Conferencia No.

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Contenido:

a) Literatura musical del Siglo XX

b) Audiciones recomendadas
c) Compositores más representativos

El Siglo XX hasta la primera Guerra Mundial (1918).

Introducción Histórica:

En esta etapa Europa mantiene activamente su política imperialista de expansión colonial, Gran Bretaña, Alemania y
Francia, que junto a los Estados Unidos van a compartir el dominio económico del mundo debido a su avanzado
desarrollo industrial. Al crecer la industria adquieren más vigor y movilización los movimientos obreros, donde las
luchas son más bien de posiciones Parlamentarias, se alienta la lucha de clases por ejemplo: Vladímir Illich Ulianov
(Lenin, 22 de abril de 1870, 21 de enero de 1924), alienta la “Revolución Armada” otros lideres del movimiento obrero
como: Karl Liebknecht (13 agosto 1871, 15 enero 1919, socialista Alemán y cofundador con Rosa Luxemburgo de la
Liga Espartaquista y del Partido Comunista de Alemania y Rosa Luxemburgo (Zamosc, Rutenia, 1870 - Berlín, 1919,
revolucionaria y teórica del socialismo alemán, de origen judío polaco). Estos dos últimos líderes obreros van hacia la
radicalización de la “Lucha de Clases” Los acontecimientos bélicos de la Guerra Ruso - Japonesa de febrero de 1904,
la Revolución Rusa de 1905, la Revolución en 1911 de Sun Yat-Sen (Noviembre 12 de 1866, Marzo 12 de 1925,
revolucionario Chino, primer presidente y fundador de la República de China, 1912-1949, se le conoce históricamente
como el " Padre de la Patria” en la República Popular de China), las Guerras Balcánicas de 1912 y 1913, todos estos
acontecimientos van a conducir inevitablemente a la “Primera Guerra Mundial”

Mientras tanto en Francia encontramos cierto clima progresista, el cuál se manifiesta con la separación definitiva de la
Iglesia y el Estado, la secularización de la enseñanza, y otros hechos como la rehabilitación de Alfred Dreyfus
(Mulhouse, Francia, 9 de Octubre de 1859, París Francia 12 de julio de 1935, militar francés conocido por el Caso
Dreyfus, que tuvo como origen un error judicial sobre un trasfondo de espionaje y antisemitismo, en el que este oficial
de origen judío – alsaciano, fue condenado injustamente y que durante doce años de 1894 a 1906, conmocionó a toda
la sociedad francesa de la época, marcando un hito en la historia del antisemitismo en Francia, todo esto constituyó un
triunfo sobre los elementos más reaccionarios del país, también en esta época París vive la bella época del “Moulin
Rouge” (Molino Rojo), famoso Cabaret Parisino, construido en 1889 por el español Josep Oller, El Folies Bergère
famoso Cabaret también de París, que tuvo su mayor esplendor desde los años 1890 a los 1930, y que a finales del siglo
XX, como consecuencia de la relativa desafección del público por los espectáculos de revista, el teatro pasó a ser
utilizado para comedias musicales y actuaciones de grupos de baile, etc. La burguesía se divierte, mientras los
intelectuales se refugian, en los cafés del barrio de Montmatre también conocido como el barrio de los pintores,
contentándose con manifestar su repudio al orden establecido, a través del rechazo de los canones académicos, es la
única rebeldía ética, que observamos, la cuál esta identificada con la vida bohemia y con una actitud vanguardista
limitada a lo estético sin otras implicaciones mucho más combativas.

Por otra parte en la Alemania unificada e industrializada gobernaba Guillermo II, (Berlín 27 de enero de 1859, Doorn,
4 de junio de 1941), último emperador o káiser del Imperio Alemán y el último Rey de Prusia, el cuál gobernó entre
1888 y 1918, autoritario y militarista como sus predecesores, el panorama Alemán se presentaba mucho más negativo
que el de Francia, ya que encontramos osadas libertades burguesas, se cuida rigurosamente el orden jerárquico que ha
de respetarse a todos los niveles tanto en el ejército como en la escuela, o en el seno de la familia, los intelectuales, y
artistas en general se sienten incómodos con esta situación y se refugian como otros tantos europeos en el repliegue de
la subjetividad, en la vida interna, actitud irracional que postula la primacía del instinto de Friedrich Wilhelm
Nietzsche (Röcken, 15 de octubre de 1844, Weimar, 25 de Agosto de 1900, filósofo poeta, músico y filólogo alemán,
considerado uno de los pensadores contemporáneos más influyentes del siglo XIX), donde se utiliza como arma la
impugnación de lo académico. En resumen La Primera Guerra Mundial fue peor que cualquier otra guerra de la
historia, en ella murieron más personas y se hizo más daño que nunca antes en un conflicto internacional, las bajas de
toda la guerra totalizaron más de 20 millones de personas. Esta guerra fue también conocida como “Gran Guerra” y fue
desarrollada principalmente en Europa, que dio comienzo el 28 de julio de 1914 y finalizó el 11 de noviembre de 1918,
cuando Alemania pidió el armisticio y más tarde el 28 de junio de 1919 los países en guerra firmaron el Tratado de
Versalles. En este conflicto se vieron involucradas todas las potencias industriales y militares de la época. Esta
situación allano el camino para grandes cambios políticos incluyendo revoluciones con un carácter nunca antes visto. 1
 Transición a la Música de siglo XX
(Francia “El Impresionismo”)

El Impresionismo: Es la denominación de un movimiento artístico definido inicialmente para la pintura impresionista,

a partir del comentario despectivo del crítico de arte Louis Leroy ante el cuadro Impresión, “Sol Naciente” de Claude
Monet, y generalizable a otros cuadros expuestos en el salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el
15 de mayo de 1874, un grupo en el que estaban Camille Pizarro, Edgar Degas, Pierre-Augusto Renoir, Paúl Cezanne
Alfred Sisley y Berthe Morisot. Aunque el adjetivo "Impresionista" se ha aplicado para etiquetar otras ramas del arte,
como la música y la literatura, sus particulares rasgos definitorios como: luz, color, pincelada, plenairismo, lo hacen de
muy difícil extensión, incluso para otras artes plásticas como la escultura y la arquitectura, de tal modo que suele
decirse que el Impresionismo en sentido estricto sólo puede darse en pintura y quizá en fotografía (pictorialismo) o en
el y cine, pero se extendió a las demás artes.

Sus características principales son:

1) Movimiento pictórico francés que surge a finales del Siglo XIX.

2) Aparece como una reacción al arte académico. Hay simbolismo e Impresionismo
3) Es considerado el último momento válido del Romanticismo, y punto de partida hacia el arte contemporáneo.
4) Intenta plasmar la Luz y los efectos de esta en los paisajes y momentos agradables de la vida.
5) Utiliza el Paisaje como tema principal como el aire, el contacto con la naturaleza, la luz, y estos se verán
modificadas con el paso del tiempo cambiando los matices colorísticos.
6) Su técnica es rápida (respecto a la pintura) con largas pinceladas cargadas de pintura.
7) Respecto al color casi esta eliminado el color negro (plantean que las sombras nunca son oscuras), tampoco
utilizan el blanco puro, sino que la Luz se encarga de matices innumerables.
8) Ausencia de perspectiva euclidiana (o sea plana).

Respecto a la Música tenemos las siguientes características:

a) Aparente despreocupación de la forma.

b) Nuevas soluciones con la eliminación del concepto de desarrollo.
c) Contactos con el romanticismo, y evolución de imágenes.
d) Sensualismo, hedonismo (doctrina filosófica basada en la búsqueda del placer, la supresión del dolor y de las
angustias, como objetivo o razón de ser de la vida).
e) Exotismo, orientalismo, y españolismo. Línea melódica difusa pero a la vez luminosa.
f) Armonía cantante, libertad en la resolución de acordes y preferencias por las 7ªs, 9ªs, 11ªs y 13ªs.
g) Conducciones de voces en forma paralela.
h) Escalas por tono enteros, Pentafonismo, escalas exóticas.
i) Libertad rítmica, obscurecimiento de la métrica.
j) Luminoso tratamiento de la orquesta.

Pintores más destacados:

1) Oscar-Claude Monet: (París, 14 de noviembre de 1840 - Giverny, 5 de diciembre de 1926) francés, uno de los
creadores de la pintura impresionista. El término impresionismo deriva del título de su obra Impresión, llamada
“Sol Naciente” de (1872).
2) Édouard Manet: (23 de enero de 1832 - 30 de abril de 1883) francés, reconocido por la influencia que ejerció
sobre los iniciadores del impresionismo.
3) Mary Stevenson Cassatt: (22 mayo 1844, 14 junio 1926) pintora y grabadora, nació en Pennsylvania, pero
vivió gran parte de su vida adulta en Francia.
4) James Abbott McNeill Whistler: (Lowell, Massachussets, Estados Unidos 11 de julio de 1834, Londres, 17 de
julio de 1903, vivió sobre todo en Francia e Inglaterra.
5) Jules Chéret: (31 de mayo de 1836 – 23 de septiembre de 1932), pintor y litógrafo francés que se convertiría en
un maestro del arte del cartel.
6) Maurice Denis: (25 de noviembre de 1870 – 13 de noviembre de 1943), escritor francés y a la vez miembro de
los siguientes movimientos: Simbolismo y Les Nabis, sus teorías contribuyeron a la fundación del cubismo,
fauvismo, y el arte abstracto.

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 Poetas más destacados:

1) Paúl Marie Verlaine: (Metz, 30 de marzo de 1844, París, 8 de enero de 1896), poeta francés, perteneciente al
movimiento simbolista.
2) Stéphane Mallarmé: (París, 18 de marzo de 1842 – París 9 de septiembre de 1898), poeta y crítico francés, uno
de los más grandes del siglo XIX, representa la culminación, y al mismo tiempo la superación del simbolismo
francés, y un antecedente claro de las vanguardias que marcarían los primeros años del siguiente siglo XX.
3) Maurice Maeterlinck (Gante, Bélgica, 29 de agosto de 1862 - Niza, Francia, 5 de mayo de 1949) dramaturgo y
ensayista belga de lengua francesa, principal exponente del teatro simbolista, estudió leyes en la Universidad
de Gante (Flandes).
4) Edmond Huot de Goncourt: (Nancy, 26 de mayo de 1822 - Champrosay, Essonne, 16 de julio de 1896) escritor
francés cuya familia procedía de Goncourt en Haute-Marne. Fue el fundador de la Academia Goncourt que
otorga anualmente el Premio Goncourt.

Compositores Impresionistas:

Claude-Achille Debussy: (Saint-Germain- en-Laye, Francia, 22 de agosto de 1862 - París, 25 de marzo de 1918) fue
un compositor francés y una figura central en la música europea de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX y,
junto a Maurice Ravel, una de las figuras más prominentes de la música impresionista, aunque al propio compositor no
le gustaba este término cuando se aplicaba a sus composiciones, fue nombrado “Caballero de la Legión de Honor” en
1903. Se le considera el fundador del impresionismo, a los dos años ya era alumno de Conservatorio de parís, procedía
de una familia pequeño burguesa. En 1789 es recomendado a Madame Nadezhda von Meck (29 de enero jul. /10 de
febrero de 1831greg. - 1 de enero jul./ 13 de enero de 1894greg.. Empresaria rusa, conocida hoy en día particularmente por
su relación artística con el compositor Piotr Ilich Tchaikovsky, al cuál mantuvo económicamente durante 13 años,
permitiéndole dedicarse exclusivamente a la composición, a ella está dedicada su Sinfonía No. 4 en Fa menor. Fue
además un mecenas influyente en las artes en general activa, al proporcionar apoyo económico a Nikolái Rubinstein
y Claude Debussy). Gracias a este encuentro Debussy realiza frecuentes viajes por Europa y visita Moscú donde se
pone en contacto con la música Rusa, y en particular con la música de Mussorgsky. En 1884 obtiene el “Premio de
Roma” con la cantata “El Hijo prodigo” El estilo de Debussy se aprecia plenamente en su colección de preludios para
piano. Durante la Exposición Universal en parís de 1889 conoció el Teatro Javanés y la música del Gamelán, la cuál
influyó mucho en sus obras posteriores. Entre sus principales obra podemos citar: “Preludio a la Siesta de un Fauno” la
cuál define su estilo musical en 1892 – 1894, de esta obra dijo Mallarmé (autor del poema) “Esta música prolonga la
emoción de mi poema, y ella fija un escenario apasionado que no podría hacerlo el color” entre otras obras tenemos:
“La Suite Iberia” “Estampas” “El mar” y “Los Preludios para Piano” “Peleas y Melisande”

Joseph Maurice Ravel: (Ciboure, Labort, 7 de marzo de 1875-París, 28 de diciembre de 1937) compositor francés
del siglo XX. Su obra, frecuentemente vinculada al impresionismo, muestra además un audaz estilo neoclásico y, a
veces, rasgos del expresionismo, esto es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron
la música para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano,
cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo, Ravel sobresalió
por revelar “Los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón” (Le Robert). Ravel era
descendientes de vascos por la línea materna, estudió en el Conservatorio de París. En 1901 recibe el 2º gran Premio de
Roma, presentándose después en 1902 y 1903 pero si éxito, su forma de orquestar lo lleva al Clímax de su producción
musical. Desarrolla su estilo junto a Debussy, recibiendo la crítica de los músicos académicos, de esta forma nace la
nueva sociedad musical independiente bajo la égida de Gabriel Fauré (Pamiers, Francia, 12 de mayo de 1845 - París 4
de noviembre de 1924, compositor, pedagogo, organista y pianista francés). Esta sociedad agrupaba a los ya jóvenes
Debussy, Ravel y Albert Charles Paúl Marie Roussel (Tourcoing, Nord-Pas, de Calais, 5 de abril de 1869 - Royan
Charente-Maritime, 23 de agosto de 1937), compositor francés, que con Debussy y Ravel, fue una de las principales
figuras de la música francesa de la primera mitad del siglo XX. El Impresionismo de Ravel presenta los rasgos
generales de la obra de Debussy, pero con elementos personales donde conduce la orquestación a su máxima expresión,
así como un gran respeto hacia las formas clásicas y otras soluciones desde el punto de vista armónico. Entre las
principales obras de Ravel podemos citar: “Rapsodia Española” “Pavana par una Infanta Difunta” “Gaspar de la Nuit”
“Dafnis y Cloe” “El Bolero” “Mi Madre la Oca” “La Alborada del Gracioso” Dos conciertos para piano, uno de ellos
para la mano izquierda solamente en Re mayor dedicado a Paúl Wittgenstein (11 de mayo de 1887 - 3 de marzo
de 1961) fue un pianista austriaco. Se convirtió en ciudadano estadounidense en 1946. Perdió el brazo derecho durante
la Primera Guerra Mundial, pero continuó realizando conciertos solo con el brazo izquierdo, y encargó varios trabajos a
destacados compositores.

Erik Satie: (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), compositor y pianista francés. Precursor del
minimalismo (cualquier cosa que es reducida a lo esencial) y el impresionismo, es considerado una de las figuras más
influyentes en la historia de la música. 3
Es uno de los músicos más discutidos del siglo XX, defendido apasionadamente por unos y atacado por otros, se
considera como el precursor de la “Benéfica influencia” como diría Mauricio Ravel. Adoptando una actitud totalmente
anticonformista se opuso a todo lo que significaba repetición. Se convirtió en “Enemigo del Impresionismo” y de los
títulos poéticos utilizando expresiones tales como: “Tres Trozos de Pera” “Preludios Flojos para un Perro” “Sonata
Burocrática” entre otros. Su ejemplo sirvió de bases para los jóvenes músicos franceses que se declararon como sus
discípulos al terminar la “Primera Guerra Mundial” y que se presentaron en 1920 con un concierto que les valió el
titulo de “Grupo de los Seis” También es considerado precursor importante del teatro del absurdo y la Música
repetitiva, de una formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de
quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de Cabaret. Modificó su nombre
como Erik Satie desde su primera composición, en 1884. Sus primeras obras en la década de 1890, tendrán influencia
en las composiciones de Debussy, ya que eran contemporáneos, pero la tremenda revolución musical desarrollada por
el genio de Debussy no podría haber sido posible sin las obras de Satie. A su vez, los hallazgos musicales de Debussy
fueron esenciales para su música. Tanto en sus obras “Geneviève de Brabant”, como en “The Dreamy Fish” se han
creído encontrar elementos de rivalidad con Debussy, de los cuales probablemente este último no era consciente,
puesto que Satie nunca publicó esta música. Mientras tanto, Debussy obtenía uno de sus primeros grandes éxitos con su
obra “Peleas y Melisande” (ópera en cinco actos) en 1902, la cuál conduciría unos años después al debate de quién
precedió a quién entre ambos compositores, en el que también se vio envuelto Maurice Ravel. Entre sus obras podemos
mencionar las siguientes, todas con títulos satíricos: a) “Verdaderos Preludios Blandos para un Perro” b) “Oro Viejo y
Viejas Corazas” c) “Embriones Disecados” d) “Descripciones Automáticas” e) “Sonatina Burocrática” Esta última es
considerada como una sátira a Muzio Clementi.

Paralelo entre Debussy y Ravel

Claude Debussy
Forma: Elimina el concepto tradicional del desarrollo.
Nuevo sentido de la forma, que a menudo parece que está
supeditada al colorido y a la expresión.
Expresión: poesía que nos sugiere cierta ambientación,
sensualismo, contactos con la naturaleza, exotismo y
preferencia por lo español.
Melodía: Líneas melódicas amplias y extensas, ya sean
sinuosas o quebradas y de un contorno vago, difuso, aunque
siempre luminosas y mediterráneas.
Armonía: 5ªs descubiertas, tríadas sin 3ªs, tendencia ala no
resolución de las disonancias que a menudo se encadenan
entre si, movimientos paralelos de las voces, preferencia por
los acordes de 9ª,11ª y 13ª, libre empleo de las 7ªs.
Tonalidad: Uso de la neomodalidad, y el pentafonismo,
incorpora la Escala por Tonos enteros.
Ritmo y Métrica: Gran libertad rítmica, se resta
importancia a la línea divisoria del compás, métrica
variable.
Orquesta: muy brillante gran orquestación.
Mauricio Ravel
Tiene una mayor claridad formal con un tratamiento cuidadoso
de la forma y con un retorno a las formas del barroco y del
Clasicismo.
Lo mismo, pero en este aspecto es más superado el
Impresionismo, ya que tenemos un mayor apego a lo español.
Una mayor claridad en el trazado de la línea melódica, como
Cezanne en la plástica y muy presente siempre también lo
mediterráneo.
Todo muy similar, pero Ravel es mucho más cuidadoso con el
tratamiento de las disonancias, teniendo una preferencia por las
7ªs y 11ªs, no hace una divisa de las sucesiones en una forma
paralela. Es mucho más cuidadoso.
Modalidad y pentafonismo, no emplea la Escala por tonos
enteros, en cambio emplea otras escalas exóticas y un empleo
de la Politonalidad.
Muy cuidadoso en el ritmo que suele ser muy complejo y a
menudo marcadamente vigoroso, con una gran dosis de
poliritmía y muchos cambios de compás.
El orquestador más brillante del Siglo XX.

El Expresionismo: Movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que se plasmó en un gran
número de campos, tales como las artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera
manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del Fauvismo francés, hecho
que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “Vanguardias Históricas”.
Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de
entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas, diferente formación y nivel intelectual.
Surgido como reacción al “Impresionismo”, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales
del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del
artista, la “Expresión”, frente a la plasmación de la realidad la “Impresión” El expresionismo suele ser entendido como
la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la
expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido muy a menudo de esta forma,
el Expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico, así, a menudo se le ha calificado de
expresionista a la obra de diversos autores. Con sus colores violentos y con su temática de soledad y de miseria, el
Expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así
como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un
deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y al lenguaje artístico. 4
 Características del Expresionismo

1) Renovación de las formas tradicionales y búsqueda de una nueva lógica formal.

2) Contraste entre la forma dilatada y la síntesis formal de máxima brevedad.
3) Contactos con el Romanticismo exaltado próximo al Wagnerismo.
4) Grandes saltos, violencia, derrotismo, psicologismo, y grandes contrastes.
5) Lo grotesco (valido para la Ópera y la música teatral).
6) También puede ir desde la música abstracta, hasta el humor y la sátira.
7) Abarca una gran gama expresiva que puede emparentarse con los clásicos.
8) Esta presente el Atonalismo cromático (preferencia), y el dodecafonismo.
9) Disociación y distorsión, puntillismo y línea melódica quebrada y difusa.
10) Importancia del silencio como elemento dramático excepcional.
11) Armonía liberada del sentido “Funcional” (se rompen las funciones de T – D – S)
12) La disonancia como norma es elevada a la categoría de principio.
13) Ritmos violentos, independencia de los 12 sonidos de la escala (Dodecafonismo).
14) A partir de 1923 se plasma analíticamente el Dodecafonismo.
15) Se sustituye por consiguiente el concepto tradicional de la escala.
16) Impresionante utilización del timbre orquestal que puede ir desde una abrumadora densidad hasta una
desconcertante transparencia.
17) El Spregesang (Técnica vocal creada por Arnold Schöenberg).
18) Utilización de intervalos amplios casi todos en Staccato.

La Escuela Vienesa del Siglo XX

La Escuela Vienesa tiene como su máximo representante y fundador a Arnold Schöenberg y sus discípulos Alban Berg
y Anton Webern Entre los años 1909 y 1945 estos compositores crearon una serie de obras en diferentes géneros de la
música las cuales constituyeron una renovación en el lenguaje musical de este Siglo, y que han sido un punto de partida
para la evolución de la técnica musical y desde la segunda posguerra algunos puntos de esta renovación los podemos
definir de la siguiente forma:

1) Una liberación tonal que descansa sobre una base científica y lógica, que es la “Técnica Dodecafónica”
perfeccionada por Schönberg desde 1923, la cuál alcanza una serie de aspectos muy variados desde sus
primeros trabajos, sus trabajos posteriores, y el de sus discípulos, especialmente Anton Webern.
2) Absoluta independencia del acorde donde se logra por primera vez una armonía “No funcional”
3) Logro de una verdadera síntesis formal, donde se concreta al máximo el discurso de las ideas.
4) Desarrollo de la técnica contrapuntistica en una revalorización histórica que llega hasta la Edad Media.
5) Preciosismo en el trabajo de todos los parámetros de la música, que restaura el sentido del estilo de la música
de cámara, aun en obras para conjuntos de numerosos instrumentos.
6) Nueva explotación del timbre, el cuál puede alcanzar tonos de una máxima delicadeza hasta concentrar las más
hirientes asperezas, y que a la vez puede incorporar la más simple línea monódica, como las mayores
densidades heterofonicas, pero siempre respaldadas por el signo de la originalidad.
7) Tanto el silencio, como la dinámica, y múltiples posibilidades de ataque son incorporados de una forma inédita
al rango de factores dramáticos y funcionales de primer orden.
8) Con Webern se inician la experiencias de la “Elaboración Serial” en todos los parámetros del sonido, dejando
de ser experimentales, y adquiriendo una categoría de “Principio” en la década de 1950 (fallecido ya su autor),
y todo esto sirvió como un punto de partida y de máximo interés en la técnica de la siguiente generación de
compositores tan representativos como: Stockhausen, Boulez, y otros, enriquecidos por el compositor francés
Oliver Messian, a través de sus enseñanzas sobre el ritmo.

Arnold Schönberg: (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951), compositor, teórico
musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos en 1933, es reconocido como uno de
los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y muy especialmente por la creación de la técnica
del Dodecafonismo, basada en una serie de doce notas, y abriendo la puerta al posterior desarrollo del Serialismo de la
segunda mitad del Siglo XX, además, fue el líder de la denominada Segunda Escuela de Viena. Pocos compositores
han sido tan combativos como Schönberg, quien fue acusado de promover un arte malsano, cerebral y decadente, sus
detractores fueron desde Stravinsky hasta Manuel de Falla, pero muchos de ellos a medida que iban quedando atrás, se
fueron incorporando a diferentes aspectos de su técnica, por citar solamente tal vez a uno de sus detractores más
acérrimos como lo fue Stravinsky, ilustre autor de “Petrushka” quien a la muerte de Schönberg expreso: “Que la
música del Siglo XX perdía a uno de sus más firmes pilares, y casi inmediatamente rindió culto al Dodecafonismo, el
cuál incorporó aunque tardíamente a no pocas de sus obras a partir de 1954. 5
 Periodos de la evolución de Schönberg

Período Inicial: Este periodo abarca aproximadamente hasta el año de 1907, donde el compositor esta enmarcado en un
Postromanticismo Wagneriano sin ignorar a Brahms, Strauss y Gustav Mahler de quien fuera su gran amigo. Este es un
momento de un cromatismo exuberante, de una densidad y tendencia a la expansión formal, de este periodo las obras
más representativas son: “Colecciones de Lieder” Op. 1, 2, y 3, el sexteto para cuerdas “Noche Transfigurada” Op. 4 el
cuál fue trascripto después para orquesta de cuerdas, y entre 1901 y 1908 el poema sinfónico “Peleas y Melisande” el
Cuarteto de Cuerdas Op. 7 y el Op. 10 con soprano, “Sinfonía de Cámara” para 15 instrumentos Op.9, pero su obra
más presuntuosa de este periodo es “Gurre-lieder” (Canciones de Gurre), ciclo de canciones compuesto al comienzo de
su carrera, la cuál requiere monumentales fuerzas para su ejecución, por ello sus lecturas son poco frecuentes, basado
en textos del poeta danés Jens Peter Jacobsen y traducido al alemán por Robert Franz Arnold, este Oratorio con
canciones para cinco voces, narrador, coros y orquesta está compuesto en el primer estilo del compositor, antes del
dodecafonismo y fuertemente influenciado por Wagner y Mahler. La primera parte fue terminada en 1901 y la segunda
en 1911, ambas difieren completamente en estilo mostrando la evolución de Schönberg hacia la dodecafonía. Franz
Schreker la estrenó en Viena en 1913, y Leopoldo Stokowski hizo el primer registro integral en el año de 1932. Esta
obra de Schönberg emula con la “Sinfonía de los Mil” de Mahler, la cuál sirvió para demostrar un aspecto negativo de
Schönberg que felizmente el compositor supero. Esta obra tiene en su partitura: a) cinco voces solistas, b) un recitante,
c) tres coros de hombres a cuatro voces, d) un coro mixto a ocho voces, e) Una orquesta mas gigante que la de Wagner.

