Historia de la música Europa Siglos XVIII-XIX (Evolución de los Estilos III)

Departamento de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA

La música programática. El poema sinfónico

Las representaciones historiográficas de la música del siglo XIX elaboradas de acuerdo con
el modelo de la historia política destacan el papel decisivo de los individuos en las
transformaciones que estudian –lo que Warren Allen denomina la teoría del "gran
hombre" (Allen 1939). De acuerdo con aquellas, Liszt y Wagner habrían sido los
"creadores" o "inventores" de géneros nuevos como el poema sinfónico y el drama musical
respectivamente. Una perspectiva historiográfica orientada también por la historia
estructural (Dahlhaus 1997), sin negar ni desmerecer el papel de los individuos, subraya en
cambio dinámicas más generales que los trascienden, y que constituyen un sustrato y un
marco en el que esas iniciativas individuales pueden tener lugar.
La formación del poema sinfónico como género hacia mediados del siglo XIX deriva
de una confluencia de dos problemáticas relativamente independientes. Se trata, por una
parte, de una encrucijada en el desarrollo del lenguaje musical, que se planteó como una
contradicción entre el elemento expansivo de la tonalidad –un elemento que se puso por su
parte al servicio de la monumentalidad estética relacionada con el concepto de lo sublime–
; y su función formal, es decir, su papel como fundamento lógico de la cohesión de la forma
musical. La segunda está dada por la discusión que se planteó en el campo de la estética
musical alrededor de conceptos y problemas como los de música absoluta y música
programática, sentimiento y espíritu, así como la caracterización de la esencia de la
música, su dinámica histórica y su relación con las otras artes.
La técnica de la modulación armónica, que hizo posible la constitución de la
polaridad tonal de la sonata clásica, carece de una limitación intrínseca: nada impide,
desde el punto de vista de los recursos armónicos, desplazarse indefinidamente por el
círculo de quintas en una u otra dirección. A partir de Beethoven, los compositores
incursionaron en regiones tonales cada vez más "lejanas" a la tónica principal. Esa
ampliación del plan tonal hizo posible sustentar la expansión de las formas, introduciendo
un elemento de variedad armónica, pero planteó a la vez problemas compositivos nuevos.
La ampliación del plan tonal reemplazó la dicotomía categorial entre tónica y dominante –
una que estaba en la base de la polaridad tonal de la sonata clásica– por una diferenciación
cualitativa, sutilmente graduada, entre tonalidades relativamente más o menos lejanas a la
tónica principal. Estas tonalidades auxiliares, por su parte, sobre todo las más cercanas a la
tónica principal, perdieron el elemento de tensión que les proveía su condición de
disonancia 'a gran escala' (Rosen 1986), a expensas de un incremento de la tensión
estructural de formaciones acórdicas cada vez más complejas (Hualpa 1983), así como de
tonalidades auxiliares más distantes. La ampliación de la paleta tonal, así como la
expansión temporal de las formas, por su parte, en la medida en que hacían cada vez más
difícil conservar el sentido conclusivo de la tonalidad principal en la memoria perceptiva,
hicieron que su retorno al final del movimiento o la obra se volviera, gradual pero
crecientemente, una mera convención. El resultado de esta dinámica, en síntesis, fue una
disminución, por parte de la tonalidad como dimensión musical, de su capacidad para dar
sustento pleno a la logicidad musical. Ésta comenzó a apoyarse, cada vez más, en el
tematismo. En la música de Beethoven, sobre todo la que corresponde a su segundo
período compositivo, ya se puede escuchar cómo el trabajo temático se extiende más allá
de los ámbitos formales que tenía en la sonata clásica de Haydn y Mozart, para alcanzar la
forma entera. Avanzado el siglo XIX, el tematismo no hizo otra cosa que asumir esa
responsabilidad sobre la cohesión de la forma que la tonalidad había ido perdiendo.
Esta dinámica no se limita al desplazamiento de una dimensión musical por otra en
la jerarquía formal, sino que conlleva un desplazamiento más profundo aun: el de la
universalidad de la forma, su objetividad en otras palabras –la tonalidad como orden
objetivo y universal de las obras compuestas en ese lenguaje– por la particularidad, y la
subjetividad también, de un orden como el temático, responsable de la individuación de
cada obra en su singularidad. La "fragilidad" consiguiente de una logicidad formal basada
en una dimensión musical particularizante como el tematismo puede entenderse como
sustrato para la necesidad de recurrir al apoyo de elementos adicionales, eventualmente
"extra-musicales" –en una terminología cuestionada por la índole misma del debate
estético– al servicio de la cohesión y la expansión formal: el programa, en los poemas
sinfónicos de Liszt, y la acción escénica –por resumir la interacción de texto, dramaturgia,
escenografía y música– en el drama musical de Wagner.

