido arquetípico, vale decir
ejemplar44, mientras que el conjunto se ajusta a un doble
modelo etiológico, eso es por un lado c o s m o g ó n i c o (sobre
el origen del mundo), y por otro s o c i o g ó n i c o (sobre el
origen de la humanidad y sus instituciones).
Este “guión” ya está hecho de materiales mitológicos
puntuales, entre los cuales pueden rastrearse temas y motivos
procedentes principalmente de:
- Los trabajos y los días (Erga kaì hemerai), el poema didáctico
de Hesíodo que habla, entre otras cosas, de las edades del
mundo y las “razas” (gene) humanas (Trabajos: 106-180); y
- Lezenda de los cuatro Soles: un breve e intenso texto
náhuatl, anónimo, que versa sobre las distintas destrucciones y
recreaciones del mundo (Soles: 45-46).
43
Es ésta la acertada traducción interpretativa al francés (inquiétante
étrangeté) del concepto freudiano das Unheimliche (literalmente: lo ‘ex-
traño’ o ‘insólito’).
44
...pues otra definición operante del mito sería justamente la de “narra-
ción ejemplar sobre seres ejemplares”: dioses, héroes, ancestros etc.
149
El entramado mítico sobre el cual descansa la historia

ficticia de Macondo comprende tres “acontecimientos
ejemplares”:
A. la fundación ;
B. un cambio de rumbo
o ruptura después
del cual nada puede
seguir como antes,
y que estrena un
período de decadencia
y envejecimiento del
mundo ;
C. la destrucción.
Antes de pasar a un examen más detallado del “guión”
mítico en sus dos vertientes hay que hacer ciertas aclaraciones.
Para empezar, construir una historia sobre un esquema
mítico implica de entrada dos clases de tiempo. Por un lado
tenemos que ver con una cronología (imaginaria sí, pero por
fuerza abierta hacia la historia real); sucesión lineal y unívoca,
desde el pasado hacia el presente y desde el presente hacia
el futuro, no conoce retrocesos ni repeticiones y permanece
axiológicamente neutra. Por otro lado está el tiempo mítico,
que es un tiempo arquetípico (“eterno retorno”) y psicológico
(“retorno de lo reprimido”), cuyos acontecimientos, si bien
no transcurren sino se repiten, están en cambio escalonados
según una jerarquía de valores. Así, cuando el poeta afirma
que la Edad de Plata sucede a la de Oro, no entiende por ello
un después y un antes, sino quiere decir que ésta es superior
a aquélla. Este doble manejo del tiempo otorga al ciclo
macondino un peculiar dramatismo. Por ejemplo, descartarles
a los Buendía una segunda oportunidad sobre la tierra equivale
150
Víctor IVanoVIcI
a un efectivo “fin de la Historia”, pues significa privarlos de

tal oportunidad no sólo en orden cronológico (donde de todas
maneras su destino no se da más que una vez) sino también en
orden metafísico (donde la repetición, de ser posible, tampoco
lo alteraría).
En segundo término, ya dentro del “guión” mítico,
hay que puntualizar que, ontológicamente hablando, la serie
cosmogónica y la sociogónica están desfasadas entre ellas.
A diferencia del Cosmos, que sí ha conocido un estado de
inocencia primigenia, el mundo de los hombres lleva desde
un principio el estigma de su “pecado original”, que es la
violencia.
Por último, hay que advertir que los momentos A y
C (fundación y destrucción) son repetibles - y en efecto se
repiten -, en tanto que la fase B es fija y se da una sola vez.
4. fundaCIón (A) En la serie c o s m o g ó n i c a ,

la fundación es un comienzo
absoluto, un grado cero edénico del mundo y la naturaleza,
antes que el Cosmos se convierta en oekoumene (‘universo
habitado’). Una idea de ello nos da, por ejemplo, el aspecto
de la selva y de otros lugares atravesados por los prófugos
quienes van a fundar Macondo (CAS).
En la serie s o c i o g ó n i c a , este momento se repite
tres veces, precedido siempre por un hecho de sangre:
1. La primera fundación de Macondo corre a cargo de José
Arcadio Buendía, quien abandona la ranchería natal
perseguido por el fantasma del amigo al que había muerto
en un duelo de honor (CAS)
2. La segunda fundación es obra de algunas familias que
huyen de los azares de la guerra (LH). Hay ciertos detalles
151
que consuenan y que componen una simetría secreta,

entre las primeras dos fundaciones, que sólo se percibe
subliminalmente. Por ejemplo el crimen cometido por José
Arcadio Buendía es expiado por el segundo fundador, cuya
esposa llega a Macondo encinta como Úrsula, pero muere
a consecuencia del parto.
3. De la tercera fundación sólo se nos dan a conocer los
antecedentes - la violencia mortífera sembrada por
los pasquines - y un precedente aleccionador: en un
trance similar, los habitantes de otro pueblo terminaron
matándose entre sí y los sobrevivientes se marcharon
llevándose los huesos de sus muertos, para estar seguros
de no volver jamás (MH). No me parece demasiado
arriesgado suponer que, virtualmente, esos o aquellos
fugitivos acabaron/acabarán fundando nuevamente
Macondo, o incluso un nuevo Macondo, pues otra escena
“consonante” nos muestra a Rebeca llegar a casa de los
Buendía cargando las osamentas de sus padres en un
talego de lona (CAS).
Para poner de relieve la axiología mítica que determina
la triplicación del motivo fundacional, así como el orden de
sus actualizaciones, he sometido el “texto macondino” a una
lectura cruzada con Los trabajos y los días, operación que me
ha revelado la correspondencia entre las tres fundaciones de
Macondo y las cuatro, o más bien cinco edades y razas (de
oro, de plata, de bronce, de los héroes y de hierro) registradas
por Hesíodo. Semejante malabarismo aritmético (¡3 = 5!) no
sería posible si de mi lectura no participase también un tercer
texto, interpretativo, que se presta a mediar el uso instrumental
que estoy dando al poema hesiódico. Se trata del análisis
estructural del mito en cuestión, por el estudioso francés Jean-
152
Víctor IVanoVIcI
Pierre Vernant. Para Vernant, cada edad y raza participa o bien

del principio de lo “justo” (Dike) o de aquél de la “injusticia”
(Hybris), por cuanto cada una lleva una marca ética, positiva
(+) o negativa (-). Ello permite agruparlas en dos parejas
bipolares y una entidad dual (donde el mal y el bien coexisten
sin separación); grupos vinculados a su vez con los niveles
funcionales que conforman la así llamada “ideología de las tres
funciones” (propia - según Georges Dumézil - a la primitiva
cosmovisión de los pueblos indoeuropeos):
• + oro - plata à regalidad/sacerdocio
• - bronce + héroes (semidioses) à función
guerrera
• ± hierro à fertilidad
(cf. Vernant 1969, cap. I).
Apliquemos ahora esta clave hermenéutica a las tres
fundaciones de Macondo:
4.1.- La primera, considerada en su aspecto
c o s m o g ó n i c o , podría situarse en una Edad de Oro, si se
toma en cuenta el estado paradisíaco en que se encuentra el
espacio natural destinado a acoger a los primeros macondinos.
En las palabras de Hesíodo, “alrededor de ellos, todo lo
bueno: la tierra madre daba de sí misma frutos en demasía y
sin esfuerzo” (Asthla de panta/ toisin een. Karpon d’ ephere
zeidoros aroura/ automate pollon kai aphthonon) (Trabajos:
116-118)45. Sin embargo, de los pobladores de esta fase,
únicamente Melquíades parece tener cierta afinidad con la raza
de oro, ya que, después de muerto, se convierte en una especie
de benévolo daimon familiar de los Buendía. Es éste, de hecho,
el destino póstumo que Zeus depara a la humanidad áurea:
“ellos pasaron a ser espíritus divinos (…) bondadosos, andan
45 La traducción (bastante libre) de las citas es mía.
153
sobre la tierra cuidando de los mortales” (toi men daimones

eisi (…) / esthloi, epichthonioi, phylakes thneton anthropon)
(Trabajos: 122-123).
El aspecto s o c i o g ó n i c o pertenece de lleno a la
Edad de Plata, con su respectiva raza, inmadura, que “mucho
padeció por su falta de juicio”, pues “nunca supo apartar de su
seno la nefasta hybris” (alge’ echontes/ aphradies. Hybrin gar
atasthalon ouk edynanto/ allelon apechein) (Trabajos: 133-
135). En efecto, la primera fundación se origina en un incesto
y un crimen y el primer fundador acaba amarrado a un arbol
y sumido en su locura. Entre tanto, Macondo es asolado por
varios males, como la peste del insomnio y la del olvido, que
también tienen que ver con la pérdida de la razón (CAS).
Por otro lado, la autoridad que ejerce y sobre todo
las tareas civilizadoras que asume José Arcadio Buendía en
su comunidad encajan perfectamente dentro de la funcion
legislativa y magicorreligiosa atribuida por los indoeuropeos a la
realeza. Hay argumentos puntuales al respecto. Por ejemplo, el
“patriarca” de Macondo se encarga de dar nombre a las cosas, o de
preservárselo durante la peste del olvido. Asimismo, se empeña
en probar la existencia de Dios (mediante la… daguerrotipía).
Celoso de su soberanía, rechaza toda competencia, tanto en lo
político (intenta expulsar al corregidor) como en lo religioso
(niega cualquier índole divina a la levitación del padre Nicanor).
El indio Cataure afirma explícitamente la naturaleza real de José
Arcadio Buendía: He venido al sepelio del rey (énfasis mío).
Finalmente, la lluvia de flores amarillas que se cierne sobre el
cortejo fúnebre es un homenaje que el Cosmos rinde al difunto,
en su calidad de sacerdote y mago (Cien años...)
4.2.- La segunda fundación de Macondo se produce,
con referencia a la historia ficticia, durante el período de las
154
Víctor IVanoVIcI
guerras civiles (que tiene sus paralelos en la historia real

de Colombia y de América Latina, pues conflictos de este
tipo - entre liberales y conservadores, federales y unitarios -
ensangrentaron casi todo el continente desde la Independencia
hasta finales del siglo XIX). Dentro del modelo teórico de
Vernant-Dumézil, dicho momento se ajusta a las características
de la función guerrera, que en el poema de Hesíodo corre a
cargo de dos razas humanas: la de bronce, dominada por la
Hybris, y la de los héroes, entre quienes rige la Dike. La primera,
indomable, “entregada exclusivamente a las labores de Marte
y a la destrucción” (hoisin Areos/ erg’ emelen stonoenta kai
hybries), “de alma dura como el diamante” (adamantos echon
kraterophrona thymon), perecerá finalmente “por sus propias
manos” (Kai toi men cheiressin hypo spheteresin damentes) (cf.
Trabajos, 145-152). “La justa y valiente, la divina raza de los
héroes, llamada igualmente de los semidioses” (dikaioteron kai
areion,/ andron heroon theion genos, hoi kaleontai/ hemitheoi)
(Trabajos: 158-160) también resultará exterminanda en los
campos de batalla: “delante de Tebas la de las siete puertas”
(hyph’ heptapylo Thebe), o en Troya, peleando “por Elena la
de las bellas trenzas” (Helenes henek’ eukomoio) (Trabajos:
162-165); pero, evidentemente, éstas son guerras más nobles,
donde la fuerza se somete a los imperativos de la justicia.
Durante la época de la segunda fundación, los macondinos
“circulan” con cierta frecuencia y desenvoltura de una a otra
edad. Hay, mejor dicho, una “evolución” típica que recorre las
dos variantes de la función guerrera en sentido inverso al que
sugieren Los trabajos y los días. En Macondo, como en el mundo
real, muchos revolucionarios comienzan luchando, a guisa de
héroes, por la libertad, la justicia social etc., pero, a medida que la
guerra los endurece y el Poder los corrompe, terminan por rendir
155
culto a la violencia pura, igual que la raza de bronce. La razón de

tal paralelismo la constituye la radical alteridad que distingue
la edad bróncea de las demás generaciones humanas46, rasgo
que consuena con la terrible alienación y deshumanización que
padecen algunos personajes de García Márquez, por la soledad
del Poder. El coronel Aureliano Buendía, atrapado en el círculo
de tiza que sus edecanes trazan a su alrededor para aislarle del
resto de los mortales (CAS); el dictador de OP, pudriéndose solo
en un palacio enorme, poblado por vacas; toda aquella plétora de
tenientes y sargentos (en MH, CNT y varios cuentos de FMG),
nombrados alcaldes de distintas poblaciones con la precisa tarea
de someterlas por el terror, e igualmente sus víctimas, dispuestas
en cualquier momento a convertirse en victimarios... – son
ejemplares característicos de la “raza de bronce” en versión
macondina47.
4.3.- La tercera fundación, que no deja de ser más
bien una virtualidad, está situada en un período de la historia
46
Hesíodo hace hincapié en que la raza de bronce “en nada se parece a
la de plata” (ouk argyreo ouden homoio) y J.-P. Vernant releva su falta de
parecido con los agricultores de la Edad de Hierro, ya que los hombres de
bronce “nunca han probado el pan” (oude ti siton/ esthion) (cf. Trabajos,
144 y 146-147; Vernant 1969: cap. I).
47
Hay ciertas referencias puntuales que hasta hacen pensar en la existen-
cia de una intertextualidad a este respecto, entre Los trabajos y los días y
el ciclo macondino. Por ejemplo, los hombres de la edad respectiva están
hechos “de madera (de fresno) para mangos de lanzas” (ek melian) (Tra-
bajos, 145); la lanza es el instrumento del primer homicidio, cometido por
José Arcadio Buendía (CAS). Al desaparecer, la humanidad bróncea “no
deja recuerdo alguno” de su paso por la tierra (nonymoi) (Trabajos, 154); el
viento final destierra para siempre a los Buendía y a su ciudad de la memo-
ria de los hombres (CAS) Por último, el que dicha raza guerrera pereciera
por mutuo exterminio (cf. Trabajos, 152) remite al caso aludido en MH,
acerca del pueblo cuyos habitantes terminaron matándose entre sí.
156
Víctor IVanoVIcI
ficticia que podría llamarse la era del terror político y las

dictaduras. La apertura hacia la historia real es máxima, con
años y fechas concretas (mencionados en los cuentos), con
alusiones a acontecimientos internacionales contemporáneos,
como la crisis del Suez (en CNT), y con una atmósfera que,
al interpretarla - ¿qué remedio hay? - en registro realista, nos
remite a la época no muy remota, conocida en la historia local
como la “violencia colombiana” (mediados del siglo veinte).
Para Hesíodo, el presente pertenece a la Edad de Hierro,
la más infeliz de todas, en que le ha tocado en suerte vivir a él
mismo: “¡Ojalá no naciera yo en esta quinta edad (...) ! Ahora
son los tiempos de la raza de hierro” (Meket’ epeit’ ophellon
ego pemptoisi meteinai / andrasin… Nyn gar de genos esti
sidereon) (Trabajos: 174-176). En esta fase, la existencia sólo
depara a los humanos de día duras faenas y de noche cuidados
(oude pot’ emar / pausontai kamatou kai oizyos, oude tini
nyktor/ phtheiromenoi, chalepas de theoi dosousi merimnas:
“Ni un día hay para ellos sin sudor y esfuerzo, ni una noche sin
que los dioses les manden tremendas angustias”); a lo sumo,
pueden esperar que “a sus males algún bien se mezcle” (All’
empes kai toisi memeiksetai esthla kakoisin) (Trabajos: 176-
179). La raza de hierro, en cuyos rangos, pues, la Hybris y la
Dike - lo malo y lo bueno -, coexisten inseparables e indistintos,
viene asociada por J.-P. Vernant, en su análisis estructural del
mito hesiódico, a la tercera función de Dumézil, que es la
de la fertilidad. En efecto, la razón de existir de esta raza de
labradores48, es roturar el campo y fecundar a las mujeres.
En Macondo, la fertilidad en ambos sentidos tiene algo
de demoníaco. El pueblo conserva, por ejemplo, el recuerdo
48
Es oportuno recordar que Los trabajos y los días es, principalmente,
un manual de agricultura.
157
de la compañía bananera, cuya Hybris consistió en métodos y

prácticas agrícolas que usurpaban los recursos reservados a la
Divina Providencia. (Pero sobre ello, más detalladamente, en
adelante). Otro ejemplo, esta vez humorístico, lo constituyen
las desaforadas cópulas de Aureliano Segundo y Petra Cotes,
que producen una abrumadora fecundidad entre los animales.
Por último, dicha época final es también la que trae el
cumplimiento de la amenaza que pesa sobre los Buendía, o
sea el nacimiento de un hijo con cola de cerdo. (Cien años...)
Dentro del guión mítico, tal acontecimiento puede interpretarse
con referencia al máximo temor de la raza de hierro: el que
llegue un día en que “ni el padre se parezca a los hijos ni los
hijos al padre” (oude pater paidessin homoiïos oude ti paides)
(Trabajos: 183). El estudioso griego Panayís Lekatsás, editor
y traductor de Hesíodo al neohelénico, relaciona tal amenaza
con la maldición de los anfictiones49 a los impíos: mete gynaika
tiktein goneusin eoikota, alla terata, a saber “que la mujer dé
a luz ya no hijos semejantes a sus padres, sino monstruos”
(énfasis mío).
5.CambIo de rumbo o ruptura Punto de referencia en la

(B)
historia ficticia (que, una
vez más, le guiña el ojo a la real), la llegada de la compañía
bananera norteamericana se identifica con el segundo momento
del “guión” mítico, a partir del cual en Macondo se inicia la
Edad de Hierro. Como ya he dicho, se trata de un cambio de
rumbo que se produce una sola vez; se trata asimismo de una
49
Así se llamaban, en la Grecia antigua, los miembros de la Anfictionía,
especie de “Parlamento”, “tribunal” o “consejo de sabios” cuya tarea era
mantener la Tregua Olímpica y, entre las Olimpíadas, arbitrar en los nume-
rosos conflictos entre las turbulentas ciudades helénicas.
158
Víctor IVanoVIcI
ruptura, ya que todos los que dan cuenta del acontecimiento

(LH, CNT, cuentos), incluído el narrador omnisciente y
omnipotente (CAS), concuerdan sobre la interpretación de que
en adelante nada puede seguir igual. Tal carácter irrepetible
y definitivo hace pensar en aquella pauta estructural que
el gran romántico alemán Friedrich Hölderlin (1965: 50
y 66) descubrió en Antígona y Edipo Rey de Sófocles, y la
llamó “cesura trágica” (tragische Cäsur). Si tal analogía se
sostiene, de ella podemos inferir que el “guión” sobre el cual
está construido el ciclo macondino tiene la estructura de una
tragedia, con el momento fijo B a guisa de eje o bisagra sobre
la cual la historia bascula hacia el desenlace fatal50.
En la serie sociogónica, la contemporaneidad es, según
se sabe, una época de terror y dictaduras, de corrupción política
e intervenciones extranjeras. El hecho de sangre que precedía
los reiterados momentos fundacionales, y que allí remitía a
arquetipos ejemplares (la matanza mutua que pone fin a la Edad
de Bronce, o el fratricidio cainita51), aquí se desliza al plano
histórico - tanto ficticio como real - y reviste el aspecto de la
famosa espiral “violencia – represión – más violencia – más
represión”, que en tantas ocasiones ha asolado a Latinoamérica.
Sobre todo se desliza a nivel cotidiano y se banaliza (en el sentido
50
Hipótesis reforzada por la centralidad del momento respectivo, debido
a la construcción simétrica del “guión”: 3xA à B à 3xC
51
Es el caso de José Arcadio Buendía, pues el amigo asesinado puede
equipararse simbólicamente con un hermano. Recuérdese que para Caín en
la Biblia (igual que para José Arcadio) el castigo y la expiación es la erran-
cia; que al cabo de ella el fratricida funda una ciudad (tal como la huída del
primer Buendía termina con la fundación de Macondo); que, finalmente,
las huellas de la estirpe y la ciudad de los cainitas se pierden después de
siete generaciones (exactamente lo que dura la única oportunidad concedi-
da a los Buendía sobre la faz de la tierra).
159
al que aludía Hanna Arendt hablando de la “banalidad del mal”):

el terror lo invade todo y la gente aprende a convivir con él, hasta
tal punto que un alcalde-verdugo puede exclamar, con aplomo de
dictatorzuelo de provincia, pero de buena fe: ¡Este es un pueblo
feliz! (MH). El arquetipo que conserva toda su validez a este
nivel es el del sacrificio de una victima inocente, cuya expulsión
o inmolación supuestamente ha de lavar los males y pecados de
la comunidad. Tal “chivo expiatorio” es, por ejemplo, el doctor
francés radicado en Macondo, al que la compañía bananera le
había privado de la posibilidad – y hasta de la capacidad – de
ejercer su profesión, y sobre quien la población descarga su rabia
por la represión padecida un domingo electoral (LH). También
tiene aspecto de sacrificio expiatorio el asesinato de Santiago
Nasar por Pedro y Pablo Vicario, en quien éstos toman venganza
por su hermana Angela, despechada por un tercero (CMA)52.
En orden c o s m o g ó n i c o , el momento B se manifiesta
como Hybris, cometida precisamente en el ejercicio de las
tareas asignadas a la raza de hierro (función de fertilidad).
- En concreto, la compañía peca por e x c e s o y d e s m e s u r a ,
ya que los “gringos” modificaron el régimen de lluvias,
apresuraron el ciclo de las cosechas y quitaron al río de
donde estuvo siempre y lo pusieron (…) en el otro extremo de
la población.
- Sobre todo peca por impiedad, puesto que emplea recursos
que en otra época estuvieron reservados a la Divina
Providencia (CAS) con que saca la tierra de su estado
edénico, para arrastrarla al ciclo económico propio a la Edad
de Hierro.
52
Hay hasta una versión literal del rito: la inmolación del Judío Errante,
cuyo aspecto caprino, semejante a los sátiros de la mitología grecorromana,
allana el camino para su elección como “chivo expiatorio” (FMG, CAS).
160
Víctor IVanoVIcI
Roto el tácito pacto inicial sellado por la fundación, la

naturaleza ultrajada se venga del hombre, iniciando una era de
calamidades (sequía, diluvio...) tras la cual la cosmogonía derrota
la sociogonía. Al finalizar la fiebre del banano, Macondo queda
contaminado por una extraña enfermedad del Ser que corroe la
propia sustancia óntica: Todo Macondo está así desde cuando lo
exprimió la compañía bananera. La hiedra invade las casas, el
monte crece en los callejones, se requebrajan los muros y una
se encuentra en pleno día con un lagarto en el dormitorio (LH).
Al nivel de la experiencia humana, la expectativa escatológica
se hace sentir apremiantemente sobre un fondo de angustia
reprimida que vuelve, concretándose en el sentimiento de final de
los tiempos – Mundus senescet (“El mundo está envejeciendo”)
– que ya se vivió en la baja Antigüedad.
6. destruCCIón (C) Con ello rozamos los límites

del tercer momento del “guión”
mítico, en que el universo físico deja de ser un Cosmos y el humano
una oekoumene, para regresar ambos al caos inicial, e incluso a
la nada. Paradójicamente, este acto final de las cosmogonías /
sociogonías cíclicas nunca es definitivo sino recurrente, pues en
muchos mitos el fin del mundo es seguido por una nueva creación
y el de la civilización humana por una nueva fundación.
Macondo conoce tres destrucciones. Dos de ellas son
parciales y se confunden con sendas etapas de la degradación
óntica, la tercera es total. El tratamiento del tema escatológico
en las páginas del ciclo macondino presenta llamativas
analogías con la escatología náhuatl, tal como se nos da en la
leyenda de Los cuatro Soles53:
53
La traducción de las citas es mía y está hecha a través del rumano.
161
6.1.- La primera destrucción (parcial) reviste la forma

de una devastadora sequía (CAS, cuentos de FMG y HEA)
que, por analogía, podría equipararse al fin del mundo por
el f u e g o . En la tradición europea (clásica), esta variante
escatológica es la ekpyrosis de los estoicos, y en el mito
náhuatl corresponde a la tercera era (ï Sol) del universo: “El
tercer Sol de la vida nació bajo el signo de la Lluvia, y cuando
cumplió su destino se oscureció el mundo y el horizonte, y los
hombres se convirtieron en grandes y vanidosos pavorreales,
y perecieron por lluvias de fuego que se derramaron sobre el
mundo, y ardieron las ciudades y las montañas, y el sol mismo
cayó convertido en ceniza” (Soles: 45).
6.2.- La segunda (también parcial) pertenece a un
tipo presente en casi todas las mitologías del mundo: el
diluvio (o kataklysmos, para los griegos), o sea la destrucción
por el a g u a . Detalladas escenas de lluvias torrenciales e
inundaciones catastróficas encontramos en LH y su “satélite”,
la novela corta IVLl, pero el salto cualitativo de la mera
meteorología a la metáfora escatológica se da (como siempre)
en CAS, donde se nos dice que en Macondo llovió cuatro años,
once meses y dos días. El mito mexicano sitúa el cataclismo
en el cuarto Sol: “El agua invadió el mundo y los hombres se
convirtieron en peces, el cielo se derrumbó sobre las llanuras
y todo pereció arrastrado por gigantescos torbellinos. Por el
tremendo ímpetu de las aguas. Y el agua negra y tranquila se
extendió por doquier, por un lapso de un siglo, y de la faz de
la tierra se borró la huella y hasta el germen de la humanidad”
(Soles: 46).
6.3.- El elemento de la tercera destrucción, completa
y definitiva, es el a i r e , en concreto el viento final o huracán
bíblico. Anunciado en LH, tal viento llegará efectivamente
162
Víctor IVanoVIcI
en CAS, a arrasar Macondo y a la estirpe de los Buendía.

También de ello hay analogía en la escatología náhuatl, donde
el fin del mundo por el viento acaece al cabo del segundo Sol:
“(…) cuando tempestades nunca vistas barrieron con todo
el universo, y la gente, las bestias, las plantas y la fieras se
convirtieron en simios, y las casas volaban por los aires, y los
árboles fueron arrancados de raíz, y al mismo sol se lo llevó el
huracán enfurecido. Bajo el signo de la Serpiente estaba el año
en que todo desapareció en un solo día de vendaval, arrastrado
por la rabiosa borrasca” (Soles: 45).
6.4.- Es posible y hasta probable que la intertextualidad

sugerida al examinar las tres destrucciones de Macondo esté
más bien en mi imaginación que en la del autor, y que sea
producto de una mecánica asociativa, que no de un pensamiento
analítico riguroso. Pese a ello, creo que su presencia aquí no
está del todo desprovista de pertinencia crítica, sólo que esta
pertinencia llega al texto por vías más largas y tortuosas.
Lo que se ve en las páginas de García Márquez a
guisa de “contenido manifiesto” es que el autor, procesando
literariamente el tema escatológico para dar cuerpo al tercer
momento de su “guión” mítico, echa mano de una imaginería
judeocristiana con visos medievales, sin duda alguna más
familiar a su público y a él mismo que el mito azteca o incluso
el clásico. Tales imágenes son la lluvia de pájaros muertos,
el Judío Errante, las obsesiones diabólicas de Rebeca y las
visiones apocalípticas (sobre fondo histérico) de Adelaida de
Montiel, las alucinaciones místicas del padre Antonio Isabel y
así sucesivamente.
Pero debajo de todo ello subyace un “contenido
latente”, de índole sincrética: al parecer, mi recurso a la leyenda
náhuatl de los cuatro Soles no ha sido más que una especie
163
de psicoanálisis indirecto, destinado a hacerlo aflorar en la

superficie. Según sospecho, dicho contenido incluye rasgos y
temas de otras mitologías, arcaicas y crueles (una de las cuales
es aquélla de los antiguos mexicanos). Semejantes elementos
regresan bajo el signo de la angustia fantástica – la “inquietante
extrañeza” de Freud – cada vez que la soledad y el terror
ancestral ante la muerte no pueden ser aplacados ni contenidos
por los diques de los mitos históricos y “civilizados”, como el
cristiano. La infraestructura ritual del sacrificio – propiciatorio
o expiatorio –, latente por doquier en esta fase del “guión”,
parece ser un último y desesperado expediente de los habitantes
de un mundo envejecido. Los aztecas lo sabían de sobra: sólo
la sangre puede infundir vitalidad a un Sol desfalleciente54.
54
Sobre la función religiosa de los sacrificios humanos en las civilizacio-
nes mesoamericanas, lúcidas páginas ha escrito el novelista francés J.-M.
G. Le Clézio, en un magnífico ensayo sobre el México precolombino (Le
Clézio 1988, 78-83).
164
Víctor IVanoVIcI

5. El mar y el Carnaval
A los cinco años del triunfo artístico y comercial que

le significara la summa macondina, y en tanto iba preparando,
mediante una serie de “indiscreciones” nada casuales y otros
acertados golpes de marketing, el horizonte de expectativa
para la siguiente obra maestra en vías de elaboración55, Gabriel
García Márquez publicó simultáneamente en Barcelona,
México, Buenos Aires y Caracas su segunda recopilación
de cuentos56 El libro incluye siete piezas, bajo un llamativo
título de pregón de feria, La increíble y triste historia de la
candida Eréndira y de su abuela desalmada (HEA: 1972),
perteneciente a la última y la más extensa de ellas57.
Como era de esperar, el “gran” público acogió esta
obrita con entusiasmo. La crítica, en cambio, se mostró un
tanto reticente. Significativamente Mario Vargas Llosa, al
comentar dichos cuentos antes de su edición en volumen, por
un lado diagnosticó correctamente en ellos “una hegemonía de
lo imaginario que a ratos se acentúa hasta desvanecer lo real
55
El Otoño del Patriarca, que aparecería en 1975.
56
Después de Los funerales de la Mamá Grande (1962).
57
Uno de los relatos, “El mar del tiempo perdido”, es de principios de los
60 y salió publicado por primera vez en una revista mexicana. Los demás
fueron escritos de enero a julio de 1968, inicialmente para cuentos infanti-
les, y “Eréndira…” como guión cinematográfico (informaciones proceden-
tes de Vargas Llosa 1971: 457 y 617).
165
objetivo”, y por otro los tachó de “trabajos de aliento menor”

y de “ejercicios de recuperación y tanteo después del soberbio
esfuerzo que fue escribir Cien años de soledad” (Vargas Llosa
1971: 618).
Contrariamente, mi tesis es que los relatos en cuestión
demuestran un poder de construcción inalterado, un orden
coherente y una dinámica propia. Si bien hasta cierto punto en
HEA se inicia la “salida” de Macondo, no por ello el libro deja
de pertenecer al ciclo macondino, pues sus datos temáticos,
estilísticos y estructurales retoman y enriquecen aquéllos de
la novela. Los enriquecen en el sentido de que, sobre el fondo
de su universo ficticio modelado por una cosmovisión y una
mentalidad comunes, aquí se vislumbra un paisaje imaginario
cualitativamente distinto del que se da en CAS. En concreto,
estos cuentos están alumbrados por los infinitos reflejos y
espejismos de un horizonte marítimo.
Tal ensanche de perspectiva era previsible y, en cierto

modo, inevitable. La fundación de Macondo había sido el
resultado de una “demanda” frustrada del mar. Por la oportuna
intervención de Úrsula se impidió que el éxodo expiatorio
iniciado por José Arcadio Buendía se convirtiese en un fin en
sí mismo, y los fugitivos echaron raíces tierra adentro antes
que la vista de las olas estrellándose en la orilla hiciera de
ellos unos nómadas perpetuos. No antes, sin embargo, que el
morbo del nomadismo incubase en su imaginación y que el
mar, contundentemente condensado en la imagen del galeón
español varado en plena selva, llegara a ser el tema de todas
sus nostalgias y la meta de todas sus evasiones. El espíritu
infinitamente versátil del primer Buendía, su proteísmo
intelectual fantasioso y, por último, la demencia especulativa
166
Víctor IVanoVIcI
en que cuajó su forma propia de soledad, ¿qué otra cosa serían

si no una compensación mental para la inagotable variedad
de experiencias que hubiera podido ofrecerle la proximidad
del mar?
Pese a que los macondinos no lo avistan sino yéndose
de Macondo, no por ello dejan de ser hombres del litoral; es
más. de uno peculiar y específico, el litoral del Caribe. Su alma
abriga obsesiones y temores más antiguos que ellos mismos,
propios de la costa, como el recuerdo de los corsarios ingleses
que la recorrían en siglos coloniales, quiméricos buques
fantasmas entrevistos por los marineros en sus noches de
vigilia, o el resentimiento hacia los “cachacos” conservadores
que bajaron tantas veces del altiplano a reprimir la alegre
anarquía de los costeños. Los pobladores de los relatos
de Eréndira… dan el paso que se les había negado a los de
Macondo y, a pesar de compartir con éstos la misma forma
mentis, sus contenidos específicos nacen en presencia del mar,
fundido ya completamente con su vida empírica.
No es difícil comprobar el peso que tiene el imaginario

acuático en estos relatos, a diversos niveles de su estructura.
Hay, por ejemplo, algunas piezas cuya imaginería descansa
sobre la oposición ‘mar vs. desierto’. En ellas, pues, el agua
es una ausencia que atormenta, vuelta obsesión, y figura o está
implicada en la figuración de la necesidad de alguna belleza,
de unas pocas flores en los patios desolados, de pozos cavados
en la árida piedra de los acantilados… El hombre, reza el
psicoanálisis, es el único ser viviente capaz de satisfacer
sus deseos a través de la fantasía; salvando las diferencias
podemos concordar con su tesis de que esta misma capacidad
aflora tanto en las neurosis como en la creatividad humana.
167
La fantasía “hegemónica” de García Márquez suprime

instancias mediadoras como la sublimación, la inversión y la
reinversión psíquicas, lo “real objetivo” pierde (como se ha
dicho) cualquier consistencia, el objeto del deseo se materializa
ipso facto, lο patológico se convierte en milagro natural. Hasta
los argumentos de un escéptico confirman, irónicamente, tal
hegemonía:
- Después de tantos años (…) con tantas mujeres deseando
un patiecito donde sembrar sus flores, no es raro que uno
termine por sentir estas cosas [una fragancia de rosas que
llega desde el mar] y hasta creer que son ciertas.
- Pero lo estamos sintiendo con nuestras propias narices —
dijo el viejo Jacob —.
- No importa — dijo don �áximo Gómez —. Durante la
guerra cuando ya la revolución estaba perdida, habíamos
deseado tanto un general, que vimos aparecer al duque de
�arlborough, en carne y hueso. Yo lo vi con mis propios
ojos, Jacob.
(HEA: “El mar del
tiempo perdido”).
Un enviado providencial en quien se cifran uno o varios

deseos apremiantes (igual que en el duque de Marlborough),
es Esteban, “el ahogado más hermoso del mundo”. El milagro
mediatizado por él es en primera instancia una especie de
clarividencia, la intuición del cumplimiento potencial de dichos
deseos58. Durante el velorio del ahogado, las mujeres del pueblo
en cuya orilla el mar había arrojado su cuerpo vislumbran con
peculiar nitidez cómo, de estar vivo, éste “…habría puesto tanto
empeño en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de
entre las piedras más áridas y hubiera podido sembrar flores en
58
Nótese el extenso uso, por cierto nada fortuito, de formas verbales
potenciales.
168
Víctor IVanoVIcI
los acantilados” (HEA: “El ahogado…”). No es de extrañar, pues,

que tal alucinación positiva siembre esperanza en las almas y que
el ejemplo virtual de Esteban cunda y produzca en los lugareños
un despertar efectivo de sus energías hasta entonces dormidas.
Llama la atención, por otro lado, la destreza con que
el autor hace verosímil lo inverosímil mediante su manera
impávida de contarlo. Dicha técnica no es nueva: también la
vemos en CAS, y García Márquez sostiene haberla aprendido
de su abuela. Lo nuevo en HEA es la sustancia y la organización
interna de los hechos. Lo que en ellos rebasa “los términos de
naturaleza” (como diría Cervantes) resulta de coincidencias de
opuestos, de la esfumación de contornos, de la igualación de
contrastes y de la supresión de distancias (entre el apetito y su
satisfacción, el proyecto y el acto que lo lleva a cabo, la imagen
y el objeto representado). Ello está directamente relacionado
con lo acuático y lo marítimo, siempre y cuando lοs miremos
ya no simplemente como un contenido patente, sino como una
realidad latente, más profunda.
Me explico. En la tipología y la topología psicoanalíticas
de los elementos, el agua simboliza, desde Sandor Ferenczi a
Gaston Bachelard, lο femenino y lo materno, el territorio de la
creatividad biológica primaria y sobre todo el lugar donde todo
lo existente vive simultáneamente su existencia e inexistencia.
Véase por ejemplo cómo, en el libro que estamos analizando,
la l l u v i a (familiar a los lectores de García Márquez desde
CAS, o incluso desde antes) se convierte, como quien dice, en
la placenta que envuelve el feto del mundo:
El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza y las arenas
de la playa, que en marzo fulguraban como polvo de lumbre,
se habían convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos.
(HEA: “Un señor muy viejo con unas alas enormes”).
169
Pero tales imágenes, por elocuentes que fueran, no son

sino síntomas de un fenómeno más complejo. El paso hacia
el mar que dieron los pobladores de de estos relatos viene
acompañado por un desplazamiento de óptica anímica que, a su
vez, da lugar a una nueva cosmovisión. De conformidad a ella,
el Logos masculino — asociado y hasta identificado con Dios
Padre en el platonismo cristiano — cede el paso a formas más
orgánicas de sentir y pensar, propias de un universo femenino.
El ahogado más hermoso del mundo es objeto de juego para
los niños del pueblo y motivo de molestias y trabajo para los
hombres, pero sólo a las mujeres se les revela su esencia de
‘Esteban’, pues sólo ellas poseen el equipo mental necesario
para ello, es decir el genio de la receptividad y la intuición
com-pasivas.
En la misma línea y perspectiva se inscribe la evolución
francamente positiva que recorre, en otro cuento, el senador
Onésimo Sánchez. Típico político latinoamericano, tramposo
y corrupto, cuyo cinismo no se doblega siquiera ante la
inminencia de la muerte, el personaje es redimido por el amor.
Todo empieza con su fracaso como macho violador frente a “la
mujer de su vida”, cuya sensualidad envolvente e inaccesible
virginidad son atributos de una deidad femenina59. Derrota
aleccionadora, pues el varón la acepta, lo cual le permite
emprender una especie de retroceso iniciático, desde los
apremios del sexo hasta el sosiego del seno maternal:
59
El que susodicha virginidad esté resguardada por un cinturón de cas-
tidad previsto de candado y llave, y que el padre de la joven esté dispuesto
a negociar con el senador el acceso a la misma, son trucos “de la abuela”,
que a García Márquez le ayudan para poder caminar en la cuerda floja entre
el mito y el humorismo. Por otro lado, pueden señalar asimismo el único
recurso que tiene lo sagrado, según Mircea Eliade, para subsistir en medio
de la modernidad, a saber disfrazándose de profano.
170
Víctor IVanoVIcI
- Olvídate de la llave — dijo — y duérmete un rato conmigo.

Es bueno estar con alguien cuando uno está solo.
Entonces ella lo acostó en su hombro con los ojos fijos en la
rosa. El senador 1a abrazó por la cintura, escondió la cara
en su axila de animal de monte y sucumbió al terror. Seis
meses y once días después había de morir en esa misma
posición...
(HEA: “Muerte constante más allá del amor”).
Sumido en un sueño extático, reducidos sus contactos con

el exterior a las parcas señales que le traen los sentidos
elementales, el personaje es ya un embrión en su guarida
intrauterina. Tal vida vegetativa, con horizonte terminal, es el
precio a pagar por el aprendizaje del sabio relativismo donde
se reconcilian Eros y Thánatos 60 .
No hace falta mayor esfuerzo para imaginar la figura
espacial u opsis – como la llama Northrop Frye (1972) – que
sale a relucir desde la cosmovisión femenina. La caracteriza
ante todo la abolición de lo alto: el ángel c a í d o , el gigantesco
Esteban r e n d i d o en el suelo, la razón d i s u e l t a en la in-
tuición fluida, el cielo f u n d i d o con el mar en la lluvia...
El que estos ejemplos pertenezcan a niveles de abstracción
diferentes (moral, corporal, intelectual, propiamente visual)
demuestra lo que ya barruntábamos desde el principio: que
en un cosmos de signo femenino las cartesianas “ideas claras
y distintas” se confunden y las categorías con que opera el
Logos se vuelven inoperantes. Sobre todo las formas vivientes
se re-asientan en la horizontal, pero tal dimensión no es la del
60
Pese a ello, la quietud de lo increado no es absoluta. Igual que en el
conocido soneto quevedesco parafraseado en el título de este cuento, la
conmueve – y nos conmueve - una indómita pasión incandescente e inex-
tinguible. Su fuego, aun alimentado por el rencor (“llorando de la rabia de
morirse sin ella”), deja cenizas, pero con “sentido”, y polvo, pero “polvo
enamorado”.
171
caos primigenio, pese a parecérsele mucho. Prueba de ello. el

que también la vertical subsiste, pero con signo negativo: las
formas se vuelven moldes. Diríase que, cansado ser como es,
el mundo revierte su realidad en potencialidad, a fin de que,
rejuvenecidas sus hipóstasis actuales, pueda emprender el
proceso de la Creación desde el principio, y tal vez otramente.
Este momento privilegiado supo captar García Márquez,
en toda su ambigua fascinación.
Tal momento se adscribe al régimen temporal de

excepción que es el del Carnaval. Entre todas las formas de vida
socioculturalmente significativas, ésta es la que mayor afinidad
tiene con una visión y un orden del mundo “femeninos”: por el
trastorno de las jerarquías establecidas (“el mundo al revés”),
por su espíritu paródico, por su licencia legiferada61.
Dicho ello, hay que hacer una salvedad. En HEA (y en
la obra de García Márquez, en general) no tiene sentido buscar
vestigios de la función religiosa y/o ritual que el Carnaval ha
heredado de la fiesta primitiva. No hay huellas de la expansión
del espacio sagrado sobre el comunitario en su conjunto; ni
del retorno in illo tempore, ni de la palingenesia del cosmos
reconectado al ritmo litúrgico del mito... Lo que sí hay son
meros gestos rituales, desprendidos de su contexto cultual y
exentos de cualquier significado religioso. Es más: los r4elatos
de HEA parecen instrumentar sistemáticamente situaciones
de las que se infiere que lo divino o bien no tiene impacto
alguno sobre el mundo ficticio, o bien, si lo tiene, linda en lo
61
En alguna página de Freud puede leerse: “Una fiesta es un exceso
permitido, es decir ordenado, la violación solemne de una prohibición. Los
hombres cometen excesos no por encontrarse, en virtud de alguna pres-
cripción, en disposición alegre: el exceso pertenece a la propia naturaleza
de la fiesta”,
172
Víctor IVanoVIcI
absurdo. Por ejemplo el providencial Esteban, en quien puede

adivinarse una especie de redentor in potentia, llegada la hora
de cumplir su misión, está ya muerto (HEA: “El ahogado…”).
Asimismo. el ángel, mensajero por excelencia de Dios en la
tradición judeocristiana62, lo es aquí de una divinidad senil
que, en vez de devolver la vista a los ciegos, les regala dientes
nuevos, y en vez de curar a los leprosos, hace brotar flores en
sus llagas (HEA: “Un señor muy viejo…”).
Forzosamente, debemos concluir, pues, que la coherencia
de esta fiesta desacralizada o, si se quiere, de este Carnaval
por completo profano, no puede ser sino de orden lúdico.
Ello puede mirarse como un síntoma del “esteticismo” que,
según Vargas Llosa (1971: 630), “toma cuerpo en la realidad
ficticia” de estos relatos. Pero igual de bien puede significar
que, en un diagrama de los “modos ficcionales” que clasifican
la “capacidad de acción del héroe” (Frye 1972: 38-41), HEA
tiende hacia el polo de la ironía.
Aquí también caben diferencias y matices. El héroe
del “modo irónico” es “inferior como poder o inteligencia”
al lector común; los personajes de García Márquez son más
bien ambivalentes, pues la ironía del autor colombiano tiene
más afínidad con la socrática. Como tal, se amolda a la así
llamada retórica de lo “serio-risible” (to spoudaiogeloîon), cuya
principal figura se llama sincrisis y consiste en enfrentar la cara
y el reverso de las cosas, con el objeto de poner de relieve la
naturaleza dual de la verdad (cf. Bakhtín 1970: 147 sq.)
Así, por un lado, el senador Onésimo Sánchez aparece en
su discurso electoral como domador de la naturaleza y fundador
de civilización (igual que el Faust anciano, en la segunda parte
del poema de Goethe); por otro lado, a los ojos del Nelson Farina
62
Precisamente esto significa en griego ángelos: ‘mensajero’.
173
- quien contempla ·el revés de la farsa” -, el mismo personaje no

es sino le Blacaman de la politique (HEA: “Muerte constante…
”)63. La naturaleza divina del ángel caído es probada con milagros
disparatados y cuestionada por el ministro del culto cristiano: “si
las alas no eran el elemento esencial para determinar diferencias
entre un gavilán y un aeroplano, mucho menos podían serlo para
reconocer a ‘los ángeles” (HEA: “Un señor muy viejo…”).. Las
reliquias de pacotilla con que las mujeres del pueblo adornan
el cadáver de Esteban hacen pensar en la coronación del Rey
del Carnaval, mientras la irreverencia de los hombres sugiere
el destronamiento del mismo. La compasión solemne de la
naturaleza para con el ahogado (“e! viento no había sido nunca
tan tenaz ni el Caribe había estado tan ansioso”) señala el
arquetipo de un dios mortal (igual a Dionisos, a Mitra o incluso
al propio Jesucristo), lo cual no impide que Esteban haya sido,
mientras vivía, “el tonto grande” y “el tonto hermoso” (HEA:
“El ahogado…”). La “abuela desalmada” tiene los rasgos de una
diosa del matriarcado, celebrada por su nieta y sacerdotisa con
descomunales ritos fornicatorios (HEA: “Eréndira…”).. Tales
deidades no conocen la prohibición del incesto, y en efecto
la matriarca, después de muerto su compañero sexual, había
vivido maritalmente con su propio hijo. Por fin, la inmolación
de la abuela por el joven Ulises es (como dirían los griegos) un
sparagmòs: una cruel ceremonia de la época matriarcal, en cuyo
marco el ser divino era despedazado por sus creyentes, quienes
luego consumían su carne, a guisa de comunión o teofagia64.
La otra cara de la moneda, requerida por la síncrisis irónica,
63
El término de comparación aludido aquí es un mago circense, que apa-
rece en el cuento ”Blacamán el bueno, vendedor de milagros”.
64
Recuerdos del primitivo sparagmòs se perciben en el mito de la muerte
de Orfeo y en la tragedia Las Bacantes de Eurípides.
174
Víctor IVanoVIcI
resalta aquí mediante el contrapunto entre los atributos mítico-

arquetípicos de los personajes respectivos y el contexto narrativo
en que funcionan. En concreto, la terrible abuela “divina” se
maneja con destreza en un contexto protocapitalista, donde la
prostitución ritual se traduce en “acumulación primitiva”. Y los
ejemplos pueden continuar.
Otra figura de la retórica carnavalesca, emparentada
a la que acabo de describir, es el oxímoron, que se cifra en
combinaciones contrastantes de palabras y situaciones como la
‘cortesana-virtuosa’, el ‘rey-esclavo’ etc. La diferencia entre la
síncrisis y el oxímoron es la de lo explícito frente a lo implíci-
to, o de lο analítico frente a lo sintético (sobre el fondo de la
una funcionalidad análoga de ambas figuras). En este sentido,
García Márquez construye sus oxímoros concentrando dos
arquetipos opuestos en el mismo personaje: específica y
especialmente, una figura heroica aparece en postura de
pharmakós (o “chivo expiatorio”).
Por ejemplo el “señor muy viejo con unas alas enormes”,
cautivo en el gallinero, mortificado y escarnecido por la
multitud, está padeciendo un castigo absurdo, inexplicable
y en absoluto merecido. Más complejo, aunque análogo, es
el caso de Ulises, quien sí mata a la abuela de Eréndira para
liberar a la heroína de la despiadada explotación a la que está
sometida, lo cual le asimila a héroes como Perseo o Teseo,
que suprimen al monstruo y salvan a la víctima sacrificial.
Sun embargo el mismo “héroe” posee igualmente atributos
de víctima, en la medida en que Eréndira lo “usa” y, muerta
la matriarca, abandona a su redentor y huye con el tesoro del
“monstruo”.
Sólo el “ahogado más hermoso del mundo”, en la medida
en que se le puede ver como pharmakós, pone de manifiesto
175
la función social del rito expiatorio y su efecto positivo. Aun

cuando nada tiene que ver con los males de la comunidad,
la víctima los asume, los expulsa y los purifica. Así procede
Esteban, sembrando en primer término la lucidez:
hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez
de la desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la
estrechez de sus sueños.
Tal toma de conciencia puede, en segundo término, suscitar la

voluntad y las energías necesarias para la auto-redención (que
es la única que vale):
Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces
(…) ellos iban a pintar las fachadas de colores alegres (...) y
se iban a romper el espinazo excavando manantiales en las
piedras y sembrando flores en los acantilados
Así, el oxímoron irónico ‘héroe-pharmakós’ abre la

perspectiva de superar el orden carnavalesco, el cual, como
ya he dicho, es un momento de excepción. Aun fuera del orbe
de lo sagrado, la fiesta cumple sin embargo su función de
rejuvenecer el universo. Northrop Frye (1972: 50-51) define
tal fenómeno como un desplazamiento de la ironía hacia el
mito. Tras el “chivo expiatorio” y su absurdo calvario se perfila
el generoso sacrificio de Prometeo.
176
Víctor IVanoVIcI

