El cine se abrió camino como arte a través deí

cortometraje y aún hoy el formato sigue

teniendo plena vigencia en el medio audiovi­
sual. No obstante, a la hora de producir un ^
guión que atienda a las especificidades del
corto, se suelen invocar técnicas y recursos
que no le son propios, sino que dependen más
de la naturaleza del largometraje,
En tiempos breves viene a corregir esta
desviación, toda vez que resitúa aquellas
características particulares del corto e ilumi­
na aspectos del guión que no han sido traba­
jados hasta el momento desde esta perspec­
tiva, Luisa Irene ickowicz traza con absoluto ■
rigor metodológico y-claridad expqsitjyá las
simetrías y diferencias entre uno y otro
campo, ¡logrando no sólo una herramienta
didáctica fundamental para ;todos aquéllos
que trabajan sobre ¡formatos'de t r e m p o r ^ u ^ i
cido, sino también una obra inédita en su:
género y de gran lucidez teórica para todos ’
los amantes del cine. • .

UDIOS DE C O M U N l 0 ^ ( G Í Í p |
 Luisa Irene Ickowicz

En tiempos breves
Apuntes para la escritura
de cortos y largometrajes

PAIDÓS
Buenos Aires • Barcelona * México
 Ickowia, Luisa Irene
En tiempos breves : apuntes para la escritura de cortos y
[argometrajes. - la ed. - Buenos Aires : Paídós, 2008,
168 p . ; 22x16 cm. (Estudios de comunicación)

ISBN 578-950-12-2727-7

I. Cine. I. Título
CDD 791.43

Cubierta de Gustavo Macri

1‘ edición, 2008

Queda rigurosamente prohibida, sin fa autorización escrita de

los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las
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Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina. Printed in Argentina

Impreso en MPS, Santiago del Estero 338, Gerii,

Pda. de Buenos Aires, en junio de 2008

Tirada: 3.000 ejemplares

ISBN: 978-950-12-2727-7
A los estudiantes que participaron en mis clases y talleres por
impulsarme a esta escritura.

A mis maestros porque me enseñaron a estudiar el único

conocimiento que difícilmente se olvida.

A mis hijos Domingo y Azucena.

 y»

1. Introducción............................................................. 11
En tiempos breves..................................................... 12
Cortos de ficción....................................................... 13
La creación y el anáfisis interpretativo................... 14
El relato com o sistema............................................. 19

2. La narrativa: la historia y el tiempo del relato 23

El proceso creativo................................................... 23
La historia y el tiempo del relato............................ 24
La historia y la narración......................................... 25
¿Por qué los valores son opuestos?......................... 29
Trascendiendo la polaridad..................................... 33
El relato con tiempo límite...................................... 44
Resumiendo............................................................... 45

3. La narrativa: todo para un momento..................... 47

El proceso creativo y la idea.................................... 47
La centralidad de la idea......................................... ^ 49
La idea base.................................................. 54
La idea y la acción .................... 55
La acción central...................................................... 56
La casualidad............................................................ 58
El efecto ún ico.......................................................... 59
La estructura narrativa............................................. 70
Resumiendo............................................................... 72
4. La temática................................................................. 74
La idea y el tema....................................................... 74
El descubrimiento del tema en el largometraje 76
La estructura temática en el largometraje............. 82
La estructura temática en el cortometraje............. 82
R esumiendo................................................................ 93

5. El personaje protagónico......................................... 95
El protagonista y la historia...................................... 95
La historia de vida del protagonista........................ 99
El protagonista y sus marcas......................................100
Los personajes y el proceso creativo......................... 101
El deseo del protagonista...........................................102
El protagonista y su universo.....................................104
El protagonista y la acción.........................................106
La trayectoria del protagonista................................. 109
Resumiendo................................................................. 114

6. La construcción dramática.........................................117
El protagonista y el conflicto.....................................117
■El conflicto dramático................................................125
La estructura dramática.............................................129
El protagonista y la estrutura dramática................ 130
La estructura dramática en elcortometraje 137
Protagonista-carácter central, otra polaridad 137
La premisa................................................................... 146
La escena: unidad dramática.....................................148
R esumiendo................................................................. 153

Conclusiones................................................................... 155

Guía de térm inos............................................................ 157

Bibliografía.......................................................................161

Películas analizadas.........................................................163
 1. Introducción

“No entra en diez minutos. ”

“No se qué sacar para que sea un corto."
“Estoy en tiempo pero no se entiende nada. ”
“Acortéy se entiende, pero no es la película que quería hacer. ”

En la escritura de películas muchas veces se presenta una

misma duda: cóm o contar, en pocos minutos, una historia. La
confusión surge porque se han invertido los términos: no se
trata de contar en pocos minutos una historia, sino de contar
una historia que demande p oco tiempo para resolver las cues­
tiones que plantea. La historia determina la duración de la
película, y cuando esto se desconoce, las ideas creativas sufren
las consecuencias.
El maltrato más frecuente parte de creer que un corto es el
“bonsái” de un largometraje. Desde esta perspectiva, el corto
se ve extraño. Se lo analiza con rigor para encontrar las fallas
y se llega a la conclusión de que su estructura es insuficiente:
no tiene todo lo que tiene un largo. Entonces, se agrega “lo
que le falta” . Pero com o se extiende nías de lo deseable, se lo
“poda” para que entre en diez o quince minutos. Así, en vez
de indagar en el material para extraer su potencial, se lo dis­
torsiona, y lo que se obtiene es una “peliculita” un tanto de­
fectuosa y con com plejo de inferioridad.
Si bien en el cortometraje se trabaja con elementos y pro­
cedimientos propios de la narrativa audiovisual, unos y otros
 12

se vinculan entre sí de manera diferente que en el largome­

traje. El relato breve tiene una poética propia, y es importan­
te conocer su especificidad. Si la historia determina la dura­
ción de una película, entonces tendremos que estar atentos a
sus necesidades. Un buen comienzo es aceptar nuestras ideas
creativas tal cual son. Si piden brevedad, dejemos que vibren
con la intensidad propia de un corto, y si no, permitamos que
se desplieguen con ía variedad de intensidades que un largo
se merece. A algunas personas les resulta más fácil concebir
cortos y otras, espontáneamente, se orientan a contar peripe­
cias que necesitan más tiempo para desarrollarse y concluir.
Esas tendencias no deben entenderse com o limitaciones.
El estudio comparado del corto y el largometraje nos faci­
lita detectar las posibilidades de nuestras historias y ampliar
nuestros recursos para narrarlas. En tal sentido, estos Apuntes
se proponen com o un material de consulta para la escritura y
el análisis de cortometrajes. Para esto, nos ocuparemos de ob­
servar las particularidades del corto y sus diferencias con el
largometraje, con la idea de exponer herramientas que acom­
pañen nuestra creatividad y que nos permitan seguir indagan­
d o en la escritura de películas.

