ESTÉTICA

Cat. Piattelli
Documento de Encuadre al Módulo Belleza

“Lo que resulta paradójico sobre todo aquello a lo que con razón llamamos bello es el hecho de que
aparezca.”
Walter Benjamin1

“El fin de la mímesis no es el fin de la figuración: es el fin de la legislación mimética que armonizaba
entre sí a la naturaleza y a la naturaleza sensible.”
Jacques Rancière, El malestar de la estética.

“La Alta Cultura cumple una función concreta en la reproducción de la opresión de las mujeres, en la
circulación de valores y significados relativos que colaboran en las construcciones ideológicas de la
masculinidad y la feminidad. Al representar la creatividad como característica masculina y a la Mujer
como la imagen hermosa que se ofrece a la mirada deseante del hombre, la Alta Cultura niega
sistemáticamente el conocimiento de las mujeres como productoras de cultura y de significados. De
hecho, (…) se posiciona de manera decisiva contra el feminismo. No solo excluye el conocimiento de las
mujeres artistas que produce el feminismo, sino que trabajan en un sistema significante falocéntrico en
el cual la mujer es vista como un signo dentro de los discursos masculinos”.
Débora Cherry y Griselda Pollock2

Sobre la relación entre estética y belleza

Nos interesa comenzar el curso con el problema de la belleza pensando en ella como
una categoría histórica que a partir del siglo XVIII dio lugar a la construcción de un
canon para regular la mirada sobre los cuerpos, estabilizar las formas y el sentir
estético. Abordaremos el concepto de belleza para pensar por qué aquello que no se
ajusta a sus parámetros totalizantes pierde su visibilidad, aún en nuestrx mundo
contemporáneo. Si bien el arte desde 1970, como plantea Danto en El abuso de la
belleza. La estética y el concepto de arte disputa su valor central, incluso no se sitúa en
lo feo sino también que abre nuevos sentidos y lenguajes a su producción.

Umberto Eco en Historia de la Belleza inicia el raconto con los versos de

Hesíodo3 quien cuenta que en las bodas de Cadmos y Armonía celebradas en Tebas, las
musas cantaron en honor a los novios: “El que es bello es amado, el que no es bello no es
amado” (Eco, 2007:37). En la antigua Grecia la belleza no tenía un estatuto autónomo
como la comprendemos hoy, como un valor para un producto o aquello que nos
1
En John Berger (2018). La apariencia de las cosas. Ensayos y artículos escogidos. Barcelona, España:
GG. Banjamin, P. 91
2
Débora Cherry y Griselda Pollock, “El poder Patriarcal y los prerrafaelistas.” En Griselda Pollock
(2019). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte. Buenos Aires. Argentina: Fiordo.
P. 50
3
Hesíodo es el poeta griego que habría vivido a medidos del siglo VIII cuando en Grecia había
comenzado la escritura. A diferencia de otros poetas cosmogónicos que recopilaron la tradición mítica
oral, Hesído escribió con letra propia. Es considerado por los historiadores “el autor más antiguo que
aplicó los nuevos esquemas, caracterizados por el razonamiento, la narración mítica. Si se trata o no
del primer filósofo es una cuestión de definición”. Cordero, N. (2008). La invención de la filosofía.
Buenos Aires, Argentina: UMBAN Filosofía. P. 30

1
conmueve por cierta presencia que aparece con una intensidad extraordinaria. A la
pregunta sobre el criterio de valoración de la belleza, el oráculo de Delfos responde:
“Lo más justo es lo más bello” (Eco, 2007:37). Estos versos nos alertan sobre el grado de
relevancia que fue adquiriendo esta categoría en el Mundo Clásico. Fue Platón a quien
se le atribuye el concepto del ideal de belleza, expresado en el Banquete en su período
tardío de escritura: “La belleza como el esplendor de la Verdad” Para Platón la belleza no
estaba centrada en el concepto ni tampoco como un atributo visible de las cosas sino en
el halo que baña las cosas con su luz y las exalta como tal (Guerrero, 2016:37). Con
estas palabras el filósofo está hablando de aquello que esta en el mundo inteligible, el
concepto de belleza es comprendido desde la intelección del alma, en la filosofía
platónica esto no puede pensarse por fuera de la idea de Verdad.