6. Tristán e Iseo en el Trópico
Εn su penúltima novela, Gabriel García Márquez parece

haber recuperado su «garra» de gran narrador.
Clausurado definitivamente (?) el ciclo macondino con

la Crónica de una muerte anunciada (1981) – donde aún
se perciben ecos del fabuloso mundo de los Buendia -, el
novelista colombiano ha publicado otros tres libros de ficción
antes del que estoy comentando en estas líneas, y uno después.
En medidas y por motivos cada vez distintos, confieso que no
me han gustado.
El amor en los tiempos del cólera (1985) me pareció una
novela diluida, pese a su ambiciosa apuesta argumental: la de
darnos una historia de amor con happy end del cual se pueda
deducir una esperanza erótica para la tercera edad. El interés
intrínseco que conlleva semejante paradoja consoladora no
basta, claro está, para sostener un relato de casi quinientas
páginas. Lo mismo cabe decir de la recentísima Memoria
de mis putas tristes (2004) que, sin embargo, tiene sobre la
anterior la ventaja de la brevedad. En cambio su deuda con el
japonés Yasunari Kawabata es aquí demasiado patente65.
65
Aunque menos que en „El avión de la bella durmiente” de Doce cuentos
peregrinos.
177
El general en su laberinto (1989) quiere ser una

incursión en el territorio de la novela histórica, apoyada en
una reconstitución documental detallada y escrupulosa de los
últimos días de Simón Bolívar. Hubiera esperado una variación
realista sobre el gran tema de la soledad del poder, anunciado
en Cien años de soledad y luego convertido en columna
vertebral de El otoño del Patriarca. En vez de ello, el libro cae
— pese a su escritura sobria y económica – en la trampa de
una excesiva adhesión simpatética del autor a su asunto y a su
personaje. Rasgo que lo hace en principio y desde el principio
sospechoso para quienes reaccionan alérgicamente a cualquier
intento de novelar «edificantemente» episodios de la historia
nacional. Por otro lado, da la casualidad de haber leído, en
el mismo período y sobre el mismo tema, El últimο rostro
de Álvaro Mutis; esta pequeña obra de gran maestro rezuma
el perfume venenoso del Trópico, que sofoca irónicamente la
utopía bolivariana, mientras el héroe está extraviándose cada
vez más en el laberinto nada metafórico del delirio... La novela
de García Márquez sale disminuida de la comparación con la
noveleta de Mutis, cuya idea éste la „regaló” a su compatriota
y amigo (según lo confiesa honestamente el último).
Los Doce cuentos peregrinos (1992), sobre «las cosas
extrañas que les suceden a los latinoamericanos en Europa»,
me parecieron desiguales, ya que incluyen algunas piezas
fuertes, poéticas y sugerentes, como „El rastro de tu sangre
en la nieve” o „María dos Prazeres”, al lado de otras, más
bien indiferentes, como „El avión de la bella durmiente”. La
verdad es que el origen periodístico de esos relatos – del que el
autor no hace un secreto – resulta demasiado patente, al juzgar
por ciertos tics estilísticos o por su anecdótica explícitamente
„redondeada”. Por consiguiente, diría que García Márquez se
178
Víctor IVanoVIcI
muestra algo iluso al declararlos «redimidos de su condición

mortal por las astucias de la poesía», y aún más al creer que
éste sería «el libro de cuentos más próximo al que siempre
quis[e]o escribir».
Contempladas desde el aventajado punto de observación

que es Del amor y otros demonios, las obras que acabo de pasar
revista tienen sin embargo su justificación como preliminares
a esta novela, igual que los libros anteriores a Cien años de
soledad que, en la perspectiva de la gran summa macondina,
aparecen como ejercicios preparatorios para la misma. ¿No
será que, por una similar mirada retrospectiva, acabaremos
por descubrir en la obra reciente de García Márquez un ciclo
del amor, en contrapunto y contrapeso al de la soledad?
Si lo hiciéramos, siquiera a título de hipótesis de trabajo,
advertiríamos sin mayor dificultad que, virtualmente, los dos
ciclos desarrollan una correlación complementaria. En uno el
parámetro amoroso interviene de manera (digamos) “oblicua”
y está tratado en clave negativa, ya que, como reiteradamente
lo enfatizara el propio autor, la soledad no es más que la falta
de vocación para el amor. En el otro, el impacto del tema
erótico es frontal y su tratamiento positivo. La unidad del
primer ciclo es de tipo temático (motivos, personajes y otros
elementos de enlace circulan de una obra a otra). La cohesión
del segundo, de índole más sutil, consiste en una especie
de ensayo del tono: búsqueda en los tres libros anteriores y
hallazgo del mismo, en el actual66.
El efecto es, diríase, el mismo que pregonaba el antiguo
trovador: «¿Os gustaría, preclaros señores, oir una bellísima
historia de amor y de muerte?» Así comienza el famoso cuento
66
Sigue, por desgracia, su nueva pérdida, en Memoria de mis putas tristes.
179
de las desventuras de Tristán e Iseo; y, para recordar a Denis

de Rougement, «¡Nada en este mundo nos gustaría más!». El
tono justo es el que logra fundir uno con otro a los hermanos
enemigos Eros y Thanatos. Para convertirse en materia
novelesca, el amor debe ser mostrado en su esencia primera y
última, es decir «amenazado y condenado por la vida misma»,
pues, como también manifiesta Denis de Rougemont, «el amor
feliz no tiene historia» (L’Amour et l’Occident)67.
Un vago siglo 18 colonial hace las veces de marco

temporal; por escenario - Cartagena de Indias, a orilla del
alucinante Mar Caribe; dos héroes, que la situación arquetípica
de su amor imposible los proyecta en los papeles arquetípicos
de Tristán y de Iseo; y un argumento al límite de la sencillez
elemental: mourir d’amour. Decididamente, a García Márquez
no le asustan los «esquemas», pues, con espíritu posmoderno,
sabe salvarlos a través de la ironía.
En los puntos nodales de su trama el autor reparte varios
signos, que se llaman y se responden uno a otro a distancia,
conformando simetrías, antítesis, isotopías...; signos a
descifrar por el lector, quien viene ascendido así al rango de
cómplice. Semejantes guiños de ojo, que el emisor intercambia
con su receptor por encima del mensaje propiamente dicho,
constituyen precisamente el substrato y la armazón irónicos
de la obra.
Dichos signos pertenecen a la categoría del estigma.
Desde el punto de vista sociológico, el estigma contradice
nuestras expectativas acerca del otro, es «una discrepancia entre
su identidad social virtual y la efectiva » (E. Goffman, Stigma).
67
He aquí una – y no la última – de las razones del desacierto de
García Márquez en El amor en los tiempos del cólera.
180
Víctor IVanoVIcI
En tal sentido, estigmatizada aparece la heroína. Vástago

cuyos genitores están estigmatizados ellos mismos (el padre:
un aristócrata criollo dominado por terrores pueriles y por un
irremediable „oblomovismo”; la madre: una plebeya en quien
el arribismo no es igualado sino por su ninfomanía), y quienes
la concibieron sin amor, la niña vive abandonada al cuidado
de los esclavos negros, quienes la adoptan hasta aculturarla.
Así, Sierva María de Todos los Ángeles (este es el sonoro
nombre hispánico y cristiano de la hija única del Marqués
de Casalduero) se convierte en secreto y en esencia, en
María Mandinga, exactamente como en los cultos sincréticos
caribeños - santería y vudú -, los dioses africanos perduran
disimulados bajo los rasgos de los santos católicos. Tal otredad
equívoca e imprevisible no puede sino contrariar en alto grado
aquella «otredad anticipada» (anticipated others: Goffman)
sobre la cual descansa la aceptación social.
En el mismo sentido también el héroe es un estigmatizado.
Habitante más bien escéptico del Siglo de las Luces, Cayetano
Delaura se encuentra puesto en la equívoca posición medieval
de exorcista. Clérigo cristiano, coquetea un momento con la
idea de buscar refugio con su amada entre idólatras. Erudito
adicto a la lectura como el más pacífico de los placeres, llega
a vivir al rojo vivo la retórica petrarquizante de su antepasado,
el poeta renacentista Garcilaso de la Vega... No es de extrañar
que este cumulador de estigmas sociales finalice su vida entre
leprosos, vehículos del estigma corporal por antonomasia.
Visto estrictamente bajo el ángulo lógico, el estigma
estriba (como ya he dicho) en el equívoco. A su vez, el equívoco
se traduce narrativamente como malentendido y mala suerte.
Diríase que el amor llega a ser «amenazado y condenado por
la vida misma» tan sólo a causa de una cadena de coyunturas
181
infelices. Del malentendido se deriva el disfraz patológico del

amor: primero como rabia y luego como posesión diabólica.
Por otro lado, la mala suerte, con sus casualidades aciagas,
invalida las posibilidades de curación de la víctima por el
método simpatético (tan emparentado con el amor). Así, a
Abrenuncio de Sâ Pereira Cão, médico cuyo último apellido
significa en portugués ‘perro’ se le impide tratarle a la joven la
mordedura de perro. Asimismo, a Cayetano Delaura, poseído
por el demonio del amor, no se le deja exorcizar, mediante el
amor, los otros demonios que poseen a Sierva María de Todos
los Ángeles. Hasta a un nivel muy episódico, el padre Tomas
de Aquino de Narváez, conocido como párroco de los negros,
muere en condiciones misteriosas justamente cuando estaba
por encontrar una vía de acceso al alma de la marquesita, hija
adoptiva de esclavos negros.
En perspectiva metafísica, esta situación admite dos
lecturas. En la primera el equívoco, el malentendido, la mala
suerte fatal evocan, traducidos al lenguaje dramático, aquella
ananke o necesidad trágica que lleva al héroe a su perdición.
Ausente cualquier posibilidad de domarlo y humanizarlo,
el amor llega a parecerse al miasma (el ‘contagio por la
maldición’) que asoló Tebas tras el incesto de Edipo, es decir
se convierte – o acaso sigue siendo – una terrible fuerza
elemental que aniquila todo lo que toca: a los protagonistas, a
los padres de la heroína, a los exorcistas e incluso al escenario
del drama, el convento de Santa Clara, demolido después de
dos siglos (¡y en presencia del narrador!)
Si la rabia y el demonismo son seudónimos del amor,
el amor mismo es el seudónimo de «otro demonio», mucho
más temible: la abundancia monstruosa que, en la «economía
general» de Georges Bataille, deja siempre un resto, una «parte
182
Víctor IVanoVIcI
maldita» que se sustrae al circuito utilitario, y que por tanto

es preciso gastarla, destruirla sin provecho. Huelga meditar,
por ejemplo, en cómo la perspectiva escatológica es, en el
ciclo macondino, función de la exuberancia vital del Trópico.
De igual manera, cabe pensar que, en la novela que nos ocupa
aquí, la muerte por amor está estrechamente vinculada con
el todopoderoso demonismo (éste sí auténtico) del espacio
destinado a acoger la reedición de la historia de Tristán e
Iseo. Un símbolo sucinto, eficaz e impactante poéticamente,
de la fatídica plétora tropical, son los prodigiosos cabellos
que «brotaban como burbujas en el cráneo rapado» de la
heroína, para derramarse, dos siglos después, como una
cascada «de un color cobre intenso», de la cripta abierta a
golpes de piocha68...
La segunda lectura alumbra el revés de la medalla. El
lado maldito y destructor del amor viene compensado por
su vocación salvadora y creadora. Pues, como nos advierte
Octavio Paz, el amor, como muchos grandes engendros
del hombre, «tiene un carácter dual» (La llama doble).
Desde siempre la pasión amorosa ha evocado y suscitado la
«pasión» redentora, y los «estigmas» sociales a menudo han
sido los de la santidad.
El apóstata por amor termina hecho una efigie franciscana
de la abnegación, con-padeciendo con los sufrientes, por amor
de caridad. La demonizada por amor recorre post mortem los
pueblos de la costa del Caribe, haciendo milagros en postura
de santa-niña, y la devoción popular inmortaliza su memoria
en la leyenda de la «marquesita de doce años cuya cabellera la
arrastraba como una cola de novia».
68
No podría imaginarse una ilustración intuitiva más ingeniosa de la ideea
de Bataiile, de que el Eros «afirma la vida hasta en la muerte» (L’érotisme)..
183
El último milagro es que el encanto ingenuo de la

leyenda se junta con el refinamiento posmoderno en esta
antigua y nueva, y sobre todo «bellísima historia de amor y de
muerte».
184
Víctor IVanoVIcI
El Aura del Secreto:

Carlos �uentes interactuando con �ircea Eliade
Mi lectura primeriza de Aura remonta a fines de los

sesenta, durante mis estudios universitarios en Bucarest. A
pocos años de su publicación (1962), ya pasaba la noveleta de
Carlos Fuentes por una obra maestra de lo que había venido
llamándose “el boom de la nueva narrativa hispanoamericana”,
amén de haberse ganado un lugar de peso dentro de la literatura
fantástica urbi et orbi. Fue este último rasgo el que me
encaminó hacia la idea de la existencia de rasgos análogos y/o
paralelos entre el relato del mexicano y otra pieza modélica
del género, Secretul doctorului Honigberger (“El secreto del
doctor Honigberger”) de Mircea Eliade (1940)69.
En honor a la verdad diré que, por aquellas fechas, tales
rasgos sólo habrían sido accesibles a algún rumano conocedor
del español70. Dada la escasez de esa rara avis, preferí mantener
69
A continuación, para ls citas, ‘Aura’ y ‘Secreto’, respectivamente. Los
números romanos que al lado de las siglas respectivas remiten a las divisio-
nes internas de las dos obras.
70
La notoriedad de Mircea Eliade como hermeneuta e historiador de las re-
ligiones no sólo no ha ayudado mayormente, sino más bien ha estorbado la
difusión de su obra de ficción, a la que el autor atribuía importancia por lo
menos igual que a la teórica, pero que se empeñó en escribir exclusivamente en
su lengua materna, pese a haber vivido la segunda mitad de su vida en el exilio.
Apenas las últimas décadas del siglo 20 han traído algunos leves cambios al
respecto. Específicamente, El secreto... ya está traducido a los principales idio-
mas europeos. La versión española es de 1983.
185
latente mi intuición, durante varios lustros, sin dar cuenta

de ella sino muy de paso, en un librito de índole didáctica y
divulgativa (cf. Ivanovici 1999, 100). El centenario de Eliade
(n. 1907) me pareció una buena oportunidad para revisitarla e
intentar sacar cierto provecho de su ahondamiento.
Para empezar, trataré de

1. un reCuento de semejanzas
evaluar hasta dónde llegan
las similitudes que justifican
semejante paralelismo, y luego, para interpretar cabalmente
los datos del problema, revisaré asimismo las diferencias que
deslindan los dos cuentos entre sí.
Las primeras abarcan (parcialmente) los
acontecimientos referidos, como tales acontecimientos,
indiferente e independientemente de cómo y a través de quién
llegan a nuestro conocimiento. Las segundas tienen que ver
justamente con las estrategias implementadas por un narrador
de cara a su lector. Por consiguiente, la relación entre los textos
en cuestión puede y debe examinarse a dos niveles: la historia
y el discurso. Esta distinción, operada por el lingüista francés
Émile Benveniste en el campo de la teoría de la enunciación71,
también puede aplicarse en el de la narratología, habida cuenta
de que ésta es un caso particular y a la vez una extrapolación
de aquélla. Según Tzvetan Todorov, la historia como instancia
narrativa (también llamada asunto o fábula [fabel’] por los
Formalistas rusos, mythos en las retóricas griegas e inventio en
las latinas) significa una secuencia de acciones perpetradas por
unos actantes; por su lado, el discurso (sjužet (‘argumento’),
71
Para los conceptos básicos de esta disciplina del lenguaje he consul-
tado el excelente Cours sur l’énonciation en linguistique française (http://
bbouillon.free.fr/univ/ling/Fichier/enonc).
186
Víctor IVanoVIcI
logos o elocutio) está centradï sobre la comunicación de las

mismas acciones desde un locutor hacia un destinatario (cf.
Todorov 1966: 126-127 sq.)
Al primer nivel, constatamos por ejemplo que tanto el
héroe de Carlos Fuentes como el de Mircea Eliade son jóvenes
científicos de vuelta a sus respectivos países después de haber
residido largamente en el extranjero. Ambos reciben unas
ofertas tan inesperadas como tentadoras. El de Aura lee la suya
en el periódico:
Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso.
Conocedor de la lengua francesa. Conocimiento perfecto,
coloquial. Capaz de desempeñar labores de secretario.
Juventud, conocimiento del francés, preferiblemente si ha
vivido en �rancia algún tiempo. Tres mil pesos mensuales,
comida y recámara cómoda, asoleada, apropiada estudio
(...) Donceles 815. Acuda en persona. No hay teléfono (Aura
I).
Al orientalista de El secreto... le llega por carta72:

Una mañana de otoño del año 1934, un recadero me
entregó una carta muy extraña, añadiendo verbalmente
que esperaba respuesta. Una tal señora Zerlendi, cuyo
nombre resultaba hasta entonces desconocido para mi, me
rogaba imperiosamente que la visitara a partir de la tarde
de aquel mismo día (Secreto I).
Ofertantes son dos viudas y los encargos en cuestión tienen

que ver con los archivos de sus difuntos esposos:
- Se trata de los papeles de mi marido, el general Llorente.
Deben ser ordenados antes de que muera. Deben ser
publicados. (Aura I).
72
Hecha a partir de la francesa, la versión española del cuento de Eliade
es a menudo poco fiable y a veces falaz. Por ello, he resuelto ofrecer las
citas tanto en traducción como en original (véase Anexo).
187
„Habiéndome enterado recientemente que Vd. acaba de

regresar de Oriente, me permito suponer que podría tener
algún interés en echar una mirada a las colecciones de mi
marido”. (Secreto I)
Lο insólito de las tareas respectivas se deja sospechar a
partir de los escenarios de la acción que, en ambos casos, son
vestigios de otros siglos enclavados en el presente. El héroe de
Fuentes, por ejemplo, apenas puede creer que nadie esté aún
residiendo en el casco histórico de la Ciudad de México, con
sus vetustos “(...) palacios coloniales convertidos en talleres de
reparación, relojerías, tiendas de zapatos” etc. (Aura I). Igual
sorpresa se lleva el narrador de Eliade al avistar la residencia
de la sra. de Zerlendi, una antigua casa señorial conservada
intacta en el corazón de la Bucarest del Entreguerras (cf.
Secreto I).
Tales escenarios sugieren (y los héroes no tardan en
comprobarlo) que el pasado a investigar encierra un enigma,
cuya investigación conlleva consecuencias contundentes sobre
la actualidad inmediata (trátese de la vida del descubridor o de
la realidad que lo rodea).
Hasta aquí, más o menos, llega el repertorio de

similitudes que me he propuesto revisar. En cuanto a las
diferencias, las más pertinentes y significativas se adscriben,
como ya he dicho, al nivel del discurso. El análisis discursivo
extrae sus pautas de la gramática del verbo: en primer término
se aplica al tiempo del relato, tal y como se configura tras la
proyección de la temporalidad de la historia en la del discurso;
en segundo, al modo en que se dan a conocer las cosas: por
“mostración” (showing) o por simple “decir” (telling); en
tercer lugar, a los aspectos, eso es a las relaciones de tipo
cognoscitivo que se establecen entre el narrador y el/los
188
Víctor IVanoVIcI
personaje(s) o entre uno y otro personaje; por último, de lo

antemencionado se deduce una cierta imagen del narrador y la
subsiguiente imagen del lector (cf. Todorov 1966: 138 sq.)
En el cuento de Eliade el tiempo discursivo proyecta una
figura de “inserción” (enchâssement), vale decir que dentro de
una narración-marco viene incluida una segunda. Ésta corre a
cargo de un segundo narrador, el doctor Zerlendi, cuya historia
está reproducida en “discurso referido” (discours rapporté),
por el narrador inicial, a veces textualmente (mostrada o
dramatizada) y otras veces por resumen y paráfrasis (dicha o
relatada). Tal esquema temporal y modal también se aplica a
la obra de Fuentes, con la salvedad de que aquí el inciso –
las memorias del general Llorente – se reduce a unas cuantas
migajas de citas, sin apenas relación ni resumen que las vincule,
colmando las lagunas.
Para apreciar el lado aspectual del discurso eliadiano,
hay que partir del hecho de que El Secreto… es, básicamente,
una narración en primera persona (Icherzählung) de tipo
“homodiegético”, es decir contada desde adentro, por uno de sus
caracteres. Sin embargo, el Yo narrativo no está en condiciones
de saber sino solamente lo que saben – y le participan – los demás
personajes: la suya es, pues, una ‘visión «con»’ ellos (vision
«avec»). Por otro lado, cuando esta relación aspectual vincula
a los dos narradores, de plano el primero sabe menos que el
segundo (‘visión «desde afuera»’ / vision «du dehors»). Tanto es
así que, a partir de cierto momento, lo esencial de las vivencias
y experiencias del doctor Zerlendi empieza a ocultársele. Ese
preciso momento es el de un cambio de imagen e incluso
de status, al pasar el narrador del relato-marco a lector de la
narración referida. Dicho en lenguaje más “técnico”, de sujeto
de la enunciación se convierte en destinatario del enunciado o,
189
si se quiere, de la enunciación referida; por otro lado, el sujeto de

ésta retira paulatinamente su confianza al destinatario respectivo.
A consecuencia de ello, casi todos los datos que el último había
llegado a conocer resultan a la postre cancelados. Tal desenlace
equivale, para utilizar otro tecnicismo, con la obliteración de los
indicios anafóricos, que remitían del enunciado a la enunciación.
Lo interesante en este caso es que dicho fenómeno pasa por la
alteración de aquellos datos que, desde la narración, remiten
a una realidad exterior a ella (equivalentes a lo que en teoría
de la enunciación se llama deixis): el contexto supuestamente
real de la historia se modifica drásticamente, de manera que la
información que posee el narrador retrocede a la irrealidad.
En cierta forma, Aura arranca desde el punto al que
llega El Secreto…, pero no tanto para continuar el experimento
eliadiano, sino, diríase, para radicalizarlo. En concreto, Fuentes
echa mano de una tonalidad narrativa realmente poco usual,
la “heterodiégesis” en segunda persona73, que le permite hacer
del protagonista del relato, destinatario de la enunciación. Es
prácticamente imposible precisar de quién ni de dónde emana
la voz exterior que le/lo habla, pero no hay mayor dificultad
para definir su punto de vista aspectual: una ‘visión «por
detrás»’ (vision «par derrière») sobre el héroe. No sólo el
narrador (invisible) sabe “más” que el personaje, sino también,
modulando el tú en presente y futuro, está capacitado para
describir y hasta para prescribir su actuación74.
73
La experimentaron algunos nouveaux romanciers franceses (Robbe
Grillet, Butor etc.), muy admirados e imitados en los años la modernidad
tardía, que coincidieron con la época de formación de Carlos Fuentes.
74
Así, los tiempos verbales respectivos se convierten en indicios (em-
brayeurs) de actos de lenguaje tales como la “aserción” y la “inyunción”
(equivaliendo al indicativo y al imperativo, respectivamente).
190
Víctor IVanoVIcI
Tal situación enunciativa es objeto una mise en abyme,

en la acepción más literal del término: “trasposición del
argumento a escala de los personajes” (cf. Gide 1948: 41).
Basta observar, por ejemplo, cómo la señora Consuelo maneja
a Aura por “control remoto”:
En seguida, la vieja se restregará las manos contra el pecho,
suspirará, volverá a cortar en el aire, como si – sí, lo verás
claramente: como si despellejara una bestia...
Corres al vestíbulo, la sala, el comedor, la cocina donde Aura
despelleja al chivo lentamente, absorta en su trabajo (Aura IV).
El mismo tipo de control se ejerce también sobre el
héroe. Si la juventud de Consuelo se proyecta a modo de
ectoplasma en Aura (¡el nombre de la heroína no es nada
casual!), la del general se “posesiona” de Felipe Montero. La
verdadera misión del protagonista no es editar las memorias
del difunto sino, como él mismo lo descubrirá, “reeditar” al
propio difunto en versión juvenil:
Pegas esas fotografías a tus ojos, las levantas hacia el
tragaluz: tapas con una mano la barba blanca del general
Llorente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te
encuentras, borrado, perdido, olvidado, pero tú, tú, tú
(Aura IV)
La diferencia consiste en que, en el primer caso, la manipulación
es “mostrada” o dramatizada, en tanto que en el segundo
pertenece al “decir” discursivo y viene ejercida por la voz del
narrador, mediante la narración en segunda persona.
De hecho, ello corresponde a un rasgo característico
de la enunciación, el que “lo expresado es atribuible a un yo
que apela a un tú” (Filinich 2003: 18), pero con la salvedad de
que, en el cuento de Fuentes, ni el primero se manifiesta como
sujeto locutor, ni el segundo se (re)conoce como receptor
enunciativo, siquiera implícito. Debido a ello, éste terminará
191
anexado por la voz parlante en la “narración narrada”, donde

por encargo explícito se le ha asignado la tarea de destinatario.
De esta manera el inasible sujeto de la enunciación, ese yo
ausente y sin embargo tan eficaz, logra hacerse con el control
de las instancias de mayor densidad discursiva: hipostasiado
como personaje, hace las veces de sujeto del enunciado, en
tanto que la “apelación” enunciativa le facilita la manipulación
del lector75.
La incursión narratológica que acabo

2. alto y repaso
de efectuar ha puesto de relieve no
sólo las semejanzas más patentes,
sino también una serie de simetrías y correspondencias
funcionales, manifestadas a través de las diferencias entre
los dos cuentos (como por ejemplo los complejos juegos
de planos que relativizan la distinción entre lo “dicho” y el
“decir” narrativos y que, en ambos casos, se apoyan sobre la
construcción del argumento por “inserción”).
Descartando la eventualidad de cualquier influencia
puntual de Eliade sobre Fuentes76, consideremos a este respecto
la hipótesis de una “confluencia” (como diría Octavio Paz). En
75
Tal circularidad y condensación de sujetos no puede no recordarnos
el fenómeno análogo que se da en las páginas finales de Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez, donde el tiempo de la enunciación
se funde con el del enunciado, cuando un personaje de la novela lee su
vivencia última en las últimas líneas del manuscrito de Melquíades,
durante el vertiginoso instante en que coexiste todo “un siglo de episodios
cotidianos”.
76
...puesto que el mexicano no pudo haber tenido acceso al original ru-
mano y que la versión española de El secreto… es posterior a Aura. Existe
teóricamente la posibilidad de que Carlos Fuentes conociera la francesa (cf.
Minuit à Serampore, Paris, Stock 1957), pero no hay constancia ni eviden-
cia textual alguna a ese respecto.
192
Víctor IVanoVIcI
concreto, ambos relatos confluyen en el espacio del ‘secreto’,

visto como un parámetro temático genérico, pero actualizado
de forma específica. En ambos, por otro lado, los enigmas en
cuestión despuntan desde los incisos narrativos abarcados por
las respectivas narraciones-marco; por ende, pertenecen a la
esfera del enunciado.
Para una primera interpretación de estos datos, me
parece que debemos comenzar por el examen analítico de las
modalidades de enunciación del misterio respectivo, utilizadas
tanto en uno como en el otro cuento.
En el relato eliadiano, el
3. para enunCIar un seCreto (I)tipo de narración y la figura
temporal empleadas (cf.
supra) determinan, o por lo menos facilitan la triplicación –
en realidad el doble desdoblamiento - del misterio. En aras de
ello, el autor explota con mucha destreza una propiedad más
general de la enunciación en primera persona (presente tanto
en la narración-marco, como en la intercalada). Cada vez que
un sujeto afirma ‘yo hago tal cosa’, ello equivale a ‘Yo digo
que yo hago tal cosa’ y conlleva automáticamente la pregunta
‘¿Quién dice que Yo digo que yo hago tal cosa?’, cuya respuesta
es un nuevo yo, y así sucesivamente. Esta situación (que
recuerda el famoso “argumento del tercer hombre”, aducido
por Aristóteles para rebatir a Platón) significa de hecho que el
sujeto de la enunciación “huye” continuamente hacia atrás y
proyecta hacia adelante un sujeto de la enunciación enunciada.
Ello implica una amplia y múltiple manipulación de la
deixis.
Para empezar, obsérvense los “guiños de ojo” del
locutor, de los cuales puede inferirse la existencia de un alter
ego supuestamente real del narrador interno. Aserciones como
193
“yo participaba sinceramente en la vida de aquellos de mis

compatriotas embargados por la pasión hacia las cosas orientales”
(Secreto I) y otras por el estilo, buscan el consenso del lector
externo, para afirmar, sobre la base de tales intereses compartidos,
la autonomía extraficcional del sujeto de la enunciación.
Aquí se produce el primer desdoblamiento del núcleo
misterioso de la obra: una parte del mismo sale fuera del mundo
ficticio y se convierte en el secreto del doctor Eliade (S. Dr.
E.); otra parte permanece al interior de la ‘ficción’, ocupando
el centro del inciso narrativo: el secreto del doctor Zerlendi
(S. Dr. Z.) Un segundo desdoblamiento atañe en principio a
este segundo secreto, puesto que también el discurso referido
utiliza la enunciación en primera persona.
En medio de la fuga generalizada de sujetos, se
configura una posible zona-objeto donde el ‘secreto del doctor
Eliade’ intersecta al ‘del doctor Zerlendi’. Constituida tras el
desdoblamiento y la superposición parcial de ambos, la zona
respectiva acoge un tercer enigma, carente de voz propia pero
no de nombre propio: el secreto del doctor Honigberger (S.
Dr. H.) Este enunciado inequívoco de huidizas enunciaciones
se destaca por su estabilidad, debida, según mi opinión, a un
doble y sólido anclaje deíctico, tanto dentro como fuera de
la ‘ficción’. Fuera de ella, pues, la figura de Johann Martin
Honigberger (1795-1869) es indudablemente histórica77.
77
Nacido en la ciudad de Braşov/Kronstadt, de la provincia rumana de
Transilvania (que en aquel entonces pertenecía a Austro-Hungría), farma-
céutico de profesión y ferviente partidario de la homeopatía, Honigberger
fue ante todo un aventurero de vocación y envergadura. Hacia mediados
del siglo 19 recorrió Europa, África y sobre todo Asia, desde Oriente Me-
dio hasta la India - que visitó cinco veces, llegando a desempeñar durante
cuatro años el cargo de médico de corte del maharajá de Lahore. Dejó una
interesantísima (pero al parecer no del todo fiable) relación de sus andan-
194
Víctor IVanoVIcI
Dentro de la ‘ficción’, el ‘secreto del doctor Honigberger’

ofrece a los otros dos ‘doctores’ el aliciente generador de sus
propios secretos, y a la vez un terreno de mínima comunicación
entre ellos:
dIagrama I
zas, en inglés, bajo el título Thirty Five Years in the East (1852).
El trotamundos transilvano posee su entrada en la más popular enciclope-
dia on line (cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Martin_Honigberger),
y los Honigberger, que subsisten hasta hoy en día, se han dotado de su
propio sitio electrónico (www.honigberger.net). En cuanto al libro mencio-
nado, inencontrable por varias décadas, ha sido traducido y editado recien-
temente en Rumanía (Honigberger 2003).
195
Podemos afirmar, por ejemplo, que las preocupaciones

orientalistas de Honigberger compaginan tanto con los
intereses académicos del ‘doctor Eliade’, como con su
atracción empática por las biografías de sus compatriotas
“embargados por la pasión hacia las cosas orientales” (sin
importarnos demasiado si estamos hablando de un narrador
interno que mira hacia afuera, o de su alter ego extraficcional
mirando hacia adentro del relato):
�ucho tiempo atrás había leído un libro considerable, del
cual era autor: Treinta y cinco años en el Extremo Oriente.
Al no poder disponer del original, me había contentado con
una versión inglesa, conservada en Calcuta. En aquella
época me ocupaba de la filosofía y de las técnicas del yoga.
Deseaba estudiar la obra de Honigberger. En efecto, en ella
aparecían descritos detalles sobre dichas prácticas ocultas,
que el doctor parecía conocer muy a fondo (…) Ignoraba
entonces que gozaba de un gran renombre entre los
orientalistas. Procedía de una antigua familia de Brashov,
indicación muy adecuada para despertar mi curiosidad
(Secreto I).
El ‘secreto del doctor Eliade’ debe formularse justamente a partir
de dicha empatía: la existencia efectiva del misterioso doctor
Honigberger mantiene al otro en la creencia - o siquiera la sospecha
- de que lo suprarreal puede efectivamente manifestarse dentro de lo
real y viceversa78.
También razones de orden empático (”se entusiasmaba en
78
Lo sostiene en términos más completos y matizados uno de los más au-
torizados estudiosos del autor rumano: “(…) el doctor Eliade creía eviden-
temente por lo menos en las posibilidades exploradas en sus relatos (…)
estaba convencido de que sus experiencias en el campo del yoga hubieran
podido llevarle a otros mundos, y era capaz de imaginar varios modos de
que ello podría acaecer. En otras palabras, el doctor Eliade trató la supuesta
vivencia de Zerlendi al igual que la vivencia reconstituida de Honigberger,
como sus propias vivencias” (Culianu 2000: 382).
196
Víctor IVanoVIcI
grado superlativo por el pasado de nuestro pueblo y por la historia de

la medicina” - Secreto I) despiertan el interés del doctor Zerlendi por
la vida y las andanzas de Honigberger. Interés no sólo académico:
las experiencias paranormales que el transilvano alude o revela a
medias (faquirismo, levitación, muerte aparente, enterramiento en
vida etc.) le alientan a ensayar él mismo ciertas prácticas ocultas
derivadas de las doctrinas místicas hindúes:
„La carta de Honigberger a J. E. (escribía Zerlendi al comienzo
de su diario íntimo) fue para mí la más perentoria de las
confirmaciones (...) Desde la primavera de 1907 comencé a
estar seguro de que todo lo que cuenta Honigberger en sus
memorias sobre la India, no sólo es auténtico, en el sentido
estricto de esta palabra, sino que se limita a descubrir una
ínfima parte de lo que vio y practicó personalmente” (...)
„Inauguré mis primeras experiencias el 1.Ί de julio de 1907
(...) Y es difícil imaginar hasta qué punto me vi constreñido
a endurecer mi voluntad (...) Afortunadamente, la carta
de Honigberger me demostraba que las cosas, hacia las
que tendía, son posibles, y estimulaba incesantemente mi
ardor...” (Secreto V)..
Dichos esfuerzos e indagaciones terminan por abrirle las
puertas del misterioso territorio de Shambala o Agarttha.
Se trata de un nuevo avatar del ‘secreto’, que asimismo
desempe;a una compleja función “deíctica”. Dentro de la
‘ficción’, establece una fuerte corriente empática desde el
narrador de la narración-marco hacia el del inciso narrativo
(“Leí esas líneas. Mi corazón se contrajo. Shambala…
Agarttha… Ambas palabras seguían ocupando mis miradas
una vez más”) a través de la zona-objeto donde sus respectivos
secretos vienen en contacto. En efecto, la maravillosa comarca
a la que accedió el doctor Zerlendi siguiendo las huellas
del doctor Honigberger, había constituido antaño meta de
infructuosas búsquedas por parte del ‘doctor Eliade’, que
197
la convirtieron para él en objeto de dolorosas añoranzas

(“También yo, en otro tiempo, había emprendido la búsqueda
de la frontera invisible (…) Pero estaba escrito que mi pie
jamás pisaría ese país encantado y que guardaría dentro de mí,
hasta la hora de mi muerte, mi nostalgia de él…” – Secreto
VII). Fuera de la ‘ficción’, el dato respectivo está atestiguado
documentalmente. Así, en la tradición esotérica indo-tibetana
se menciona la existencia de una comarca accesible únicamente
a los iniciados, llamada Shambala o Agarttha, sede oculta del
oculto Rey del Mundo. En tiempos modernos un ingeniero
polaco, huyendo del aluvión bolchevique, atravesó la Siberia
Oriental y buena parte de Asia Central, donde conoció una
serie de leyendas relativas al misterioso país, y las recopiló en
un libro que llegó a gozar de un éxito fulminante en los años 20
del siglo pasado (cf. Ossendovski 1924). Poco después, uno de
los más destacados representantes del esoterismo “tradicional”
dedicó al monarca universal y a su reino un breve y denso
estudio monográfico (Guénon 1958).
Sin embargo, a mi criterio, de veras relevante es no
tanto posicionar tal referencia respecto del orbe ficticio, como
situarla ontológicamente. Si (como hemos visto) los intereses
indianísticos de Honigberger vinculan al ‘doctor Eliade’
con la realidad extraficcional, el afán de llegar a Shambala
proyecta al doctor Zerlendi fuera de este mundo. El reino
oculto constituye, pues, el indicio “deíctico” de un espacio
alternativo, cuya “frontera invisible” se expande mediante
un nuevo desdoblamiento del misterio. Desde aquí ya no hay
posibilidad de proyección hacia adelante, ni de comunicación
entre el sujeto de la enunciación enunciadora y el de la
enunciación enunciada. Por consiguiente, la retirada que le
incumbe a este último en su condición de sujeto en primera
198
Víctor IVanoVIcI
persona no puede darse sino como ocultamiento: primero de sí

mismo y luego de la realidad que había acogido su existencia
“visible” como personaje.
Una vez más, Carlos

4. para enunCIar un seCreto (II)
Fuentes parece retomar
ciertas tretas narrativas de
Mircea Eliade, para darnos de ellas una versión más sofisticada
y a la vez una réplica. También en su noveleta el corazón de la
historia está ocupado por un enigma y también este enigma se
desdobla al nivel del discurso. Sobra decir que precisamente
las estrategias discursivas son las que hacen la diferencia y
resaltan la originalidad de Aura.
Para empezar, mientras en el cuento rumano el
desdoblamiento lleva el secreto en cuestión a un término -
aun sin dilucidarlo -, el mismo elemento constituye apenas el
principio y el arranque del mecanismo misterioso que mueve
la obra del autor mexicano. Para continuar, al desovillarse el
misterio, también apunta a la (re)unificación o convergencia de
los términos desdoblados. Por último, determinados parámetros
estructurales de Aura (construcción por “inserción”, peculiares
condiciones enunciativas) hacen que tal proceso pueda y
deba observarse tanto en “sección transversal” (enunciación
/ enunciado) como “longitudinal” (marco / inciso). Como ya
he anticipado, la narración primaria contiene algunas pautas e
indicios de la dualidad Consuelo – Aura. Véase en este sentido
la escena en que la vieja manipula a la muchacha, ejerciendo
sobre ella una especie de control a distancia (cf. supra). Por su
lado, la narración referida nos proporciona una “explicación”
de ello, al remitirnos a sus orígenes:
199
(Escribe el general Llorente) “Sé por qué lloras a veces,

Consuelo. No te he podido dar hijos, a ti que irradias la vida
(…) Ella insiste en cultivar sus propias plantas en el jardín.
Dice que no se engaña. Las hierbas no la fertilizarán en el
cuerpo, pero sí en el alma (…) Gritaba: ‘Sí, sí, sí, he podido:
la he encarnado; puedo convocarla, puedo darle vida con mi
vida’ (…) Hoy la descubrí, en la madrugada, caminando sola
y descalza a lo largo de los pasillos (…) ‘No me detengas –
dijo -; voy hacia mi juventud, mi juventud viene hacia mí.
Entra ya, está en el jardín, ya llega’…” (Aura V).
.
Utilizando estos datos como clave, es lícito concluir que,
de hecho, la dualidad desarrolla funcionalmente la unidad:
Consuelo proyecta su juventud en Aura. La misma clave
también es relevante para la dinámica inversa (quizás menos
explícitamente ilustrada en el relato), que pone de relieve la
remisión de lo dual a lo único. Valga como ejemplo otra escena
mencionada anteriormente, donde Montero se ve a sí mismo
en los retratos fotográficos del general Llorente, lo cual ha
de interpretarse en el sentido de que el anciano se apropia la
juventud del mozo. En correlación complementaria, las dos
situaciones narrativas se dejan sintetizar esquemáticamente en
una paradójica ecuación doble: 1 = 2 = 1.
A continuación me propongo demostrar que la primera
igualdad, que representa el desdoblamiento del secreto, impera
en el espacio del enunciado, mientras la segunda, representando
la convergencia de enigmas plurales y parciales en un
misterio único, rige la esfera de la enunciación. Esta situación
enunciativa y su dinámica se prestan a una representación
esquemática que sintetiza de antemano los análisis siguientes:
200
Víctor IVanoVIcI
dIagrama II
1=2
(Enunciado)
2=4 4=3 3=2
2=1
(Enunciación)
El enunciado tiende pues a multiplicar el desdoblamiento

inicial (1 = 2) sobre varios planos y a distintos niveles, aunque
por otro lado la dicción enunciativa le impone cierta economía
de variantes combinatorias. Comencemos por la de mayor
rendimiento, que se da cuando Felipe descubre - sin demasiada
sorpresa - que Consuelo había asistido, cuando no participado,
en su encuentro amoroso con Aura:
(…) las dos te sonríen, te agradecen. Recostado, sin voluntad,

piensas que la vieja ha estado todo el tiempo en la recamara;
recuerdas sus movimientos, su voz, su danza,
por más que te digas que no ha estado allí
(Aura IV).
No se necesita demasiada perspicacia hermenéutica

para reconocer en la anterior una típica escena
psicoanalítica, cuya fórmula parece ser 2 = 4 , al trasluz
de la cual se lee la aserción freudiana de que todo acto
sexual involucra, amén de sus protagonistas efectivos,
una pareja “espectral”. En este sentido, al advertir detrás
201
de Aura la presencia de Consuelo y dentro de Felipe la

latencia de Llorente79, comprendemos que los jóvenes
amantes comparten su abrazo con los del pasado, quienes
reviven su pasión pretérita a través de una actual.
Este “a través” nos encamina desde ese episodio
puntual al examen de un guión narrativo más general y
estable, que es el famoso triángulo erótico. Según René
Girard (1961), dicho guión constituye el vehículo de una
“verdad novelesca” fundamental, el “deseo según el tercero”,
que permite y hasta prescribe el vivir y el sentir amorosos
por persona interpuesta. En concreto, aquí Consuelo proyecta
a Aura como mediadora de su acercamiento a Felipe, cuyo
papel es mediar a su vez en el (re)encuentro de Llorente con
Consuelo. Obsérvese por otro lado que ello conlleva una
primera reducción de la combinatoria del desdoblamiento,
según el modelo 4 = 3.
Una nueva reducción, de hecho la última que se da en
el orden del enunciado: 3 = 2, marca (en términos lingüísticos)
el paso de la anterior “estructura superficial” a una “de
profundidad”, cuyas “transformaciones” generan el texto
como enunciado. Se trata de la pareja primordial, principio
y término de todo amor empírico, más acá y más allá de su
proteísmo. La instauración y el despliegue narrativos del
arquetipo conllevan el cese de la mediación como guión activo,
al verse cancelados sus actantes: Felipe resulta “fagocitado”
por apropiación y, poco después, también Aura es retirada de
circulación: “Ella ya no regresará (…) Estoy agotada. Ella ya
se agotó” (Aura V). Así, el escenario ficticio queda despejado
79
Montero se percatará de su identidad con el general al día siguiente de
su singular vivencia erótica (cf. Aura V), pero hasta cierto punto el “descu-
brimiento” ya le había sido anticipado en un sueño (ibid. III).
202
Víctor IVanoVIcI
para la pareja extemporánea y única, que lo ocupa completa y

exclusivamente80.
En el marco hermenéutico trazado por el enunciado
también podría tener cabida la convergencia final que pone fin
al desdoblamiento, a condición de considerar que la fórmula
2 = 1 se refiere al andrógino platónico, cuya unidad escindida
llega a restaurar la pareja modélica. Sin embargo, tal versión
me parece rayana en la over interpretation, no sólo porque no
hay suficientes evidencias textuales para sostenerla, sino sobre
todo porque, como ya he dicho, la ecuación respectiva sólo es
válida en terreno de la enunciación. Aquí tenemos que ver ya no
con héroes hechos de carne y hueso de ‘ficción’, sino con dos
“personajes” mucho más abstractos, el locutor y el receptor/
destinatario, que protagonizan en todo acto comunicativo (y a
fortiori en el de comunicación narrativa).
Al poner un signo de igualdad entre ellos estamos
señalando que los roles en cuestión tienden a (con)fundirse: lo
indica la “apropiación” casi explícita del lector (Felipe) por el
narrador (Llorente) en el relato referido. Este guión, pese a que
pertenece propiamente al orden del enunciado, representa la
“tematización” - o mise en abyme – de lo que sucede al nivel de
la enunciación. Tal como he dicho y analizado anteriormente,
aquí el sujeto locutor - la voz que jamás dice yo sino siempre
tú – ejerce un control absoluto sobre el receptor, mediante el
uso autoritario de la narración en segunda persona. A resultas
80
Bien mirada, la aparente “palinodia” que esboza la réplica final: “Vol-
verá, Felipe, la traeremos juntos (…)” etc. (Aura V; énfasis mía) se inscribe
igualmente en la dinámica del arquetipo, pues la pareja primigenia, sin
menoscabo de su unicidad, conoce avatares y actualizaciones históricas.
Sobre este tema el rumano Liviu Rebreanu (1885–1944), contemporáneo
de Eliade, escribió una bella novela poética, titulada Adam şi Eva (“Adán
y Eva”, 1925).
203
de ello el lector queda efectivamente atrapado en medio de

una tupida dicción autorreferencial, que no le deja resquicio
alguno, ya no para evadirse, pero ni siquiera para divisar la
realidad externa81.
5. exCurso (antI) metodológICo:

Lo anterior representa
HaCIa mItanálIsIs
un
básicamente todo lo que
de la lIteratura
puede decirse sobre los relatos de Mircea Eliade y Carlos

Fuentes tras un análisis formal de su arquitectura narrativa
en correlación con los procesos enunciativos que tienen lugar
en ellos. Semejante acercamiento ha utilizado ampliamente
el aparato metodológico de la lingüística estructural, cuyo
rendimiento es óptimo al nivel descriptivo, pero es inútil
pedirle cualquier pauta válida para interpretar los secretos
que encierran dichos relatos, ni por separado ni, muchísimo
menos, en su correlación (como sería menester mirarlos para
explicar su “confluencia”).
Dicha imposibilidad radica en una carencia
fundamental de los modelos analíticos de cuño estructuralista,
que últimamente suele subrayarse con cada vez mayor
énfasis. Interpretar en estética significa dar cuenta de la carga
simbólica que acarrean las formas artísticas. Pues bien, los
métodos extrapolados de la lingüística no pueden abarcar estos
contenidos sino derogándose de sus principios, específicamente
dando un salto falaz “desde el plano de las concatenaciones
morfosintácticas al plano semántico y simbólico”, planos entre
los cuales, de hecho, “no existe continuidad alguna” (Culianu
81
Prueba de ello que la deixis está casi del todo ausente de Aura, salvo
el escueto “decorado” evocado al comienzo del relato y unos cuantos igual
índole, en el inciso narrativo (las referencias a la tragicómica aventura im-
perial de Maximiliano de Habsburgo en México, al Segundo Imperio fran-
cés y a su colapso etc.)
204
Víctor IVanoVIcI
2000: 13). Es lo que se reprocha, por ejemplo, al clásico

análisis estructural del soneto Les chats de Charles Baudelaire
a cargo de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss (1962),
donde los planos en cuestión (demuestra un teórico francés
de orientación antropológica, tras un minucioso contra-
análisis) no vienen deducidos lógicamente uno de otro, sino
yuxtapuestos arbitrariamente (cf. Durand 1992: III)82.
Yo mismo, durante mi examen narratológico de los
dos cuentos, he incurrido un par de veces en semejantes
saltos o yuxtaposiciones (tal como el sagaz lector ya lo habrá
advertido). Sin embargo no me arrepiento de esos deslices:
no sólo porque, según se ha visto, hay tales “en las mejores
familias”, sino además porque en ambos cuentos el parámetro
‘secreto’ posee una fuerza de irradiación simbólica que rebasa
ampliamente su mero funcionamiento narrativo.
Como harto es sabido, el simbolismo corriente y el
menos corriente en la literatura y el Arte proceden casi siempre
del campo de las mitologías. A su vez, los símbolos mitológicos
encuentran su coherencia en el marco un código determinado,
un “discurso subyacente”, que es preciso siquiera tomar en
cuenta, ya que no explicitarlo en detalle a la hora de emprender
la interpretación de la obra. Ahora bien, “el formalismo
se muestra impotente desde el punto en que se inicia dicho
discurso” (Culianu, 2000: 13); para medir y sondear su alcance
hacen falta, pues, herramientas hermenéuticas más adecuadas,
que habrá que buscarlas entre el instrumental del Mitanálisis.
No homologada por el establishment académico,
elaborada por varios autores, en varios momentos y con fortuna
varia, es normal que la disciplina respectiva parezca a primera
82
En algunas referencias bibliográficas utilizo números romanos, que
remiten a capítulos de la obra citada.
205
vista algo inconsistente en cuanto a su doctrina y a sus métodos.