Segundo período: Esta etapa comprende entre 1908 y 1915, está representado por las obras más sugestivas y novedosas
de un atonalismo libre no Dodecafónico aún. Schönberg se hace portador de las tensiones y ansiedades que eran el
fondo de los inicios del Siglo XX, incorporando el expresionismo a la música, como una replica de esa tendencia en las
pinturas de su compatriota Oscar Kokoschka (1 de marzo de 1886 - 22 de febrero de 1980, pintor y poeta de origen
austriaco, conocido principalmente por sus retratos y paisajes expresionistas), las cuáles están llenas de una profunda
intención psicológica, a menudo exaltada de rasgos grotescos. El expresionismo musical de Schönberg a menudo tiene
relación con la teorías del psicoanalista Sigmund Freud (Príbor, 6 de mayo de 1856 - Londres, 23 de septiembre de
1939, médico y neurólogo austriaco de origen judío, padre del psicoanálisis y una de las mayores figuras intelectuales
del siglo XX), respondiendo Schönberg en la música con la línea melódica quebrada, con la disolución de la tonalidad,
y marcando cada vez más la completa liberación de las funciones armónicas. Este periodo lo inician sus tres obras para
piano Op. 11 de 1908 la última de las cuáles es claramente expresionista. En esta etapa se aprecia la melodía cantábile,
con muchos más saltos, intensificada por una armonía disonante, con una textura que se hace más rica en contrastes y
se observa un resurgimiento del contrapunto, todo esto va a estar comprendido en sus próximas obras hasta el Op. 22
entre las que hay que considerar como representativas las cinco piezas para orquesta Op. 16 También de 1908, por
ejemplo en la 3ª pieza utiliza el “acorde cambiante”, explotando el timbre con un sentido nuevo y funcional, el cuál
consiste en un acorde de “Cinco sonidos” cuyo color se renueva constantemente debido al cambio de instrumentación
que lo ejecuta, y cuyo efecto está completamente previsto hasta el punto de hacer “aclaraciones” por escrito en la
partitura, como una indicación para el director de la orquesta. Por otra parte esta claramente conseguido el tratamiento
del estilo de “Cámara” dentro de la orquesta y tratada por grupos y no en efectos de Tutti.

En sus seis piezas para piano Op. 19 se nota la influencia de su discípulo Anton Webern por la brevedad, ellas no son
más que la continuación técnica de las obras del Op. 11. El Monodrama “Erwartung” (La Espera), Op.17 que es una
ópera en un solo acto, y “Die glückliche Hand” (La Mano Feliz) Op. 18, son la muestra del expresionismo, lo contrario
es su obra “Herzgewaechse” (Hojas del corazón), para soprano ligera, Arpa, Celesta, y Armonio obra que esta muy
próxima al “Puntillismo” de una gran claridad en la textura y fácil comunicación, pero que a la vez resulta espectacular
por el inaudito tratamiento de la textura vocal. La obra general de este periodo y en cierto modo de toda la producción
de Schönberg es “Pierrot Lunaire” Op. 21, ciclo de canciones, seleccionadas de 21 poemas de la traducción realizada
por Otto Erich Hartleben del ciclo de poemas franceses del mismo nombre de Albert Giraud. La obra se estrenó en
Berlín en Octubre de 1912, con Albertine Zehme como vocalista. Es una obra escrita para recitante y siete instrumentos
y esta considerada como el máximo exponente del expresionismo musical, y será la síntesis de todo lo que escribirá el
compositor en el futuro. En esta obra la voz es tratada de una forma inédita en la música occidental, siendo una especie
de “Canto hablado con inflexiones Microtonales” a modo de portamento y cuyo procedimiento técnico Schönberg lo
llamo “Spregesang” (todo esto durante los 21 poemas que constituyen la obra completa), utilizando para cada pequeño
poema una instrumentación diferente, logrando una integración especifica de los instrumentos en cada momento con un
sentido de sorprendente eficacia que renueva el arte de la instrumentación.

Años de Silencio: Entre los años 1915 y 1923 Arnold Schönberg sigue un periodo de reflexión en el cuál se dedica
totalmente a la enseñanza, a la pintura, y a la difusión de la música, en una especie de Sociedad para interpretaciones
musicales Privadas, creada en Viena la cuál tomo la misión de ofrecer obras nuevas, o consideradas significativas, de
otros compositores tales como Béla Bártok, Debussy, Gustav Mahler etc. A esta sociedad solamente asistían los
miembros de la misma.
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Tercer período: Esta comprendido entre los años 1923 – 1933. En 1923 publica su “Método de Composición con Doce
Sonidos” inaugurando de esta forma “La Música Dodecafónica” esta técnica de composición que no enseñó en otro
lugar y de la que pocas veces hablaba. Luego de la muerte de su esposa, Matilde, el 18 de octubre de aquél año en
Mödling, contrajo matrimonio con la hija de su discípulo Rudolf Kolisch, Gertrude Kolisch, el 28 de agosto de 1924.
Tuvo con ella tres hijos: Nuria, en 1932, quien sería luego esposa del compositor Luigi Nono, Ronaldo en 1937, y
Lawrence en 1941. Debieron pasar muchos años antes de que Schönberg fuera un compositor plenamente reconocido.
En 1925 fue convocado por el compositor George Schumann a la Academia de las Artes de Prusia, donde se hizo cargo
del curso de maestría en composición, pero fue retirado del puesto por la legislación nazi en septiembre de 1933 debido
a motivos racistas, razón por la cual volvió a profesar la fe judía que había abandonado en su juventud. Emigró a los
Estados Unidos un mes después. En esta etapa tenemos las cinco piezas para piano Op. 23 con las cuáles inaugura el
Sistema Dodecafónico, estas obras concebidas en este sistema de composición van a tener el objetivo de exponer un
recurso destinado a dar coherencia al Atonalismo libre, practicado por la Escuela Vienesa hasta entonces. Schönberg se
convierte así en el “Perfeccionador y Teórico” del Atonalismo Dodecafónico. Son muchos los que opinan que este
sistema resulta un lastre que frena la libre experimentación atonal, que el mismo Schönberg había conseguido en sus
obras anteriores, pero el compositor se justifica respaldando científicamente sus teorías, y alegando que también el
sistema tradicional de composición estuvo sujeto a principios y reglas rigurosas, y que comienza su evolución que ha
culminado con el Serialismo Integral en la década de 1950, esto hace que Schönberg sea la figura más sobresaliente en
la superación de la crisis de la Tonalidad. Esta etapa se encuentra señalada por una serie de obras enmarcadas en las
formas clásicas tales como: “La Serenata para Voz y Bajo” e instrumentos Op. 24, “Cuatro piezas para Coro a Capella”
Op. 25 y sus “Sátiras para Coro, voces solistas y Cuerdas” Op. 28, enmarcadas deliberadamente en un “Neoclasicismo”
donde el compositor demuestra que el Dodecafonismo no está reñido con ningún tipo de estilo ni forma. Para el
compositor Pierre Boulez las obras más populares de Schönberg de este periodo son: “La Suite para 7 instrumentos”
Op. 29, “Las Variaciones para Orquesta” Op. 31. La ópera “Moisés y Aarón” ópera en dos actos con libreto en alemán
del propio compositor. El tercer acto quedó incompleto, y el libreto se basa en el libro del Éxodo de la Biblia. Es una
obra completamente dodecafónica. Como Schönberg siempre pretendió acabar la obra, no se representó en vida de su
autor, y no se sabe por qué la dejó inacabada, de hecho, los dos actos existentes no se interpretaron hasta después de su
muerte, sin embargo, la primera representación pública fue el pasaje de la “Danza en torno al Becerro de Oro”, en
Darmstadt el 2 de julio de 1951, sólo 11 días antes de su muerte. La obra íntegra se interpretó por primera vez en
versión de concierto en Hamburgo el 12 de marzo de 1954.

Cuarto período: Aunque ya Schönberg había sido reconocido como un representante de la cultura Alemana tanto en
Viena como en Berlín, las hordas del Nazismo no permitieron su arte por considerarlo “Degenerado” y en el año de
1933 fue expulsado de la “Academia de Arte Prusiana” debido a sus orígenes judíos, pero esto no hizo más que
reafirmar en el compositor su fe judía, emigrando hacia los Estados Unidos y estableciéndose en Hollywood hasta su
muerte, tal y como sucedió en la evolución de Stravinsky, Hindemith, y Béla Bártok cuando se radicaron en ese pais.
Schönberg en esta etapa nos muestra una preocupación para adaptarse a un lenguaje más comunicativo, que a menudo
parece estar marcado por un sello de obra “Circunstancial” En este período encontramos obras atonales alternando con
obras tonales, algunas veces “Amables” justificándose el compositor con esta declaración en su obra “Style and Idea”
nombre dado a una colección de ensayos, artículos y bocetos, publicadas por el compositor, en el cuál expresa lo
siguiente: “Es un anhelo de volver al estilo antiguo, siempre fuertemente arraigado dentro de mi y de tiempo tuve que
responder a esa urgencia, por ese motivo es que algunas veces escribo música Tonal. Para mi las diferencias estilísticas
de esa naturaleza no tienen especial importancia, no se cuál de mis composiciones es la mejor, me gustan todas cuando
las escribo” Las obras tonales de este período son: “Suite en Sol Mayor” (primera obra escrita en E.U. en 1934), las
“Variaciones para Órgano” en Re menor, “Tema con Variaciones para Orquesta de Viento” Op. 43. Entre las obras
Atonales podemos citar: “Concierto para Violín” “Concierto para Piano” “Cuarteto No. 4” pero especialmente tenemos
su “Oda a Napoleón” (sobre el poema de Byron) Op. 41 de 1942, para un narrador, cuarteto de cuerdas y piano, la cuál
es una denuncia a la tiranía, “El Sobreviviente de Varsovia” Op. 46 de 1947, también para narrador, coro y orquesta,
esta obra recuerda los horrores de la vida en un campo de concentración del Nazismo relatados por un sobreviviente y
es un ejemplo genial del lenguaje Expresionista de Schönberg, obra sobrecogedora en su dramatismo y en su desarrollo
grito de denuncia. “Pocos compositores como él han tenido tan potente influencia en el destino de la música, es una de
las grandes figuras del Siglo XX, que han dado al lenguaje contemporáneo sus contornos actuales” (P. Boulez).

Alban Berg: (9 de febrero de 1885, 24 de diciembre de 1935), compositor austriaco, fue alumno de Schöenberg,
perteneció a la Segunda Escuela de Viena. Incursionó como ellos en la atonalidad y luego en el dodecafonismo,
escribiendo obras vinculadas a la estética expresionista, pero su música tiene además una sonoridad que siempre evoca
la tonalidad, evocando siempre al romanticismo, y una inclinación marcadamente dramática. De la trilogía vienesa que
integran: Schönberg (que representa en cierto modo el centro), Anton Webern (que va más al porvenir), y Alban Berg
(el cuál se ha consagrado más bien a una especie de unión con el pasado en lo formal). Este pasado lo observamos y
está latente por el empleo de las formas clásicas y el trabajo contrapuntistico. En lo expresivo solo se refleja un pasado
inmediato Postromántico, consiguiendo en su música un poderoso lirismo y eficacia dramática, quizás esta sea la causa
de que su música haya sido preferida más por el público que en relación con la de Schönberg o Webern. 7
Pero esto mismo ha contribuido a restar cierta vigencia a su arte en lo que se refiere a la “Evolución de la Música” del
Siglo XX, pues él se queda con su genialidad y no abre caminos, sino más bien de la última posibilidad de ser actual
derivado de la concepción expresiva del “Tristán” Tampoco representa la tradición vienesa (desde la radiante música
de Mozart hasta los valses de Strauss), sino que se adueña del expresionismo de su maestro y lo llena de una densidad
muy alemana. En sentido general su obra puede considerarse de un carácter eminentemente dramático, con tendencia a
una expresión desmesurada, continuando la línea del Postromanticismo inspirado en Wagner y al mismo tiempo
controlado por la severidad del dogma. Alban Berg estudió con Schönberg, armonía, contrapunto y composición. En
los años de adolescencia la vocación de Berg estaba dividida entre la poesía y la música, pero desde 1904 decidió
dedicarse por completo a esta última manifestación artística, iniciando con su maestro una profunda amistad, cuyo
triángulo completo Anton Webern. Según Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925), compositor, pedagogo y
director de orquesta francés, su influencia ha sido notable en el terreno musical e intelectual contemporáneo. Inició
estudios de matemáticas en el Politécnico de Lyón, antes de ingresar en 1944 en las clases de armonía de Oliver
Messiaen en el Conservatorio de París. También estudió contrapunto con Andrea Vaurabourg, esposa del compositor
suizo Arthur Honegger, y la técnica dodecafónica con René Leibowitz. Comenzó cultivando una música atonal dentro
de un estilo serial post-weberniano influido por Oliver Messiaen. Este serialismo, a diferencia del dodecafonismo, no
sólo aplicaba el concepto de serie a la altura de las notas, sino también a otras variables del sonido: ritmos, dinámicas,
ataques, etc. Pierre Boulez señala tres periodos en la formación musical de Alban Berg.

Primer período: Es una etapa de preparación la cuál comprende desde 1907 hasta 1914, entre sus obras podemos citar
sus opus del 1 al 6: Sonata para piano Op. 1, Cuatro canciones Op. 2, Cuarteto de cuerdas Op. 3 (entre 1907 y 1909),
Cartas Postales Op. 4, Cinco piezas para Clarinete y piano Op. 5, y Tres piezas para orquesta Op. 6 (entre 1911 y 1914)
Todas estas obras están pulcramente terminadas, a pesar de ser ejemplos de una fase de tanteos en que la tonalidad y el
Atonalismo libre hipercromatico, son los principales elementos de tensión y distensión, junto a un fraseo de líneas
amplias y densas. En el año de 1915 es movilizado con motivo de la primera Guerra mundial, pero debido a su precaria
salud se le encargan trabajos administrativos lo cuál le permitirá continuar componiendo.

Segundo período: Se sitúa esta etapa entre los años 1917 y 1926, es un período de obras maestras, donde su lenguaje
musical alterna entre la tradición y el atonalismo libre hasta que se incorpora por fin en 1926 al dodecafonismo en su
obra “La Suite Lírica” Con gran maestría logra también someter a formas tradicionales la estructura completa de su
gran “Ópera Wozzeck” en tres actos, con música y libreto en alemán del propio compositor. Se trata de la primera y
más famosa de sus óperas. Fue compuesta entre 1914 y 1922 y se estrenó el 14 de diciembre de 1925 en la Ópera
Estatal de Berlín, bajo la dirección de Erich Kleiber. Hace “juegos malabares” con notas prefijadas en el Concierto de
Cámara, y suaviza el “intelectualismo” de la serie dodecafónica al utilizar adjetivos de filiación romántica para
designar los movimientos de su “Suite Lírica” La primera obra de este periodo es Wozzeck Op. 7 la cuál desencadenó
polémicas que alcanzaron un grado inesperado, los críticos la calificaron con adjetivos como “bolchevismo” o sea un
arte degenerado, de barbarie, y caos etc. pero halló también defensores apasionados y fue representada en los teatros
más importantes del mundo y de la propia Alemania. Declarándose como un innovador en la vertebración de la forma
operística, dándole a cada escena una forma musical definida, así en los tres actos y 15 escenas de esta ópera se van
sucediendo distintas formas musicales como: Suite, Rapsodias, Forma Sonata, Fantasías, Fugas, Largos, Scherzo,
Rondo, Variaciones, Passacalias etc. En cuanto al discurso dramático emplea también el “Spregesang” inaugurado por
Schönberg en “Pierre Lunaire”. El concierto de cámara para piano, violín, y trece instrumentos de viento compuesto
entre 1923 y 1925 esta dedicado a su maestro (Schönberg), y su material temático básico consta de las notas que están
representadas por las letras de los nombres. Schönberg, Webern y Berg según corresponde a la nomenclatura alemana,
(a = la, b = sib, h = si natural, c = do, d = re, e = mi, f = fa, g = sol), de esta forma tendríamos las siguientes notas:

a) Arnold Schönberg = la – re – mib – do – si – sib – mi – sol

b) Anton Weber = la – mi – sib – mi
c) Alban Berg = la – sib – la – sib – mi – sol

Pierre Boulez: Señala lo siguiente: “Es una obra de un gran artificio técnico, sus tres movimientos están balanceados de
forma tal que en el primero (Scherzo con variaciones), el piano alterna como solista con los instrumentos de viento, en
el segundo movimiento (Adagio de una forma ternaria: A-B-A), interviene el Violín solista con los vientos y en el
tercer movimiento y final (Rondo rítmico) tocan todos los instrumentos”. La otra obra genial de este periodo es “La
Suite Lírica” para Cuarteto de Cuerdas compuesta entre 1925 y 1926 y que lo ha hecho famoso mundialmente, en ella
emplea por primera vez la técnica dodecafónica. En el plano de la escritura puramente instrumental esta obra es una de
las mayores obras de arte que existen: “Jamás habían sido tan genialmente explotadas las sonoridades de un Cuarteto
de Cuerdas”. En sus seis movimientos se ve por otra parte la preocupación neoromántica del compositor: a) Allegreto
giovale, b) Andante amoroso, c) Allegro misterioso - Trío estático, d) Adagio appasionato, e) Presto delirando –
Tenebroso, y f) Largo desolato. La cita de un pasaje de “Tristán e Isolda” al final de la Suite puede considerarse como
un símbolo. Aquí el compositor logra conciliar el lirismo romántico, el riguroso trabajo polifónico clásico y el método
inflexible del dodecafonismo, todo enmarcado en una sola unidad. 8
Tercer período: De 1927 a 1935, es un periodo de búsqueda, y su rasgo más notable es la asimilación y evolución
personal del dodecafonismo suavizando en muchos casos la serie que como en el “Concierto para Violín” hace surgir
por sucesiones de acordes perfectos. Las obras más discutidas de esta etapa son: “La Ópera Lulú” La cantata “El Vino”
y el “Concierto para Violín y Orquesta” Lulú fue empezada en 1928 y no la concluyó, pero recopiló una Suite para
orquesta en 1934. Lulú es un ejemplo de rigor casi “Matemático” puesto que toda la obra proviene de una única serie,
una segunda serie se obtiene tomando la 7ª nota de la serie original, otra tercera serie se obtiene tomando como base el
5º sonido de la anterior. Las tres series se utilizan como leitmotiv, y están ligadas a personajes de la obra. El motivo del
personaje central esta formado por cuatro acordes de tres sonidos de la serie original, pero por encima de todo esto esta
un desgarrado y brutal Expresionismo que no deja traslucir este artificio técnico. Lulú y Wozzek han quedado como
monumentos de la ópera del Siglo XX y representan tanto para la música dramática alemana como Peleas y Melisande
de Debussy para la música dramática francesa. La obra póstuma de Alban Berg es el Concierto para Violín y Orquesta
de 1935 “A la Memoria de un Angel” dedicada a la memoria de Alma Manon Gropius (5 octubre 1916 a 22 abril 1935)
era la hija del arquitecto Walter Gropius y la compositora y diarista Alma Mahler (viuda de Gustav Mahler). En esta
obra que tiene un origen profundamente sentimental, Berg subraya una vez más la posibilidad de unir la más tierna
expresión sin renunciar al atonalismo serial, es una ejemplar fusión del intelecto y la emoción que ha logrado una de las
creaciones más hermosas e importantes de toda la música contemporánea.

Anton Webern: (Viena, 3 de Diciembre de 1883 Mittersill, Salzburgo, 15 de Septiembre de 1945) compositor
austriaco, fue miembro de la llamada Segunda Escuela de Viena, como estudiante y brillante seguidor de Schöenberg,
es uno de los más conocidos exponentes del dodecafonismo, además, sus innovaciones referentes a la organización
sistemática de altura, ritmo y dinámica fueron decisivas para el estilo musical conocido más tarde como Serialismo.
Webern es un importante punto de unión y se encuentran en él referencias al pasado tan fuertes como audaces son sus
proyecciones sobre el porvenir. En 1904 estudia armonía, contrapunto y musicología en la Universidad de Viena y
comienza a trabajar con Schönberg y entre 1911 y 1913 fue “Kapellmeister” en Danzing, Berlín y Stettin. Cuando
comenzó la primera Guerra Mundial se enroló en el ejército austriaco, pro fue licenciado a causa de su deficiente vista.
Entre 1917 y 1918 viaja a Praga como director de orquesta, desde 1923 trabajó con una “Sociedad Coral Obrera”
montando un amplio repertorio clásico y moderno. Su actividad como director se extiende con viajes a Alemania, Suiza
e Inglaterra entre los años 1924 y 1932. Cuando se declara la dictadura del Nazismo se vio aislado, especialmente
cuando emigra Arnold Schönberg y muere Alban Berg. Durante el nazismo, la música de Webern fue denunciada como
un "bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi triunfó en Austria en 1938, por lo tanto, tuvo dificultades para
trabajar como compositor tomando un puesto como editor y corrector para la Editorial que publicaba su música la
Universal Edition. Webern dejó Viena en 1945 y se fue a Mittersill en Salzburgo, pensando estar más seguro ahí. Sin
embargo, el 15 de Septiembre, de ese mismo año durante la ocupación aliada de Austria, fue herido mortalmente por el
disparo de Raymond Bell, un cocinero del Ejército Estadounidense, mientras los soldados intentaban arrestar a su
yerno, un traficante en el mercado negro del que se investigaba su relación con los nazis. En los inicios y evolución de
su obra creadora podemos decir que sus primeras composiciones tienen raíces postrománticas especialmente de Mahler
donde en ellas se hace patente ya su apego al contrapunto, como por ejemplo: “Pasacalle” para orquesta Op. 1 y “Coral
a Capella” Op. 2 de 1908 (Conviene anotar que su tesis de graduación de musicología fue un estudio profundo de la
obra polifónica de Heinrich Issac. (Flandes, hacia 1440 - Florencia, 1517, Compositor franco-flamenco). La evolución
de las obras de Webern las podemos enmarcar en distintas etapas de acuerdo a su creación, (teniendo sus primeras
composiciones raíces románticas y observando su apego al contrapunto), podemos clasificar su creación artística de la
siguiente manera:

Periodo Atonal: Esta etapa no dodecafónica se considera hasta 1924, hasta 1914 tenemos sus ciclos de lieder Op. 3y 4
de 1909 iniciando una etapa de liberación tonal, plasmada ya en las cinco piezas para Cuarteto Op. 5 de 1909, seis
piezas para orquesta Op. 6, y cinco piezas para Violín Op. 7 de 1910. Se muestra dueño de la técnica y en todas estas
obras se precisa su apego a las pequeñas formas con una gran concentración de los materiales, siendo esta una etapa de
gran refinamiento, delicadeza, muy clara, transparente y ninguna agresividad en la sonoridad, las líneas melódicas son
ligeras y la polifonía trabajada sin ninguna complejidad. Hasta 1914 continua esta explotación de las microformas con
las Bagatelas para cuarteto Op. 9 de 1913, cinco piezas para Orquesta de Cámara Op. 10 de 1913, y tres piezas para
Piano y Violoncello Op. 11 de 1914. En ellas se acusa más aún su personalidad como es el atonalismo, la brevedad, la
sensibilidad en la duración, explotación del silencio, puntillismo, la dinámica es llevada hacia ambos limites (ppp, fff),
explota efectos de ataque sobre todo en las cuerdas Coll legno, sul ponticello, armónicos truncados etc.

Período de explotación timbrica: Este periodo comprende entre 1914 y 1924 y solo está representado por “Ciclos de
Lieder” con distintas combinaciones instrumentales, en estas obras Webern trata de organizar la música sobre nuevas
estructuras, supera definitivamente la concepción del lied para canto y piano, para entonces como una “Amalgama”
presentar la obra como un todo orgánico, ya no se trata de una “melodía acompañada” sino de un gran conjunto donde
se organiza y supervisa la distribución, siendo este concepto un producto de la influencia de “Pierrot” aunque Webern
no trata la voz en “Spregesang” aquí podemos citar: Los Lieder Op. 12 de 1915 – 1917, Op. 13 de 1916, Op. 14 de
1917 a 1921, Op. 15 de de 1922 – 1913, Op. 16 de 1924 etc. 9
Periodo dodecafónico: Comprende dos etapas, la primera desde 1924 hasta 1927. Desde el ciclo de lieder Op. 17 de
1924 Webern se dedica a utilizar el “Principio Serial” inaugurado en 1923 por Schönberg, continuando con dos nuevos
ciclos de lieder, el Op. 18 de 1925 y el Op. 19 para coro, Celesta, Guitarra, Violín, y Clarinete bajo de 1926. Entre
1927 y 1934 se consagra a trabajar las formas instrumentales como su Trío de cuerdas Op.20, la Sinfonía Op.21 y el
Concierto para 9 instrumentos. En su última etapa es más osado en el tratamiento serial. Webern se encamina hacia una
solución integral de serialismo, aunque solo lo deja esbozado, creando una nueva dimensión “Diagonal” como una
especie de reparto de los puntos, de los bloques o de las figuras, no en el plano sino en el espacio sonoro.

Ultimo periodo: a partir del año 1935 (señala Boulez) Webern sienta las bases de lo que Messiaen, boulez Nono etc.
Convertirían más tarde en el llamado “Serialismo Integral” Son fundamentales tres Cantatas la Op. 26 de 1935, la Op.
29 de 1939, y la Op. 31 de 1943 (su última obra). En música instrumental tenemos: Variaciones para Piano Op. 27 de
1936, Cuarteto de cuerdas Op. 28 de 1938, Variaciones para Orquesta Op. 30 de 1940, de todas estas obras es la
segunda cantata la que marca el límite de su invención, y sus aportes son los siguientes:

1) Armonía fuera de los criterios adoptados hasta entonces.

2) Engendramiento por la Serie de bloques sonoros que tienen vida autónoma.
3) Utilización de las formas Clásicas del contrapunto, controladas, siguiendo una pura repartición de intervalos.
4) Frontera abolida entre la dimensión horizontal y la vertical, considerando que la función horizontal se reduce
por el tiempo cero a la función vertical.
5) Utilización de Series con funciones simétricas, pero no obstante desarrolladas en un estado menos inocente que
las obras precedentes.
6) Función temporal única que distribuye la obra entera.
7) División de la línea melódica en fragmentos con la ayuda de los diferentes timbres, lo cuál está ilustrado en el
trabajo que realizó Webern al instrumentar el Risercare a seis voces de la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach.