Serán los griegos los primeros occidentales en introducir el concepto de belleza en la

historia. Sobre este punto quisiéramos agregar unas palabras para comprender el
contexto griego, ya que el concepto está vinculado a la tradición mítica narrativa y
filosófica. Muchos autores plantean esta relación en términos de pasaje del mito al
logos (saber), pero desde otros autores como Cordero este pasaje es una reducción a
una forma griega de proceder con un alcance mucho mayor y tiene que ver con que los
griegos fueron una civilización politeísta, es decir, que no creían en la verdad revelada,
en un libro sagrado:

“Cuando nace la filosofía (seis siglos antes de la estructuración de los dogmas judeo-
cristianos; doce siglos antes del Islam), las respuestas deben surgir de un pensamiento
libre y autónomo. (…) también los griegos se re-ligaban a los dioses, oráculos, etc.
Pero no se re-ligaban a un creador, porque no había dioses creadores, ni proclamadores
de reglas de conducta, ni nada. Sin esta libertad de espíritu propia del mundo llamado
´pagano´, la filosofía no hubiese nacido”. (Cordero: 2008, 30)

Para Cordero es en este contexto donde las narraciones míticas y filosóficas dan
respuestas distintas a las preguntas ontológicas, al asombro sobre las cosas. Son
distintas y pone el acento de no pensarlas como un pasaje (que muchas veces se asocia
con la idea de que se da una evolución, en un sentido positivista) sino que conviven
juntas y van produciendo nuevas derivas que organizan el pensamiento filosófico.
Desde este punto de vista se puede hablar de una proto-estética para referirse al ideal
griego de belleza o la a-létheia:

“Para los griegos la a-letheia es la verdad, el desocultamiento del ente como ente. En
la vida diaria las cosas (los entes en general) están cubiertas por las apariencias
sensibles, los hábitos, las costumbres (…) La verdad des-cubre la cosa o ente, la saca
de su cobertura habitual, la muestra al desnudo”. (Guerrero: 2016, 37)

2
Mirón Discóbolo, 460-450 a.C. Afrodita Capitolina, 300 a.C.

De algún modo, esta tradición filosófica fue enlazando una teoría de la belleza desde la
el pensamiento idealista platónico. El uso del término “estético” para nombrar todo
aquello que se presenta como bello, al cuidado de la buena forma, del gusto sin interés
siguiendo a Kant y la estética de lo sublime4 es el resultado de muchos siglos de
penetración cultural e identificación de la teoría estética a una estabilidad de lo bello,
de lo bello a una mimesis5 y el valor de belleza condicionando a la estética desde la
legitimación de un canon.

Veinticinco siglos después, algo de todo esto aún confluye en la mirada que persiste en
una parte de la sociedad. Es el canon que a través de la forma y las proporciones
armónicas, -que se pueden apreciar muy bien en la técnica del escorzo de la estatuaria
clásica -, produce la percepción del cuerpo escultórico. Cuando usamos esta expresión
el canon está operando desde su matriz perceptiva instalando un sentido común que

4
Esta noción que proviene de Kant fue expuesta en el ensayo “Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime” publicado en 1764. Para Kant lo sublime “es lo que no puede ser concebido sin
revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos”. Arthur Danto en su libro El
abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, explora las categorías de belleza y sublimidad en
el arte a partir de las producciones de los ready mades de Duchamp y el impacto que estas obras
tuvieron sobre Warhol y otros artistas posteriores a 1960 al mismo tiempo que retoma de Lyotard esta
estética de lo sublime. Danto, A. (2005). El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte.
Buenos Aires. Argentina: Paidós. La cita de Kant corresponde a la página 217 de este libro.
5
Aristóteles (S. 384-322ac) en la Poética emplea esta familia de palabras para referirse a
la mímica gestual y verbal como habilidad innata de aprendizaje, por ello es legítimo
traducir mímesis como “imitación” lo que sugiere una relación directa entre la obra de arte y el mundo
que copia. Pero también, se traduce frecuentemente como “representación” y, en este caso, el vínculo
entre el mundo dentro del texto u obra de arte y el de fuera resulta más tenue.
La “representación” tiene en cuenta esta diferencia, y nos dispone a buscar una fórmula o un algoritmo
para determinar los nexos entre el universo creativo o creado, por así decirlo, y las leyes que gobiernan
la realidad. En Suñol, V. (2012). Más allá del arte, mímesis en Aristóteles. La Plata. Argentina: Edulp-
UNLP. P. 22. Para Luis Juan Guerrero este momento correspondería – en su distinción de cuatro
modelos de teorías- a una “estética realista”. Del estudio preliminar de Ibarlucía, R. En Guerrero, J. L.
(2016). Qué es la belleza y otros ensayos. Buenos Aires. Argentina: Biblos. P. 16.