A segunda vista, empero, nos percatamos de que, justamente,
el Mitanálisis saca fuerzas de tales flaquezas, al participar de la
revuelta postmoderna contra los “grandes relatos” doctrinales
del siglo 20 (marxismo, psicoanálisis, estructuralismo…), con
sus insoportables ínfulas metodológicas que todo pretenden
explicarlo “científicamente”83.
Valgan como ejemplo al respecto los planteamientos
de Denis de Rougemont, uno de los precursores de la
problemática que nos ocupa aquí. Para el pensador suizo,
el campo específico de la mitología es el alma, “espacio
intermedio entre el cuerpo animal y el espíritu” (de
Rougemont 1996: 21); ella no conoce “leyes ni dogmas”,
pero sí determinados “símbolos que rigen nuestra vida
emocional”. Se trata de motivos de índole religiosa, “por lo
general inhibidos o tan sólo ignorados”, a los que habría que
desentrañar de entre las “actitudes descritas o propagadas
por la literatura actual” y explicitarlos, tras “aprender a
leer en filigrana el juego de los mitos”. Es ésta la tarea del
Mitanálisis, definido como una especie de anti-psicoanálisis
(que por ello mismo no deja de ser comparable al método
de Freud). Por consiguiente Denis de Rougemont, pese a las
valiosas sugerencias que avanza, no está del todo libre de
cierta presunción “científica”, que le hace reivindicar para
su hipótesis una aplicabilidad casi universal: “tanto a las
personas como a los personajes artísticos, e igualmente a
determinadas formas de vida” (de Rougemont 1996: 42-43).
83
Es por ello que me resisto seguir, por ejemplo, la propuesta “mitana-
lítica” de Gilbert Durand (op. cit., passim), que a mi parecer no ha sabido
evitar la tentación de querer ser una teoría de todoabarcador carácter sis-
temático.
206
Víctor IVanoVIcI
Más modesta y a la vez más radical es la propuesta

formulada por un brillante – y malogrado - discípulo del último
Eliade, mi inolvidable amigo Ioan Petru Culianu. Se trata simple
y llanamente de “una crítica literaria desde el punto de vista de
la historia comparada de las religiones” (Culianu 2000: 12),
o en otras palabras, de “una gestión práctica que consiste en
discernir los mitos latentes en el texto literario e interrogarlos
para establecer algunas de las múltiples posibilidades inscritas
dentro de su radio semántico” (ibid., 82). Inspirado en los
principios del nihilismo epistemológico de Paul Feyerabend
(Against Method, 1975), el Mitanálisis según Culianu no
anhela ser una teoría científica, ni un método, ni apenas una
hermenéutica, sino se propone “volver al experimento pre-
científico”, cuyo “único postulado admisible es que los ‘hechos’
existen y están provistos de significado”. Por consiguiente el
analista – basado, eso sí, en su “competencia específica que
consiste en la memoria de un repertorio muy amplio de mitos
y de problemas de orden interpretativo relacionados con
estos mitos” - deberá tan sólo “reconocer la urdimbre mítica
del texto” e indagar su significación con la ayuda de algunas
“hipótesis provisionales de trabajo” (cf. Culianu 2000: 92-94).
Entre ellas, la más “fuerte” pasa por la negación categórica de
la homología entre el sistema de la lengua y el de la literatura84.
En literatura, la lengua no pasa de ser un medio para suscitar
la identificación de lectura, en concreto un canal a través del
cual un flujo de fantasmas se transmite desde el autor hacia el
lector (quien le sale al encuentro con sus propios fantasmas).
84
Me es difícil comulgar con el tenor “nihilista” de esta negación, pero
no tengo reparo en aceptarla como “hipótesis provisional de trabajo”. (Di-
cho sea de paso, Culianu construye su Mitanálisis como un radical anti-
estructuralismo, de igual manera que Denis de Rougemont formulaba el
suyo como un método “exactamente inverso al de Freud”).
207
Corolario de ello es que “el texto literario no se define como

una secuencia lingüística sino como una de fantasmas (o
secuencia fantástica)” (Culianu 2000: 123).
6. dos “guIones Con fantasmas”

Existen suficientes argumentos
para considerar el cuento de
Eliade y el de Fuentes como dos “guiones con fantasmas”
que se prestan a sendos enfoques mitanalíticos (siguiendo las
pautas de Culianu).
En el primero, el secreto del doctor Honigberger, que
ejerce su irresistible magnetismo tanto sobre el doctor Eliade
como sobre el doctor Zerlendi, y mediante el cual éste influye
decisivamente a aquél, es la tradición hindú, explícitamente
mencionada, acerca del mítico país Shambala o Agarttha. La
influencia respectiva parece ser de índole fantasmática, ya
que suscita en el receptor una fuerte empatía de identificación
(“Leí esas líneas. Mi corazón se contrajo. Shambala…
Agarttha… También yo, en otro tiempo, había emprendido
la búsqueda de la frontera invisible (…) Pero estaba escrito
que mi pie jamás pisaría ese país encantado” etc.) Sobre dicha
identificación se asienta el ‘secreto del doctor Eliade’ quien,
por aquellas fechas, creía probablemente en la posibilidad de
las vivencias paranormales. Prueba de ello es que él mismo,
manipulando un fantasma apenas más vago que el anterior, el
del misterioso Oriente, fuente y sede de todas las experiencias
ocultas (cf. “yo participaba sinceramente en la vida de aquellos
de mis compatriotas embargados por la pasión hacia las cosas
orientales”), perseguía, al parecer, provocar en el lector
extraficcional una reacción empática de igual naturaleza. Mas,
como a menudo sucede en los cuentos, el alguacil resulta
alguacilado: el manipulador descubre que el mundo firme
208
Víctor IVanoVIcI
desde el cual pretendía manipular sus fantasmas, se ha disuelto

en una niebla espectral e incorpórea. Esta última y total
identificación emana desde el ‘secreto del doctor Zerlendi’ y
remite a un segundo mito hindú, el de la Maya y su engañoso
velo, que constituye la única sustancia del universo empírico85.
En Aura, la “urdimbre mítica” es aún más tupida y su
población de fantasmas, aún más numerosa e intrincada. Al
echar una mirada al esquema enunciativo del relato (cf. supra),
no es difícil observar que, en cada punto nodal, la dinámica
del desdoblamiento y la convergencia suscita por lo menos un
fantasma, relacionado o relacionable con uno o más de un mito.
Para empezar, la fórmula inicial 1 = 2 implica la
creencia ocultista en la posibilidad de corporeización de
una entidad espectral par excellence, que es el “aura”
(“ectoplasma”, “cuerpo luminoso” o “cuerpo astral”86). Por
otro lado, la exteriorización corpórea - ¡“ecto-plasmación”! -
de la interioridad es producto de una suerte de fecundación
anímica (cf. “Las hierbas no la fertilizarán en el cuerpo, pero
sí en el alma” etc.), lo cual alude una vez más a la tradición
oculta, en particular a la magia erótica, que contempla uniones
y procreaciones inmateriales87. Finalmente, de ello nace una
presencia femenina, cuya condición fantasmática se manifiesta
por reiteradas apariciones y desapariciones. Ello nos abre la
85
No así del ontológicamente verdadero, al que el juego de apariencias
y simulacros tiene justamente la misión de defender de las torpes miradas
de los legos.
86
Anteriormente he dicho de paso que el nombre de la heroína - y el
título del relato - no pueden ser casuales. Ahora tengo más elementos para
barruntar que constituyen una alusión bastante transparente a la creencia
en cuestión.
87
Creencia muy popular entre los discípulos de Jacob Boehme, pero que
siguió viva hasta fines del 18 (cf. Alexandrian 1983, VIII).
209
posibilidad de interpretar el desdoblamiento inicial por el prisma

del mito griego de Perséfone-Kore, la doncella prisionera en el
reino de los muertos, quien emerge por temporadas a la faz de
la tierra, para luego retirarse nuevamente en la inexistencia.
La variante 2 = 4 resume el “cuadrilátero erótico”,
el cual nos habla de que, en principio, todo acoplamiento de
pareja requiere también la participación de una de fantasmas.
Esta fórmula incluye un simbolismo edípico (pues para Freud,
los actores virtuales de la cópula son - ¿quiénes más? – las
sombras de papá y mamá), pero el mito de Edipo, más allá
de su instrumentalización psicoanalítica, admite muchas otras
interpretaciones. Por ejemplo Artemídoro Daldiano, en su
Onirocriticón, lo explica como un fantasma de poder: soñar
poseer a la madre simboliza el deseo de posesionarse del
trono, desplazando la figura paterna del rey. En este sentido,
la apropiación de Felipe por Llorente es simbólicamente
reversible desde que aquél, al poseer a Aura, se encuentra
poseyendo a Consuelo y “usurpando” así la soberanía (¡cama
y trono!) del general88.
La siguiente ecuación, 4 = 3, corresponde al clásico
“triángulo amoroso”, constituido aquí a partir del anterior
“cuadrilátero”. Pero si dicho cuadrilátero implica, según
puede notarse, un parámetro interactivo (tanto dentro de la
pareja efectiva, como entre ésta y la virtual), el triángulo es en
cambio un “guión con fantasmas” en solitario: deseo tal o tal
otra persona porque – y tanto más cuanto – la desea un tercero
(mediador que puede ser real o, las más veces, imaginario,
es decir “fantástico” lato sensu). En mi opinión, la figura
88
Nótese que el último, en su condición de guerrero y por sus estrechos
vínculos con las casas imperiales de México y de Francia, también posee
rasgos monárquicos.
210
Víctor IVanoVIcI
narrativa del “deseo según el tercero” (Girard) constituye

un “mito literario” (según tildaba Denis de Rougemont la
historia de Tristán y la de Don Juan). Mito, por otro lado, muy
efectivo como fantasma de identificación dentro de la pareja:
obsérvese que, de hecho, el “deseo triangular” es justamente el
que in-forma estructural y funcionalmente los mitos literarios
anteriores. Así, Tristán desea a Iseo porque está destinada al
rey Mark, y la “víctima” de turno se deja seducir por Don Juan
porque otras mujeres antes que ella habían sucumbido a los
encantos del burlador.
Ya he señalado que la última variante combinatoria
del enunciado (3 = 2) parece apoyarse en una urdimbre mítica
incluyendo la pareja arquetípica y, eventualmente, sus avatares
y transmigraciones. Añadiré aquí que el autismo radical de
los amantes los convierte uno para otro en fantasmas (hágase
cuenta en este sentido de la presencia huidiza de Aura, así
como, en general, de la labilidad de identidades personales que
rige en el relato de Fuentes).
También he mencionado anteriormente que la
supresión final del desdoblamiento enunciativo podría aludir
simbólicamente al arquetipo del andrógino, cuya escindida
unidad inicial se reconstituye, según Platón, a partir del
reencuentro de sus dos mitades en la pareja amorosa. Por
otro lado, la fórmula 2 = 1 puede asimismo especificarse para
interpretar en clave mitanalítica la convergencia entre los dos
personajes femeninos, Aura y Consuelo. Dado que su recíproca
(1 = 2) apuntaba posiblemente a Perséfone-Kore (como faceta
de una doble deidad femenina), la cancelación de la dualidad
hace pensar en uno de los arcanos revelados tan sólo a los
iniciados de Eleusis, a saber la identificación de la diosa-hija
con su madre Démeter (cf. Jung-Kerenyi 1968: 243 sq.) Por
211
último, la misma ecuación convoca un último fantasma que,

como hemos visto, sale de la fusión de un locutor que no se
declara con un destinatario que se ignora. Sobre esta sombra
sin identidad, la ‘ficción’ se cierra cual espacio impenetrable
habitado por un misterio compacto y opaco.
Con la imagen anterior doy por

7. el aura del seCreto
terminada la fase empírica de
mi Mitanálisis, fase dedicada a
constatar – como diría Culianu - la existencia de los hechos.
También con ella quisiera iniciar la segunda fase, en que me
propongo indagar el significado de los mismos.
Ahora bien, tengamos presente antes que todo que tal
gestión requiere algo más que un mero recuento de datos, ya
sea en los dos cuentos vistos por separado o en su paralelismo.
La hipótesis de su “confluencia” me induce a sospechar que
el significado respectivo reside en correlación interactiva de
Aura y El secreto…, resaltando lo que metafóricamente podría
llamarse el aura del secreto. Es ésta una nueva “secuencia de
fantasmas” y es de índole intertextual; su existencia abre al
Mitanálisis posibilidades de aplicación en un amplio contexto
comparatístico y taxonómico: el de la literatura fantástica,
clasificada por Tzvetan Todorov (1970) entre los géneros
literarios.
Revisemos, pues, la figura del cautivo dentro del
círculo mágico de la ‘ficción’: se trata, como hemos visto,
de un fantasma de identificación o fusión entre el narrador y
el lector, el cual nos ayuda a comprender que una condición
básica de existencia del género fantástico es su hermetismo.
No olvido que dicha condición ha sido formulada por Ortega
y Gasset acerca de la novela (cf. Ortega 1964: 199 sq.), pero
212
Víctor IVanoVIcI
a mi parecer, lo que es válido en esta esfera, también valdrá

para la narrativa fantástica. En una y en otra, ‘hermetismo’
(o, en jerga técnica, ‘autorreferencialidad’) significa el
“perfecto aislamiento del espacio real que hemos dejado”
(al iniciar la lectura) (Ortega 1964: 200). En ambas, tal
aislamiento aporta a que la “realidad ficticia” suplante a la
“real”. Por fin, en ambos casos el proceso respectivo implica
la famosa “verosimilitud”, que en última instancia requiere
que se pueda creer en lo que propone la ‘ficción’. Requisito
a fortiori apremiante en el relato fantástico, cuyas propuestas
se enfrentan en todo momento a una incredulidad espontánea
en cuanto al cariz (extraño, sobrenatural etc.) de los hechos
referidos. Cuando tal desconfianza se extiende sobre los
hechos como tales, el resultado es patéticamente torpe. Al
contrario, los maestros del género han sabido hacer ab initio
del lector incrédulo una función del texto fantástico, ya que
el efecto estético por antonomasia es aquí lo “increíble pero
verdadero”.
Por otro lado, el hermetismo parece ser asimismo el
rasgo definitorio de lo sagrado, aquel mysterium tremendum
sobre el cual - según Rudolf Otto - nada podemos afirmar
salvo que es “totalmente distinto” (ganz anderes) de la realidad
empírica. Esta alteridad radical se refleja - y en rigor crea - el
secreto que ocupa el espacio de los dos cuentos.
Pese a impenetrable, el secreto en cuestión requiere ser
protegido cada vez que la realidad extraficcional, pedestre y
cicatera, se empeña en reducirlo a su propia escala: dilucidarlo
o profanarlo (que es casi lo mismo). Pero también la reciproca
es valida, pues la realidad necesita igualmente protección
ante el poderoso impacto del secreto. De lo contrario, los
textos afectados corren por un lado el albur de perder sus
213
características fantásticas, y por otro el misterio amenaza con

infligir profundas alteraciones a la realidad. Aura se defiende
eficazmente del primer peligro, gracias a la ausencia casi
absoluta de indicios deícticos. Por su lado, El secreto… se
dedica a demostrar la virulencia del segundo: transfiriendo
hacia el mundo exterior su creencia en la realidad del enigma
interno de su cuento, el doctor Eliade practica en el cuerpo de
la ‘ficción’ una apertura harto arriesgada; la reacción defensiva
del secreto será, pues, dislocar el mundo para preservar su
propia integridad.
Semejante complementariedad de los dos relatos, en
la mancomunada “administración” de un misterio compartido,
es otra señal de su interacción dentro de la esfera del género
fantástico. El “aura del secreto” confiere a esta esfera el
esplendor del sol negro, que en otros tiempos alumbró con sus
rayos oscuros a magos, alquimistas e iniciados.
anexo (citas de El secreto… en rumano)

[I] Într-o dimineaţă din toamna anului 1934, un comisionar mi-a adus o
scrisoare destul de ciudată, adăugînd că aşteaptă răspunsul pe loc. Îmi
scria o doamnă de al cărei nume, Zerlendi, nu auzisem niciodată, invitîndu-
mă s-o vizitez, chiar în dupămiaza aceleiaşi zile (...)
„Am aflat că v-aţi întors de curînd din Orient şi cred că v-ar interesa să
cercetaţi colecţiile adunate de soţul meu”..
Mă interesa (...) viaţa acelor români care se lăsaseră stăpîniţi de pasiunea
pentru Orient.
Îmi aminteam că citisem, cu mulţi ani înainte, cartea lui principală thIrty
fIVe years In the east, într-o traducere engleză, singura care îmi fusese
accesibilă la Calcutta. Mă ocupam, în vremea aceea, de filozofia şi tehnicile
Yoga şi cercetasem cartea lui Honigberger mai ales pentru amănuntele
asupra acestor practici oculte pe care, pare-se, doctorul le cunoscuse
îndeaproape (...) Nu ştiam, însă, că doctorul acesta, care se bucurase de
214
Víctor IVanoVIcI
mare faimă în orientalism, descindea dintr-o familie de vechi braşoveni.

Or, acum, tocmai amănuntul acesta mă interesa.
(...) [pasionat cum era de] trecutul neamului nostru şi [de] istoria medicinei
(…)
[V] „Scrisoarea lui Honigberger către J.E. a fost pentru mine cea mai
precisă confirmare”, scria doctorul la începutul jurnalului său intim (...)
„Încă din primăvara anului 1907, am început să cred că tot ce scrisese
Hongberger în amintirile sale indiene e.ra nu numai autentic, în sensul
strict al cuvîntului, dar reprezenta numai o infimă parte din ce văzuse şi ce
izbutise să înfăptuiască el” (...) „Am început cele dintîi experienţe în ziua
de 1 iulie 1907 (...) Mi-a trebuit o voinţă de fier (...) Din fericire, scrisoarea
lui Honigberger îmi dovedea ca lucrurile acestea pot fi înfăptuite şi asta
îmi dădea mereu curaj (...)”
.
[VIII] Cu cîtă strîngere de inimă am cetit eu paginile de mai sus! Cîte

amintiri m-au năpădit deodată, în inima nopţii, întîlnind aceste două nume:
Shambala şi Agarttha! Căci în căutarea tărîmului nevăzut pornisem şi eu,
cîndva, hotărît să nu mă întorc înainte de a-l cunoaşte (...) Dar mi-a fost
scris să nu-l pătrund niciodată, ci să-l port pînă la moarte în melancoliile
mele...
215
Víctor IVanoVIcI
La identidad dialógica
como vindicación de lo secundario
Hace algunos años publiqué en rumano un breve ensayo

polémico titulado “La identidad múltiple: una oportunidad
para las culturas «pequeñas»”. Hastiado por el ombliguismo,
las fobias y los complejos identitarios que padecen mis
compatriotas (y no sólo ellos), sugería en aquel texto que
convendría seguir al respecto el ejemplo de los pueblos de la
diáspora (judíos, griegos y otros) quienes, tiempo ha, se han
percatado de que, para ser culturalmente lo que son, es preciso
que también sean algo más. Rompiendo los moldes rígidos de
la identidad “orgánica”, se accedería así a otra, de elección,
cuya geometría variable la recomienda como “identidad
múltiple” (Ivanovici 2000: 98-104).
Por cierto, mientras estaba dando vueltas a las ideas que
acabo de resumir, para nada asomó a mi memoria El hablador
de Mario Vargas Llosa (1987)89. Sin embargo, en este momento
no puedo dejar de pensar que, a favor de mi propuesta, utópica
pero no descabellada, la obra en cuestión aduce un argumento,
ficticio pero no del todo irreal.
Considerada como una obra menor de su autor (o por
lo menos no de las que han hecho su fama), la novela destaca
sin embargo por su “guión” harto insólito: un joven peruano de
89
Eb adelante, para ls citas, ‘Hablador’. Los números romanos co-
rresponden a las divisiones internas de la obra.
217
origen judío resuelve refundar su judeo-peruanidad justamente

sobre la base de “algo más”, en concreto asumiendo la precaria
identidad de una pequeña tribu amazónica, los machiguengas
(matsigenka), hasta el punto de llegar a desempeñar entre
ellos una importante función cohesiva. Pero más allá de la
mera anécdota, el caso de Saúl Zuratas (así se llama el héroe)
también tiene “algo más” que enseñarnos desde un punto de
vista teórico: que semejante perfil identitario se construye por
“negociación”, mejor dicho por un diálogo incesante entre
sus componentes. No me parece demasiado abusivo, pues,
equiparar la múltiple con una identidad dialógica y hacer de
esta ecuación el postulado básico a desarrollar en lo sucesivo.
Ello delata mi opción por un determinado entorno
pistemológico: la doctrina de Mikhaíl Bakhtín y su escuela,
elaborada inicialmente para el campo de la estética y la teoría
literarias, pero con tendencia y vocación a abarcar el espacio de
una crítica cultural más amplia. Por otro lado, no quisiera que
tal opción se limite a la consabida aplicación de un lenguaje
instrumento a un lenguaje objeto, a fin de producir el metalenguaje
que explique e interprete a éste último, sino que aporte “algo más”
al respecto. En concreto, aspiro a que el discurso hermenéutico-
crítico acoja en su seno un diálogo real y en pie de igualdad entre
el instrumento teórico y el objeto literario, de modo que mirar la
novela de Vargas Llosa desde Bakhtín implique a la vez escuchar
(ya que no “auscultar”) a Bakhtín desde El hablador.
1. para empezar:
Para alcanzar dicha meta es
bakHtín “problematIzado” preciso revisitar al pensador
ruso, contemplar sus conceptos
básicos bajo una luz diferente, volver a pensarlos con criterios
distintos, en resumidas cuentas “problematizar” a Bakhtín.
218
Víctor IVanoVIcI
Una etapa insoslayable de este proceso es enmendar

ciertas falacias y desbaratar ciertos estereotipos instalados
en la recepción de nuestro autor. Sobran razones para ello.
Las más anodinas son de índole lingüística. La terminología
bakhtiniana que estamos manejando en Europa y en las dos
Américas precisa una revisión a fondo, pues procede de alguno
que otro Bakhtín-en-traducción y adolece eo ipso de falta de
precisión y unidad90.
Igual de urgente - o más - me parece la necesidad de
eliminar ciertos malentendidos de tipo ideológico-político,
susceptibles de empañar la imagen de nuestro autor. A
muchos, por ejemplo, les “sabe mal” el que Bakhtín hiciera
públicas sus críticas a la Escuela Formal rusa justamente
90
He aquí un caso entre muchos, en que yo mismo he tenido que enfren-
tarme a aporías casi insuperables, suscitadas por “mi” Bakhtín-en-rumano.
Como me señalan amigos conocedores del ruso, el concepto de ‘slovo’, una
de las claves de la teoría bakhtiniana sobre la polifonía novelesca, reviste
en la lengua meta una vez la forma de cuvânt (‘palabra’) y otra vez la
de discurs (‘discurso’) (cf. Bakhtín 1970 y, por otro lado, Bakhtín 1982).
El significado corriente del vocablo en cuestión es ‘unidad léxica’, pero
Bakhtín destaca su propia acepción de slovo, que sería el “lenguaje vivo y
concreto, considerado en su conjunto” y opuesto a la “lengua como objeto
específico de la lingüística” (Bakhtín 1970: 252). Ello da pie a pensar que
el semantismo respectivo se cubre con el de habla o hablar, según Saussure
o más bien según Coseriu, al juzgar por enunciados puntuales del lingüista
rumano, como el siguiente: “Si identificamos el hablar con el habla (Rede),
todo el lenguaje considerado como actividad concreta es habla” etc. (Co-
seriu 1962: 97) - que, en efecto, suena muy “a lo Bakhtín”. Sin embargo,
no hay más remedio que descartar dicha versión, dado que para el concepto
de ‘habla’ el ruso utiliza el término reč’. Por su lado, “discurso”, parece
bastante cercano al significado ‘hablar’; pese a ello, tal uso no puede gene-
ralizarse como equivalente de slovo, pues hay por lo menos una esfera con-
ceptual - la teoría de la narración – donde, en la lengua de salida, el lexema
románico se remite obligatoriamente al famoso sjužet (‘argumento’).
219
cuando en la Unión Soviética ésta venía hostigada desde el

poder. Es verdad que el teórico tenía sus reservas respecto
de la doctrina formalista, pues veía en ella “una variante
(...) de la estética material” (cf. Bakhtin 1979: 65), proclive
a privilegiar en demasía la corporeidad del objeto estético
y a desestimar su significado. Tampoco se le escapó la
parcialidad de los formalistas a favor del “programa artístico
y los intereses de grupo del futurismo”, y les reprochó su
postura excesivamente polémica de cara a “otros programas
artísticos” (Bakhtín 1992: 89)91. No obstante ello, sería una
muestra notoria de mala fe amalgamar tales objeciones de
principio (y de impecable tenor académico) con la brutal
campaña oficial contra el “formalismo” artístico y teórico,
cuyo objeto era dislocar la magnífica vanguardia rusa junto a
su brillante crítica de acogida y sustento. En honor a la verdad
hay que decir que semejante amalgama, si bien imaginable
en teoría, no se dio ni podía darse en aquel momento, pues
rebasaba ampliamente el horizonte intelectual de Ždanov y
Cía. Al contrario, el epíteto infamante de “formalista” no
se le ahorró a Bakhtín, a quien el poder soviético siempre
miró de reojo, como a un “intelectual burgués” a duras penas
tolerado al margen de la “nueva cultura” dominante, cuando
no expulsado al limbo del “exilio interior”.
Paradójicamente, la actitud de los burdos pontífices del
91
Más acá y más allá de ello, el autor no deja de ensalzar el “papel fe-
cundo” desempeñado por la doctrina respectiva, que “ha logrado plantear
los problemas más importantes de la ciencia de la literatura (...), con tanta
acuidad que (...) actualmente ya no se los puede ignorar”. Es más: Bakhtín
(1992: 230) denuncia sin contemplaciones las prácticas de “algunos mar-
xistas”, de “asestar al Formalismo golpes por la espalda, sin atreverse a
hacerle frente”, manifestando a la vez que toda crítica a la Escuela Formal
debería llevarse a cabo “sobre su propio terreno”.
220
Víctor IVanoVIcI
“social-realismo” era más coherente, políticamente hablando,

que la de los los marxistas “ilustrados”, quienes se empeñaron
cuarenta años después en “recuperarle” desde la Nueva
Izquierda. El pensamiento bakhtiniano posee un núcleo duro:
su ontología del lenguaje construida en torno a los conceptos
de polifonía y dialogismo y su antropología cultural centrada
sobre el “principio material-corporal” de la vida, la risa
blasfematoria y los ritos del Carnaval. Pues bien, en él la
izquierda bien pensante, surgida de la rebelión libertaria de la
juventud que por las mismas fechas sacudía todo Occidente,
encontró (o creyó encontrar) un ethos de igual índole,
compatible con su afán de cuestionar no sólo el establishment
capitalista, sino también los estamentos de poder en los países
del (hoy por suerte extinto) “socialismo real”.
Pasados otros cuarenta años, algo de aquella atmósfera
ética y epistemológica perdura hasta el momento actual. La
reconozco, por ejemplo, en un interesantísimo artículo, publicado
en la revista digital Política y Cultura, de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México (cf.
Gabayet Jaqueton, online), que en lo sucesivo me propongo
examinar algo detenidamente, pues me parece bastante típico
de cierto tipo de tergiversación de las ideas bakhtinianas (hecha
con la mejor de las intenciones, pero ya sabemos que de tales
intenciones al Infierno el camino es corto).
Con real empatía y competencia, el autor del artículo
procede a desentrañar de las páginas de Bakhtín una “teoría
crítica” radicalmente contraria a la política estaliniana de
cara a la “cuestión nacional”. Bajo aspecto doctrinal, Stalin la
había sometido a una doble reducción: por un lado al definir la
nación casi exclusivamente como comunidad de lengua, y por
otro al poner un signo de igualdad entre la cuestión nacional
221
y la agraria. A corto plazo, la primera reducción permitió

al dictador manipular el distintivo de “lengua nacional”,
concediéndolo a tal etnia, negándoselo a tal otra, modificando
o rebautizando el idioma de aquélla según la coyuntura92; y a
largo plazo, reforzar las presiones asimilacionistas a favor del
ruso, proclamando a éste superior a los demás idiomas por ser el
de la “nación soviética”. En cuanto a la cuestión agraria, Stalin
la solucionó a su manera, promoviendo una industrialización
“a lo bestia” y, en paralelo, obligando a la población rural a
integrar los famosos koljós: operaciones cuyo saldo fue un
tremendo genocidio.
Una serie de planteamientos presentes en los escritos
de Bakhtín parecen incluir acentos polémicos hacia la teoría
y la práctica estalinianas que acabo de describir. Por ejemplo
el pensador ruso hace hincapié en el factor “heteroglosia”
(raznorečije), esto es la simbiosis de variantes distintas, en pie
de igualdad, dentro del mismo código y, tras haber legitimado
así el pluralismo lingüístico, pasa a ensalzar el dialecto
cultural carnavalesco, o “cultura popular de la risa”, cuya mera
existencia representa un desafío permanente a todo oficialismo
monolítico y monológico. Dadas las circunstancias, tal
polémica debía expresarse de manera muy encubierta: uno de
sus “argumentos” tiene como contexto la teoría del discurso
novelesco formulada en el estudio Slovo v romane, de 1934 (cf.
Bakhtín 1982), en tanto que el segundo remite puntualmente al
Medioevo y el Renacimiento (cf. Bakhtín 1974).
92 Un ejemplo muy a mano es el de la “lengua moldava”, instituida

por ukase tras la anexión de la provincia rumana de Besarabia al imperio
soviético (1940), con el solo objeto de marcar una supuesta diferencia pro-
funda y radical, que separase el moldavo del rumano “metropolitano”.
222
Víctor IVanoVIcI
Ello no impide al comentarista tildar de “revolucionaria”

la “cosmovisión” de Bakhtín ni hablar de su “combate teórico-
político” contra el totalitarismo (Gabayet Jaqueton) Superlativo
en boca de un homme de gauche, dicho diagnóstico poco tiene
que ver con la realidad totalitaria in situ. Habiéndola vivido
en carne propia, puedo asegurar (sin el menor propósito de
restar relevancia a la valentía intelectual de Bakhtín) que el
sumo efecto práctico que podían surtir semejantes indirectas
era burlar eventualmente la censura y trascender hacia unos
pocos lectores avisados. Si bien en lo cualitativo se trataba
del público más gratificante que jamás hubiera soñado tener
un autor - un público cómplice, experto en (y adicto a) la
lectura entre líneas -, no es menos cierto que, existencialmente
hablando, éste constituía una minoría sumamente vulnerable
y amedrentada ante las amenazas de un sistema terrorista sin
precedentes en la historia de la humanidad. Por consiguiente
cualesquiera guiños de ojo del escritor a tales lectores no
podían ni pretendían excitar sus impulsos “revolucionarios”,
sino, dentro de lo que cabía, mantenerles vivos los reflejos de
lo que en aquel entonces llamábamos con toda seriedad (y hoy
con harta ironía) “la resistencia por la cultura”.
¿Resistencia a qué? Al mainstream político e
ideológico que requería la hegemonía de la “lengua nacional”
- el ruso sovietizado - sobre el mosaico heteroglósico, de la
ciudad industrial y progresista sobre el terruño folklórico y
“reaccionario”, de la solemne langue de bois monológica sobre
el lenguaje carnavalesco, chocarrero y variopinto. Tal proceso
no se deja aprehender dentro de las metáforas castrenses
(tales como “combate”, “lucha” o “batalla”) con que suelen
regodearse los revolucionarios; máxime admite analogías con
una guerrilla adiestrada para escaramuzas de retaguardia.
223
A mi criterio, tenemos que ver aquí con un aspecto

particular del fenómeno más amplio y polifacético a cuya
exploración el comparatista rumano-americano Virgil
Nemoianu (1989) - uno de los más interesantes pensadores de
cuño conservador que existen en la actualidad - ha dedicado su
“teoría de lo secundario”. Esta teoría no sólo tiene afinidad con
la doctrina bakhtiniana, sino que entre una y otra puede incluso
establecerse una conexión inmediata, postulando justamente que
el dialogismo se plantea (y a veces hasta lo consigue) emancipar
aquellos ideologemas y “culturemas” que la “principalidad”
histórica ha sometido y marginalizado; en otras palabras, suscitar
la paulatina emergencia de lo secundario.
Mi tesis es que tal conexión restituye a Bakhtín su perfil
auténtico (confiscado por la vulgata izquierdizante occidental);
lo cual, por otro lado, es la condición sine qua non para estrenar
su diálogo con El hablador. No sólo porque así se contará
con un lenguaje instrumento apropiadamente articulado, sino
también porque, siquiera parcialmente, la novela misma se deja
“problematizar” en términos análogos: los de un debate sobre qué
es principal y qué secundario en nuestro ámbito sociohistórico,
y sobre si (y cómo), a través de este debate, puede llegarse (o
no) a “una mejor adecuación entre los distintos sectores de lo
existente” (Nemoianu, 1989: xII).
El libro de Vargas Llosa

2. “prInCIpal” versus “seCundarIo”
(dos Ideologías eí Contraste)
descansa sobre el contrapunto
entre un relato continuo y
relativamente homogéneo y otro discontinuo y relativamente
heteróclito. Refinando un poco este modelo, también puede
considerase una construcción a tres niveles: 1º: el “presente
narrativo” que constituye una especie de “marco” argumental
(caps. I y VIII), 2º: la relación de las “aproximaciones del autor
224
Víctor IVanoVIcI
al tema machiguenga” (caps. II, IV, VI) y 3º: el “discurso de un

hablador machiguenga” (caps. III, V, VII) (Volek/Azar, online),
en alternancia con el nivel anterior. Sea como fuere, el primer
relato (según la bipartición) o el “metarrelato” formado por
los dos primeros niveles (según la tripartición) se muestra(n)
apto(s) para dar acogida al antemencionado debate y para
desplegarlo en términos explícitos.
En resumidas cuentas, ello estriba en la interacción
de dos voces, que “dramatizan” dos discursos ideológicos
contrastados. El primero es la doctrina socialista, vista no
tanto como un catecismo revolucionario sino más bien como
una ciencia – en concreto la “de Marx y de Mariátegui”
(Hablador IV). Esta dimensión, en que los “padres fundadores”
asentaban su diferencia específica respecto de los “socialistas
utópicos”, pertenece al núcleo duro de la modernidad y
confiere a la ideología en cuestión un abolengo que remonta
hasta el Siglo de las Luces. Más difícil de definir y nombrar
puntualmente es el segundo discurso, que habla de - o en el
que habla - un arcaísmo residual pertinaz (relacionado con el
mundo indígena). En términos del conocido dilema romántico-
luminista formulado antaño por Sarmiento, el último
correspondería a la “barbarie” latinoamericana; pero hágase
cuenta que semejante rótulo se lo aplicaron las ideologías
principales, de cariz luminista, toda vez que se adjudicaron
ex officio las prerrogativas de la “civilización”. Por lo demás,
el dilema mismo aparece cada vez más desdibujado, como
tal dilema, puesto que los ideologemas involucrados en él
suelen cambiar a menudo de bando. Para Marx, por ejemplo,
con su despiadado optimismo, el “progreso” valía cualquier
precio, aun cuando llegaba “chorreando sangre” (Hablador
II). En cambio ese mismo “bien simbólico” (como lo llamaría
225
Bourdieu) ha perdido cualquier atractivo para los marxistas de

hoy, quienes por fin se han percatado de que, tras su vistoso
empacado, se esconden siempre los sórdidos tejemanejes
de “una élite rapaz y sin escrúpulos” (Gabayet Jacqueton,
online) A mi parecer, semejante visión desengañada asume
tácita o menos tácitamente los supuestos básicos de la teoría
de lo secundario, a saber que “El progreso íntegro, lineal y
sin trabas es el camino más corto hacia el estancamiento y la
muerte” (Nemoianu 1989: 195), en tanto que “la reacción (...)
contrarresta los peligros del progreso y vuelve a hacer posibles
la vitalidad, la supervivencia y, en última instancia, el progreso
mismo” (Nemoianu 1989: 174).
Tal es el papel asignado en la novela a la “utopía arcaica
y antihistórica” de Mascarita (Hablador IV): sus contenidos
sufren una reconversión positiva y, de “reaccionarios” -
en términos de una principalidad caduca -, ascienden a la
“flamante utopía ecologista” (Volek/Azar, online), tan sonada
en nuestros tiempos postmodernos. Pese a ello, esta última
no se convierte en una más de las “duras” utopías holísticas
(marxismo, nacionalismo, fascismo...) secretadas por las
glándulas ideológicas de la modernidad. Todo lo contrario, el
héroe cuya voz la sostiene narrativamente profesa una filosofía
“blanda”, la cual, lejos de pretender arreglar el mundo ni
redimir al hombre genérico (y abstracto), se deja guiar por una
sensibilidad moral focalizada.
Saúl no reaccionaba del mismo modo ante otras
injusticias que tenía al frente, acaso ni siquiera las
advertía. La situación de los indios de los Andes,
por ejemplo – que eran varios millones en vez de los
pocos miles de Amazonía (...) (Lo que le enardecía) era
sólo aquella específica manifestación de inconsciencia,
irresponsabilidad y crueldad humanas, la que se abatía
226
Víctor IVanoVIcI
sobre los hombres y los árboles, los animales y los ríos de

la selva (Hablador II; énfasis mío).
Típicamente secundaria, semejante parcialidad se

traduce en la “discriminación positiva” que el personaje
en cuestion practica para con los machiguengas, a niveles
simbólicos y puntuales a un tiempo. Sus motivos son tanto
individuales como transindividuales. Para empezar, lo
que el propio héroe llama en son de burla el “síndrome de
Frankenstein”: estigmatizado93, Saúl Zuratas es anómalo y
marginal “cada vez que pon(ía)e los pies en la calle” (ibid.),
y los efectos del estigma94 nos proporcionan la clave de su
empatía con los más anómalos y marginales pobladores de
Amazonía. Entre las razones de tipo personal también cabe la
“lectura judaica del asunto”, ideada inicialmente por el padre
del protagonista, quien supone
- Que yo (habla Saúl) identifico a los indios de la Amazonía
con el pueblo judío, siempre minoritario y siempre
perseguido por su religión y sus usos distintos a los del
resto de la sociedad (Hablador II).
La motivación transindividual se refleja en la ferviente
admiración del héroe hacia la biofilosofía indígena, tanto por
su lado práctico, “la buena inteligencia con el mundo” y la
“sabiduría” con que esas gentes “se habían plegado dócilmente
a los ritmos y exigencias del mundo natural, sin violentarlo ni
trastocarlo profundamente, apenas lo indispensable para no ser
93
“(...) tenía un lunar morado oscuro, vinovinagre, que le cubría todo
el lado derecho de la cara” (Hablador II), dando así origen a su apodo de
“Mascarita”.
94
Principalmente, según la clásica definición de Erving Goffman, la
“descualificación” del individuo estigmatizado en cuanto a su “aceptación
social” (cf. Goffman/sin., online).
227
destruidas por él” (Hablador II), como por su espiritualidad

espontánea, en cuyos términos “Dios es el aire, el agua, la
comida, una necesidad vital” (Hablador IV). Contrastando tal
sistema de valores con el de “nuestra cultura tan poderosa”, que
“ha hecho de Dios algo prescindible” y que envía a la selva a
sus “viracochas” predadores y sus “borrachines salvajes” para
saquearla y destuirla (cf. Hablador IV), no es difícil ponderar
de cuál lado se encuentra la anomalía.
El paso lógicamente subsiguiente sería reconocer y asumir
el universalismo de lo secundario, con su corolario, el “retorno
a un estado posthistórico/prehistórico” (Nemoianu 1989: 174);
solución que, amén de representar una posibilidad histórica
efectiva, podría igualmente enderezar siquiera algunos entuertos
de la modernidad. Sin embargo este paso no se da, “el cierre
no cierra”, como diría Emil Volek (online) En concreto, los dos
discursos - es decir, salvando todos los matices, el “progresista”
y el “reaccionario” – permanecen como dos polos distantes en
la esfera del debate ideológico explícito.
Para comprender el porqué hay que recordar que el
debate respectivo ocupa el espacio del metarrelato donde,
precisamente por explícitos, ni la polarización discursiva llega
a terciarse, ni el diálogo pasa de ser un mero recurso retórico.
Para que un auténtico dialogismo abarque todo el organismo
novelesco a guisa de placenta nutricia, es menester, según
sugiere Bakhtín, que la retórica del diálogo venga regida por el
factor heteroglósico. Es lo que sucede en el relato propiamente
dicho. Allí los discursos en cuestión se desplazan hacia el foro
interno del personaje (cf. infra), es decir se vuelven implícitos,
y se sitúan uno respecto de otro en posición de “discurso
ajeno en lenguaje ajeno”, que expresa la intención propia por
“refracción” (cf. Bakhtín 1982).
228
Víctor IVanoVIcI
Antes de cualquier intento de identificar y medir sus

