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UNIDAD 5

DIÁLOGO
ESCRITURA CREATIVA
MÓDULO
 DIÁLOGO

ÍNDICE

TU RETO EN ESTA UNIDAD ........................................................................ 3

1. LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO EN LA LITERATURA MODERNA ........ 5
1.1. EL DIÁLOGO Y LA REALIDAD ......................................................................... 6
1.2. EL RESUMEN Y LA ESCENA ........................................................................... 8
2. LA ESTRUCTURA DEL DIÁLOGO .......................................................... 11
2.1. LOS GUIONES ................................................................................................ 11
2.2. MULETILLAS Y ATRIBUCIONES ................................................................... 12
2.3. INTERPELACIONES ....................................................................................... 14
2.4. INCISOS ......................................................................................................... 14
3. LA GRAMÁTICA DEL DIÁLOGO ............................................................ 16
3.1. SITUAR LOS GUIONES .................................................................................. 16
3.2. USO DE LAS COMILLAS ................................................................................ 17
4. EL BUEN USO DE LAS ACOTACIONES ................................................. 18
5. EL DIÁLOGO DIRECTO E INDIRECTO .................................................... 21
6. LAS PECULIARIDADES DEL HABLA ..................................................... 23
6.1. LOS MALOS DIÁLOGOS ................................................................................ 27
6.2. SITUACIONES PELIGROSAS ......................................................................... 29
6.2.1. USO DE PALABROTAS ............................................................................... 29
6.2.2. DIALECTOS ............................................................................................. 29
7. EL SUBTEXTO EN LOS DIÁLOGOS ....................................................... 31
7.1. DE QUÉ HABLAR EN EL SUBTEXTO ............................................................. 34
7.1.1. FILOSOFÍA............................................................................................... 34
7.1.2. ENGAÑO ................................................................................................. 35
7.1.3. SEXO ...................................................................................................... 35

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¿QUÉ HAS APRENDIDO? .......................................................................... 37

AUTOCOMPROBACIÓN ............................................................................ 39
SOLUCIONARIO ........................................................................................ 43
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................... 45

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 DIÁLOGO

TU RETO EN ESTA UNIDAD

La comunicación es la base de las relaciones humanas. Nos pasamos todo el día

hablando: de temas importantes o de temas superficiales como el precio de la
fruta en el mercado o lo lento que va hoy el autobús.

Pero el hecho de que hablemos todo el rato no significa que todo lo que diga-
mos sea digno de ser dicho. Ni que nos expresemos de forma correcta. Un
buen diálogo es un reto para un escritor.

¿Serías capaz de escribir un buen diálogo entre una persona con bajo nivel
gramatical y otra con un hablar muy culto y pomposo?

En la unidad didáctica anterior creamos personajes con características concre-

tas y un pasado. Pero ha llegado el momento de darles voz, y no basta con que
la tengan: debe ser una voz atractiva para el lector.

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1. LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO EN LA

LITERATURA MODERNA

No hace falta irse a la literatura, el diálogo es una de las partes más impor-
tantes en nuestro día a día.

Es la clave para tener éxito en una entrevista de trabajo, para negociar un con-
trato, conocer gente o llegar a cualquier tipo de acuerdo. Una buena comunica-
ción es esencial para contactar con la otra parte. Y pivota siempre sobre cómo
dialogamos.

Hay buena ficción sin diálogo, por supuesto. El Per-

fume, de Patrick Suskind, apenas tiene diálogos, casi
todo se centra en la narración de la historia. Y las his-
torias más antiguas también suelen ser escasas en
conversaciones. Pero es la interacción entre los per-
sonajes la que nos lleva a querer saber más, la forma
más amena de que el lector encuentre nueva infor-
mación y de que avance la historia.

La voz del narrador es monótona, en un diálogo son los personajes con su pro-
pia voz los que hablan. Así cobran vida, y el lector llega a olvidar que no son más
que creaciones de la mente del escritor.

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DIÁLOGO

Si la historia está bien dialogada, los personajes son los que influyen en la
trama y en otros personajes, no el narrador.

Diálogo es todo aquello que no es narración

No hay una regla que diga cuánto diálogo debe haber en una historia, pero lo
ideal es que haya un equilibrio entre diálogo y narración. De esta forma, el
ritmo narrativo fluye mejor. Demasiada narración causa sensación de densidad
y pesadez, y puede aburrir al lector.

Por ejemplo, en la novela Las llanuras del tránsito, Jean M. Auel hace una narra-
ción exquisita del Danubio en la prehistoria. Pero si esta narración se prolonga
páginas y páginas, el lector pierde interés y quiere que haya algo de acción. No
importa lo mucho que hayamos investigado para una historia o lo mucho que
sepamos del tema: estamos redactando una obra de ficción, no una enci-
clopedia.

El diálogo es también una buena ocasión para mostrar a un personaje. En la

unidad didáctica 4 hablábamos de la importancia de mostrar a un personaje en
lugar de describirlo. ¿Para qué vamos a decir que nuestro personaje es culto
cuando puede demostrarlo él mismo en una conversación? El tono en que
habla un personaje, lo que dice y cómo lo dice, es una información muy valiosa
para el lector.

Hemos de tener cuidado con cuánto habla cada personaje en un diálogo. Lo

ideal es que ninguno monopolice la conversación, un buen diálogo se convier-
te en un toma y daca continuo entre los personajes.

1.1. EL DIÁLOGO Y LA REALIDAD

Los seres humanos, en general, hablamos mucho. Tenemos conversaciones

(trascendentes o intrascendentes) a diario. Esto nos puede inducir a pensar que
escribir diálogos es fácil: tenemos experiencia hablando. O eso creemos, por-
que la realidad es que los diálogos en la ficción tienen que parecer reales, pero
no sonar como si fueran reales.