3
reduce las posibles percepciones e interpretaciones de la multiplicidad de los cuerpos,
funciona como una metáfora que “nos piensa”, que adhiere en la conciencia una
referencia concreta de la que paradojalmente no tenemos conciencia histórica. Cuando
hablamos de “cuerpos escultóricos” no estamos haciendo referencia a los cuerpos de
Botero6 ni tampoco a los de Giacometti7, por nombrar dos escultores extremos al
modelo referido. Se trata de ver esos cuerpos en la historia, para preguntarnos: ¿no es
acaso el ideal de belleza griego del cuerpo hegemónico -blanco, tonificado y joven- un
reflejo que se mantiene vivo en nuestra sociedad occidental? Basta con abrir cualquier
revista dominical para observarlo, ¿será nuestra mirada, sometida a una doctrina
formalista, a una matriz perceptiva, también víctima de esa penetración cultural
hegemónica, un dispositivo-ojo8? Intentemos dejar abierta estas preguntas para
formularnos otras: ¿qué veo y qué deseo ver9?, ¿qué cuerpo soy o deseo ser?
Retomemos en esta misma dirección la advertencia que nos hace Donna Haraway en la
introducción al documental Cuentos para la supervivencia terrenal10:

“Siempre me llamó mucho la atención que los que pasamos por el ortodoncista
tuviésemos todos los dientes acomodados de la misma manera. ¿Cómo sabe el
ortodoncista cuál es la mordida correcta? Porque esta cuestión es históricamente
complicada, ¿cómo se usan los dientes? La gente que mastica cuero (como la
carne conservada al sol o charqui) o diferentes tipos de comida desarrolla unas
mandíbulas muy distintas. (…) Conocí a un antropólogo físico, Loring Brace que
había escrito un artículo sobre la historia de la ortodoncia, de los ortodoncistas.
Un grupo de especialistas dentales definieron su profesión a finales del siglo XIX
precisamente cuando la medicina se divide en especialidades. (…) Lo que
también interesaba a Brace es la misma pregunta ¿cuándo saben los ortodoncistas
que tienen que parar en la corrección de la mordida? Y lo que cuenta es que la
bioantropología evolutiva, entre finales del siglo XIX y principios del XX
establece una progresión de las mandíbulas grandes de los homo sapiens hasta las
de las “razas del hombre”, una imagen fundamentalmente racista y racializada.
La ortodoncia se ha construido en torno al ángulo facial correcto que procede de
esta antropología racial del siglo XIX. De manera que la mordida correcta
procede de una población que nunca ha vivido en la tierra, excepto en forma de
escultura. El ángulo facial correcto es de las estatuas de los dioses griegos.”

La operación que hace Haraway en este proceso es un auténtico desmontaje, la de

sustraer toda una doctrina formalista cubierta tras un pensamiento cientificista
(disciplinar) a través de una pregunta que bordea lo coloquial: ¿por qué todxs nosotrxs
tenemos los dientes acomodados de la misma manera produciendo la misma
mordida?, para luego exponer un argumento que se encuentra en el umbral del sentido
6
Fernando Botero Angulo es un pintor, escultor y dibujante colombiano, nacido en 1932 en Medellín,
Colombia.
7
Alberto Giacometti, artista, escultor (Borgonovo, Suiza, 1901 – París, 1966).
8
En el sentido que lo presenta Marx W. Wartofsky en Ojos abatidos: “la visión humana es ella misma
un artefacto, producido por otros artefactos, principalmente las imágenes. Toda percepción es el
resultado de cambios históricos en la representación” Matin, J. (2007). Ojos abatidos. La denigración
de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid. España: Akal. P.13.
9
En este sentido también nos interesa recuperar la etimología del término eidénai que en Aristóteles
refiere a la raíz (id-) cuya significación es ver, contemplar (el eideos de Platón, mal traducido como idea,
que refiere a la forma en que se ve) y teoría que en griego quiere decir mirada, de theoráo, uno de los
verbos que significan ver. Poco después se llamó “filosofía” a esta mirada inédita sobre el todo. Cordero,
Op. Cit. P.29
10
URL: https://lalulula.tv/cine/100076/donna-haraway-cuentos-para-la-supervivencia-terrenal