Sobre todos estos trabajos de esta época son los que Pierre Boulez valora al resumir la posición del compositor en la
historia de la música del Siglo XX cuando dice: “Anton Webern es como el umbral de la música nueva, todos aquellos
compositores que no han sentido y comprendido en toda su profundidad la ineludible necesidad de Webern son todos
perfectamente inútiles”

Folklorismo: Es otra de la tendencias trabajadas antes de la Primera Guerra Mundial, se dice también que es el uso de
una tradición popular fuera del contexto en que se desarrolló. El arte folclórico es aquel creado de un modo tradicional
por campesinos, marineros, artesanos o comerciantes que no cuentan con una preparación formal. Es una palabra de la
lengua inglesa que también se utiliza en nuestro idioma, algunos compositores comenzaron a trabajar esta tendencia
con las siguientes características:

1) Variedad formal dentro del principio tradicionalista y elemental en el uso de canciones, rapsodias, danzas, pero
elevadas a estructuras más complejas.
2) Contactos con el romanticismo nacionalista, pero más profundamente auténtico, casi científico “hurgando” en
las verdaderas raíces de los pueblos.
3) Melodía popular primitiva, la armonía está enriquecida por las autenticas combinaciones populares. Se nota el
uso del modalismo, pentafonismo, escalas originales, presencia de giros atonales que pueden llegar a incluir el
microtonalismo. Elaboración Politonal en las obras y con la aplicación de los recursos de la música nueva.
4) El ritmo es vigoroso y variado en extremo, sus patrones son simétricos, encontramos un sentido martillante de
los acentos rítmicos, los cuales pueden sucederse agrupados regularmente en medidas variables cuando se trata
de ritmos danzarios, o bien gran libertad de ritmos no métricos con amplio lirismo en la línea melódica.
5) El timbre se manifiesta con un colorido brillante, conseguido a través de la utilización de instrumentos
folklóricos o con imitación a los mismos mediante la combinación de los instrumentos de la orquesta,
utilizando nuevas formas de ataques, mezclas de los mismos etc. Los instrumentos y aún la orquesta toda
pueden producir efectos percusivos.
6) En América es una de las tendencias más trabajadas ya que representa la autenticidad de la música de cada
pueblo, sus tradiciones, costumbres, ritmos y melodías, siendo la tendencia más importante en esta etapa.

Compositores Representativos:

Manuel de Falla: (Cádiz, 23 de noviembre de 1876 - Alta Gracia, Argentina, 14 de noviembre de 1946, compositor
español, representante del nacionalismo musical, es uno de los compositores españoles más importantes de la primera
mitad del siglo XX, junto a Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Joaquín Rodrigo). Además de ser un
gran compositor Manuel de Falla fue pianista y director de orquesta, recibiendo las primeras lecciones de música de su
madre. En 1896 se traslada a Madrid con su familia y estudia en el conservatorio, comienza a componer teniendo en
sus primeras obras gran influencia de Albéniz. 10
En 1911 conoce al compositor y músico español Felipe Predell (Tortosa, 19 de Febrero de 1841 - Barcelona, 19 de
Agosto de 1922), el cual ejerce una enorme influencia en su producción musical. La orientación Folklorista de Manuel
de Falla comienza con la composición de zarzuelas. Entre 1904 y 1905 estrena su ópera “La Vida Breve” y entre los
años 1907 y 1914 vive en Paris donde conoce a Debussy, Ravel y Stravinsky que le ayudan a integrarse en el ambiente
musical francés. En 1913 se realiza el estreno mundial de “La Vida Breve” En 1914 se marcha de Paris dejando allí a
las “Siete Canciones Populares Españolas” En 1915 se creó la “Sociedad Nacional de Música” destinada a renovar el
ambiente musical del pais y Falla participa como pianista y conferenciante. En su obra musical se pueden apreciar dos
periodos los cuales son:

a) El Período Folklorista: Al cuál pertenecen las obras “El Amor Brujo” “El Sombrero de Tres Picos” y las “Siete
Canciones Populares Españolas”
b) El período Neoclásico: En esta etapa presenta un regreso a la forma tradicional, pero sin abandonar las fuentes
melódicas españolas, a este periodo pertenecen las siguientes obras: “El Retablo de Maeze Pedro” (obra
musical para títeres, con libreto inspirado en un episodio del Quijote). “Concierto para Clavicémbalo” y cinco
instrumentos y otras obras.

Al comenzar la “Guerra Civil Española” (conflicto social, político y bélico, que más tarde repercutiría también en
una crisis económica que se desencadenó en España tras el fracaso parcial del golpe de Estado del 17 y 18 de julio de
1936 llevado a cabo por una parte del ejército contra el gobierno de la Segunda República Española, que tras
el bloqueo del Estrecho y el posterior puente aéreo que, gracias a la rápida colaboración de Alemania e Italia, trasladó
las tropas rebeldes a la península en las últimas semanas de julio, comenzó una guerra civil que concluiría el 1 de
abril de 1939 con el último parte de guerra firmado por Francisco Franco, declarando su victoria y estableciendo una
dictadura que duraría hasta su muerte en 1975), y tras el asesinato de su amigo el poeta Federico García Lorca, Manuel
de Falla abandona España marchándose a Córdoba en Argentina donde fallece en 1946.

Béla Bartók: (Rumania-, 25 de marzo de 1881 - Nueva York, 26 de septiembre de 1945, músico húngaro que destacó
como compositor, pianista e investigador de música folclórica de la Europa oriental. Bartók fue uno de los fundadores
de la Etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y la musicología). En los primeros años del Siglo
XX hasta el final de la Primera Guerra Mundial se pueden observar claramente en el estilo de Béla Bartók varias
influencias las cuáles darán paso por fin al compositor ya maduro y dueño de su propio credo estético, con lo cuál se
colocaría a la cabeza de los grandes compositores del Siglo. Podemos enmarcar su obra en los siguientes periodos:

Primer Período: Es la etapa de juventud donde se enmarca en el Post romanticismo aquí podemos observar la influencia
de Listz, Brahms, y Richard Strauss, lo cuál se manifiesta en una serie de obras tales como: “La Rapsodia No. 1” para
piano y orquesta de 1904, el Poema Sinfónico “Kossuth” de 1903 en el cuál se canta al héroe húngaro de la revolución
de 1848 contra la dominación de los Habsburgos (Casa Real de Europa, actualmente no reinante, que gobernó a lo
largo de la historia sobre varios países), “Suite para Orquesta” No. 1 y 2 de 1905-1908 y “Dos Retratos para Orquesta”
de 1907 – 1908, tendríamos que agregar que el “Cuarteto de Cuerdas” No. 1 de 1908, es un “Trasunto” (Imitación
exacta, imagen o representación de algo), de los últimos cuartetos de Beethoven.

Segundo Período: Es una etapa considerada de acercamiento a Debussy y Ravel. Entre 1910 y 1911 se refleja toda esta
influencia en “Dos Imágenes para Orquesta” y bajo la impresión de “Peleas y Melisande” (de Schönberg), Bartók
compone su única Ópera, “El castillo de Barba Azul” que algunos críticos la consideran como el “Peleas y Melisande”
de Hungría, pero conviene destacar que las soluciones técnicas que Bartók propone aquí, no son Impresionistas, sino
más bien que están logradas por la línea del Expresionismo.

Tercer período: Esta etapa ya está marcada por la ópera anterior, es decir una influencia de Schönberg, donde Bartók
nos presenta un expresionismo resuelto en una forma muy personal y enriquecido con el Folklor y así tenemos como
por ejemplo: “El Príncipe de Madera” ( ballet en un acto compuesto entre 1914 y 1916, y orquestado entre 1916-1917
sobre una historia de Béla Balázs, fue estrenado en la Ópera de Budapest el 12 de mayo de 1917 bajo la batuta de
Egisto Tango, siendo el primer éxito público de Bartók, de este período tenemos también “El Mandarín Maravilloso”
de 1914 – 1919 ballet pantomima en un solo acto, así como el “Cuarteto de Cuerdas” No. 2 de 1915 – 1917 y después
de la guerra tenemos las “Sonatas para Violín y Piano” No. 1 y 2 de 1921 – 1922. Pero aún en esta época marcada con
estas influencias incluyendo la de Stravinsky, encontramos siempre latente de una manera consciente a partir del año
1907 lo que pudiéramos llamar: “El Folklor científico de Bartók” el cuál estudia profundamente junto a Zoltán Kodály
Hungría, 16 de diciembre de 1882 - Budapest, 6 de marzo de 1967, el cuál es considerado uno de los músicos húngaros
más destacados de todos los tiempos, y que se convertiría en el factor decisivo de la originalidad y vitalidad de toda la
obra futura de Béla Bartók. Como producto netamente folklóricos están sus múltiples canciones para voz y piano,
violín y piano, piano solo, y para orquesta, entre ellas sus 15 canciones campesinas húngaras, Sonatas para dos pianos y
percusión, música para cuerdas, celesta y percusión, los Mikrokosmos, 6 cuartetos, tríos contrastantes, y las obras
citadas anteriormente. 11
Igor Stravinsky: (Oranienbaum, 17 de junio de 1882 – Nueva York, 6 de abril de 1971), compositor y director de
orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX, Su larga existencia (murió cuando iba
a cumplir los 89 años) le permitió conocer gran variedad de corrientes musicales, hijo de una cantante, compuso una
gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo. En
1902 conoce a Rimsky- Korsakov el cuál reconoció su talento animándolo y un año más tarde lo tomó como su alumno
durante tres años, más tarde Stravinsky se pone en contacto con: Serguei Pávlovich Diáguilev ( Nóvgorod, 31 de Marzo
de 1872 - Venecia, 19 de Agosto de 1929, empresario ruso, fundador de los Ballets Rusos, una compañía de la que
surgirían muchos bailarines y coreógrafos famosos), quien le encarga un ballet sobre una vieja leyenda rusa “El Pájaro
de Fuego” (ballet nacido bajo la influencia de Rimsky- Korsakov), el cuál se estrena en 1910 en la “Ópera de Paris” a
este ballet le seguirán otros como: “Petrushka”, ballet en un acto y cuatro escenas, “La Consagración de la Primavera”
ballet y obra de concierto orquestal, manteniendo esta forma de composición hasta 1920 con lo que se considera el final
de su primer periodo.

Segundo Período: En este mismo año de 1920 comienza su etapa Neoclásica teniendo lugar una gran transformación en
el compositor con el ballet “Pulcinella” basado en una obra de teatro del siglo XVIII en torno al personaje Pulcinella
o Polichinela, originario de la comedia del arte. El ballet se estrenó en la Ópera de París el 15 de mayo de 1920 bajo la
batuta de Ernesto Ansermet. El bailarín Léonide Massine creó el libreto y la coreografía, y Pablo Picasso diseñó los
trajes y decorados originales. La obra fue encargada por Serguei Diáguilev. En esta obra Stravinsky rinde homenaje a
Giovanni Battista Pergolesi (Iesi 4 de enero de 1710, Pozzuoli, 16 de marzo de 1736, compositor, violinista y organista
italiano del período Barroco), en este periodo se interesa por la música popular americana y compone “Ragtime” para
once instrumentos, “Piano Rag-music” y “La Historia del Soldado” obra compuesta en 1917 a partir de un texto de su
amigo Charles Ferdinand Ramuz, para tres actores: el soldado, el diablo y la princesa, y siete instrumentos violín,
contrabajo, fagot, corneta, trombón, clarinete y percusión, si bien se estrenó en un primer momento esta obra en 1918
en Lausana (Suiza), debido a la gripe española, su estreno definitivo se pospuso hasta 1924, esta obra le produce un
disgusto con su amigo Diáguilev.

Tercer Período: Esta es una de sus etapas más características donde trabaja distintas técnicas de vanguardia tales como:
el dodecafonismo, serialismo y aleatorismo, es decir un período totalmente contemporáneo. Haciendo un Resumen de
sus principales obras en orden cronológico tenemos: “El Pájaro de Fuego” (1909-1910), “Petrushka” (1910-1911), “La
Consagración de la Primavera” (1913), “Pulcinella” (1920), “Apolo Musageta” (ballet en dos actos 1927- 1928), como
ópera-oratorio tenemos “Edipo Rey” (1927), y “Sinfonía de los Salmos” (sinfonía coral 1930), fue dedicada al 50
aniversario de la “Orquesta Sinfónica de Boston” y encargada por Serguei Kusevitski.

George Gershwin: (Brooklyn, Nueva York, 26 de septiembre de 1898, Beverly Hills, California, 11 de julio de 1937)
compositor estadounidense, hijo de una familia de inmigrantes rusos de origen judío, su talento para la música se
manifestó a temprana edad, cuando mediante un voluntarioso aprendizaje autodidacta, aprendió a tocar el piano, ante
su entusiasmo su padre decidió hacerle estudiar con el profesor, Charles Hambitzer, quien le descubrió el mundo
sonoro de compositores como Liszt, Chopin o Debussy. Los referentes de Gershwin en aquellos primeros años fueron
Irving Berlín y Jerome Kern, compositores de Broadway de la época. Su gran sueño era el de triunfar como compositor
en las salas de concierto, aunque latente entonces, no tomaría forma hasta años más tarde. Así abandonó en 1914 sus
estudios para trabajar en una editorial de música en los que, sentado al piano, presentaba al público las melodías de
moda, pronto se animó él mismo a componer sus primeras canciones, algunas de las cuales consiguieron cierta
popularidad y, sobre todo, le valieron la oportunidad de escribir su primer musical para Broadway, "La, la, Lucille". Su
inmediato éxito significó el verdadero comienzo de su carrera como compositor. En 1935 Gershwin estrena
su ópera “Porgy and Bess”, un retrato de la vida de una comunidad negra en el sur de Estados Unidos, a pesar de
algunas dificultades iniciales, Porgy and Bess se impuso rápidamente en los escenarios de todo el mundo. Luego de
esta obra Gershwin comenzó a componer música para películas, ese mismo año se mudó a California y escribió “¿Shall
we dance?” (¿Bailamos?) Para Fred Astaire y Ginger Rogers.

La producción discográfica sobre la obra de George Gershwin parece muy desequilibrada. Así, mientras son
incontables las versiones de “Rhapsody in Blue” o un “Americano en Paris”, la mayor parte de sus comedias musicales
permanece inédita o se distribuyen como bandas sonoras de las comedias cinematográficas realizadas a partir de ellas.
En los años 90, sin embargo, la iniciativa de Tommy Krasker propició el “Leonore Gershwin-Library of Congress
Recording and Publishing Project”, a través de la colaboración entre la Biblioteca del Congreso y la fundación dirigida
por Leonore, viuda de Ira Gershwin (hermano del compositor), se pudieron recopilar materiales dispersos y localizar
partituras parciales, que una vez restaurados, se procedió a la grabación y edición de algunas de las más famosas
comedias musicales debidas a la colaboración de ambos hermanos. Por orden cronológico de estreno oficial de las
obras, esta iniciativa incluyó: “Lady Be Good”, estrenada el 1 de diciembre de 1924, “Oh, Kay” 8 de noviembre de
1926, etc. y entre otras obras “Obertura Cubana” de 1932, (incorporando a esta última el coro del Son cubano de
Ignacio Piñeiro “Échale Salsita”). George Gershwin es considerado el creador del “Jazz Sinfónico”.
12
Aram Jachaturian: (Tiflis, Georgia, 6 de junio de 1903 – Moscú, 1 de mayo de 1978) compositor soviético de origen
armenio. La originalidad de su arte se encuentra en el fresco aroma de la música folklórica del medio oriente,
determinada por las impresiones recibidas en su infancia y juventud, debido a la vida musical abigarrada y genuina de
Tiflis, aquella mezcolanza musical de la época probablemente la pudiéramos comparar con Latinoamérica donde en
cuyos países se funden y entremezclan con igual estrechez diversas culturas nacionales. A Jachaturian le resultaban
muy afines tanto las dulces y graciosas tonadillas de los armenios, como los armoniosos coros georgianos, los
caprichosos cantos de Azerbaiyán y las emotivas canciones de los rusos. Hijo de un encuadernador artesano el pequeño
Aram se crió en una familia muy unida, donde lo más apreciado era el trabajo honrado, la replica alegre y afable, y las
buenas canciones, el mismo compositor decía: “Mis padres me infundieron la pasión por la música del pueblo” por
boca de mi madre conocí decenas de canciones armenias y azerbaijanas, jamás olvidaré como entonaba bordando el
canto del cazador que yo utilicé muchos años después para el tema principal del Andante de mi 2ª sinfonía, así mismo
ha dicho “Tiflis permanece en mi memoria como una ciudad de la canción” donde todo el mundo canta en las calles y
en el trabajo, donde las melodías de los vendedores llenan la ciudad, también por la noche la canción folklórica y el
sonido de danzas alegres o lánguidas se elevan en cada patio, de esta forma el conservatorio de Aram fueron las calles
de su ciudad donde pasaba horas enteras escuchando las canciones de los juglares errantes, y la música de las bandas
regionales, pero no es hasta los 16 años de edad que Jachaturian conoce el solfeo y hasta entonces solo tocaba de oído
el piano, más tarde comenzó a tocar con la banda del colegio donde conoció los fundamentos de la música. Los
primeros años que siguieron a la revolución le abrieron nuevos horizontes para el desenvolvimiento de sus dotes
musicales. Habiendo llegado a Moscú en 1922, fue admitido en la facultad de Biología de la Universidad, pero la
música continuaba dominándolo ingresando en “Instituto Gnésiny” donde estudió Violoncello, bajo la dirección
de Mijaíl Gnesin, comenzando las clases de composición en 1925. En 1929 se trasladó al Conservatorio de Moscú y
fue alumno de Nikolái Miaskovski, un compositor muy popular de la época.

De este periodo son su “Baile para Violín” de 1928, “Poema para piano” de 1927, “Canción Poema para Violín” de
1929, durante sus estudios en el conservatorio de Moscú escribió mucha música, desarrollando brillantemente su
maestría artística, en esta época tiene por ídolos a Ravel y Prokofiev asimilando las novedosas y valiosas aportaciones
de su lenguaje musical, pero sin abandonar el melodismo armenio, de esta época tenemos su “Trío” (para piano, violín
y Clarinete) de 1932, “La Suite de ballet para Orquesta” de 1933, y su “Primera Sinfonía” de 1934 que fue su trabajo
de graduación y que dedicó al aniversario de la “Republica de Armenia” Después de graduado su carrera como
compositor adquiere fama mundial por las siguientes obras: “Concierto para Piano y Orquesta” de 1936, “Concierto
para Violín y Orquesta” de 1940, “El Ballet Gayaneh” (en 4 actos) de 1942, “Segunda Sinfonía” de de 1943, y “El
Ballet Espartaco” de 1956, también se dedicó a la dirección de orquesta y a la pedagogía siendo profesor de la escuela
Gnésiny y del conservatorio de Moscú, junto a su labor como músico desarrollo una intensa actividad como personaje
público ya que en 1937 fue electo diputado y Presidente del Comité de la Unión de compositores de la URSS etc. Aram
Jachaturian es un ejemplo del compositor que nació en el seno de una cultura multinacional, que se observa en su
creación artística, en sus obras encontramos imágenes variadas como: La vida campesina, heroico históricas, líricas etc.
En su estilo observamos carácter metafórico muy expresivo, teatralidad, múltiples coloridos, etc. y al igual que Glinka
combina las tradiciones nacionales con las formas clásicas, siendo su carácter musical optimista aunque en algunas
ocasiones tiende a lo trágico. En su desarrollo vemos un profundo respeto hacia las tradiciones nacionales Rusas y
hacia el Clasicismo universal, la marcada individualidad de su música viene determinada no solo por su fuerte sentido
nacional armenio, sino también por su genuina y original posición para resolver los más complejos problemas
artísticos. Según lo aceptan sus contemporáneos Jachaturian compone para las masas.

Entre otras obras podemos mencionar: “El ballet La Felicidad” “Concierto para Violín y Cello” de 1946, su “Sinfonía
Poema” (la 3ª la cuál concibió para glorificar la victoria del pueblo soviético sobre Alemania) de 1947, también
musicalizó películas, sus “Rapsodias para Violín y Orquesta” de 1961, “Concierto Rapsodia para Cello y Orquesta” de
1963, basado en sus famoso conciertos para piano y violín. En 1948, Jachaturian fue acusado por el Comité Central del
Partido Comunista de tendencias burguesas y antirrevolucionarias detectadas en sus composiciones. Junto a él, fueron
también denunciados Shostakovich y Prokofiev. Se declaró culpable, con lo cual recuperó su notoriedad. Sin embargo,
una vez muerto Stalin en1953, decidió dar a conocer esta censura ejercida por el gobierno y la condenó públicamente.
Al año siguiente (1954) fue nombrado “Artista del pueblo de la Unión Soviética” y en 1959 fue galardonado con
el Premio Lenin. Jachaturian terminará imponiéndose como uno de los compositores oficiales de la Unión Soviética. Es
el autor del himno de la RSS de Armenia. Aram Jachaturian murió a los 74 años el 1 de mayo de 1978.

El Primitivismo: El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico de
ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo
incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales,
y armonía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Igor Stravinsky y
el húngaro Bela Bartók, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación "Primitivista". Esta corriente
no es ajena al Folklorismo, y tiene como estimulo las culturas primitivas del pasado, poniendo al relieve ritmos y giros
melódicos muy rudimentarios, el efecto percusivo y áspero va en contra del lirismo melódico. 13
También encontramos en ese efecto percusivo un énfasis en el obstinato el cuál va en contra de la variedad del color y
de la riqueza contrapuntistica. Es un movimiento anti – romántico por excelencia y se considera por la musicología
como una tendencia de tránsito en la búsqueda de la nueva música de principios del Siglo XX, también algunas obras
de Darius Milhaud se consideran en esta corriente. En América la corriente más trabajada es el Folklorismo ya que
representa la autenticidad de la música de cada pueblo, tradiciones y costumbres, ritmos y melodías. Es considerada la
tendencia más importante.

Tendencias Trabajadas entre las

Dos Guerras Mundiales:

Futurismo: (Ruidismo). Es una tendencia surgida a principios del Siglo XX que se manifiesta con mayor fuerza
después de la “Primera Guerra Mundial”, donde se estimula el culto a la máquina, con temas poéticos que cantan a los
inventos de la época tales como: Locomotoras, automóviles, aviones, fábricas. Los instrumentos de la Orquesta se
encuentran al servicio de ruido y al calidad de la obra en cuestión depende de la medida en que el compositor no se
convierta en un hábil imitador sino más bien en un poeta. Entre sus aportes pueden considerarse “El Piano Preparado”
y aquellos instrumentos hacedores de ruido que posteriormente perfeccionaría la “Electrónica” y puede considerarse
como la antesala de la música concreta y electrónica. El futurismo surgió en Milán, Italia, impulsado por Filippo
Tommaso Marinetti. Este movimiento buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de
la historia del arte consideraba como elementos principales a la poesía, el valor, la audacia y la revolución, ya que se
pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada irreverente.
Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la
realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una
expresión plástica. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos
temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas,
arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el
propósito de rejuvenecer y construir un nuevo orden en el mundo.

Neoclasicismo: Es una de las corrientes más trabajadas en el período comprendido entre las dos guerras, significa el
regreso a las formas clásicas del Siglo XVIII, pero empleando los nuevos recursos técnicos del Siglo XX. Se manifiesta
principalmente entre las décadas de 1920 y 1940. Sus características son un retorno a los grupos instrumentales
pequeños de cámara, en lugar de la gran orquesta, uso de la técnica del concerto grosso, énfasis sobre las cualidades
contrapuntisticas, y la elusión de la expresión "emocional" típica del romanticismo que surgió durante muchos años.
Después de la I Guerra Mundial varios compositores como Stravinsky y Paúl Hindemith realizaron composiciones
donde se notaba un retorno a los cánones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart) y del barroco,
especialmente de Johann Sebastián Bach, aunque con una armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Se
considera generalmente que esta corriente se inicia con una obra de Stravinsky “Pulcinella”, u obras sucesivas, como
en el “Concierto para piano e instrumentos de viento” de 1924 etc. Muchos músicos en esos años escribieron obras que
podrían considerarse adscritas a esta tendencia. Prokofiev, por ejemplo, en 1918 ya había compuesto un antecedente
claro, la “Sinfónica clásica”. Ravel firma obras de difícil adscripción estilística, siempre entre el impresionismo y el
neoclasicismo, su vinculación no obstante con esta última corriente esta especialmente expresa en "Le Tombeau de
Couperin", "Valses nobles y sentimentales", La Valse y sus 2 conciertos para piano. En Francia, por esos años,
el Grupo de los Seis está en plena actividad y tres de sus integrantes, Francis Poulenc, Arthur Honegger y Darius
Milhaud pueden considerarse que componen obras neoclásicas. También lo hacen Henri Sauguet y Charles Koechlin.
El neoclasicismo gozaría de una amplia presencia en Italia, donde encontramos a Alfredo Casella, Gian Francesco
Malipiero, Ildebrando Pizzetti y Giorgio Federico Ghedini. En España, las obras más características de esta tendencia
serán de Manuel de Falla con: “El Retablo de Maese Pedro” y el “Concierto para Clave y cinco instrumentos”. Luego,
la generación del 27 le seguirá. Ernesto Halffter con la “Sinfonietta” (1927), su hermano Rodolfo, con el ballet “Don
Lindo de Almería” y las “Sonatas del Escorial”, y Gustavo Pittaluga y Salvador Bacarisse. Entre las características
generales de esta tendencia podemos citar:

1) Se restituye la importancia del desarrollo temático, la variación, la fuga, imponiéndose un auto control para
lograr un perfecto equilibrio entre forma, contenido y expresión.
2) La expresión es moderada y a menudo fría e ingenua, otra veces caricaturesca y humorística y a veces alcanza
la profundidad y elevación de pensamiento de los grandes clásicos.
3) La melodía y la armonía se densifican con el predominio de la primera, y de la textura contrapuntistica, siendo
el trazado de la melodía de una marcada claridad y una expresión moderada.
4) El modalismo, tonalidad y politonalidad se cruzan y entrecruzan en combinaciones muy novedosas, que tienen
como objetivo principal la reafirmación del diatonismo, o pandiatonismo (sistema donde los acordes se forman
libremente en los grados de la escala diatónica sin considerar su función o decoloración. Este término fue
acuñado por Nicolás Slonimsky. 14
 5) También se hace notar que se han producido obras empleando el Atonalismo dodecafónico.
6) Con relación al timbre este es aplicado especialmente para destacar la melodía y poder matizar sus distintas
apariciones en el transcurso de la obra.
7) Observamos un retorno a los conjuntos de cámara y a la pequeña orquesta subrayando la economía de medios
instrumentales característico de esta tendencia.
8) Debemos distinguir entre el neoclasicismo como replica de épocas anteriores simplemente, o el neoclasicismo
que se nutre de las fuentes del pasado para renovarse, pero con la posición insoslayable del compositor del
Siglo XX.