En tiempos breves

¿A qué llamamos cortometrajes? Según las normativas inter­

nacionales, son aquellas películas que no exceden los treinta
minutos de duración.
El cortometraje nace con el cine mismo y, en sus com ien­
zos, se proyectaban en las salas uno tras otro en cada fundón.
Pero con el correr del tiempo y la aparición del largometraje,
los cortos fueron desplazados de las salas de cine. Salvo esca­
sas producciones que reúnen en una película varios relatos
breves, el cortometraje sigue siendo marginado de los circui­
tos de exhibidón comercial.
Sin embargo, en otros ámbitos de la cultura y de la socie­
dad, los cortos son protagonistas, en tanto cumplen funciones
informativas, educativas, sociales y científicas. Vehículos privi­
legiados para prom ocionar productos y servicios en el cine y
en la televisión, el spot publicitario y el videoclip ocupan un
lugar de vanguardia en la exploración de síntesis narrativas
 13

que incorporan los recursos que los avances técnicos y tecno­

lógicos aportan. También, el cortometraje sigue siendo la ins­
tancia privilegiada para la experimentación, el cine de anima­
ción, el cine de ensayo y para el entrenamiento de los nuevos
cineastas que se foguean en la narrativa de ficción.
En la última década, con la proliferación de centros de
estudios audiovisuales, el corto de ficción se ha convertido en
la pieza clave para quienes se preparan en distintas áreas del
quehacer cinematográfico. Los nuevos soportes colaboran
para bajar los costos y se eleva así el número de producciones.
En consecuencia, en los últimos años se abren espacios espe­
cíficos de difusión, de estímulo y apoyo económ ico, estatal y
privado, para las creaciones de las nuevas generaciones.
Ahora bien, más allá de sus diferentes intereses, formatos,
recursos narrativos y económ icos, los cortometrajes compar­
ten una misma característica: su brevedad temporal

Cortos de ficción

“Ficción", del latín: fictio, -onis, de fin g ere; "heñir”,

“amasar" “modelar”, “representar”, "inventar*
Derivado de F in gido. Fingim iento. Ficción. (COROMINAS, 1998)
“Fìngo yo doyforma, yo formo. (Pavis, 1980)

Las películas de ficción cuentan una historia que sólo exis­

te en la imaginación del autor; luego en la de los intérpretes
y, finalmente, en la del espectador. Estas historias pueden
basarse en hechos que ocurrieron en la realidad pero, desde
el m om ento en que comenzamos a narrarlos, dejan de perte­
necer a la realidad para entrar en el mundo ficcional.
El estudio de la escritura de películas es vasto y complejo.
En este trabajo nos limitaremos a observar los cortos de fic­
ción, sus particularidades y sus diferencias con los largometra­
jes, por lo tanto, se dejará de lado la profundizadón de ciertos
aspectos que hacen a la narrativa audiovisual en general para
no desviamos de nuestro objetivo. Por ejemplo, veremos al
personaje protagónico en el largo y en el cortometraje, sin pre­
tender abarcar todo lo relacionado con la creadón de persona­
jes y la caracterización. Es decir que tomaremos de cada tópico
aquello que nos ayude a comprender lo específico del tema,
 14

sin intenciones de agotar el estudio de los elementos y los pro­

cedimientos que intervienen en la escritura de películas. ,
Pero, antes de avanzar, es necesario que precisemos los cri­
terios elegidos para estos Apuntes y algunas cuestiones básicas
que los sustentan.

La creación y el análisis interpretativo

Et poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que ya está

ahí por sí mismo, un irreal continente.
Autor, viene de auctor, el que aumenta.
Los latinos llamaban así al general que ganaba para la patria
un nuevo territorio.
J o sé O rtega y G asset

La escritura cinematográfica, com o toda escritura, respon­

de a una necesidad interior del autor; lo central de su práctica
es la creación. Desde distintas disciplinas y con diferentes ver­
tientes se han producido trabajos que colaboran a desarrollar
nuestras capacidades creativas, ampliar nuestro imaginario,
nuestra percepción, nuestra intuición y contar con mejores
recursos para expresarnos. Sin embargo, la creación mantiene
su aura de misterio. Tal vez sea así porque un acto creativo, en
sí mismo, es un descubrimiento personal, subjetivo y capricho­
so que se manifiesta en cada obra de manera particular. Algu­
nas creatividades devienen en creación y algunas creaciones
devienen en arte; otras, no. Y sólo es posible hablar de estas
manifestaciones cuando se producen y plasman en una obra.
Hay quienes crean desde el hecho de considerarse a sí mis­
mos com o herederos de un pasado cultural y a través de su
obra intentan perfeccionar la narrativa clásica. Otros, en cam­
bio, adoptan una actitud agresiva contra las manifestaciones
anteriores. Continuidad y ruptura son dos voluntades que
pueden verificarse en todos los tiempos de la historia del cine
y del arte en general. Así, las narrativas circuían generando
un movimiento en espiral donde se dejan de lado ciertos ele­
mentos, se aportan otros nuevos y se recuperan algunos Olvi­
dados en anteriores rupturas. Y si bien en todas las épocas el
arte ha tratado de imaginar una expresión libre de normati­
 15

vas, el tiempo se ha encargado de demostrar lo utópico del

intento, con todo el valor que las utopías encierran.
De la misma ansia de libertad nace ía necesidad de domi­
nar el caos por medio de conceptualizaciones que van dando
origen a nuevas preceptivas que a su vez, com o tales, pasarán
por un momento de apogeo y, luego, por un momento de
mutación o de caída.

Las preceptivas

Las preceptivas a veces incom odan porque nos obligan a

tomar posición frente a ellas; esto ha generado, en el campo
del guión, abundantes “preceptivas sobre las preceptivas”. En
este sentido, reducir la narración audiovisual a fórmulas prees­
tablecidas es tan peligroso com o considerarla una manifesta­
ción espontánea del talento. En todo acto creativo intervienen
factores personales, y cualquier universalización al respecto
nos puede llevar a adoptar posiciones simplistas sobre algunas
cuestiones, lo que no sólo empobrece los procesos sino que los
pone en riesgo de volverse estáticos. Desde esta manera de ver
las cosas, la escritura de películas, com o cualquier escritura,
transita por caminos azarosos de difícil codificación.
Si bien es poco probable que se aprenda a narrar basándo­
se en paradigmas, tampoco es recomendable escribir películas
sin conocer cóm o se han desarrollado históricamente las dis­
tintas narraciones, cuáles son los aspectos que se han ido mo­
dificando y cuáles perduran a través de los tiempos. La igno­
rancia de estos temas lleva con más frecuencia a caer en
repeticiones y clichés que a adoptar posiciones personales e
innovar los discursos.
Toda ruptura implica la existencia de algo anterior. Aque­
llo que estamos “rom piendo” circula en la cultura, y confor­
ma un sistema que el espectador con oce y del que participa;
por este motivo, toda innovación exige la construcción de un
sistema nuevo que contemple al espectador de m odo tal que
éste pueda acceder a ios nuevos códigos.
Las preceptivas suelen tener mala prensa. Esto se debe,
muchas veces, al uso que se les da cuando se las convierte en
garantía de rendimiento del material narrativo o en tácticas
seguras para manipular al público. Algunas propuestas trabajan
 16

con criterios que prefiguran los caminos de la creación y par­

ten de estructuras que funcionan com o moldes a los que se
“rellena” con creatividad. Con ¡a intención de universalizar las
cuestiones, se desvirtúa el sentido último de las preceptivas.
Las preceptivas surgen de estudiar cóm o se relaciona el
espectador con la narración y de analizar cuáles fueron ios re­
cursos empleados que produjeron determinadas respuestas
en las audiencias. Esos recursos narrativos, a su vez, ponen en
evidencia cuáles han sido los intereses de los autores para con
su público. Es decir que las preceptivas nos hablan de cóm o
se renueva el vínculo autor-espectador a través del tiempo. Y
com o sucede en todo vínculo, cada una de las partes va a
reproducir, innovar y recrear las maneras de comunicarse, lo
que habla de un movimiento en el que las partes se afectan
mutuamente, y no de pautas rígidas o leyes inexorables a las
que debe someterse la escritura. La norma suprema de la
construcción creativa es la de poder transgredir cualquier
regla.