Hacia mediados de siglo XIX una serie de tópicos relacionados con la imitación, la
condición representativa de la música, su relación con el lenguaje y con el absoluto, su
especificidad o su condición poética común con las demás artes, coagula en un debate que
se volvería por momentos virulento entre “formalistas” y “neoalemanes”, y que tiene como
foco la música programática.
Eduard Hanslick (1825-1904) escribe en De lo bello en la música (Leipzig, 1854),
que la “representación de sentimientos” no es la materia de la música: “El contenido de la
música son formas sonoras en movimiento” (Hanslick 1984: 48); así como, en otro pasaje:
“... la música no tiene un contenido susceptible de denominación para nuestro pensar
ajustado a conceptos determinados”. (1984: 119) “La esencia de la música, según Hanslick,
–escribe Dahlhaus (1999: 108)– hay que buscarla en lo ‘específicamente musical’: no en un
carácter "poético" común a las demás artes, sino en la forma sonora, que es lo que
distingue a la música de las otras artes”.
A esa posición, que subrayaba la especificidad de la música –entendida
esencialmente como música instrumental pura–, respondió entre otros Franz Brendel
(1811-1868) –sucesor de Schumann en la edición de la revista Neue Zeitschrif für Musik–
con consideraciones historicistas, algunas de ellas basadas en escritos de Wagner, y
categorías derivadas de la filosofía de Hegel.
Wagner había proclamado en su Ópera y drama (1851) la caducidad de la sinfonía,
argumentando que la música absoluta se había revocado a sí misma con el Coral de la
Novena sinfonía, y que los medios expresivos desarrollados por Beethoven sólo
encontraban su verdadera reivindicación estética en el drama musical, donde estaban
substanciados por el texto y la acción escénica. En un escrito de 1857, "Sobre los poemas
sinfónicos de Franz Liszt", Wagner incluyó el poema sinfónico entre los derivados
estéticamente legítimos del estilo sinfónico. “Legitimidad estética” implica que los medios
de la expresión musical están “substanciados” por el “objeto” al que éstos representan
(Dahlhaus 2014: 229). Esto no tiene que ver con el nivel de detalle de la dimensión literaria
de la obra, sino con el hecho de que la “intención poética” trasciende la mera intención
para ser exteriorizada a través de la música. Esa exteriorización supone que la música
captura la “verdad” de cosas que están más allá de todo “fenómeno” determinable
verbalmente. Figuras como Prometeo u Orfeo –objeto de los poemas sinfónicos
Prometheus (1850/rev. 1855) y Orpheus (1853-54) – cuentan con una verdad que va más
allá de cualquier realización literaria o pictórica específica. De esta manera, no se trata de
una ilustración musical de un texto, ni de un retrato del personaje mítico –o histórico en el
caso del poeta Torquato Tasso (Tasso, lamento y triunfo, 1849/vers. def. 1854)–, sino de la
captación de una verdad mediante una renovada poetización con medios musicales. Esto
supone, por parte de Liszt, la idea estética de que la música es un lenguaje "que en
ocasiones consigue sin comentario alguno indicar inequívocamente aquello que debe
decir" (Dahlhaus 2014: 234). Como lo expresó el mismo compositor a propósito de la
obertura de Tannhäuser de Wagner:
 Sostener que se necesita un texto explicativo para comprender esa sinfonía
significaría imitar a aquellos de quienes Shakespeare dice que quieren
blanquear los lirios, pintar las violetas y dorar el oro. (Liszt, en Dahlhaus 2014:
234)
Franz Brendel sostenía, en esa línea argumental y con el recurso a categorías hegelianas,
que la música programática representaba un progreso estético del "sentimiento" al
"espíritu". Con el paso de la música instrumental moderna de una expresión sentimental
“indeterminada” a lo característico y lo programático “determinado”, Liszt continuaba y
completaba el camino que había iniciado Beethoven (Dahlhaus 1999: 127).
La “música instrumental absoluta”, tal y como Wagner la entendía –escribe
Dahlhaus (1999: 25)–, es, en el sentido más estricto de la palabra, la música “ya
no” determinada por la danza y “aún no” determinada por el lenguaje y la
acción escénica. El “anhelo infinito”, [...] se presenta en Wagner como
conciencia o sentimiento de una desdichada situación intermedia, en la que el
origen de la música instrumental se ha perdido, y la meta futura aún no ha sido
alcanzada. Así pues, Wagner no negaba en absoluto la metafísica romántica de
la sinfonía, pero la transfería a un grado intermedio de un proceso dialéctico.
Resulta así indispensable, pero al mismo tiempo provisoria.
De esta forma, para Brendel, tanto el texto en la ópera o en la música vocal, como el
programa en la música programática, no "acompañaban" la música, como elementos
"extra-musicales", sino que formaban parte constitutiva del objeto estético.