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 DIÁLOGO

Antiguamente se tendía a escribir diálogos teatrales, pomposos.

—Pero señor Heathcliff, no estáis en condiciones de disfrutar de un paseo esta ma-

ñana. ¡Cuán enfermo parecéis!

Cumbres borrascosas. Emily Brontë.

Normalmente nadie habla así en su día a día. Aunque parezca mentira, es más
difícil escribir diálogos que parezcan reales que escribir diálogos pomposos.

Para empezar a escribir buenos diálogos, debemos escuchar a la gente. Tomar

nota de cómo hablan en la calle, en el autobús… Y luego, intentar ponerlos por
escrito. Estos ejercicios de escucha y transcripción ayudan a desarrollar el ins-
tinto para el diálogo.

Pero, ¡cuidado! Tampoco debemos ser completamente literales. Mientras

hablamos todo parece tener sentido, pero la realidad es que si grabamos una
conversación y luego intentamos transcribirla, nos encontramos con que pro-
bablemente no lo tenga. Los lectores no quieren leer una conversación cotidia-
na en la que dos personas, que sonaría más o menos así:

—Emmm… hola… buenos días.

—Eh, hola. Buenos días, sí. ¿Qué tal?

—Tengo algo de prisa. Nos vemos luego.

—No…

—¿Qué?

—Tengo que contarte algo importante.

—Ahora no. Tengo que pillar el coche.

—Oye…

—Tengo curro…

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DIÁLOGO

—¿Después?

—Depende de cómo lo lleve. No sé. Yo te llamo.

—Mmmmm… ya veremos.

Un diálogo de este tipo es real, pero intrascendente y aburrido. Hay que en-
contrar el equilibrio entre diálogos realistas y demasiada teatralidad. De-
ben ser más impactantes y relevantes que una conversación cotidiana. La con-
versación anterior también podría sonar así:

—Te veo con prisas, vecino.

—Voy de cabeza en el trabajo. Y aún tengo que sacar el coche del garaje.

—Pues tengo una historia que es la leche. ¿Te llamo luego?

—Ya te aviso…

Así hemos refinado el diálogo. Notamos cierta tensión entre los personajes,
uno agobiado por el trabajo, otro impaciente por contar un chisme. La informa-
ción que se da es más precisa, y no resulta enrevesada y tediosa.

En resumen, el diálogo debe parecer real, pero no serlo del todo.

1.2. EL RESUMEN Y LA ESCENA

Hay dos maneras de mostrar los acontecimientos en una trama: a través del
resumen y a través de las escenas.

Ejemplo de resumen

Me llamó mi madre para comunicarme que la abuela había fallecido tras una
larga enfermedad.

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Ejemplo de escena

El sonido del teléfono me sacó del ensimismamiento. Miré el reloj: tan solo eran
las cinco de la mañana.

—¿Mamá? —dije—. ¿Qué pasa?

—Cariño… —susurró—. Tengo muy malas noticias.

—Es la abuela, ¿verdad? —dije, mientras notaba una dolorosa presión en el pecho.

El resumen es breve e impactante. Mientras que en la escena somos testi-

gos de los hechos, sentimos realmente como si estuviéramos ahí, viendo hablar
a los personajes.

Al contrario que el resumen, las escenas son un refle-

jo de la realidad en el mismo tiempo en el que ocu-
rren los hechos. En una escena mostramos exacta-
mente lo que ocurre. La idea es generar en el lector
una imagen mental de la acción igual que si la viera
en el teatro o en el cine.

No todo pueden ser escenas, si escribimos una obra literaria no estamos escri-
biendo un guión cinematográfico. Muchas veces será necesario resumir la in-
formación. Tanto el resumen como las escenas son utilizados frecuentemente
en la ficción, dependiendo del momento y lo que queramos transmitir al lector.

El resumen se utiliza para:

 Transmitir información de forma rápida y eficiente.

 Usar la voz del narrador para que relate algo de forma pura, sin conta-
minación de la voz de los personajes.

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DIÁLOGO

Pero mostrar siempre será más potente que describir. Las escenas dan di-
namismo y el lector las imagina de forma más vívida que los resúmenes.

 El resumen transmite la idea.

 La escena nos introduce en el momento.

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2. LA ESTRUCTURA DEL DIÁLOGO

Hay una serie de normas estructurales para diferenciar entre diálogo y narra-
ción. Es imprescindible seguirlas correctamente, pues los lectores están acos-
tumbrados a un estándar que, en caso de no cumplirse, puede causar confu-
sión.

La normativa que vamos a usar es la que rige en español. El inglés, por ejem-
plo, utiliza una normativa completamente distinta.

2.1. LOS GUIONES

El guión largo es el que indica que un personaje va a hablar

—Mamá, ¿has visto mi móvil?

—Hija, pero si lo tienes en la mano.

A no ser que tengamos razones de peso, no se debe usar otro guión. Ni el

intermedio (-) ni el bajo (_) son los adecuados. No se deja espacio entre el
guión y el comienzo del parlamento del personaje.

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Cada personaje que habla usa un párrafo, sin importar la longitud del mensaje.

Personaje 1: Menudo día de frío.

Personaje 2: Sí, dicen que nevará pronto.

Personaje 1: Espero que no nieve esta noche, tengo que ir al aeropuerto a re-
coger a mis hijos.

—Menudo día de frío

—Sí, dicen que nevará pronto.

—Espero que no nieve esta noche, tengo que ir al aeropuerto a recoger a mis hijos.

De esta manera resulta más sencillo seguir la conversación, si cada guión

marca cuándo va a hablar un personaje.