Neoromanticismo: Es una corriente compositiva contemporánea que desarrolla estructuras compositivas de finales
del romanticismo pero con nuevos elementos musicales. Entre los compositores más destacados de esta corriente se
encuentran George Rochberg, que se inició componiendo música serial, Nicolás Maw y David Del Tredici. Una obra
notable del período es la Primera sinfonía de John Corigliano. Se considera un estilo ecléctico (enfoque conceptual que
no se sostiene rígidamente a un paradigma o un conjunto de supuestos, sino que se basa en múltiples teorías, estilos,
ideas para obtener información complementaria en un tema, o aplica diferentes teorías en casos particulares. También
pretende conciliar las diversas teorías y corrientes existentes, tomando de cada una de ellas lo más importante
aceptable, permitiendo romper las contradicciones existentes, su principal representante fue Cicerón), que emplea
técnicas del Siglo XX con un sentido expresivo y procedimientos generales del Postromanticismo, particularmente la
música de Brahms, Mahler o Tchaikovsky, a menudo se encuentran en la armonía grandes disonancias, recursos
politonales y atonales, pero el objetivo expresivo fundamental de esta corriente no es materialmente diferente al de
aquellos compositores.
Algunos Compositores que trabajaron estas tendencias:

Filippo Tommaso Marinetti: Alejandría, 1876 - Bellagio, 1944, Escritor, dramaturgo y poeta en lenguas italiana y
francesa que dio vida al movimiento Futurista, siendo su ideólogo y fundador manifestación de una profunda exigencia
renovadora de las formas expresivas. Estudió, además de en su ciudad natal, en París, donde terminó el bachillerato. Se
licenció en Derecho en 1899 en la Universidad de Pavía. Escribió algunos libros de poesía en francés, en los que utiliza
el verso libre.

Henri Sauguet: Compositor francés, (Burdeos 18 de mayo de 1901, París 22 de junio de 1989). Desde la edad de
cinco años recibe sus primeras lecciones de piano de su madre, luego estudió música de la Iglesia y sobre todo
el órgano , que sin duda alguna marcaron su juventud. De hecho, fue un estudiante de órganos de Paúl Combes y
ocupó el cargo de organista en la Iglesia de “San Vicente de Floirac” de 1916 a 1922, Otra influencia decisiva, en su
vida fue la de Claude Debussy , cuya obra le entusiasmo.

Charles Louis Eugène Koechlin: (27 noviembre 1867 a 31 diciembre 1950),compositor francés, profesor y escritor de
música. Ingresó en el Conservatorio de París en 1890, estudiando primero con Antoine Taudou armonía. En 1892
comenzó a estudiar composición con Massenet, fuga y contrapunto con Andrés Gedalge y la historia de la música con
Louis Bourgault. Después de su graduación Koechlin se convirtió en un compositor independiente y profesor. En 1921
correspondía muy regularmente con su antiguo alumno, el compositor estadounidense Catherine Murphy Urner en
California. En 1909 inició un trabajo regular como crítico en “Las Crónicas del Arte” y en 1910 fue uno de los
fundadores, con Mauricio Ravel, de la “Sociedad Musical Independiente”, con cuyas actividades estaba intensamente
asociado desde su creación a principios de 1930 hasta su muerte. Era un apasionado de la “Sociedad Internacional de
Música Contemporánea” llegando a ser presidente de su sección francesa. A partir del año 1937 fue elegido presidente
de la “Federación Musical Popular”. Escribió en varios estilos.

Alfredo Casella: (Turín, 25 de julio de 1883 - Roma, 5 de marzo de 1947), compositor, pianista y director de
orquesta italiano. Nació en el seno de una familia con gran tradición musical: su abuelo, que fue amigo de Paganini, era
primer violonchelo en el Teatro San Carlo de Lisboa y actuaba en ocasiones como solista en la Capilla Real en Turín,
su padre, Carlo, y dos de sus tíos, Cesare y Gioachino, eran destacados chelistas profesionales; su madre, era pianista, y
ella fue quien dio a Alfredo sus primeras lecciones. Casella ingresó en 1896, a los trece años, en el Conservatorio de
París para estudiar piano con Louis Diémer y composición musical con Gabriel Fauré, en una clase en la que Enesco
y Ravel eran sus ayudantes. Durante este período parisino conoció a Claude Debussy, Manuel de Falla e Igor
Stravinsky y también estuvo en contacto con Busoni, Mahler, y Richard Strauss. Casella desarrolló en esos años una
gran admiración por Debussy, sobre todo después de asistir a una interpretación en 1898 del “Preludio a la Siesta de un
Fauno” Esta admiración sin embargo, no se trasladó a su propia escritura, que en ese momento perseguía una vena más
romántica, cercana a Richard Strauss y Mahler, y que después se acercaría al impresionismo. De esa época son su
primera Sinfonía (1905), una obra con la que Casella también debutó como director de orquesta cuando dirigió el
estreno en Montecarlo en 1908, y en Italia en 1909, una rapsodia para gran orquesta en la que recreó melodías
tradicionales sicilianas y napolitanas. 15
 Grupo de los Seis en Francia:

Así se le llamó en Francia a un grupo de compositores jóvenes de la época que se reunieron alrededor de Erik Satie al
terminar la Primera guerra mundial, estimando la necesidad de componer un tipo de música nueva que no respondiera a
los postulados del “Impresionismo Musical” creado pos Debussy por considerarlo “Caduco” Al presentarse estos
compositores en un concierto un periodista hizo la crítica diciendo de que ya Francia tenia un “Grupo de los Seis” tal y
como Rusia había tenido en el Siglo XIX un “Grupo de los cinco”, pero en realidad estos músicos no constituyeron un
grupo en si, ya que cada uno de ellos presentaba sus propias características, aunque desde entonces han pasado a la
historia de la música con el nombre de “Grupo de los Seis” cuyos integrantes fueron:

1) Darius Milhaud (1892 – 1974)

2) Arthur Honegger (1892 – 1955) ( son los más importantes del grupo)
3) Francis Poulenc (1899 – 1963)
4) Georges Auric (1899 – 1983)
5) Louis Durey (1888 – 1979)
6) Germaine Tailleferre (1892 – 1983, única mujer del grupo)
7) Jean Cocteau (único integrante no músico “manager” )
8) Erik Satie ( que abandonaría el grupo en 1918)

Nota: Los Nuevos Jóvenes serán accidentalmente denominados Grupo de los Seis en enero de 1920, tras una reunión
de amigos en casa de Darius Milhaud, reunión a la que asistió el crítico Henri Collet, que entusiasmado por las
interpretaciones que ellos mismos hicieron, les consagró dos artículos en la Comedia cuyos títulos fueron “Un libro de
Rimsky y un libro de Cocteau, los Cinco rusos, los Seis franceses y Erik Satie”, y más tarde, “Los Seis franceses”. Esta
denominación tuvo fortuna y se impuso con el tiempo a pesar de que por un lado los estilos de los seis eran muy
diferentes y de que por otro no deberían de haber sido sólo seis, ya que podrían haberse incluido a Alexis Roland-
Manuel (1891–1966), Pierre Menu (1896–1919) y a Henri Cliquet-Pleyel (1894–1963). Su música se rebelaba
fundamentalmente contra el Impresionismo y el Wagnerismo. Estaban muy influidos por las ideas de Erik Satie y
de Jean Cocteau. Aunque escribieron algunas obras colectivamente, cada uno derivó en un estilo propio y personal. En
1918, una serie de contratiempos internos provocaron la marcha de Erik Satie y la enemistad con el grupo, así como la
relación profesional de este con Jean Cocteau. Algunos achacaron la culpa a Arthur Honegger por su estilo romántico
que vulneraba las bases del grupo, sin embargo, Durey se mantendría en contacto con Erik Satie al margen del grupo,
hasta la muerte de este último. Otros compositores como Manuel de Falla o Maurice Ravel (sobre todo este último),
impresionistas, procuraban mantener distancia con el grupo, debido a sus ideales anti impresionistas. De todos modos,
Tailleferre frecuentaría la casa de Ravel, pero sólo para recibir clases de orquestación, en una simple relación artística.
No se volvieron a ver más hasta después de 1930, rehusando dar explicaciones. Asimismo, Satie se enemistaba con el
grupo, pero ganaba la amistad de Falla, Ravel y Stravinsky entre otros, y siguió manteniendo una relación artística con
Tailleferre y Durey, a pesar de ganarse el odio especialmente de Darius Milhaud y Arthur Honegger.

Darius Milhaud: (Marsella Francia 4 de septiembre de 1892 , Ginebra 22 de junio de 1974), compositor francés. Su
obra se caracteriza por el empleo de la politonalidad (varias tonalidades simultáneas), así como de patrones rítmicos
derivados del jazz. Nacido en el seno de una familia hebrea comenzó a los siete años a estudiar violín con Leo
Bruguier, que lo incorporó a su cuarteto de cuerda. Ingresó en el Conservatorio de París en 1909. Fue alumno
de Berthelier (violín), Xavier Leroux (armonía), Andrés Gedalge (contrapunto), Paúl Dukas y Vicente d'Indy (dirección
de orquesta) y Charles-Marie Widor (fuga). Durante la primera guerra mundial (1914 – 1918) permanece en Brasil
como secretario del embajador francés, que más tarde sería su colaborador preferido en la música dramática. Regresa a
París como maestro de composición residiendo sus últimos años en Suiza. Esta considerado como uno de los músicos
más prolíficos del Siglo XX junto a Hindemith y Villalobos, su obra es extremadamente fecunda en todos los géneros
tales como: operas, oratorios, ballet, música de cámara par múltiples combinaciones, y conciertos, incluyendo para
instrumentos de percusión y banda de concierto y música para películas.

Entre sus características generales podemos señalar lo siguiente: Su lenguaje es muy versátil y comprende una gama
inagotable que se manifiesta más claramente en su música para la escena. A menudo concibe la música como si fuese
un “apoyo coral y orquestal” destinado a subrayar la métrica y el lirismo de la poesía como por Ej. en su famosa
trilogía la “Orestíada de Esquilo”(trilogía de obras dramáticas de la Grecia Antigua escrita por Esquilo, la única que se
conserva del teatro griego antiguo la cuál trata del final de la maldición de la casa de Atreo, cuyas tres obras son:
Agamenón, Las coéforas y Las euménides), sobre la adaptación de Claudel y compuesta entre 1913 y 1924, en esta
obra podemos observar que el compositor a veces hace hablar al texto sosteniendo los coros por una rica orquesta de
percusión consiguiendo un efecto sobre cogedor. En su obra “El Pobre Marinero” de 1926 (ópera en tres actos con
libreto en francés de Jean Cocteau), la cuál se estrenó en la Opéra-Comique el 16 de diciembre de 1927, podemos
observar una música “melancólica y sencilla” salpicada de viejas canciones de marineros. En su Tríptico Suramericano
compuesto por las operas: “Cristóbal Colón” de1928 – 1929, y Bolívar de 1943. 16
También podemos observar la utilización de medios expresivos muy heterogéneos, así como la sucesión o conjunción
de estilos muy diversos y en su conjunto este vasto “Tríptico” puede considerarse de un estilo “Barroco” En oposición
a los grandes frescos que representaban sus óperas más ambiciosas encontramos “El Rapto de Europa” “El Abandono
de Ariadna” y “La Liberación de Tesco” pequeño “Tríptico Mitológico” obra la cuál fue sugerida por Paúl Hindemith,
y donde cada ópera no dura más de siete u ocho minutos y en la cuál Milhaud y su libretista Henri Hoppenet alcanzan
una gran seguridad y una nobleza de expresión verdaderamente sobrecogedoras. Son igualmente importante las óperas
siguientes: “La Oveja Extraviada”, “Prometeo” de 1913 – 1914, “Los Infortunios de Orfeo” de 1924, “La Sabiduría”
cantata escénica sobre la parábola del “Festín de la Sabiduría” de 1935, “Esther de Carpentras” ópera bufa de 1925, y
“Medea” la cuál data de 1939.
Aspectos Técnicos de Darius Milhaud

1) Es el músico que más ha explotado la “Politonalidad” (uso de más de una tonalidad en forma simultanea), con
efectos completamente originales pero sin renunciar a la Tonalidad, sino valiéndose de un “Politonalismo” por
la vía modal, Pentafona, etc.
2) Agrupa los instrumentos de la orquesta de una forma poco usual, utilizando al máximo la percusión, creando
una verdadera “Orquesta de percusión” con efectos muy sutiles.
3) Desbordante invención melódica que va desde la melodía popular hasta el recitativo dramático, desde una línea
diatónica modal y sinusoidal, hasta una línea quebrada, con saltos bruscos y a veces salvajes.
4) Su lenguaje armónico es esencialmente muy duro y disonante, pero el mismo se encuentra dominado por el
tratamiento del contrapunto.
5) La forma es resuelta con todos los recursos de la música del Siglo XX, desde la incorporación del elemento
rapsódico, hasta la acentuación de la tradición clásica, o bien nos sorprende por su brevedad como en sus seis
Sinfonías breves, las cuáles no guardan ninguna relación con el sentido clásico de término, pero otras veces es
desbordante como en su Sinfonía no.3 Op. 271 con coros denominada “Te Deum” de 1946, para celebrar el fin
de la segunda guerra mundial.

Con la dosificación de estos recursos técnicos Milhaud logró refinar y multiplicar sus medios de expresión, el lirismo
en toda su profundidad, oponiéndose al “Verismo” de los italianos. Expresando solamente el alma de seres y cosas por
prosaicos que puedan ser, y cuando quiere ser vanguardista se coloca a la cabeza de los músicos que incorporan el Jazz
Sinfónico tal y como hizo en 1923 con su ballet “La Creación del Mundo”. La producción de Milhaud esta marcada al
igual que la de Honegger con el signo de la fuerza y la fecundidad, y encaja en la gran tradición francesa de la nobleza
de pensamiento, de audacia de escritura, de franqueza de acento, y de una gran riqueza melódica.

Arthur Honegger: (El Havre, 10 de marzo de 1892 - París, 27 de noviembre de 1955) compositor suizo. Nacido
como Oscar-Arthur Honegger (nunca usó su primer nombre), estudió armonía y violín en París y, tras una breve
estancia en Zúrich, regresó a la capital francesa para estudiar junto a Charles-Marie Widor y Vincent d'Indy. Durante la
década de 1910 siguió con sus estudios y a pesar de haber nacido en Francia y de pasar parte de su vida en París
conservó siempre su nacionalidad suiza. De acuerdo con su obra este compositor se encuentra más alejado del grupo de
los seis y su estética, coincidiendo quizás con un solo aspecto “Su reacción al Impresionismo” aunque no obstante se
sirve de los materiales armónicos creados por esta escuela, pero utilizándolos en una forma diferente, el mismo dijo en
una ocasión. “Yo no tengo el culto de la feria y el del Music hall, sino por el contrario el de la música de cámara y el de
la música Sinfónica en lo que en ellas hay más de austero y grave” Es un admirador de Bach y Beethoven así como de
César Frank, sentando su posición clásica, pero también después admirador de Stravinsky y de Albert Roussel y en
cierta medida al propio Schönberg identificándose con su época. Honegger decía: “Bach se sirve de los elementos de la
armonía tonal, que yo quisiera servirme de las superposiciones armónicas modernas y politonales” Cuando trabaja el
patrón de las formas clásicas hace un cambio en la reexposición que le proporciona cierta originalidad empezando esta
por el tema B y después pasa al tema A. técnicamente puede observarse como rasgos característicos lo siguiente:

1) Afirmación de la tonalidad, empleando la politonalidad como un elemento renovador del lenguaje, pero no con
la obsesión que la empleaba Milhaud.
2) Uso del modalismo y el cromatismo expresivo y raramente el atonalismo.
3) Cuidado por la forma especialmente conservando la tradición clásica, pero renovando los esquemas con formas
libres cuando lo requiere el objetivo de la obra, como en los movimientos sinfónicos de “Pacific 231” etc.
4) Rinde culto a la moda del Jazz en su concertino para piano y orquesta.
5) Su rítmica es vital como en todos los compositores de la época, pero nunca es excesivamente muy compleja,
quedando en cierta forma supeditada a los factores del lirismo y de la instrumentación.
6) El contrapunto es otro de los aspectos vigorosos de su obra, y por esta línea muy a menudo se emparenta con el
alemán Hindemith.
7) Trabajo el género dramático creando obras imperecederas.
17
Entre sus obras podemos citar: su Oratorio “El Rey David” de 1921 que le abrió las puertas de la fama, “Judith” de
1925. “Antigona” (partitura muy querida por el compositor), su famoso Oratorio dramático de 1935 “Juana de Arco en
la Hoguera” etc. junto a sus seis sinfonías, movimientos sinfónicos, y otras obras sinfónicas, así como gran cantidad de
música de cámara para diversas combinaciones instrumentales. Honegger por su cabal sentido del trabajo creador
queda como un caso de verdadero artesano como el mismo expresaba: “Quisiera ser un honrado obrero de la música
que realiza su oficio concienzudamente, hay que volver a la idea del oficio que se ha olvidado en nuestros días” Su
Sinfonía para Cuerdas de 1942 (con trompeta), para Claude Rostand esta obra “es la piedra angular donde se
equilibran las tendencias francesas y germánicas del compositor, en ellas se condensan todos los caracteres de su
personalidad, toda la gama de sus reacciones psicológicas y su mezcla de romántico y clásico”.

Francis Poulenc: (París, 7 de enero de 1899 - París, 30 de enero de 1963) compositor francés compuso música en
todos los grandes géneros, entre ellos la canción, música de cámara, oratorio, ópera, música de ballet y la música
orquestal. El Crítico Claude Rostand, en julio de 1950, en un artículo del Paris-Presse, describe a Poulenc como "mitad
hereje y mitad monje, una etiqueta que se adjunta a su nombre para el resto de su carrera. Poulenc le dice "‘mi obra es
la yuxtaposición de lo profano con lo sagrado". Recibió toda una gama de influencias (Satie, Stravinsky, Chabrier, y
más tarde Debussy y Ravel, de los clavecinistas franceses de los Siglos XVII y XVIII, y de los cancioneros polifónicos
del Renacimiento), lo que hace que este compositor tenga una personalidad musical muy diversificada y compleja, a
pesar de su aparente simplicidad, lo cuál resulta muy difícil analizar a fondo. En 1946 Poulenc declaraba: No tengo
ningún sistema de escritura, es a mi modo de ver las cosas equivalente al Truco, la inspiración es algo tan misterioso
que vale más no tratar de explicarla, no tengo principios y de ello me enorgullezco, mi canon es el instinto. El conjunto
de su producción musical se divide en varias etapas bien marcadas que son:

Periodo Inicial: A esta etapa la podríamos llamar “época fauve” que da lugar a obras de un oficio rudimentario, en las
cuáles sin discreción alguna se reflejan las influencias de los maestros admirados por el autor (Stravinsky y Satie), pero
en las que su personalidad original ya entonces formada se afirma con vigor como en las obras: “Cocardes” de 1919
para voz e instrumentos, “El Bestiario” también de 1919 para voz e instrumentos, “Movimientos perpetuos” “Suite en
Do” “Sonata para piano a cuatro manos” “Sonata para instrumentos de viento” y “La Rapsodia Negra”

Segundo Periodo: Etapa en el cual el oficio se afirma y oye quedando marcado por despreocupaciones de no abandonar
el “Tono fauve” (El Fauvismo es un estilo pictórico francés que se desarrolló entre 1904 -1908 aproximadamente con
características muy expresivas, como el uso de colores intensos utilizados de forma independiente y que generalmente
no representaba el color de la realidad), pero al mismo tiempo no pasar por un analfabeto, así pues vemos una
redacción más cuidadosa, si bien el acento es tan vivo como antes y las influencias más discretamente veladas, de esta
etapa tenemos las siguientes obras: “Los Poemas de Ronsard” “Aires Cantados” “Novelletes” para piano, “Trío” para
piano, Oboe, y bajo, “Concierto Campestre” para Clavecín y orquesta, “Alborada” para piano y 18 instrumentos, y por
último, el ballet “Las Ciervas”.

Tercer Período: Comienza alrededor de la década de 1930 que se caracteriza por el abandono del tono “Salvaje” (que
hasta entonces prevalecía sobre todo en la escritura). Poulenc ha perfeccionado su cultura musical, y del modo más
natural recae sobre formulas más clásicas, más tradicionales desembarazándose de aquella agresividad inútil y de aquel
exceso de sencillez, algo afectada por sus épocas anteriores, es la etapa de las siguientes obras Suites, Nocturnos, Doce
improvisaciones, Las veladas de Nazelles, Intermezi, Hojas etc. todas para piano. En música vocal tenemos más de 50
canciones con textos de diversos poetas, obras corales (a capella o con acompañamiento de orquesta), Siete canciones,
Letanías a la Virgen Negra de Rocamadonor de 1936, Misa en Sol (a capella), Sequedades, La cantata, El baile de
Máscaras que es una de las obras más significativas etc.

Cuarto Período: En el año de 1940 puede decirse que comienza la etapa final del compositor, la cuál se caracteriza por
un dominio total de los medios de expresión en los géneros más diversos tales como: “Tal Día tal Noche” “Noviazgo
en Broma” “Banalidades” “Canciones Pueblerinas" “Poemas”, Obras Corales, Cuatro Motetes, “Rostro Humano”
“Tiempo de penitencia” “Noche de Nevada” “Suite Francesa para Piano” “Sonata para Violín y Piano” “Stabat Mater”
“Concierto para Órgano y Orquesta” etc.

Georges Auric: (Lodève, Hérault, Languedoc-Roussillon, 15 de Febrero de 1899, París, 23 de Julio de 1983),
compositor francés. Fue un niño prodigio, a los quince años ya tenía su primera composición publicada y antes de los
20 años ya había orquestado y escrito música incidental para varios ballets y obras de teatro. Mientras estudiaba en
el Conservatorio de París en 1920, formó parte del grupo de Erik Satie y Jean Cocteau, conocido como “Los Seis” Su
participación le permitió escribir poesía y otros textos como canciones y musicales. Cuando Cocteau comenzó a hacer
películas, él empezó a escribir sus partituras a principios de 1930. Escribió bandas sonoras para muchísimas películas
francesas e inglesas, y su éxito le permitió escribir incluso para Hollywood, varias veces, las obras de Auric estuvieron
muy arriba en el hit parade. En 1962 dejó la industria cinematográfica y se hizo cargo de la Opéra Nacional de Paris.
18
Louis Durey: (París, 27 de Mayo de 1888 - Saint-Tropez 3 de Julio de 1979), compositor francés, fue miembro del,
grupo de “Los Seis” cultivo principalmente la música vocal y coral. Fue un músico comprometido, que perteneció al
Partido comunista y que durante la Segunda Guerra Mundial, tomo parte activa en la Resistencia. Hasta después de los
veinte años, en 1907, no descubre la música, tras escuchar Peleas y Melisande de Claude Debussy. Comienza entonces
a tomar clases particulares de piano, solfeo, armonía, contrapunto y fuga, bajo la dirección de León Saint-Requier,
profesor de la “SchoIa Cantorum” y “Chef des Chanteurs de Saint-Gervais”. Sin embargo, su formación musical como
compositor y orquestador, será fundamentalmente autodidacta. En 1914, completa su primera composición, que
muestra una gran influencia de la música de Debussy. Ese mismo año, por azar, descubre una canción de Schöenberg
extraída del libro “Los Jardines Colgantes”, que le permite reorientar sus propias investigaciones y le liberará por
completo de Debussy. Ofrenda Lírica (opus 4), de 1914, será la primera obra en la que su personalidad se afirme, con
el uso pleno de los recursos de su imaginación, siendo el primer compositor francés, sin duda, en utilizar un lenguaje
musical tan libre.

Germaine Tailleferre: (Saint-Maur-des-Fossés, Val-de-Marne, 19 de abril de 1892 - París, 7 de noviembre de1983)

compositora francesa. “Una Marie Laurencin para el oído”, como Jean Cocteau hablaba de Tailleferre, la única mujer
del célebre grupo de “Los Seis” Durante mucho tiempo se consideró que su obra se reducía a una serie de encantadoras
obras para el piano, compuestas en el periodo de entreguerras, y que su carrera de compositora se acababa en
la Segunda Guerra Mundial. Era ignorar u olvidar que además de esas pequeñas piezas compuso mucho más, como
obras de cámara, dos conciertos para piano, tres estudios para piano y orquesta, un “Concierto para Violín”, y su
destacado “Concierto Grosso” (para dos pianos, ocho voces solistas, cuatro saxofones y orquesta) cuatro ballets, cuatro
operas, y dos operetas.

Jean Cocteau: (Maisons -Laffitte, 5 de julio de 1889 - Milly-la-Forêt, 11 de octubre de 1963), poeta, pintor, novelista,
dramaturgo, ocultista, diseñador, crítico y cineasta francés. Cocteau comenzó a escribir poemas a muy temprana edad y
en 1908, Édouard de Max, fanático de la obra del joven, lo presentó como un joven prodigio en una matinée poética en
el Teatro Fémina, al año siguiente, publicó su primera compilación. Es una de las figuras descollantes de la vanguardia
en las primeras décadas del siglo XX. Su multiforme actividad se ejercitó en la poesía, en la novela, en el teatro y en el
cine. También ensayó el dibujo y algunos de sus libros están ilustrados por él. En su copiosa producción hallamos
huellas de todos los movimientos de vanguardia, sin que nunca se adheriese plenamente a ninguno de ellos.

Otros Compositores:

Paul Hindemith: (Hanau, 16 de noviembre de 1895 – Francfort del Meno, 28 de diciembre de 1963) compositor,
violinista, violista y musicólogo alemán. Hindemith está considerado como uno de los compositores más influyentes de
la primera mitad del siglo XX; su aportación creadora abarca desde el expresionismo hasta el neoclasicismo, y su
enorme catálogo comprende todos los géneros musicales. Ajeno y contrario al espíritu del romanticismo y el culto a la
genialidad, Hindemith reivindica la artesanía y la práctica musical: “Es mejor hacer música que escucharla” Creó un
estilo de composición que representa uno de los aportes más notables de Alemania a la música durante la primera mitad
del Siglo XX, fue un virtuoso de la viola, director de orquesta y pedagogo, permaneció en Alemania hasta el periodo de
la persecución Nazi a todo intento de arte oficial, y entonces comenzó a realizar actividades en el extranjero. Fue mal
visto por hacer grabaciones en París con músicos no arios, y por fin en 1937 renunció a su cátedra de composición que
mantenía en Berlín para residir en E.U. y Suiza, de 1940 a 1953 se instaló en E.U. después regresa a Suiza dando giras
de concierto por España y otros países. Hindemith en sus inicios fue un Postromántico que tuvo como modelos a
Brahms y a Roger, en la etapa de Post guerra se afilia alrededor de 1920 al credo de la nueva objetividad, pasando por
el “Fauvismo” y en su evolución posterior participa de las tendencias Neoclásicas y Neorománticas, siendo una nueva
versión de Bach por la importancia que tienen en su música las formas contrapuntisticas y el trabajo temático, como
sello característico de su estilo se cita el “Contrapunto Disonante” Hindemith es un defensor de la tonalidad,
explotando en gran medida el Modalismo y la Politonalidad, pero llega también al Atonalismo aunque este último por
una vía cromática, si amarrarse al Dodecafonismo.