El arte de la composición y la creación

El arte de la composición se orienta a mejorar la cali­

dad del relato y trasciende el ordenamiento y la estructura­
ción de sus partes. En la com posición interviene la mirada
autoral sobre el universo ficcional que crea. El autor proyec­
ta su visión del m undo, sus acuerdos y discrepancias, sus in­
tentos p or m odificarlo y las formas en que ese mundo lo
marca y marca su escritura. Cada narrador se plantea cuestio­
nes que intenta resolver de manera particular en el relato
que elabora.
Trabajamos con lo que conocemos, lo que recordamos, lo
que percibimos, con lo que sabemos que sabemos y con lo
que ignoramos que sabemos. Entre el saber y el no saber se
juega el destino creativo. El “como si” del ju ego ficcional posi­
bilita la creación de un universo donde nuestro inconsciente
se manifiesta, sale ai mundo y se materializa en la obra. Pero
no sólo cuentan nuestro pasado y nuestro presente. En la es­
critura, pasado y presente se actualizan para proyectarse hacia
el futuro. La utopía que toda creación encierra es la expre­
sión de un ser que se revela. Consciente o no, producto de la
 17

voluntad o de la intuición, el impulso creador nos lleva a tras­

cender nuestro espacio, nuestro tiempo, nuestra propia expe­
riencia, Desde esta perspectiva, el misterio que encierra la
creación es tan real com o cualquiera de los procedimientos
que utiliza, ya que cuando las condiciones están dadas, un
espíritu se manifiesta.
Pero en el proceso de escritura, la mediatización de los ele­
mentos (uso del espacio, deí tiempo, eí punto de vista, la ac­
ción, la caracterización, etc.) muchas veces hacen perder o no
encontrar aquello esencial que se quiere contar, que se quie­
re comunicar a otros.

El análisis interpretativo

Existen muchas metodologías para analizar un relato, y

cada una de ellas expresa una manera de pensar y concebir el
cine y su escritura. En cada una se establecen prioridades y
jerarquías. El enfoque que se propone en estas páginas no
escapa a esa realidad, por lo tanto, es cuestionable com o cual­
quier otro. Se parte de la idea de que el análisis es una etapa
del proceso de creación.
El análisis interpretativo nos permite re-conocer y re-elabo-
rar nuestras escrituras y las convicciones personales que las
sustentan. Colabora para descubrir lo no manifiesto, aquello
que subyace, y, durante el proceso de creación, ayuda a deve­
lar lo que aún no ha logrado expresar su sustancia más signi­
ficativa. Como ocurre en todos los ámbitos de la experiencia
humana, la única manera de acceder a la interioridad de un
relato es a través de su interpretación; y si bien toda interpre­
tación es subjetiva, no es arbitraria. Cuando interpretamos,
dialogamos con el material.
A medida que se va ideando, el universo ficcional crea nor­
mas propias para preservar su coherencia interna. Así, va deter­
minando la pertinencia o no de los recursos con que se expre­
sa. De igual manera, los distintos elementos que conforman
ese mundo, al relacionarse, van generando determinados sen­
tidos. Pero la interpretación de este mundo también va a de­
pender de los contextos de los que partimos. Esto vale tanto
cuando observamos cualquiera de las partes com o al universo
ficcional en su conjunto.
 18

Si nuestro protagonista, por ejemplo, es un profesor uni­

versitario que participa en un acalorado debate académico
frente al público, tal vez se exprese de manera diferente a co­
m o lo hace en la cancha de fútbol de su club, cuando su
amigo de la infancia mete un gol en contra. Y muy. distintas
serán las circunstancias si se trata de un club exclusivo o un
club de barrio, por ejemplo. Ahora bien, si este profesor utili­
zara el lenguaje académico en la cancha de fútbol, sin duda
estaríamos produciendo otros sentidos. Las intenciones del
personaje y el contexto demandan un tratamiento en su ma­
nera de hablar, de gesticular, de accionar, y todo esto determi­
na la producción de sentido.
De igual manera, una historia no se define sólo por sí mis­
ma, sino que se vincula con el sistema de valores que prevalece
en la sociedad, en la cultura, en una época determinada. En
nuestro país, por ejemplo, más allá de las notables diferencias
entre las producciones propias de cada década, podemos reco­
nocer una marcada intelectualización en el cine de los años
sesenta, su politización en los setenta y la aparición de nuevas
temáticas con la recuperación de la democracia en los prime­
ros años de la década de 1980. También, una narración se re­
laciona, tanto cuando se emparenta com o cuando se opone,
con ciertas corrientes cinematográficas. Así, pueden verificar­
se, en diversas películas, préstamos e influencias del neorrea­
lismo italiano que surge tras la Segunda Guerra Mundial, o del
movimiento danés “Dogma 95”, por citar algunos ejemplos.
En el análisis interpretativo, los contextos siempre nos lle­
van a otros contextos, a veces más amplios, a veces más acota­
dos, pero cuantos más contextos tengamos en cuenta, más ri­
ca será nuestra interpretación.
Si en toda creación pulsa un deseo, el análisis va habilitan­
do rutas de acceso para descubrir aquellas trabas que impi­
den que ese deseo se manifieste. La intención es descubrir los
“porqué” de esas tensiones y, en ese movimiento, el análisis
colabora para indagar la esencia de nuestras producciones y
nos ayuda a eliminar todo aquello que entorpece su revela­
ción. No se trata de hacer consciente lo inconsciente, sino de
hacer consciente nuestra propuesta hacia esos otros con los
que queremos comunicarnos.
Y suele suceder que cuanto más concentrados estamos en
el ju ego que la obra plantea, más libre resulta el camino de
 19

nuestra expresión. Como afirma Mckeé (2002): “Cuando la

mente consciente comienza a trabajar en la tarea objetiva de
practicar el oficio, lo espontáneo emerge. El dominio de este
oficio libera al subconsciente”.
En el análisis, entonces, se partirá de reconocer la centrali-
dad de aquello que el autor quiere comunicar a otros, de ese
deseo que pulsa e impulsa toda narración, con independen­
cia de cóm o los espectadores luego lo reciban desde sus pro­
pias subjetividades.

El relato como sistema

Cuando hablamos de narrativa audiovisual fílmica nos re­

ferimos a:

• la capacidad que tienen las imágenes visuales y sonoras

de contar historias;
• la historia que se cuenta;
• la acción de narrar com o un proceso en el que se utili­
zan recursos y procedimientos;
• el producto de ese proceso, que es la narración o relato;
• las diferentes especies: “la narrativa de los años sesenta”,
“la narrativa argentina”, “la narrativa clásica” .