2.2. MULETILLAS Y ATRIBUCIONES

No nos referimos a las muletillas que usan los personajes como característica
de su habla, sino a las que usa el escritor para indicar quién dice cada cosa.
Las llamamos, entonces, atribuciones. «Dijo» es la muletilla usada más fre-
cuentemente.

Los lectores están tan acostumbrados a la muletilla «dijo» que, habitualmente, la

ignoran. El verbo decir se ha convertido en un recurso indicativo, no narrativo,
nos sirve para saber que alguien ha hablado pero no nos damos cuenta de que
está ahí. Es algo parecido a lo que sucede con las comas y los puntos, sabemos
que están ahí pero nuestro cerebro los interpreta directamente como una pausa

—Buenos días —dijo Pablo—. ¿Cuánto cuesta esta tele?

—Depende. ¿Estaría usted interesado en adquirir la garantía postcompra? —dijo el

vendedor.

—No, solo la tele —dijo Pablo.

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 DIÁLOGO

Podemos usar otros verbos, pero deben sonar naturales, sin distraer al lector.

—¿Estaría usted interesado en adquirir la garantía postcompra? —preguntó el ven-

dedor.

—No, solo la tele —respondió Pablo.

Pero no conviene abusar de otros verbos. El uso

del «dijo» es un convencionalismo y, si usamos otro,
lo que realmente hacemos es llamar la atención del
lector sobre esa frase en concreto. De manera que si
queremos utilizar el verbo «proclamar», podemos ha-
cerlo si alguien acaba de derrocar a un tirano e ins-
taurar una democracia, pero no si alguien comenta lo
bien que ha dormido.

Ejemplos de más verbos que se pueden usar: afirmó, susurró, profirió, expresó,
declaró, anunció…

Con el «dijo», el lector se adentra en la trama. Con otros verbos, el autor se cen-
tra en la frase concreta.

Es mejor evitar los adverbios en las atribuciones. Si queremos que un per-

sonaje suene irónico, sarcástico o malicioso, debemos hacerlo notar por el con-
tenido del diálogo, no por la atribución. Los adverbios tienden a ser innecesa-
rios y a hacerle pensar al lector que le están diciendo cómo debe sentirse
con respecto al diálogo.

—Cállate —chilló estridentemente.

Si alguien chilla, entendemos que es con estridencia, no es necesario usar el

adverbio. Tampoco conviene abusar de las exclamaciones.

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DIÁLOGO

Las atribuciones deben situarse en el lugar correcto de la frase, en un mo-

mento de pausa, sin interrumpirla.

 Mal: —Tengo que —dijo ella— decirte algo.

 Bien: —Tengo que decirte algo —dijo ella.

Cuando la frase es muy larga, se puede poner una atribución en medio para
indicar quién está hablando y que el lector no se olvide. Hay que buscar un
momento de pausa natural, como una coma o un punto.

—He soñado mucho tiempo con este momento —dijo Alicia—, y ahora que por fin
ha llegado, no sé cómo reaccionar.

2.3. INTERPELACIONES

Otra forma de marcar quién habla en un diálogo es mediante la interpelación,

en la que un personaje llama la atención del otro llamándole por su nombre
o de alguna forma concreta. Así el lector sabe quién está hablando y no usamos
ninguna muletilla.

Pero en un diálogo real no solemos nombrar constantemente a la otra

persona mientras hablamos, por lo que si usamos muchas interpelaciones
puede sonar forzado

—Ven aquí, Paula, te voy a contar una historia

—Claro, abuela Lola, enseguida estoy allí.

2.4. INCISOS

Los incisos son una forma alargada de las atribuciones, en los que relacio-
namos una acción con el diálogo.

—No sé cuánto más voy a tener que esperar —dijo Antonio mientras apretaba con
fuerza la cabeza de su bastón.

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 DIÁLOGO

También podemos introducir mediante un inciso el pensamiento de un per-

sonaje.

—Quiero dos kilos de tomates —Adrián cayó en la cuenta de que sus padres también
se habían apuntado a la comida del domingo —. Bueno, mejor ponme tres —
añadió.

Si queda suficientemente claro quién habla, no es necesario atribuir cada frase

del diálogo. Pero el lector no es adivino, cada cierto tiempo conviene atribuir
una frase para orientarle.

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3. LA GRAMÁTICA DEL DIÁLOGO

Es necesario usar unas reglas gramaticales concretas para escribir buenos diá-
logos. Aunque muchas veces nuestro texto vaya a pasar primero por un correc-
tor antes de lanzarse al público, conocer la gramática es imprescindible.

3.1. SITUAR LOS GUIONES

El guión se pega a la palabra que le sigue cuando un personaje comienza a hablar.

—Vaya día de frío.

Cuando habla el narrador en mitad de un diálogo, el guión enmarca estas aco-

taciones y se cierra solo si tras el comentario del narrador el personaje continúa
hablando.

—Qué frío hace hoy —dijo Inés arrebujándose en su abrigo—. Tendría que haber
cogido la bufanda.

En las muletillas el primer guión se pega a la palabra que comienza el inciso.

Si el diálogo continúa tras la acotación, el segundo guión va pegado a la palabra
que lo termina. En el caso de que la primera parte termine con coma, punto o
punto y coma, este signo de puntuación se traslada detrás del guión de cierre.

—Más tarde saldrá el sol —dijo Juan volviendo la vista al cielo—. Así que no necesita-
rás la bufanda.

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 DIÁLOGO

El verbo que usamos como muletilla (dijo, exclamó, susurró…) va siempre en

minúscula, aunque el diálogo haya terminado con un signo de puntuación.

—¿Tú crees? —dijo Inés.