Su rítmica responde a las necesidades vitales de la obra sin buscar la novedad, así es a veces simple sin tensiones, y en
otras ocasiones variable, irregular y compleja, su sentido de la instrumentación es más bien conservador y no sintió la
obligación del color instrumental como una razón en su música en cuanto a lo exterior y sensorial, sino más bien como
un elemento intrínseco a la obra como una unidad, esto se pone de relieve en sus conciertos Op. 36 para conjunto de
cámara, en los cuales el instrumento solista está despojado del concepto romántico del término para participar de una
forma concertada al estilo del concierto Barroco. En cuanto a la forma Hindemith fue un fiel continuador de las grandes
formas tradicionales, resueltas según las necesidades técnicas del Siglo XX componiendo su catálogo las siguientes:
Sonatas, Sinfonías, Conciertos, Serenatas, Divertimentos, Preludios y fugas, Variaciones, Passacalias, todo esto junto
obras didácticas, música dramática y Lieder. El término “Música para todos los usos” en la producción de Hindemith
data de 1927 y se refiere a un tipo de música informal que como en el tiempo de Teleman no tenía un fin especifico y
se aplicaba a disímiles funciones. 19
 Catálogo de sus obras:

1) Obras escénicas: “Asesino esperanza de las mujeres” (ópera en un acto de 1919), “Santa Susana” (ópera en un
acto de 1921), “Cardillac” (ópera en tres actos de 1926 y revisada en 1952), “Ida y Vuelta” (escena con música
de 1927), “Noticias del Día” (ópera cómica en tres partes de 1930 y revisada en 1954), “Matías el Pintor”
(ópera en siete cuadros con libreto del compositor de 1935), “La Armonía del Mundo” ( ópera en cinco actos
con libreto del compositor, de 1957), “El Demonio” (ballet en dos actos de 1922), “Nobilísima Visione”(es una
leyenda coreográfica en seis cuadros de 1938), etc.
2) Obras para orquesta: “Concierto para Orquesta” (Op. 38 1925), “Música Concertante” (Op. 41 para banda de
viento de 1926), “Música Concertante”(Op. 50 para cuerdas y metal de 1930), “Concierto Filarmónico" (1932),
Sinfonía “Matías el Pintor”(1934), “Danzas Sinfónicas” (1937), “Nobilísima Visione” (suite orquestal de1938),
Sinfonía en Mi bemol ( de 1940). Oberturas, variaciones, y música de cámara. Etc.

Benjamín Britten: (Lowestoft, 22 de noviembre de 1913, Aldeburgh, 4 de diciembre de 1976) compositor, director
de orquesta y pianista británico. Fue el primer músico o compositor que recibió un título nobiliario. Nació en el
condado de Suffolk, Inglaterra, hijo de un dentista y de una talentosa música amateur. Nació el día de la festividad
de Santa Cecilia, patrona de la música. El joven Britten mostró aptitudes musicales desde muy pequeño, estudió en
la “Escuela Gresham” y comenzó a componer desde temprana edad. En 1927 comenzó a tomar lecciones particulares
con Frank Bridge. También estudió pero menos felizmente en el “Colegio Real de Música” con el compositor John
Ireland y algunas intervenciones de Ralph Vaughan Williams, aunque fue retirado por sus padres a sugerencia del
equipo docente. Britten intentó estudiar con Alban Berg en Viena, pero en aquellos años, Berg no estaba considerado
como un “buen ejemplo". Britten se cuenta entre los grandes creadores del Siglo XX cuya música es comprendida y
gustada por grandes públicos, el mismo decía: “Soy antes que todo un artista quiero servir a la comunidad y no escribir
en el vacío, como compositor considero muy valioso saber como los oyentes van a reaccionar frente a la música” Se
considera el compositor más genial de Inglaterra de la 1ª mitad del Siglo XX y merece situarse junto a Bártok, Falla,
Hindemith, Stravinsky, Prokofiev etc. Britten también afirmaba: “La mayor parte de mi vida ha transcurrido al borde
del mar y mi infancia esta llena del canto de las olas” esto puede explicar porque su ópera “Peter Grimes” de 1945 está
considerada por muchos como la culminación del arte, aunque esta afirmación no puede mantenerse frente a sus óperas
de cámara como. “El rapto de Lucrecia” y muy especialmente “Otra Vuelta de Tuerca” que si es en realidad la síntesis
del genio creador de Britten. Se puede hablar de cierto eclecticismo en su técnica, pues ha recorrido todos los aspectos
referentes a los recursos de composición de su época, indudablemente no es un innovador o revolucionario, pero tiene
el secreto de mantenerse vigente, utilizando a veces procedimientos abandonados por otros compositores preocupados
por la evolución de su lenguaje, este secreto lo encontramos en la calidad de sus temas y la pulcritud de su técnica,
tanto en la solidez formal como en el tratamiento de la textura, aplicando con suma eficacia la polifonía, homofonía, la
tonalidad y la politonalidad así como el modalismo, también los efectos timbricos, y técnicos de los instrumentos, la
versatilidad rítmica y sobre tos el equilibrio alcanzado entre los distintos elementos.

Britten no es un representante del Dodecafonismo y sin embargo practicó la escritura explotando las doce notas, pero
con soluciones propias, el ejemplo genial lo encontramos en su obra “Otra Vuelta de Tuerca” (ópera con un prólogo y
dos actos, basada en la novela homónima de Henry James), fue compuesta para la Bienal de Venecia y se estrenó el 14
de septiembre de 1954 en el “Teatro La Fenice” de Venecia, la grabación original se hizo ese año, con el propio Britten
como director, el estreno fue muy aclamado porque es una de las óperas más dramáticas de la música inglesa, se divide
en dieciséis escenas, cada una precedida por una variación de un tema dodecafónico. Grater Manfred en su “Guía de la
Música Contemporánea” considera a Britten como un músico que aprovechó la posibilidad de apropiarse diversos
elementos del pasado musical europeo, e intentar forjar con ellos un lenguaje que fuera propio y personal, y es sin duda
en este hecho donde reside la causa de la universalidad de su música, así como que fuera asequible y famosa. Britten
dedicó la mayor parte de su esfuerzo a la música vocal y a la ópera, géneros en los cuales pudo desenvolver de una
forma más adecuada su personalidad y esto lo podemos observar en sus numerosos Lieder, obras corales y óperas. En
sus Lieder logra Britten no solo expresar el clima poético del texto, sino también incluir en el tema sonoro el ritmo
propio de las palabras, en sus grandes óperas demuestra excepcionales dotes dramáticas que se manifiestan tanto en su
plasticidad de la expresión musical, como en el magistral empleo de los medios instrumentales y vocales, en su certero
instinto para la disposición de momentos de tensión y puntos culminantes, elementos que son esenciales para lograr un
verdadero desarrollo dramático. Britten residió entre Canadá y los E.U. de 1939 a 1942 y este fue un período feliz de
creación como por ejemplo: “Los Sonetos de Miguel Angel” y cuarteto de Cuerdas “Las Iluminaciones” del poeta
francés Rimbaud, y la ópera que lo sitúa en la cúspide de la fama “Peter Grimes” (ópera en tres actos). Como otros
compositores de este período Britten se puede situar entre los Neoclásicos y en ciertas ocasiones Neorromántico, pero
al mismo tiempo un Nacionalista, teniendo predilección por las variaciones, la Chacona y la Pasaccalia.
20
 El Realismo Socialista:

A partir de la Revolución de Octubre (también conocida como Revolución bolchevique), fue la segunda fase de
la Revolución Rusa de 1917, tras la Revolución de Febrero. La fecha 25 de octubre de 1917 corresponde al calendario
juliano vigente en el Imperio ruso, después abolido por el nuevo Gobierno bolchevique, y en el resto del mundo, bajo el
calendario gregoriano, los sucesos se iniciaron el día 7 de noviembre de 1917. A partir de este momento el arte alcanza
otra dimensión y los artistas comprenden la esterilidad de un arte el cuál no se integra al proceso de la revolución
culminando todo esto de una forma conceptual en el llamado “Realismo Socialista” cuyo uno de los temas principales
sería la defensa de la patria y el hombre nuevo, mostrando lo positivo de una vida fecunda y sana que contrasta con
otras expresiones artísticas decadentes de la sociedad capitalista contemporánea. Su objetivo fundamental fue elevar el
nivel cultural y musical de las masas. Los compositores más representativos de esta tendencia son los siguientes:

1) Serguei Prokofiev (1891 – 1953)

2) Dimitri Shostakovich (1905 – 1975)
3) Aram Jachaturian (1903 – 1978, ya estudiado)
4) Dimitri Kabalevsky (1904 – 1987).

Serguei Prokofiev: (23 de abril de 1891, 5 de marzo de1953 ), compositor, pianista y director de orquesta ruso que
dominó numerosos géneros musicales, y es a menudo considerado como uno de los compositores más importantes del
siglo XX . Compuso obras en una variedad de géneros, incluyendo óperas , ballets , sinfonías , conciertos , música de
cámara y música para el cine. Estudió en el conservatorio de San Petersburgo, su estilo lo podemos enmarcar en tres
etapas cruciales de su vida, siendo su creación artística distinta en cada una de ellas.

Primer período: Esta etapa se enmarca hasta 1918, en ella vemos que se opone a las tradiciones clásicas hasta 1916 en
que se dedica a los estudios de la música clásica oponiéndose al carácter místico, simbólico y refinado. En esta etapa se
muestra antiromantico y antimpresionista, se opone tanto a la música de Skriabin (1872 – 1915) como a la de Debussy.
En este período el compositor trata de impresionar con sonidos monumentales y amplios. Sus primeras obras para
piano presentan torrentes de sonido después de grandes saltos disonantes, así como muchos acordes que se cruzan y
molestan unos a otros, y un ritmo violento pero bien organizado, su música es humorística, irónica, satírica y grotesca
desde este punto de vista puede compararse a Vladímir Mayakovsky (Georgia 19 de julio de 1893, Moscú 14 de
abril de 1930), poeta dramaturgo y revolucionario ruso, considerado una de las figuras más relevantes de la poesía rusa
de comienzos del siglo XX, iniciador del futurismo ruso, y de versos rústicos. Ambos hicieron una gran amistad, quien
en una oportunidad le regaló un ejemplar de “La Guerra y la Paz” de León Tolstoi a quien tanto admiraba Prokofiev
con esta humorística dedicatoria: “Al presidente mundial de la música del presidente de la poesía, para Prokofiev de
Mayakovski”. Prokofiev era un rebelde que arremetía contra la música burguesa, su voz sonaba como un mensaje
jovial que destituía aquella. En el preámbulo de la Revolución la música de Prokofiev refleja su percepción del mundo
revolucionario, esto es tan cierto que en 1916 el músico Boris Asafyev (29 de julio, o 17 de julio 1884 - 27 de Enero
1949, compositor, escritor, musicólogo, y crítico musical ruso, y uno de los fundadores de la musicología en la Unión
Soviética), firma la dedicatoria de la Primera Sinfonía, de Prokofiev. Asafyev refiriéndose al compositor dijo: “Que
admirable ingenio artístico, ardiente, y vivificativo de energía, de animo, de voluntad y espontaneidad, a veces firme,
otras desequilibrado, pero siempre convincente. Porque nosotros nos estancamos en los gemidos y en el terror ante la
fuerza del destino y nos hemos acostumbrados a las formas refinadas al arte que trata de esconderse en la vida”. Boris
lo describe como un compositor que refleja la tempestad de la revolución, influido por las tendencias modernistas en la
primera época, pero que después ira al humanismo profundo gracias a la fuerza de su talento, siendo su música muy
optimista y segura.

Segundo Período: En el extranjero Prokofiev, indudablemente se veía apremiado por el cosmopolitismo, y la confusión
reinante de los primeros años de la post guerra, en sus obras se nota a menudo su lucha por buscar una posición que
compitiera con las corrientes y las tendencias estéticas de moda, pudiendo observarse como estas consideradas en su
conjunto son muy diferentes y hasta opuestas entre si. A pesar de todo esto y gracias a su enorme talento llegó a ser
considerado internacionalmente como uno de los compositores más grande de ese momento, al mismo tiempo que
ocupaba un lugar cimero como pianista, e incluso respetado como director de orquesta al dirigir sus propias obras. Pero
no cabe duda que este fuera un momento de crisis para Prokofiev ya que sentí cada vez más la necesidad de convivir y
producir en su patria, basta citar solamente las siguientes obras: “El Amor por tres Naranjas” (ópera satírica en 4 actos),
con libreto en Ruso del propio compositor, “El Paso de Acero” (Ballet), donde no pudo plasmar una imagen autentica
Soviética ya que desconocía la verdadera problemática que tenía lugar en su país, “El Hijo Prodigo” (danza ballet
basada en la leyenda evangélica), “La Cuarta Sinfonía” y “La Cantata” (neoclásica, para conmemorar el 20 aniversario
de la revolución de Octubre que aunque es desconocido que el texto de la misma esta elaborado a partir de los escritos
de Marx, Lenin y Stalin), estas obras nos hacen comprender el conflicto que existía en la elección de sus temas,
variedad y estilo en cuanto a la aplicación de los recursos técnicos.
21
Tercer periodo: Esta etapa comprende los últimos 20 años de su vida en los cuáles radica en su patria, considerada su
etapa más fructífera y de verdadera madurez, donde ya existe una verdadera unidad entre le artista y el hombre
soviético. Cuando escribe su autobiografía en 1941 expresa sus posiciones artísticas diciendo: “Yo estoy convencido de
que el músico, el escultor y el pintor deben servir para ennoblecer al hombre, al pueblo, el artista debe embellecer la
vida humana, ser patriota y llevar al hombre a un futuro claro. El artista debe embellecer la vida humana y glorificarla,
así desde mi punto de vista debe ser el código inmutable del arte” En este periodo Prokofiev selecciona sus métodos de
trabajo, su lenguaje es más transparente, hay más lirismo, es cuando cambia el contenido de su creación, dominada por
las imágenes de la paz, es su período humanista, sus obras más importantes de esta etapa son: “Semión Kotko” (ópera
en 5 actos con libreto del propio compositor y basada en el cuento de Valentín Kataiev “Soy hijo de la clase obrera”)
trata de la construcción del Socialismo en el pueblo. Musicalmente Prokofiev rechaza los sonidos exasperados de su
primer período, refleja las imágenes de la vida contemporánea, manifestándose como un compositor Clásico.

Dimitri Shostakovich: (San Petersburgo, 25 de septiembre de 1906 – Moscú, 9 de agosto de 1975) compositor ruso,
considerado por muchos como uno de los compositores más importantes del siglo XX, vivió durante el período
soviético y se hizo famoso en los años iniciales de la Unión Soviética. Desde pequeño demostró su inclinación y su
disposición para la música la cuál era practicada en el seno de su familia, los primeros estudios de piano los realizó con
su madre, y se inició en la composición desde temprano. A los 13 años ingresó en el conservatorio para continuar sus
estudios de piano ocasión en que pudo enseñarle al director A. Glazunov (San Petersburgo, 10 de agosto de 1865 -
París, 21 de marzo de 1936, compositor, director de orquesta e influyente maestro de música ruso) algunas de sus
composiciones quien quedo impresionado con las condiciones del adolescente y recomendándole que estudiara piano y
composición siendo su maestro Nicolás Mayakovsky, graduándose en 1925, siendo considerado un pianista destacado
ofreciendo muchos recitales entre los años 1925 y 1930, en 1927 compitió en el primer concurso internacional Chopin
en Varsovia donde recibió un certificado de mérito, pero su mayor interés por la composición lo hizo abandonar su
carrera de pianista, ya antes de su graduación entre 1924 y 1925 escribió su primera sinfonía que fue estrenada con
gran éxito en 1926 dándole a conocer como un prometedor compositor. Este Joven venía con impulsos renovadores y
paulatinamente se iba incorporando a la música modernista para competir con los compositores de occidente, y escribe
obras como: “La Edad de Oro” (ballet en tres actos 1929/ 1930), “Lady Macbeth de Mtsensk” (ópera en cuatro actos el
libreto fue escrito por Alexander Presas y se basa en la novela del mismo nombre de Nikolái Leskov. El compositor
más tarde revisó la ópera, renombrándola “Katerina Izmailova”), también escribe su 2ª y 3ª Sinfonías, además de
música de cámara. Pero a medida que Shostakovich se iba adentrando por un camino que renovaba el lenguaje
tradicional de las fuentes clásicas de la música, se iba apartando de los objetivos de un arte que respondiera al “hombre
nuevo socialista” haciéndole el juego inconscientemente a los postulados del arte burgués, por lo que algunas de sus
obras recibieron duras críticas, tal es así que cuando en 1936 colocó en el atril de ensayos de la orquesta sinfónica, su 4ª
Sinfonía, esta le fue criticada hasta por los propios músicos y por la critica por lo que Shostakovich retiró la obra.

Comprendiendo la llamada de alerta que significaban esas críticas, acepto las mismas y respondió en 1937 escribiendo
su gran obra en correspondencia con el “Realismo Socialista” y la cuál diera verdadera fama en la URRS, así como en
Europa y América su “Quinta Sinfonía” Opus 47, en la que el critico soviético Iván Martinov la denomina como si
fuera una autobiografía. En este año es nombrado profesor de composición del conservatorio de Leningrado. A partir
de ese momento se crea un lenguaje nuevo en el arte de la Sinfonía del Siglo XX y Shostakovich pasa a ser considerado
como el primer compositor de Sinfonías de este siglo cuya fama se considera son la “Séptima Sinfonía” llamada
también “Sinfonía de Leningrado” y continua vigente hasta su “Sinfonía no. 15” En el periodo de la Segunda Guerra
Mundial todo el pueblo soviético con sus artista se entrega a la defensa de la patria, incorporándose Shostakovich a un
destacamento antiaéreo, haciendo guardias diarias en la azotea del conservatorio de Leningrado, participando en
reuniones combativas y hablaba por radio denunciando la barbarie nazi, y durante el asedio a esa ciudad por la hordas
alemanas respondió con su gran denuncia artística, que afirmaba además de la seguridad en la victoria, su monumental
Séptima Sinfonía (1941), que se estrenó en plena guerra en la URRS y que recorrió los grandes salones de concierto de
Europa y América siendo galardonada con el premio de Estado y otras de sus obras escritas en los años de la guerra
merecieron también ese premio: “El Quinteto para Piano” de 1940, y El Trío para Piano” de 1944, dedicado a la
memoria de su amigo el critico musical Iván Sollertinsky (1902/1944). Como hombre público Shostakovich
desempeñó relevantes cargos en la vida social, siendo delegado al Segundo Congreso por la Paz mundial celebrado en
Varsovia en 1950, en esta década es elegido diputado al Soviet Supremo de la RSFR y miembro del comité por la Paz
de la Unión Soviética. Realizó viajes a otros países y recibió honores por sus méritos de artista recibió el titulo de
Doctor Honoris Causa de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, en Suecia fue miembro de la Academia de
Ciencias, en Roma miembro honorario de la Academia de Música “Santa Cecilia” en la antigua RDA miembro de la
Academia de Arte, en Finlandia recibió el premio Sibelius, etc. Fue nominado artista del pueblo de la URRS, y en 1966
héroe del trabajo socialista. Shostakovich reflejó en su música las ideas y sentimientos que inquietan a millones de
seres humanos, es considerado el cantor de su época, goza del reconocimiento del mundo entero, y su música se ejecuta
en todos los países, según sus palabras: “No puede haber mayor goce para un compositor que la intima seguridad de
cooperar con su obra a la elevación de la cultura musical Soviética” Como compositor cultivó todos los géneros aunque
en primer lugar se encuentran sus Sinfonías. 22
Dimitri Borísovich Kabalevsky: (San Petersburgo, 30 de diciembre de1904 , Moscú, 17 de febrero de 1987)
compositor ruso de la era soviética. Es considerado como uno de los grandes compositores modernos y una figura del
nacionalismo soviético, ayudó a fundar la “Unión de Compositores Soviéticos” en Moscú y fue una de sus figuras
principales. Nacido en el seno de una familia modesta, su padre matemático empleado de una aseguradora le animó a
estudiar matemáticas, mostrando sin embargo ya desde joven una fascinación por las artes, siendo un buen pianista, así
como también en poesía y pintura. En 1918, su familia se traslada a Moscú, ciudad en la que completa sus estudios
secundarios y asiste a clases de pintura. En 1922, comienza sus estudios en la rama económica y social en el “Instituto
Engels” paralelamente a sus estudios musicales en el “Instituto Skriabin”. Contra los deseos de su padre, accede al
Conservatorio de Moscú en 1925, y allí tendrá como profesores a Nikolái Mayakovsky (composición) y a Alexander
Goldenweiser (piano). Sus primeras obras datan de finales de los años 20, “Tres melodías” de Alexander Block sobre
poemas de éste (1927), una “Sonata para piano” (1927), el “Cuarteto de cuerdas No.1” (1928), un “Concierto para
piano” (1928), y la “Sonatina para piano en Do” (1930). Como todos los compositores soviéticos lleva su actividad
musical a la vida social de su país. Fue un notable pianista, director de orquesta y compositor, también profesor del
conservatorio de Leningrado y de Moscú, desarrollando además una intensa actividad en la difusión de la música entre
los pioneros y para la juventud, dando charlas, conferencias, y conciertos didácticos, componiendo música para niños,
además es un critico musical muy responsable. Comenzó sus estudios en su ciudad natal (1918). En 1936/38 escribe la
ópera “Colás Breugnon” (1ª versión, ópera en tres actos) sobre la obra de Romain Rolland (Clamecy, Nièvre, 29 de
Enero de 1866, Vézelay, 30 de Diciembre de 1944, escritor francés ), esta obra causó un gran impacto ya que fue
estrenada en Leningrado, en ella se glorifica al genio del pueblo francés, su amor por la vida, la libertad, y su poder
invencible, poniéndose todo de relieve en el momento en que el fascismo alemán amenaza a Francia. En el periodo de
la “Guerra Patria” compone la “Suite vocal Sinfónica” “La Venganza del Pueblo” (basada en hechos reales durante su
estancia en Ucrania), la cantata “La Guerra Patria” y la ópera en cuatro actos “En el Fuego” de 1942 dedicada a la
defensa de Moscú. Después de la guerra escribe obras dedicadas al triunfo, recordando el heroísmo del pueblo, y a la
felicidad, como las óperas: “Nikita Vershinin” (en cuatro actos), “La Familia Taras” (en cuatro actos), “Réquiem” para
solistas, coro mixto, coro de niños y orquesta, dedicada a los mártires de la guerra, donde hay imágenes de dolor y
heroísmo y que representa una innovación en este género, porque no tiene relación con la forma tradicional de la misa
del réquiem, también escribe la cantata “Los Leninistas” (canto a la construcción victoriosa del Socialismo). De este
periodo merecen especial atención sus tres conciertos dedicados a la juventud, donde la canción y la música rusa tienen
una relevante importancia, donde la imágenes son de gran frescura y optimismo, plasmadas y logradas con gran calidad
técnica, el “Concierto para Violín y Orquesta” (1948), “Concierto para Violoncello y Orquesta No.1” Op.49 (1948/49)
así como el “Concierto para Piano y Orquesta No. 3” (1952). Kabalevsky trabajó casi todos los géneros de la música
tales como: música para piano, cine, teatro, sinfónica, canciones, óperas, operetas, etc. Su estilo es considerado
moderado dentro del Siglo XX pero si buscar innovaciones vanguardistas, sino más bien enmarcado dentro de la
tonalidad, con muchos contrastes de color tonal, y timbrico, siempre se puede distinguir en su música la rica fuente de
melodías y ritmos nacionales.
Francia, Músicos Contemporáneos
El Grupo “La Joven Francia”

No puede considerarse realmente un grupo debido a que su composición es muy heterogénea, más bien con afinidades
generales estéticas extramusicales, con filosofía y literatura, y que pretenden en la música una reacción contra las
tendencias abstractas, a favor de la expresión del sentimiento y las cualidades intrínsecas a la tradición francesa. En su
primer concierto el grupo lanzó este manifiesto, y cuya fecha del año 1936 marca el inicio de las actividades del
mismo: “Siendo las condiciones de vida cada vez más duras, mecánicas e impersonales, la música debe verter sobre
aquellos que aún aman su violencia espiritual y sus reacciones generosas. La Joven Francia usando de nuevo el nombre
que creara Berlioz sigue la senda por la cuál el maestro camino penosamente” Las tendencias de este grupo serán
diversas y solo concuerdan en el deseo común de sinceridad, generosidad, y de conciencia critica, su meta será crear y
hacer crear una música viva. En cada uno de sus conciertos este grupo, formando un jurado libre hará ejecutar en la
medida de sus medios, una o varias obras características de una tendencia interesante dentro del cuadro de sus
aspiraciones. Esperamos de esta forma animar a la joven escuela francesa a la que la indiferencia y la penuria del
poder oficial deja morir poco a poco y continuar con la fe la obra de nuestros mayores que hicieron de la música
francesa de este siglo una de las joyas más resplandecientes de nuestra civilización. Los integrantes de este grupo son:

1) Yves Baudrier: (1906 – 1988, fue el promotor del grupo).

2) Oliver Messian: (1908 – 1992).
3) André Jolivet: (1905 – 1974).
4) Daniel Lesur: (1908 – 2002).

Estos compositores (todos franceses), se formaron técnicamente por caminos distintos y que pueden comparase entre
los que aspiraron a una renovación del lenguaje musical como Messian y Jolivet, mientras que Baudrier y Lesur eran
más académicos y pensaban que dicho lenguaje musical no debía tenerse en primer plano, pero su intención humana
fue lo más importante del grupo, ya Baudrier habla de un retorno al “Lirismo” y a lo humano. 23
Mientras que por otra parte tenemos el factor “Místico” tan definido por Jolivet y Messian. Entonces estamos pues
frente a uno de esos retornos precedentes, ya que los recién llegados al grupo creen tener que reaccionar contra los
estados de espíritu y las doctrinas excesivas o extremistas que hayan podido asentarse hasta el punto de constituir un
habito en la composición.