distintos ángulos, me propongo detenerme un momento más
sobre el metarrelato, para examinar determinados aspectos
de su estructura en función de ese diálogo retórico, que sin
embargo anuncia y prepara el advenimiento de un dialogismo
esencial en el terreno del relato95.
3. del El contenido del metarrelato

díalogo al dIalogIsmo
(dos voCes InteraCtuando)consiste, digámoslo otra vez,
en el enfrentamiento de dos
discursos ideológicos a cargo de sendas voces, bien distintas,
que pertenecen al narrador y a su amigo, respectivamente.
Aunque obvia, esta situación es más compleja de
lo que parece. Para empezar, el factor clave es aquí la
presencia de un narrador homodiegético, desde el cual
emana el metarrelato como instancia novelesca. Para
continuar, semejante narrador se identifica frecuentemente
con el “autor implícito”. Éste, según se sabe, es a un tiempo
imagen y voz: por un lado persona del autor empírico
inferible a partir del “conjunto de normas sobre las cuales
está construida la obra” y por otro, discurso de “un hablante
del texto (...) suscitado por el narrador” (Reyes G. 1984:
104-106)96. Para acabar, su hipóstasis bifronte manifiesta
en la novela cierta asimetría: la imagen abarca la biografía
del escritor desde su juventud hasta el momento en que
descubre/inventa al “hablador”, en tanto que la voz activa en
95
Dicho sea de paso, la distinción entre el simple diálogo y el dialogis-
mo (donde también interviene la heteroglosia) me parece que aporta mayor
afinamiento del corpus conceptual y terminológico bakhtiniano.
96
Las esclarecedoras definiciones de Graciela Reyes tienen su origen
en las consideraciones de Wayne Booth sobre el “autor implícito” o “ideal”
(cf. Booth 1976: 106-111).
229
el debate sólo concierne al artista as a young man. Este leve

desfase temporal permite, en primer término, incorporar en
el metarrelato una serie de materiales extraficcionales, en
concreto episodios de la vida estudiantil de “Vargas Llosa”97
- comprobables en sus memorias (cf. Vargas Llosa 1993)
-, con el objeto de crear la más intensa y vívida posible
ilusión de realidad. A consecuencia de ello, el parte que
nos da el autor de sus pesquisas en pos del amigo perdido,
paralelamente con su encuesta en torno a la institución
machiguenga de los habladores (con la que, supuestamente,
se había identificado Saúl Zuratas), adquiere los rasgos
formales de una relación de hechos reales, un reportaje98.
Lo cual también incluye la interacción de las dos
voces, bajo la forma de un enclave retórico dentro de dicho
reportaje. Prueba de ello es que tal debate reviste el aspecto
de una “dialéctica”, que en el sentido antiguo y medieval de la
palabra significa ‘arte de la controversia’: una esgrima verbal
cuyos lances, trenzados, forman la urdimbre del diálogo.
La voz del narrador en sus años mozos interviene desde su
97
Por razones de comodidad, atribuyo el nombre del autor empírico al
actante novelesco que se cubre con el implícito, sin desde luego pasar por
alto la distancia ontológica que los separa. El entrecomillado tiene justa-
mente el papel de señalarla. En el mismo orden de ideas, salvo mención
expresa, utilizo el vocablo “autor” con el significado de ‘autor implícito’ (a
fin de evitar repeticiones tediosas).
98
Según Bakhtín, una de las formas de “dialogizar” la novela, de or-
ganizar su polifonía, son los “géneros interpolados” que, normalmente,
conservan “su elasticidad estructural y su autonomía, así como su especi-
ficidad lingüística y estilística” (cf. Bakhtín 1982: 181 sq.) Tales géneros
interpolados pueden ser tanto “literarios” (o sea pertenecientes al repertorio
retórico de la literatura ficcional), como “extraliterarios” (no homologados
como tales). A mi modo de ver, el reportaje (en cuyo molde el autor vierte
su metarrelato) debe ser clasificado en la segunda categoría.
230
Víctor IVanoVIcI
principalidad con replicas autoritarias. Vehículo de mensajes

agresivamente modernos, dichas réplicas, como las de tantos
“progresistas”, invocan la supuesta lógica de la vida misma
para justificar la acción aplanadora que su progreso ejerce
sobre esa misma vida:
¿Qué proponía, a fin de cuentas? ?Que, para no alterar los
modos de vida y las creeencias de unas tribus que vivían,
muchas de ellas, en la Edad de Piedra, se abstuviera el
resto del Perú de explotar Amazonía? (...) No, �ascarita,
el país tenía que desarrollarse (...) Por triste que fuera,
había que aceptarlo. No teníamos alternativa. Si el
precio del desarrollo y la industrialización, para los
dieciséis millones de peruanos, era que esos pocos
millares de calatos tuvieran que cortarse el pelo, lavarse
los tatuajes y volverse mestizos – o, para usar la más
odiada palabra del etnólogo: aculturarse -, pues, qué
remedio (Hablador II).
El portavoz de lo secundario se muestra mucho más

sutil. Su discurso “reaccionario” acopia las tretas y astucias más
adecuadas para la guerrilla que está librando en la retaguardia
del progreso. Unas veces acude a los ardides tan antiguos
como probados de la captatio benevolentiæ, que desconciertan
al contrincante sacándole del contexto polémico; otras veces,
a evasivas que frenan su ímpetu ofensivo; otras, a maniobras
diversionistas, como por ejemplo el apocarse para sacar fuerzas
de flaquezas99.
99
Véase, respectivamente: “Caracho, ya me solté otra vez. Hablemos de
Sartre, anda. // Te tengo que pedir disculpas (…) He hablado como una co-
torra y no te dejé abrir la boca. Ni siquiera has podido contarme tus planes
para Europa”; “No creas que los idealizo. Para nada”; y por último “De re-
pente ser medio judío y medio monstruo me ha hecho más sensible que un
hombre tan espantosamente normal como tú a la suerte de los selváticos. //
Bueno, un judío está mejor preparado que otros para defender el derecho de
231
A consecuencia de ello, el antagonista comienza a claudicar

y a transigir. En concreto vemos al autor actual tomar sus distancias
para con el que fuera entonces (“aprovechando” justamente el
desfase entre su imagen, desplegada diacrónicamente, y su voz,
que se ciñe a una etapa determinada del relato):
(…) yo, en esa época, tenía entusiasmos revolucionarios y
me había dado por leer a �arx y hablar de las relaciones
sociales de producción. A Saúl esos asuntos le aburrían
tanto como los sermones del rabino (Hablador II).
Semejantes miradas retrospectivas, que constituyen la
modalidad más frecuente de actualización de su imagen,
estriban en que el autor se contempla a sí mismo desde
un punto de vista “ajeno” (como diría Bakhtín). Con
ellas se estrena el tránsito del mero diálogo al dialogismo
novelesco100.
Tan ardua meta acrecienta la interacción de los actantes
del diálogo. Para empezar, “Vargas Llosa” se entera por su
cuenta de la existencia del hablador. Figura institucional
entre los machiguengas, “ese personaje raro que no parece
curandero ni sacerdote” recorre la dilatada zona de dispersión
de la tribu haciendo las veces de “correos” y de “memoria de
la comunidad”, es decir llevando de uno a otro grupo noticias
actuales e historias pretéritas (cf. Hablador IV). Tal hecho
“ajeno” reverbera amplia y hondamente dentro de la esfera
de intereses “propia” del autor, ocasionándole de rebote una
mayor aproximación al punto de vista “ajeno” (los contenidos
del discurso de Saúl):
las culturas minoritarias a existir (...) Después de todo, como dice mi viejo,
el problema de los boras, de los shapras, de los piros, es nuestro problema
hace tres mil años” (Hablador II, IV).
100
Tránsito que, para llegar a su término, también debe (como ya he
dicho) incorporar el factor heteroglósico.
232
Víctor IVanoVIcI
(los habladores) Son una prueba palpable de que contar

historias puede ser algo más que una mera diversión (…)
Algo primordial, algo de lo que depende la existencia
misma de un pueblo. Uno no siempre sabe por qué lo
conmueven las cosas, �ascarita. Te tocan una fibra
secreta y ya está (Hablador IV).
Sin embargo, tampoco aquí “el cierre se cierra”,
pues, desde un principio, “Vargas Llosa” tropieza con el
“incompresible desinterés” de su amigo “por un asunto que
yo había creído lo entusiasmaría muchísimo”, actitud que a
varios años de distancia juzga insincera, tanto más cuanto
puede corroborarla con evasivas similares, cuando no con la
patente desgana de los propios machiguengas, de proporcionar
cualquier información sobre sus habladores e incluso de
admitir su existencia (cf. Hablador VI).
Este hecho se presta a varias lecturas - unas “realistas”,
otras simbólicas y otras francamente “metafísicas”. Por
ejemplo el silencio casi hermético que los indígenas guardan
sobre el tema puede significar que para ellos éste pertenece
a “un fondo (…) todavía intocable” y representa “un reducto
de lealtad hacia las creencias propias” (Hablador IV). De
ser así, tal reserva se lee en términos teológicos, como si un
mysterium tremendum (es decir lo sagrado, según Rudolf Otto)
se defendiera de torpes intrusiones profanas. Ello no impide
que, a partir de datos nuevos y de ingeniosas deducciones, el
autor infiera más tarde que el tabú institucional observado por
los machiguengas resguardara de hecho un “extraordinario
injerto en la tribu”, esto es al converso Mascarita convertido
en hablador. En cuanto a la desestima en que tiene Saúl
Zuratas la curiosidad de su interlocutor surgida “por el lado
literario” (“como si esa conexión devaluara mi curiosidad”),
parece reflejar un recelo – no importa si legítimo o no - ante
233
todo acercamiento (valga la palabreja) heteromotivado al

mundo de la Amazonía101. Finalmente, el mismo rechazo
a la hermenéutica inadecuada de “Vargas Llosa”, por un
lado anticipa la aculturación de Mascarita y la necesidad de
mantenerla secreta y por otro, también puede interpretarse -
en clave unamuniana o pirandelliana - como la reacción del
hombre de carne y hueso, participante real de un diálogo
real, quien se resiste a convertirse en un ente ficticio. Sea
como fuere, las lecturas respectivas no están jerarquizadas,
ni son excluyentes unas de otras, sino “paratácticamente”
copresentes, como de veras incumbe a contenidos secundarios
(cf. Nemoianu 1989: 174 sq.) que, por añadidura, forman parte
de un conjunto polifónico.
Tal fenómeno deja de ser un mero indicio, para
convertirse en prueba taxativa de que el diálogo, ya agotado,
deja su lugar al dialogismo. Se sella así el paso de la narración-
marco armada como reportaje a la instancia novelesca
plenamente ficcional. Por razones obvias, el papel de narrador
ya no puede desempeñarlo aquí el autor implícito quien, por
consiguiente, se lo transfiere al personaje.
Sin embargo, antes de esfumarse, comete un último
– y supremo – gesto auctorial, que es inventar al narrador
del relato – e inventarlo de toutes pièces - no sólo intra- sino
también extraficcionalmente. Por una parte, pues, la supuesta
institución de los habladores es una ficción102; por otra, desde
101 En el mismo sentido va su diatriba contra los “gringos” del Instituto

Lingüístico de Verano, salvedad hecha del tono que, de condescendiente y
burlón para con el amigo, se vuelve vehemente al tratarse de quienes “se
incrustan en las tribus para destruirlas desde adentro, igualito que los piques”
(Hablador IV).
102
Lo aseguran críticos que han rehecho el recorrido documental del
autor (empírico) (cf. Volek/Azar, online)
234
Víctor IVanoVIcI
que el autor (implícito) cae en “la maldita tentación de escribir

sobre él” (Hablador II), Mascarita adquiere forzosamente el
mismo status ficticio.
Semejante narrador posee, a todas luces, una “identidad
múltiple”: la de un intelectual limeño con raíces judías quien,
al sufrir una conversión “en el sentido cultural y también
religioso del término” (Hablador VIII), renace como hablador
machiguenga. Para poder “inventarlo”, el autor debe recorrer
un camino largo y arduo, cuyos hitos son sobre todo ensayos
fracasados, debido a la enorme dificultad de conquistar e
incorporar en su novela el “discurso ajeno en lenguaje ajeno”,
de recrear
en español y dentro de esquemas intelectuales
lógicos, la manera de contar de un hombre primitivo,
de mentalidad mágico-religiosa. Todos mis intentos
culminaban siempre en un estilo que me parecía tan
obviamente fraudulento, tan poco persuasivo como
aquellos en los que, en el siglo xvIII, cuando se puso
de moda en Europa el “buen salvaje”, hacían hablar a
sus personajes exóticos los filósofos y novelistas de la
Ilustración (Hablador VI).
¿Cómo explicar entonces el que, a pesar de los pesares,
la empresa respectiva resulta finalmente exitosa? La respuesta,
a mi parecer, alude a un factor inadvertido hasta ahora: por
mucho que contrasten ideológicamente, los dos discursos
interactúan sobre la base de la cordialidad. Así, pues, donde
falla el intento de inventar a un hablador cualquiera, prospera
el “invento” del amigo-hablador.
Por ello mismo, la heteroglosia proyectada en la
figura del segundo narrador se muestra capaz de abarcar
la intencionalidad del primero: desde el punto de vista de
Vargas Llosa (a secas), el hablador es el emblema de su mito
235
personal. En ocasiones anteriores, y como autor empírico, lo

había sazonado con ingredientes psicoanalíticos: el novelista
“suplanta a Dios”, pero a lo humano, ya que la escritura
novelesca representa el exorcismo de sus “demonios” más
entrañables (cf. Vargas Llosa 1971: 85 sq.) Para valorar la
refrangibilidad de ese mito en esta novela, hay que tomar en
cuenta que aquí el hablador se atribuye a menudo el nombre
de Tasurinchi, creador del mundo y “soplador” del hombre, la
deidad suprema del panteón machiguenga. Al “inventarle” –
que es la forma más completa de identificación -, parece ser
que, “del concepto freudiano de escritor”, el autor implícito
“«avanzó» a un concepto romántico-jungiano” (Volek/Azar,
online): de “suplantador” de Dios, a Dios mismo.
Bien mirada, tal refracción

4. la IdentIdad dIalógICa
encierra sin embargo un
malentendido. Porque, en
rigor, casi nada tiene que ver el fantasma autoritario de un
creador endiosado con la humilde (aunque compleja) presencia
del hablador; así como, tipológicamente hablando, muy poco
tiene que ver la narración operante en el metarrelato con la que
rige el relato. Si la primera es escritura novelesca disfrazada
de reportaje, la segunda pertenece (valga el barbarismo) al
colportage: otro “género interpolado” aún más plebeyo que el
primero, cuyos rasgos formales equivalen a lo que en la teoría
literaria rusa se llama skaz103.
103
Según los Formalistas (Eikhenbaum, Vinogradov y otros) y según
Bakhtín mismo, el skaz (< skazat’ = ‘decir’) significa la simulación de una
comunicación directa entre el narrador y su destinatario, prescindiendo de
la escritura; significa a la vez las estrategias utilizadas para trasponer tal
performance narrativa oral en la literatura escrita, no sólo como procedi-
miento sino también como modalidad de identificación estilística.
236
Víctor IVanoVIcI
Por tentadores que sean semejantes aspectos para un

filólogo, no me explayaré en su análisis, pues resultan accesorios
con respecto a la verdadera razón del malentendido, que hace que,
cordialidad aparte, la empatía del autor con el personaje “inventado”
quede trunca. Un intelecto en última instancia monológico como el de
“Vargas Llosa” puede todavía intuir los síntomas del “retorno post-
histórico” (como diría Nemoianu), que acompañan la conversión de
su amigo:
Retroceder en el tiempo, del pantalón y la corbata hasta
el taparrabos y el tatuaje, del castellano a la crepitación
aglutinante del machiguenga, de la razón a la magia y
de la religión monoteísta o el agnosticismo occidental al
animismo pagano, es difícil de tragar pero aún posible, con
cierto esfuerzo de imaginación (Hablador VIII).
Tampoco es muy difícil para el autor implícito comprender cómo,

al “colportar” entre la tribu noticias, rumores, chismografías,
entreverados con mitos y leyendas, los habladores “hace(n) de
ese pueblo de seres dispersos una comunidad”. Lo que le resulta
completamente impenetrable es la trasposición de esos mismos
mecanismos dialógicos al nivel individual, “la transformación
del converso en hablador” (ibid.)
A mi modo de ver, la apuesta del relato es justamente
imaginar lo inimaginable: el “hablar como habla un
hablador”. Pues bien, tal como para afuera su heteroglosia - el
“discurso ajeno en lenguaje ajeno” - afianza la cohesión de
los machiguengas, para adentro (re)funde los contenidos de
distinto tipo, de la personalidad del héroe, para forjar con ellos
su nueva identidad dialógica.
Vamos por partes.
Para empezar, es preciso advertir que también el relato
es una narración en primera persona (Icherzählung) y recordar
que en ella el personaje releva al autor implícito en cuanto
237
narrador homodiegético. Pero a diferencia del autor, que ejerce

la función respectiva de una manera más convencional, el
héroe es un narrador-locutor, presente en su discurso tan sólo
como voz104. Como tal, está “condenado” al dialogismo, pues
su decir, al dirigirse hacia cualquier objeto – exterior o interior
-, lo encuentra rodeado de un aura de palabras e intenciones
“ajenas”, que forzosamente debe tomar en cuenta105 (cf.
Bakhtin 1970: 274 sq. y Bakhtín 1982: 132 sq.) En concreto,
para afuera el discurso del protagonista se topa con el acervo
tradicional de los machiguengas (mitología, prescripciones
rituales y mágicas, usos y constumbres, sistema de valores),
que va asumiendo en paralelo con el papel social de hablador;
y para adentro tiene que encarar su propio acervo (recuerdos,
lealtades, afectos, convicciones), al que intentará recuperar
tras haberlo enajenado por su conversión.
La etapa fundamental de esta doble apropiación consiste,
como ya he dicho, en el paso de lo explícito a lo implícito.
Se trata por supuesto de un proceso heteroglósico que, a mi
parecer, podría equipararse al acto de traducción. De ser así,
convendría abordarlo a través de la “teoría del polisistema”,
acuñada por el estudioso israelí Itamar Even-Zohar. Según este
autor, la traducción no es más que una actualización específica
de la “transferencia”, función básica del polisistema, y se lleva
a cabo tanto “entre dos sistemas” como “en los límites de uno
sólo” (Even-Zohar 1981: 2).
En el primer caso, contenidos culturales
pertenecientes a un sistema-fuente, supuestamente principal:
104
Para la imagen de Mascarita hay que remitirse, naturalmente, al
metarrelato.
105
... y que, al tomarlas, producen “modificaciones específicas” en la
estructura de su decir.
238
Víctor IVanoVIcI
la civilización de Occidente, vienen transferidos hacia un

sistema-meta106, supuestamente secundario: el “dialecto
cultural” machiguenga. El proceso respectivo involucra
desde episodios veterotestamentarios y evangélicos hasta una
parábola kafkiana. Puntualmente: en la versión del hablador
el Armagedón bíblico se convierte en “la pelea de Tasurinchi
y Kientibakori”; la historia sagrada de los judíos es la de un
pequeño pueblo “soplado” por “Tasurinchi-Jehová”, cuyas
tierras patrias fueron ocupadas por “unos viracochas astutos
y fuertes. ¿Como en la sangría de árboles? Así mismo”; el
niño Jesús se parece a un “serigórompi” y enuncia el dogma
de la Trinidad proclamándose a un tiempo “el soplido de
Tasurinchi”, “el hijo de Tasurinchi” y Tasurinchi mismo;
por último, la Metamorfosis de Gregor Samsa es vivida
por el protagonista como una “mala mareada”, “en el río
del tapir”, que le depara la visión de haberse convertido en
un insecto: “Una chicharra-machacuy, tal vez. Tasurichi-
gregorio era” (cf. Hablador VIII). Según puede apreciarse,
no se trata de mimetismo servil ni de sincretismo ecléctico,
sino de “traducción” creadora, que refunde el “original” y lo
vierte en los moldes imaginarios y axiológicos del espacio
cultural de acogida. De haber sido una mera transferencia
interlingual, se hablaría en tales casos de versiones orientadas
prioritariamente hacia la lengua-meta, a diferencia de las
que otorgan primacía a la lengua-fuente107. Sin embargo, el
significado de tal paralelismo puede resultar engañoso. En
106
Mi terminología remeda ex professo las locuciones source language
(‘lengua-fuente’) y target language (‘lengua-meta’), utilizadas en teoría de
la traducción.
107
Aludo a la taxonomía antitética souciers versus ciblistes, propuesta
por el teórico francés Jean-René Ladmiral (cf. Ladmiral 1986).
239
el contexto académico donde se ha formulado la anterior

tipología dual, las traducciones del primer tipo aparecen
como etnocéntricas e incluso colonialistas, por someter
monológicamante lo ajeno, tildado de secundario, a lo propio,
promovido a principal. Por el contrario, aquí ellas denotan
la refracción heteroglósica de los contenidos intencionales
de procedencia principal, que se modifican y enriquecen
atravesando el ambiente polifónico de lo secundario
emancipado.
Al interior del propio sistema, el mismo tipo de
transferencia rige la internalización de las razones (explícitas)
que motivaban la adhesión del héroe a la causa “secundaria”.
Es una especie de “traducción” de sí mismo, mediante la cual
rasgos más o menos exteriores, a menudo de cariz social o
ideológico, pasan a formar parte del mundo anímico del
personaje, como componentes de una identidad múltiple
dialógicamente cimentada. En términos psicológicos, el
diálogo respectivo puede describirse, con referencia a la
doctrina de C. G. Jung, como un “proceso de individuación”
(Individuationsprozess) encaminado a la integración del
inconsciente con la conciencia.
Valga como ejemplo al respecto el procesamiento del
estigma, rasgo en que Saúl Zuratas, antes de su conversión,
asentaba su militancia pro-machiguenga, ideologizándola
como “utopía ecologista” (Volek/Azar, online). Aún entonces,
la simpatía o empatía del estigmatizado para con quienes él
mismo consideraba estigmatizados, sugería una psicologización
rudimentaria del tema. No obstante ello, el estigma remite
fundamentalmente a la “identidad social”, y su peso específico
en el individuo que lo lleva depende enteramente de cómo lo
valoran los otros a partir de sus “anticipaciones y expectativas”
240
Víctor IVanoVIcI
(cf. Goffman/sin., online). En la sociedad limeña, el enorme lunar

que cubría la figura de Mascarita constituía a menudo motivo
de escarnio y rechazo108. En cambio, la comunidad de elección
le acepta a pesar de él, en contra de las prácticas eugenésicas
corrientes y hasta de sus propias conjeturas109. Es como si los
machiguengas hicieran una lectura literal del apodo atribuido
al protagonista estigmatizado, facilitando la actualización de
su “identidad social”, antiguamente negativa, como persona.
Esta evolución viene a ser posible debido a que tal “máscara”,
si bien es una instancia anímica, está sin embargo destinada a la
“actuación” ante los otros110. Entre los machiguengas, pues, al
personaje le toca representar un papel donde su “mascarita” es
señal de elección, cuando no de unción divina:
�onstruo nací. �i madre no me echó al río, me dejó vivir.
Eso que, antes, me parecía una crueldad, ahora me parece
suerte. Cada vez que voy a visitar una familia que aún no
conozco, se me ocurre que se asustará (...) “¿Seré diablo?
¿Esta cara querrá decir eso?” “No, no, no eres, tampoco
monstruo. Eres Tasurinchi, eres el hablador”. �e hacen
sentir tranquilo. Contento, tal vez. (Hablador VII).
Ahora bien, la persona no es el único destino de
“transferencia” del estigma al plano psicológico. La angustia
del héroe acerca de su eventual origen demoníaco (“¿Esta
cara querrá decir eso?”) denota que el estigma también puede
108
Véase la escena en que un borracho pretende impedirle la entrada en
una cantina, increpándole: “Con esa cara, no debías salir a la calle, asustas
a la gente” (Hablador II).
109
Las tribus amazónicas suelen exterminar a los anómalos de naci-
miento; “Yo no hubiera pasado el examen, compadre. A mí me hubieran
liquidado” (Hablador II).
110
La persona, según Jung, es “un complejo funcional que cobra exis-
tencia por razones de adaptación”, y por tanto “cumple con los requeri-
mientos y se ajusta a las opiniones de la sociedad” (Jung 1971: 465).
241
deslizarse hacia el territorio dominado por la “sombra” (der

Schatten). Siempre en sistema jungiano, este arquetipo -
que cuenta con emblemas culturales tales como el monstruo
o el diablo - representa el lado negativo de la personalidad,
inaceptable e inaceptado por la conciencia, incluyendo
básicamente el inconsciente individual con sus contenidos
primitivos, inmaduros, desechables moralmente. Llegar a
integrar la sombra con la conciencia es imprescindible para el
nacimiento de un “Sí-mismo” (Selbst) pacífico y armonioso, y
es en esta dirección que el dialógico “proceso de individuación”
redobla fuerza e intensidad. También aquí la heteroglosia tiene
su parte, pues el proceso respectivo involucra un complejo
juego entre intención “propia” y lenguaje “ajeno”, hecho de
quiproquos de hipóstasis y de nombres, como para burlar las
astucias del demonio, domar y domeñar los temibles poderes
del inconsciente.
Así, con motivo de la “mala mareada” que el hablador
experimenta “en el río del tapir”, la sombra se le manifiesta
como metamorfosis monstruosa que, nada casualmente, lleva
el rótulo “tasurinchi-gregorio”. En otro contexto y desde otro
punto de vista, he interpretado el episodio respectivo como la
“traducción” del famoso relato de Kafka al “dialecto cultural”
machiguenga. Sin embargo, ésta no es la única “traducción”
involucrada aquí. Al atribuirse el nombre de un sosías
kafkiano, el personaje adopta a la vez – para el lado oscuro
de su psique – el del lorito que le acompañaba desde su vida
“anterior”. Tan curioso detalle tampoco es fortuito ni gratuito.
Su función es ayudar al sujeto a visualizar su inconsciente, a
“soportar su conocimiento”, puesto que “el encuentro consigo
mismo significa antes que nada encuentro con su propia
sombra” (Jung 1994: 58-59). Tal encuentro constituye la
242
Víctor IVanoVIcI
fase inicial de la individuación, que a su vez puede estrenar

una cierta colaboración entre el inconsciente y la conciencia.
Traducido al “lenguaje ajeno”, ello se expresa a través de la
relación especial establecida entre el “hombre que anda” (el
machiguenga) y una especie de totem exclusivo:
�e acordé, entonces. Todo hombre que anda tiene un
animal que lo sigue, ?no es así? (...) Según lo que es, según
lo que hace, la madre del animal lo escoge, diciéndole a su
cría: “Este hombre es para ti, cuídalo”. El animal se vuelve
su sombra, parece (Hablador VII; énfasis mío).
El hablador reconoce al suyo por la función compartida (“¿El

mío era el loro? Sí, lo era. ¿No es el animal hablador? Lo
supe y me pareció que desde antes había estado sabiéndolo”
– ibid.) Por añadidura, fabrica para el ex-Gregorio Samsa una
“biografía” de estigmatizado, destinada a equipararle con él:
Éste acababa de nacer (...) Lo estuve espiando, sin
moverme, quietito, para no irritar a la lora (...) Pero la
lora no se preocupaba de mí. Estaba examinando al recién
nacido, seriota. Disgustada parecía. Y, de pronto, empezó a
darle de picotazos (...) ?Por qué quería matar a su cría? (...)
No había nacido como ella esperaba, tal vez. Tenía la pata
torcida y los tres deditos en muñón (...) Ésta es la historia
del lorito. Siempre está así, acurrucado en mi hombro
(...) Pareciéndonos, nos entendemos y nos acompañamos
(Hablador VII;).
Finalmente, transfiere a la sombra apaciguada el nombre de su

persona:
243
(...) lo llamo con una palabra que inventé para él. Un ruido
de loros, pues (...) Él lo aprendió y lo repite muy bien: Mas-
ca-ri-ta, �as-ca-ri-ta, �as-ca-ri-ta... (Hablador VII; énfasis
mío).
Con esta última “traducción” podemos dar por

acabado el proceso de individuación “a la machiguenga” que
atraviesa el personaje. Objetivar su “máscara”, hipostasiarla,
distanciarse del papel asignado por los otros lo suficiente
para poder interactuar y dialogar con el mismo significa para
él acceder, de uno más entre los habladores, a este hablador,
distinto de cualquier otro: Mascarita-el-converso. O, de nuevo
en los términos de Jung, de “hombre personal” a “hombre
individual”, dueño de una mismidad sólida y madura, capaz
de administrar equilibradamente la complicada relación con la
otredad social.
Su condición de solitario solidario es señal inequívoca
de que tal individuo ha alcanzado la identidad dialógica, que
no por múltiple deja de ser única e irrepetible.
5. para ConCluIr: Tal como lo he anunciado al

bakHtín desde el inicio de mi ensayo, en una
Habaldor
especie de declaración de
principios y propósitos, esta lectura de El hablador a través
de la doctrina teórico-crítica de Mikhaïl Bakhtín pretende
ofrecer asimismo una lectura de Bakhtín desde la novela de
Mario Vargas Llosa. Al cabo de la primera, me percato empero
de que la segunda lectura, pulverizada en observaciones y
planteamientos analíticos puntuales, ha quedado más bien
latente. De manera que, antes del punto final, estimo útil
emprender un breve repaso que la ponga de manifiesto.
244
Víctor IVanoVIcI
La perspectiva biunívoca que propongo en estas

páginas parece beneficiar sobre todo a lo que he llamado la
“ontología” bakhtiniana del lenguaje, al revelarnos que su
componente dialógico se actualiza prioritariamente como una
vindicación de lo secundario111. En concreto, los contenidos
socioculturales deshechados y relegados al margen de la
corriente “principal” de evolución histórica constituyen el
ámbito heteroglósico, vale decir el “lenguaje ajeno” en que
necesariamente se “refringe” toda intencionalidad del discurso
(novelesco, y no sólo). En esta misma dirección cabe siquiera
la esperanza de vislumbrar un amago de luz, la sospecha de
una salida no al final sino al inicio del túnel, cuando uno está
ya de vuelta del atolladero que significaron los últimos dos
siglos de la historia de Occidente.
Tan improbable contingencia adquiere en el libro de
Mario Vargas Llosa la claridad alucinante que sólo la ficción es
capaz de echar sobre nuestros sueños y anhelos más entrañables.
Bajo esta misma luz el pensamiento de Bakhtín se sitúa en
una perspectiva “regresiva” sí, pero históricamente válida y
humanamente deseable. Con referencia a ella, el pensador ruso
podrá ser tachado de “revolucionario” o de “reaccionario” -
según el color de las gafas ideológicas que uno se ponga para
(re)leerlo -, seguramente no de progresista.
En rigor, Bakhtín participa de la gran revuelta
antimoderna iniciada desde los albores mismos de la
modernidad. Como es sabido, esta “crítica de la sensibilidad
y el corazón” (Paz 1974: 126) a los desmanes del progreso
111
Recordemos que este aspecto, que Bakhtín no desarrolla explícita-
mente, puede sin embargo inferirse al cotejar su teoría con la del pensador
rumano Virgil Nemoianu.
245
empujó a algunos de quienes la ejercieron hacia la extrema

izquierda, y a otros hacia la extrema derecha. Pese a ello,
después del fracaso de los “grandes relatos” ideológicos del
siglo 20, ha llegado quizás el momento de mirarla como
una actitud propiamente cultural, más acá y más allá de la
trasnochada geografía partidaria.
De lo contrario, ¿cómo interpretar, por ejemplo, la
atracción ejercida por la “teología política” del derechista
Carl Schmitt sobre marxistas y marxistizantes como Walter
Benjamin, Giorgio Agamben o Slavoj Žižek? ¿O la influencia
de la fenomenología y la hermenéutica de las religiones, del
conservador Mircea Eliade, en antropólogos radicales de
América Latina?
De lo contrario, ¿cómo escuchar cabalmente el
reverberante diálogo de Bakhtín con Mario Vargas Llosa en el
espacio de resonancia de esta novela?
246
Víctor IVanoVIcI
Invitación a pensar con Octavio Paz

1. Retrato del poeta como ensayista
A más de diez años de su fallecimiento (1998), apagado

el ruido de circunstancia que ocasionó su desaparición y
habiendo ya dejado su presencia proteica y a menudo polémica
de incitar a los más (y de irritar a algunos), creo que ya es la
hora de comenzar a escuchar cómo Octavio Paz nos habla a
través de su obra, desde el horizonte impersonal de la eternidad.
Εn este sentido, podríamos convenir, por ejemplo,
en situarle axiológicamente en la zona cimera de la poesía
contemporánea de lengua española y a la vez entre los más
destacados representantes – o mejor dicho continuadores –
del Surrealismo mundial (en esta etapa posmoderna que están
atravesando la literatura y el Arte al final del siglo 20). Pese a
su aspecto superlativo, es éste un juicio más bien relativizador,
pues, por un lado, en el firmamento poético hispánico de la
centuria pasada también brillaron otras estrellas, por lo menos
de igual tamaño (los españoles Antonio Machado, Juan Ramón
Jiménez, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Federico García
Lorca..., los chilenos Vicente Huidobro y Pablo Neruda, el
peruano César Vallejo y un largo etcétera)1 y por otro lado,
1
Sin embargo, pocos de ellos poseen una paleta expresiva tan amplia
y versátil como la de Octavio Paz: desde perfectos sonetos endecasilábicos
hasta poemas automáticos y experimentales, a la manera de la neo y la pos-
vanguardia más reciente. Una mención especial merece su libro El Mono
247
el mexicano tampoco es la única figura de primer orden en

la última descendencia surrealista, sino que, junto al rumano
Gellu Naum y al griego Odysseas Elytis, participa de una
ilustre “trinidad” post y metasurrealista.
Pero Octavio Paz ha sido igualmente un pensador.
Pues bien, en esta cualidad me parece que ha alcanzado una
categoría que no se la puede disputar sino, eventualmente,
Ortega y Gasset: el único hito hispánico en la historia de la
filosofía contemporánea2. El paralelismo no es casual. Tanto
a Paz como a Ortega la manía germánica del sistema parecía
dejarles, en el mejor de los casos, indiferentes. Ejerciendo el
sacerdocio intelectual de manera harto heterodoxa, ambos
estaban interesados prioritariamente en comunicar con el
público potencial que moraba fuera del templo filosófico. Por
consiguiente, tanto a uno como a otro les sienta de maravilla
el título orteguiano de “filósofo in partibus infidelium”. De ahí
una común y necesaria opción estilística: hacer compaginar la
mayor complejidad con la mayor claridad posible3. Y también
de ahí otra opción común, esta vez de género: el terreno idóneo
para tal síntesis lo constituye el ensayo.
Tampoco aquí hay casualidad. Pese a que la paternidad
del género suele atribuirse a Montaigne (a mi modo de ver
confundiéndose así el verbum con la res), el ensayo también nace
en el espacio ibérico, independientemente y apenas unos setenta
años después: en concreto con Baltasar Graciân (1601-1685), es
Gramático, donde el discurso poético alterna con el teórico, en el marco de
una nueva especie que llamaría el poema-ensayo.
2
Podría agregarse aquí el nombre de George Santayana, también espa-
ñol, quien sin embargo escribió su obra en inglés.
3
Este rasgo – la auténtica “cortesía del filósofo”, según Ortega - es
más que notorio en los escritos de ambos, haciendo de ellos los sumos
maestros de la prosa de ideas en castellano.
248
Víctor IVanoVIcI
decir enraizado en el gran siglo del Barroco español. Et pour

cause: sólo una época como aquélla, de mestizaje generalizado
de las formas, que bajo muchos aspectos anticipa el sincretismo
formal moderno, pudo engendrar la escritura ensayística: una
escritura por excelencia mestiza y sincrética, luego propicia para
acoger la voz de la modernidad. Es más: para un latinoamericano,
cultivar el ensayo viene a ser un acto de solidaridad histórica,
pues equivale con salir al encuentro del horizonte de expectativa
específico de su continente, ya que, según manifestaba otro
escritor hispano del Nuevo Mundo, nuestra America es un ensayo
(vale decir una ‘prueba’ o un ‘intento’).
Basta echar una simple mirada a la lista de los escritos de
Octavio Paz que admiten el rótulo de ensayos, para sorprenderse
con la amplitud del área temática que cubren. Convocadas a un
fabuloso «festín de Esopo» (para parafrasear el título de su libro
sobre Lévi Strauss), las ciencias humanas: de la antropología
a la estética, de la historia a la politología, de la crítica y
la teoría literarias a la mitología comparada – vienen aquí
«puestas a prueba», con sus conclusiones y sobre todo con sus
interrogantes, sobre el terreno de una síntesis nunca definitiva,
siempre brillante y original.
El importante peso específico que tiene el ensayo dentro

de la obra del autor mexicano es uno de los motivos que me han
determinado llamarle ‘pensador’, y no ‘filósofo’. Otro sería,
como he sugerido anteriomente, su posición a-típica en el campo
del pensamiento, pues Octavio Paz rehusó sistemáticamente
cualquier «papel» (pre)establecido al respecto. Es cierto que
el metafísico especulativo puro y duro, sin apenas contactos
empíricos con la realidad (a quien nos figuramos bajo el aspecto
de un decimonónico Herr Professor oficiando con solemnidad
249
– y una pizca de ridículo - en los santuarios del idealismo

alemán), tiempo ha que se ha convertido en un anacronismo de
museo. Hoy en día el mandarinato filosófíco universitario lo
ejerce toda una categoría, desde luego menos simpática y más
perniciosa, la de los varios administradores y ejecutivos de las
ideas. Se trata de figuras intensamente mediatizadas de la vida
cultural (sobre todo en Francia), los maîtres à penser, que se
distinguen por su «conducta intelectual discrecionaria»4, con
matices antihumanistas. Y se trata asimismo de los así llamados
«ideólogos», detentores ex officio de un supuesto «mandato de
la Historia», el cual, siendo igual de discrecionario e igual de
inhumano5, los insta a violentar la vida real sobre el lecho de
Procrustes de una u otra utopia totalitaria.
El pensador Octavio Paz no sólo se mantuvo siempre
distante de tales usos perversos del pensamiento, sino también
supo denunciarlos rotundamente. Pese a que también a él
la generosidad juvenil le llevó a veces por las engañosas
regiones de la Utopía6, no tardó en percatarse de que la
4
Esta acertada fórmula pertence al teórico rumano-canadiense Thomas
G. Pavel; (1989) sobre dicho concepto el autor apoya su crítica del estructura-
lismo y el postestructuralismo francés
5
Uno de ellos, teniendo por lo menos el mérito de la sinceridad, procla-
maba alrededor de 1968 el «antiumanismo teórico» del marxismo.
6
Como muchos intelectuales de su generación, Octavio Paz creyó en
los ideales de la justicia social y vislumbró fascindado la posibilidad de
su realización en la vorágine de la Revolución rusa. Muy pronto empero,
durante al Guerra Civil de España, gracias a sus contactos con el surrarea-
lismo militante, y asimismo con trotzkistas y anarquistas españoles,
descubrió la realidad atroz de los crímenes de Stalin y la degenerescencia
del «poder proletario» en una dictadura cesárea y burocrática. No obstante
ello, en lla inmediata posguerra, aquel entusiasmo juvenil permanecía aún
bastante vivo como para que el poeta, al ingresar en el cuerpo diplomático
mexicano y al enviársele a Europa, nutriera la esperanza de poder asistir
250
Víctor IVanoVIcI
soberbia ideológica, anhelante a reducir la multiplicidatd del

mundo a una uniformidad artificial representa un pecado ético
mortal, semejante a aquella «desmesura» (hybris) por la cual
los héroes de las tragedias griegas merecieron su ruina. En
lenguaje metafórico, pero no exento de lucidez dialéctica, el
autor pone de manifiesto el equívoco (ya que no la duplicidad)
de la Revolución: discurso que promete la «liberación»
de lo múltiple y la «reconciliación» con la diferencia y a la
vez práctica que las sacrifica constantemente en aras de una
siniestra uni(ci)dad:
¿Liberación es lo mismo que reconciliación? Aunque
reconciliación pasa por liberación y liberación por reconcilia-
ción, se cruzan sólo para separarse: reconciliación es
identidad en la concordancia, liberación es identidad
en la diferencia. Unidad plural, unidad unimismada.
Otramente: mismamente. Yo y los otros, mis otros;
yo en mí mismo, en lo mismo. Reconciliación pasa por
disensión, desmembración, ruptura y liberación. Pasa y
regresa. Es la forma original de la revolución, la forma en
al triunfo de una revolución socialista en el Viejo Continente. Más tarde

– y desde posiciones más bien éticas que políticas - Octavio Paz miró con
simpatía la rebelión estudiantil de finales de los 60 (pero esta vez sin dejarse
engañar por los mitos y símbolos o mejor dicho los fetiches seudorrevolu-
cionarios al orden del día, como el culto necrofílico al „Che” Guevara). En
otras ocasiones se declaró favorable a un socialismo que compaginase con
las instituciones democráticas. En los años de su madurez tardía, el credo
ético-político de Octavio Paz se orientaba hacia una aleación orgánica en-
tre los derechos individuales y la solidaridad humana. Como lo explicaba
él mismo, de los tres valores fundamentales propuestas a la humanidad por
la Revolución Francesa, el lugar central y absoluto corresponde a la libertad
y, a guisa de sordina a los eventuales excesos de individualismo, un acento
relativo, de índole moral, cabe recaer en la fraternidad. De ninguna manera
podría aceptarse como correctivo de la libertad egoista una igualdad nivela-
dora, pues ésa sería una perfecta coartada para la tiranía.
251
que la sociedad se perpetúa a sí misma y se reengendra:

regeneración del pacto social, regreso a la pluralidad
original. Al comienzo no había Uno: jefe, dios, yo; por
eso, la revolución es el fin del Uno y de la unidad indistin-
ta, el comienzo (recomienzo) de la variedad y sus rimas,
sus aliteraciones y composiciones. La degeneración de
la revolución, como se ve en los modernos movimientos
revolucionarios, todos ellos sin excepción trasformados en
cesarismos burocráticos y en idolatría institucional al Jefe
y al Sistema, equivale a la descomposición de la sociedad,
que deja de ser un concierto plural, una composición en el
sentido propio de la palabra, para petrificarse en la máscara
del Uno. La degeneración consiste en que la sociedad
repite infinitamente la imagen del Jefe, que no es otra que
la máscara de la descompostura: la desmesura e impostura
del César (Paz 1998: 553)
Afinar y afilar la función crítica del pensar significó para

Octavio Paz una modalidad de exorcizar la «descompostura»
ideológica y de afirmar incansable e incesantemente un ideal
de integridad del pensamiento. Por cierto, el clima cultural de
América Latina, donde hasta hace poco regía (y en buena medida
sigue rigiendo) un marxismo «folklórico» que combina las
más ridículas manías del mandarinismo burgués con reflejos
totalitarios que le pertenecen de hecho y derecho, no es el más
propicio para ejercer una crítica sistemática e imparcial. Ahora
bien, insistiendo llamar las cosas por su nombre aún en tales
condiciones, Octavio Paz dio pruebas del más infrecuente y
difícil tipo de valor: el de ser impopular. No tuvo, por ejemplo,
reparos en denunciar el régimen de Castro como un vulgar
caudillismo latinoamericano con torpes afeites marxistas; ni en
demostrar tajantemente que el foquismo del „Che” fue la otra
cara del golpismo que tantos estragos produjo en toda Sudamérica
durante los 70; ni en brindar su apoyo moral, contra la desastrosa
administración sandinista, no a los grupos armados de los contras,
252
Víctor IVanoVIcI
sino a la oposición democrática de Nicaragua, que acabó por

ganar las primeras elecciones libres celebradas en ese país;
ni, por último, en señalar desde el principio la presencia de
trasnochados y contraproducentes ideologemas tercermundistas
en el discurso de los famosos „zapatistas” (sin dejar de llamar la
sociedad mexicana a diálogo y reconciliación con los indígenas
de Chiapas)...
Nada casualmente, el pensamiento político de Octavio
Paz (erigido, como ya he dicho, sobre bases antes que todo
morales) tiene afinidades más que evidentes con el de los
disidentes de los países del difunto «socialismo real», a quienes
reiteradas veces homenajeó, llamándolos el «honor de nuestro
siglo». La «antipolítica» del húngaro György Konrád, el «vivir en
la verdad» del checo Vaclav Havel o la verdad como «patria del
intelectual» según el polaco Adam Michnik son principios que
han encontrado un eco profundo dentro del espíritu del pensador
mexicano. Podríamos incluso afirmar, trayendo a colación una
idea que circuló ampliamente en los rangos de la disidencia
político-cultural de los países ex comunistas, que toda la obra
teórica de Octavio Paz (y sólo no la que toca temas políticos)
puede mirarse por el prisma de la Est-ethica: en ella, pues, Estilo
y Ethos se implican mútua, inmediata y coherentemente, tal y
como suelen hacerlo en la gran literatura del Este.
Obedeciendo a las leyes profundas del género, el autor
mexicano propone su obra ensayística como espacio de resonancia
y síntesis entre la aventura poética, por un lado, las preguntas y los
dilemas más álgidos del ser humano a finales del siglo 20, por
otro. Es preciso decir de inmediato que lo hace sin huella alguna
de autosuficiente y autoconfidente «patriotismo temporal». Hay
en ello una crítica y una autocrítica de la modernidad, y también
hay algo más : una idee maîtresse de largísimo alcance, que con
253
cierta pedantería filológica podríamos llamarla «tempicidio» o