A veces, el comentario del narrador no lleva un verbo de habla. En este ca-

so, la primera parte se cierra con un punto, y el inicio de la acotación se escribe
con mayúscula. Si el diálogo continúa, usaremos un punto tras el guión de
cierre.

—No estoy de acuerdo. —Toni se acercó a la mesa y cogió el taco de folios—. He inver-
tido casi un año en este guión, y mi nombre debería aparecer el primero de todos.

3.2. USO DE LAS COMILLAS

Las comillas que deben usarse son las españolas o angulares (« »). No dejamos
espacio entre las comillas y su contenido, sino que el inicio y el fin de la frase va
pegado a las comillas.

Las comillas tienen dos usos:

 Indicar pensamientos de un personaje

«Y ahora —pensó— será mi trabajo recomponer todos los pedazos y hacer

que esto vuelva a tener sentido»

 Cuando en un diálogo un personaje cite textualmente las palabras de

otro

—Mi abuela siempre decía: «así vas, así te miran»

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DIÁLOGO

4. EL BUEN USO DE LAS ACOTACIONES

Las acotaciones sirven para introducir acciones en un diálogo. De esta ma-
nera, damos vida a una escena.

Imaginemos la escena de una comida familiar algo tensa. Algunos invitados

intercambian miradas de complicidad entre sí, otros se evitan entre ellos y,
cuando llega el momento de sacar el café, los anfitriones se retiran a la cocina y
desde el salón los invitados oyen su discusión, lo que provoca incomodidad en
el hijo mayor, que aprovecha para irse al baño.

No es solo el contenido del diálogo: todas estas acciones nos dan la oportu-
nidad de mostrar a los personajes.

Si en la escena anterior los personajes simplemente dialogan, dan la sensación

de ser entidades incorpóreas sin vida, que simplemente hablan. Igual que en el
teatro o en el cine, los actores no solo recitan sino que interactúan con el
escenario que les rodea. Debemos hacer lo mismo para dar la sensación de
una escena real.

Aquí tenemos un ejemplo de una escena que cobra vida gracias a las acotaciones:

—¿Existe una sola posibilidad? —La voz tirante del cura creó ecos en la Iglesia.

Dafne asintió con la cabeza.

—En ese caso quiero que salgas y entres con otra cara.

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 DIÁLOGO

—Pero…

—Querida, esta mañana he oficiado una misa de difuntos. —Ezequiel dejó la escoba
contra la pared, puso los brazos en jarra y se irguió frente al altar. Pese a la edad,
setenta y cinco recién cumplidos, era un hombre templado y corpulento, muy bien
conservado—. La expresión que me traes no es muy diferente a la de las personas
que venían a despedirse del difunto. Tú no vienes a decir adiós, vienes a decirme que
vas a seguir viviendo.

—No sé si…

—Sal y vuelve a entrar.

El linaje de la luna negra, David Mateo.

Una acotación interesante puede ser el pensamiento de un personaje. Sobre

todo si hay un conflicto entre lo que un personaje dice y lo que piensa. Así
creamos complicidad con el lector, que tiene el privilegio de entrar en la mente
del personaje y sabe que miente.

—¿No te acuerdas de mí?

—Claro que sí —dijo, intentando recordar de qué le sonaba su cara.

Las acotaciones también resultan esenciales porque varían el tono de lo que

se dice.

 No es lo mismo:

—Eres idiota —dijo mientras cerraba de un portazo.

 Que:

—Eres idiota —dijo con una sonrisa.

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DIÁLOGO

Como siempre, no debemos pasarnos con las acota-

ciones. ¡El lector no necesita saber TODO lo que hace
un personaje! De ser así convertiríamos un diálogo
dinámico en una escena aburrida y sobreactuada.

Por ejemplo

—Mamá, no quedan casi yogures —dijo mientras cerraba con cuidado la puerta del
frigorífico.

«Fui el último en ir al supermercado —pensó— debería haberme acordado de los

yogures»

—Te llevaré un plátano —Cogió la pieza de fruta del cajón, abrió la alacena y deposi-
tó el plátano en el plato. Pensó si debería coger también un cuchillo pero al final lo
dejó de vuelta en el cajón de los cubiertos, entre los tenedores y las cucharas.

¡Demasiada información!

De esta manera el diálogo se ralentiza y el lector se aburre.

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5. EL DIÁLOGO DIRECTO E INDIRECTO

El diálogo directo es el que cita las frases reales dichas por los personajes

El indirecto, en su lugar, resume.

Usamos el diálogo indirecto cuando la esencia de lo que se dice es más impor-

tante que las palabras en sí.

“Oyó unos golpes en la puerta, así que antes de abrir, preguntó quién era. Laura,
quien estaba en compañía de sus amigos, respondió que eran ellos y que una amiga
tenía problemas. Se tranquilizó al oírles y les dijo que pasaran”.

Quizá esta conversación hubiera resultado muy larga y monótona, así que el
autor la resume para transmitir la información básica: unas personas lla-
man a la puerta y parece que están en problemas.

El diálogo indirecto es una forma de economizar palabras en una narración:

como el lector no necesita saberlo todo, se lo resumimos.

A veces, conviene combinar diálogo directo e indirecto:

“Laura le dijo que se habían perdido en el bosque y que no sabían volver a la cara-
vana donde habían acampado con sus padres. Su amiga se había torcido el tobillo
al tropezar con una rama, y le dolía mucho. Les preguntó cómo era el sitio de la
acampada”.

—Había un árbol muy muy grande, con las hojas verdes, y un río pequeño muy cer-
ca, no cubría casi.

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DIÁLOGO

La primera parte de la conversación es superflua para la historia, pero cuando el

autor necesita darnos información precisa a través de la voz de los personajes,
cambiamos a diálogo directo.