Yves Baudrier: ( París , 11 de febrero de 1906, Paris 9 de noviembre de 1988 ) compositor francés .Su nombre
permanece unido al grupo musical de la “Joven Francia” fue el iniciador del “Instituto de Estudios Avanzados de Cine”
con Marcel Herbario, y de la composición de música para cine. El joven Ives primero estudia Derecho y Filosofía
antes de dedicarse a la música. De 1929 a 1933 fue alumno de Georges Loth , organista del “Sagrado Corazón” . En
1936 se encuentra con Oliver Messiaen , con quien fundó el grupo de la “Joven Francia” que también incluye a los
compositores mencionados anteriormente . Este grupo reclama el deseo de volver a lo humano, al sentido de lo sagrado
y reivindica el patrocinio póstumo de Berlioz, también reacciona contra el neoclasicismo francés de la época y contra
las tendencias musicales abstractas procedentes de Alemania , las cuáles estaban empezando a ser conocidas en
Francia. Baudrier se libera de la tonalidad y supera todos los sistemas demasiado rígidos de la escritura, sin embargo,
revive las antiguas libertades rítmicas, según él, la música en su forma misma obedece a necesidades expresivas, sólo
capaces de causar las renovaciones del idioma, pero el estilo de los cuatro compositores no es homogéneo, lo que sí
tienen en común es que todo eran organistas, esta disparidad hace que la existencia del grupo musical no sobreviva a la
Segunda Guerra Mundial, a partir de 1945, y durante más de veinte años Baudrier enseña en el Instituto de Estudios
Avanzados de Cine, durante todo este período, compone música para películas. Su música tiene una gran claridad de
expresión, y su estilo de canto nos refleja una excelente imaginación creativa, Inglaterra, donde viajaba regularmente
fue la inspiración para muchas de sus composiciones. Entre sus obras tenemos: La Dama y el Unicornio (1937) para
piano, Eleonora (1938) para orquesta de cámara, Dos Imágenes para flauta y piano (1938), Dos poemas de Tristán
Corbiere (1944) para voz y piano, Músico en la Ciudad (1947) para orquesta, Preludio a algunos Hechizos (1953) para
orquesta etc. De sus bandas sonoras para cine tenemos por ej. La batalla de los rieles (de 1946 de René Clément), El
Castillo de Cristal (de 1950 también de Clément), entre otras.

Oliver Messiaen: (Aviñón, 10 de diciembre de 1908 ,Clichy, Île-de-France, 27 de abril de 1992) compositor, organista
y ornitólogo francés. Ingresó en el Conservatorio de París a la edad de 11 años, y tuvo como profesores a Paul Dukas
Marcel Dupré, Maurice Emmanuel y Charles-Marie Widor. Fue designado organista en la Iglesia de la Santa Trinidad
de París en 1931, puesto que ocupó hasta su muerte. En 1940, en la batalla de Francia, Messiaen fue hecho prisionero
de guerra, y mientras estaba encarcelado compuso su “Cuarteto para el fin de todos los Tiempos” para los cuatro
instrumentos disponibles allí, piano, violín, violonchelo y clarinete. La obra fue estrenada por Messiaen y sus amigos
prisioneros ante una audiencia de prisioneros y vigilantes. Al salir de prisión en 1941, fue nombrado profesor
de armonía, y luego profesor de composición en 1966 en el Conservatorio de París, puesto que mantuvo hasta su retiro
en 1978. Entre sus distinguidos alumnos están Pierre Boulez, Yvonne Loriod (quien después sería su segunda esposa y
la intérprete por excelencia de sus obras escritas para piano o con piano y solista), Karlheinz Stockhausen, Iannis
Xenakis, William Bolcom y George Benjamín. La música de Messiaen es rítmicamente compleja (él estaba interesado
en los ritmos de la antigua Grecia y de orígenes hindúes), y se basa armónica y melódicamente en los modos de
transposición limitada, que fueron una innovación propia de Messiaen. Muchas de sus composiciones representan lo
que él llamó “Los aspectos maravillosos de la fe”, mostrando su inquebrantable catolicismo. Viajó mucho y escribió
sus obras inspirado por diversas influencias tales como la música japonesa, el paisaje del Cañón de Bryce en Utah o la
vida de San Francisco de Asís. Messiaen experimentó una cierta sinestesia manifestada como una percepción de
colores cuando oía ciertas armonías. Durante un período muy corto, Messiaen trabajó con el serialismo integral, en
cuyo campo es citado a menudo como un innovador. Su estilo absorbió muchas influencias musicales exóticas tales
como el Gamelán de Indonesia, y la percusión afinada tiene a menudo un prominente papel en sus obras orquestales,
también usó las ondas Martenot. Sus principales influencias que el mismo ha confesado son: Debussy, Paul Dukas,
André Jolivet, Stravinsky, Korsakov, Mussorgsky. La técnica de mi lenguaje musical radica en dos procedimientos que
son los siguientes: a) Los ritmos no retrogradables, b) Los modos de transposición limitada, es decir los modos realizan
en sentido vertical lo que los ritmos realizan en sentido horizontal (los modos transposición y los ritmos en un sentido
retrogrado). En efecto estos modos no pueden transponerse más allá de un cierto número de transposiciones sin volver
a caer en las mismas notas (de forma enarmonica), igualmente los ritmos no pueden ser leídos en sentido retrogrado,
sin encontrar exactamente el mismo orden de valores que en el sentido normal. Otras particularidades de mi técnica
son: los valores añadidos al ritmo, las notas añadidas a los acordes, los ritmos aumentados o disminuidos, los grupos
pedal, los grupos pasajes, los grupos bordados, las anacrusas y desinencias (terminación variable por ejemplo en la
forma verbal “Cantaba”, aba es la desinencia que indica el tiempo, numero y persona del verbo), he utilizado así mismo
canones rítmicos, canones por añadidura, los acordes concentrados o fraccionados, los desarrollos por cambio de
registro, las ampliaciones simétricas, los valores progresivamente acelerados o retardados, buscando una forma de
música cosquilleante que de al sentido auditivo un placer voluptuoso y refinado, esto último indica su parentesco con
Debussy. Nunca me he servido voluntariamente de un procedimiento de escritura, empleo ritmos y modos de una
forma automática e instintiva ¿Que hacer si se me antoja mezclar el modo mayor con otros modos? Y si me gusta
imitar el canto de los pájaros o las ragas hindúes o la técnica serial. 24
Creo poder tener la libertad de escribir según mi fantasía y conforme a las necesidades del momento. A los recursos de
la orquesta normal Messian añadió las “Ondas Martenot” (instrumento electrónico inventado en el año 1928 por el
compositor, ingeniero y Chelista francés Maurice Martenot). El instrumento está formado por un teclado, un altavoz y
un generador de baja frecuencia. Las ondas Martenot son monofónicas, es decir, que no produce notas simultáneas.
Maurice Martenot ofreció la primera demostración en el Conservatorio de París el 20 de abril de 1928 con una obra
de Dmitrios Levidis, Messian añadió también instrumentos del extremo oriente. Contradicciones: a) La obra de Oliver
Messian es una negación de sus postulados filosóficos y místicos, pues si es cierto que algunas de sus creaciones
responden a propósitos de orden religioso, contempladas en sentido general sus obras son el producto del hombre
racionalista, que persigue una evolución técnica de vanguardia con una profunda renovación del tratamiento rítmico y
timbrico y de los recursos tonales, b) Sus obras están cargadas de un fuerte sensualismo producto del hombre arraigado
muy fuerte a la tierra, un hombre de gran rigor intelectual preocupado por nuevas formas estéticas y técnicas como en
su obra “Cuatro Estudios del Ritmo” de 1949 – 1950 donde continuando a Webern aborda ya el Serialismo integral
disponiendo serialmente los parámetros de sonido, ritmo, dinámica y timbre. El mismo subraya la fuerza racionalista e
intelectual de su música cuando se declara como: “Compositor y Ritmicista” y mantiene por cerca de 40 años una
cátedra de análisis del ritmo en el Conservatorio de París. Es indudable que su música a pesar de su pregonado
misticismo está llena de sensualidad y esto se afirma cuando dice que: “Tiende a una expresión brillante, refinada,
voluptuosa y de gran transparencia de colores” El factor fundamental de la música es la investigación del Ritmo y lo
fundamental de mi sistema rítmico es que ignora la medida del compás y del tiempo, yo he estudiado el ritmo de los
hindúes, griegos, rumanos y húngaros y también el ritmo del movimiento de las estrellas, de los átomos y del cuerpo
humano, sus series de grupos rítmicos llegan a constituir un verdadero contrapunto al ser elaborados por aumento, por
disminución, retrogradación etc. también he explotado los modos de escalas chinas, hindúes, y he aportado nuevas
experiencias con el piano y con el órgano. El canto de los pájaros como símbolo sonoro y fuente de inspiración juegan
en su música un importante papel. Entre sus obras tenemos: “El Despertar de los Pájaros” (para piano y orquesta, de
1953), “Veinte miradas al niño Jesús” (para piano de 1944), “Catalogo de Pájaros” (para piano), “Pájaros exóticos”
“El Mirlo Negro” “Técnica de mi lenguaje musical” (de 1944), “Cuatro estudios del Ritmo” y una de sus obras más
famosas “Cuarteto para el fin de los tiempos” etc.

André Jolivet: (París, 8 de agosto de 1905 , 20 de diciembre de 1974), compositor francés notable por su dedicación a
la cultura y al pensamiento musical francés, su música se caracteriza por su interés en la acústica y la tonalidad, así
como en las influencias, tanto del presente como del pasado de la música, particularmente la de los instrumentos
utilizados en los tiempos pretéritos. Nacido en París en el seno de una familia de artistas, Jolivet estudió violonchelo y,
a continuación, composición con Paul Le Flem, con el que se concentró especialmente en obtener una sólida base en
las formas clásicas de la armonía y del contrapunto. Comenzó a interesarse por la atonalidad después de haber
escuchado en concierto la música de Arnold Schöenberg. Recomendado por Paul Le Flem, se convirtió en el único
estudiante europeo de Edgard Varèse, con el que profundizó en sus conocimientos de acústica musical, sistemas de
composición atonales y orquestación. En 1936 Jolivet, fundó el grupo de la “Joven Francia” junto con los
compositores ya mencionados, con el que aspiraban a establecer un modo de componer más humano y menos
abstracto. Desde ese momento comenzó a revelarse lo que sería su filosofía compositiva, o sea, la idea de devolver a la
música su significado arcaico, el que poseía cuando se encontraba ligada a los fenómenos esotéricos o religiosos,
reencontrando de esta forma un lado emocional estrechamente ligado con el aspecto ritual. Una ojeada a su obra y de
una forma esquemática nos permite distinguir un período de expresión mágica encantadora y otro donde predomina lo
humano, el mismo expreso: “Cada vez estoy más convencido de que la misión del arte es humana y religiosa” En sus
obras tales como: “Maná” (seis piezas para piano de 1935), “Cinco in cantaciones” (para flauta de 1936), “Cinco
Danzas Rituales” (para orquesta de 1939), “Cosmogonía” (para orquesta de 1938), “Suite Delphique” (para
instrumentos de viento, arpa, Ondas Martenot y percusión de 1943), afirma que busca una manifestación sonora que
este en relación directa con el sistema cósmico universal, tratando de liberarse técnicamente del sistema tonal, y no
adoptando la teoría de los doce semitonos que olvida los fenómenos naturales de la resonancia, sino por el contrario
usando estos doce sonidos con sus armónicos y sobre todo con los más alejados. Con ello vemos que se dirige hacia
nuevos procedimientos de modulación, pero aclarando en todo momento que los recursos técnicos deberán apoyarse en
el sentimiento humano, y esta idea es lo que marca su otra frase entrando de lleno en la expresión de lo humano y
utilizando un lenguaje modal con obras de efecto más directo como: “Tres lamentos de soldado” (de 1940 para barítono
y orquesta), en sus últimas obras se agudiza su preocupación por la indagación en el dominio sonoro en: “Concierto
para Ondas Martenot y Orquesta (de 1947), “Concierto para Piano y orquesta”(en el cuál utiliza elementos de otras
culturas tales como del África, Extremo Oriente, la Polinesia) “Concierto para Trompeta y orquesta” (de 1954), de esta
forma Jolivet acentúa el fenómeno de la orientalización de la música occidental apuntando de cierta forma a Debussy.
En resumen puede decirse que la obra en general de André Jolivet que en cierto tiempo dejó adivinar influencias de
Edgar Varèse y de Albang berg, ha adquirido en su última fase una originalidad y una personalidad muy completas,
donde su lenguaje musical esta basado esencialmente en el empleo de ciertos modos. En 1964 fue nombrado profesor
de composición del Conservatorio de París, falleció en su ciudad natal en 1974 dejando inconclusa su ópera “Bogomil
o el Teniente Perdido” 25
Jean Yves Daniel-Lesur: (París, 19 de noviembre de 1908, 2 de julio de 2002), compositor y organista francés, hijo de
la compositora Alice Lesur estudio en el “Conservatorio de París” armonía con Jean Callón y contrapunto con Georges
Caussade, fue también alumno de Charles Tournemire en el estudio del órgano y composición organística, y de
Armando Ferté para el piano. De 1927 a 1937 fue asistente del mismo Tournemire en la Iglesia de Sainte-Clotilde. De
1937 a 1944 se convierte a su vez en organista de la Abadía benedictina de Sainte-Marie. Desde finales de 1935
enseñaba contrapunto en la “Schola Cantorum de París”. En 1936 fundo el grupo “La Joven Francia”, músicos que se
oponían al imperante Neoclasicismo y en favor de un estilo compositivo más expresivo y moderno. De 1957 a 1961 fue
director de la “Schola Cantorum” y a principios de los años 1970 es nombrado Inspector general de música en el
Ministerio de Educación Francés, y codirector de la “Ópera Nacional de París” de 1971 a 1973. Daniel Lesur compuso
todo tipo de obras, incluyendo ópera lírica, ballets, obras para órgano, corales y canciones. Entre sus obras podemos
citar las siguientes: “Risercare” (para orquesta de 1939), “Suite” (para Oboe Clarinete y fagot de 1939), “Suite” (para
Cuarteto de cuerdas), “Escena de la Pasión” (para órgano de 1931), “La armonías intimas” (música vocal, para mezzo,
barítono y piano), “Balada” (para piano de 1948), “Concierto de Cámara” (para piano y orquesta de cámara de 1953)
entre otras muchas más.
Técnicas de Vanguardias trabajadas después
De la Segunda Guerra Mundial

Introducción: Las llamadas tendencias de vanguardia trabajadas en la música contemporánea se discuten la validez
histórica, justificándose como la lógica de la evolución del pensamiento y la cultura en general a partir de la segunda
Post guerra, loa compositores que se reclaman representativos de estas tendencias, practican junto a la evolución de la
técnica del Serialismo (la cuál conlleva a una mayor libertad de las relaciones sonoras y con la casi ausencia de reglas
académicas), el uso cada vez más frecuente de los recursos electroacústicos, los cuáles han abierto caminos de infinitas
posibilidades para el creador, sobre todo desde el punto de vista de la sonoridad. Esta “nueva manera” del compositor
reclama a su vez una nueva actitud del oyente frente a la problemática de si es sacudido realmente por una emoción
estética, e intelectiva o si simplemente es sensorial (a menudo extra musical). En cuanto se refiere al intérprete de este
tipo de música en muchos casos lo hace participar activamente como un verdadero creador cuando tiene que completar
la idea trazada por el compositor en su partitura sólo en forma fragmentaria (música aleatoria). Por otra parte el
vocabulario familiar a las expresiones sobre música ha evolucionado igualmente y términos tales como: Solidez formal,
Fuerza rítmica, Claridad melódica, lirismo etc. se han sustituido por: Tensión, distensión, música abierta etc. además
los elementos primarios e intrínsecos del quehacer musical como son: el ritmo, la melodía, la tonalidad, la armonía, y la
forma ya no ocupan el rango que los situaba como la razón de ser de una obra musical, incluso la escritura o notación
musical ha sustituido esto símbolos por diagramas y gráficas que más pueden parecer un plano arquitectónico o una
pintura abstracta que una partitura musical. Algunos recursos nuevos explotados por estos compositores en esta nueva
fase de la evolución musical (¿de transición?, ¿de experimentación?, ¿de simbolismo? o de ¿lógica evolución científico
cultural?) los podemos agrupar en los siguientes aspectos:

1) Independencia casi absoluta de los sonidos con la definitiva superación de la tonalidad mediante el Serialismo
Integral (última consecuencia del atonalismo dodecafónico de Arnold Schönberg y después de la evolución que
alcanzó su alumno Albang Berg).
2) Nuevo concepto del timbre: Modificación del timbre característico de los instrumentos musicales tradicionales
tratando por ejemplo de que el violín no suene con su sonido inmanente a él, que el piano no se parezca al
piano y así sucesivamente con el resto de los instrumentos. Hasta la voz humana se trata de que se funda y
confunda con los instrumentos, resultando una síntesis de sonidos diferentes, a veces el propio musical de atril
deberá articular sonidos, producir ritmos, con los pies, manos, etc. para obtener nuevas sonoridades.
3) Sentido espacial del sonido haciendo que el oyente sea “envuelto” materialmente por sonidos que recibe desde
distintas direcciones, es decir desde distintos puntos de la sala de conciertos.
4) El ritmo ya no interesa como una sucesión ordenada de pulsaciones con cierta recurrencia periódica sino que se
manifiesta como sucesiones sonoras temporales, si sentido de unidad, en un perenne desacuerdo rítmico.
5) La “arquitectura” formal con frecuencia recurre a bloques independientes, evitando la repetición de diseños,
pero sin embargo suelen producir efectos reiterativos, resultando formas abiertas de conclusión indefinida y de
una forma sorpresiva. Se prefiere la forma breve de corta duración a pesar de algunos alardes de una expansión
excesiva.
6) Rango importante del elemento improvisatorio en la llamada música “Aleatoria” en la cuál el intérprete de una
forma muy libre completa la obra al ejecutarla.
7) Utilización de sonidos no musicales, o sea de ruidos procedentes de diversas fuentes tales como: Claxon, el
ruido de un motor, el golpe de una pelota sobre cualquier superficie, los cuales se procesan electrónicamente
con el objetivo de buscar efectos sonoros inéditos.

Ahora bien quiere esto decir que ya no puede ser considerado un compositor contemporáneo aquel que no utilice estos
procedimientos en el proceso de su creación, por supuesto que no, por ejemplo si echamos una ojeada al catalogo de
partituras de los compositores de música contemporánea, podemos observar lo siguiente: 26
Que las obras de ideas extremistas aparecen todavía en sensible minoría, por lo tanto tenemos una proporción mucho
mayor de obras musicales que responden a una evolución del proceso tradicional de composición a partir de donde se
encontraba el mismo en los años de 1940, polarizado por los lideres de las ideas de vanguardia tales como: Stravinsky,
Prokofiev, Milhaud, Bártok, Hindemith, y tantos otros creadores incluyendo a Schönberg como líder del atonalismo
dodecafónico y Webern como su continuador dentro de la corriente que iba a dar origen al Serialismo libre que en
nuestros días continua siendo la técnica más recorrida dentro de la elaboración de las relaciones sonoras, y de otra parte
lo que muchos han dado en llamar “técnicas experimentales” pero que indudablemente han aportado ya un buen
numero de obras con resultados aplastantes. Por primera vez en el, Siglo XX el hombre tiene la oportunidad de juzgar y
dominar la evolución de la cultura desde épocas remotas, y el saldo que obtenga del aprovechamiento de esta
posibilidad no excluye la confrontación de su propia época. El oyente medio se muestra muy complacido con las
nuevas innovaciones de la música popular como: el sintetizador, la Guitarra eléctrica, la electrificación de cualquier
otro instrumento, las incursiones atonales, y todos los cambios que se vienen efectuando cada vez más atrevidos y de
una forma exitosa, más sin embargo tiende al rechazo cuando estas legitimas conquistas son utilizadas por el
compositor de música culta reaccionando muchas veces de una forma simplista cuando expresa: “Eso no es música”
esta posición parcial implica cerrar las puertas a una necesidad de la dialéctica del desarrollo.

Características de algunos Procedimientos:

Serialismo Integral: El serialismo dodecafónico de la escuela vienesa consiguió la liberación “sistematizada” de los
12 sonidos de la octava, es decir de la altura del sonido, especialmente con los trabajos realizados por Anton Webern,
pero al explotar otros recursos tales como la importancia expresiva donde la pausa y los grandes saltos (puntillismo),
así como la variedad del timbre logrado a través de la alternancia de la instrumentación, Webern dejó abierto un nuevo
camino a la evolución del Serialismo que se afirmaría con los procedimientos aplicados al ritmo por Oliver Messian,
con lo que todo ello dio origen ala llamado “Serialismo Integral” el cuál consiste en la aplicación al principio serial de
todos los parámetros del sonido tales como: altura, intensidad, ataque, duración, timbre, ritmo etc. Alrededor de 1954
surgen las primeras obras y se consideran sus pioneros Oliver Messian (ya estudiado), Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Luigi Nono y Karel Goeyvaerts.

Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 22 de agosto de 1928, Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de 2007) compositor

alemán ampliamente reconocido como uno de los compositores más destacados de la música culta del siglo XX. Es
conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música electroacústica, música aleatoria
y composición serial. De 1947 a 1951 Stockhausen estudió piano y pedagogía musical en el Conservatorio Superior de
Colonia También estudió musicología, filosofía y lengua germánica en la Universidad de Colonia. Completó sus
estudios de armonía y contrapunto con el compositor Hermann Schroeder.

Karel Goeyvaerts ( Amberes , 8 junio 1923, Amberes a 3 febrero 1993), compositor belga, después de sus estudios
en el Real Conservatorio de Música flamenca de Amberes, Goeyvaerts estudió composición en París con Darius
Milhaud y análisis con Oliver Messiaen . También estudió las “Ondas Martenot” con Maurice Martenot , quien inventó
el instrumento. En 1951 asistió a la famosa Nueva Escuela de Verano de Música de Darmstadt donde conoció a
Karlheinz Stockhausen que era cinco años más joven que él, ambos eran católicos devotos y encontraron formas de
integrar la numerología religiosa en sus composiciones seriales.

Luigi Nono: (Venecia, 29 de enero de 1924, Venecia, 8 de mayo de 1990), compositor italiano que se especializó en
la música contemporánea. Sus obras más conocidas son “Il Canto Sospeso” (con lectura de cartas de partisanos
condenados a muerte en la lucha contra el fascismo), “Epitafio para Federico García Lorca” (para voz recitante,
cantantes y orquesta), “Encuentros” (para 24 instrumentos). Sus padres, Mario Nono y Maria Manetti, le dieron el
nombre de su abuelo paterno, el pintor Luigi Nono, importante representante de la Escuela Veneciana del siglo XIX.
Nono conoció a Gian Francesco Malipiero en 1941 y comenzó a seguir sus cursos de composición en el Conservatorio
de Venecia. En dicho conservatorio se familiarizó con el serialismo dodecafónico, especialmente de la manera como
fue elaborado por Anton Webern.

Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925, 90 años), compositor, pedagogo y director de orquesta francés, su
influencia ha sido notable en el terreno musical e intelectual contemporáneo, inició estudios de matemáticas en el
Politécnico de Lyón, antes de ingresar en 1944 en las clases de armonía de Oliver Messiaen en el Conservatorio de
París. También estudió contrapunto con Andrea Vaurabourg, esposa del compositor suizo Arthur Honegger, y la
técnica dodecafónica con René Leibowitz. Comenzó cultivando una música atonal dentro de un estilo serial Post-
Weberniano influido por Messiaen. Pierre Boulez está reconocido entre los principales compositores y directores de
orquesta de la vanguardia contemporánea, producto de las tendencias surgidas en la música a partir de la década de
1950, técnicamente representa la continuación del Serialismo de Anton Webern, pero ampliando su explotación a todos
los parámetros del sonido. En Boulez se logra la síntesis de dos de las corrientes más poderosas del Siglo XX, el
colorido y modalismo del impresionismo y la liberación tonal del dodecafonismo. 27
Además de la constante renovación sonora hay en él la inquietud de la forma y sobre todo la concordancia entre la
riqueza rítmica y melódica, además ha descubierto sacando conclusiones de las enseñanzas de Messian, las secretas
leyes rítmicas del atonalismo. Por su rigor dodecafónico se puede colocar como descendencia directa de Webern,
llegando incluso a sobrepasar las experiencias de este último, aplicando el método serial con virtuosismo y un gran
refinamiento. La obra donde se pone de relieve su serialismo integral es la cantata “El Martillo sin Dueño” de 1954,
siendo uno de los trabajos más perfectos que el compositor haya escrito, la búsqueda de nuevos medios técnicos, ya no
es en esta obra un fin en si mismo, sino que esta por completo al servicio de un mensaje estético, esta partitura puede
ser considerada como una de las creaciones más importantes que se hayan escrito durante esta época, su dominio
técnico esta centrado en el material sonoro, un hecho particularmente convincente de esta partitura es su claridad, su
sentido de la medida casi sobrio, y que a pesar de la desconcertante variedad de elementos y del esplendor de
sonoridades esta siempre presente. “Su polifonía para 17 instrumentos solistas” donde el principio serial se extiende al
empleo de los instrumentos, sus estructuras para dos pianos donde reina el deseo de disociar las cualidades del sonido
tales como: altura, intensidad, ataque, duración son ejemplos de este gran compositor. Entre otras de sus obra cabe
mencionar: “El Sol de las aguas” (cantata), “Secuencia” (para coro a dos voces), “Sonatina para Piano y Flauta” etc.