(traduciendo sus radicales latinos en griegos) «cronoctonía».
Para interpretarla sería quizás útil a continuación concentrarnos
sobre la categoría del Tiempo, que de hecho constituye el meollo
de la «ontología» de Octavio Paz.
De los tres momentos – el pasado, el presente y el futuro
- que conforman el vivir del tiempo, una formación cultural
determinada manifiesta su preferencia por el que mejor
corresponde a sus propios datos estructurales y tipológicos.
Por ejemplo la «tradicional» (categoría en que incluyo tanto
las culturas «primitivas» de ayer y hoy, como a las antiguas,
incluida la cultura de la Antigüedad grecorromana) descansa
sobre la idea del «eterno retorno», centrada sobre el pasado:
no un tiempo de acontecimientos pretéritos, sino «aquel
tiempo» (illud tempus) de los orígenes del Universo cósmico y
humano, al que la sociedad debe volver a ratos, mediate el rito
y la fiesta, para poder renovar su sustancia óntica.
Con el advenimiento de las grandes religiones
monoteístas, a saber del judaísmo, del islam y del cristianismo
(sobre todo del último), una parte de la humanidad ha ingresado
en la zona del tiempo lineal. En perspectiva judeocristiana, por
ejemplo, la historia universal fluye irreversiblemente desde
la Creación hacia el Fin del mundo, o – según otra versión -
desde la primera hacia la segunda Llegada del Redentor. Al
cabo de una acérrima «crítica del cielo», el siglo 18 apartó este
último horizonte escatológico, que aún recordaba la antigua
cosmovisión mítica, y en su lugar colocó el futuro, a guisa de
meta en movimiento, hacia la cual la humanidad se abalanza
en su imparable huida hacia adelante. Así ha nacido la imagen
temporal correspondiente a nuestra época «moderna». En su
contexto el género humano, o por lo menos su segmento más
254
Víctor IVanoVIcI
activo, es decir Occidente, viene sometido al magnetismo

invencible de la Historia.
Todos los prodigios de nuestra civilización emanan
precismente de ese núcleo: el culto al progreso que, con
sus ritos prácticos y con la ciencia y la tecnología por
herramientas, reiteran o reanudan prometéicamente la
Creación; nuestro Arte que, desde el Romanticismo hasta
las vanguardias artísticas y poéticas del siglo 20, ha venido
constituyéndose como una «tradición de la ruptura», cuyo
acicate es la búsqueda de lo nuevo y lo desconocido, a
saber de la materia misma de la que está hecho el futuro;
las revoluciones políticas que han traído al escenario de la
Historia a las masas dispuestas a acelerar el ritmo temporal
para alcanzar cuanto antes el futuro... Por otro lado,
también allí se originan las desgracias de nuestro tiempo:
el desastre ecológico hacia el cual nos empuja un progreso
tecnológico incontrolable: Prometeos que, de repente, nos
encontramos en posición de torpes «aprendices de brujos»;
el conformismo de la ruptura por la ruptura: un protocolo
carente de cualquier sentido repitiendo hasta la saciedad
gestos estereotipados de la vanguardia; las burocracias y las
«ideocracias» que, a guisa de estados mayores y colegios
sacerdotales, monopolizan la interpretación de la historia,
usurpan el liderazgo de las revoluciones y, en nombre del
futuro, hipotecan a largo plazo - quizás para siempre - el
presente de los hombres...
El proceder es hegeliano: trazando la «historia» del
tiempo O. Paz llega a ejercer su crítica. Llega asimismo a
buscar una instancia temporal „con semblante humano” – y
a medida humana -, capaz de reemplazar al futuro devorador.
En ese punto convergen las más vigorosas raíces de su
255
formación espiritual e intelectual: el nihilismo ontológico

budista, la tradición anárquica hispánica y el impulso
libertario y libertador del surrealismo. No es el lugar de
analizar aquí la medida puntual en que cada uno de los tres
componentes contribuye a configurar este lado profético del
pensamiento de Octavio Paz. Basta mencionar que, gracias
a la dimensión respectiva, la imagen sombría que nos da
el autor de la historia contemporánea incluye sin embargo
un margen de esperanza en una perspectiva metahistórica,
que se está abriendo para nuestra época posmoderna, tras el
ocaso del futuro.
En el terreno sociopolítico, por ejemplo, fenómenos como
la «revuelta» y la «rebelión», eso es la ofensiva de ciertos grupos
hasta recientemente humillados y ofendidos (mujeres, jóvenes,
minorías raciales y sexuales), con vistas a legitimar su diferencia
específica como identidad cultural, demuestra que, para amplias
categorías de seres humanos los paraísos geométricos del futuro,
que prometen las ideologías revolucionarias han perdido
cualquier fuerza de atracción. Asimismo, en el orbe literario y
artístico, el factor de la «metaironía», patente en las más recientes
modalidades de creación (neovanguardia, experimentalismo etc.),
constituye la superación de la ruptura esttereotipada. Lo que tienen
en común estos fenómenos (y varios otros, de otros campos) - a
los cuales es preciso agregar el más importante acontecimiento
del siglo: la ola revolucionaria que barrió con el (mal) llamado
«socialismo real», es la emergencia de una nueva imagen del
tiempo en cuyo centro se halla el presente.
Para esbozar aquí una especie de repaso y a la vez
algunas consideraciones finales, me arriesgaría en primer
término afirmar que el pensamiento de Octavio Paz se
inscribe, tipológicamente hablando, en la gran temática
256
Víctor IVanoVIcI
filosófica del «fin de la Historia». El autor mexicano destaca

entre los muchos que han teorizado sobre dicho tópico (por
ejemplo respecto de Francis Fukuyama, con su libro más
bien frívolo, que sin embargo logró imponer el sintagma en
cuestión a escala mundial) no sólo por el hecho de que sus
propuestas teóricas han sido formuladas algunas décadas
antes que los síntomas del «fin de la Historia» se hagan
patentes a todos – incluso a los filósofos que los interpretan
hoy -, sino también por la valencia estética de sus ideas.
No me refiero a las conocidas – aunque nada comunes –
excelencias estilísticas de la escritura de Octavio Paz, sino a
aquella dimensión que (re)une el mundo de los sentidos con
el mundo del Arte. Se trata, pues, de una estética en el sentido
propio y primigenio del término (ya que æsthesis significa en
griego ‘sensación’), como fundamento de cualquier ulterior
interpretación filosófica o ideológica del mundo. En uno de
sus últimos libros, decía el poeta al respecto:
¿Cuál puede ser la contribución de la poesía en la
reconstitución de un nuevo pensamiento político? No ideas
nuevas sino algo más precioso y frágil: la memoria. (...) En
las escuelas y facultades donde se enseñan las llamadas
ciencias políticas debería ser obligatoria la lectura de
Esquilo y de Shakespeare. Los poetas nutrieron el
pensamiento de Hobbes y Locke, de �arx y Tocqueville.
Por la boca del poeta habla —subrayo: había, no escribe—
la otra voz (...) Oír esa voz es oír al tiempo mismo, el
tiempo que pasa y que, no obstante, regresa vuelto unas
cuantas sílabas cristalinas. (Paz 1990: 68).
Para Octavio Paz las señales esperanzadoras del «fin

de la Historia» se vislumbran más que nada donde jamás
han dejado de ser visibles: en el Amor y en la Poesía. El
Amor como «reconciliación»/«liberación» del Uno/el todo/la
257
nada, y la Poesía como «consagración del instante» crean un

espacio auténticamente y por antonomasia humano, idéntico al
arquetípico «tiempo sin fechas».
Es en este espacio donde puede ser que el hombre recobre
alguna vez el valor por el cual un trágico profeta de la revolución
empuño las armas, luego las perdió y al final fue inmolado. Se
trata, ni más ni menos, que de una «patria en el tiempo».
258
Víctor IVanoVIcI

2. El laberinto de la Historia y la crítica como hilo de Ariadna
Aunque revista preferentemente la forma del ensayo

– o justamente por ello -, la importantísima obra teórica de
Octavio Paz le recomienda como a uno de los mayores
pensadores contemporáneos en lengua española. En muchos
de sus escritos de índole reflexiva un lugar central ocupa el
tema del tiempo, visto como una categoría ontológica y a la
vez como vivencia humana de la temporalidad, a saber como
historia. El díptico formado por El laberinto de la soledad -
1950 y Posdata - 1970 (Paz 1981 y 1979, respectivamente; en
adelante LS y PD) representa lo mejor que ha dado el autor en
esta área temática, no sólo por su incitante visión de la historia
de México sino porque de las páginas de estos dos libros puede
inferirirse toda una filosofía de la Historia.
1. kantIanIsmo y
La postura epistemológica
“nueva HIstorIa”:
la HeterogenerIdad temporal que adopta Paz a
este respecto es un
criticismo radical, emparentado al de Kant. Según se sabe, el
“trascendentalismo” kantiano tiene su origen en la idea de que
hay que someter a la crítica filosófica los supuestos a priori
del conocimiento, a fin de eliminar determinados errores que,
al darse en aquel punto preciso, impiden de antemano que
un acto cognoscitivo puntual alcance la condición idónea de
259
corrección y adecuación a su objeto De manera análoga, el

acercamiento de Paz a la “razón histórica” en LS y PD puede
interpretarse por un lado como búsqueda crítica de categorías
que hagan a priori posible el conocimiento histórico, y por
otro lado como esfuerzo crítico por deconstruir los parámetros
impiden al mexicano acceder a la compresión de su identidad
y del significado de su historia.
Uno de esos parámetros (quizás el más pernicioso) es
creer de forma axiomática que por el cauce de la Historia fluye
una substancia temporal homogénea y uniforme. El corolario
igualmente axiomático de tal creencia sería hacer de este fluir
el criterio supremo de la verdad y, subsecuentemente, reducir la
crítica del objeto, según recetas hegelianas, al simple trazado de
su evolución. Contrariamente, en éstos y otros escritos suyos,
Octavio Paz no tiene reparo alguno en denunciar la falacia (o
la “pobreza”, como diría Karl Popper) del historicismo, con
toda la claridad del caso. Semejante actitud le ha valido álgidas
censuras - cuando no furibundos ataques - por parte de los
adalides de un marxismo irremediablemente “folklórico”, que
en México y otros países de América Latina aún constituye
el (harto descolorido, por cierto) establishment académico.
Sin embargo, a despecho y pesar de sus impugnadores, es
justamente con tal postura antihistoricista que el poeta-
pensador se acerca sensiblemente, ya no a la entelequia de
una supuesta “verdad científica”, sino a las más significativas
conquistas teóricas y metodológicas registradas últimamente
en el campo de la ciencia histórica.
A lo largo de las últimas décadas, muchos historiadores
“profesionales” han llegado paulatinamente a la convicción
de que la imagen heraclítica del devenir histórico está ya
saturada, y por consiguiente se han orientado correctivamente
260
Víctor IVanoVIcI
hacia una especie de apriorismo. Así, por ejemplo, para los

nouveaux historiens franceses (grupo constituido en torno
a la revista Annales) la nueva perspectiva historiográfica se
concentra en el concepto de la “larga duración” (la longue
durée), que se refiere a las estructuras de profundidad, estables
y apenas susceptibles de cambio, las cuales determinan no sólo
la evolución sino hasta la existencia misma de la “historia de
los acontecimientos” (l’histoire des événements).
En este sentido, Fernand Braudel (para citar el nombre
más famoso de la nueva escuela) emprende un “análisis de la
historia a niveles escalonados”, que le lleva a descubrir tres
cualidades temporales, cada una con su distinta velocidad: al
primer nivel tenemos el tiempo “geográfico” y la “historia casi
inmóvil del hombre en correlación con su medio ambiente”;
al segundo, el tiempo “social”, con los “ritmos lentos” de
la historia de varios “grupos y estamentos” y, apenas al
tercer nivel, el del tiempo “humano”, nos topamos con la
tradicional “historia de los acontecimientos”, que tiene lugar
“a escala del individuo” (Braudel 1985: I, 13-14) La larga
duración constituye, para empezar, la dimensión temporal del
nivel más profundo, y en segundo término, del intermedio.
En fases ulteriores de su doctrina, el historiador francés
relacionará directamente su innovación epistemológica con
un modelo espacial tripartito, según el cual un “sistema
mundial” (world system: término perteneciente a su discípulo
Immanuel Wallerstein) o “economía-universo” (économie-
monde, Weltwirtschaft: F. Braudel) está constituido(a) de tres
círculos concéntricos, dispuestos por un orden jerárquico
casi inamovible: el “Centro” activo, avanzado y dinámico,
una “semiperiferia” algo más lenta, y la incomensurable
extensión de la “periferia” arcaica e inerte (Braudel 1989: I,
261
37 sq.; Wallerstein 1993) Es evidente que cada subdivisión

del modelo espacial posee su propia cadencia histórica y que
la zona semiperiférica y sobre todo la periférica viven en la
larga duración, mientras que el Centro adopta los ritmos de
la historia de los acontecimientos. Por otro lado, el conjunto
como tal (o sea la economía-universo) participa asimismo de
la larga duración: en un tal sistema se producen básicamente
“movimientos reiterativos, que incluyen modificaciones
y retrocesos, erosiones, reasentamientos, estancamientos”
(Braudel 1989: II, 340) - muy raras veces rupturas -, en tanto
que su estructura permanece invariable.
Octavio Paz no llega a semejantes codificaciones
geométricas; sin embargo, el primer impulso y punto de
partida de su reflexión histórica es - como parece ser para
los Nuevos Historiadores - el sentimiento de la fundamental
heterogeneidad del tiempo. Desde las primeras páginas de LS
(a saber ya desde los albores de la década de los 50), el autor
mexicano hace hincapié en que “En nuestro territorio conviven
no sólo distintas razas y lenguas, sino varios niveles históricos
(…) varias épocas se enfrentan, se ignoran o se entredevoran
sobre una misma tierra o separadas apenas por unos kilómetros
(…) A veces, como las pirámides precortesianas que ocultan
casi siempre otras, en una sola ciudad o en una sola alma se
mezclan y se superponen nociones y sensibilidades enemigas
o distantes” (LS: 11; énfasis mío).
Con ejemplar consecuencia y coherencia Octavio Paz
despliega esta intuición en varios sectores de su pensamiento.
Por ejemplo, su “ontología” también descansa sobre tres
cualidades temporales: la circular, de orígenes míticos,
propia a las sociedades tradicionales/arcaicas; la lineal, de
la modernidad, cuyo ritmo cubre (diríase) la historia de los
262
Víctor IVanoVIcI
acontecimientos; y el “tiempo sin fechas” de la vivencia

poética y erótica. En su estética, opone a la incontenible
fuga hacia adelante que caracteriza el tiempo histórico (visto
exclusivamente como tiempo de los acontecimientos7) el
eterno retorno del mito y sobre todo el presente eterno de la
Poesía y el deseo8. El criterio de la heterogeneidad temporal
constituye asimismo el fundamento de una acertada tipología
de la acción política: por un lado, la “revolución” que se
propone la conquista del futuro, por otro lado la “revuelta” y la
“rebelión” que subvierten el presente. Por consiguiente, éstas se
despliegan a un nivel histórico distinto con respecto a aquélla;
y a la vez en una zona distinta de la historia, ya que tanto las
revueltas como las rebeliones movilizan grupos y estamentos
marginales (Braudel y Wallerstein dirían “periféricos”) del
actual sistema mundial (Paz 1971: 147-223; PD: 21- 41)9.
7
De paso sea dicho, ello demuestra que, al menos inicialmente, Octa-
vio Paz no conocía o, en todo caso, no consideró necesario hacer referencia
a las teorías de la escuela de Annales. Por consiguiente, cualesquiera ana-
logías y/o coincidencias del pensador mexicano con la posición epistemo-
lógica de los nuevos historiadores franceses deben considerarse producto
de elaboraciones reflexivas independientes.
8
Por otro lado, de la oposición entre el futuro y el presente, Octavio
Paz (1973 y 1974) deduce una teoría propia de lo postmoderno
9
Aquí el autor introduce una segunda distinción, entre el «adentro»
y el «afuera», cuyo origen creo que se encuentra en la doctrina de Arnold
Toynbee (quien hablaba, por ejemplo, de un “proletariado externo” y otro
“interno”, con referencia a varias sociedades). Octavio Paz llama, pues,
“revueltas” las convulsiones del Tercer Mundo - que constituye una “peri-
feria” y un “margen” literalmente exterior al mundo occidental -, al tiempo
que aplica el término de “rebelión” a los movimientos de 1968 protago-
nizados por los estudiantes quienes, por motivos que no me detendré a
examinar aquí, integran una “minoría” interna de las sociedades modernas
(una «bioclase», según Edgar Morin). Recuérdese que PD fue escrita pre-
cisamente a raíz de la “rebelión” de la juventud universitaria de México, y
263
Evidentemente, tal distingo alumbra aspectos definitorios

de las conmociones sociopolíticas del siglo veinte10, en tanto
que que implica, igual de evidentemente, la correlación del
factor tiempo con el factor espacio. De hecho, sólo en “clave”
espaciotemporal puede sostenerse la “originalidad” que
comprueba el autor al clasificar ciertas etapas de la historia
mexicana. Para ir a ejemplos puntuales, el “neofeudalismo”
configurado en México durante la dictadura de Porfirio Díaz es
interpretable bajo este prisma como un rasgo arcaico, propio
a la “periferia” del capitalismo moderno11. Desde la misma
perspectiva, Octavio Paz señala la existencia simultánea de
un México moderno, que responde a estándares “centrales”, y
de la sangrienta represión de su movimiento, el 2 de octubre de 1968, en la

Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco.
10
Incluidos, diría yo, los levantamientos que barrieron en 1989 con
el “socialismo real”, y a los cuales el pensador mexicano había en cierta
forma previsto (cf. Paz 1986)
11
El autor introduce el término de «neofeudalismo» con cierta reserva,
no sabiendo que vocablos semejantes y de contenido conceptual práctica-
mente idéntico ya estaban acuñados en la época en que fue escrito LS. En
efecto, hacia 1910, el judío ruso Salomon Katz (1855-1920) -“padre” (bajo
el seudónimo de Constantin Dobrogeanu-Gherea) del movimiento socialista
rumano - elaboró el concepto de “neoservidumbre” (neoiobăgie) a fin de
explicar la “cuestión agraria” que aún persistía en Rumanía a comienzos del
siglo 20. Para una mirada desprejuiciada, el objeto del estudio de Gherea
presenta llamativas analogías con el complejo socioeconómico rastreado por
Octavio Paz en su país, y con referencia a la misma época. Véase la descrip-
ción detallada de dicho fenómeno en el capítulo “De la Independencia a la
Revolución” (LS: 106-134) A su vez (pero más tarde), F. Braudel habla de la
“nueva feudalización” de la “periferia” oriental de Europa (y, por extensión,
también de la tercermundista), un proceso cuyos comienzos remontan al si-
glo 15 y son paralelos con los inicios de la “economía-universo” capitalista
desarrollada a partir de varios “centros” que aparecen sucesivamente en Oc-
cidente (Braudel 1989: I, 68 y II, 94)
264
Víctor IVanoVIcI
de otro México descentrado y desfasado. Por fin, en términos

que, aun cuando han sido formulados a finales de la década
de los 60, siguen por desgracia conservando toda su validez
al cabo de treinta años, el autor no se olvida de diagnosticar
los peligrosos dilemas desarrollistas que engendra el inestable
equilibrio entre los “dos” países (PD: 43-101).
2. “larga Es el momento de hacer un

duraCIón” e HIstorIa de
las mentalIdades
breve repaso. En la medida
en que, dentro del conjunto formado por el pensamiento de
Octavio Paz, puede aislarse una filosofía de la historia, ésta
se constituye en crítica de la razón histórica, de características
casi kantianas. Es decir, su objetivo es por un lado eliminar
la “falacia historicista” - demostrando la heterogeneidad
cualitativa del tiempo - y por otro lado descubrir ciertos
fundamentos a priori del conocimiento histórico12. Mi tesis
es que tal criticismo acaba por configurar un nuevo concepto
temporal que, pese a no ser nominalizado, podría equipararse
al de la larga duración. De tal manera, Octavio Paz participa
del corte epistemológico llevado a cabo por los Nuevos
Historiadores (y hasta lo anticipa).
Hay tópicos ante los cuales uno llega a pensar que
ya no se trata de meras convergencias entre dos sistemas de
pensamiento - emparentados sí, pero independientes -, sino
pura y simplemente con variantes de la misma idea dentro del
mismo sistema. Como cuando el mexicano manifiesta que “La
historia de cada pueblo contiene ciertos elementos invariantes,
o cuyas variaciones, de tan lentas, resultan imperceptibles” (PD:
12
Entre ellos uno podría ser el ‘espacio-tiempo’, criterio latente de in-
terpretación de fenómenos históricos puntuales, específicamente aquéllos
que se producen en la “periferia”).
265
111) (énfasis mío). No son, desde luego, los consabidos factores

económicos, sociales, políticos, culturales ni de cualquier otra
índole, que supuestamente constituyen el “motor de la historia”,
sino algo mucho más profundo y estable, que determina la “forma
de producción de la historia” (PD: 112) Tales elementos - de
carácter, muy probablemente, universal y general humano, pero
en combinaciones y correlaciones que varían de una civilización
a otra - diríase que resumen de modo peculiarmente ilustrativo
el apriorismo de la larga duración, eso es la continuidad-dentro-
del-cambio que caracteriza el devenir histórico según el modelo
teórico de la escuela de Annales.
Para los Nuevos Historiadores de la leva post-
braudeliana (Jacques Le Goff, Georges Duby y otros), la
continuidad-dentro-del-cambio, junto con su recíproca, el
cambio-dentro-de-la-continuidad, caracterizan asimismo lo
“mental colectivo” (le mental collectif), objeto de una “historia
de las mentalidades” (histoire des mentalités). También con
este rend historiográfico tiene afinidades el pensamiento de
Octavio Paz, aunque, desde luego, el autor se aproxima a la
problemática respectiva por su propio camino.
Semejantes vías de acceso al espacio de lo mental
colectivo le ofrecen la antropología y la ciencia de las
religiones, disciplinas que Paz no sólo domina en toda su
amplitud, sino también maneja con mucha soltura, en su doble
calidad, de pensador y de poeta. Para empezar, como pensador
centra su antención en las invariantes históricas deducibles
de la “existencia (…) de ciertos complejos, presuposiciones y
estructuras mentales generalmente inconscientes y que resisten
con terquedad a la erosión de la historia y sus cambios”. Tales
invariantes engendran una “predisposición particular de la
mente frente y hacia la realidad objetiva” (PD: 110), a saber
266
Víctor IVanoVIcI
una «ideología» - concepto procedente del sistema teórico

de Georges Dumézil, donde (hay que tenerlo presente) está
tomado “en un sentido más cercano a Kant que a Marx”
(énfasis mío)13 -. Para continuar, como poeta tiende a mirar la
13
Según puntualiza un epistemólogo de la historia de las religiones,
“La parte más substancial de la obra de G. Dumézil es la idea del lega-
do indoeuropeo, que consiste en una ideología funcional y jerarquizada”
(Meslin 1993: 169) En concreto, su esquema ternario, que interpreta las
“fuerzas que aseguran la marcha del mundo y la vida de los hombres” está
compuesto de las siguientes funciones: la “soberanía mágica y legislativa”,
el “poder corporal y sobre todo militar” y la “riqueza tranquila y fértil”;
la misma tripartición articula también la colectividad humana, pese a que
aquí tenemos que ver con tendencias más bien ideales que rara vez se ac-
tualizan “al pie de la letra” (véanse sin embargo las tríadas brahmana (mi-
nistros del culto) - ksatriya (guerreros) - vaisya (ganaderos y labradores),
en la antigua India, y sacerdotes - milites - quirites, en Roma) (Dumézil:
1993. 10-11) Esta estructura básica de lo mental colectivo indoeuropeo se
muestra tan resistente a la acción “erosiva” del tiempo (como diría Octa-
vio Paz), que hasta diríamos que no está simplemente sometida a la larga
duración, sino que es propiamente la larga duración. Algunos ejemplos
bastante convincentes. En su estudio sobre el epos teológico Las Obras
y los Días de Hesíodo, Jean-Pierre Vernant demuestra que la ideología de
las tres funciones constituye la estructura profunda de todo un modelo ge-
nealógico y evolutivo narrado por el poeta en la “filigrana” de su poema, y
sobre el cual descansa una jerarquía social de carácter modélico (Vernant
1975: 29-55). Después de milenio y medio, el concepto de la organización
“orgánica” de la sociedad no ha variado demasiado en Europa Occidental
respecto de la Grecia arcaica, ya que es alrededor del año mil después
d.C. se habla de las tres ordines, jerarquizadas y a la vez complementarias,
como los miembros de un cuerpo: la ordo sacerdotal, la de los caballeros y
aquélla de los labradores. Es apenas a partir del auge de las ciudades (siglo
12) (Le Goff 1970: 341 sq.) y del ascenso de clases y estamentos de ori-
gen burgués - que teóricamente no tienen cabida en el esquema funcional
tradicional - cuando el sistema entra en crisis. Sin embargo, en vísperas de
la Revolución Francesa se mantiene todavía vigente (bajo la forma de los
famosos trois états), aunque sea sólo dentro de la ordenación jurídica y a
267
ideología que aflora en toda formación cultural como un orden

simbólico. Se sobreentiende que, de nuevo, tal simbolismo
abarca unitivamente el espacio y el tiempo. Es decir: por una
lado “La historia que vivimos es una escritura; en la escritura
de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los
cambios de la historia invisible” (PD: 115); y por otra lado
“Las geografías también son simbólicas: los espacios físicos se
resuelven en arquetipos geométricos que son formas emisoras
de símbolos” (PD: 116)
La palabra clave es aquí ‘arquetipos’. Pese a que faltan
referencias explícitas a Jung, es evidente empero que el término
alude a una determinada categoría de símbolos - productos
del inconsciente colectivo -, que se prestan a un acercamiento
analítico y hermenéutico. A su vez, semejante gestión nos revela
el hecho de que Octavio Paz tiene acceso a la esfera de lo mental
colectivo no sólo por vía de la antropología y la ciencia de las
religiones, sino también a través de pautas psicoanalíticas.
La ventaja de estas nuevas pautas se puede medir a partir del
hecho de que los arquetipos son a la vez “fantasmas”, eso es
“vestigios de realidades pasadas” (LS: 66), en tanto que las
ideologías - aún en la acepción peculiar que les atribuye el autor
- no dejan de participar de aquella «falsa conciencia» (falsche
Bewusstsein) que denunció en su tiempo Marx. Así, después de
haberse apoyado en un apriorismo arquetípico para emprender
la “crítica de la razón histórica”, Octavio Paz se encuentra
ahora ante la obligación de proceder, mediante la historia, a la
crítica del aspecto “fantasmático” de la ideología. En este orden
un nivel puramente mundano. Finalmente, en la esfera del pensamiento
abstracto, el discurso cristiano manifiesta la tendencia a adoptar esquemas
ternarios (abandonando su primitiva “retórica del dualismo”), tal como lo
demuestra, entre otras, la adopción del dogma del Purgatorio por la Iglesia
Romana (Le Goff. 1985: 283 sq.)
268
Víctor IVanoVIcI
de ideas, el psicoanálisis - más acá y más allá de una u otra

diferencia puntual que separa sus distintas escuelas - le ofrece
un método crítico de validez general.
Dicho método descansa sobre un parámetro
narrativo. De hecho, la afinidad electiva entre la historia y
el psicoanálisis reside justamente en este parámetro: en la
historia, la narratividad funciona como estructura explicativa
y comunicativa básica (Le Goff 1985: nota 13); en la la
psicoterapia, lo narrativo sirve de “garantía” y a la vez de
“prueba” (I. Vianu 1989: 228) En ambos casos, el resultado
esperado es un happy end: que la narración psicoterapéutica
lleve a “una postura más libre de cara al pasado” (individual), y
que la histórica llegue a «esclarecer el origen» de los fantasmas
(colectivos) y al final a exorcizarlos. En otras palabras, se
supone que a través del análisis el paciente recorre el camino
evolutivo de la “maduración” (I. Vianu 1989: loc. cit.); y
se supone igualmente que el repaso narrativo de la historia
de nuestros fantasmas nos hace capaces de “enfrentarnos a
ellos” (LS: 67)
Una vez más, Octavio Paz

3. El laberinto y la pirámide hace aquí hincapié en los
supuestos metodológicos
de su hermenéutica, insistiendo prioritariamente sobre el
apriorismo espaciotemporal. Según el autor, pues, lo mental
colectivo mexicano sufre el fardo de dos fantasmas de larga
duración, cuyos emblemas son - para recordar a Karl Kerenyi
(Jung-Kerenyi 1968: 22 sq.) - dos «conceptos espaciales»:
el laberinto y la pirámide. De ellos, la esfera más amplia
pertenece probablemente al primero que, en efecto, parece ser
un arquetipo en el sentido estricto de la palabra; el segundo es
269
más bien un símbolo de alcance (digamos) local14. La crítica

del laberinto interpreta sobre todo contenidos psíquicos, en
tanto que la “crítica de la pirámide” se aplica a una formación
de índole ideológica15.
3.1.- Sin mayor dificultad puede aceptarse la hipótesis
de que el l a b e r i n t o - cuya acepción simbólica corriente
es la de “trágica incertidumbre del mundo y del hombre que
se encuentra en él” (Santarcangeli 1974: II, 241) - constituye
un emblema privilegiado del vivir histórico. Por otro lado,
hoy más que nunca esa errancia de azaroso rumbo y destino
incierto viene acompaña por la vivencia de la “soledad” y de
sus epifenómenos, tales como la ‘falta’, el ‘aislamiento’ o la
‘orfandad’. De ahí la necesidad apremiante de que al sujeto
histórico se le proporcionen (o, mejor, de que él mismo
encuentre) ciertas pautas capaces de orientarle en el laberinto
de la Historia. Desde que la época moderna ha hecho del
laberinto uno de sus símbolos centrales16, está clarísimo que tal
hilo de Ariadna sólo puede representarlo la humana “facultad
de elegir” (Santarcangeli 1974: loc. cit.), que es uno de los
aspectos característicos del pensamiento crítico.
Entre sus múltiples facetas, Octavio Paz escoge sobre
todo dos. Para empezar, pues, el autor traza una ruta iniciática,
y luego su discurso se constituye en narración psicoanalítica;
función de la primera es, propiamente, guiar al lector a través
14
Aludo a la distinción introducida por Kerenyi (Jung-Kerenyi: 41) - a
la zaga de Frobenius y Jung -, entre das Archetypisches (‘lo arquetípico) y
das Kulturtypisches (‘lo típico para una cultura determinada’).
15
Las distinciones anteriores son de índole meramente orientativa, y
por tanto tienen un valor muy relativo.
16
Tendencia que remonta, según voces autorizadas, al manierismo y el
barroco (cf. por ejemplo Hocke 1973 y Hocke 1977).
270
Víctor IVanoVIcI
del laberinto, y la de la segunda ejercer una crítica terapéutica

del labertinto mismo.
Según Paolo Santarcangeli, la iniciación se realiza
en dos tiempos o movimientos, uno “centrípeto” y otro
“centrífugo”. El primero, semejante a una muerte simbólica,
nos lleva hacia lo más hondo del laberinto, que es el escondite
de un tesoro o la guarida de un monstruo (o las dos cosas).
Llevada exitosamente a cabo, tal prueba da inicio al siguiente
movimieno, equivalente al renacer y el renovarse, que vuelve
a conducirnos, vencedores, a la luz del día (Santarcangeli
1974: II, 237 sq.) Traduciendo lo anterior al lenguaje
psicoanalítico (o mejor dicho al de la “psicología analítica”
de Jung), diría que la primera etapa de la iniciación significa
el sumergirse en la oscurísima soledad del inconsciente; allí
nos vemos enfrentados a determinados “fantasmas”, que
son precisamente los que dan cuerpo al “Minotauro”. Por
consiguiente, el Centro del laberinto constituye el escenario
por excelencia donde se estrena y se juega el drama del gnothi
s’autón (o nosce te ipsum) cuyo desenlace favorable sería la
transsubstanciación de la soledad, que pasaría (para recordar
a Hölderlin) del Aleinsein a la Einsamkeit17. Finalmente,
después de esta segunda fase y en premio a nuestra anterior
proeza, al emerger otra vez a la faz del mundo somos dueños
de un nuevo Yo, producto del “proceso de individuación”
(Individuationsprozess) que ha fundido y unificado entre sí
los lados oscuros y los luminosos de la psique.
Al indagar la composición temática de LS a la luz del
esquema bifásico descrito anteriormente, comprobamos la
17
Alein quiere decir ‘solo’, en el sentido de ‘abandonado’, ‘aislado’;
eisam significa ‘solo conmigo mismo’, e incluye un componente cognosci-
tivo (cf. Santarcangeli 1974: II, 238)
271
existenciad dos partes, simétricas y bastante bien delimitadas.

En concreto, los primeros cuatro capítulos del libro (El pachuco
y otros extremos, Máscaras mexicanas, Todos los santos,
día de muertos y Los hijos de la Malinche) nos transportan
directamente al Centro donde yacen los “complejos” que
configuran (y deforman) lo mental colectivo de los mexicanos.
En los cuatro siguientes (Conquista y Colonia, De la
Independencia a la Revolución, La «inteligencia» mexicana
y Nuestros días), los datos reconocidos anteriormente por
descripción fenomenológica vienen desovillados en una
narración, mediante la cual la historia de las mentalidades
efectúa la lectura de la historia de los acontecimientos. «La
historia que no nos podía decir nada sobre la naturaleza de
nuestros conflictos», escribe Octavio Paz, «sí nos puede
mostrar ahora cómo se realizó la ruptura y cuales han sido
nuestras tentativas para trascender la soledad» (LS: 80) A
guisa de moraleja terapéutica, el desenlace de tal operación
crítica si bien no le trae al sujeto histórico el fin de su soledad,
por lo menos le indica la vía de acceso a una “comunión” que
se le ofrece, con visos emancipadores, dentro de la propia
soledad. Así, la historia de México y la de cada mexicano -
vistas como un renacer iniciático a la salida del laberinto - se
vinculan por fin con una dimensión universal del tiempo: “(…)
en la soledad abierta, nos espera también la trascendencia: las
manos de otros solitarios. Somos, por primera vez en nuestra
historia, contemporáneos de todos los hombres” (LS: 174;
énfasis mío)18.
18
La generalización de la problemática respectiva - ya desvinculada
de referencias locales - forma objeto del apéndice La dialéctica de la sole-
dad (LS: 175-191), donde los temas parciales del libro vienen repasados y
reexaminados en clave filosófica.
272
Víctor IVanoVIcI
Esta dimensión universal parece reflejar una vocación

también universal. Cabal, vale decir vivencialmente
interpretados, los arquetipos se convierten en núcleos activos
de múltiples coincidentiae oppositorum: de lo general y lo
particular, del presente más inmediato y el pasado inmemorial,
de los componentes individuales y los colectivos del alma
humana… Es por lo tanto natural que, en la visión analítica de
Octavio Paz (y gracias precisamente a ella), el laberinto pase a
ser, de emblema de lo impenetrable y lo incomprensible de la
historia, el símbolo de su transparencia.
No es factible ni es oportuno pasar aquí revista con
todo detalle los diferentes aspectos y fases del proceso en
cuestión. Sin embargo, vale por lo menos la pena rastrear la
“mayéutica” de este método crítico, que le sirve al pensador
de hilo de Ariadna al adentrarse en el laberinto de la historia
en busca de los fantasmas instalados en lo mental colectivo
de sus compatriotas, con el objeto de exorcizarlos. Como ya
he dicho más de una vez, en tal sentido es harto esclarecedor
el paralelismo entre la gestión analítica de Octavio Paz y
el discurso psicoterapéutico, paralelismo que radica en la
naturaleza y la estructura narrativas de ambos.
El “núcleo duro” alrededor del cual toma cuerpo una
«mentalidad mexicana» es el hermetismo, definido como
una de las invariantes históricas que la constituyen y que
determinan su larga. Por consiguiente, dicha mentalidad
resulta tan compacta que todas sus manifestaciones puntuales
(cuya descripción fenomenológica se nos ofrece en la primera
parte de LS) parecen nada más que variaciones sobre el tema
caracterológico ‘cerrarse al mundo exterior’.
Un buen ejemplo serían los pachucos, pandillas de
jóvenes marginales de origen mexicano en los EE.UU. de la
273
temprana posguerra. Al trasluz de su “dandismo grotesco”, se

vislumbra una identidad acomplejada, hecha únicamente de
negación y suspicacia, tanto hacia la comunidad de adopción
como hacia la de procedencia. Así, el pachuco encarna los
arcanos de un Yo que descansa sobre la “(…) conciencia de
todo lo que nos separa, nos aísla o nos distingue” (LS: 17).
Otro son las “máscaras mexicanas” tras las cuales desaparece
toda expresión espontánea. Su origen lo constituyen Formas
históricas “que no hemos creado ni sufrido” (LS: 31),
muchas veces vacías de contenido y siempre represoras de
la creatividad social, y su resultado, el disimulo como regla
suprema de conducta, el formalismo asfixiante que rige en
el “comercio” del mexicano con sus semejantes: fenómenos
que demuestran la “preeminencia de lo cerrado frente a lo
abierto” (LS: 29). Lo mismo denota el concepto que tiene el
hombre de la mujer, cuyo cuerpo «abierto» es considerado
en México poco menos que como un estigma. De ahí el
peculiar complejo de “hijo de la Malinche” (la ”chingada”
= ‘violada’). Se trata del complejo de Edipo a la mexicana,
donde quien lo padece siente un rencoroso desdén hacia la
madre ”chingada”, o sea violentamente abierta, el cual no
es sino la otra cara de su identificación llena de odio con el
padre violador (LS: 59-80).
Como es de esperar, la persistencia en lo cerrado
desemboca fatalmente en lo que Jung llamaría una “conciencia
desarraigada” (Jung-Kerenyi 1968: 113-114), una conciencia
que se siente “huérfana”, perdida en el mundo, o rodeada de
infranqueables murallas de soledad. Y como es también de
esperar, todo intento por superar tal impasse: en el vértigo de la
fiesta o en la embriaguez del crimen, acarrea peligros mortales.
Cuando la sustancia psíquica oprimida se distiende y se abre la
274
Víctor IVanoVIcI
caparazón existencial, no es hacia el mundo exterior, sino ante

la irrupción de la nada.
Estos son los contenidos básicos de la mentalidad
colectiva mexicana, a los que Octavio Paz se enfrenta por
cuenta de sus compatriotas en la primera parte de LS. De su
descripción fenomenológica se desprende la imagen de una
psique neurótica, a saber estancada en la fase infantil de su
desarrollo. Igual al niño, pues, el mexicano es un maniático del
secreto19, por cuanto, resulta sumamente difícil que ninguna
narración catártica salga de semejante mentalidad. En estas
condiciones, el autor procede en la segunda parte de su obra a
la lectura de la historia de México - que de por sí se ofrece bajo
forma de una progresión narrativa - como si fuera la confesión
terapéutica de su recatado sujeto. A lo largo de ello, mediante
sucesivos intentos arriesgados y dolorosos, el mexicano logra
ensanchar paulatinamente la esfera de lo “abierto”, tanto en
la dimensión personal como en la interpersonal20. Sólo así y
sólo ahora el sujeto adquiere su hipóstasis verdaderamente
histórica, que es a la vez temporal y social21:
El hilo de la narración comienza a desovillarse
desde el punto (y el momento) más aciago, existencialmente
habñando. Ante la invasión hispana, los aztecas “(…) mueren
19
Según el psicoanálisis, dicha “continencia” es, en el caso del niño,
adquirida paralelamente a la educación del esfínter: “Callar igual no ensu-
ciarse” (I. Vianu 1989: 239)
20
En el lenguaje técnico del psicoanálisis, la apertura hacia nosotros
mismos significa la transición desde el discurso anal al genital; la apertu-
ra hacia el otro es lograr una transferencia exitosa, una “cooperación con
aquél hacia quien nos estamos abriendo” (I. Vianu 1989: 238-239)
21
Eso es, por un lado, “le plaisir de (…) se vivre comme un être étalé
dans le temps” y por otro “l’évolution de la capacité relationnelle” (I. Via-
nu 1989 : 239 ; énfasis míos).
275
solos, abandonados de amigos, aliados, vasallos y dioses. En

la orfandad” (LS: 87; énfasis míos). Sin embargo, las raíces
de tal situación - que les llevó a “suicidarse” como nación -
pueden rastrearse aún antes de la Conquista. Recién llegados
al Valle de México, los aztecas se apropian el acervo espiritual
de los pueblos subyugados, comenzando por el de los toltecas
(reputados como los “griegos de Centroamérica”), para
poder aparecer en posición herederos y continuadores de las
brillantes culturas que les han precedido. Sin embargo a raíz de
ello el carácter propiamente azteca sufre una grave distorsión,
pues el prestigio ajeno se convierte en la primera “máscara”
mexicana, bajo la cual se oculta la identidad acomplejada del
usurpador. Dentro del mismo espejo deformante indagan la
imagen de la alteridad y, al tachar de bárbaros (chichimecas)
a los no toltecas, los aztecas reniegan de lo que ellos mismos
habían sido en un pasado no demasiado remoto.
A este mundo desencajado ontológicamente por
obra de la Conquista, España llega a implantar un “orden
vivo” que, además, es de índole universal. Universalidad
que no significa únicamente la unificación lingüística,
política y cultural de América: significa más que nada su
cristianización, gracias a la cual los indígenas “huérfanos”
restablecen sus vínculos con el ultramundo y vuelven
a ocupar “un lugar en el mundo” (LS: 92). Por otro lado
sin embargo el cristianismo romano, a raíz del esquisma
reformado que acababa de producirse en Europa, llega a
las colonias españolas ya debilitado, con sus potencias
creativas sensiblemente mermadas. Si bien está todavía
en condiciones de integrar a los mexicanos en un “orden
universal”, el precio que han de pagar por ello es la negación
de “toda posibilidad de expresar su singularidad” (LS: 95).
276
Víctor IVanoVIcI
Naturalmente, semejante apertura hacia los otros no puede

compensar la comunicación frustrada con el Yo propio.
Perdida esta primera oportunidad de fundar la
mexicanidad sobre su autoconciencia crítica, la ruptura con el
orden cerrado de la Colonia será llevada a cabo en el siglo 19.
También entonces se iniciará el esfuerzo de México por vincularse
a otro linaje ideático, el del positivismo europeo, supuestamente
igual de universal que el catolicismo romano. Tentativa en gran
medida infeliz, ya que no hace sino crear una nueva “máscara
mexicana”, que oculta y/o deforma el verdadero rostro de la
sociedad. Tras la Reforma liberal en el país se asienta, pues, un
régimen “neofeudal”. Si bien dicho régimen esgrime su apego
a las filosofías racionalista y positivista, lo hace no por genuina
necesidad de autolegitimación (históricamente hablando, las
doctrinas respectivas no le pertenecen en absoluto), sino por
dotarse de un mero barniz ideológico.
Finalmente, a comienzos del siglo 20, la Revolución
Mexicana barre definitivamente con el reino de lo inauténtico
y lo fingido. Por ella la sustancia profunda de México emerge a
la luz del día y el país manifiesta su sed de “comulgar” consigo
mismo. No obstante ello, la fiesta sangrienta de la Revolución
tampoco representa una verdadera apertura, dada su falta de
“vínculos con una ideología universal” (LS: 124). Incluso la
“inteligencia mexicana”, supuestamente preparada para tender
puentes, valora erróneamente circunstancias y prioridades
y, al ponerse al servicio de objetivos demasiado concretos e
inmediatos de la Revolución, pierde finalmente el saber y el
poder de “utilizar las armas propias del intelectual: la crítica,
el examen, el juicio” (LS: 141)
Hoy por hoy, México ya no dispone de “un conjunto
de ideas universales que justifiquen nuestra situación” (LS:
277
153). Ello se debe sobre todo a que en esta época los “grandes
relatos” llenos de soberbia y desmesura (el último de ellos fue
el marxismo) se han desmoronado. Paradójicamente, ahora
es cuando el sujeto histórico accede a la ardua síntesis que
le libera de su soledad: vale decir, por un lado adquiere la
capacidad de reconocer la orfandad postmoderna, y por otro
lado la de realizar una apertura auténticamente ecuménica:
“La Historia universal es ya tarea común, Y nuestro laberinto,
el de todos los hombres” (LS: 155)
Así y aquí finaliza la narración terapéutica a través de
la cual Octavio Paz lleva a cabo la crítica del laberinto: en el
momento y punto donde un círculo se cierra y otro se abre
dentro de la larga duración.
3.2.- El símbolo de la p i r á m i d e es la representación
abreviada del episodio o, si se quiere, del capítulo de esta
narración que versa sobre la relación imaginaria que mantiene
el mexicano con el poder. Relación cuyo aspecto y naturaleza,
y sobre todo cuya génesis tiene por otro lado que ver con la
estratificación de un tiempo falto de homogeneidad, según las
velocidades distintas de las distintas corrientes temporales que
lo recorren.
A la luz de ello, Octavio Paz emprende el examen
crítico del tópico acerca de “la existencia de dos Méxicos,
uno moderno y otro subdesarrollado” (PD: 73) Mientras
la clave utilizada para describir e interpretar el fenómeno
respectivo se reduce a los famosos coeficientes objetivos del
desarrollo (como por ejemplo el índice del consumo de trigo
o del uso de zapatos) - cuyo supuesto es la idea del progreso
unidireccional - a lo que se llega es simple y llanamente a
otra “máscara mexicana” que encubre y mistifica la realidad.
El recurso a tasl clave no deja pues de ser una “imitación
278
Víctor IVanoVIcI
extralógica”, que “revela más aturdida irreflexión que rigor