4
y que nos produce risa. Mandíbulas, estatuas, risa; gracias a este medio (el de la risa)
podremos liberar el peso de la Historia que nos vuelve piedra, como la mirada de la
Medusa11 debemos cuidarnos de ella; construir otras historias, otras historia(s)12.

Luis Juan Guerrero fue uno de los más destacados filósofos argentinos del siglo
XX (1899-1957), escribió en 1956 Estética operatoria en sus tres dimensiones; un
tratado estético filosófico distinguido en la producción filosófica en lengua hispana,
una obra muy excepcional. Se trata del único autor de una teoría estética en nuestro
país y en la región. Entre sus obras escribió un ensayo titulado Qué es la belleza (1954)
donde reflexiona sobre la tradición romántica alemana que dio lugar a la teoría estética.
Nos interesa especialmente este material porque recoge conceptos específicos de los
diferentes momentos históricos que atraviesa su lectura y, donde se pregunta, si la
Teoría de la Belleza es una etapa superable o si ella perdurará como resabio de otras
actitudes humanas y de otros planteos filosóficos13. Pasadas ya seis décadas, no
podremos ser tan contundentes en la respuesta, dudamos, deseamos que estuviese
superada pero sabemos –por experiencia de vida- que se trata de un resistente sistema
de creencias y valores desde donde se sigue hablando una lengua hegemónica que
construye una gramática –la de los hombres blancos.14 La misma que sostiene, de
manera subterráneamente, la idea de superioridad y por oposición la subalteridad,
porque finalmente si las categorías con la que pensamos se crean en el hemisferio
norte, y se dan en lógicas geopolíticas verticales de centro a periferia, esa pregunta
planteada por Guerrero –y otros de su generación- aún no está saldada.

Siguiendo el hilo de la categoría de belleza en la historia y su relación con la

estética, Umberto Eco elaboró unas tablas de las clásicas figuras de Venus y Adonis15 a
lo largo de la historia. En cada una de ellas, establece un recorrido estrictamente
cronológico sobre el estatuto de belleza basado en un canon normativo que se proyecta
en las producciones artísticas y representaciones que va de la Venus de Willendorf,
milenio XXX a.C. – la que no consideramos arte en el sentido moderno que se le da al
término, sino como una presencia sensible y vital en un contexto de sentido profuso,

11
Gorgona del Mito Griego, sumamos las bellas palabras de Italo Calvino sobre el concepto de Medusa:
“En ciertos momentos me parecía que el mundo se iba volviendo de piedra: una lenta petrificación, más
o manos avanzada según las personas y los lugares, pero de la que no se salvaba ningún aspecto de la
vida. Era como si nadie pudiera escapar la mirada inexorable de la Medusa.
El único héroe capaz de cortar la cabeza de la Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas;
Perseo, que no mira el rostro de la Górgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. (…) Para
cortar la cabeza de la Meduza sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve que existe: los
vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que únicamente puede revelársele en una visión
indirecta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente intento encontrar en este mito una
relación del poeta con el mundo.” En Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio.
Barcelona. España : Siruela. P. 16.
12
Esta forma de expresión deviene del pensamiento de Jacques Derrida: “¿qué es lo que está adentro y
qué es lo que está fuera de un texto, de ese texto, y dentro y afuera de esos libros de los que no se sabe si
están abiertos o cerrados? No selles, es decir, no cierres, pero también no firmes”. En Ferro, R. (2009).
Derrida. Una introducción. Buenos Aires. Argentina: Quadrata. P. 15.
La idea fue tomada por Jean-Luc Godard para su trabajo arqueológico de imágenes y cortes
audiovisuales en Historia(s) du cinéma (1988-1998)
13 Op. Cit. Guerrero: 2016, P. 53.
14
Y para expresar esta idea no usamos inclusivo porque nos referimos a los hombres blancos.
15
Las series completas comprenden a Venus desnudas, Venus vestidas, Adonis desnudos y Adonis
vestidos, Rostro y cabellera de Venus, Rostro y cabellera de Adonis, María, Jesus, Reyes, Reinas,
Proporciones.