Luigi Dallapiccola: (Pisino d'Istria, 3 de febrero de 1904, Florencia, 19 de febrero de 1975), importante compositor y
pianista italiano, fue el primer compositor italiano, a finales de los 1930, en abrazar la dodecafonía. Sus composiciones
se caracterizan por un intenso lirismo y unos profundos contenidos espirituales e idealistas, nació en Pisino, un
pequeño pueblo del centro de Istría, por entonces perteneciente al Imperio Austrohúngaro y situado a menos de
cuarenta kilómetros de Trieste, de donde eran sus padres, Italia llevaba mucho tiempo intentando conseguir la
independencia y su padre era un importante activista de la causa. Transcurrió su infancia en su ciudad natal, en 1914
ingresó en el gimnasio que dirigía su padre, mientras prosiguió los estudios de piano iniciados algunos años antes. En
1915, con la entrada en la guerra de Italia, el gobierno austriaco cerró el gimnasio del que el padre era director. En
1917 su padre fue detenido como elemento subversivo y políticamente desleal y toda la familia fue confinada en Graz,
donde pasaron la Primera Guerra Mundial. A pesar de las indudables dificultades padecidas durante su confinamiento,
con humillaciones y escasez el pequeño Luigi tuvo modo de asistir a numerosas representaciones de ópera en el teatro
de la ciudad y fueron las fuertes impresiones de estas representaciones de Mozart, Weber y en particular, de Wagner
Rienzi, El holandés Errante y Parsifal las que le convencieron de querer ser compositor. En 1918, al finalizar la guerra,
la familia volvió a la natal Pisino y Luigi, con catorce años, inicio los estudios musicales en la vecina Trieste, bajo la
guía de Alice Andrich y de Antonio Illersberg, gracias a éste último, Luigi descubre, en 1921, el “Manual de armonía”
de Schöenberg, un encuentro que marcará profundamente toda su vida. Sus primeras obras hasta 1938 están influidas
por el estilo de la música holandesa del Siglo XV siguiendo la línea de Casella, paro ya en su ópera “Vuelo Nocturno”
de 1937/38 y en sus “Canti de Prigionia” (canciones de cautiverio) de 1938/41 se libera de esta técnica arcaica y se
plantea la técnica dodecafónica con un tratamiento de procedencia modal donde domina el sentido cantábile propio de
la tradición musical italiana. Su proyección se caracteriza por el conocimiento profundo de la música antigua, cuya
trayectoria lo lleva a una noción de síntesis entre la modalidad y la tonalidad clásica iniciando con ese mismo espíritu
su etapa dodecafónica si renunciar a la lógica vocal ni a la transparencia.

Sus características técnicas están definidas sobre todo por dos aspectos: a) Por una poderosa energía de tipo exótico, b)
Por una representación sonora muy diferenciada. Se encuentran en ella grandes tensiones dramáticas y concentraciones
dinámicas, pero también visiones sonoras de gran belleza y delicadeza. Técnicamente ya se ha subrayado su afiliación
al atonalismo dodecafónico, pero las dos óperas que han aportado especialmente la comprobación de este atonalismo,
no están ligadas sin embargo al expresionismo vienes en el más sentido estricto, mientras que aportan mucho al
desarrollo del lirismo mediterráneo. “Vuelo Nocturno” (de 1940, ópera en un solo acto de Saint Exupery), y “El
Prisionero” (ópera en un solo acto con libreto del compositor inspirada en la obra “Tortura por la esperanza de Villiers
de l’Isle-Adam). Y su ductilidad técnico expresiva hablan tanto sus obras del periodo pretonal, como sus “Seis Coros”
de Miguel Angel Bounarroti El Joven” (de 1931/36), donde nos muestra un pleno dominio de la polifonía renacentista,
o bien su “Tartiniania” (para violín y orquesta sobre temas de Tartini de 1951) donde actualiza el barroco italiano.

Aleatorismo: La música aleatoria (o música de azar) es la que está basada en elementos no regulados por pautas
establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la improvisación. Tales rasgos pueden fijarse en la creación
del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición musical de obras
aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada una de las
secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas. El azar es un rasgo
definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable difusión a partir de 1950 .Las corrientes aleatorias
tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage (Music of
Changes (Música de cambios de 1951), el alemán Karlheinz Stockhausen ( Himnos de 1967), los italianos Bruno
Maderna, Franco Donatoni, el español Luís de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el
francés Pierre Boulez. El grado de aleatoriedad puede ser una variable más de la música, lo que permite hablar de
una aleatoriedad controlada que manipula el azar como un elemento compositivo, como sucede en la obra “Los Juegos
Venecianos” (de 1961) del polaco Witold Lutoslawski. 28
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma
móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la
improvisación; y el llamado “Work in Progress”, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza.
En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de ejecución
electrónicos, tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas. Con esta técnica el compositor reconoce el
derecho de libertad del intérprete basándose en que este principio siempre ha existido en música, de esta forma se le
concede al interprete cierto margen de improvisación, el cuál controla en la partitura trazando los elementos que deben
ponerse en juego como son: Grupos más o menos precisos de altura, ritmo, intensidad, timbre. Cuando se requiere un
director es este el que organiza el aleatorismo. Esta técnica puede ser controlada con bastante precisión, o bien puede
dejar mucho margen al intérprete. A favor del aleatorismo se han manejado múltiples criterios y testimonios más bien
irrefutables de que la música siempre ha gozado de la libertad interpretativa, desde la antigüedad, el canto gregoriano,
los misterios y actos sacramentales, la polifonía especialmente hasta el Siglo XV etc. podemos considerar aleatorismo
también la realización del bajo continuo en el Barroco, así como la resolución de los adornos, la cadencia Ad libintum,
las fiorituras de la música operística y desde luego la música popular de todos los tiempos de la que no se puede excluir
el Jazz, el danzón y los cantos rituales de nuestro acervo folklórico. Como ejemplo podemos citar también de nuestros
compositores a: Leo Brouwer (“La Espiral Eterna”), Juan Blanco, y Carlos Fariñas.

John Milton Cage Jr. (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue un compositor,
instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista, pintor, pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y
del uso no estándar de instrumentos musicales, Cage fue una de las figuras principales del “avant garde” de posguerra.
Los críticos le han aplaudido como uno de los compositores estadounidenses más influyentes del siglo XX. Su
labor fue decisiva en el desarrollo de la danza moderna, principalmente a través de su asociación con el coreógrafo
Merce Cunningham, quien fue su compañero sentimental la mayor parte de su vida. Entre sus maestros estuvieron
Henry Cowell (1933) y Arnold Schöenberg (1933–35), ambos conocidos por sus innovaciones radicales en la música,
pero la principal influencia sobre el trabajo de Cage se encuentra en diferentes culturas orientales a través de sus
estudios de filosofía Hindú y budismo zen. A finales de los años 1940, Cage llegó a la idea de la música aleatoria o
música controlada por azar, que comenzó a componer en 1951. El I Ching, un antiguo texto chino clásico sobre eventos
cambiantes, se convirtió en la herramienta compositiva habitual de Cage durante el resto de su vida.

Bruno Maderna: (Venecia, 21 de abril de 1920, Darmstadt, 13 de noviembre de 1973) compositor y director de
orquesta italiano y una de las grandes figuras de la música de su país en el siglo XX. Con sus composiciones, su
enseñanza y desde la dirección de orquesta contribuyó a difundir las obras maestras de la vanguardia europea. Junto
con Luciano Berio, fundó el “Estudio de Fonología Musical” de la RAI en 1955. El estilo compositivo de Maderna
distinto del de sus amigos y contemporáneos Berio, Boulez, Stockhausen y Nono, se basa en el uso de técnicas
deterministas pre composicionales, en una interpretación personal del concepto de “obra abierta” y en un tratamiento
melódico que aparece incluso en las más complejas texturas. Sus obras más conocidas son: Música su due dimensione
(1952), Concierto para piano (1959), Concierto para oboe (1962), Don Perlimplín (1962), Hyperion (1964), Stele a
Diotima (1965) y Quadrivium (1969) y Juilliard Serenade (1970).

Franco Donatoni: (Verona, 9 de junio de 1927, Milán, 17 de agosto de 2000) compositor y director de orquesta
italiano. A los siete años comienza el estudio del violín. Pronto recibirá clases de composición en el Liceo Musical de
Verona y posteriormente se matriculará en los conservatorios “Giuseppe Verdi” de Milán y “Giovanni Battista
Martíni” de Bolonia, en los que tendrá como profesores a personalidades como: Piero Bottagisio, Ettore Desderi y Lino
Liviabella. Finalmente, acabará perfeccionando su formación con Ildebrando Pizzetti en la Academia Nacional de
Santa Cecilia de Roma. Durante su estancia en Roma frecuentó a Goffredo Petrassi, quien, sin ser oficialmente su
profesor, sí prodigó consejos y sugerencias al joven Donatoni, ayudándolo en su trabajo de composición. Fue el propio
Petrassi quien, como miembro del jurado del Concurso de Composición de Radio Luxemburgo, premió en 1952
su Concertino para cuerdas, metal y timbales solistas. Este premio significó el inicio de la carrera internacional del
compositor. A mitad de los años cincuenta Donatoni conoció a Bruno Maderna en su Verona natal. El apoyo y los
consejos de Maderna fueron decisivos en Donatoni y ejercieron una influencia notable sobre su pensamiento y trabajo
compositivo. Donatoni y Maderna coincidieron en 1954, 1956, 1958 y 1961 en el Festival de Música Contemporánea
de Darmstadt.

Luís de Pablo Costales: (Bilbao, 28 de enero de 1930), compositor español. En 1938 comienza sus estudios musicales
en el colegio de “Las Monjas Francesas” de Fuenterrabía. Sin haber dejado de estudiar música termina la carrera de
derecho en 1952, y dos años más tarde hace sus primeras composiciones significativas Invenciones y Comentarios.
En 1958 se constituye el grupo “Nueva Música”, del que forma parte activa. Al año siguiente funda Tiempo y Música
y, bajo este título, organiza conciertos y actividades paralelas tendientes a presentar en Madrid obras clave de la música
contemporánea europea. Se adhiere al grupo “Música abierta” de Barcelona. Primer viaje a Darmstadt. Al primer año
de la década de los 60 Luís de Pablo es nombrado presidente de Juventudes musicales de España. Compone Radial, su
primera obra estrenada fuera de España, en el Festival de Palermo. 29
Al año siguiente traduce la monografía de sobre Arnold Schönberg. Viaja por Francia Alemania e Italia presentando
obras propias. Compone Polar, obra para 11 instrumentistas en 3 grupos. Una año después es contratado por las
editoriales Tonos (Darmstadt) y Moderna de Munich para publicar sus obras. En 1963 traduce textos de Anton Webern
viaja a México. Organiza el “Congreso Internacional de Juventudes Musicales”, en Palma de Mallorca. Deja la
presidencia de Juventudes musicales de España y concluye su actividad en “Tiempo y Música”. En 1964 organiza en
Madrid una primera (y última) bienal de música contemporánea. Viaja a Polonia invitado por la unión de compositores
polacos. Inicia la serie "Módulos". Con apoyo de empresa privada funda “Alea” para proseguir con la actividad de
conciertos de “Tiempo y Música” y crea el primer laboratorio de música electrónica existente en España. Un año
después viaja al Líbano para formar parte del jurado de un premio de composición de juventudes musicales. Viaja a
Venezuela y a su regreso se realiza el primer concierto de “Alea”. Se programan obras suya en el festival de la
Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), que se celebra en Madrid. Al año siguiente llega a ser
miembro de dicha sociedad.

Mauricio Raúl Kagel: Compositor, director de orquesta y escenógrafo argentino nacido en Buenos Aires el 24 de
diciembre de 1931 y fallecido en Colonia, Alemania, donde residía desde 1957, el 18 de septiembre de 2008. Mauricio
Kagel es autor de composiciones para orquesta, voz, piano y orquesta de cámara, de numerosos obras escénicas, de
diecisiete películas y once piezas radiofónicas. Está considerado uno de los más innovadores e interesantes autores post
seriales y de música electrónica de finales del siglo XX. Se le relaciona principalmente con el teatro instrumental,
usando un lenguaje de corte neodadaísta, (reacción al Expresionismo abstracto que surge a finales de 1950), renovando
el material sonoro, empleando instrumentos inusuales, material electroacústico y explorando los recursos dramáticos
del lenguaje musical tanto en sus piezas radiofónicas películas y obras electroacústicas como en sus recreaciones de
formas antiguas Kagel destaca por su elaborada imaginación, por su extraño humor y por su habilidad para hacer
música con casi cualquier idea o sistema, lo que le ha permitido montar poderosos y sorprendentes dramas en el
escenario y en la sala de conciertos.

Witold Román Lutoslawski: (Varsovia 25 de enero de 1913, Varsovia 7 de febrero de 1994) uno de los compositores
europeos más importantes del siglo XX. Posiblemente es el compositor polaco más importante después de Chopin, y
fue el músico más eminente de su país en las tres últimas décadas del siglo XX. En vida obtuvo una gran cantidad de
premios internacionales, incluyendo “La Orden del Águila Blanca”, el honor más alto de Polonia. Lutoslawski estudió
piano y composición en Varsovia, y sus primeras obras estuvieron marcadamente influidas por la música folclórica
polaca. Su estilo nos muestra un amplio rango de ricas texturas atmosféricas. Comenzó a desarrollar sus propias y
características técnicas composicionales a fines de los años 1950. Su música de este periodo en adelante incorpora sus
propios métodos de construir armonías de un grupo pequeño de intervalos musicales. También muestra el uso de
procesos aleatorios, en los que la coordinación rítmica de las diversas está sujeto al azar. Entre sus obras (de las que
también fue un notable director de orquesta) hay cuatro sinfonías, un Concierto para orquesta y varios conciertos y
ciclos de canciones. Durante la II Guerra Mundial, Lutoslawski se ganó la vida tocando en los bares de Varsovia. Un
tiempo después de la guerra, las autoridades estalinistas prohibieron sus composiciones por ser "formalistas" y se alegó
su accesibilidad solamente a las elites. En los años 1980, Lutoslawski usó su prestigio para apoyar al movimiento
Solidaridad, que ganó las elecciones legislativas en 1989 y quebró el peso soviético sobre Polonia.

Música Concreta: La música concreta o “música acusmática” es un género musical cuyos fundamentos teóricos y
estéticos fueron originados por Pierre Schaeffer en los estudios de la radio difusión francesa en 1948. La música
acusmática está ligada a la aparición de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en
un soporte (en un principio analógico, como la cinta, posteriormente digital, como el CD) con el fin de tratar este
sonido de manera separada y poder manipularlo cortándolo, pegándolo, superponiéndolo, o finalmente combinando los
sonidos resultantes de estas operaciones de alteración en una estructura compleja y definitiva como una partitura
auditiva. En virtud de este proceso se habla también de "música de sonidos fijados”, ya que el resultado de la música
concreta es su fijación en un soporte como la cinta de casete, el CD o un archivo informático. Esta revolución de
sonidos hizo cambiar significativamente toda la estructura convencional de la música, ya que la forma musical dada al
sonido por ejemplo, de una puerta abriéndose pasó a tener la misma importancia que la de una melodía tocada por el
violín. Este tipo de música se desarrolla en París, la notación musical deja de ser importante (pasa aun segundo plano),
recoge cualquier sonido o ruido producido por la naturaleza o cualquier medio sonoro grabado en cinta u otros medios
procesados en laboratorios. En su breve historia y cronología del desarrollo de esta técnica podemos decir lo siguiente:
Hacia 1925 algunos compositores comenzaron a investigar la posibilidad de utilizar los discos de gramófonos de
aquella época para crear un nuevo tipo de música, a este efecto se hicieron varios experimentos tales como: a) Rayar
los discos para alterar el ritmo, b) Tocarlos haciéndolos girar en sentido contrario, c) Cortarlos excéntricamente para
producir un glissandi, semejantes a alaridos. Hindemith y Ernesto Toch escribieron obras para discos gramófonos, e
incluso para pianos y órganos mecánicos. El mismo Stravinsky tocó algunas de sus propias obras en París. En un
principio no existía relación alguna entre estos experimentos y el trabajo con los instrumentos electrónicos. Ambos
fenómenos eran una prueba de cuán profundamente habían removido los nuevos medios técnicos la imaginación de los
compositores desde ese momento. 30
Pocos años después de la Segunda guerra mundial Pierre Schaeffer revivió en Paris, los intentos de los compositores
futuristas italianos por encontrar la posibilidad de aplicar a la composición musical los ruidos mecánicos y de la vida
cotidiana. Schaeffer usó discos de gramófonos manipulándolos de diferentes maneras, obteniendo así gran variedad de
ruidos y sonidos, para alterar drásticamente su carácter utilizó tres gramófonos al mismo tiempo que podían producir
incluso formas canónicas polifónicas, pero todos los demás intentos quedaron frustrados a causa de las limitaciones
mecánicas y técnicas de los discos de gramófonos, hasta que en el año de 1950 en que el uso de la grabación en cinta,
magnetofoníca hizo realmente el trabajo más diversificado. Schaeffer bautizó con el nombre de “Música Concreta” a su
nuevo arte, y junto a su colega Pierre Henry y otros compositores produjeron gran número de obras entre ellas podemos
citar la “Sinfonía para un Hombre Solo” y la ópera “Orfeo” representada en 1953. El campo de materiales acústicos de
que la música concreta puede disponer es virtualmente ilimitado, pues incluye la amplía gama de ruidos que los
bruitistas (rompimiento con el Impresionismo) habían intentado explotar mecánicamente, así como con sonidos
instrumentales musicales y vocales y cuando se manipulan estos sonidos se alteran de tal forma que resulta imposible
comprender su origen, incluso el sencillo truco de tocar el sonido hacia atrás resulta sorprendentemente diferente, por
ejemplo, una nota en el piano es más intensa en el momento de pulsarla, pero se va desvaneciendo gradualmente es
decir es un diminuendo, pero por el contrario cuando tocamos la misma nota en sentido retrogrado su volumen se
intensifica, en otras palabras se convierte en un crescendo, la velocidad de la cinta magnetofónica también puede
acelerarse y retardarse de tal forma que las frecuencias suban o bajen, pudiendo utilizarse filtros para eliminar las
máximas y mínimas frecuencias dadas, incluso la cinta se puede cortar y empalmar en otro lugar para obtener nuevas
combinaciones, así mismo pueden utilizarse varios magnetófonos al mismo tiempo.

Cronología de la música Concreta

Pierre Schaeffer publicó una guía cronológica de sus experiencias en este campo de la música concreta, la materia
prima con que él trabajó se puede conseguir donde quiera, pudiendo ser humana o mecánica en su origen y cada
sonido puede combinarse con cualquier otro sonido u objeto sonoro. Todos estos “objetos sonoros” tienen sus propias
características distintas de acuerdo con la cuáles se determina su ordenamiento y su elección en la obra. A continuación
presentamos dicha cronología:

1948: Inicia sus primeros estudios con gramófonos de la época, ruidos de la vida cotidiana tales como: el ruido de una
locomotora, de las arandelas, de las cacerolas etc. Las técnicas utilizadas en un principio eran extremadamente simples
por ejemplo se tocaba un disco de 78 r.p.m. a 33 r.p.m. Schaeffer encontró que esta disminución de revoluciones por
minuto hacia sonar los ruidos del tren como un alto horno, una tos en una grabación malograda de Sacha Guitry (San
Petersburgo, 21 de febrero de 1885, París, 24 de julio de 1957 actor, dramaturgo, escenógrafo, director de cine y un
gran guionista cinematográfico francés), resultó ser una valiosa adquisición, la cuál fue combinada con el ritmo del
motor de una lancha, con un disco de una acordeón americana y con una canción sacerdotal de Bali “Así nacen los
clásico de la música concreta” anotaba Schaeffer. Estos clásicos fueron pasados por la radio francesa el 5 de Octubre de
1948 como un “Concierto de Bruits” (Bruit significa ruido en francés , o más bien un soplo vascular, es el sonido
anormal generada por el flujo turbulento de sangre en una arteria, ya sea debido a un área de obstrucción parcial, o una
alta tasa localizada de flujo de sangre a través de una arteria obstruida) El público se alarmó al escuchar la obra.

1949: Comienza la colaboración entre Schaeffer, Jacques Poullin (ingeniero) y Pierre Henry, para poder establecer la
diferencia entre la música tradicional y la música concreta: la música tradicional se concibe en la mente del compositor,
después se escribe y finalmente se ejecuta en instrumentos. La música concreta comienza con elementos acústicos que
ya están dados, derivados de cualquier fuente de sonidos y es en este momento donde la notación musical deja de ser
importante. Después de varios pasos preliminares Schaeffer y Henry produjeron la “Sinfonía para un Hombre Solo”
que más tarde se hizo famosa y que fue transformada en Ballet por Maurice Béjart (Marsella, Francia 1 de Enero
de 1927, Lausana, Suiza 22 de noviembre de 2007, bailarín y coreógrafo naturalizado belga). La obra se dividió en
varias secciones y como su nombre lo indica esta basada en los sonidos y ruidos que un hombre solo es capaz y puede
producir sin la ayuda de instrumentos, también hay sonidos mecánicos y dentro de cualquiera de las categorías se usan
ruidos y otro tipo de sonidos.

1950: Con la introducción de la cinta magnetofoníca aumento considerablemente las posibilidades de manipular el
material acústico, y los progresos fueron rápidos siendo este un periodo de frenética experimentación. Schaeffer y sus
colegas pronto comenzaron a poner nombres humorísticos a los frutos de sus intelectos como por ejemplo: “Concierto
de Ambigüedades” de Henry o la “Bidule en Do” de Schaeffer y Henry (Bidule = Cosita). En el mes de marzo de ese
mismo año hubo presentaciones públicas de música concreta.

1951: La radio de París instaló un estudio especialmente equipado para Schaeffer y sus colegas jóvenes compositores
franceses entre ellos Pierre Boulez, Michel Philippot, y Jean Barraqué y los alemanes Hermann Scherchen y Karlheinz
Stockhausen fueron atrabajar al estudio, Este grupo fue incorporado a la radio francesa, se establecieron contactos con
Oliver messian, André Jolivet, Ives Baudrier, y Henri Dutilleux y Abraham Moles. 31
Este último (Abraham Moles, 1920 - 22 de mayo 1992, ingeniero eléctrico y acústico), se incorporó al grupo en
calidad de investigador e hizo análisis precisos de diferentes fenómenos acústicos, calculando el número total de
sonidos musicales puros que comprenden la “estructura atómica” de la música (aprox. 13 millones) y también hizo
importantes aportaciones a la teoría estética. Moles y Schaeffer idearon juntos una especie de abecedario de la música
concreta que contiene las primeras 25 palabras de un vocabulario en el cuál los fenómenos acústicos son clasificados de
acuerdo a su orden de magnitud y otros criterios. La primera obra de cierta longitud que resultó de los experimentos del
grupo de París fue una ópera concreta “Orfeo” de Schaeffer y Henry con sonoridades espeluznantes y explosiones muy
violentas de ruidos que contrastaban con la Arias totalmente antiestéticas de dos voces femeninas, con los recitativos
acompañados por el clavicordio al estilo de Gluck y con los episodios expresionistas para solo de violín.

1954 – 1957: Los trabajos prácticos para la música concreta continuaban sin interrupción, compositores famosos como
Darius Milhaud y Henri Sauguet la utilizaron en obras compuestas en su propio estilo más tradicional. Schaeffer invito
a Edgar Varèse a trabajar en el estudio y tal como André Malraux (París, 3 de noviembre de 1901 - Créteil, 23 de
Noviembre de 1976, novelista, aventurero y político francés. Se trata de un personaje representativo de la cultura
francesa que giró en torno al segundo tercio del siglo XX), le había animado a volver a Europa Varèse llegó a París en
Octubre de 1954, allí terminó su obra “Déserts” (para orquesta y banda magnética), en la cuál se combinan sonidos
vivos y música concreta grabada, la obra se estrenó en un programa que comenzó con una obertura de Mozart y se
cerró con la “Sinfonía Patética” de Thaikovsky.

1958: Schaeffer reorganiza sus métodos de composición y su estudio y los jóvenes compositores: Luc Ferrari (5 de
Febrero de 1929, al 22 de Agosto del 2005, compositor francés de origen italiano, sobre todo conocido por su música
en cinta magnetofoníca), François Bernard Mâche (4 de abril de 1935, Clermont-Ferrand compositor francés de
música contemporánea, y antiguo alumno de Émile Passani y Oliver Messiaen, y miembro de los “Grupos de
Investigación Musical en París” de 1958 a 1963, trabajó la música electroacústica, orquestal , de cámara, coral, vocal,
obras para piano, y desde 2002 miembro de la Academia de Bellas Artes), estos dos compositores se unieron al grupo
de colaboradores de Schaeffer junto a Yannis Xenakis (compositor y arquitecto de ascendencia griega nacido el 29 de
mayo de 1922 en Brăila, Rumania, se nacionalizó francés y pasó gran parte de su vida en París, donde murió el 4 de
febrero de 2001, es aclamado como uno de los compositores más importantes de la música contemporánea), este último
produjo su obra “Diamorfia” (de 1957 para sonidos grabados) en el estudio de Schaeffer. El nombre Música Concreta
fue sustituido por el término general de “Experiencias Musicales” Durante este periodo trabajaron junto a Schaeffer
otros compositores.

Último Periodo: Las obras maduras de Schaeffer posteriores a 1958 se han fundado en nuevos principios, renunciando
a las técnicas más obvias de distorsión y propugna de aproximación estética, cuyos resultados llama una vez más
Estudios siendo el más importante el “Estudio Aux allures” (Los pasos, de 1953) basado en el sonido de pequeñas
campanas hemisféricas chinas de bronce. Messian ha dicho que la obra está completamente liberada de la angustia
surrealista y del descriptivismo literario. Los máximos representantes de la Música Concreta, Junto a Pierre Schaeffer
son Pierre Henry, y Pierre Boulez (ya estudiado).

Pierre Henri Marie Schaeffer: (14 de agosto de 1910, 19 de agosto de 1995) compositor francés, considerado el
creador de la música concreta, autor del libro titulado “Tratado de los Objetos Musicales”, donde expone toda su teoría
sobre este tipo de música, compuso distintas obras todas ellas basadas en la técnica de la música concreta. De entre
ellas cabe destacar su “Estudio para Locomotoras”.

Pierre Henry: Compositor francés nacido el 9 de diciembre de 1927 en París, está considerado como el creador, junto
con Pierre Schaeffer, de la llamada Música concreta y uno de los padrinos de la Música electroacústica. Nunca fue a la
escuela, sus padres contrataban educadores que lo visitaban en su casa, luego comenzó sus estudios en el Conservatorio
de París, donde estudió piano y percusión con Félix Passeronne, composición con Nadia Boulanger y armonía con el
maestro francés Oliver Messian. Entre 1949 y 1958, Henry trabajó en París en el Club de la Radio Televisión Francesa
(RTF), fundado por Pierre Schaeffer. Durante este periodo compuso su pieza de 1950 “Sinfonía para un Hombre Solo”
en colaboración con Schaeffer. También compuso la primera pieza de música concreta que apareció en una película
comercial, el cortometraje de 1952 “Astrologie ou le miroir de la Vie” (La Astrología o el espejo de la vida).