científico” (ibid., 106)
La verdad es que la dualidad en cuestión es la de dos
formaciones históricas distintas. Si los «dos Méxicos» se
oponen entre sí, su oposición no descansa tanto sobre datos
cuantitativos mensurables, sino se articula en torno a paránetros
cualitativos (psicológicos y culturales). Por ello mismo, la
tentativa del México moderno - coronada sí, de cierto éxito - a
imponer su modelo al México arcaico, ha surtido efectos que
tienen todos los rasgos de un complejo neurótico (nada ajeno a
las “neurosis” mexicanas analizadas en LS). Lo «otro», a pesar
de ser constitutivo de lo «mismo», resulta enajenado: lejos de
incorporarse a una personalidad madura, se ve relegado al
inconsciente22. Pero, según se sabe, los contenidos reprimidos
son resistentes al tiempo, por cuanto regresan periódicamente
y en formas enfermizas. Ni rastro de euforia o siquiera de
melacolía en el retorno de la otredad rechazada: en vez de ello,
un “fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en
pesadilla de sangre” (PD: 114). Tal vuelta - que probablemente
representa la revancha de la larga duración sobre la historia de
los acontecimientos sobre el terreno de lo mental colectivo - fue
22
El tema de la otredad, de índole claramente ontológica, preocupa
intensamente al pensador Octavio Paz. En la génesis de sus propias ideas
al respecto (que sería fuera de lugar analizar aquí) un papel de peso han
desempeñado la influencia de otro poeta con vocación filosófica, el es-
pañol Antonio Machado. Así, LS lleva el siguiente epígrafe machadiano:
«Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón
humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de
ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja
eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón se
deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe
racional, creía en lo otro, en la ‘‘esencial Heterogeneidad del ser’’, como si
dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno».
279
la matanza de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968: “la negación

de aquello que hemos querido ser desde la Revolución y la
afirmación de aquello que somos desde la Conquista y aún
antes” (PD: 113).
Desde lo hondo del “otro México” y de su “historia
invisible”, emerge, pues, un significado simbólico, que por un
lado abarca el acontecimiento y lo resalta, dándole el aspecto
de un rito de sacrificio, y por otro lado esboza un esquema,
también simbólico, capaz de abarcar el propio rito, plasmarlo
y proyectarlo a un espacio por excelencia sacrificial, que es
la pirámide precolombina. Sacrificio y pirámide conforman
un modelo inconsciente del poder, con características a la
vez arquetípicas e ideológicas (en la acepción de Dumézil).
Al aproximarse a este modelo, el autor aspira una vez
más a efectuar una intervención terapéutica abocada a la
individuación (integración y síntesis de contenidos conscientes
e inconscientes): “Es un México que, si sabemos nombrarlo y
reconocerlo, un día acabaremos por transfigurar” (PD: 113-114)
La vía que puede llevar a ello pasa por “la crítica de México y
de su historia - una crítica que se asemeja a la terapéutica de
los psicoanalistas -“ (PD: 134). Como siempre, el proceso en
cuestión comprende dos fases: la descripción fenomenológica
del “complejo” y el desarrollo narrativo, que desemboca en el
exorcismo del “fantasma”.
Desde el punto de vista fenomenológico, las líneas
de fuerza del modelo respectivo (cuyos orígenes remontan
a la era azteca) son, por un lado su estricta jerarquización
representada por la forma piramidal, y por otro la cohesión
directa y la estrecha correlación entre la práctica política y el
principio metafísico simbolizado por la plataforma-santuario
que remata la pirámide.
280
Víctor IVanoVIcI
Por consiguiente, las relaciones de dominación se

tiñen de matices religiosos y vienen codificadas en términos de
ritos sacrificiales (donde víctimas son los dominados y oficiantes
los dominadores). El sacrificio cuenta con el consentimiento
de la víctima, que se identifica con el sacrificador y colabora
con él: “La imagen de México como una pirámide es (…) el
punto de vista de los antiguos dioses y de sus servidores, los
señores y pontífices aztecas. Asimismo es el de sus herederos
y sucesores: Virreyes, Altezas Serenísimas y Señores
Presidentes. Y hay algo más: es el punto de vista de la inmensa
mayoría, las víctimas aplastadas por la pirámide o sacrificadas
en su plataforma-santuario” (PD: 135; énfasis mío). El poder
se ejerce de forma “(…) impersonal, sacerdotal e institucional”
(PD: 144), y por ello sus magistrados se identifican cada vez,
simbólicamente, con sus respectivas funciones, a través de las
cuales se actualiza la idea supertemporal del poder23.
Sin embargo, este poder jerárquico y místico está
acosado por un constante síndrome de inseguridad o, en otros
términos, por el “complejo del usurpador” (que los aztecas
fueron los primeros en desarrollar, frente a los toltecas). De
cara a ello, a través de una hermenéutica narrativa, el autor
esboza la historia de las sucesivas usurpaciones que componen
la Historia mexicana24 y la de los sucesivos intentos por
23
En este contexto, una importancia creciente adquiere el parale-
lismo señalado por Octavio Paz, entre este modelo de poder y las distin-
tas hipóstasis de la “ideocracia” occidental, eso es “las inquisiciones, las
guerras de religión y, sobre todo, las sociedades totalitarias del siglo XX”
(PD: 134; énfasis mío). Nada casualmente, por ejemplo, un escritor tan
sensibilizado ante el fenómeno del totalitarismo como Mario Vargas Llosa
tachó alguna vez al México del PRI, de “dictadura perfecta”.
24
El tlatoani (‘emperador’) Izcóatl, a instancias de su máximo sa-
cerdote y consejero Tlacaélel, ordenó que se quemasen los viejos códices y
281
legitimarlas/ocultarlas. Esboza asimismo la historia de los

esfuerzos por cultivar y activar los reflejos (auto) críticos
capaces de demoler las falsificaciones fundadoras. El desenlace
de la narración es un diagnóstico: el mexicano se identifica
sentimentalmente con su pasado prehispano; el objetivo de la
hermenéutica es hacerle ver y admitir que “el mundo azteca es
una de las aberraciones de la historia” (PD: 133)
Por eso la “crítica de la pirámide” pasa obligatoriamente
por el Museo Nacional de Antropología. Allí se estuvo gestando
la versión ideológica de toda la historia mesoamericana “como
prólogo al acto final, la apoteosis-apocalipsis de México-
Tenochtitlán” (PD: 152). Por consiguiente, sólo allí puede y debe
contestarse la obsesiva pregunta “¿Por qué hemos buscado entre
las ruinas prehispánicas el arquetipo de México?” (PD: 153).
Dicha respuesta25 consiste en que el heredero y descendiente
de los destructores de las civilizaciones precolombinas no es
España sino el México contemporáneo. A través de conocidos
mecanismos psicoanalíticos, su culpabilidad latente se convierte
en “glorificación de la víctima” (PD: 154). Indentificándose a
ella, el mexicano contemporáneo cobra, padece y reproduce en
se redactasen otros nuevos, que presentaran a los aztecas como herederos

de los toltecas. Las varias etnias indígenas de Anáhuac recibieron a los
Conquistadores como a libertadores, quienes pondrían término “al inte-
rregno, la usurpación y el vasallaje”; sus expectativas se vieron frustradas
cuando, “al convertirse en los sucesores del poder azteca, los españoles
perpetuaron la usurpación” (PD: 143). Finalmente, tras la Independencia
y sobre todo la Revolución, el país fue simbólicamente instituido como la
restauración del Estado de los aztecas, y sobre el modelo azteca de domi-
nación se fundó la institución presidencial mexicana.
25
Formulada parcialmente, con un punto de partida diferente, con
motivo del análisis al que el autor sometió el complejo psicológico en cuyo
centro se encuentra la figura materna de la Malinche (véase LS).
282
Víctor IVanoVIcI
su mental colectivo todo el indecible salvajismo de la pirámide,

como si un mágico espejo deformante le obligase a adorar la
imagen que le aplasta.
Tal hechizo no puede esfumarse hasta que el poderoso
ácido de la crítica “(…) disuelva las imágenes” (PD: 155) A
ello apuntaba, por ejemplo, la exigencia de democratización
política planteada por los estudiantes mexicanos antes que
el régimen de la pirámide los inmolase en la “plataforma-
santuario” de la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. Desde
entonces, el “guión” y el “escenario” respectivos se repitieron
bastantes veces: en la Plaza Tien An Men de Pekín, en la Plaza
de la Universidad de Bucarest, y así sucesivamente… Lo cual
significa que al ser ya los mexicanos “contemporáneos de
todos los hombres”, han internacionalizado tanto su modelo
represivo como el modelo de semejantes revueltas y rebeliones
postmodernas y postpolíticas, cuya crítica in actu, ajena a toda
trascendencia y soteriología históricas, tal vez sea la única
que está en condiciones de rescatar al sujeto histórico de su
cautiverio en el laberinto de la Historia.
.
El punto de partida de las
4. ¿una espeCIe de ConClusIón? presentes consideraciones ha
sido la coincidencia - o siquiera
la tangencia - entre la filosofía de la Historia de Octavio Paz y
la historia de la larga duración. Pese a ello, insensiblemente,
el discurso hermenéutico nos ha llevado al corazón mismo de
la historia de los acontecimientos26. Es que, por motivos de
26
Es verdad que ello se dio como consecuencia de la “lectura” de un
acontecimiento puntual (‘matanza de los estudiantes’) a través de un dato
histórico supra o/y a-temporal (‘complejo ideológico-arquetípico de la pi-
rámide’).
283
reorientación epistemológica, la primera está empeñada en

deshacerse de los excesos antropocéntricos en que ha caído
la segunda. En cambio para el pensador mexicano sólo “a
escala del individuo” se puede valorar la verdad de cualquier
nueva adquisición epistemológica. Además, sólo a tal escala lo
mental colectivo de sus compatriotas deja de ser objeto de un
«frío» interés cognoscitivo y pasa a constituir el terreno de una
intervención (auto) crítica «caliente».
En tiempos de idiotizante y peligroso ombliguismo
nacionalista como los que estamos viviendo, muy útil sería
que todos dispusiéramos y osáramos hacer uso de un escalpelo
tan cortante.
284
Víctor IVanoVIcI

3. ¿Qué es El Mono Gramático?
Preguntas como ésta - y cualquier respuesta a las

mismas - parecen tan perogrullescas que ya ni se plantean para
la mayoría de los libros donde el escritor (y con mayor razón
el editor) se cuida(n) de contrariar el confort intelectual de sus
lectores. De mil y una maneras tan discretas como eficientes,
sobre estos crédulos personajes se ejerce cierta orientación, ya
que no control, en aras de que su lectura no pase de ser la
consumición de guisos preparados según recetas probadas, en
tanto que su apetito crítico - si existe o aún subsiste después del
previo empacho – obedezca a los criterios de la gastronomía
establecida. Tales criterios (poesía / prosa, lírica / ficción / teoría;
epos, soneto, novela, cuento, ensayo, estudio...) corresponden
a los géneros: formas que, según nos dicen, vehiculan una
información preliminar a cualquier estructura y/o contenido
puntuales de la obra. En otras palabras: ya son mensajes antes
de constituir significados. Así, pues, tras saborear un plato
literario llamado “novela” (cuya “literariedad” está garantizada
axiomáticamente, por ser la novela un género literario), es
harto improbable que se nos ocurra preguntar qué quiere decir
‘novela’ y aún menos qué es ‘literatura’.
Por fuerza debemos hacerlo, en cambio, cuando
de pronto nos vemos confrontados con estructuras cuya
referencia al género pasa por una práctica creativa que, en
285
medida mayor o menor, impugna el supuesto “aprioprismo”

de las categorías taxonómicas. Para mantenernos dentro del
mismo ejemplo, ello puede pasar: 1º, en caso de provocación
explícita (como en Niebla de Unamuno, que por su subtítulo
de nivola, nos prohíbe valorarla como ‘novela’); 2º, a resultas
de de una escritura, novelesca sí, pero provocativa por su
originalidad (como la de Joyce en Ulises, para no hablar de
Finnegan’s Wake); o finalmente 3º, porque lo ‘novelesco’
y la ‘literariedad’ se nos revelan como una provocación, es
decir ya no dados, sino por reivindicar (como dentro de la
serie que comienza – convencionalmente - con Los falsos
monederos de Gide y acaba – provisionalmente - con Rayuela
de Cortázar). Lo que tienen en común todos estos casos es que
nuestra reacción a su reto se cifra en una lectura problemática
y problematizadora, que nace de la revisión radical de toda
la tradición del género, a través de un enfoque distinto de la
correlación entre ese mismo género y la estructura específica
propuesta por un autor específico. Llanamente dicho: al leer
las obras en cuestión, forzosamente nos preguntaremos si una
misma idea de la ‘novela’ vale tanto para ellas como, digamos,
para el Quijote. En el primer caso invocado (el de la nivola)
la estructura proyecta su espacio propio fuera de la esfera del
género establecido, en el segundo (el de Joyce) la estructura
brega desde dentro por la revisión del status y el ensanche
del espacio genérico, en el tercero la interioridad del género
se construye con material exterior, a saber con la reflexión en
torno a las condiciones de constitución de la estructura y de su
interacción con la lectura.
El libro que nos ocupa aquí pertenece justamente a
tal clase de obras nada “cómodas”, las cuales, a través de su
práctica de escritura, sientan las bases una teoría de la escritura
286
Víctor IVanoVIcI
/ lectura abocada al “narcisismo” dinámico de su estructura.

En efecto, la del Mono…, al tiempo que se está haciendo, se
auto-contempla y se auto-evalúa. En vistas de ello, la pregunta
que encabeza estas páginas se vuelve más apremiante que
nunca. Y también más difícil de contestar, al menos de modo
directo y sencillo.
¿Qué es, pues, El Mono Gramático?
1. ¿poema o ensayo? No pocas han sido, por ejemplo,

¿poema-ensayo? las dificultades en que se han
visto sus distintos editores, al
querer resolver el problema desde su propio punto de vista y
para sus propias necesidades. Así la casa franco-suiza Skira,
que le había “encargado” el libro a Octavio Paz, para la
colección Les Sentiers de la Création (donde apareció en 1972,
en la versión de Claude Esteban), lo recomendó tácitamente
como un ensayo sobre temas de Arte (de conformidad su perfil
editorial). Dos años más tarde, la Seix - Barral de Barcelona
publicó el original castellano en su serie de Poesía (bajo el
número 370). Opción avalada, al parecer, por el propio autor,
pues El Mono Gramático está presente en la recopilación
definitiva de sus poemas, editada también por Seix - Barral
(Paz 1998). A mi modo de ver, ambas decisiones taxonómicas
están justificadas, pero solo parcialmente.
Existen, de verdad, bastantes argumentos – y bastante
sólidos – que permiten considerar El Mono Gramático como
un ensayo. El libro comprende muchas páginas de crítica de
arte de alto nivel, trátese de interpretaciones de frescos hindúes
de tema mitológico (MG: 5)27 o erótico-ritual (MG: 13),
27
Los números que acompañan la sigla representan las subdivisiones
del texto operadas por el autor.
287
del arte de los alienados (MG: 20), o por fin, observaciones

brillantes y exactas sobre la condición estética de la pintura
en comparación con la literatura (MG: 20). Más allá de estos
datos puntuales, el modo de considerar, enfocar y describir el
paisaje natural y humano delata la mirada culta de quien ha
estado ejercitándola en los grandes museos y las pinacotecas
del mundo. Lejos sin embargo de agotar el espectro temático
de la obra, el Arte es sólo uno de los temas que el libro trata
en clave ensayística. El Mono Gramático incluye además
ideas acerca de la semántica, la semiología y la filosofía del
lenguaje; pasajes que pertenecen al discurso filosófico tout
court; y sobre todo reflexiones - explayadas analíticamente o
concentradas en intensos aforismos - sobre la Poesía, que es el
tema de los temas para el pensador Octavio Paz.
Por lo menos otros tantos argumentos abogan a favor
de la clasificación del libro como poema. En su conjunto o por
partes, la obra satisface un espectro amplísimo de conceptos
de la poesía. La poesía en descendencia romántica, donde la
realidad trasfigurada a través de una retórica de oposiciones
y contrastes apasionados, traspasa el umbral de la visión. La
poesía como dérèglement des sens (a la zaga de Rimbaud),
concepto emparentado al anterior y heredero del mismo,
donde la trayectoria de la visión se hace descendiente y bucea
hacia un nadir interior. La poesía de la nostalgia melancólica,
el lirismo transparente, difuso y fino, capaz de desandar la
ruta del tiempo y devolvernos los instantes remotos con la
única magia de un sabor, una imagen o el eco de una risa28.
La poesía como orgía de la metáfora, estrechamente vinculada
a la tradición, por antonomasia hispánica, del Barroco. La
poesía de las “palabras en libertad” y el experimentalismo
28
Arte que poseyeron a perfección un Proust o un Cavafis.
288
Víctor IVanoVIcI
verbal, con raíces en la vanguardia y la neo-vanguardia del

siglo 20. Υ aunque prescinda de la mecánica del metro silábico
o de la obvia simetría de la rima, es decir de los distintivos
superficiales de la musicalidad poética, esta la obra posee
en cambio rasgos - como la armonización sintética de los
temas y su contraste contrapúntico, - que remontan a las
raíces comunes de la música y la poesía. Finalmente, hasta la
estructura sincrética y “mestiza” de su discurso (teórico – lírico
- narrativo) corresponde a cierta idea de la poesía, como un
dilatado espacio capaz de abarcarlo todo, y en donde tiende a
borrarse cualquier distinción discriminatoria entre lo “poético”
y lo “no poético”. Y un largo et cætera.
¿Poema-ensayo: tanto ensayo como poema? Sí, pero…
El ‘tanto como’ equivale aquí al ‘ni ni’, pues mientras la
apertura de la estructura puede perfectamente cubrir los dos
géneros, ni uno ni otro – y tampoco la suma de ambos - puede
agotar el espectro estructural. Por ende la pregunta inicial
sigue, por lo menos en parte, sin respuesta.
2. la vIvenCIa índICa:
Un modo oblicuo de contestarla
(I) una ontología amorosa sería obviándola. En tal caso,
habría que echar mano de
la aserción, por otro lado bastante trillada, de que El Mono
Gramático es la summa octaviana: un núcleo que abarca en
resumen, pero también en destilación quintaesencial, los
elementos constitutivos y las resultantes dinámicas de toda o
buena parte de la obra de Paz.
Un argumento a favor de ello es que, en efecto, este libro
se identifica con un importantísimo momento de la biografía
del poeta, momento que ha tenido un influjo decisivo sobre su
creación ulterior. Se trata de la vivencia, de incalculable peso
289
tanto existencial como espiritual, ocasionada por la estancia de

Octavio Paz en la India, como embajador de México29.
Naturalmente, las influencias fecundan a quienes
están preparados para recibirlas; es más: a quienes, de alguna
manera, hasta las buscan (“Y, no obstante, siempre caminamos
al encuentro de..., aunque sepamos que nada ni nadie nos
aguarda”: MG: 1; énfasis mío). A su cita con la India, Octavio
Paz acudió nel mezzo del camin, y el “bagaje” de toda índole
que acarreaba consigo constituyó no sólo la premisa, sino
también un componente inseparable de su vivencia “hindú”.
Coincidencia biográfica o poético “encuentro fortuito”,
el hecho es que la India de Octavio Paz se cubre con la
presencia soberana del Amor en esta obra30, visto como una
fuerza cósmica que rige sobre los movimientos de rotación y
de revolución que tienen lugar dentro de la esfera individual,
a imagen y semejanza del gran universo que la rodea. A este
sistema de referencia el autor se acerca desde dos direcciones.
La una arranca, a mi criterio, desde las ideas de
Georges Bataille, sobre el erotismo como pulsión encaminada
a trascender la discontinuidad del ser (“...los cuerpos
instantáneos que forman dos cuerpos en su afán por ser un solo
cuerpo”: MG: 11). Para Octavio Paz, dicha discontinuidad está
inscrita en el código mismo de la comunicación/comunión
amorosa:
29
Dimitió de su cargo en 1968, en señal de protesta por la masacre de
estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, ordenada por el
presidente Díaz Ordaz.
30
El nudo temático en cuestión cobra una hipóstasis “personalizada”
a través de la presencia femenina que el poeta llama Esplendor. Procedente
de de los textos sagrados de la antigua India (específicamente el Satapatha
Brahmana; cf. MG: 15), Octavio Paz se la “apropia” sin solución de conti-
nuidad, tanto por su vivencia como por su texto.
290
Víctor IVanoVIcI
...cuerpo hecho de pedazos de cuerpo,...nunca el cuerpo

sino sus partes, cada parte una instantánea totalidad a
su vez inmediatamente escondida, cuerpo segmentado,
descuartizado, despedazado, trozos de oreja, tobillo, ingle,
nuca, seno, uña, cada pedazo un signo del cuerpo de los
cuerpos, ...lluvia de universos sobre el cuerpo de Esplendor
que no es cuerpo sino el río de signos de su cuerpo... (ibid.)
Por otro lado, este descuartizamiento mutuo y casi ritual (“...
un sacrificio seguido por la resurrección de la víctima...la
metamorfosis de los transportes de sus cuerpos en una fábula
bárbara, enigmática y apenas humana”: ibid.) es el supuesto
previo e indispensable para la restauración/instauración de la
continuidad del ser:
El cuerpo de Esplendor al repartirse, dispersarse, disiparse
en mi cuerpo al repartirse, dispersarse, disiparse en el
cuerpo de Esplendor: //respiración, temperatura, contorno,
bulto que lentamente bajo la presión de las yemas de mis
dedos deja de ser una confusión de latidos y se congrega y
reúne consigo mismo (MG: 29).
En los fragmentos citados, muy cercanos, sí, al

pensamiento de Bataille, hay sin embargo una inmediata
corporeidad que la cultura occidental parece haber perdido.
Semejante “valor añadido” delata el segundo punto de partida
del poeta, en la configuración de su concepto del Eros. Se trata
de la Tantra, la Yoga de los cuerpos que se juntan para cumplir
la cópula sagrada31 que equivale al más severo ascetismo, pues
por una o por otra vía, el alma logra romper el círculo fatal
de las interminables reencarnaciones y alcanzar su reposo
beatífico en la famosa Nirvana, que es la Nada valorada
31
Los hindúes la llamaron maithuna y los griegos (y a la zaga de
ellos, Heidegger), syn-ousia = ‘con-sustancia(lidad)’ (nótese que en griego
moderno, la palabra sigue significando ‘acto sexual’).
291
positivamente. Al vislumbrar tales destellos en la intensidad

vertiginosa del orgasmo (“La conjunción de tinieblas precipita
la descarga. Blancura súbita. Caída interminable en una
cueva absolutamente negra”: MG: 11), Octavio Paz sigue,
evidentemente una pauta tántrica. Por otro lado, también parece
seguir a Bataille, quien puntualiza que, para seres discontinuos
como somos los humanos, la continuidad del ser instaurada
por el Eros significa la muerte. Las apariencias engañan: los
dos autores no hablan de lo mismo. Tras la dialéctica bataillana
está el doloroso desgarre entre el cuerpo y el espíritu; y si la
superación de esta fatídica dicotomía resulta igual de fatídica,
está clarísimo que la “continuidad del ser” no hace más que
añadir otra tensión al ya supertenso campo del erotismo en el
orbe judeocristiano. En cambio la Nada que avista Paz en el
acto erótico está preñada de absoluto, y por tanto constituir
para el Amor una meta perfectamente válida32.
Para entender semejante enfoque del tema es preciso
tomar en cuenta la aproximación del poeta al budismo
Mahayana, o sea el clima espiritual que acogió su vivencia
índica. Esta religión sin dios le ayudó en primer término a obviar
las antinomias del ateísmo de tipo occidental33. En segundo
término, salió al encuentro de sus anhelos por conservar el
32
Nada casualmente, La llama doble, el último ensayo extenso de Oc-
tavio Paz, explora justamente la “fenomenología” comparada del Amor y
el erotismo (Paz 1994).
33
“La muerte de Dios”, escribe por ejemplo, con referencia al conocido
tema filosófico de Nietzsche, “es un capítulo de la historia de las religiones
(...) También es un momento de la conciencia moderna. Ese momento es re-
ligioso”. Y en otro lado: “El momento religioso positivo es el fin del tiempo
profano y el principio del tiempo sagrado; ese fin es una resurrección. El
momento religioso negativo es el fin de la eternidad y el comienzo del tiempo
profano; ese comienzo es una caída” (Paz 1971: 119-120).
292
Víctor IVanoVIcI
sentido de una dimensión sagrada del hombre y el universo

(sin caer en la alienación religiosa ni en formalismos cultuales
de cualquier tipo). La idea búdica de la vacuidad (Sunyata),
que desplaza y sustituye no solo todo agente personalizado
de la Creación sino hasta al concepto metafisico de lo divino,
puede satisfacer tales anhelos. En efecto, si en sánscrito tanto
sunya (‘vacío’) como purna (‘pleno’) son atributos de C e r o ,
por fuerza hay que ver en este cero el escalón supremo o, mejor
dicho, la hipóstasis más auténtica del Ser.
3. la vIvenCIa índICa: No creo violentar

(II) una
demasiado los límites
étICa de la lIberaCIón y la reConCIlIaCIón
de la interpretación al afirmar que, del postulado ontológico

budista, el poeta infiere en última instancia una ética - de remoto
sabor orteguiano -, que insta al hombre a concebirse a sí mismo
como un “proyecto”. Ahora bien, su actualización puede otorgar
plenitud a la vida o puede restársela, de manera que el “proyecto
vital” a lo Paz posee las mismas coordenadas ontológicas del
Ser (sunya / purna), pero, como quien dice, “a lo humano”.
Tal ética requiere como complemento una “deontología”: a la
plenitud llevan dos vías, que es preciso recorrer a un tiempo:
la reconciliación y la liberación. Para el poeta (cf. MG: 16),
la primera es, específicamente, reconciliación de los opuestos y
con los opuestos, y su meta, llenar el abismo que los separa; la
segunda significa librarse de la vacuidad por antonomasia, que
es el velo variopinto de la Maya, hecho de apariencias ilusorias
(incluidas las relaciones aparentemente antitéticas).
Ante semejante reto, Octavio Paz procede al
reordenamiento de todo su sistema de valores, es decir de
las ideas filosóficas, estéticas y hasta políticas que componen
su visión del mundo. En la cumbre de esta nueva jerarquía
293
axiológica sitúa, una vez más, el Amor. Y con razón. El Amor

es reconciliación por su ímpetu de trascender la escisión e
implantar la continuidad del Ser; por la vertiginosa dinámica
de los cuerpos que, al acoplarse, proyectan el espíritu a un
desierto rebosante de sustancia óntica; y porque (para recordar
a Bataille) ésta es la afirmación más contundente de la vida
“hasta en la muerte”. Por otro lado, el Amor es liberación,
puesto que, sometidas a su dialéctica, las antinomias que lo
rodean (dos-uno, cuerpo-alma, vacuo-pleno, vida-muerte) se
muestran como de verdad lo son: ilusorias; por consiguiente,
con sólo existir, el Amor ejerce una crítica liberadora hacia las
ilusiones que componen la existencia del mundo fenomenal.
Entre todas ellas, la que atrae son mayor vehemencia sus
dardos es el tiempo34. La duración erótica no es cíclica ni es
lineal, ni constante ni momentánea; no es pasado ni futuro: es
un instante dentro del cual cabe toda la eternidad, es el presente
34
La acción crítica del Amor se dirige contra la temporalidad cícli-
ca del mito, donde la Maya ondea su velo y donde está girando la terrible
rueda del Samsara, con el eternamente renovado dolor de las sucesivas
reencarnaciones, que el budismo aspira a interrumpir o bien por la vida
ascética o bien por el erotismo tántrico. Asimismo, el Amor impugna el
tiempo lineal judeocristiano, el de la historia y de la demente fuga hacia
el futuro que practica la razón moderna, y en cuyo seno se han gestado,
por otra parte, normas encaminadas a la contención la energía erótica y su
canalización hacia la actividad productiva. Para la cultura occidental y las
distintas ideologías que en ella se manifiestan, el Eros representa una part
maudite, en la medida en que - como lo demuestra Bataille - obedece a
una “economía del derroche” radicalmente opuesta a la racionalidad social.
Ideas muy semejantes expresa Octavio Paz también en el capítulo final del
Laberinto de la soledad (1981: 175 sq.) En El Mono Gramático, el poeta
ejerce su crítica contra el tiempo en distintos lugares y desde varios puntos
de vista; entre los mismos vale enfatizar particularmente la “deconstruc-
ción” conceptual de los principales puntales de la dimensión temporal (cf.
MG: 14, “La fijeza es siempre momentánea”).
294
Víctor IVanoVIcI
intensificado del deseo y la pasión. Así, el Amor constituye el

principal vínculo ontológico de la Poesía, ya que ésta, según
Paz, también apunta a la “consagración del instante”.
”El poema”, escribe el pensador mexicano en otra famosa
obra suya, “da de beber el agua de un perpetuo presente que es,
asimismo, el más remoto pasado y el futuro más inmediato”
(Paz 1973: 188). También la Poesía es liberación ya que, desde
su “tiempo arquetípico”, aun cuando habla de esto y de aquello,
siempre dice algo diferente, algo que la hace particularmente
sospechosa a los ojos de cualquier establishment histórico.
Tal funcionamiento, que los manuales de retórica llaman
ironía, no es una mera figura, un engendro del lenguaje, sino
señala un cierto principio sobre cuya base el discurso poético
emprende una crítica radical del lenguaje (MG: 18, 24, 26 sq.)
y de la realidad latente dentro del lenguaje35. También la Poesía
es reconciliación, pues posee su propia dimensión temporal,
el ritmo; que la la sitúa antes y más acá del tiempo histórico,
pero por otro lado le abre en todo momento la posibilidad de
encarnar en la historia; que la proyecta más allá del mundo
fenomenal con su ropaje idiomático, y sin embargo la hace
partícipe de la incesante metamorfosis de los fenómenos y del
proteísmo del lenguaje.
El ritmo, que lato sensu se llama analogía, es el terreno
donde la Poesía se cita una vez más con el Amor, a través
una paradoja compartida: ambos participan del núcleo duro
del Ser, y sin embargo la dinámica de ambos los lleva a un
enfoque más indulgente, ya que no a la franca justificación de
35
Desde una perspectiva algo distinta, Octavio Paz habla en otro lado
de la “apasionada y total crítica de sí misma” que emprende la literatura
moderna. Dicha crítica consiste, primero, en la “del objeto de la literatura;
la sociedad burguesa y sus valores”, y luego en la “crítica de la literatura
como objeto: el lenguaje y sus significados” (Paz 1974: 55).
295
lo fenomenal, bajo sus varias manifestaciones. Nada casual, el

espejo más fiel y testigo el más fidedigno del acto erótico es
la pared del antro platónico, sobre la cual el Amor se proyecta
como un “inagotable fluir de sombras y formas”, con el fin
de que de la inestabilidad universal acabe por relevar una
analogía constante, su inmutable unidad poética (“como en
un poema, había reiteraciones, rimas, analogías, figuras que
reaparecían con cierta regularidad de oleaje”; MG: 11). Esta
pared y este ritmo crean el espacio idóneo para fulgurantes
“encuentros fortuitos” de las cosas más dispares36, cuya misma
desemejanza, junto a la atracción que las hace estrecharse en
abrazos apasionados, constituye la confirmación irrebatible
del principio analógico: “Analogía: transparencia universal:
en esto ver aquello” (MG: 28).
También expresa la analogía, la expectativa de que
el tiempo se vacíe para que el instante eterno del deseo se
colme de Ser; supremo anhelo que el poeta ha heredado del
Surrealismo, momento en el cual culmina y a lo mejor se acaba
la modernidad poética37. Pues bien, dentro del espíritu y la
36
Véanse, por ejemplo, imágenes como las siguientes: “tijeras volan-
tes, violines ahorcados, vasijas hirvientes de letras, erupciones de trián-
gulos, combates campales entre rectángulos y hexágonos” (MG: 11), que
emanan una atmósfera intensamente surrealista.
37
En Los hijos del limo, ensayo que concentra la quinta esencia de
su pensamiento sobre temas estéticos, el autor describe la “tradición de la
ruptura” dentro de la cual se configura y evoluciona el lenguaje poético
“del romanticismo a la vanguardia”. La esencia de este proceso se cifra en
el ritmo dual que crean con su sucesión alternativa y con su enfrentamiento
en la simultaneidad, dos principios opuestos: la analogía y la ironía. La
historia de la poesía moderna, orientada hacia el futuro (igual que la histo-
ria moderna, en general), parece tocar a su fin con el advenimiento de las
vanguardias del siglo 20, donde se entrevé el agotamiento de los poderes
magnéticos del porvenir. La nueva etapa poética (e histórica), en la que va-
296
Víctor IVanoVIcI
tradición del Surrealismo (con el cual Octavio Paz ha mantenido

siempre relaciones de noble lealtad, no de subordinación
servil), cabe la idea de que la liberación del Amor y la Poesía
y su reconciliación con el universo suponen la liberación del
hombre y aportan a su reconciliación con el hombre y con el
mundo. Así, la crítica del tiempo en general y de la historia en
particular, que emprende el Octavio Paz por cuenta del Amor y
de la Poesía, parece dictarle también sus opciones políticas. La
ratio occidental ha relegado estas dos fuerzas vitales al margen
de la conciencia y la sociedad contemporáneas; en contra de
ella, el autor resalta y exalta simétricamente a los “marginales”
dentro y fuera de Occidente: poetas, mujeres, “minorías”,
estudiantes, turbas empobrecidas del Tercer Mundo y pueblos
exasperados del “socialismo real” (o mejor dicho “realmente
inexistente”)... Todos ellos piden a gritos un lugar más justo
dentro de la sociedad actual, y sus reivindicaciones a menudo
confusas, semiconscientes, pasan por la restauración de los
valores eróticos y poéticos en el centro de la vida. Por otro
lado la marginalidad, debido a la posición “ex-céntrica” que
ocupa en el contexto histórico del mundo moderno, no tiene
mañana alguno y, por tanto, cifra sus esperanzas de cambio en
el día de hoy.
De hecho, el mañana ha dejado de representar una
esperanza; desde que se ha constituido en “religión política”
y, en nombre del porvenir, se ha dado a justificar los crímenes
más horrendos del presente: las cámaras de gas, los Gulag,
la manipulación de las conciencias, el amordazamiento o
el exterminio de los poetas, el amor bastardo... La única
mos adentrándonos después de la segunda guerra mundial, es el tan sonado

“postmodernismo”, y su rasgo distintivo es una visión del tiempo centrada
sobre el presente (Paz 1974).
297
esperanza posible, lo es (decía Walter Benjamín) gracias

a los desesperanzados, y esta esperanza ya no puede ser la
revolución. ¿Qué sentido tiene acelerar la marcha hacia el
futuro, cuando a su término sólo aguardan los paisajes grises y
monótonos de la utopía totalitaria y se perfila la máscara helada
del Jefe? Incluso cuando se dejan embelesar por fraseologías
“revolucionarias” o cuando en sus entrañas engendran tiranos
paranoicos, los “condenados de la tierra” ocupan el espacio
del presente con su rebelión38. Y la rebelión no es avance
hacia algún ilusorio futuro radiante: es “regreso a la pluralidad
original”, al tiempo arquetípico del Amor y de la Poesía, al
principio de la reconciliación con “sus rimas, sus alteraciones
y composiciones” (MG: 16).
4. la “bIografía Interna” y su El extenso examen

persona:
¿QuIen es el mono gramátICo? de los “alrededores”
del Mono Gramático,
me ha permitido hasta el momento valorar el lugar central que
ocupa este libro dentro de la obra de Octavio Paz y la “vivencia
índica” entre sus experiencias espirituales. No así a contestar
la pertinaz pregunta ¿Qué es El Mono Gramático?
No hay mal que por bien no venga: dicho revés me ha
evitado por otro lado el peligro de incurrir en lo que los teóricos
anglosajones llaman biographical fallacy. Siempre presente
tratándose de tales preguntas, tal peligro consiste en creer que una
obra literaria o artística puede interpretarse satisfactoriamente
con sólo indagar el contexto biográfico de su autor.
38
Para la distinción que hace Octavio Paz, en su pensamiento políti-
co, entre la revolución y la rebelión (y asimismo la “revuelta”, que parece
constituir una especie de etapa intermedia), véase su texto “Revuelta, revo-
lución, rebelión” (Paz 1971: 147 sq.)
298
Víctor IVanoVIcI
Naturalmente, tampoco sería lícito ignorar que el libro

que nos ocupa sí nace del diálogo del escritor con su “vivencia
índica” (cuyos aspectos existencial y espiritual he revisado en
párrafos anteriores), y que tanto este diálogo como el resultado
del mismo también son hechos biográficos. A condición de
tener presente en todo momento que la biografía en cuestión
es una interna, que no se remite al yo empírico. Su sujeto es
una función, también interna, del propio texto. Octavio Paz lo
afirma explícitamente y con todo énfasis:
ahora mismo mis ojos, al leer esto que escribo, inventan
la realidad del que escribe esta larga frase, pero no me
inventan a mí, sino a una figura del lenguaje: al escritor, una
realidad que no coincide con mí propia realidad (MG: 9).
La realidad respectiva forma una estrecha y vaga frontera

de cuyos dos lados tiene lugar una serie de intercambios que
constituyen la dimensión ·social” del texto: aquí la escritura
se refleja en la lectura y viceversa, aquí la función interna del
emitente muestra al receptor, igualmente interno, una cara que
se ha inventado a raíz de este “comercio” y para las necesidades
de esta comunicación. Desde el punto de vista del individuo
empírico tal cara es la persona (en la terminología de Jung),
es decir la máscara donde los rasgos del yo son reelaborados
por la mirada del otro. Desde la perspectiva del texto y de su
dinámica, se trata de una personificación (o prosopopeya): la
“figura del lenguaje” en que el sujeto de la escritura/lectura
cobra una hipóstasis objetiva.
Ésta es la función que desempeña aquí H a n u m ā n ,
el Mono Gramático, cuya presencia absorbe y asume por
cuenta propia el inevitable uso de la primera persona del
singular (evitándonos el desliz hacia la “falacia biográfica”).
Asimismo, su presencia elude una vez más la pregunta inicial,
299
convirtiéndola de ¿Qué es El Mono Gramático? en ¿ Q u i é n

es el Mono Gramático?
En la mitología índica, Hanumān es el amigo, el
inspirador y - con su drama Mahanātaka - el inalcanzable
modelo del poeta Valmīki, autor de la Rāmāyana. Hanumān
es, pues, la persona de Valmīki, y esta máscara hecha de
orgullo y humildad a un tiempo es su coartada: la procedencia
divina de la inspiración motiva y explica todo desperfecto de
la ejecución “a lo humano”. Así, el Mono Gramático resume
la ambigua dialéctica entre el yo del autor y la “figura del
lenguaje” que ostenta hacia el lector. Evidentemente, tal “figura
del lenguaje” representa la proyección de la escritura hacia
su fin y finalidad, la lectura39; pero, personificada justamente
por Hanumān, nos remite igualmente al inicio de la escritura.
Así, su avance progresivo se convierte en retorno cíclico al
principio, en búsqueda del origen:
Al comenzar estas páginas – confiesa Paz - decidí seguir

literalmente la metáfora del título de la colección a que
están destinadas, Los Caminos de la Creación, y escribir,
trazar un texto que fuese efectivamente un camino y que
pudiese ser leído, recorrido como tal. A medida que escribía,
el camino de Galta se borraba o yo me desviaba y perdía
en sus vericuetos. Una y otra vez tenía que volver al punto
del comienzo. En lugar de avanzar, el texto giraba sobre sí
mismo (MG: 28).
El sui generis personaje de Octavio Paz representa la

persona del escritor y además (para recordar a André Gide) la
mise en abyme del texto, tanto en su dimensión social como en
la poética (por un lado diálogo de la escritura con la lectura, por
39
De ahí la metáfora de la obra como camino y la intención reite-
radamente afirmada del poeta, de recorrerlo “hasta el fin”, de llegar a su
destino, de alcanzar cierta meta (MG: 1 sq.)
300
Víctor IVanoVIcI
otro diálogo de la escritura consigo misma, mediante la lectura).

Más allá, o quizás antes de ello, Hanumān desempeña una triple
función simbólica, que se ajusta a sus tres facetas semánticas:
el Gramático, el Mono y el Poeta. Eje de simetría de esta figura
triàdica es a mi criterio el Mono, en su condición de “animal
aristotélico que copia del natural” (MG: 23); sus otros dos avatares
le imitan a él, toda vez que remedan simiescamente uno al otro;
así, el “simio imitador” es para ambos el modus operandi a imitar.
El G r a m á t i c o empieza por explorar las analogías
entre la escritura a lo divino y el oficio humano de escribir y
termina por comprobar sus infranqueables diferencias. Por un
lado, pues, “la tinta y la pluma de Valmīki sobre el papel son
una metáfora del rayo y la lluvia con que Hanumān escribió su
drama sobre los peñascos” (MG: 28). Por otro lado, empero,
la escritura divina opera con un número infinito de signos, y
“por eso el universo es un texto insensato y que ni siquiera
para los dioses es legible” (MG: 8). Así la gramática, que pone
orden en este caos al reducir “el boscaje a un catálogo” (ibid.),
efectúa la “crítica del universo (y de los dioses)” (MG: 8), y el
lenguaje, la “crítica del paraíso” (MG:. 18).
A su vez, el P o e t a contempla el mundo de los nombres
y constata que la escritura humana produce desequilibrio en el
universo: “Todos merecen (merecemos) su nombre propio y
nadie lo tiene, nadie lo tendrá y nadie lo ha tenido (...) Y en esto
consiste lo que llaman los cristianos el estado de naturaleza
caída” (MG: 18). Respuesta a ello es el ademán restaurador
con que la escritura poética abre el camino de retorno al Paraíso
(“mundo de los nombres propios”), convirtiéndose eo ipso en
“crítica del lenguaje” (ibid.)
Sin embargo, la tarea crítica del Gramático - legislador
del lenguaje quien reduce el texto del universo a un a un
301
repertorio limitado de nombres, ya incluye el proceso poético,

en cuanto el fluir de los signos se cubre con la marcha de la
escritura/lectura en busca de su significado:
caligrafía y vegetación, arboleda y escritura, lectura y camino.
Caminar: leer un trozo de terreno, descifrar un pedazo de
mundo (MG: 8).
Simétricamente, la crítica del lenguaje a través de la
escritura/lectura, que el Poeta ejerce subvirtiendo las leyes
lingüísticas, congelando el fluir de los signos y anulando los
nombres de las cosas, obedece a la “gramática ontol�gica”
(MG: 18) de las cosas mismas, que reina en el Paraíso. Por
consiguiente:
el camino de la escritura poética se resuelve en la abolición
de la escritura: al final nos enfrenta a una realidad indecible
(...) Al mismo tiempo, sin la visión de esa realidad ni el
hombre es hombre ni el lenguaje es lenguaje (MG: 24).
Diríase pues que, con estas dos hipóstasis

complementarias que compiten entre sí, Hanumān traza el
círculo de la libertadora crítica búdica del mundo fenomenal,
en cuyo centro se abriga el vacío ontol�gico (Sunyata) como
estado supremo del Ser. Diríase, además, que las dos críticas
simétricas, la del Gramático y la del Poeta, reanudan la
deconstrucción de la plenitud, que para el primero es existencia
plena y para el segundo, “palabra plena”40. No obstante ello,
la liberación de las cadenas ilusorias del mundo existente no
puede ser completa antes de pasar por la reconciliación con
el mismo; de lo contrario, la crítica del mundo fenomenal
quedará prisionera del nihilismo absoluto. Una fina dialéctica
conduce aquí a la valoración positiva de la vacuidad – como
ocurre en el concepto índico de ‘cero’ (sunya/purna) -, y a la
40
Parole pleine (Derrida): trasfondo ontol�gico del lenguaje existente.
302
Víctor IVanoVIcI
conversión de la tautología en pluralidad. La forma más alta

de libertad se manifiesta in actu, como juego creador, lo cual,
evidentemente, se sitúa en el polo diametralmente opuesto a
todo nihilismo:
¿La destrucción es creación? No lo sé, pero sé que la
creación no es destrucción (MG: 28; énfasis mío).
Por más que cualquier actuar se oponga al ideal de la ataraxia
(que es la proyección ética de la ontologia de la vacuidad),
crear no es otra de las trampas de la Maya; prueba de ello que,
aun siendo ilusorios sus dioses, los hindúes les asignaron la
“tarea” del juego divino por el cual se crea, se destruye y se
recrea el universo. Es este juego al que también repite/imita la
creatividad del lenguaje, en el juego textual:
Poemas: cristalizaciones del juego universal de la analogía,
objetos diáfanos que, al reproducir el mecanismo y el
movimiento rotatorio de la analogía, son surtidores de
nuevas analogías. El mundo juega en ellos al mundo, que es
el juego de las semejanzas engendradas por las diferencias
y el de las semejanzas contradictorias (ibíd.).
Éste es el papel del M o n o , ésta es la doctrina que lega

al Gramático y al Poeta, y así los reconcilia con el universo,
enseñándoles a imitarlo y a reconciliarse entre ellos, al imitar
el uno la imitación del otro.
El juego se juega, pues, muchas veces, y Hanumān, el
“artista de las repeticiones” (MG: 23), cuida que se reproduzca
sin cesar. Su bien son ondas de un mismo fluir - la analogía
misma -, los remedos sucesivos nunca son copias fieles: entre
otras, porque no existe un arquetipo único ni un significado
dado de antemano: “No hay principio, no hay palabra original,
cada una es una metáfora de otra y así sucesivamente. Todas
son traducciones de traducciones” (MG: 4). El mecanismo de
303
la “traducción” y la “metáfora” inyecta a las imitaciones su

propia dinámica, y así estas versiones analógicas se ordenan
según un trayecto progresivo, detrás del cual podemos adivinar
cierta intencionalidad, el modelo del texto como camino: “El
camino es escritura y la escritura es cuerpo y el cuerpo es
cuerpos (arboleda)” (MG: 26).
Mi hipótesis se ve reforzada por el hecho de que toda
marcha apunta hacia un determinado destino, todo enunciado
lingüístico hacia cierto significado: “Estas palabras que escribo
andan en busca de su sentido y en esto consiste su sentido”
(MG: 22). De ser así, podría tal vez suponerse que, aunque no
haya punto inicial, sí hay uno final, una meta de la analogía.
Pero este avance no es más que el camino de la escritura - con
el Mono por guía - desde el lenguaje hasta la Poesía; y (como
ya lo he señalado) a lo largo de él un doble acontecimiento
altera la intencionalidad inicial: la Poesía elude la recta y
diseña un círculo, agota el sentido y lo disipa.
Sólo cabe aquí interrogarse si acaso un significado más
sólido pudiera cristalizar dentro del círculo que recorre de la
escritura poética. Por cierto, el modelo de la escritura como
camino nos insta a buscar cualquier significado fuera del texto,
al final del trayecto; pero este final no puede sino coincidir con
el inicio, puesto que el primum movens del avance textual lo
constituye justamente la búsqueda del origen. Por consiguiente,
al negar la progresión lineal hacia el sentido, la Poesía no hace
otra cosa que apresar al interior de sí misma la vacuidad que
la circunda:
la visión que nos ofrece la escritura poética es la de su
disolución. La poesía está vacía (...): no es sino el lugar de
la aparición que es, simultáneamente, el de la desaparición.
Rien n’aura eu lieu que le lieu (MG : 24).
304
Víctor IVanoVIcI
Esta muda de perspectiva, desde el afuera hacia el