El poema sinfónico puede definirse como una pieza para orquesta de un solo movimiento,
basada en un programa literario o derivado de un objeto pictórico. El género se posicionó
como paralelo a la sinfonía entre las grandes formas de la música instrumental, y mantuvo
esa condición durante más de medio siglo, tanto en el repertorio de concierto como en la
conciencia estética de su tiempo. Su primera expresión es la Bergsymphonie, compuesta
por Liszt entre 1847 y 1857 (en su versión definitiva), basada en la oda Ce qu'on entend sur
la montage (1829) de Victor Hugo.
La idea del poema sinfónico representó, de acuerdo con Dahlhaus (2014: 231), una
solución a tres problemas, relacionados entre sí. En primer lugar, Liszt intentó adoptar el
ideal clásico de la sinfonía sin caer en una dependencia de los esquemas formales
tradicionales. En segundo lugar, quiso elevar la música programática, a la que consideraba
a la avanzada de la evolución histórica, de la condición de género "pictórico", a la condición
de lo poética y filosóficamente sublime. En tercer lugar, se trataba de ensayar la posibilidad
de unir los gestos expresivos de sus piezas para piano anteriores, inspiradas por el
romanticismo francés, con la tradición de la transformación motívica y temática.
Los elementos programáticos estaban prefigurados en la tradición de la obertura
(incluso en el caso de la obertura de concierto, independiente y autocontenida).
Igualmente prefigurados estaba la orientación hacia la forma sonata, que se oponía a la
obertura de popurrí, particularmente en la tradición alemana. El hecho de que el poema
sinfónico pudiera de hecho constituir un nuevo género, comparado con la obertura de
concierto, se debe a una reinterpretación de los aspectos programáticos en conjunción con
un cambio en el pensamiento formal. El principio de la sonata, si bien no fue abandonado,
fue profundamente transformado (Kaplan 1984). Liszt alteró tanto su arquitectura como
su lógica motívica, de acuerdo con Dahlhaus, mediante dos ideas: una aplicación relativa
de las categorías formales; y la técnica exhaustiva, radical de la transformación motívica
comprehensiva. Liszt aplicó idénticos principios para todos los niveles o dimensiones de la
sinfonía. De esta forma, relativizó las categorías formales (primer y segundo tema,
exposición, desarrollo y recapitulación, allegro y movimiento lento, etc.): las relaciones
entre temas o motivos recurren, amplificadas, en la relación entre secciones o movimientos
enteros; los caracteres de tempo y de expresión se vuelven transferibles tanto como las
funciones formales.
"Las magnitudes formales y sus rasgos determinantes, que en la sinfonía
clásica son inconfundibles y están regulados por principios diferentes –escribe
Dahlhaus (2014: 231-32)–, en los poemas sinfónicos de Liszt fluyen unos en
otros: en algunas ocasiones es virtualmente imposible saber si un pasaje es un
segundo tema o un movimiento lento, es decir, determinar el orden de
magnitud apropiado" (Trad. modificada).

Tabla 1: Formas sonata en poemas sinfónicos de Liszt (Kaplan 1984: 149)

Esta relatividad de las categorías formales parece ser tanto expresión como consecuencia
de una idea que apuntaba a resolver el dilema planteado por las piezas para orquesta que
dada su integración programática tendían a una forma en un solo movimiento, a la vez que
por su escala sinfónica se orientaban hacia la forma cíclica. Los movimientos tradicionales
de la sinfonía –allegro, adagio, scherzo y finale– se integran como caracteres expresivos y
de tempo en una forma de movimiento único, cuyo diseño formal se basa en el esquema –
modificado– de exposición-desarrollo-recapitulación. "Esa integración del principio cíclico
en la obertura de concierto transformada por este medio en poema sinfónico representa la
justificación formal de la aspiración estética de poder existir junto con la sinfonía como
gran forma de la música instrumental." (Dahlhaus 2014: 232)

Referencias bibliográficas
Allen, W. D.: Philosophies of Music History. New York, American Book Company, 1939.
Dahlhaus, C.: Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa, 1997.
--------: La idea de la música absoluta. Barcelona, Idea Books, 1999.
--------: La música del siglo XIX. Madrid, Akal. 2014.
Hanslick, E.: De lo bello en la música. Buenos Aires, Ricordi, 1947, 5/ed. 1984
Hualpa, S.: Armonía. La Plata, Universidad Nacional de la Plata, 1983
Kaplan, R.: "Sonata Form in the Orchestral Works of Liszt: The Revolutionary
Reconsidered", Nineteenth-Century Music 8/2 (1984), 142-52.
Rosen, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, Alianza, 1986.

Autor: Pablo Fessel

Fecha: 27/07/20.