De manera que cuando vayamos a afrontar una escena debemos tener en

cuenta dos cosas:

 Si queremos que en esa escena en cuestión haya diálogo.

 Si el diálogo va a ser directo, indirecto o una combinación de ambos.

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6. LAS PECULIARIDADES DEL HABLA

Cada persona tiene su manera de hablar y los diálogos deben reflejarlo. Como
decíamos en la unidad 4, ¿para qué vamos a decir que un personaje es un
snob, cuando podemos mostrarlo? Todos los personajes deben tener su pro-
pia voz distintiva, y esta voz debe ser distinta a la voz del narrador.

Hay muchas combinaciones de rasgos y formas de hablar, tantas como perso-

nas. A lo mejor uno de los personajes tiende a ser pomposo y cada vez que
abre la boca aburre a las ovejas. A lo mejor, otro es un solitario que apenas se
relaciona y cuando habla lo hace mediante monosílabos o gruñidos. Solo es
cuestión de encontrar la forma adecuada de hablar para la personalidad que
hemos atribuido a cada personaje.

Mucha gente usa latiguillos a la hora de hablar, a veces por modas o solo
durante una etapa, a veces durante toda la vida. «¡Madre mía!», «¡Dios mío!»,
«¿Sabes?» son solo algunos ejemplos bastante comunes.

Del mismo modo, los personajes de la literatura universal también tienen

sus propios latiguillos. Por ejemplo Jay Gatsby utiliza mucho la expresión «vie-
jo colega» para referirse a ciertas personas.

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DIÁLOGO

Para saber cómo enfrentarnos al modo de hablar de un personaje, debemos

responder ciertas preguntas:

 ¿Cómo utilizan la gramática nuestros personajes? ¿Correcta o incorrec-

tamente? ¿Usan coloquialismos? ¿Hablan perfectamente?

 ¿Afecta su origen o su estatus social a su forma de hablar?

 ¿Tienden a divagar o van al grano directamente?

Willie Mays dijo:

—Tira, golpea la bola, hermano.

Yo aventuré:

—Tira, sí.

—Has hecho polvo a ese imbécil.

Yo dije:

—Oye, seguro que te dan una paliza en la época de la declaración de la renta.

El contable, Ethan Canin.

En esta escena vemos a un contable que está en una situación atípica para
él: un partido de béisbol. Willie usa un lenguaje propio del lugar donde están,
mientras que el contable se encuentra incómodo, intenta hacer un chiste pero
no pega. Incluso el matiz de decir «Tira, sí», en lugar de «Tírala» nos muestran
que el contable no está en su elemento.

—Los maestros no ganan lo que tendrían que ganar —sentenciaba, con sentida so-
lemnidad, mi padre—. Ellos son las luces de la República.

—¡La República, la República! ¡Ya veremos adónde va a parar la República!

Mi padre era republicano. Mi madre, no. Quiero decir que mi madre era de misa
diaria y los republicanos aparecían como enemigos de la Iglesia. Procuraban no
discutir cuando yo estaba delante, pero a veces los sorprendía.

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 DIÁLOGO

—¿Qué tienes tú contra Azaña? Eso es cosa del cura, que os anda calentando la ca-
beza.

—Yo voy a misa a rezar —decía mi madre.

—Tú sí, pero el cura no.

La lengua de las mariposas, Manuel Rivas

En este diálogo podemos ver a dos miembros de la misma familia que, sin
embargo, se expresan de forma distinta. También podemos notar tensión
entre los dos personajes por un tema en el que no están de acuerdo.

La señorita Kenton había entrado y dijo desde la puerta:

—Señor Stevens, acabo de observar algo en el exterior que me desconcierta.

—¿Y de qué se trata, señorita Kenton?

—¿Fue deseo de su señoría que se intercambiara el chino del descansillo superior por
el que está junto a esta puerta?

—¿El chino, señorita Kenton?

—Sí, señor Stevens. El chino que suele estar en el descansillo, ahora está al otro lado
de esta puerta.

—Me temo, señorita Kenton, que está usted un poco confusa.

—No creo estar confusa en absoluto, señor Stevens. Considero mi deber familiari-
zarme con el lugar correcto en el que deben estar los objetos en una casa. Supongo
que alguien ha limpiado los chinos y los ha colocado en el lugar equivocado. Si se
muestra usted escéptico, señor Stevens, tal vez no le importará salir aquí fuera a
comprobarlo en persona.

—Señorita Kenton, estoy ocupado en este momento.

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DIÁLOGO

—Pero, señor Stevens, no parece creer lo que le estoy diciendo y por eso le ruego que
salga al otro lado de esta puerta para verlo usted mismo.

—Señorita Kenton, en este momento tengo otras cosas que hacer, me ocuparé del
asunto en breve. No creo que sea muy urgente.

—Acepta entonces, señor Stevens, que no estoy errada en esta cuestión.

—No aceptaré nada parecido, señorita Kenton, hasta que haya tenido la oportuni-
dad de ocuparme del asunto. Sin embargo, en este momento tengo otras cosas que
hacer.

Lo que queda del día, KazuoIshiguro.

Este es un ambiente totalmente distinto. Se trata de un diálogo mucho más

formal, también hay un desacuerdo, pero es un enfado formal. La señorita
Kenton es más nerviosa y el señor Stevens conserva la calma, pero ambos se
expresan en un lenguaje mucho más exquisito que los anteriores.

—Alimañas asquerosas —le oyó decir a su mujer.

—Los buitres.

—¿Ves? Allí están los leones, a lo lejos, en aquella dirección. Ahora se dirigen a la
charca. Han estado comiendo —dijo Lydia—. No sé qué.