La escritura cinematográfica conform a un sistema, y es en

el relato donde ese sistema se plasma. Si el relato es la música,
el guión es su partitura. Por sistema entendemos una unidad
compuesta por elementos diversos que se relacionan entre sí
armónicamente y se articulan con el todo del que forman
parte y el todo mismo que expresa esa articulación. El todo
no se conforma con la suma de las partes, cada parte es, en sí
misma, una totalidad que forma parte de una totalidad ma­
yor. Cada parte va a tratar de conservar su identidad com o un
todo, a la vez que va a accionar para mantenerse integrada al
sistema. Por esto, en cada parte está el todo, y el todo integra
cada elemento que lo com pone. En el relato audiovisual, cada
elemento cumple una función propia y a la vez vinculante
con los otros elementos que integran el sistema. El relato en
tanto unidad expresa esos intervíneulos. Todos los sistemas
tienden a una armonía, no importa de qué tipo de armonía
 20

se trate. Es decir que un sistema no es un organismo rígido,

sino que, por el contrario, tiene un nivel de plasticidad. Cuan­
d o una parte se modifica de m odo tal que supera ese nivel,
todo el sistema se altera y la armonía inicial se pierde, en el
m ejor de los casos, para hallar una nueva.
Si se observa un personaje, por ejemplo, es posible descu­
brir que encierra en sí mismo una “verdad”. Pero los atribu­
tos, los comportamientos y las acciones que lo definen, no
pueden quedar fuera de la “verdad" que el relato en su con­
ju n to busca alcanzar. Hay una correspondencia entre ambas
“verdades”. Este ju ego entre la totalidad de las partes y la tota­
lidad com o unidad determina el nivel de plasticidad del siste­
ma. Tal relación dinámica entre las partes y el todo no puede
perderse de vista en el análisis. Veamos por qué.
Imaginemos que estamos frente al motor de un auto y
vamos separando sus partes unas de otras. Este proceso nos
permite conocer de qué se com pone el motor pero, para des­
cubrir su potencial, no tenemos otra posibilidad que ponerlo
en funcionamiento. En ese sentido, un motor de automóvil y
un relato se comportan de la misma manera. Ahora bien, si
una parte del m otor del auto deja de funcionar, la reempla­
zamos p o r otra igual y el m otor vuelve a funcionar com o lo
hacía antes. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la mecáni­
ca, si en un relato reemplazamos una parte por otra, se re-
configura el sistema Ínter vincular, y se produce un sentido
diferente.
El relato es un sistema de movimientos, en consecuencia,
de relaciones. Cada elemento necesita de los otros para ser, así
com o los otros elementos necesitan de él. Es decir que las pro­
blemáticas que plantea cada elemento que interviene en la
narración se resuelven en el entretejido de las relaciones. Por
ese motivo, el orden de los temas que se analizan no marca
una progresión metodológica para la creación. La propuesta
es pensar cada uno de los elementos que hacen a la particula­
ridad del cortometraje, observando la dinámica de su compor­
tamiento y su diferenciación con el largometraje. Este interés
nos llevará, muchas veces, a reiterar conceptos para compren­
der el intervínculo de las partes del relato y reproducir las for­
mas en que trabajamos a la hora de crear y analizar.
 21

La narrativa clásica

Cada narración conforma un sistema particular, y esto se

aplica tanto a la narrativa clásica com o a las de ensayo, pues a
aquellas búsquedas que se orientan a romper con la narrativa
clásica, esta misma voluntad las lleva a crear, en cada relato,
un sistema propio. La diferencia se encuentra en que la narra­
tiva clásica nos remite a ciertas características que perduran
en los relatos de todas las culturas, desde ios tiempos primiti­
vos de la narrativa oral. En el relato clásico vamos a encontrar:

• personajes que accionan para alcanzar un objetivo;

• hechos que se organizan con un criterio unificador de
causa y efecto;
• esos hechos se estructuran en relación con un conflicto
vincular;
• el conflicto se presenta, se desarrolla y concluye.

Las otras narrativas, no clásicas, trabajan por medio de rup­

turas de la causalidad, descentralización de la acción, historias
con clímax diluidos, múltiples puntos de vista, articulación del
relato en tom o a una idea sobre cuya tematización el especta­
dor debe completar, tramas secundarias abiertas, quiebres en
la lógica de las acciones y de los personajes, fragmentación
argumental para generar tensión, elipsis de momentos de deci­
sión y acentuación de las transiciones, entre otros recursos.1
Sin embargo, no debe perderse de vista que toda ruptura
nace de una respuesta del autor a aquello que, de algún m o­
do, ha despertado en él un cuestionamiento. Así, las obras de
ensayo proponen un diálogo con la narrativa clásica, y ésta es
una de sus mayores riquezas, ya que nos estimulan a pensar lo
no pensado. La escritura audiovisual es el espacio donde se
experimentan esos emees e intercambios.

I. Algunos autores señalan que el cine de ensayo también trabaja con la

no identificación del espectador. Este tema es complejo y creemos conve­
niente no generalizar al respecto. Según la propuesta de cada película, el
espectador puede no identificarse con los personajes pero sí con los ideales
que representan, o con el medio social donde se desarrolla la acción, por
ejemplo.
22

Para, este trabajo se eligieron relatos que se inscriben en la

narrativa clásica en tanto que su conocim iento habilita al es­
tudio de las narrativas de ensayo, cuya investigación se dejará
para un trabajo futuro. Se analizan relatos de ficción escritos
p o r estudiantes, cortometrajes que forman parte de películas
de largometraje y largos que se consiguen en videoclubes. En
estos últimos casos, formulamos las síntesis de los argumentos
de acuerdo con el m odo com o se ha interpretado en la pelí­
cula, dado que n o contamos con los guiones. Se intentará de­
tectar las decisiones tomadas en el momento de la escritura,
tratando de quitar las marcas de la realización. Si bien esto
n o siempre es posible y constituye una limitación, no implica
un im pedim ento para el trabajo. Por el contrario, ver y anali­
zar películas es una experiencia importante para el aprendi­
zaje. Si encontramos momentos en los que es difícil delimitar
el cam po de la escritura y el de la filmación, más que hablar­
nos de un déficit, esos tramos de los relato explicitan un
logro, ya que el sentido último de la escritura audiovisual es
la película y no el guión, que es sólo su vehículo.
 2. La narrativa: la historia
y el tiempo del relato

La historia narra la vida en el tiempo.