5
desenfocado como le gusta decir a Herbert Read16. La misma categoría podría aplicarse
a la Venus de la Cueva de Chauvet datada en 2012, con 27.000 años de antigüedad.
Volviendo a la propuesta de Eco, ésta alcanza al último calendario de Pirelli (1997)
con la imagen de la voluptuosa Mónica Bellucci, la última venus de esta serie. En
paralelo, lo mismo ocurre con la figura de Adonis, que va del Kourus de Atenas del
siglo VI a.C. hasta la caracterización del actor Arnold Schwarzenegger en la película
Comando (1985). Sobre estas mismas tablas recaen las palabras de Haraway sobre la
tradición de la ortodoncia, como también, la mirada de Berger sobre el desnudo
femenino. Entonces, nos interesa pensar estos cuerpos y bajo qué estatuto se organiza
la selección: ¿qué cuerpos se hacen visibles en la historia? Eco dejará para otro
volumen, el de los feos, los deformes, los incompletos, los putos, los negros, las feas,
las raras, las tortas, las locas, las viejas y brujas; para todxs ellxs, la cultura de
occidente ya les dio un lugar en la categoría de restos17. Por otro lado, Andrea Giunta,
siguiendo a John Berger –pero también a Griselda Pollock- señala que el cuerpo
femenino ha sido predominantemente tratado en el campo del arte desde la perspectiva
masculina del deseo18. Como un modo de interrogación de las imágenes las activistas
gráficas de Guerrilla Girls, incomodando a los visitantes en las cercanías de los museos
más importantes de Nueva York se expresaban contra la cultura falocéntrica: acción
que lo que buscaba poner en evidencia es que las mujeres entraban solamente desnudas
a los museos, en clara alusión a la falta de presencia de artistas mujeres en las
exposiciones, tanto individuales como colectivas. Este debate aún sigue vigente ya que
la estadística dice que las muestras de mujeres no superan el 30% en los museos de
todo el mundo19.

16
Read, H. (2003). Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. D.F.
México: Fondo de Cultura Económico.
17
Forma de enunciación que tomamos de la Introducción de Teoría King Kong. Para reponer su lectura
ver en Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Madrid. España: Medusina. Sumamos a esta idea de
resto o ruina (en un sentido Benjaminiano) como la que realiza Rebbeca Solnit (2020) en Una guía del
arte de perderse: “¿qué son las ruinas? (…) son lugares donde vive la promesa de lo desconocido, con
todas sus revelaciones y sus peligros.” Buenas Aires. Argentina: Fiordo. P. 77
18
Giunta, A. (2019). Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo.
Buenos Aires. Argentina: Siglo XXI. P. 59.
19
Ibid. También se encuentra trabajado en el Museo Feminista Virtual en Griselda Pollock.

6
 Umberto Eco, tablas comparativas de Venus y Adonis desnudos, 200720

Guerrilla Girls, Nueva York, 198521.

Retomaremos el devenir de aquellas ideas presentadas por Guerrero pero ahora

en las palabras de Jacques Rancière quien en El malestar de la estética, da cuenta de la
existencia de una estética normativa y de su dimensión política.

20
Op. Cit. Eco: 2007. P. 16-19
21La misma acción fue repetida en 2015 para evaluar efectos y cambios producidos en 30 años.
Op. Cit. Giunta: 2019. P. 34.
Por último fue integrada a la Bienal 12 del Mercosur: Femenino (s). Visualidades, acciones, afectos.
Curada por la argentina Andrea Giunta, Brasil 2020. Se puede consultar en
URL: https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-obras (Consultado: 3/10/2020).