adentro del texto (para constatar que tanto el “adentro” como
el “afuera” están hechos de la inmaterial materia del vacío
ontol�gico), nos lleva nuevamente ante de la pregunta, aún sin
contestar: ¿Qué es El Mono Gramático?
5. género y dIferenCIa(s)
Al iniciar estas páginas, decía
que el libro de Octavio Paz
pertenece a aquella clase de
textos (¿llamarlos “postmodernos”?) donde la cuestión de su
género se plantea sobre una base problemática, jamás como
algo dado de antemano.
Sin embargo en esta obra hay un a priori casi axiomático,
sólo que (por así decirlo) comprobable a posteriori. Se trata, ni
más ni menos, de su diferencia: en última instancia El Mono
Gramático aparece como “otro”, siempre otro con respecto
a las categorías taxonómicas dispuestas a acogerlo (ensayo,
poesía, etc.) Y si al final de este largo recorrido interpretativo
persiste el deseo de dilucidar el significado de esta irreductible
“otredad”, no hay más remedio que ir desovillando el
semantismo de la propia ‘diferencia’41.
El étimo remoto del verbo ‘diferir’ es el vocablo griego
diaphero (diapherein). Bajo la entrada respectiva cualquier
diccionario fidedigno42 registra un amplio abanico de
acepciones que, a mi criterio, puede agruparse, en tres grandes
esferas conceptuales:
1ª, la espacial: ‘desplazar un objeto de un lugar a otro’, sentido
41
En lo sucesivo utilizaré, muy libremente, algunos conceptos de
Jacques Derrida (diseminación, différance, diferencia).
42
Por ejemplo el monumental (y más que centenario) Dictionnaire
grec-français de A. Bailly.
305
que en Plutarco (Cas. 33) se especifica como “dispersarse

presurosamente” (phygé diapheresthai);
2ª, la temporal: ‘llevar a su fin una acción’, con el matiz de
‘duración’, del que se deriva, el sentido de ‘aplazamiento’ (cf.
Herodoto I, 74: polemon diapherein = ‘aplazar la guerra’);
3ª, el sentido (diría) “ético”, con el que ha pasado a las
lenguas modernas.
El Mono Gramático despliega su diferencia en estas
tres dimensiones.
La primera rinde cuentas sobre el proyecto inicial, el
texto como camino y extravío final. La diferencia es concebida
aquí como diseminación o dispersión. Así se explica, por
un lado la construcción fragmentaria del libro y por otro, el
aspecto discontinuo, súbito y múltiple que cobra el significado.
Estos rasgos tienen que ver con el lenguaje y su capacidad
inagotable de producir “invenciones fonéticas y semánticas”,
por tanto con la “semilla semántica” que “nunca se convertirá
en la planta que espera su sembrador, sino en la otra, siempre
otra” (MG: 23). El cultivo de tal inasible planta corre a cargo
de Hanumān el Gramático.
La segunda dimensión pone de relieve la intencionalidad
inicial: “llegar hasta el fin” (MG: 1), donde quizás me espera
la visión del sentido; pero igualmente en ella se hace patente
la alteración que sufre dicha intención “sobre la marcha”,
mientras se está llevando a cabo: desviación/prolongación del
itinerario, espera/aplazo de la visión:
Inminencia de la presencia antes de presentarse. Pero no
hay tal presencia - solo una espera hecha de irritación e
impotencia (MG: 3).
Esta vez la diferencia se actualiza como différance, por obra

de Hanumān el Mono, artista de las repeticiones, que son
306
Víctor IVanoVIcI
“metáforas” y son “traducciones”. Estamos, pues, en plena

analogía que, con sus movimientos de rotación y de revolución,
confunde el fin con el principio (con cualquier principio), y así
nos demora y desvía por el sendero de Gaita y nos obliga a
caminarlo una vez, y otra vez, y otra...
Finalmente, en su tercera dimensión, la diferencia se
revela como diferencia, en la espléndida tautología del único
enunciado ontol�gico que pronunciaría Dios, aun desde su
absoluto Vacío: “Soy El que soy”.
Esta esfera semántica - que, conviene recordarlo, la
hemos llamado ‘ética’ - acoge la moral de la liberación y la
reconciliación, que instituyen y practican mancomunadamente
el Amor y la Poesía: crítica de la aparente variedad fenomenal
a través de la homogénea vivencia de la vacuidad - aceptación
de lo existente como multiplicidad y del Vacío como estado
supremo del Ser; lo cual significa reasentamiento de la
misma vivencia (por medio de la Poesía y el Amor) sobre una
base distinta.
También aquí se vislumbra el terreno donde el Poeta
trasciende la condición humana. Y la trasciendo por partida
doble: hacia “abajo”, como animal, y hacia “arriba”, como ser
divino. Animal igual naturaleza igual producto de la creación;
ser divino igual “supranaturaleza” igual agente de la creación.
El signo de igualdad entre estas dos ecuaciones codifica
el proceso por el cual el Poeta literal y etimológicamente
‘creador’ (Hanumān, Prajāpati), se diferencia del escritor “a
lo humano”, con su yo empírico (Valmīki).
De igual manera, la Poesía se aleja por partida doble
del lenguaje empírico e instrumental: por un lado hacia la
naturaleza, devolviendo a los fenómenos su carácter único e
irrepetible que se les arrebató al recibir nombres comunes; y por
307
otro, hacia el Paraíso, retornando a la “gramática ontol�gica” y

al reino de los nombres propios. Ambas direcciones encarnan
en un nuevo modelo textual, agente y producto de la creación
a un tiempo: el poema como cuerpo/el cuerpo del poema (cf.
MG: 15).
Sobre este cuerpo El Mono Gramático estampa su
diferencia sellándola una vez más con el sello del Amor:
el acto inscrito en esta página y los cuerpos (las frases) que
al entrelazarse forman este acto, este cuerpo:
la secuencia litúrgica y la disipación de todos los ritos por la
doble profanación (tuya y mía), reconciliación/ liberación, de
la escritura y de la lectura (MG: 29).
308
Víctor IVanoVIcI
La aventura de la traducción
Borges entre la traductología y la “traductosofía”
En el área de la traducción la obra «visible» de Borges

es más bien escasa. Comprende algunas versiones españolas
de autores extranjeros, cuatro de las cuales se han editado
bajo forma de libros (entre 1937-1969)43 y tres textos teóricos
incluidos en sus tres principales recopilaciones de ensayos, a
razón de uno por volumen (entre 1932 y 1952)44. Añadamos a
ello algunas notas, algunos bons-mots sueltos sobre el mismo
asunto y… eso es todo.
Por cierto, entre los títulos abordados por Borges se
cuentan algunas obras cimeras de la modernidad, cada una de
ellas significando un reto y exigiéndole un tour de force. Por
otro lado, el “traductólogo” explícito que respalda al traductor
práctico da pruebas de singular sagacidad, apuntando al
corazón mismo de la problemática del oficio.
43
Orlando de Virginia Woolf (1937); Un barbare en Asie de Henri
Michaux (1941); Wild Palms de William Faulkner (1941); y un florilegio
de las Leaves of Grass de Walt Whitman (1969). Hay que citar asimismo, a
título de precedente, sus traducciones juveniles de poetas contemporáneos
anglosajones (E. R. Dodds, Henry Mond et Conrad Aiken), alemanes y
austriacos (Jichlinski, Heynicke, Klemm, Stadler, Becher, Scheyrer, Hahn,
von Stummer), publicadas a principios de los años 20 en las revistas ultraís-
tas españolas Grecia y Cervantes (cf. Gallego Roca 1996: 197-207).
44
1932: “Las versiones homéricas” (Borges 1983: 89-95); 1936: «Los
traductores de las 1001 Noches» (Borges 1992: 107-138) y 1952: «El enig-
ma de Edward Fitzgerald» (Borges 1966: 109-113).
309
Así, hablando de la famosa

1. un breve reCuento
„fidelidad” - según la letra o
según el espíritu -, que todavía
preocupaba a los traductores, el argentino resalta su irónica e
irreductible paradoja:
Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan
fantasmal que bine puede quedar como inofensiva; traducir
la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo
de que la ensayen (Borges 1992, 113).
No es difícil inferir de ello que muchos de los dilemas planteados

por teóricos actuales son, bien mirados, falsos problemas. En
concreto, en donde suele verse una dicotomía, no hay de hecho
sino dos aspectos de un proceder único y unitario, y el respeto
religioso a la «letra» puede inspirar una versión libérrima de
“espíritu”:
En el siglo XIII o en el siglo XIV una traducción literal corría
el riesgo de parecer ridícula y torpe. Sospecho que tales
conceptos tienen su origen en el santo miedo de modificar,
siquiera levemente, la sintaxis del Espíritu Santo (Borges
1987-88).
Con referencia a una cuestión tan especial como el

epíteto homérico, en un momento en que los “homeristas”
académicos apenas empezaban a conjeturar sobre el carácter
estereotipado de la composición y la actuación poéticas en la
épica arcaica, Borges ya señalaba „la dificultad categórica”
que significa para el traductor el „saber lo que pertenece al
poeta y lo que pertenece al lenguaje”45:
45
En concreto, por aquellas mismas fechas y a partir de observaciones
similares a las de Borges, los «oralistas» norteamericanos (Milman Parry,
Albert Lord etc.) iniciaban sus investigaciones en torno a la “formulística”
y la oral performance en Homero.
310
Víctor IVanoVIcI
Yo he pretendido sospechar que esos fieles epítetos eran

(…) obligatorios y modestos sonidos que el uso añade
a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer
originalidad (Borges 1983:: 91).
Más allá de tales intuiciones puntuales, el escritor
argentino reserva a los «estudios sobre la traducción»
(Translation Studies), una posición central dentro de la esfera
de la teoría y la crítica literarias:
Ningún problema es tan consustancial con las letras y y con
su modesto misterio como el que propone una traducción
(…) La traduccción (…) parece destinada a ilustrar la
discusión estética (Borges 1983: 89)..
(…) el oficio del traductor es más sutil, más civilizado que
el del escritor : el traductor llega evidentemente después
que el escritor. La traducción es una etapa más avanzada
(Charbonnier 1970: 6).
Por último, de la própia prática traductora Borges

infiere que toda la literatura procede básicamente de un
sujeto único. Por ejemplo la lectura “cruzada” de los
Rubaiyat de Omar Khayyam y los mismos traspuestos al
inglés por Edward Fitzgerald, le hace pensar que entre unos
y otros existe una afinidad mucho más estrecha de la que
suele darse entre el original y una versión cualquiera. Ambos
textos exigen de nosotros que los leamos «como si fuéramos
persas» y como si los dos fueran igual de antiguos. Ello le
induce la sospecha de que hubo incluso “colaboración” entre
sus autores. Es ésta una idea de mucho peso en el conjunto
de la obra borgeana, tanto de reflexión como de ficción;
desarrollándola, el argentino va aún más lejos:
Toda colaboración es misteriosa. Ésta del inglés y del
persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos
los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la
311
muerte y las vicisitudes del tiempo sirvieron para que uno

supiera del otro y fueran un solo poeta (Borges 1960, 112-
113; énfasis mío).
Aquí se acaba la revisión del aporte explícito de

Borges al dominio teórico que nos ocupa aquí, y no veo qué
más podría eventualmente aportar un nuevo examen de este
pequeño corpus. Con tan exiguo sustento cuantitativo, el
tema ‘Borges y la traducción’ corre el albur de parecer una
simple petitio principii. Para poder enmendar tal impresión,
es preciso ensanchar tanto el concepto de referencia como el
sector de la obra borgeana en donde se sigan sus avatares y
actualizaciones.
2. Conjeturas ontológICas: Lejos de limitarse a una

(I) el lIbro mera y puntual operación de
trascodificación lingüistica
(descodificación/ recodificación), la traducción, si bien no
llega a ser (como lo sostuvo en cierto momento I.A. Richards)
«el acontecimiento más complejo que ha tenido lugar
durante la evolución del universo» (apud Steiner 1983: 76),
muy probablemente constituye la función por antonomasia
del lenguaje. Según Steiner (1983: 17-77), la traducción es
la matriz y el modelo de toda comunicación (ya sea entre
lenguas diferentes o al interior de la misma), e incluso de la
comprensión en el sentido más amplio de la palabra.
A sste «pan-traduccionismo» que se cubre sobre
todo con el área cognoscitiva, Borges le descubre una faceta
claramente ontológica, cuyo principio fundamental es el Libro.
Para mejor comprenderlo conviene pasar brevemente revista
la metafísica borgeana en su conjunto. Emblema notorio de
sus deseos y temores secretos, el Libro es asimismo la clave
312
Víctor IVanoVIcI
de la cosmovisión de Borges. Nada menos sorprendente por

parte de quien, ciego, no cesó de amar la imagen del Paraíso
“bajo la forma de una biblioteca”, ni de predicar que «el
universo» y «la Biblioteca» son lo mismo (Borges 1966: 85).
Ilimitado y periódico, el cosmos libriforme - nos asegura el
autor - agota relativamente todas las combinaciones posibles
de los veintiséis símbolos capaces de expresarlo todo. En
este Babel libresco, todo libro es único porque existe en un
sinnúmero de variantes y versiones46. Por consiguiente, la
traducción es parte integrante del mismo, como dominio de
lo múltiple donde las modulaciones del Uno hacen posible la
multiplicación de los libros.
Sin embargo tal dialéctica no es sin resto. Platónico
impenitente, Borges está propenso a sospechar la presencia
de un autor único, tras la gran Poesía de este mundo. Ocho
siglos después de haber escandido sus Rubaiyat en persa, él
se desdobla y reitera esa misma proeza en inglés. En otra
ocasión, en hipóstasis de Kafka, se multiplica de antemano
en sus precursores47. Y sin embargo, el «extraordinario poeta»
nacido «de la fortuita conjunción de un astrónomo persa que
condescendió a la poesía» y «de un inglés excéntrico que
recorre, tal vez sin entenderlos del todo, libros orientales e
hispánicos…» (Borges 1960: 112), difiere tanto de Khayyam
como de Fitzgerald. Y sin embargo, los adelantados kafkaianos,
aun parecidos al que anuncian, no son en absoluto semejantes
entre ellos (Borges 1960: 147). Ese ínfimo e irreducible hiato,
46
Incluido «un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones
de árabe clásico» (Borges 1974: 89).
47
Convirtiéndose sucesivamente en Zenón de Elea, el narrador chino
(del siglo 9) Han Yu, Kirkegaard, Léon Bloy y Lord Dunsany. (Borges
1960: 145-148).
313
igual a aquél que separa a Aquiles de la tortuga, es el mismo

que se extiende entre el arquetipo y su actualización. Para
llenarlo hace falta un nuevo arquetipo que justifique lo que
los dos tienen de común, sin poder evitar empero un nuevo
desfase, que a su vez requiere un nuevo arquetipo…
Reconocemos aquí el argumento «del tercer hombre»,
empleado por Aristóteles para refutar a Platón. Tal regressus
in infinitum resultaría aceptable incluso desde el punto de vista
platónico siempre y cuando, de arquetipo en arquetipo, se
llegase sin embargo a un término del retroceso, identificable
con Dios. Es lo que aparentemente nos sugiere Borges, al
hacernos contemplar a un creador contemplando su criatura
mientras es contemplado por el Creador:
El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?
¿Por qué di en agregar a la infinita
serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
madeja que en lo eterno se desvana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?
En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?
(Borges 1989: «El Golem»)...
No obstante ello, nunca hay que olvidar que Borges

aborda los mitos con ánimos de «deconstructor». El del
Golem no es una excepción. Específicamente, si este poema
reviste irónicamente el aspecto de un ensayo, si por ejemplo
314
Víctor IVanoVIcI
empieza por citar fuentes y referencias bibliográficas48 y si

luego hace uso de la deducción y la conjetura (nada más que
para «adivinar» la presencia de un gato suspicaz y temeroso
de la criatura de su dueño49), ¿qué nos impide figurarnos que la
mera existencia de la voz que pronuncia la interrogante final
somete a Dios mismo a la prueba “del tercer hombre”?
Esta inquietante pregunta lleva al autor a una conclusión
no menos inquietante:
Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros)
hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente,
misterioso, visible ubicuo en el espacio y firme en el
tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber
que es falso (Borges 1960: 156).
La traducción se hace doblemente responsable de esos

intersticios: constata su existencia, en tanto es lectura, y los
crea, en tanto es escritura.
3. Conjeturas ontológICas: Para empezar, recordemos

(II) la esCrItura/leCtura Como traduCCIón que la práctica traductora
(que, como es bien
sabido, constituye una de las lecturas más completas posibles)
implica la idea de que la Literatura posee un sujeto único. Apenas
configurada, esta hipótesis provoca una reacción en cadena: el
vertiginoso retroceso de todo sujeto hacia su arquetipo, ambos
precisando ipso facto un segundo arquetipo, y así sucesivamente:
48
El Cratilo de Platón y sobre todo Gerschom Scholem, autor de un
libro sobre la Cábala, cuyo capítulo quinto trata precisamente del Golem
(Scholem 1996: 176-218).
49
« Algo anormal y tosco hubo en el Golem,/ ya que a su paso el gato
del rabino/ se escondía. (Ese gato no está en Scholem/ pero, a través del
tiempo, lo adivino)”. (Borges 1989: «El Golem»).
315
cada uno desfasado con respecto al anterior, de conformidad con

el argumento «del tercer hombre».
Según Borges, tampoco la escritura es jamás primaria,
pues la precede siempre otra escritura. Véasele o bien
como acto o bien como resultado del acto de escribir, en
todo caso la escritura no puede ser más que versión: glosa,
interpolación, comentario, traducción (cf. Madrid 1987:
cap. II). Por consiguiente, cada texto se remite a un original,
cuya existencia suscita la necesidad de otro original… - y así
sucesivamente, retrocediendo siempre, según lo prescribe el
argumento (digamos) „del tercer texto”.
Sobra decir que ello excluye cualquier posibilidad
de que haya un principio jerárquico, sea éste el „sujeto
escribiente” o su escrito primigenio. Pues si del repliegue de
sujetos ni siquiera queda exento Dios – quien, se supone, es el
supremo y postrer „tercero” -, no hay razón que nos obligue a
creer que, retrocediendo de versión en versión, alcanzaríamos
algún día el eslabón último de la cadena de textos, el que (en
jerga derridiana) equivaldría a una “Palabra llena”.
No obstante ello, tal posibilidad constituyó la gran
apuesta romántica. También los románticos creían que sus
poemas eran traducciones más o menos imperfectas, pero no
habían perdido la fe en un «original» ontológicamente fuerte.
Sobre esta creencia, edificaron toda una filosofía, cuyo núcleo
duro era la doctrina de la «analogía» entre el macrocosmo y
el microcosmo (cf. Paz 1974: cap. V). Ahora bien la expresión
genuina de la analogía universal no podía ser sino el lenguaje
del propio Universo. Trasvasar el idioma del ser a la lengua
de los hombres no se hace sin resto; lo cual, sin duda, pone de
relieve la imperfección del receptáculo, sin por ello mermar la
plenitud de una Palabra original y originaria.
316
Víctor IVanoVIcI
El concepto borgeano de la escritura como traducción

es, si no el contrario, por lo menos la variante «débil» de
la misma idea, tal como viene planteada en el seno del
Romanticismo.
Aparentemente, Borges no cuestiona la dimensión
trascendente del lenguaje:
Si (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra Nilo.
Y, hecho de consonantes y vocales,

habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales.
¡Pero qué irónico es el contraste entre toda esta vistosa utilería
cabalístico-platónica y su resultado irrisorio!
El rabí le explicaba el universo
(Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga)
y logró, al cabo de años, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga
(Borges 1989: «El Golem»).
Comparada, pues, con la del lenguaje ontológicamente activo,

la trascendencia borgeana aparece en postura de Deus otiosus.
Sin negarla del todo, Borges la interpretará en adelante como
una hipótesis de trabajo casi superflua. La práctica traductora
no la necesita para constituirse en escritura (que, por otra
parte, es la única posible y se despliega al margen de toda
trascendencia):
317
Sólo Dios puede saber

la laya fiel de aquel hombre;
señores, yo estoy cantando
lo que se cifra en el nombre.
(Borges 1989: «Milonga de Jacinto Chiclana»)..
4. “pan-traduCCIonIsmo” Ha llegado el momento de

y “traduCtosofía”
intentar una descripción más
completa y coherente de lo que en estas páginas he venido
llamando el «pan-traduccionismo» borgeano.
En la esfera del lenguaje, la traducción es para
Borges la relación por excelencia (entre códigos, enuciados o
textos)50. Por otro lado, la misma traducción, lejos de su inicial
«cratilismo», se adscribe a una semiología del signo arbitrario
(o, si se quiere, inmotivado). Puesto que desde hace mucho
„los signos, legibles, ya no están a la semejanza del mundo
visible” (Foucault 1966: 61)51, mucho menos estarán „a la
semejanza” de un original inencontrable. Sin sujeto individual
y sin una trascendencia semántica dados de antemano, todo
equivale aquí a todo.
50
En este preciso sentido, la traducción llega a ser un sinónimo de la
intertextualidad. En uno de los apéndices a su libro sobre Borges, J. Ala-
zraki realiza un examen detallado (inspirado por Genette) de las modalida-
des, los procedimientos y las técnicas intertextuales que el autor argentino
utiliza a fin de «traducir» los textos ajenos en su propio sistema narrativo.
(Alazraki 1983: 428 sq.) Sin embargo el radio de vigencia de la relación
respectiva es mucho más amplio, es decir rotundamente filosófico: «Quizá
la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas me-
táforas» (Borges 1960: 17).
51
No es por caso que la sentencia de Foucault ha sido formulada a
propósito de Don Quijote; pues sobre este tópico específico Cervantes re-
presenta el «interlocutor» predilecto de Borges (cf. Madrid 1987, 159 sq.)
318
Víctor IVanoVIcI
Así, un mismo fenómeno: la puntual identidad de

significante entre dos textos - a veces puede denotar el
sometimiento total a un modelo y otras veces una voluntad
de radical diferenciación. En un caso se trata de «repetir (…)
un libro preexistente» (Borges 1974: 55), pero sin calcar de
manera alguna la biografía y/o la personalidad de su autor,
sino seguir siendo quien se es y llevar a cabo tal tarea a
través de las experiencias propias. Resulta de ello un «falso
amigo» premeditado, un homónimo intertextual que, sin
alterar el significante inicial, traduce su significado vivido
a una vivencia distinta. La situación contraria consiste en
«copiar minuciosamente» a un escritor, pero de una manera
«impersonal». Este género de traducción descansa sobre una
doble substitución: en primer término la vivencia propia se
esfuma en beneficio de la vivencia de otro, y en segundo, este
otro se esfuma él mismo, para confundirse «con la literatura»
(Borges 1960: 23).
La moraleja de los ejemplos anteriores es que la
traducción no hay que figurársela como el dominio de
lo aleatorio y/o de lo caótico. Dado que en la lingüística
‘arbitrario’ significa ‘convencional’, más vale pensar que
las relaciones intertextuales se despliegan según una cierta
convención y obedecen a una cierta regla, pero que tanto una
como otra cambian vertiginosamente en todo momento. Esta
constatación, de por sí poco tranquilizadora, suscita una nueva
inquietud, acerca de las voces que sostienen los textos y sus
correlaciones.
A ese respecto, la doctrina borgeana sobre la traducción
se cierra sobre algunas grandes interrogantes, toda vez que se
abre hacia una «traductosofía». En la polifonía generalizada,
¿cómo distinguir los timbres individuales? y ¿como saber de
319
dónde nos llegan y a dónde van? Sobre la superficie, y sobre

todo en el «abismo» del palimpsesto que es todo texto, ¿cómo
distinguir las huellas dejadas por ésta o aquélla mano? ¿Quien
nos dirá quién traduce, qué, y de qué a qué?
A mi parecer, la única respuesta posible es que se
traduce; digámoslo mejor en francés: o n traduit. Pues
cuando es posible pasar en un lapso brevísimo «del francés
al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español
de Salónica y de portugués de Macao» (Borges 1971: 7-8), se
empieza a ver claramente que aquel sujeto único (con el que
Borges ha soñado largamente) tiene, si existe, una voz plural.
Su nombre es el lenguaje, pero, nada casualmente, adopta a su
vez el seudónimo del héroe más sagaz que jamás haya vivido
en el orbe del lenguaje:
(…) Yo he sido Homero ; en breve, seré Nadie, como
U l i s e s ; en breve, seré todos: estaré muerto.
(…) Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, no
quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras.
Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de
otros, fue la pobre limosna que le dejanron las horas y los
siglos. (Borges 1971: 27-28; énfasis mío).
Nos toca a cada uno juzgar si ello puede ser un motivo
de alivio - como para el personaje borgeano -, o uno de angustia.
320
Víctor IVanoVIcI
piedra de Sol deSde la neovanguardiagriega

(Paz – �acrís, vía Péret)
Según resulta del título y el

1. marCo teórICo
subtítulo anteriores, la esfera
temática en que me moveré
está determinada por el cruce de tres disciplinas, que son otras
tantas perspectivas taxonómicas. Aprovecho su revisión para
definir mi objeto según el género y la especie que lo reivindican
dentro de cada una52:
1a. La l i t e r a t u r a c o m p a r a d a , donde mi objeto se
define como ‘recepción a través de la traducción’. Huelga
aclarar que el concepto de recepción viene utilizado aquí
en su acepción comparatística53, eso es ‘contacto entre dos
literaturas’, o más bien entre tres (tomando asimismo en
cuenta, como estamos obligados, el “parámetro” Benjamin
Péret54).
2a. La h i s t o r i a d e l a l i t e r a t u r a receptora, a la
cual los textos traducidos pertenecen de pleno derecho. En
52
Las definiciones respectivas aparecerán entrecomilladas (‘’).
53
Acepción desde luego distinta, aunque no excluyente, de aquélla que
le atribuye la famosa Rezeptionstheorie de Hans Robert Jauss.
54
Por los buenos oficios del señor Angelos Karákalos, amigo y albacea
de Macrís (a quien agradezco aquí públicamente), he podido consultar el
ejemplar de la versión de Péret (Pierre 1962) que manejó el traductor grie-
go, y en algunas de cuyas páginas se perciben sus subrayados y acotaciones
al margen (véanse Anexos 1, 2 y 3).
321
este marco, el mismo objeto puede clasificarse como producto

de la ‘actividad de la Neovanguardia griega en el campo de
las traducciones’. Por Neovanguardia entiendo aquí una
vanguardia activa fuera de su ciclo histórico, específicamente
en contexto postmoderno55. Tal papel desempeña en las letras
helénicas el grupo constituido a mediados de los 60 alrededor
de la revista Pali56, en cuyo primer número (febrero de 1964)57
se publica la primera versión griega del poema de Paz, bajo la
firma de Yorgos Macrís (1923-1968)58.
55
Para la anterior acepción del concepto se han propuesto varios tér-
minos, mucho más adecuados que el mío. Uno de ellos es, por ejemplo,
el de postvanguardia, perteneciente a Octavio Paz, quien alude a la di-
mensión histórica del fenómeno, toda vez que atiende al clima psicológico
que constituyó su caldo de cultivo: ”una vanguardia silenciosa, secreta,
desengañada” (Paz 1974: 192 y 194). Otro es lo sperimentalismo, acuñado
por el prestigioso Gruppo 63 italiano, en contraposición a avanguardia. Se-
gún Angelo Guglielmi, uno de los representantes más destacados de dicho
grupo, la vanguardia histórica “tiende a crear una nueva retórica de conte-
nidos”, mientras que en el experimentalismo “predomina el interés por la
forma”; de las dos actitudes, Guglielmi considera más acertada la segunda,
pues “toda búsqueda en el área del contenido no es sino búsqueda de nive-
les expresivos” (Avanguardia e sperimentalismo, 1963). Sin embargo, sigo
manteniendo el término de ‘Neovanguardia’, dados los rasgos peculiares
que asume tal movimiento en Grecia.
56
Un completísimo dossier, no sólo de la parte visible de Pali sino
también de lo que pasaba entre los bastidores, ha publicado recientemente
Nanos Valaoritis quien, en su momento, hizo las veces de animador del
grupo (Valaoritis 1997); un primer balance del aporte histórico-literario de
la revista puede leerse en Arseniou 2003: 104-113.
57
Véanse Anexos 4 – 7.
58
Autor de un ardoroso y provocativo manifiesto juvenil en que pedía
ni más ni menos que la demolición del Partenón (1944), filósofo oral en sus
años maduros, boemio impenitente durante toda su existencia, suicida a los
45 años - el traductor de Paz se ha convertido en una figura legendaria de
la (Neo)vanguardia griega.
322
Víctor IVanoVIcI
3a. Finalmente, en perspectiva t r a d u c t o l ó g i c a el

objeto viene enfocado como una ‘traducción trifásica’, según
el trayecto Paz – Macrís, vía Péret, o sea:
texto-fuente1 à texto-meta1/texto fuente2 à texto-meta2
Quiero dejar sentado que dicho trayecto no me

preocupa mayormente desde el punto de vista normativo;
por consiguiente, no plantearé la pregunta deontológica
(¿se debe o no traducir desde una lengua intermedia?) ni la
axiológica (¿una traducción tal es o no inferior a otra, hecha
a partir del original?), que son de interés prioritario para la
traductología normativa. Lo que me interesa aquí es que un
mismo proceso, llamado “transferencia” (transfer), recorre
las tres fases antemencionadas. Se abre así un horizonte
más amplio, donde tiene cabida una traductología lato
sensu, que ofrece una perspectiva unificadora de las otras
dos disciplinas. En efecto, según el teórico israelí Itamar
Even-Zohar (1981: 2), la transferencia se da tanto “entre
dos sistemas (lenguas/literaturas)”, como “dentro de los
límites del sistema”. El primer aspecto es, a todas luces,
un mecanismo histórico-literario, mientras que el segundo
representa el lado dinámico de lo que la comparatística
llama ‘contacto’. Es más: la propia literatura comparada
- manifiesta sagazmente George Steiner (2001) – se
constituye como “un arte de comprender, centrado en los
logros y fracasos de la traducción” (énfasis mío).
De lo anteror puede inferirse que la teoría de la
traducción vista como teoría de la transferencia constituye el
campo epistemológico idóneo para llevar a cabo el examen
de la versión griega (Petra 1986) del poema de Paz (Piedra
1998), por intermedio de la francesa (Pierre 1962), ya que -
323
como he intentado demostrar - dicho campo también abarca

el punto de vista comparatístico y el histórico-literario. El
instrumento hermenéutico y metodológico de tal gestión
(que me he forjado a partir de las ideas de Even-Zohar) es el
canon histórico de la traducción, actualizado en función del
objetivo concreto de mi análisis, por cuanto reviste el aspecto
de (valga el barbarismo) una política traductiva59. Tanto
en su vertiente teórica como en la aplicada, este concepto
incluye y sintetiza una serie de parámetros que definen el
status de la traducción, como actividad y como producto (cf.
Ivanovici 2004: 199 sq.)
En lo sucesivo, me propongo pasar revista estos
parámetros y aplicarlos a mi objeto, tal y como viene definido
y configurado en lo anterior.
2. punto de partIda:
El primero por orden
palI y la dIaléCtICa exterIor-InterIor
lógico sería el p u n t o d e
p a r t i d a de la práctica traductora (pratique traduisante)
vigente en un momento dado. Dicha práctica tiene lugar dentro
de una determinada literatura nacional o Polisistema Literario
(PSL)60, uno de cuyos subsistemas es justamente la Literatura
Traducida (LT) (que los anglosajones llaman Foreign Literature
in Translation). El punto de partida está situado en un espacio
literario exterior (“literatura-fuente”: LF) que, transfiere al de
llegada (“literatura-meta”: LM) tendencias, criterios, sistemas
de valores, pautas y modelos, y sobre todo obras a traducir.
59
Entiéndase por ‘política’ lo que en inglés se llama policy (que no
politics).
60
La terminología utilizada aquí es básicamente la de Even-Zohar (1978),
a veces adaptada o levemente modificada (cf. también Ivanovici 2004: 193
sq.) Para la versión castellana de dichos términos (y no sólo para ello), he
consultado con mucho provecho el libro de M. Gallego Roca (1994).
324
Víctor IVanoVIcI
Lo peculiar del caso que estamos examinando consiste

en que ni la LF ni la LM son propiamente “literaturas” en el
sentido etno-geográfico de la palabra. Por un lado el corpus LT
en Pali, si bien homogéneo y coherente desde el punto de vista
estético e ideológico, no deja de ser harto heterogéneo como
procedencia. Por otro lado el orbe que acoge dicho corpus
tampoco es una literatura nacional, sino - potencialmente
por lo menos - su sector de avanzada y su núcleo duro. La
explicación de estas dos parcialidades ha de buscarse entre las
condiciones polisistémicas de la LM.
La modernidad literaria europea, constituída en (poli)
sistema durante el Entreguerras, ofrece normalmente el
aspecto de tres círculos concéntricos: el más amplio es el del
Modernismo lato sensu, incluyendo los distintos formalismos
postsimbolistas 61; dentro de éste se inscribe un segundo, más
estrecho y mejor de-limitado, el de los distintos movimientos
que integran la vanguardia “histórica” (1900 - Segunda Guerra
Mundial); finalmente, el “centro del centro” está ocupado por
el Surrealismo, representando -¿quién lo duda?– el avatar
más radical de la vanguardia y de lo moderno en general.
En proyección plana, el (poli) sistema respectivo podría
representarse como sigue:
ΜΟDER (VANGU (SURREALISMO) ARDIA) ΝΙSΜΟ
Por razones que no puedo detallar aquí, en aquel

momento histórico el PSL griego se encontraba “desfasado”
61
Para simplificar la descripción, me refiero sólo a la poesía, cuyo
“concepto moderno” convengamos que surge en el tránsito desde el Ro-
manticismo al Simbolismo (ver M. Călinescu 1970).
325
respecto del occidental. Concretamente, en 193062, cuando

en Grecia se dieron los primeros brotes surrealistas, el
contexto cultural local ignoraba por completo el concepto de
vanguardia como territorio autónomo de la modernidad, en
tanto que el deslinde entre lo moderno y lo tradicional (en
cualquier sentido de estas palabras) aparecía más o menos
nebuloso. Tales lagunas activaron ciertos mecanismos de
sustitución63 que pusieron en marcha una especie de translatio
sistémica, actuando desde el centro hacia la periferia, como
si cada subsistema diese un paso hacia afuera. La Generación
del 30 no estaba en condiciones de desempeñar el papel de
vanguardia (que lógicamente le correspondía), y por ello
se limitó a enfatizar algo más insistentemente las tesis del
modernismo; consiguientemente, los primeros surrealistas
griegos64 se vieron empujados a hacer las veces de vanguardia,
y la función sistémica del Surrealismo quedó vacante65.
62
Referencia convencional y emblemática a la vez, 1930 es el año de
aparición de la revista Ta Nea Grámmata (‘La Nueva Literatura’), alrede-
dor de la cual se agrupó la generación “dorada” del modernismo helénico, a
saber la de los ulteriores nobelistas Seferis y Elytis (y de otros, quizás igual
de valiosos, pero menos (re)conocidos internacionalmente).
63
Mi concepto está inspirado por las ideas del comparatista rumano-
norteamericano Virgil Nemoianu (1984: 120-160), quien habla de “mode-
los de sustitución” (patterns of substitution) para describir y explicar cómo,
en distintas literaturas europeas viene colmado el vacío producido por la
“domesticación” (taming) del “gran” Romanticismo. Aunque los dos casos
difieren sensiblemente entre sí, dicho sistema de referencia me viene muy
al caso, pues no es descabellado sostener que el surrealismo griego fue,
tipológicamente hablando, un surrealismo “domesticado”.
64
Una pequeña muestra de ellos, en castellano, he dado en mi breve
antología, publicada en Chile (Ivanovici 2003).
65
Para detalles, puede consultarse mi ensayo sobre el “surrealismo
periférico” (Ivanovici 1996: 41-50).
326
Víctor IVanoVIcI
La necesidad de colmar tal carencia en el corazón

mismo del polisistema se hace apremiante a medida que
avanza la Posguerra. Y así como la tímida actividad surrealista
de entreguerras había sustituído a la vanguardia inexistente
en contexto local, de igual modo este Surrealismo desviado
de sus metas, fue subrogado tardíamente por manifestaciones
vanguardistas de nuevo cuño, que encontraron su articulación y
síntesis en las páginas de Pali. La revista - cuyo título significa
en griego ‘nuevamente’ u ‘otra vez’ – se plantea re-pensar y
re-activar, ya que no re-inventar la vanguardia helénica. Su
manifiesto-programa, redactado por Yorgos Macrís, pone
justamente énfasis en la idea de r e i t e r a c i ó n , cuyo contenido
se actualiza mediante otras dos. La una es la reivindicación
de lo n u e v o , expresada algo indirectamente, como
“investigación”, “escrutinio” y – nota bene – “re-apertura” (de
una “posibilidad incesante”). La segunda es la r u p t u r a , que
según Macrís significa para Pali la tarea de re-actualizar las
negaciones y la polémica que acarreaban las “aperturas del
pasado”66, “librar otra vez las batallas que aquéllas libraron y
desdeñar lo que ellas habían desdeñado en su tiempo” (núm.
1, febrero de 1964) (el énfasis pertenece al autor). Esta curiosa
dinámica (repetición de una ruptura, que de hecho es una
nueva ruptura) caracteríza los “mecanismos de sustitución”
operantes en el seno de la post- o neo-vanguardia, que reanuda
con la vanguardia, pero desde otro ciclo histórico. Ello nos
remite justamente a la paradójica relación del parámetro Pali
66
A mi modo de ver, se refiere tanto a la vanguardia “histórica”
(cuya función hemos visto que había asumido en Grecia el “primer” Su-
rrealismo), como a algunas manifestaciones vanguardistas más recientes,
como por ejemplo el muy interesante “Transvocabulismo” (Hyperlexis-
mós) de principios de los 60 (influído hasta cierto punto por el Letrismo de
Isidore Isou).
327
con el modernismo griego: llega desde a f u e r a para asegurar

el funcionamiento i n t e r n o del sistema67:
PALI
GENERACIÓN DEL 30
(SUR ( ) REALIS�O)
Por motivos que, como se verá, reflejan una vez más

las condiciones del PSL de acogida, dentro de esta dialéctica
la traducción tiene asignado un papel fundamental. Su
e x t e r i o r i d a d natural y sobreentendida respalda el carácter
i n t e r i o r de la intervención ejercida por Pali sobre el sistema.
La revista actúa como grupo de presión: para abrir camino al
modernismo radical y a la vanguardia en la literatura griega,
utiliza obras traducidas que representan el modernismo radical
y la vanguardia en otras literaturas. Piedra de sol – o más bien
Petra tou heliou - es una de las piezas de resistencia de este
corpus.
3. reCepCIón por la traduCCIón Para que la perspectiva

Intertextos, InteraCCIón, manIpulaCIón de textos
histórico-literaria
enfoque correctamente
el objeto y rinda cuentas de sus rasgos característicos, es preciso
hacer referencia a los demás parámetros del canon histórico,
observar su especificación como politica traductiva y ver cómo
todo ello desemboca en la traducción de Macrís.
Ello requeriría análisis filológicos aplicados y
minuciosos, que difícilmente tendrían cabida en un ensayo de
67
Hacia la izquierda, las flechas indican la translatio del sistema; hacia
la derecha, la posición de origen de los subsistemas implicados en este
traslado.
328
Víctor IVanoVIcI
dimensiones normales. Por fuerza, pues, tendré que pasar por

alto los aspectos “técnicos” del asunto, para detenerme (¿qué
remedio hay?) en aquéllos que se prestan a desarrollos más
generales.
3.1.- Otro parámetro del canon histórico lo constituyen
los i n t e r t e x t o s d e t r a d u c c i o n e s , como subsistemas
de la LT. El concepto pertenece a Miguel Gallego Roca quien, a
la zaga de Alfonso Reyes, incluye en ellos las versiones de una
misma obra “a la misma lengua” (Gallego Roca 1996: 130).
El autor admite, pero muy de paso, la posibilidad de que se
den incluso “intertextos internacionales” (Gallego Roca 1996:
164), los cuales abarcarían, supongo, versiones de la misma
obra a varios idiomas. Mi tesis es que, necesariamente, de
tales intertextos también participan los originales respectivos
(Ivanovici 2004: 188-190), unificando así la LM y la/las LF, el
punto de vista historico-literario y el comparatístico.
El intertexto que estamos examinando aquí, tiene
el aspecto de una triple serie ternaria: lingüística (español
à francés à griego), textual (Piedra à Pierre à Petra)
y “auctorial” (Paz à Péret à Macrís)68. De ello se deriva
toda una dimensión hermenéutica, que me gustaría detallar a
continuación.
Al optar por traducir este preciso poema, de este
preciso autor, a partir de esta precisa versión intermedia,
Yorgos Macrís introdujo en la polifónica LT de Pali un tema
determinado, con el que, tarde o temprano, tuvieron que
enfrentarse casi todas las (neo) vanguardias de posguerra. Si
se atiende al parámetro vía Péret no es difícil comprobar que el
tema respectivo es precisamente la defensa de la poesía contra
68
Nótese que la estructura respectiva ha sido anticipada (ya que no mol-
deada) por el trayecto de la “traducción trifásica” (véase infra, 1).
329
cualesquiera intentos de instrumentalización partidaria: asunto

que el surrealista francés planteara apenas acabada la Segunda
Guerra Mundial, en su famoso manifiesto Le déshonneur des
poètes (1945), donde denunciaba la trampa ideológica llamada
en la época littérature engagée. Es probable que el traductor
estuviese al tanto de que también Octavio Paz había combatido
más de una vez por la misma causa; pero aun si no lo estuviera,
una que otra alusión sarcástica a Stalin (p. ej. el cocodrilo/
metido a redentor, padre de pueblos69), o la evocación
simpatética del gran adversario del tirano (el estertor de Trotski
y sus quejidos / de jabalí) bastaban para ponerle en la pista de
ello. Ahora bien, en un contexto ideológico y cultural como el
griego, dominado por una izquierda sectaria y cerril - pese o
más bien gracias al sectarismo derechista de los gobiernos de
posguerra -, articular semejante discurso que “olía a azufre”,
o simplemente respaldarlo mediante la traducción, requería no
poca audacia70.
3.2.- Cuando las letras de una nación están cambiando
de rumbo (y éste es el efecto que Pali se propuso provocar
en las literatura neohelénica de posguerra al ocupar el espacio
desertado por los surrealistas del Entreguerras), el subsistema
LT se adjudica un lugar central dentro del PSL respectivo. Por
otro lado, de la posición ocupada por las traducciones en tal
marco “depende no sólo su status socio-literario, sino también
la propia práctica traductora” (Even-Zohar 1978: 24). En
concreto, me refiero a la í n d o l e que reviste dicha práctica,
69
El sintagma “padre (cito) de (los) pueblos” lleva el inconfundible sello
de la langue de bois soviética.
70
No es de extrañar, pues, de que por este y por otros motivos, la acción
cultural de Pali contó en su momento con una acogida fría hasta hostil entre
la “progresía” griega.
330
Víctor IVanoVIcI
y que constituye otro parámetro del cánon histórico de la

traducción (y de la subsiguiente política traductiva). Según la
propuesta taxonómica de J.-R. Ladmiral (1986), los traductores
se clasifican en dos categorías: sourciers y ciblistes71, a base
de su predilección y apego al texto de salida y su significante,
o a la lengua de llegada y sus significados. Ampliando esta
definición, diría que el ciblista se somete al canon establecido
de su literatura nacional, mientras que el surcista se propone
desplazarlo y/o trascenderlo, buscando para ello ayudas
extraterritoriales.
La observación empírica demuestra que prácticas
del primer tipo se dan en PSL sólidos, bien arraigados en su
tradición, autosuficientes (como la literatura francesa que
acoge la versión de Péret). La postura surcista prospera en
espacios literarios en crisis de crecimiento (como el griego),
los cuales asignan a la LT una posición central justamente
porque necesitan “importar” modelos y criterios para los
cambios en curso. Sin embargo en Grecia, como hemos visto,
la Neovanguardia de Pali ejerce una acción directa sobre el
polisistema, y Macrís toma parte activa en ello, haciendo de
su versión de Piedra de sol un instrumento para “legitimar”
la acción del grupo. En tales condiciones, la traducción, “más
que resultar de una crisis cultural, como reza la hipótesis
polisistémica, desempeña el papel de causante de la misma”
(Machado 2003; énfasis del autor).
Uno se espera, pues, que Péret traduzca en cibliste y
Macrís, en sourcier: expectativa confirmada, pero cum grano
71
…ya que los equivalentes posibles de los dos vocablos en castellano
(“fuentistas” y “metistas”) no son de los más felices, propongo reemplazar-
los por los menos rebarbativos de surcistas y ciblistas (formados a partir de
los temas originales).
331
salis. En realidad, las dos posturas no son más que tendencias

generales, válidas en conjunto pero nada excluyentes al
nivel del detalle; por consiguiente, tensiones de tipo surcista
y ciblista pueden cruzarse en el espacio de una misma
traducción. Las cosas se complican aún más con referencia
al famoso dilema fiel vs infiel: aparentemente el primer
término tiene afinidad con el surcismo y el segundo, con
el ciblismo, pero de hecho cada tipo de práctica traductora
reivindica su propio grado, nivel y modo de ser “fiel”. Más
que traductológico, el dilema es ético e incluso “teológico”,
pues fue el propio Apostol San Pablo quien por primera vez
se preguntó si había que traducir “según la letra” o “según el
espíritu” (II Cor. III: 3-6).
Consideremos por ejemplo la textura fónica y prosódica
del original. En este aspecto, diría que Piedra de sol es un típico
poema de neo o postvanguardia, donde el gran desafío para su
autor es cómo superar el automatismo “ortodoxo” sin perder el
empuje ni el visionarismo surrealistas. La solución que escoge/
inventa Paz es simular la escritura automática mediante un
discurso que “se muerde la cola”, obtenido por la repetición,
teóricamente infinita, de un mismo módulo rítmico72. ¿Qué y
cuánto de este proyecto pasa a las dos versiones?
Según se sostiene, y no sin razón, entre el Surrealismo
y la traducción, como tipos de escritura, de doctrina y de praxis
creativas, existe una “completa oposición” (Machado 2003).
Los surrealistas pueden traducir, a veces inmejorablemente,
pero la traducción es para ellos un arma de combate o un
argumento polémico, nunca un fin en sí. De ahí su “virginidad”
72
“(…) ‘Piedra de sol’ – explica el poeta en su Nota final - esta com-
puesto por 584 endecasílabos (los seis últimos 8...) idénticos a los seis
primeros)” (Paz 1998: 794: los énfasus son míos).
332
Víctor IVanoVIcI
teórica, que va acompañada por un practicismo ingenuo.