—Algún animal -George Hadley alzó la mano para defender sus entrecerrados ojos
de la luz ardiente—. Una cebra o una cría de jirafa, a lo mejor.

—¿Estás seguro? —la voz de su mujer sonó especialmente tensa.

—No, ya es un poco tarde para estar seguro —dijo él, divertido—. Allí lo único que
puedo distinguir son unos huesos descarnados, y a los buitres dispuestos a caer so-
bre lo que queda.

—¿Has oído ese grito? —preguntó ella.

—No.

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 DIÁLOGO

—¡Hace un momento!

—Lo siento, pero no.

La Sabana, Ray Bradbury

Este es un diálogo muy tenso. En este relato, marido y mujer se adentran en el

cuarto de jugar de los niños, una habitación cambiante e interactiva para la que
sus hijos han elegido un ambiente de sabana africana. La mujer está preocupa-
da por la escena que contemplan mientras que el marido le resta importancia a
la situación. Ella usa un lenguaje nervioso y él, desentendido.

6.1. LOS MALOS DIÁLOGOS

Los malos diálogos son aquellos que, en lugar de dar vida y voz a los perso-
najes, los matan.

En un mal diálogo, el lector ve la voz del escritor: no habla el narrador ni los

personajes, sino que se nota directamente que todo es invención del autor.

Un ejemplo: un ersonaje que explica una situación o a sí mismo a través del

diálogo.

—Tu madre murió cuando tenías solo seis años y tu padre os abandonó a ti y a tu
hermana poco después.

Es un poco raro que un personaje le explique a otro detalles de su pasado.

Queda muy forzado, nadie habla así, a no ser que el personaje haya sufrido un
ataque de amnesia. Para evitarlo, es mejor dar la información a través de otro
contexto. Por ejemplo, el personaje podría instar al otro a superar esa pérdida.

—¿Has pensado en intentar contactar con tu padre? Quizá él tampoco superó nunca
la pérdida de tu madre y por eso se fue.

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DIÁLOGO

Pero si no hay manera de que el diálogo resulte creíble, lo mejor es ofre-

cerla de forma narrativa.

Cuando Juan tenía seis años, su madre falleció en un accidente de tráfico y su padre,
ahogado por la pena, huyó de casa dejándolos con su tía y nunca volvieron a saber
de él.

El personaje que emite proclamas

La gente no habla como si estuviera arengando a una multitud. Es muy fácil

caer en, sin querer o a propósito, acabar volcando tus propias ideas en un texto
y que un personaje acabe pronunciando un discurso político o social. A no ser
que se haga muy bien, el lector se aburrirá.

Hay grandes autores que han basado sus obras en temas controvertidos
en cuanto a la sociedad o a la política, como Orwell o Huxley. Pero es complica-
do hacerlo bien.

Un buen ejemplo de un personaje emitiendo una

proclama bien hecho lo tenemos en el libro humorís-
tico Tiempos Interesantes, de Terry Pratchett.
—Escuchadme, ¿queréis? —continuó, tranquilizándose un
poco—. Sé algunas cosas de la gente que habla de sufrir
por el bien de todos. ¡Nunca son ellos los que sufren, jo-
der! ¡Siempre que oigáis a un hombre gritar: «¡Adelante,
valientes camaradas!», veréis que es el que está detrás de
la puta roca más grande y lleva el único casco que es
realmente a prueba de flechas! ¿Lo entendéis?
En esta escena, un personaje que se define a sí mis-
mo como un cobarde se dirige a un ejército fanático
en el que se ha visto inmiscuido sin querer. Es una
proclama, pero está bien introducida en el contexto.

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 DIÁLOGO

6.2. SITUACIONES PELIGROSAS

A veces, un buen diálogo se convierte en un mal diálogo con una facilidad pas-
mosa. Hay dos casos concretos en los que hay que andar con pies de plomo

6.2.1. USO DE PALABROTAS

Muchos autores dudan entre usar palabras malsonantes o no. La respuesta es

clara: si el personaje debe usarlas, se usan. Pero no conviene abusar. Por
ejemplo, en el ejemplo anterior, se trata de una situación muy tensa y el autor
no duda en introducir dos tacos en el discurso.

Cuando un autor escribe, deja de lado sus propias ideologías para hablar
con la voz de un personaje. Y si al personaje le sienta bien ser malhablado,
que así sea. En general resulta poco creíble que los personajes sean demasiado
comedidos con las palabras.

De hecho, el buen uso de las palabrotas impactan mucho en el lector. Los

tacos escritos suenan mucho más poderosos que los hablados.

6.2.2. DIALECTOS

El problema de los dialectos es que si no están bien usados pueden distraer

al lector. Si se usan muchas palabras en un dialecto, puede parecer que el au-
tor nos está intentando convencer de lo bien que habla ese idioma, o del es-
fuerzo que ha hecho creándolo.

En este caso, menos es más.

—Cuando el aita murió, la ama empezó a comportarse de un modo muy raro, su-
pongo que eran los primeros síntomas del Alzheimer, y de pronto me vi atrapada
entre la responsabilidad que clamaba Flora, los desvaríos de la ama y Freddy…

El guardián invisible, Dolores Redondo.

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DIÁLOGO

En este caso la protagonista habla euskera y usa dos palabras en todo su

discurso, las palabras familiares para referirse a mamá y a papá. No nos hace
falta más para saber que el personaje es del norte de España y que habla ese
idioma. El diálogo fluye, da información al lector, y eso es lo que cuenta.

Hay veces en las que el autor intenta reproducir el acento de un personaje a

través del diálogo. Por ejemplo:

—Bueno, verá, fue dehta manera. La vieha eza, la Zeñita Uazon, ze mete enconmigo
to rato y me entrata mu ma aunque siempre dició que no me vendería pa Oleánz.