7
 “La ‘confusión’ estética en principio nos dice: no hay arte en general, así como no hay
conductas o sentimientos estéticos en general. La estética, como discurso, ha nacido
hace tres siglos. En la misma época en la que el arte ha empezado a presentarse como
singular (…) pero no basta con que haya arte, que haya pinturas y esculturas. No basta
con que haya sentimiento estético con el que disfrutemos al verlos o escucharlos. Para
que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Y dicha
identificación supone un complejo de diferenciación. Es preciso que se vea en la obra el
producto de un arte y no una mera imagen de la que sólo se juzga la legitimidad de
principio o la semejanza de hecho. Pero también es preciso que se perciba otra cosa que
el producto de un arte, del ejercicio reglamentado de un saber hacer (…) Y esa otra cosa
hasta la época de Stendhal se la llamó historia. Para la poética del Siglo XVIII, saber si
el arte por ejemplo de la danza pertenece a las bellas artes se remite a una cuestión
simple ¿la danza cuenta una historia?, ¿es una mímesis? La mímesis es, en efecto, lo que
distingue el saber hacer del artista tanto en aquel del artesano como de aquel del actor de
variedades. Las bellas artes son tales porque las leyes de la mímesis definen en ellas una
relación reglamentada entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de ser – una
aisthesis- que se ve afectada por ella. Esta relación de a tres, cuyo garante se llama
“naturaleza humana”, define un “régimen representativo”. El momento en el que el arte
sustituye con su singular al plural de las bellas artes y evoca, para pensarlo, un discurso
que se llamará “estético”, es el momento en el que se deshace ese nudo de una
naturaleza productiva, de una naturaleza sensible y de una naturaleza legisladora que se
llama mímesis o “representación”.
(…)
Los filósofos iniciadores de la estética no han inventado la revolución de las formas de
representación y de percepción (…) pero si han elaborado el régimen de inteligibilidad.
Ellos han captado y conceptualizado la fractura del régimen de identificación en el cual
los productos del arte eran percibidos y pensados, la ruptura del modelo de adecuación
que las normas de la mímesis aseguraban entre la poiesis22 y la aiesthesis23. Bajo el
nombre de “estética” esos filósofos han captado y pensado inicialmente el
desplazamiento fundamental: las cosas del arte se identifican, de aquí en adelante, cada
vez menos con las “maneras de hacer” y se definen cada vez más en términos de
“maneras de ser sensibles”.
(…)
Entonces la Estética ya no es el nombre de una disciplina: es el nombre de un régimen
de identificación específica del arte.24

Siguiendo a Rancière, la estética ya no es una disciplina escindida de la filosofía ni

tampoco una meditación sobre lo bello como totalidad estable a partir de un acuerdo
normativo mimético. Cuando el arte puede separarse de la construcción narrativa, la
estética emerge como la investigación de los diversos regímenes perceptivos, las
políticas de productividad de los artefactos considerados artísticos y el estudio de su
circulación en todas sus multiplicidades y dimensiones. Las estética(s) que vamos a
estudiar estarán relacionadas a conceptos, categorías que nos permitan tensionar los
lenguajes de las artes y las producciones sensibles del presente a través de ellas. La
estética como poiesis y aiesthesis: referidas a los actos de creación y gestión de la vida,

22 La poiesis se refiere a los actos de creación, poiesis también pueden producir otros seres vivos como
organismos, plantas y animales. Es la creación del mundo vivo. En el arte hablamos de poiesis para
referirnos a una producción poética.
23
La aiesthesis en la antigüedad griega estaba referida a la sensación, a producir una sensación, procesos
de percepción.
24
Rancière, J. (2004). El malestar de la estética. Buenos Aires. Argentina: Capital intelectual. Resumen
de la Introducción. P. 15 a 26.

8
actos de creación encarnados en cuerpxs “creantes y deseantes”, cuerpxs que inventan
y fabrican órganos, seres y lógicas sensibles25, lenguajes artísticos singulares.