E. M . F orster

El proceso creativo

La creación de una historia es un proceso. Algo nos sor­

prende, nos asombra, nos provoca, nos conmueve de alguna
forma; puede ser un sonido, una imagen, el fragmento de un
diálogo, una situación, un sentimiento, una convicción perso­
nal, un hecho histórico, una noticia en el diario o la vida del
vecino. La realidad nos impresiona y nuestra imaginación se
echa a andar.
Estas primeras “apariciones” no son casuales. Por alguna
razón se nos imponen. No son neutras ni huecas, aunque en
un principio no comprendamos su significado. Nuestra mira­
da personal sobre el mundo que nos rodea nace y se nutre de
nuestras múltiples experiencias de vida, y nos lleva, por algún
motivo, conocido o desconocido, a seleccionar fragmentos de
ese mundo y a imaginar hechos y personajes.
Esas primeras intuiciones también expresan una necesidad
autora!. Por eso, a veces resulta imposible desentenderse de
ellas. Esta necesidad es la que nos lleva a plasmar orgánica y
organizadamente un relato, que tiene nuestra voz, nuestra
mirada y sintetiza lo que hemos vivido. Así, creamos persona­
jes, hechos e historias que no son reales, pero irradian rea­
lidad.
 24

Nuestro trabajo es ir alimentando y desplegando estos pri­

meros materiales, descubrir su potencial e ir encausándolos.
Para desarrollar este proceso creativo contamos con herra­
mientas, instrumentos que nos permiten “auscultar y diagnos­
ticar” nuestra creación, y con procedimientos, que son los vehí­
culos que elegimos para comunicar aquello que nos importa.
Sin embargo, las herramientas y los procedimientos no
definen por sí solos una metodología de trabajo. Cómo y cuán­
do se emplean depende exclusivamente de las necesidades del
autor, quien transita el proceso creativo por los caminos que
encuentra más apropiados para cada escritura en particular.

L a historia y el tiempo del relato

C om o vimos en el capítulo 1, una de las confusiones más

frecuentes en el proceso creativo de un corto de ficción es
creer que la brevedad temporal es un objetivo o un límite y
no una consecuencia de la historia que se quiere contar.
Una historia es una sucesión de hechos que ocurren en el
espacio, en el tiempo, y que son provocados o sufridos por
personajes. Es una secuencia temporal: se inicia, se desarrolla
y concluye dando cuenta de un acontecimiento que genera una
transformación.
Un acontecimiento es aquello que produce un cambio
irreversible en la vida de los personajes y en el universo ficcio-
nal que habitan. Algunas historias presentan un solo aconteci­
miento, y otras, acontecimientos menores que conforman el
acontecimiento principal. Las historias que presentan varios
acontecimientos necesitan cierta cantidad de tiempo para
contarlos: son largometrajes.
Las historias que presentan un solo acontecimiento nece­
sitan de la brevedad para manifestarse, y cualquier prolon­
gación atenta contra su efectividad: son cortometrajes.
Podem os decir, entonces, que el cortometraje deficción cuenta la
historia de un acontecimiento que produce una transformación en
muy breve tiempo.
 25

La historia y la narración

Los hechos y los personajes en sí mismos no constituyen la

historia. Hechos y personajes asoftian com o conjunto organi­
zado cuando interviene un observador que los relaciona
entre sí, los ordena en una sucesión en el tiempo y otorga el
sentido que tiene cada parte en el todo y el sentido del todo
mismo. Es decir que el sentido último de una historia sólo
podemos construirlo con los elementos de la historia, con las
posibilidades que los hechos y los personajes nos ofrecen.
Una historia se concreta mientras se va narrando. El narra­
dor selecciona qué hechos contar y cuáles dejar fuera, cuál
contar primero y cuál, después. Se trabaja con un criterio per­
sonal, n o hay objetividad posible. Es por este motivo que,
basándose en los mismos hechos, distintas personas pueden
contar historias muy diferentes, porque en ese proceso va
estar influyendo la forma en que cada uno relaciona y da sen­
tido de acuerdo a algún interés particular. Historia y narración
son dos producciones de la inteligencia humana, subjetivas y
particulares. Cada relato es único.
Para dar un ejemplo, voy a tomar prestada una historia
propuesta por Luciana en un taller de escritura:

Un matrimonio, Diana y Femando, pierde a su hijo Rodrigo,

de dieciocho años.
Al volver del cementerio, Diana y Femando comienzan a vivir
como si Rodrigo existiese. Lavan su ropa, ponen sus cubiertos en
la mesa, limpian su cuarto, le compran regalos para su cumplea­
ños, ven su programa de televisión favorito.
Desde otra ciudad llega Javier, un sobrino de dieciocho años
quien les pide alojamiento hasta terminar los estudios. Diana y
Femando aceptan. En la convivencia, el matrimonio lo va inte­
grando a su rutina.
Tras el primer impacto que le produce la actitud de sus tíos,
Javier termina por comportarse como si Rodrigo viviera con ellos.
Pero, como ignora muchas cosas de la vida de su primo, inventa
anécdotas y personas con las que Rodrigo se relaciona. Diana y
Femando toman estas invenciones como realidad. Así, Javier va
cambiando la personalidad de Rodrigo, hasta que llega a conver­
tir al quefue un hijo perfecto en un monstruo.
 26

Rodrigo se vuelve una amenaza para Diana y Femando, ya

que empieza a alterarles todo su mundo de relaciones, amigos, trar
bajos. Sus días son una pesadilla, hasta que finalmenteJavier les
propone a sus tíos que la única salida es hacer tratar a Rodrigo en
una clínica.
Diana y Femando horrorizados, deciden matar a su hijo.

Para darnos a conocer esta historia, Luciana no tuvo otra

posibilidad que ir contándola, y, al hacerlo, ya tomó algunas
decisiones. Eligió algunos hechos, les dio un orden y dejó
muchos datos afuera. No sabemos qué estudia Javier. Tampo­
co cóm o murió Rodrigo. ¿Por qué? Mientras ella iba contan­
do la historia, fue actuando un interés. La selección de he­
chos presenta una primera organización: se determina un
com ienzo y un final, y el tránsito desde el inicio hasta la con­
clusión nos cuenta la historia de una pareja, que de negar la
muerte del hijo, llega a matarlo. A través de la narración, su
autora le fue dando este sentido a la experiencia vivida por
los personajes, a la historia.
La narración despliega así un procedimiento: da a conocer
una serie de hechos que les ocurren a personajes, que se or­
ganizan en una secuencia temporal para producir una trans­
formación. Toda historia es la historia de una transformación. Sin
transformación puede haber un devenir de acciones, una
anécdota, una descripción fenom enológica o poética, una
asociación de imágenes visuales y sonoras para provocar pla­
cer estético, pero no hay historia.
“D e no aceptar la muerte terminan matándolo" es la trans­
form ación que plantea la historia en la que trabaja Luciana.
Este es el acontecimiento que produce un cam bio profundo
en la vida de los personajes y en el m undo que habitan.
Recién empieza para Luciana el trabajo en la narración. Van
a venir otra serie de interrogantes que se orientan a profundi­
zar y desarrollar esta primera versión de la historia. Por ejem­
plo, surgirán preguntas sobre situaciones que ahora están for­
muladas de una manera muy general, com o “¿Qué hace Javier
para convertir la vida de sus tíos en una pesadilla?” “¿Cómo
van a reaccionar Diana y Femando ante el cambio de perso­
nalidad de su hijo?”, etc.
Cuando contamos una historia, elegimos y conectamos
hechos y personajes para dar cuenta de una transformación.
 27