Las aventuras de Huckleberry Finn, Mark Twain

Si todo el texto es así, el lector puede agobiarse por la dificultad que hay en su
lectura.

Se puede usar habla coloquial, acentos o jergas siempre que esto no inte-
rrumpa la fluidez del texto. Por ejemplo, marcar las erres en un personaje de
origen germánico, o acortar palabras (pa, en lugar de para) en caso de un per-
sonaje que hable de forma coloquial. De esta manera se introducen las caracte-
rísticas propias del habla del personaje de manera sutil sin romper el ritmo de la
lectura.

Del mismo modo, si el personaje tiene algún problema de dicción (sesea, es

tartamudo…) es mejor que el lector lo sepa por las atribuciones y no por el diá-
logo en sí.

Es mejor decir:

—Yo… no estaba allí —tartamudeó Juan.

Que decir:

—Y-y-y-yo…. n-n-n-o e-e-esstaba allí —dijo Juan.

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 DIÁLOGO

7. EL SUBTEXTO EN LOS DIÁLOGOS

Como ya hemos dicho, la comunicación es la base de todas las relaciones hu-
manas y hablamos con otras personas a diario. Pero esto no quiere decir que
sepamos hacerlo o que no tengamos problemas para comunicarnos.

Cuando hablamos, no solo pronunciamos palabras, sino que les imponemos

una entonación o un significado propio. Usamos la ironía, el sarcasmo… No
siempre decimos lo que queremos decir.

A todo este lenguaje oculto detrás de las palabras lo

conocemos como subtexto. A veces, alguien pro-
nuncia una crítica disfrazada de elogio. Y puede pasar
que la otra persona no lo entienda y se lo tome como
algo positivo.

Si usamos el subtexto y la mala comunicación en los diálogos, los hacemos

reales. Decíamos que una historia es una serie de acontecimientos a cada cual
más impactante. Si hay diferencia entre lo que dicen y lo que quieren decir los
personajes, aumentamos la tensión y logramos dos niveles de comunicación:
el texto y el subtexto.

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DIÁLOGO

Si se quiere aprender a usar el subtexto en los diálogos, una buena forma es ver
cine anterior a 1960. La censura y las convenciones de la época hacían que si
se quería mostrar una escena subida de tono o hablar de la homosexualidad,
tuviera que hacerse a través del subtexto.

Un ejemplo, de la película “Espartaco”, de Stanley Kubrick

La escena nos sitúa en el cuarto de baño donde el pretor romano Marco Licinio
Craso (Laurence Olivier) es asistido por Antonino (Tony Curtis), su atractivo es-
clavo poeta de reciente adquisición.

Craso: ¿Robas, Antonino?

Antonino: No, amo.

Craso: ¿Mientes?

Antonino: No, si puedo evitarlo.

Craso: ¿Has deshonrado alguna vez a los dioses?

Antonino: No, amo.

Craso: ¿Te reprimes de todo vicio para respetar las virtudes morales?

Antonino: Sí, amo.

Craso: ¿Tú comes ostras?

Antonino: Cuando las tengo, amo.

Craso: ¿Comes caracoles?

Antonino: No, amo.

Craso: ¿Consideras que el comer ostras es moral y que el comer caracoles es inmoral?

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 DIÁLOGO

Antonino: No, amo.

Craso: Desde luego que no. Es todo una cuestión de gustos, ¿no es así?

Antonino: Sí, amo.

Craso: Y el gusto no es lo mismo que el apetito y, por consiguiente, no es una cues-

tión de moralidad.

Antonino: ...Podría argumentarse así, amo.

Craso: Mi túnica, Antonino. (El joven esclavo se la alcanza y el patricio sale de la ti-
na). Mi gusto incluye... a las ostras y a los caracoles.

*****

Superficialmente, el texto, habla sobre gustos culinarios. En el subtexto, se

trata de una conversación sexual. El uso del subtexto acerca a los personajes
y crea complicidad con el lector, que sabe a qué se refieren.

El subtexto añade profundidad y más capas de complejidad a la novela.

Mediante el subtexto, mostramos a los personajes en lugar de describirlos.

Por ejemplo, un personaje que está muy nervioso por algo que acaba de suceder
pero debe mantener la compostura porque va a acudir a una cena con amigos
Podemos simplemente describir sus sentimientos, o mostrarlo en un diálogo:

—¡Gracias por invitarme! Estoy encantada de estar aquí —dijo Marisa, abrazando a
Pedro.

—De nada, esta vez nos tocaba a nosotros cocinar.

—¡Por supuesto que me hace ilusión! —la voz se le quebró con la última sílaba—.
Perdona es que… de verdad que estoy muy emocionada por estar aquí.

El personaje está sobrerreaccionando a una situación cotidiana y el resto de

personajes y el lector lo notan. Le pasa algo, y su capacidad para no poder ocul-
tarlo queda expuesta.

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DIÁLOGO

Para crear subtexto, debemos conocer a los personajes. Los vamos a mostrar
de la manera más íntima, vamos a hablar de sentimientos tan profundos que a
veces ni ellos mismos conocen. Un buen ejercicio para introducir subtexto en
los diálogos es diseñar un diálogo completo en primer lugar, y luego sustituir
pensamientos e incisos por subtexto.

7.1. DE QUÉ HABLAR EN EL SUBTEXTO

Hay ciertos temas clave de los que podemos hablar usando el subtexto.

7.1.1. FILOSOFÍA

Si queremos introducir elementos filosóficos en un diálogo debemos hacerlo

sin caer en dar una clase sobre el tema. Por lo general, un personaje profun-
dizando en temas sociales o religiosos abiertamente no cala en el lector.