Benjamin Péret, por ejemplo, quien no parece haber jamás
sospechado que la traducción podía constituir un tema de
reflexión, se acerca al poema de Paz confiando en que su
intuición “salvaje” le guiará directamente al “espíritu” de
la obra. Sin embargo, a medida que su traducción avanza,
un factor misterioso - ¿el embrujo rítmico del original? ¿la
fuerza de la tradición propia? ¿el famoso génie de la langue
française? – hace que de la masa amorfa de prosa con visos
de verso libre se desprendan agregaciones prosódicas de diez
y once sílabas y sobre todo elegantes alejandrinos, que emulan
la ductilidad más espontánea del endecasílabo castellano73. A
fin de cuentas, la versión francesa sí resulta ciblista, pero fuera
de las intenciones del traductor, quien se ve llevado (malgré
lui y quizás también à son insu) a una fidelidad “según la letra”
hacia la versificación original.
De cara al arte de la traducción, Macrís tiene la misma
actitud despreocupada de los surrealistas; por tanto se propone
una versión surcista, y además la lleva a cabo. Sin embargo,
hay que tener presente que para él la source - el texto-fuente
- no es la versión intermedia (de la que de hecho traduce),
ni siquiera el original (al que no tiene acceso). Igual a Walter
Benjamin en su famoso ensayo Die Aufgabe der Übersetzer
(“La tarea del traductor”), para quien original y versión
remiten conjuntamente a una “lengua verdadera” y “pura”
(Benjamin 2000: 51-53), Macrís se cita con Paz en una esfera
transidiomática, que es la lingua franca de la modernidad y la
73
Cito al azar : vêtue de la couleur de mes désirs - comme dans la
montagne, sur un sentier / qui aboutit soudain à un abîme - je cherche
sans trouver, je cherche un instant - et lorsqu’elle s’ouvrait les jeunes filles
sortaient etc. (Pierre 1962).
333
vanguardia. En este punto preciso, su gestión surcista incorpora

dialécticamente un dato de índole contraria. En Grecia, el
concepto moderno de la poesía incluye la presencia del verso
libre como condición sine qua non (Vayenás 1984: 17 sq.); por
consiguiente, el traductor se mantiene rigurosamente alejado
de cualquier tentación prosódica y así “restituye” al poema
de Paz la dimensión del automatismo, que el autor se había
limitado a simular. La versión griega llega así a una fidelidad
“según el espíritu”, más profunda, saltando (como quien dice)
por encima no sólo de la francesa, sino hasta del original.
3.3.- El hecho de que el intertexto de traducciones
abarca tanto las versiones de un mismo original a varios idiomas
como ese mismo original, constituye la base de un proceso
i n t e r a c t i v o , como parámetro del canon histórico de la
traducción. Las más veces, dicho proceso reviste la forma de
una complementariedad hermenéutica entre los componentes
del intertexto. Me explico: que se interprete y juzgue el texto-
meta desde la perspectiva del texto-fuente está considerado
algo común y “normal”; lo propio de la interacción es que
también admite y hasta requiere la recíproca (cf. Ivanovici
2004: 190-193). Entre el original y sus versiones tiene lugar
un vaivén y un do ut des, cuyo caso idóneo sería, según George
Steiner, el “intercambio de energía sin pérdida” (Steiner 1996).
Dos breves ejemplos74:
74
Para facilitar la lectura, he trasliterado las citas en grie-go. El sistema
utilizado para ello es el erásmico que, si bien no refleja fielmente la realidad
fonética del griego moderno, tiene en cambio la ventaja de ser familiar no
sólo a los filólogos clásicos, sino también a a cualquier persona de mediana
educación.
334
Víctor IVanoVIcI
1º: voy por tus ojos como como por el agua (Piedra 1998)
je vais par tes yeux comme dans l’eau (Pierre 1962)
mesa sta matia sou badizo hopos sto neró (Petra 1986) y
2º: voy por tu cuerpo como por el mundo (Piedra 1998)

je vais par ton corps comme par le monde (Pierre 1962)
pegaino sto kormí sou kathós pao me ton kosmo (Petra 1986)
La interacción hermenéutica focaliza aquí sobre el
semantismo de una preposición y de un verbo. Para empezar,
constatamos que por (esp.) y par (fr.) son en principio
equivalentes (porDpar), igual que su combinación con el verbo
de movimiento (ir porDaller par), que significa ‘deplazarse a
través de un espacio’. El griego moderno no dispone de una
unidad léxica que corresponda exactamente a por/par, ya
que el griego clásico, de todo su repertorio de preposiciones
“espaciales”, le ha legado únicamente la eis > se (a menudo
aglutinada con el artículo definido en acusativo: ston/sten/
sto) que, stricto sensu, indica ‘orientación hacia un punto
determinado’ (y por tanto equivale a a/à). En cuanto se refiere
al verbo, frente a la variante única ir/aller, el griego ofrece
tres opciones: por un lado pao y pegaino – sinónimos, pero el
primero tiene la connotación de ‘momentáneo’ y el segundo, la
de ‘duración’ – y por otro badizo, que contiene el tema clásico
bad- = ‘paso’ y significa propiamente ‘marchar’, ‘caminar’.
Sobre el terreno, dada la perfecta sinonimia de las
preposiciones española y francesa, la opción de Péret, de
utilizar dans en vez de par, para traducir a por (en el 1er
ejemplo), no puede obedecer sino al propósito de otorgar a la
imagen la dimensión de la profundidad, en el sentido físico y
literal de la palabra. De esta sustitución se deriva también el
mesa eis de la versión griega, cuyo significado es ‘interioridad’.
335
Parece sin embargo que, para Macrís, tal cambio tiene más
peso que para Péret, ya que el traductor griego lo pone de
relieve tres veces y a tres niveles: (a) mediante la tópica
(situando la locución preposicional a la cabeza del verso), (b)
por combinación contextual (con badizo) que repercute sobre
la semántica (‘caminar hacia adentro’ = “adentrarse”), y por
último (c) en el plano de la imagen poética, a través de una
audaz sustitución que transfiere a los “ojos” la ‘profundidad’
del “agua”. En este punto, de real utilidad puede resultar la
ley de la “reversibilidad”, de la cual se deduce el método de
control por retroversión y el “decir casi lo mismo” como patrón
de evaluación (Eco 2003: 58). Es evidente que ‘en tus ojos me
adentro como en el agua’ no “dice lo mismo” sino “dice más”
que ‘voy por tus ojos como dentro del agua (que me cubre)’,
el cual a su vez “dice más” que “voy por tus ojos como por el
agua”. En resumidas cuentas, el balance del “intercambio de
energía” indica a este nivel del intertexto una rotunda ganancia
expresiva, que a su vez estimula la comprensión como vivencia.
En el 2º ejemplo, el original y la versión francesa, que
“dicen lo mismo” y en los mismos términos, interactúan con
la griega, que “dice más” y de otra manera. En efecto, aquí el
verbo se reduplica (pegaino y pao) y la preposición se desdobla,
al aparecer una vez como eis (‘a’) + artículo (= sto) y otra vez
como me (‘con’). A raíz de ello, ‘voy (con matiz aspectual, tal
vez iterativo) a tu cuerpo’ puede interpretarse “lo visito”75 y
75
Sin embargo, la razón de de la duplicación sinonímica no es tanto
explotar la especialización semántica de pegaino y pao, sino el hecho de
que, por una vez, Macrís incide aquí en un esquema métrico. Se trata un
alejandrino (pero no de tipo francés – de doce sílabas, sino románico – de
catorce): pegaino sto kormí sou // kathós pao me ton kosmo - U_UUU_U
// U_UUU_U donde, según las reglas de escansión vigentes en la poesía
neogriega, pao viene tratado como monosílabo, y por tanto tiene cabida en
336
Víctor IVanoVIcI
‘voy con el mundo’ es probable que signifique ‘con la gente’76.

El resultado, que en (mi) retroversión sería ‘tu cuerpo yo
visito como ando con la gente’, hace del acto amoroso uno de
socialización y de solidaridad con el prójimo, algo que no está
fuera de la filosofía de Octavio Paz, y seguramente ahonda y
ensancha nuestro campo de interpretación77.
3.4.- El último parámetro del canon histórico es el
contenido de la práctica traductora, al que no se debe confundir
con la “índole” de esa misma práctica. Según recordamos,
la índole abarca el/los centro(s) de gravedad (texto-fuente/
lengua-meta) que atrae(n) preferentemente el acto de traducir;
y determina la actitud del traductor hacia su trabajo: surcista/
ciblista y fiel/infiel (según la letra/según el espiritu) (véase
supra, 3.2). Por su lado, el contenido define un modus operandi
relacionado con el fenómeno de la “manipulación textual” que
acompaña el proceso de transferencia. Se trata, en concreto,
de los mecanismos (textuales) que rigen el tránsito desde un
texto “de primer grado” (A), llamado hipotexto, a un texto “de
segundo grado” (B), llamado hipertexto. A lo largo de este
trayecto, A será manipulado hasta que se convierta en B.
La terminología pertenece a Gérard Genette quien,
con la ayuda de dichos conceptos, procede a la cartografía
del territorio llamado por él “hipertextualidad” o “literatura al
el molde del segundo hemistiquio (tercera sílaba, débil).
76
El kosmos tiene el mismo doble sentido del mundo, pero los contex-
tos que actualizan el significado ‘mundo humanizado’ son más numerosos
en griego. La preposición me es uno de ellos.
77
No abriré aquí (aunque la tentación es grande) un diálogo con la
opinión de Eco, quien sostiene explícitamente que “hay que evitar enri-
quecer el texto” y que “interpretar no significa traducir”, porque ello me
llevaría a juzgar el proceder de Macrís. Mi propósito, en cambio, no es
evaluativo sino meramente descriptivo.
337
segundo grado” (antaño conocida como “intertextualidad”). El

teórico francés registra dos estrategias de manipulación textual:
la “transformación” y la “imitación”, cada una de las cuales
puede actualizarse en dirección “lúdica”, “satírica”, o “seria”.
Tal sistema de referencia constituye el marco dentro del cual
se configuran los géneros, subgéneros y especies literarios “de
segundo grado” (Genette 1982: 11-40). Por último, de este
repertorio virtual la práctica traductora selecciona su contenido
actualizado, es decir un set de categorías y modalidades
de manipulación textual compatibles con el concepto de
traducción vigente en un momento dado para un determinado
PSL78.
Parte integrante del canon histórico, semejante
selección se hace patente al nivel global del sistema. El
contacto empírico con uno o varios intertextos de traducciones
sólo nos revela políticas traductivas individuales, a las que
(por inducción siempre incompleta) podemos eventualmente
agrupar en ciertas tendencias más amplias. Finalizaré este
párrafo pasando revista brevemente dos tales tendencias,
de sentido contrario, que sin embargo resultan ambas de la
oposición de principio entre vanguardia/Surrealismo, por un
lado, y traducción, por otro lado.
La primera está fuera del tema de este ensayo, pero la
menciono por razones de simetría. Se trata de la así llamada
“cábala fonética” o “paranoica”, del portugués Mário Cesariny
78
Por ejemplo, según Genette mismo (1982: 238 sq.), en la fase actual
de la gran mayoría de las literaturas occidentales, la traducción pertenece
al género trasposición, eso es “transformación seria”, y su diferencia es-
pecifica consiste en “trasponer un texto a otro idioma”. A mi modo de ver,
esta definición se refiere más que nada a la traducción como producto; el
proceso respectivo incluye también – como se verá - toda una serie de otras
trasposiciones de distintos tipos.
338
Víctor IVanoVIcI
de Vasconcelos, quien “resuelve” la oposición respectiva

obviando el polo de la traducción propiamente dicha, ya
que hace hace caso omiso de toda exigencia normativa de
“fidelidad” y rebasa ampliamente cualquier línea de separación
entre versión de un texto ajeno y creación de un texto propio.
Inspirado en el “método paranoico-crítico” de Salvador Dalí
y en la escritura de Raymond Roussel, Vasconcelos utiliza
ingeniosas homofonías intra e interlingüísticas79, para rescribir
Une saison en Enfer de Arthur Rimbaud, como... Uma cerveja
no Inferno (cf. Machado 2003). Tal proceder tiene todas las
apariencias de una parodia o “transformación lúdica” (ver
Genette 1982: 40 sq.), pero hoy en día diríamos más bien que,
sin abandonar el brío y la exuberancia del juego, participa de las
incursiones hechas por la Neovanguardia “experimentalista”
en los vastos dominios de la “literatura potencial”80.
La segunda tendencia, que ya la hemos visto
manifestarse en la práctica de los dos traductores de Octavio
Paz, es un literalismo ingenuo el cual, a causa de su inapetencia
teórica, a veces no logra controlar del todo la correlación
79
Para la primera categoría véase el retruécano Au Lion d’Or / Au lit,
on dort, o este otro, de tonos algo subidos: Monsieur le marquis m’aima vingt
ans sans que je le susse; para la segunda, los famosos “falsos amigos”.
80
No sé si Cesariny estaba al corriente, ni en qué medida habría to-
mado en cuenta los experimentos del grupo Oulipo (Ouvroir de littérature
potentielle: Raymond Queneau, François Le Lionnais, Georges Pérec, Italo
Calvino y otros), activo en Francia a principios de los 60. En todo caso, su
“cabala fonética” descansa sobre el principio de la “traducción homofóni-
ca” (o traduc-son), centrada sobre el significante, que lleva a los “oulipia-
nos” a transformar, por ejemplo, el latín Quid est, Catulle? Quid moraris
emori? en Cuit d’Est/ Qu’as-tu, lait/ Cuit d’amour/ À riz et morilles ?, o el
inglés Humpty Dumpty/ Sat on a wall en Un petit d’un petit/ S’étonne aux
Halles (cf. Oulipo 1998 : 145 y Genette 1982 : 51).
339
entre intenciones y resultados81. Por otro lado, ello no impide

que éstos sean a menudo excelentes justamente en el sentido
surrealista, es decir gracias a las potencias creadoras del azar
activadas por la postura escasamente premeditada del traductor.
Como ya hemos dicho, la trasposición traductiva
también involucra otras trasposiciones de distintos tipos.
Para hacer su inventario, comenzaré por el propio original,
que es parte integrante del intertexto que estamos analizando.
Recordemos, para empezar, que el principio formal del
poema de Octavio Paz es el automatismo “simulado”, lo cual
significa trasvaloración del canon surrealista. Recordemos
asimismo que tal simulación se lleva a cabo dentro de una
estructura circular, obtenida mediante la repetición infinita - o
al menos indeterminada – de un módulo endecasilábico, o sea
por versificación de la escritura automática. Sin buscar otros
ejemplos que los ya analizados, el hipertexto de Péret, cuando
a ratos cuaja en alejandrinos franceses, no hace más que
trasmetrificar su hipotexto (que ya es un hipertexto). Por su
lado, la versión de Macrís prosifica a la de Péret, al transcribirla
en verso libre82. Así, el último hipertexto adquiere un aspecto
más automático, es decir “más surrealista”, no sólo respecto del
intermedio, sino hasta de cara al hipotexto inicial. El original
81
Hágase cuenta, por ejemplo, de la distancia bastante considerable que
separa la postura (surcista o ciblista) que quieren adoptar los traductores
de la en que realmente se encuentran, o aquélla que hay entre el tipo de
fidelidad (“según la letra” o “segun el espiritu”) que se proponen observar
hacia el original, y la que les “sale” al fin y a la postre.
82
Los cuatro términos marcados con bastardillas son subgéneros de la
trasposición, y vienen definidos y analizados en sendos párrafos del libro
de Genette: § XLII: versification - § XLIII: prosification - § XLIV:
transmétrisation - § LXIX: transvalorisation (Genette 1982: 244-257 y
279-288).
340
Víctor IVanoVIcI
sufre, pues, una nueva trasvaloración, pero en sentido inverso,

reanudando, por así decirlo, con el hipotexto mental del autor.
De manera menos espectacular que el surrealista portugués
“traduciendo” a Rimbaud, los traductores de Piedra de sol,
mano a mano con el autor del poema, se mueven sin embargo
en la misma dirección, ya que el trayecto Paz-Macrís, vía Péret
reproduce al nivel del intertexto el mismo círculo mágico que
había fascinado al poeta y desencadenado el proceso creador.
Para concluir brevemente, parece ser que el examen
de las formas y categorías literarias de “segundo grado”
implicadas en el tipo de manipulación textual que en un
determinado contexto espaciotemporal hace las veces de
práctica traductora, nos confronta temprano o tarde, de una u
otra manera, con un dilema cada vez más apremiante: ¿tiene
acaso sentido mantener todavía la distinción entre ‘creación
original’ y ‘traducción’, o habrá que comenzar a acostumbrarse
a la idea de una transferencia generalizada, e incluso de un
“pan-traduccionismo”?
341
Víctor IVanoVIcI
anexos
1. Edición bilingüe Pierre de Soleil / Piedra de Sol

(versión de Benjamin Péret), NR�/Gallimard, Paris 1962
(el libro perteneció a Yorgos �acrís).
2. – 3. Páginas acotadas por el traductor.
4. - 5. Portada de Pali (núm. 1, febrero de 1964) y

primera página de la traducción de �acrís (que al pie
lleva la siguiente nota: “Esta traducción se ha hecho en
1962, para Elena y para el fuego”).
6. – 7. Portada y página de título de la separata de la

traducción, editada por Pali. El dibujo de la portada
pertenece a la pintora surrealista norteamericana �arie
Wilson, esposa del poeta Nanos Valaoritis, «líder»
informal del grupo.
343
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Víctor IVanoVIcI
Espacios habitables para la Poesía
Estrella mirando al Sol

(Boceto quitológico)
Mis contactos con la obra de Ulises Estrella remontan unos

veinte años atrás y están relacionados con mi interés por el grupo
literario ecuatoriano de los Tzántzicos, en cuyos rangos el poeta
quiteño ocupó un lugar destacado como militante y animador83.
En la imagen que me he formado sobre su poesía de
aquellos tiempos - y que hasta hoy ninguna razón de peso
me ha hecho enmendarla -, hay poco margen para salvedades
diferenciales. Es normal que sea así, pues la índole de tales
cenáculos exige que los personalismos se esfumen en provecho
de la acción colectiva y concertada.
Al compartir rasgos más o menos comunes con los
demás Tzántzicos, la poesía temprana de Ulises Estrella es
de un lirismo vehemente y a veces violento, desplegado en
archipiélagos de imágenes fulgurantes y deliberadamente
inconexas, que delatan su raigambre (para) surrealista.
Es que, desde el punto de vista histórico, los Tzántzicos
- y con ellos Ulises Estrella - se adscriben al paradigma de
una post-, trans- o mejor “neo-vanguardia”, presente en los
diversos escenarios del mundo occidental entre los late fifties
y los early seventies.
83
Hoy el aporte de Ulises a la eclosión y la expansión del grupo puede
valorarse en su debido contexto, gracias a una excelente monografía docu-
mental (Freire García 2008).
353
En lo ideológico, la neo-vanguardia adoptó en Ecuador

posturas y planteamientos agresivamente polémicos de cara a
toda clase de localismos provincianos; actitud que, por otro
lado, involucraba grandes dosis de ilusión «revolucionaria»84.
En lo estético, semejantes movimientos literarios y artísticos
contemporáneos reiteran (¿simple remake o algo más?) las
estrategias y sobre todo las gesticulaciones vanguardistas del
Entreguerras. Con ello, exacerban y exasperan la dinámica de
la moderna « tradición de la ruptura» (Octavio Paz), hasta
el punto de agotarla. Tal agotamiento da paso a los avatares
multifacéticos de lo que, con un término todavía impreciso,
llamamos actualmente «postmodernismo».
Los rasgos que la obra de Ulises Estrella se adjudicó a
raíz de su tránsito por la órbita de la neovanguardia obedecían
sin embargo a una tipología “tardo-modernista” que (según
el teórico norteamericano Charles Jencks, “padrino” del late
modernism) sólo representa una fase inicial, apenas abocada a
lo propiamente postmoderno.
Con el paso del tiempo (y sobre todo en Peatón de
Quito, Cuando el Sol se mira de frente, Fábula del Soplador
y la Bella y Mirar de frente al Sol85 - el poeta la trascendió
encaminándose decididamente hacia un postmodernismo sui
generis.
84
En cuanto a este aspecto, una característica diferencial de la poesía
tzántzica de Ulises Estrella consiste tal vez que su discurso lírico nos apa-
rece hoy menos “parasitado” por cierta fraseología política al uso en aquel
entonces.
85
Recientemente, Ulises ha recopilado lo mejor de su poesía en una
edición – al parecer – definitiva, donde algunos de esos ciclos cambian de
nombre y se refunden con otros (Estrella 2007).
354
Víctor IVanoVIcI
1. ¿por qué “postmodernIsmo”? Para contestar esta

pregunta es preciso advertir que, a lo largo de su evolución, el
poeta quiteño se convierte en poeta de Quito.
Hay escritores (los modernistas desde luego, y más
aún los vanguardistas) para quines ser oriundo de un lu-
gar, o habitarlo, no pasa de ser un mero accidente bio-
gráfico. Recuérdese la displicente pregunta Si jeune et déjà
Tchécoslovaque? / ¿Tan joven y ya checoslovaco?” con que
André Breton acogiera al surrealista praguense Viteslav
Nezval, cuando ése se le presentó declinando su nacionalidad.
Por el contrario, hay otros que, en diversas épocas y en registros
varios, se dejan poseer por los espíritus y los demonios de una
ciudad. Es el caso de Balzac, Hugo, Proust y Cortázar, poetas
de París; de Galdós o Gómez de la Serna, poetas de Madrid; de
Leopoldo Marechal, poeta de Buenos Aires; de Joseph Roth,
poeta de Viena; de Dostoyevski y Andrei Bielyi, poetas de
San Petersburgo; de Isaac Babel, poeta de Odessa; de Cavafis
y Lawrence Durrell, poetas de Alejandría... y la lista puede
continuar.
A esta familia de vates del spiritus loci (tan adictivo
como el spiritus vini) pertenece, justamente, Ulises Estrella.
Para valorar cabalmente su etapa postmodema no hay más
remedio que “mirar de frente” el sol de Quito, estrella fija de
la obra de Ulises.
Desde el punto de vista filosófico, el apego al spiritus
loci representa un aspecto de lo que Jacques Derrida señaló
como retorno de lo “idiomático”. En este sentido, resulta muy
significativa la ambición del poeta, de hacer de su “quiteñidad”
objeto de toda una “quitología” - teórica y práctica -, en la que,
más allá de todo afán de paradoja, pueda cifrarse su adhesión
a la “situación postmoderna”.
355
Por un lado, pues, la quitología aspira a ser una asig-

natura rigurosamente científica, al encauzarla su inven-
tor en dirección a la “interestética”, como especificación
de su carácter interdisciplinario, a saber, a una perspectiva
epistemológica por excelencia moderna.
Por otro lado, la interdisciplinaridad / interestética
significa sincretismo - de las artes y las perspectivas
cognoscitivas a un tiempo: así, la quitología adquiere una
dimensión metafórica, visionaria, poseída por el “demonio de
la analogía”, como las poéticas ciencias del Renacimiento.
Éste es precisamente su aspecto post, que equivale a
un retro.
2. ¿por qué sui generis? De lo anterior resulta, según

espero, que Quito (esta “región de la mitad”, como la llamaron
sus más antiguos pobladores) viene “uncido” por Ulises
Estrella como el poderoso Centro magnético de su vivir y
pensar poéticos.
Por otro lado, tal centralidad contrasta radicalmente
con otro rasgo característico de lo postmoderno, que según el
filósofo italiano Gianni Vattimo consiste en la emergencia del
“pensamiento débil” (pensiero debole), vale decir descentrado
debido al ocultamiento / la falta / la supresión de cualquier
centro.
El postmodernismo de Ulises Estrella es, pues,
compatible - y en ello reside su carácter sui generis - con
la existencia de un centro. Sin embargo, tal cosa no implica
algún retorno al “pensamiento fuerte” (pensiero forte) de cuño
moderno, cuya característica es (siempre según Vattimo) la
búsqueda de valores absolutos y del Absoluto como valor.
Por lo demás, en el caso de la literatura dominada por
el spiritus loci, tal retorno o, si se quiere, persistencia, no sería
356
Víctor IVanoVIcI
más que un miope nacionalismo “de campanario”. A años

luz de distancia de semejante mezquindad parroquiana, la
centralidad de Quito en la poesía de Ulises Estrella desempeña
un papel estructural y funcional.
Por obra de su magnetismo, las señales espaciales se
fluidizan: las distancias, por ejemplo, se tornan dúctiles, lo
que facilita la visión por sobre el “hondón que favorece”. Más
que nada, facilitan la contemplación de señales temporales,
que adquieren solidez, y así se vuelven legibles, como unas
inscripciones superpuestas sobre y dentro del palimpsesto de
la ciudad.
Al involucrar, pues, la fusión y la síntesis
espaciotemporal, Quito viene a ser (para recordar a Mikhail
Bakhtín) un cronotopo poético, en donde el autor cifra el
sincretismo cultural de su “interestética”.
La primera y la más evidente consecuencia de ello me
parece ser de índole retórica. La poesía “quitológica” de Ulises
Estrella pertenece, desde el punto de vista taxonómico, a la
categoría del poema-ensayo, género por excelencia sincrético,
postmoderno e hispanoamericano, cuya intuición he tenido
a propósito del Mono gramático de Octavio Paz (cf. supra:
“¿Qué es El Mono Gramático?”)
Para aclarar un poco más el concepto en cuestión,
diré ahora que el poema-ensayo es un tipo especial de texto
poemático que, sin menoscabo de su autorreferencialidad
poética, se constituye al mismo en origen y destino de un
acercamiento discursivo; dicho de otro modo: supone, incluye
y suscita un discurso más explícito como contexto de su
funcionamiento y recepción.
Para convencerse, basta oír a Ulises glosar no tanto
sobre sus textos, sino sobre el tronco común de concrescencia
357
de la expresión poética, escultórica, musical y coreográfica,

todo ello en el marco de un poema cinematográfico sobre la
Virgen de Quito. O basta dejarse llevar por él a elegir una de las
bolas de la Catedral como emblema de la idiosincrasia propia,
para luego someterse a su mayéutica caracterológica, que
remata en otro poema (“Han labrado nuestros temperamen-
tos”, en Mirar de frente al sol).
El contacto con la obra y la persona del poeta es
sumamente, hasta demasiado incitante. Tanto es así que he
acabado por enhebrar aquí mi propio boceto quitológico: por
ahora hacia Ulises, en espera del momento en que me sea dado
realizar otro, específicamente sobre él.
358
Víctor IVanoVIcI
Tres notas sobre Omar Lara

de viaje a Portocaliu
A fines de los setenta tuve la alegría de presentar a un

público no hispano una primera recopilación antológica de la
obra de Omar Lara (1979). Como mis juicios de antaño me
parecen conservar aún cierta validez, empezaré por revisitarlos
en esta nueva aproximación al orbe lírico del poeta chileno.
1.- El texto en cuestión (Ivanovici 1979) enfocaba

principalmente la metáfora de la errancia o el „viaje
imperfecto”, como prefería llamarla el autor. Decía entre otras
que el viaje - cuya resonancia arquetípica sobra resaltar - no
era para Omar Lara la expresión de la hiperbólica „hambre
de espacio” (como por ejemplo para Neruda), sino estaba
vinculado a una poética de la litote, aprendida en Vallejo, que,
a la par del peruano, le hacía percibirse a sí mismo como un ser
“concreto-precario” (Jitrik 1967: 219). Imperfecto a fuerza de
“autocuestionarse” sin cesar, el sujeto se convertía en testigo
de la materia en tránsito (Objetos), desde su propia carne de
peregrino (De esta agua no beberá)1.
De ello se infiere antes que nada un principio de
organización espacial del discurso poético. Tarde o temprano
pero inevitablemente, el viajero se topa en su trayecto con un
1
Las citas proceden de la última selección antológica de la poesía de
Omar Lara (2009) y vienen señaladas por el título del poema en cuestión.
359
u m b r a l , cuyos dos lados se le imponen como un m á s a c á

y un m á s a l l á . La mera existencia de semejante umbral
convierte el tránsito en movimiento pendular, que otorga al
mundo circundante rasgos alternativamente familiares o
extraños, según la posición adoptada cada vez por los objetos
que lo componen.
Más acá hay un espacio pacificado, que conjura o alivia
los temores del ser precario:
He hecho un hoyo en la tierra
allí estaremos protegidos de las lluvias
del viento.
En vasijas de barro guardé licores ardientes
y en otras vasijas
frutas y agua de mar.
Así estaremos en el rumor exterior,
en el olor exterior y en formas vegetales.
En nuestra guarida tibia y fresca,
protegidos del viento y de los rayos
y del paso de las manadas salvajes.
(Una guarida fresca y tibia).
Como puede apreciarse, en el sentido respectivo apunta un

tropismo de repliegue hacia lo profundo. La exterioridad
suspende sus rasgos amenazadores (viento, rayos, el paso
de las manadas salvajes) y se recoge en formas vegetales,
donde sólo llegan su rumor y su olor. El propio erotismo
– edípico o no – cabe perfectamente en esa guarida tibia y
fresca, en la que no es difícil reconocer el amparo acogedor
del seno materno.
Más allá del umbral (o fuera de la guarida) se
extiende el mundo “ancho y ajeno”, los áridos dominios
de un Exilio donde, según consabidas recetas freudianas,
todo lo familiar (se) vuelve irreconocible y angustioso.
Incluido el yo propio, pues cualquier búsqueda identitaria
360
Víctor IVanoVIcI
se extravía en tanteos, conjeturas y desvaríos. Escribe, por

ejemplo, el poeta: Ese de la derecha, en cuclillas, debajo
de la barbita de Lenin, / ese soy yo. Y comenta Jaime
Concha: “El simple gesto de indicar transforma al poeta
en la imagen de un desconocido” (apud Ivanovici 1979:
10). A mi modo de ver, sin embargo, el que se convierte en
desconocido no es el indicado, sino (valga el barbarismo)
el indicante: su ademán, iniciado más allá, no logra acceder
al más acá, donde, no cabe duda, ese soy yo rodeado de
hitos reconocibles (la barbita de Lenin). La que sí traspasa
la superficie sin fondo, pero en sentido contrario, hacia el
lado de quien mira la foto, es la inquietud que empieza a
(e)manar de lo familiar (debo averiguar hasta qué punto
yo soy en esa imagen). El gesto indicativo rebota contra
la transparencia compacta del umbral y alcanza otra vez al
indicante, en forma de “retorno de lo reprimido”, que todo
lo desvirtúa, lo desfigura y más que nada lo des-realiza: Es
una ciudad que vi y no vi […] Anduve dando tumbos en esa
ciudad […] Incluso tuve amores / con una muchacha, hasta
que me confesó / ser sólo un espejismo etc. (Fotografía).
Cabe añadir que, durante su imperfecto viaje a través
de tal espacio, Omar Lara desarrolla la lítote vallejiana en
dirección a una p o é t i c a d e l a e l i p s i s . Es lo que pasa
en el poema siguiente donde, eludiendo códigos identitarios
explícitos, el poeta despliega la precariedad del ser mediante
una retórica afásica:
He ahí un hombre.
Carece de identidad
viaja de incógnito por calles oblicuas
si lo reconocen lo señalan con el dedo
y caen sobre él miradas feroces.
He ahí un hombre.
361
Si le preguntan quién es
no sabrá que decir
carece de ciudadanía
no podría hablar de sus efectos y afectos personales.
(Un hombre).
2.- Justamente en esta fase de máxima depuración, el

autor ha tenido que hacer frente a una situación de cruel ironía.
A raíz de la brutal circunstancia histórica, de pronto la errancia
y el exilio se le han proyectado desde un horizonte sin embargo
metafórico (pese a su cobertura existencial), al de la vivencia
inmediata y traumática.
¿Cómo reacciona el poeta ante la torpe y perversa
actualización de su metáfora? ¿Ante el viaje vuelto desarraigo?
¿Ante el umbral hecho confín? ¿Ante el gesto indicativo que
ahora más que nunca busca imposibles asideros para un más
allá en tránsito hacia lejanías cada vez más remotas? ¿Ante lo
familiar enajenado, ya no sólo en su percepción sino también
en su existencia misma? ¿Ante su ilusorio retorno, que sólo
reitera la pérdida y sólo puede devolver la historia de tu
irrealidad brusca u otra adivinación de mi tierra / otro golpe
de aroma funesto (Llave de la memoria)?
Omar Lara ha sabido sortear mayormente los dos
peligros mortales que acarrea tal situación. El primero es la
nostalgia: caldo de cultivo para la cursilería autocompasiva,
carente de valor testimonial; el segundo, la obscenidad
partidista, que (según Benjamin Péret) constituye el supremo
“deshonor de los poetas”. Sin vocinglería ni sentimentalismos;
el poeta chileno logra modular una emoción que no se deja
pronunciar sotto voce; es más: la hace compatible con su
propia estética de la elipsis y con el escueto espacio que se
deriva de la misma. En concreto, convierte un hecho exterior
362
Víctor IVanoVIcI
tan contundente como la m u e r t e en el umbral que estructura

interiormente el discurso poético. A partir de allí, también
actualiza el tránsito pendular entre el más acá y el más allá,
como figura de la r e s u r r e c c i ó n . Uno de los poemas de
ese período consuena incluso con el himno triunfante (pero no
triunfalista) que en el rito greco-ortodoxo remata la Semana
Santa. En él se anuncia que el Redentor “ha resucitado de entre
los muertos, hollando con muerte a la muerte y regalando vida
a quienes moran en las tumbas”. En la elegía viril de Omar
Lara, es la canción que pisotea la muerte, rescata a la víctima
y, del más allá de su sacrificio, la devuelve al más acá de la
esperanza:
En los últimos días de su vida
�ernando Krauss le cantaba a su hija Camila.
Camila tiene tres años.
Un día ella le cantará a su padre
en las calles limpias de Chile.
(Camila).
3.- Tras haber atravesado el desierto del “compromiso”

y salido de él casi indemne, extinta además la coyuntura aciaga
que justificara semejante travesía, Omar Lara reanuda con su
ámbito, estilo y temática anteriores: no por inercia machacona
sino para explorarlos a fondo y dar un nuevo impulso a su
evolución2. El movimiento pendular entre el más acá al más
allá, con el arquetípico umbral en el medio, no han dejado de
constituir los hitos de su espacio; el “viaje imperfecto” y la
errancia siguen siendo los emblemas de su clima existencial.
2
Aquí se impone nuevamente un parangón con Vallejo: cerrado el
paréntesis militante de España aparta de mí este cáliz (1937), el peruano
vuelve a la escritura de tenor vanguardista iniciada en Trilce (1922), para
desarrollarla y afinarla en Poemas humanos (1939).
363
Incluso con renovado peso y significancia, en tiempos de

nomadismo multitudinario como éstos que estamos viviendo.
Porque, para quienes ya no hay „patrias celestes” – y todos las
hemos perdido al quedar huérfanos de alguna que otra Utopía3
-, la sola que aún puede acogernos es el Exilio mismo.
Algunos poetas se han ganado el privilegio de trazar su
mapa. Entre ellos Omar Lara, quien, en reemplazo de las tierras
prometidas por los “grandes relatos” cuyo embrujo padeció
la modernidad, ha ido descubriendo un ou topos propio, para
morada de su exilio de elección.
Ésta no es su patria trascendental: para el poeta no hay
otra que la Infancia; y sin embargo he aquí los sueños, los
ensueños y aun las pesadillas infantiles:
viene el caballito con las campanitas
viene la bruja con su inmensa sierpe
viene un tío negro que apenas musita
viene un brujo grande con sus sementales
viene Braganza con su nave mágica
(Mamá, yo sé que nada).
Tampoco es un territorio escatológico, aunque es a él donde

llega la pequeña noticia de mi muerte, junto a largos recuentos
de amigos, evocados cada uno con su nombre verdadero y su
“historia insoslayable”, en ceremonias de “celebración” que
cada vez se parecen más a los ritos de “duelo” (cf. Faúndez
2009: 26). Ni es, por supuesto, un mero repaso de espacios
vividos, aunque abunden las referencias concretas: al barrio
bucarestino de Drumul Taberei, a la provincia valaca de
Oltenia, a los montes Cárpatos y, por otro lado, a Cocholgüe,
3
Nadie mejor situado para aseverarlo que Omar Lara, cuya noble
fidelidad a la utopía socialista le valió la sórdida experiencia del „socia-
lismo real” (de hecho „realmente inexistente”, como solían llamarlo los
disidentes).
364
Víctor IVanoVIcI
Trehuaco, Cautín, el río Imperial y otros lugares efectivos de

la geografía chilena.
Nada de esto, todo esto, y algo más: un país increado,
que es y no es:
Tú no lo hiciste
�adre,
tampoco yo
es un mundo sin padre
es un mundo sin madre
(ibid.)
como la Isla del Sueño hacia donde remo en ese espejo, o como
la prodigiosa Rayuela capaz de abarcar en sus casillas la Tierra
y el Cielo, el “lado de acá” y el “lado de allá” (amén de muchos
“otros lados”)… Tiene el país el nombre de un color, Portocaliu,
que es en rumano ‘anaranjado’. No hay otro que mejor le siente
que el oro de esa fruta nómada, la dulce y solar manzana de las
Hespérides, que atravesó el mundo desde China al Atlántico,
hasta alcanzar su patria de elección mediterránea.
Tales parajes escogió Omar Lara - ¿o acaso le
escogieron? - para asentar en ellos su exilio color naranja.
Aunque supuestamente ya existían y sólo esperaban su llegada,
al tomarlos en posesión el poeta les dio unos cuantos retoques.
Para empezar, los organizó a modo de sistema solar, con una
estrella fija en el medio (las Voces de Portocaliu, 2003), y en
torno a ella su ultimísima cosecha lírica4 . Luego los colonizó
4
Unos ciclos (como Fuego de mayo, 1996) fueron “anexados” a
posteriori; otros (por ejemplo los Papeles de Harek Ayún, 2007) se pro-
yectaron desde el centro respectivo, como satélites del mismo. De paso sea
dicho, habrá que estudiar alguna vez a fondo la geometría variable y las
estrategias de montaje de los libros de Omar Lara, los cuales suponen cada
vez una nueva distribución de cartas, barajando títulos inéditos con otros
ya conocidos, pero que adquieren funciones nuevas en contextos nuevos.
365
con sus vivencias y sus sueños y los pobló de presencias y

ausencias amigas: desde un Yo rodeado de heterónimos (Soyda,
Harek Ayún etc.) hasta el Tú materno de un entrañable diálogo.
Por último, regó las llanuras de Portocaliu con
abundantes ríos. Epónimos o anónimos, vistos o soñados, todos
confluyen hacia la metáfora del R í o , que en primer término
es un emblema del umbral. Pues en la geografía física como
en la metafísica, los ríos suelen ser fronteras y sus dos orillas
- recuérdense las del Leteo – pertenecer a reinos ontológicos
distintos. Por otro lado si, en vez de atravesarla, seguimos la
corriente heraclítica, en la que nadie puede bañarse dos veces,
o la de nuestras vidas que van a dar a la mar que es el morir, el
río se nos muestra como vehiculo del tránsito, del ser precario
en su caducidad impostergable, o incluso de la muerte sin
metáforas ni afeites, casi obscena en su literalidad, como en
esta atroz lectura literal de Jorge Manrique:
En el río no peces, no pequeños objetos tirados
desde el puente
no botellas de destino indeciso,
cuerpos
cuerpos sin vida de quienes la tuvieron,
cuerpos
que un día fuimos tú y yo
(Hablo de Luis Oyarzún, del río Valdivia etc.)
También hay ríos en Portocaliu, también dan a la

mar, donde se nada en la nada: se nada y nada (En el futuro,
Madre). Sin embargo en ellos lo caduco se tiñe de erotismo5 y
el tránsito acarrea la valiosa fugacidad del Amor:
5
Véase por ejemplo Pero tu lengua / forastera / no tiene idioma / tiene
un río por donde me deslizo. (Visitas en Portocaliu).
366
Víctor IVanoVIcI
�adre
ella era la ola más bella
de tu río
y yo la amaba
como ama el campanero su infinito
o el errante los caminos polvorosos
o el abigeo la luna furtiva
o el niño su ronda
o el aire su voluptuosidad
o la bala su abismo
o el río su delta
o la luz su danza
así yo la amaba
así yo la amaba
la ola más linda en la tarde
sinuosa y efímera
(Madre, ella era).
Inútil seguir explorando el paisaje simbólico de

Portocaliu. Basta saber que aquí, por vez primera, el tránsito
recorre un territorio unitario, reconciliados por fin - a guisa de
díptico, el umbral por bisagra - el aquí y el allí, el presente y el
recuerdo, la extinción y la resurrección. Basta atisbar a orillas de
algún río, a su habitante predilecto mirando la mirada de la ola.
En este aniversario redondo como una naranja, hay que
imaginar a Omar Lara feliz. Su viaje inacabable ha alcanzado
la meta más acabada que puede soñar un poeta. Henry Miller
lo dijo mejor que nadie: un mundo donde se vive la vida de la
imaginación.
367
Víctor IVanoVIcI
bIblIografía
369
Víctor IVanoVIcI
I. obras (ediciones consultadas)

anónImo (1973 [1558]): “La leyenda de los Soles” (Soles).
En Francisc Păcurariu (ed.): Antologia literaturii
precolumbiene, Bucarest, Univers (45-46).
apolodoro (s.a.): Biblioteca. Edición del texto antiguo,
traducción al griego moderno y comentarios: p. Petrides,
Atenas, E. & M. Zacharopoulos Srl.
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borges, Jorge Luis (1960): Otras Inquisiciones, Buenos Aires,
Emecé editores.
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de Víctor Ivanovici,
se terminó de imprimir en Quito en el mes de noviembre de 2011,
en la Editorial Pedro Jorge Vera
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
Presidente: Marco Antonio Rodríguez.

Director de Publicaciones: Fabián Guerrero Obando.

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Víctor IVanoVIcI

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Diseño y diagramación: Pablo Cajas Vargas

El rótulo ‘ficción’, que Borges aplica a sus relatos, es el

La respuesta requiere identificar

concepto de ‘ficción’ y a la vez se cifra su productividad y

cho secreto parece ser el de la más antigua adivinanza que con-

Desde luego, la pregunta res-

nece al repertorio de las “formas simples” (einfache Formen), productos de

que abarca todos los puntos del espacio y el tiempo, o la rueda

Revelación gloriosa; otras pueden resultar humillantes, sin dejar

contrabandistas en la frontera con Brasil, sólo para comprender,

3. CoInCIdentIa opposItorum: Es éste el tema del

a las cuevas para vivir en la pura contemplación. Fue el propio

Mi sinopsis abarca bastante fielmente el meollo de la

Esmirna. El vendedor, de quien nos enteramos que murió poco

ñó tantos siglos. Yo he sido Hornero, en breve, seré Nadie,

Como puede apreciarse aun antes de toda interpreta-

Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de �acedonio �er-

En ellos se ha querido ver la expresión de la humildad iró-

(Borges 1971). Aquí, los opuestos llevados a coincidencia son

A través del sueño y de la visión extática, el héroe busca una

Esta historia parece decirnos que tanto la rebaja

La narración se inicia con la descripción del perjuIcIo

De conformidad con el modelo de Propp, ésta sería la prIme-

desciframiento de la escritura del Dios, o sea a la VIctorIa del

En este punto, es de suponer que la ‘ficción’ absorbe

A à i à D+B à E+↑ à F+D à V à - R -↓

Una somera comparación de este esquema con el “canónico”

su “étimo” folklórico. Formal y estructuralmente hablando, el

da, y viceversa. Ello supone que las dos preguntas, asociadas

social entre los miembros de la misma. Así se resuelve armó-

intentará por tanto valorar de qué forma las nuevas variantes se

go exterior de la “alusión” y la “elusion”, con el propósito y el

autores hispanos de su generación Borges fue el que menos simpatía nutría

¿Qué papel desempeña el factor

cuento de hadas folklórico hay tanto un parentesco genealógico

2. una Visitemos, pues, el laberinto bor-

2.1.- Para empezar, el arquetipo del laberinto se actua-

las obras de Borges es la búsqueda de la Obra, en correlación

Por el contrario, siempre que la meta perseguida es ajena y

2.4.- Un laberinto, aún real y efectivo, se remite, cuan-

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se en-

Por consiguiente, el laberinto del mandarín-poeta viene a ser

Comprobarlo nos lleva a una

casa de Asterión» descansa precisamente sobre una tal ambiva-

filológico tiene su importancia, pues al tomarlo en cuenta, al

más profundas y más finas del relato, como por ejemplo el

(b) Los «teologemas» ficticios empleados en esta etapa

cristiano de la Trinidad, no puede superarse sino mediante un

3.3. El folklore : cuentos y tradiciones : Harto es sa-

vista epistemológico, es preciso diferenciar claramente el mito

uno de ellos (de las victimas del Minotauro) profetizó, en

3.4. procesamIento lIterarIo: el laberinto de la es-

También aquí se adscribe el juego, igual de simétrico e igual

sin ensangrentarse, tal como «ni un vestigio de sangre» queda

Tal escepticismo radical es un eco típico de los dile-

Alejo Carpentier, «lo real maravilloso»

Harto improbable me parece que alejo carpentIer

Por otro lado, el Surrealismo, con su búsqueda de lo “di-

hacia sus raíces surrealistas. Según dicen, semejantes pulsio-

del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite” (Car-

mismo milagro representa una dimensión vivida de la realidad,