En los pasos posteriores, en cóm o los contamos, aparecen

otros intereses.
En la historia de nuestro ejemplo, ¿por qué Javier acepta
entrar en el ju ego de los tíos? ¿Por que cambia la imagen idea­
lizada de Rodrigo? ¿Por qué, cuando Javier propone internar a
Rodrigo en una clínica, esto marca el límite de tolerancia de
Diana y Fernando, y deciden matar a su hijo?
Cuando interrogamos estas primeras intuiciones, la histo­
ria se modifica y desarrolla, a la vez que la narración busca
nuevos intereses, teniendo en cuenta qué queremos ofrecer al
espectador, es decir, qué emociones vamos a poner enjuego, y qué
visión del mundo se va a expresar. Así iremos definiendo, por
ejemplo, si se trata de una película de suspenso o de humor
negro. Mientras profundizamos la historia, vamos expandien­
do los recursos empleados para contarla.
Quiero recordar que no se está proponiendo un orden
cronológico o m etodológico para la creación. A partir del
material de Luciana, intento señalar que se explora la historia
a la vez que se va narrando. Pero es posible partir del interés
de escribir una película de suspenso, p or ejemplo, del mismo
m odo que podem os iniciar el trabajo con una imagen, un
personaje, un diálogo escuchado en el subterráneo, un pensa­
miento, un recuerdo, etc. Separamos historia y narración a
los fines analíticos pero, en términos creativos, mientras se va
contando la historia se la indaga y profundiza, y a la vez se
descubren los modos de narrarla.
Los hechos que plantea la historia se ordenan cronológica­
mente y por una relación de causa y efecto. Esta organización
no es arbitraria, su lógica es la de plantear una transformación
en el mundo que creamos. La narración continúa su trabajo:
va a seleccionar, ordenar y jerarquizar los hechos en uno o
más acontecimientos, para darles una interpretación de acuer­
do con los valores que le importan a quien narra y con la pro­
puesta que quiere brindar al espectador. Cuando el autor
interpreta, establece una relación entre lo que cuenta y su
mirada sobre lo que cuenta. Ya no trabaja sólo con los elemen­
tos de la historia, sino con una realidad qüe está fuera de la
historia; es decir, con sus circunstancias personales, con su
sociedad, con su época, su ideología, etc. Entonces, al narrar,
es posible que se altere la cronología, la relación causal, o el
punto de vista desde el cual se cuenta la historia, por ejemplo.
 28

Siempre relatamos con una intención, y en la búsqueda de esa

intención última que anima a un relato, se va alcanzando lo
que queremos comunicar. Podemos tomar las palabras de
Forster para definir la narración: “es la vida de acuerdo con
sus valores” (Forster, 1927), De esta manera, diferenciamos
historia de narración: la historia cuenta un acontecimiento que
produce una transformación. La narración interpreta todos los
elementos y la historia en su conjunto, dándoles un valor.
Cuando hablamos de “valores”, ¿a qué nos referimos? Al
narrar una historia vamos definiendo un comportamiento,
una experiencia humana, le damos un significado y el alcance
que este significado tiene. Es decir, valoramos los hechos.
En el trabajo de Luciana, ¿qué valores se ponen enjuego?
El relato empieza con el entierro de Rodrigo. Luego, los pa­
dres continúan sus vidas con la ilusión de que Rodrigo sigue
ju n to a ellos. Este es un primer acontecimiento que narra có­
m o Diana y Fernando no aceptan la muerte de Rodrigo. Un
cambio se ha experimentado en sus vidas y ese cambio genera
otro. Empieza con una realidad y termina con una fantasía.
Realidad y fantasía son dos valores opuestos.
La llegada de Javier sorprende a Diana y Fernando, no lo
esperaban. La realidad irrumpe en sus vidas. La ilusión de
que Rodrigo está vivo se ve amenazada, porque Javier puede
denunciar la verdad. Javier sabe que Rodrigo ha muerto y
también él se sorprende al observar el comportamiento de
Diana y Fernando. Pero si evidencia que Rodrigo no está, tal
vez sus tíos no le permitan quedarse... Aquí se plantea una
dificultad: ¿Cóm o se resuelve? Javier acepta la presencia de
Rodrigo, porque entiende que es una condición para obtener
la ayuda de sus tíos.
Podríamos decir que, luego de la sorpresa, se produce un
acuerdo tácito entre los tíos y Javier. ¿Qué garantiza ese pac­
to? Para Diana y Fernando, continuar con la fantasía; para Ja­
vier, quedarse en la casa de sus tíos.
¿Cuál es el alcance de ese pacto? ¿Qué modificación se ha
producido? Que ya no se trata de construir una fantasía (Ro­
drigo vive), sino que Javier finge que acepta esa fantasía. Así
se instala una mentira. Se crea un nuevo estado, cambia el
valor de la experiencia. La mentira es el valor con que finaliza
este segmento de la historia.
Al ir narrando, estimamos, determinamos la importancia
 29

de las cosas, valoramos. Al comienzo de la experiencia que

atraviesan los personajes hay un valor, y el desarrollo de esa
experiencia lleva al valor opuesto. Es decir, se recorre una po­
laridad.
Un relato es un sistema puesto en funcionamiento para
contar algo. Ese algo es la historia, un acontecimiento que se
inicia con un valor y transita hacia un valor opuesto. Esta idea
de transformación de valores ya estaba planteaba por Aristóte­
les en su Poética, cuando establecía la diferenciación entre las
“fábulas sencillas” y las “complicadas”.
Definía com o “fábulas sencillas” a aquellas en las que la
acción avanza y finaliza sin peripecia (revolución: “conversión
de los sucesos en contrarios”) ni anagnorisis (reconocimien­
to: “conversión de persona desconocida en conocida, que
remata en amistad o enemistad”, “o si uno hizo tal [acción] o
n o la hizo”) (Aristóteles, circa 330 a. de C.). Por “complica­
das", Aristóteles entendía a aquellas “fábulas" que presentan
una “mudanza de fortuna” , de buena a mala o viceversa, por­
que finalizan con revolución y algunas, también, con recono­
cimiento.
Es importante tener en cuenta que, cuando observamos
un hecho y luego determinamos que se produjo por tal o cual
causa, esa causalidad es una interpretación y, com o tal, res­
ponde a una manera personal de ver las cosas. De igual mane­
ra, interviene nuestra subjetividad al asignar un valor a lo que
estamos narrando. Valorar es dar un significado a la experien­
cia humana y estimar su importancia, desde una manera de
ver el mundo que vamos creando.

¿Por qué los valores son opuestos?