Música Electrónica: La música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción y para su
interpretación instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el
sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica que también
puede ser mezclada. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electro mecánicamente son el telarmonio, el órgano
Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos
como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador. La música electrónica se asoció en su día exclusivamente
con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical
a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. 32
En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de
música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile. La música electrónica puede
referirse o clasificarse de la siguiente forma:

1) Música académica electrónica: La versión académica de la música producida electrónicamente.

2) Música electroacústica: La música académica producida con la composición de sonidos electrónicos junto a
sonidos concretos. (Música concreta + Música Electrónica).
3) Música electrónica: La música producida electrónicamente en general.
4) Música electrónica de baile: La música electrónica dirigida principalmente para su uso en discotecas.

Casi coincidiendo con el inicio de la música concreta, se instaló el estudio electrónico de la radio de Colonia el cuál fue
inaugurado oficialmente en 1951, su padre espiritual y director fue el Dr. Herbert Eimert (8 Abril 1897, 15 Diciembre
de 1972) teórico Alemán de la música , musicólogo , periodista , crítico musical , editor , productor de radio , y
compositor, estudió teoría musical y composición a partir de 1919-1924 en la Escuela Superior de Música de
Colonia con Hermann Abendroth, Franz Bölsche, y Augusto von Othegraven. En 1924, cuando todavía era estudiante,
publicó “La Teoría de la Música Atonal” que, junto a la música compuesta para el concierto de examen final con
un cuarteto de cuerdas de música dodecafónica condujo a un altercado con Bölsche, quien retiró el cuarteto del
programa y Herbert Eimert fue expulsado de su clase de composición. Herbert estuvo como director del estudio hasta
1963, ocupando después ese cargo su colega y discípulo Karlheinz Stockhausen, en los primeros tiempos trabajó
también en el estudio el experto técnico Fritz Enkel que tuvo a su cargo la construcción de la mesa de control. Eimert
confeccionó un listado de 12 técnicas que son comunes tanto a la “música concreta” como a la “música electrónica”.

1) Superposición de sonidos.
2) Dos cintas idénticas musicalmente pueden ser tocadas una detrás de la otra (canon).
3) Las cintas pueden cortarse y empalmarse en el orden que se quiera.
4) Regulación de intensidades dinámicas.
5) Los tipos de ritmo pueden crearse trasladando la duraciones de la longitud de la cinta medida es centímetros.
6) Pueden efectuarse cambios de velocidad.
7) Formas de retroceso.
8) Núcleos de cintas (estinati).
9) Usos de cintas sonoras y vírgenes en cualquier orden.
10) Desvanecimiento de sonido para producir transiciones de timbre.
11) Pueden debilitarse los sonidos.
12) Distribución del sonido por medio de diferentes altavoces de manera que el mismo deambule.

Los sonidos electrónicos no se crean naturalmente como en los instrumentos tradicionales, incluso los del órgano, ya
que las frecuencias son un producto de la ciencia y esta derivación no natural es la que se utiliza siempre como arma
contra la música electrónica, no hay duda que el factor subjetivo que ha dominado a la música desde la antigüedad y
que se expresaba en el termino “expresión emocional” se encuentra ahora en trance de desaparición. La meta potencial
de la música producida en el “tubo de ensayo” es una especie de homúnculo (diminutivo del doble de un humano) y su
tendencia es la objetividad. No cabe duda que habrá quien piense que la exclusión del ser humano de la producción del
sonido es un síntoma de la muerte del arte y del triunfo de la tecnología sobre la cultura, pero también cabe esperar que
las posibilidades que se han desarrollado recientemente descubrirán un campo desconocido de formas musicales, a la
vez que enriquecen la música vocal y la instrumental con una inspiración y una vitalidad nuevas. Esto reivindicaría el
esquema comparativo antes ofrecido según el cuál la música electrónica es la síntesis histórica de la mecánica y la
orgánica. ¿En todo caso es tanto la importancia del nuevo tipo de música y de las nuevas formas y materiales que
ofrece, que no se deben suministrarlas? En cuanto a las diferencias originales de la música concreta y de la música
electrónica, las cuáles consistían en que la música electrónica utilizaba únicamente sonidos electroacústicos sobre los
sonidos, pero ahora pasadas ya varias décadas de su invención, tanto la música electrónica como la concreta ya no se
consideran como dos cosas diferentes y separadas, desde el momento en que en 1956 la escuela de Colonia dejó de
considerarse exclusivamente en cuanto a los sonidos producidos por generadores puros de onda indefinida no ha habido
una diferencia conceptual básica entre los dos movimientos y así hoy en día se utiliza una sola expresión común para
ambas que es: “Música Electrónica”. Respecto a los antecedentes de la música electrónica han sido los instrumentos
mecánicos y eléctricos que han aparecido durante todo el Siglo XX y que indudablemente tienen su importancia como
precursores de esa tendencia como por ejemplo:

1) En 1907 el dinamófono.
2) En 1913 el Armonio de rumores.
3) En 1925 el Theremin o eterofono de león Theremin.
4) En 1926 el esferófono de Jörg Mayer.
5) En 1928 las Ondas martenot de Maurice Martenot, 1930 el Trautonio de Frederic Trautwein etc. 33
Su Evolución: Las primeras composiciones de Eimert y Robert Meyer fueron ejecutadas en el festival de música nueva
de Colonia en 1953, el equipo utilizado consistía en un Monocordio sobre el modelo de Friedrich Trautwein ( 11 de
Agosto de 1888 en Würzburg , 20 de diciembre de 1956 en Dusseldorf , pionero de la música electrónica en Alemania),
otro instrumento desarrollado por H. Boden que tenía dos enlaces monoaurales conectados a un control manual, un
magnetófono de velocidad variable y otro magnetófono de cuatro bandas que era capaz de registrar hasta cuatro clases
diferentes de acontecimientos a un mismo tiempo, se utilizaron también filtros para ordenar los timbres y convertirlos
en elementos de la composición. Estos primeros esfuerzos tuvieron un carácter experimental y daba la impresión de
que los compositores seguían un camino a tientas hacia lo desconocido, y que a los nuevos descubrimientos no se les
había dado todavía una forma organizada. En 1953 Eimert y Stockhausen acabaron nuevas obras que fueron grabadas
en disco, el estudio I de Stockhausen fue compuesto en el verano de ese mismo año y era la primera obra basada en
sonidos sinusoidales, es decir sonidos musicales puros sin armónicos, y las calidades del sonido eran amalgamadas
desde esos sonidos sinusoidales por síntesis. Hacia la misma época Eimert aplica en su Glokenspiel (campanas tañidas)
las llamadas mezclas de notas (tongemische) que son sonidos compuestos que incorporan armónicos que no son los
habituales, finalmente el estudio II de Stockhausen terminado a principios de 1954 utilizó ruidos producidos de una
forma sintética. Todos estos trabajos eran el resultado de una alianza entre la teoría y los experimentos prácticos con un
método de composición especifico, tanto Eimert como Stockhausen declararon que la música electrónica tenía una base
intelectual y teórica común con las técnicas de la composición serial las cuales se desarrollaban por aquel entonces, que
la obra y el material tienen la misma estructura, esto constituía la regla básica de la música electrónica de Colonia y la
disociaba desde el principio de los “fonomontajes” de la música concreta.

Sin embargo tanto el grupo de París como el de Colonia, y otros formados más tarde en Milán, Tokio, Berlín, Holanda
etc. representados por los trabajos de Ernest Kreneb, Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna, Makoto Maroi, etc.
operaban con los mismos procedimientos técnicos y los resultados obtenidos eran notoriamente muy similares, y esto
causaba en el oyente inexperto que se encontraba por primera vez con una obra de Schaeffer, de Henry, de Eimert etc.
donde todas ellas evocaban mucho más que cualquier tipo de música tradicional, asociaciones que los compositores no
habían pretendido en modo alguno, sugiriendo cuadros mentales subjetivos: donde muchos de los sonidos producen el
efecto de movimientos espirales auditivas o cristales, otros son reminiscencia de gorgoteos, pompas de aire, gotas de
agua gigantes, y otros efectos semejantes, además tienen efectos psicológicos secundarios e inesperados tales como :
fatigas, y de resistencia involuntaria. Independientemente de que todo esto sea cierto o no, se hace muy evidente que la
Música Electroacústica ha pasado ya su etapa de incertidumbre, alcanzando un lugar respetable entre las diversas
técnicas de la llamada “música de vanguardia” hasta nuestros días.

Música Estocástica: Es otra de las tendencias de vanguardia y podemos decir que es aquel tipo de música que para su
producción utiliza los ordenadores (computadoras) y la estadística matemática. A lo largo de la historia de la música
se han utilizado en infinidad de ocasiones herramientas matemáticas contribuyendo a su desarrollo y abriendo un
universo de posibilidades en el campo de la composición. La construcción de la escala musical en la época clásica, los
estudios de Johannes Kepler acerca de la armonía de los planetas girando en torno al Sol durante el emerger de la física
moderna y los avances computacionales aplicados a la música a finales del siglo XX, son ejemplos en los que la música
se ha servido de las matemáticas y la estadística para evolucionar. La música estocástica utiliza las leyes del cálculo de
probabilidades para su composición, obteniéndose una música aparentemente indeterminada aunque con una estructura
general predecible. Mozart usó procesos aleatorios basados en lanzamientos de dados para componer minuetos. John
Cage, filósofo y compositor musical del siglo XX, fue la figura principal de la música ocasional y aleatoria cuya
tendencia viene determinada por cómo se desarrolla la música en el momento en el que se está componiendo y a la vez
produciendo, teniendo en cuenta las decisiones y cómo afectarán a la forma de la pieza. Xenakis fue otro compositor
musical de finales del siglo XX que lideró la tendencia de la música estocástica. En este caso, la indeterminación se
desarrolla a nivel compositivo, donde se involucran estrictamente métodos matemáticos y distribuciones aleatorias, fue
pionero usando técnicas relativas a la teoría de las probabilidades, estadística, mecánica estadística, teoría de grupos,
teoría de juegos y de conjuntos, aplicándolas a la música electrónica y computarizada.

Resumen: En la música ha habido recientemente evidentes intentos de excluir al ser humano no solamente del acto de
la interpretación sino también durante el proceso de la composición de la obra, un ejemplo de ello es: La maquina
compositora construida en América en 1957 por matemáticos, llamada “Datatron” que no es más que un computador
electrónico la cuál ha sido especialmente programada para facturar simple canciones. Así comenzó la carrera de las
máquinas compositoras, hasta los modelos más sofisticados que crean complicadas obras con todas las características
de las más avanzadas técnicas de composición. Todos estos experimentos de la música electrónica se pueden agrupar
cronológicamente en cuatro categorías:

1) Música escrita para instrumentos electrónicos a partir de 1920.

2) Música electrónica registrada en cinta a partir de 1948.
3) Música para sintetizadores electrónicos a partir de 1955.
4) Música para computadores (ordenadores) a partir de 1957. 34
Algunos de los trabajos compuestos por computadores no son peores que muchas de las composiciones compuestas por
seres humanos que han sido ejecutadas en festivales en los últimos años. Evidentemente por medio de las técnicas
cibernéticas podemos crear dibujos para otros usos sumamente aceptables. Esta técnica nos sirve lo mismo para los
fabricantes de artículos que para los “fabricantes de música” lo que es más discutible es la medida en que este arte
computarizado pueda ser integrado en nuestro mundo artístico y cultural “Al separar el arte de sus orígenes humanos es
algo que no debemos aceptar con ecuanimidad pues es una situación que puede llevar las artes a una crisis total cuando
no ha su fin”
Compositores Cubanos más Representativos
De estas tendencias

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida: (La Habana, 1 de marzo de 1939), mejor conocido como Leo Brouwer, es
un compositor, guitarrista y director de orquesta cubano. Brouwer es nieto de la compositora y pianista cubana
Ernestina Lecuona de Brouwer. Comenzó a tocar la guitarra a la edad de 13 años, atraído por el sonido flamenco de la
misma y motivado por su padre Juan Brouwer, que era médico y guitarrista aficionado. Su primer maestro real fue
Isaac Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol, y a su vez este fue alumno de Francisco Tárrega, dio su primer recital a
la edad de 17 años, aunque para este tiempo sus composiciones ya empezaron a llamar la atención. Preludio (1956)
y Fuga (1959), ambas con influencia de Bártok y de Stravinsky, son muestra de su temprana comprensión de música no
propia de la guitarra. Viaja a Estados Unidos para estudiar música en la Universidad de Hartford y posteriormente en
la Juilliard School, donde Stefan Wolpe le enseña composición. Al inicio de su carrera, Leo Brouwer compuso sus
Estudios simples del 1-20 para ampliar los requerimientos técnicos de la ejecución en la guitarra. Con estos estudios
Brouwer produjo sin duda una obra mayor en el desarrollo de la técnica en la guitarra, haciéndolos no solo
técnicamente demandantes sino también altamente musicales. Las primeras obras de Brouwer representan su contexto
cubano y muestran la influencia de la música afrocubana y su estilo rítmico. Un buen ejemplo de este periodo es
el Elogio de la Danza. Que aunque es para guitarra sola, su segundo movimiento es un tributo a los Ballets Rusos (clara
conexión con Stravinsky) siendo además este coreografiado. Le siguieron trabajos como su Sonograma 1 donde se
refleja el uso de la incertidumbre, Canticum (1968), cuya primera parte representa el proceso por el cual un insecto
adulto emerge del capullo e incidentalmente, incorpora un inusual cambio de afinación en la sexta cuerda a mi
bemol La Espiral Eterna (1971), Un Día de Noviembre (1968), pequeña pieza que compone con una clara influencia de
la música romántica que caracterizaba a Tárrega ,Concierto para guitarra no. 1,Parábola (1973), y Tarantos (1974). Este
periodo incorpora el uso del serialismo, el dodecafonismo y los modos seriales abiertos que en esa época se
consideraban “avante garde” y que en parte son inspiración de compositores que escuchaba con predilección
como Luigi Nono y Iannis Xenakis. Su último periodo es prácticamente en su totalidad “minimalista”, nunca yendo tan
lejos como Steve Reich, pero una exploración de este estilo resulta evidente. Brouwer lo describe como el desarrollo de
un sistema modular. El Decamerón Negro (1981) probablemente el primero en este estilo la Sonata (1990), Paisaje
cubano con campanas (1986) y Hika (1996) en memoria del compositor japonés Tōru Takemitsu es la más reciente. Es
además fundador del “Grupo de Experimentación Sonora” del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
ICAIC. En 2009 mereció el Premio Nacional de Cine 2009 por su fecunda vinculación con la cinematografía de la isla,
que enriqueció con partituras memorables, y en 2010 se hizo acreedor del Premio Tomás Luís de Victoria. Ha ocupado
varios cargos oficiales en Cuba, incluyendo el de director del Instituto de Cine del Departamento de Música de Cuba.

Juan Pedro Blanco Rodríguez. (29 de Junio de 1919, 10 de Junio del 2008) más conocido por Juan Blanco fue un
destacado compositor de vanguardia. Pionero de la Música Electroacústica en Cuba. Realizó más de 200 trabajos que
incluyen música para coros, música electroacústica y por computadoras en todas sus modalidades, espectáculos de
multimedia y diferentes ciclos de obras que comprenden música para la danza, el teatro, el cine y la gimnástica.
Graduado de Derecho Civil en la Universidad de La Habana en 1942, año al que también corresponde la presentación,
en el Registro de Marcas y Patentes, de la memoria descriptiva y la información gráfica de un instrumento musical de
su invención al que denominó “Multiórgano”. Se estableció desde muy joven como uno de los defensores de la música
culta más experimental, sin abandonar la sensibilidad de lo autóctono. Discípulo de José Ardevol y Harold Gramatges
en el Conservatorio de La Habana, se definió como heredero del legado cubano y moderno de compositores nacionales
como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Muchos e importantes momentos de la historia musical cubana
del siglo XX están relacionados con su labor fundacional y las diferentes responsabilidades que desempeñó en los
campos de la música y la cultura artística en general. Miembro fundador de la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”,
en 1959, y fundador de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Presidente de la Sección de Música, en 1961.

Carlos Fariñas: (Cienfuegos, 1934 - La Habana, 2002) compositor de música clásica de Cuba. Fue una de las figuras
más representativas de la música cubana del siglo XX. Recibió sus primeras orientaciones musicales en el seno familiar
Luego se trasladó a La Habana donde fue discípulo de los maestros José Ardévol, Harold Gramatges y Enrique
González Mántici. En 1956 asistió a los cursos impartidos por Aarón Copland en el “Centro Musical Berkshire” en
Tanglewood, Estados Unidos. Entre 1961 y 1963 estudió en el conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Fue una de las
principales figuras de la vanguardia cubana de la década de 1960 junto con Juan Blanco y Leo Brouwer. Compuso
obras para prácticamente todos los géneros y formatos de la música contemporánea actual. 35
Y desde los tradicionales acústicos (dúos, tríos, orquestas de cámara y sinfónica) hasta la música electroacústica y por
computadora de la que fue también un notable creador y pedagogo, habiendo creado en 1989 el “Estudio de Música
Electroacústica y por Computadora” del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba. Fue un músico
incansable, que trabajó hasta los últimos días de su vida, dejando un legado que ha influido notablemente en las
posteriores generaciones de compositores de su país. Entre algunas de sus obras podemos destacar:

Muros, rejas y vitrales para orquesta

Atanos y Tres sones sencillos para piano
Oda a Camilo
Despertar (ballet)
Sonata para violín y violonchelo
Cuartetos de cuerda
Tientos (Premio de la Bienal de Jóvenes Compositores de París, 1970)
Diálogos
Relieves
Hecho historia (ballet)
In Rerum Natura
El Bosque ha echado a andar
Punto y tonadas, para orquesta de cuerdas. Etc.

El Microtonalismo: Es la música que utiliza los microtonos (intervalos musicales menores que un semitono). En la
música tradicional occidental, una octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan más notas
llamadas microtonos. El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de manera humorística como “las
notas entre las teclas del piano”.Muchos teóricos contemporáneos tratan de organizar la división de microtonos de tal
manera que se puedan relacionar melódicamente y armónicamente tal como los tonos utilizados en el sistema
dodecafónico. Según algunos compositores, el microtono abriría nuevas puertas y horizontes en el mundo de la música
contemporánea. La visión actual acerca del microtonalismo es que ha existido desde la antigüedad en las músicas no
occidentales (india, árabe), en la música griega (sistema enarmónico), en la música medieval (aunque esta afirmación
está sujeta a controversia), y en la música folclórica de algunas regiones europeas, aunque más como accidente o teoría,
que como práctica consciente. Entre los antecedentes más remotos que ahora se conocen, se menciona a Nicola
Vicentino y Vicente Lusitano, que a principios del periodo barroco (siglo XVI) polemizaron acerca de revivir el
sistema cromático y enarmónico griego (basado en una división de la escala en 31 partes, y no en 12 partes, como en el
actual sistema tonal).En el siglo XVII Christian Huygens propuso la división de la octava en 31 partes iguales (sistema
griego). El canónigo y físico William Holder propuso dividirla en 53 sonidos. Chevé propuso una escala de 50 sonidos.
Estos sistemas pretendían un temperamento musical más cercano a la teoría acústica, sin embargo no fueron llevados a
la práctica. Uno de los primeros autores en la historia en llevar a la práctica el microtonalismo, basado en una teoría
que puede escribir microtonalismo en intervalos de 16avos, 32avos, 64avos y hasta 128avos de tono, fue Julián
Carrillo quien en su experimento de 1895 optó por los 16avos de tono aumentando a 96 sonidos por octava,
actualmente su teoría ya cumple 100 años de ser formulada y no ha tenido el éxito del temperamento de 12, ni mucho
menos un interés académico de las escuelas y conservatorios que por lo general lo consideran un fracaso. Otro es Alois
Hába que fue el creador del sistema tonal basado en la utilización de cuartos y sextos de tono de la música occidental,
desde el año de 1924 hasta 1943 construyó instrumentos especiales y compuso un nuevo lenguaje microtonal de un
gran poder expresivo. A continuación algunas escalas tanto antiguas como occidentales.

Algunas escalas tradicionales que no utilizan Escalas occidentales desarrolladas

los 12 semitonos por octava
Escala javanesa Slendro tradicional, de 5 tonos
Escala siamesa tradicional, de 7 tonos.
Raga Shruti, de 22 tonos (India).
Escala tailandesa tradicional, de 8 tonos
Escala Nazca investigada por Bustamante
Lu, de 12 notas (en la Era Han, China).
Escala persa de 17 tonos.
Escala persa de 17 tonos.
Escala Irakí Enarmónica de 8 tonos
por teóricos y músicos
Escala modal de 9 tonos (Max Mereaux)
Escala de 29 tonos (Valeri Brainin)
Escala de 43 tonos (Harry Partch)
Escala de 53 tonos (Larry Hanson)
Escala de 96 tonos (Julián carrillo)
Escala de 19 tonos (Joseph Yasser)
Escalas de 23 tonos (Yuri Landman)
Escalas de (Ervin M. Wilson, 6, 20, y 14 Tonos)
Escalas próximas a círculos de 5ªs

Nota: Para componer música microtonal se deben construir nuevos instrumentos o utilizar los instrumentos que sean
de afinación absoluta (violín, viola Chelo, etc.) con una nueva notación musical para los microtonos por ejemplo un
violín tocado de una forma desafinada (a nuestro oído) nos proporcionara microtonos. 36
 Audiciones Recomendadas
Para esta Conferencia

Claude Debussy: Igor Stravinsky:

1) Claro de Luna (piano) Pagodas 1) Suite del ballet El pájaro de fuego

2) Estampas (piano) La Tarde en Granada a) Introducción y danza
Jardines bajo la Lluvia. b) Ronda de las princesas
3) Preludios para piano (1er libro) c) Danza informal de kastchei
a) Velas (no. 2). d) Berceuse (canción de cuna )
b) La catedral sumergida (no. 10) 2) Ballet petrushka (principio y danza rusa)
4) Preludio a la Siesta de un Fauno. 3) Consagración de la Primavera (ballet)
5) El Mar (dialogo entre el viento y el mar

Maurice Ravel: Bela Bártok:

1) Suite Mi madre la Oca 1) Canciones folklóricas húngaras (escoger)

a) Pavana de la Bella Durmiente del Bosque. 2) Mikrokosmos para piano (escoger)
b) Pulgarcito 3) Música par cuerdas, percusión y celesta
c) Rapsodia Española
d) Conversaciones de la Bella y la bestia
e) El jardín Mágico Manuel de Falla:
2) Alborada del gracioso (orquesta)
3) Bolero (orquesta) 1) El Sombrero de Tres Picos
4) Gaspar de la Nuit a) Los vecinos
5) Concierto para piano en Sol Mayor (1er movimiento) b) Danza del molinero
c) Danza Final
2) Concierto para Clavicémbalo
Arnold Schönberg: y tres instrumentos

1) Pierre Lunaire (los cuatro primeros poemas). George Gershwin:

a) Ebrio de Luna
b) Colombia 1) Rhapsody in Blue
c) El Dandy
d) La Lavandera Pálida Darius Milhaud:
2) Quinteto de Viento Op. 26 (2º movimiento poco lento)
1) Suite del ballet (La Creación del mundo)
Albang Berg:
Arthur Honegger:
1) Opera Wozzeck (selecciones)
2) Sonata para piano en Si menor Op. 1 (1908) 1) Pacific 231
3) Suite Lírica (Cuarteto de cuerdas 1925/26)
4) Concierto para violín y orquesta (a la memoria de un angel) Benjamín Britten:

1) Guía Orquestal para la juventud

Anton Webern: (var. y fuga sobre un tema de purcell)

1) Cuarteto op. 22 (Violín, Clarinete, Saxofón Tenor y Piano) Paul Hindemith:

2) Passacaglia (orquesta 1908)
3) Trío de cuerdas (1927) 1) Quinteto de Viento Op.24
a) Allegro
b) Vals
Aram Jachaturian: c) Tranquilo y Sencillo
d) Rápido
1) Concierto para violín y orquesta. e) Bien vive
a) Primer movimiento (Allegro con firmeza) 2) Sinfonía (Matías el Pintor)
b) Segundo movimiento (Andante sostenuto)
c) Tercer movimiento (Allegro vivace)

37
Serguei Prokofiev: Dimitri Shostakovich:

1) Suite Escita Op. 20 (1916) 1) Sinfonía no. 5 Op. 47 ( 1937)

2) Pedro y el Lobo 2) Sinfonía de Leningrado Op. 60 (1941)
3) Sinfonía No. 7 3) Concierto para piano no. 2
4) Concierto para violín No.1 4) Lady Macbeth
5) Romeo y Julieta. 5) Suite para orquesta de jazz

Krzysztof Penderecki: Juan Blanco:

1) Treno a las Victimas de Hiroshima 1) Estructura

2) Cualquier otra obra disponible
Leo Brouwer:
Pierre Henry:
1) Conmutaciones
2) Sonata Piano o Forte 1) El Velo de Orfeo
3) La espiral Eterna
4) Canticum
5) Parábola etc.

Nota: Cualquier obra disponible que refleje las tendencias trabajadas en el siglo XX y que se encuentren a disposición
del profesor puede ser incluida como audiciones para el desarrollo de esta conferencia. Las obras mencionadas arriba
son las más significativas.

Algunas notaciones Microtonales:

Medio sostenido Medio bemol Sostenido y medio Bemol y medio

Alteraciones de cuartos de tono:

medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio;
medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes).

Relación de algunos Compositores Microtonales

Wendy Carlos: (nacida como Walter Carlos el 14 de noviembre de 1939 en Pawtucket, Rhode Island, EE. UU),
compositora de música electrónica estadounidense, y una de las primeras intérpretes famosas de música electrónica que
usaron sintetizadores.

Julián Carrillo Trujillo: (28 de enero de 1875, 9 de septiembre de 1965), compositor, director de orquesta, violinista
y científico mexicano dentro de la corriente modernista internacional, considerado por varios especialistas como uno de
los más importantes compositores del país y un importante pionero del microtonalismo.

Miguel Oblitas Bustamante: Músico compositor, director de orquesta y pianista peruano. (10de febrero de 1964).

Dean Drummond: (Los Ángeles, 2 de enero de 1949, Princeton, 13 de abril de 2013) compositor, director de orquesta
y músico estadounidense ha compuesto música microtonal y electrónica. Su obra se caracteriza por emplear una norme
variedad de instrumentos de percusión. Inventó en 1978 un instrumento de 31 tonos al que llamó Zoomoozophone. 38