Siguiendo a los autores Gilles Deleuze y Félix Guattari en el libro ¿Qué es la

filosofía?, qué diferencia hay entre lo que produce un filósofx, lo que produce unx
artistx y lo que produce unx científicx. Se presentan entonces tres categorías para
pensar los producidos de la filosofía, del arte y de la ciencia. Dirán que la filosofía
produce conceptos, que el arte produce perceptos-afectos y que la ciencia lógica (acá
solemos llamarlas duras o exactas, toda una moral dentro del sistema de la ciencia que
también es normativo) produce funciones. Nos centraremos en el concepto y en el
percepto-afecto que conciernen a la estética. Para estos autores los conceptos son
categorías vivas del pensamiento. Lo propio del concepto consiste en volver
inseparables los componentes dentro de él26. El concepto es absoluto en tanto totalidad
pero relativo en tanto que fragmentario27, dicen los autores.

Los filósofos son aquellos que crean conceptos28, estos conceptos son categorías que
nos piensan, es decir, con las que pensamos, pero también con las que nos piensan
porque en la mayoría de los casos no fuimos parte de esa construcción sino que lo que
hacemos es repetirla, estudiarlas en el mejor de los casos. Por ello los autores también
nos advierten siguiendo a Nietzsche que:

“no se puede conocer nada mediante conceptos a menos que se los haya creado
anteriormente, es decir, construidos en una intuición que les es propia: un ámbito,
un plano, un suelo, que no se confunde con ellos, pero que alberga sus gérmenes y
los personajes que los cultivan.” (Deleuze, Guattari: 2009, 13)

Esta cita del filósofo alemán nos abre una dimensión a pensar relaciones en la
producción de sentido, ¿es lo mismo el mapa que el territorio?, ¿se puede conocer lo
real a través de un concepto? Preguntas que dejaremos abiertas hacia delante.

Lxs artistas, en cambio, crean afectos-perceptos. Pongamos el ejemplo de Magritte y la

fórmula que escribió en su cuadro homónimo, Esto no es una pipa. Allí la imagen
produce un efecto desarticulando las artes miméticas, por última vez y para siempre, y
un afecto sobre nosotrxs (en una doble negación)29. Magritte produjo un nuevo
desmontaje. Para Deleuze y Guattari, el arte conserva porque la cosa se ha vuelto
independiente (de la mímesis), permanece en sí, en su soporte, sea cual sea éste.
Conserva porque es independiente a sus modelos, personajes, a su creador/a, a les
espectadores, a su circulación y recepción:

“lo que se conserva, la cosa, la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es

decir un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son
percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los
afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos

25
“Una lógica de los sentidos, decía Cézanne, no racional, no cerebral”. En Deleuze, G. (2009). Francis
Bacon. Lógica de la Sensación. Madrid. España: Arena. Pero también nos referimos a la posibilidad de
abrir nuevas percepciones y salir de la matriz perceptiva que imponen los regímenes de representación
mimética.
26
Idem, p. 25.
27
Idem, p. 27.
28
“La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos.” Idem, p. 8
29
Foulcault, M. (2009). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona. España: Anagrama.

9
 que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen
por sí mismos y exceden cualquier vivencia.”30

René Magritte, Esto no es una pipa (1929)

Volviendo a la belleza que es el tema de este módulo, Deleuze y Guattari dirán

también, que hay una belleza inscripta en el concepto que se expresa en la sintaxis de
esa idea, en el uso de un lenguaje propio de la filosofía. En este sentido, los conceptos
también pueden ser bellos o expresar belleza. El concepto es a la filosofía lo que la
sensación al escritor: “Según las palabras de Valery, la sensación es lo que se transmite
directamente, evitando el rodeo, o el tedio de una historia que contar.” (Deleuza, Guattari:
2009, 164-165)

Iniciaremos este camino sobre el concepto para despejar esta profunda relación que la
Historia se ocupó de cimentar entre la Grecia clásica, sus obras y la Estética normativa
e ilustrada, así también como otras relaciones derivadas de ellas como el sentido del
gusto en la sociedad burguesa que aún hoy intenta preservar los montajes de este relato
colonial. Hacer el desmontajes que intentaremos producir en el marco de estas ideas
implica interpolar el tiempo, producir anacronismos en la comprensión de las ideas y
las producciones poéticas sensibles.