Vivimos transitando una red de polaridades. En nuestras

experiencias cotidianas percibimos las cosas definiendo series
de opuestos: arriba-abajo, frío-calor, luz-oscuridad, sonido-si­
lencio, día-noche, belío-feo, introvertido-extrovertido, dolor-
placer, verdadero-faíso, aparente-real, consci en te-inconsciente,
ser-no ser. Pero el mundo no es polar: somos las personas quie­
nes polarizamos el mundo para conocerlo.
En el momento en que descubrimos que ser yo implica re­
conocerse y diferenciarse de otro que no soy yo, entramos en
 30

el sistema de polaridades. Esta experiencia trascendente en la

que nos construimos a nosotros mismos y nos lanzamos a ex­
plorar eí mundo, nos permite tomar conciencia de que para
que haya un yo, tiene que haber otro, y que sin el otro no hay
un yo. A partir de ese momento, la realidad se nos presenta
com o pares de opuestos.
Si bien los opuestos se excluyen mutuamente, no son inde­
pendientes el uno del otro porque comparten algo en común
que los mantiene unidos. Tras cada par de opuestos hay una
unidad que los constituye: cada polaridad es una unidad de
opuestos. Por lo tanto, los polos no son dos cosas diferentes
sino dos estados de una misma cosa, ya que uno no existe sin
el otro. Sin ilusión no entenderíamos la desilusión, sin el sur
no existiría el norte.
Pero la polaridad nos presenta un problema: no podem os
ver ambos polos al mismo tiempo. Si vemos uno, estamos des­
cartando el otro. Esta dificultad produce una tensión, un con­
flicto, ya que al haber dos opciones, tenemos que elegir. Ve­
mos u no primero•,y luego el otro, que pasa a ser segundo', así se
crea un orden y, en consecuencia, una sucesión que nos da
idea de espacio y de tiempo.
La vida es demasiado compleja, y transitamos muchas pola­
ridades a un mismo tiempo. Y com o nuestra idea del tiempo es
que siempre fluye, nos es más difícil analizar nuestra existencia
en perpetuo cambio. Pareciera ser entonces, que necesitamos
transitar de un polo al otro para tomar conciencia de esta uni­
dad. Al recorrer la polaridad, percibimos que lo que asoma en
principio com o opuesto son dos manifestaciones de lo mismo.
En ese sentido, todo relato de ficción, al transitar una pola­
ridad, nos ofrece la oportunidad de vivenciar en un tiempo
determinado una experiencia completa y única.

¿Cómo se llega a la valoración?

Para encontrar las valoraciones en el trabajo de Luciana,

que tomamos com o ejemplo, fuimos pasando por determina­
das etapas que pueden describirse de esta manera:

• Observamos lo que hacen los personajes (las acciones), te­

niendo en cuenta todos los detalles.
 31

• Analizamos las acciones para descubrir cuáles son las prin­

cipales y cuáles, las secundarias.
• Sintetizamos, buscando una acción que abarque a todas las
otras, que nos conduzca desde el comienzo hacia el final
y que produzca un cambio en las vidas y en el mundo de
los personajes.
• Valoramos el estado de la experiencia de los personajes en
el com ienzo y en el final, verificando sí se llega al valor
opuesto, si se recorre la polaridad.

Así trabajamos para descubrir y establecer con precisión

los valores en ju ego en nuestros relatos.
Cuando una historia presenta varios acontecimientos, cada
uno produce un cambio de valores y genera un nuevo aconte­
cimiento. Así, los acontecimientos se impulsan y se suceden
unos a otros construyendo el acontecimiento mayor. La suce­
sión de polaridades menores que se recorre acontecimiento
tras acontecimiento constituye la polaridad del relato.
Aristóteles, en su Poética, plantea que el comienzo es tal
porque no demanda antecedente, y que el final es final por­
que no demanda continuidad. En cambio, el desarrollo “pide”
antecedentes y continuidad (Aristóteles, área 330 a. de C.).
En ese sentido, el acontecimiento mayor n o es originado por
ningún acontecimiento anterior porque inicia un nuevo epi­
sodio en la vida del personaje protagónico. Y no genera un
acontecimiento futuro porque produce una transformación
esencial en su mundo, y de esta manera finaliza la experien­
cia vivida por el protagonista.
En relación con el trabajo de Luciana que venimos anali­
zando, ya se dijo que el acontecimiento mayor da cuenta de
cóm o Diana y Fernando, de no aceptar la muerte de su hijo,
terminan matándolo. Los acontecimientos menores que ha­
bíamos diferenciado narran:
—Primer acontecimiento: de cóm o Diana y Fernando no
aceptan la muerte de Rodrigo y crean la fantasía de que sigue
vivo.
- Segundo acontecimiento: de cóm o Diana y Fernando,
ante la amenaza de que Javier im ponga la realidad, pactan
con él una mentira.
Cuando analizamos y preguntamos “¿Qué sucede?”, obte­
nemos valoraciones narrativas, tal com o veníamos trabajando.
 32

Ahora bien, ¿por ^«¿Javier acepta entrar en el juego? Por­

que necesita la ayuda de sus tíos hasta terminar los estudios.
Se podría interpretar que esta primera decisión la toma por
conveniencia. Esta es una valoración diferente.
Supongamos que Javier, al ver que Diana y Fernando no
pueden aceptar la desaparición de Rodrigo, se conmueve y,
por cariño, íes sigue la corriente. Ya no sería por convenien­
cia. Tal vez finge por compasión, por ejemplo. Esta es otra
manera de ver los hechos, otra manera de entender las inten­
ciones del personaje. Por lo tanto, las diferentes maneras de
interpretar los comportamientos y las experiencias de los per­
sonajes repercuten en todo el relato.
Javier va m odificando la figura de su primo Rodrigo; pri­
mero lo hace p or ignorancia, pero luego, cuando ve que sus
tíos aceptan esos cambios, ¿por qué elige convertirlo en
monstruo? Aquí tendríamos otra valoración.
AI explorar la historia, no sólo se describe lo que sucede
sino que se “entra” en la interioridad del personaje para saber
qué piensa, qué siente, qué cree. Ya dijimos que no hay forma
de acceder a la interioridad si no es interpretándola.
Cuando preguntamos por qué ocurre lo que ocurre, obtene­
mos otras valoraciones de los comportamientos de los perso­
najes, y así vamos imprimiendo a su vez un valor a los hechos
y, en consecuencia, a toda la experiencia. Cuando responde­
mos a los porqué, se trata de valoraciones del orden de lo temá­
tico. Más adelante profundizaremos sobre esta diferenciación,
cuando nos ocupemos de estudiar la temática (en el capítulo
4). Si señalamos esto ahora es para observar cóm o, al explorar
el material, vamos descubriendo nuevas relaciones en el siste­
ma que conforma el relato.
Por ahora, observemos lo narrativo y respondamos a las
preguntas: ¿qué sucede? ¿Qué transformación acontece en la
vida de los personajes? Las respuestas nos darán valoraciones
del orden de lo narrativo.

El valor opuesto

Cuando recorrem os la polaridad, cuando llegamos al

valor opuesto, lejos de instalarse un nuevo estado todo el sis­
tema colapsa. ¿Por qué ocurre esto? Porque al llegar al otro
 33

polo de la unidad, se produce una transformación profunda

en el protagonista y, p or consecuencia, en su vida. Vamos a
estudiar más adelante al personaje protagónico y profundi­
zaremos el sentido de su transformación, pero en este m o­
mento el protagonista “reclama” que reconozcamos su in­
cidencia en el sistema, porque si no lo tenemos en cuenta,
perdemos de vista la dinámica del relato y el sistema deja de
funcionar.
Por ahora, aclaremos que el protagonista es una fuerza en la
historia (Bentíey, 1964). Esa fuerza puede estar representada
por uno o más personajes. El protagonista (del griego protos,
“primero”, y agonizesthai, “combatir” [Pavis, 1980]) es quien
lleva adelante la historia, su historia, y demanda un cambio
profundo en su propio mundo. Al transformarse, el protago­
nista cambia su vida y produce una transformación en el
mundo donde se mueve.
Volviendo a nuestro ejemplo, Diana y Femando son dos
personajes, y ambos accionan la fuerza protagónica, la fuerza
demandante. En esta historia, Diana y Fernando no aceptan
internamente la muerte de su hijo y crean una ilusión. Pero
se cancela el relato cuando finalmente deciden matarlo. En
ellos, algo profundo se modifica para producir este gran cam­
bio. No aceptan la muerte, y terminan matando a su hijo.