Pensemos por ejemplo en la escena de El nombre de

la rosa, de Umberto Eco, en la que los personajes se
enzarzan en una discusión teológica sobre si los san-
tos resucitan en el momento de su muerte o si lo ha-
rán en el juicio final. Para la mayoría de los lectores,
estas escenas ralentizan la acción.

Es más efectivo mostrar el contexto filosófico en referencias, metáforas y

otros símbolos. El objetivo a lograr es que el lector entienda el mensaje sin
tener la sensación de que le están aleccionando.

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 DIÁLOGO

7.1.2. ENGAÑO

Si queremos generar suspense y tensión en una historia, rara vez lo lograremos

con verdades desnudas. No es que todos los seres humanos seamos mentiro-
sos compulsivos, pero la realidad es que a diario decimos medias verdades,
mentiras piadosas, o hablamos con doble intención a sabiendas.

Nuestros personajes también deben hacerlo. Ya sea porque creen que el fin
justifica los medios o porque tengan realmente malas intenciones, no dudes en
hacer mentir a tus personajes.

7.1.3. SEXO

Tradicionalmente se ha usado el subtexto para hablar de sexo. Es un tema

presente en la vida diaria de los adultos pero, pese a ello, aún hoy es tabú y no
siempre es frecuente hablar de sexo sin tapujos.

Un escritor puede ignorar todos estos convencionalismos y describir profusa-

mente los pensamientos más pervertidos de sus personajes y narrar las rela-
ciones sexuales con todo lujo de detalles. Pero solo porque pueda hacerlo no
significa que deba hacerlo. En ocasiones es preferible ofrecer una escena
como la de la película Espartaco, a narrar el acto sexual en sí. Es fácil caer
en usar escenas de sexo para rellenar páginas, de forma mecánica y sin ofrecer
nada auténtico. En esas ocasiones, es mejor dejar la pasión para el subtexto.

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 DIÁLOGO

¿QUÉ HAS APRENDIDO?

En esta unidad hemos visto cómo es un mal diálogo, como evitarlo, y qué debe
transmitir al lector.

También hemos aprendido trucos para que nuestros personajes encuentren su

propia voz sin aburrir al lector. Ya podemos crear un personaje con habla vulgar
sin que el lector se canse de leer una y otra vez las mismas malas expresiones y
muletillas. O podemos crear un personaje excesivamente culto sin hacer sentir
al lector que está recibiendo una clase de gramática.

Los diálogos son muy importantes, pero también son un reto. La única forma de
hacer buenos diálogos es escribirlos una y otra vez y aprender de los errores.

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AUTOCOMPROBACIÓN

1. ¿Cuánto diálogo tenemos que usar en una historia?

a) No hay una regla fija, pero más o menos equilibrado con la narración.

b) Cuanto más, mejor.

c) Una proporción de 30% narración, 70% diálogo.

d) Siempre más que narración.

2. ¿Deben ser los diálogos reales?

a) Sí, es lo que el lector busca.

b) Sí, con todo lo que ello conlleva.

c) Deben parecerlo, pero no ser reales.

d) No, deben ser lo más irreales posible.

3. ¿Qué es una escena?

a) Una manera de mostrar los acontecimientos breve e impactante.

b) Un reflejo de la realidad en el mismo momento en el que ocurren los

hechos.

c) La manera en la que hemos de contar toda la historia.

d) Una forma de mostrar la realidad a través de la voz del narrador.

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DIÁLOGO

4. ¿Qué muletilla es la más frecuente?

a) Hizo.

b) Dijo.

c) Preguntó.

d) Respondió.

5. ¿Qué es un inciso?

a) Una forma de relacionar una acción con un diálogo.

b) Un momento en la narración en la que el escritor habla directamente.

c) Cuando un personaje corta a otro en un diálogo.

d) Una forma de atribuir una frase a un personaje.

6. ¿Para qué sirven las acotaciones?

a) Para que los personajes se muevan por la escena.

b) Para introducir acciones o pensamientos en un diálogo.

c) Para que los personajes dialoguen mejor.

d) Para que el lector descanse de tanto diálogo.

7. Las peculiaridades del habla…

a) Debe mostrarse siempre tal como habla un personaje.

b) Debemos combinarlas con frases culta.

c) Debemos reflejarlas pero sin resultar agobiantes para el lector.

d) No hace falta mostrarlas.

8. ¿Qué es un mal diálogo?

a) Aquel en el que el lector ve la voz del escritor en lugar de a los personajes.

b) Cuando un personaje habla mal de otro.

c) Cuando un personaje que tiene taras en el habla y se muestra en el diálogo.

d) Un diálogo sin sentido.

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9. ¿Qué es el subtexto?

a) Lo mismo que las acotaciones.

b) Cuando un personaje utiliza un lenguaje oculto tras las palabras.

c) Cuando dos personajes hablan y uno no está atento a la conversación.

d) Aclaraciones del narrador en el diálogo.

10. Para dar realismo a un diálogo…

a) Debemos recrear una situación real punto por punto.

b) Los personajes siempre deben decir directamente lo que quieren.

c) Usaremos sarcasmos, ironías, dobles sentidos, malinterpretaciones…

d) Transcribiremos conversaciones reales.

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SOLUCIONARIO

1. a 2. c 3. b 4. b 5. a

6. b 7. c 8. a 9. b 10. c

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BIBLIOGRAFÍA

 AYUSO DE VICENTE, M. V., GARCÍA GALLARÍN, C., SOLANO SANTOS, S.

Diccionario de términos literarios. Madrid: Estudios Gráficos Europeos,
1997.

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