Para concluir volvemos a la pregunta por las series31 que se abren sobre estos temas, o
mejor aún ¿cuáles son esas series para pensar estos problemas? Estas relaciones que
se hallan establecidas de tal modo que podamos pensar las derivaciones del discurso
estético en términos de devenir de lo sensible:
Belleza – Anacronismo – Mirada

30Idem, p. 164-165
31Evitaremos por todos los medios producir ejes de tensión dicotómicos a los que buena parte de la
pedagogía nos tiene acostumbradxs; buscaremos formular series más extensas y producir sentido en la
amplitud territorial, interpolando los tiempos, lo sensible y lo múltiple de un pensamiento situado.

10
Arte –Filosofía - Historia
Intuición – Aparición - Representación – Estética normativa - Aiesthesis descolonial
Nos preguntamos, ¿hay otra estética, otras estéticas? Como aquello que da cuenta de
lo sensible que puede ser reemplazado por lo intelectual (interpretación) y qué nuevas
preguntas podríamos formular ya desde aquí.

Epilogo al módulo
Los conceptos pueden ser reformulados a partir de nuevos sentidos y del
reconocimiento de nuevas subjetividades capaces de dar esa disputa por el sentido. El
concepto de belleza no está ajeno a esta dinámica de cambios, como se dijo antes fue
discutido y revisado a partir de los años ´70 en la producción artística, tanto que para
Danto fue eliminado de cuajo, hoy ya podemos decir que el arte no depende de la
belleza, para él es una elección de les artistas pero no una condición.

En esta dinámica otros escenarios de discusión se dan lugar, en el diseño y en la

arquitectura, por ejemplo a partir del trabajo territorial surge la idea de pensar la
belleza como un derecho frente a la producción del hábitat popular. Así lo entiende la
organización social MOI que en su declaración del Derecho a la Belleza la define
como “complejidad programática, identificación y resolución de sistemas de espacio-
actividades que respondan a la dialéctica arquitectura-ciudad, a la integridad. Belleza
es descubrir, apropiarnos y resolver concretamente, la hermosa e integral
conceptualización del hábitat con todas las dimensiones de nuestra vida”. 32
Consideramos que esta posición asume una tradición del diseño y de la arquitectura
profesional arraigada en la buena forma y el gusto que no podemos desconocer. Por
tanto, se abrirá también acá una nueva querella sensible para pensar el problema
histórico-político que encarna la belleza. Danto ofrece un último comentario que viene
a cuanta de esta querella:

“La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no
es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos
gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas,
lo sublime incluido, es un valor.” (Danto: 2005, 223)

32
Consultado en: www.moi.org.ar

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Bibliografía utilizada
Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona. España:
Siruela.
Cordero, N. (2208). La invención de la filosofía. Buenos Aires. Argentina: Biblos.
Danto, A. C. (2005). El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Buenos
Aires. Argentina: Paidós.
Deleuze, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la Sensación. Madrid. Argentina:
Arena.
Deleuze, G. Y Guattari, F. (2009). ¿Qué es la filosofía? Barcelona. España: Anagrama.
Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Madrid. España: Medusina.
Eco, U. (2007). Historia de la Belleza. Barcelona. Argentina: Lumen.
------------------(2011). Historia de la Fealdad. Barcelona. Argentina: Lumen.
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Foulcault, M. (2009). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona. España:
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Giunta, A. (2019). Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que
emanciparon el cuerpo. Buenos Aires. Argentina: Siglo XXI.
Guerrero, L. J. (2016). ¿Qué es la belleza? y otros ensayos. Buenos Aires. Argentina:
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del siglo XX. Madrid. Argentina: Akal.
Rancière, J. (2004). El malestar de la estética. Buenos Aires. Argentina: Capital
intelectual.
Read, H. (2003). Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia
humana. Distriti Federal. México: Fondo de Cultura Económico.

Bibliografía de lectura

12
Guerrero, L. J. (2016). ¿Qué es la belleza? y otros ensayos. Biblos, Buenos Aires.
Prólogo. La belleza como esplendor del Ser, Cap. I. Los bellos ritmos del cosmos en
los filósofos griegos.
Pollock, G. Museo Feminista Virtual

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