Trascendiendo la polaridad

El relato finaliza cuando arribamos a una nueva instancia

que abarca a los opuestos y trasciende la polaridad, y produce
así una transformación en el sistema. Si el relato termina ins­
talando el valor opuesto, no se trasciende la polaridad sino
que sostenemos la ilusión de que es posible quedarse con una
cara de la moneda; y si no vemos la otra cara, ésta deja de
existir.
Una transformación es m ucho más que un cambio: es un
cambio del cual n o se puede retroceder, que instala un nuevo
estado de naturaleza diferente del inicial.
La historia en la que trabaja Luciana es una historia que nos
pide ver cóm o se va integrando Javier al juego, cómo los tíos
van adoptando sus propuestas, cóm o se va alterando la imagen
de Rodrigo, cóm o los padres aceptan que se ha convertido en
un monstruo y, finalmente, cóm o llegan a la de-cisión de
matarlo. Los personajes pasan por diferentes circunstancias
que los obligan a tomar decisiones. Sus acciones generan cam­
bios graduales, cambios en los valores narrativos. El recorrido
por la polaridad que atraviesa la historia requiere transitar
polaridades menores, o sea, acontecimientos menores. Por me­
dio de este movimiento se produce Iá transformación de la his­
toria, Éstas son construcciones que requieren tiempo, tiempo
de relato, y este es uno de los motivos por los que la historia
planteada por Luciana no asoma com o un cortometraje.

Experiencia en un taller de escritura

Luego del análisis del trabajo de Luciana, en el taller de

escritura se realizaron algunas de las siguientes consultas y
ejercí tac ion es.

Gustavo: La historia de Luciana se puede convertir en un cor­

tometraje si se cuenta de otra manera. Por ejemplo, si yo hago un
armado de distintas escenas con una compaginación rápida, don­
de se muestra que lavan, comen, festejan el cumpleaños... en un
minuto puedo hacer saber al espectador que para ellos el hijo sigue
vivo. Con dos o tres hechos, por ejemplo que el sobrino les haga sa­
ber a los tíos que Rodrigo les robó plata, que dejó embarazada a
una novia, que traicionó a un amigo... me parece que toda esa
información también se puede dar en pocos minutos. Vemos a los
padres horrorizados en otra escena, y finalmente lo matan.

Irene: Sí, informar al espectador de estos hechos puede ser que

no necesite tiempo. Pero, ¿cuál es la intención autoral? ¿Qué te
lleva a contarde esta manera la historia ?

Gustavo: No, yo no pensé... nada más quería plantear que se

puede contar en poco tiempo. Tal vez no quiera comunicar nada,
simplemente mostrar.

Irene: En principio, el cine de ficción persigue algo más que

informar Y aun cuando informamos, estamos suponiendo que
hay alguien recibiendo este relato, ya hay comunicación. Comuni­
car es hacer común algo entre las personas. En la sucesión infor-
 35

maüva también hay una intención, en la medida en que seleccio­

no, ordeno y jerarquizo, estoy imprimiendo una valoración a los
hechos. Ninguna narración es objetiva. Seamos conscientes o no,
en la medida en que narramos una historia o una información,
estamos comunicando algo. Cuando un autor define con claridad
lo que quiere transmitir, el espectador es libre de reconocerse o no en
lo que se le propone. Cuando esa intención no aparece, el especta­
dor tiene que hacer el esfuerzo por entender. Y el espectador no va
al cine, no enciende su video o la televisión sólo para entender.
Cuánto más defina el autor su mirada sobre las cosas, mayor
libertad tendrá el espectador para recibir esa historia desde donde
quiera o pueda.
Narrar es mucho más que informar: es plasmar una interpre­
tación de aquello que se cuenta y también determinar a qué dis­
tancia de los hechos vamos a ubicar al espectador.
¿Cuánto va a saber el espectador de las intenciones de los per­
sonajes? Por ejemplo, vemos que Diana y Femando viven como si
Rodrigo siguiera vivo. De pronto llega Javier. Entonces nos pre­
guntamos “¿Podrán seguir con la fantasía de Rodrigo?” Y luego:
“¿podrán sostener el acuerdo?” Al espectador se le ofrece una ins­
tancia de participación emocional, porque conoce las intenciones
de los personajes.
En la “compaginación rápida ” de Gustavo, pasamos de enten­
der que Diana y Femando viven como si Rodrigo estuviera vivo a
ver a Javier creando determinadas acciones como si las hiciera su
primo, acdones que ponen en peligro la vida social de Diana y
Fernando. Entonces comprendemos que Javier se ha sumado a la
fantasía de los tíos, pero alterando las cosas. ¿ Qué pregunta nos
hacemos ante esta nueva situación ?

Roraina: ¿Hasta dónde va a llegar esta fantasía?

Irene: Las preguntas son muy diferentes ¿no? Cuando el

espectador conoce las intenciones de los personajes son otras sus
expectativas y las emociones que éstas generan. Según sea la dis­
tancia en que se ubica el espectador en relación con los hechos va
a variar su participación. Ahora bien, Luciana, ¿ qué te interesa
trabajar en esta historia?

Luciana: No lo tengo claro todavía, lo que me atrae es que los

padres no soportan la muerte de su hijo, pero terminan matándo­
36

lo. Tampoco sé si Javier trata de ayudar a sus tíos y liberarlos de

Rodrigo, o si la situación se le va de las manos.

Irene: La historia ofrece todavía muchos interrogantes. Pero

vemos que lo que le interesa contar es cómo ante lafabulación de
sus tíos, Javier entra en el juego, se va integrando hasta tener
tanta influencia en sus tíos, que Diana y Femando optan por eli­
minar a su hijo. Luciana pone el acento en cómo van cambiando
las relaciones. Y esos procesos son construcciones que necesitan
tiempo, porque implican una serie de acontecimientos menores. En
cambio, el relato de Gustavo presenta una serie de acciones y sus
consecuencias, pero se han elidido las intenciones y las transfor­
maciones de los personajes y las situaciones intermedias. ¿ Qué
intención podría animar el relato de Gustavo?

Romina: Por ejemplo, primero vemos el cumpleaños, cómo los

padres festejan el cumpleaños de Rodrigo como si no se hubiera
muerto y justo llega Javier. Hay un pase de tiempo. Una escena
donde vemos queJavier también se relaciona con su primo Rodri­
go en la convivencia, y ya inventa algún hecho desconocido por
Diana y Femando que los deja desubicados. Otra escena donde
vemos que ha pasado el tiempo y las invenciones deJavier ya com­
plican el trabajo de Femando y el círculo de amigas de Diana y los
padres quedan destrozados. Finalmente, matan a Rodrigo. Mi
intención es mostrar como el autoengaño se les va de las manos y
no tienen más remedio que matar al hijo para terminar con el
engaño.

Irene: |YJavier? ¿ Qué pasa conJavier?

Romina: Javier no acepta terminar... Javier empieza a vivir

como si Rodrigo siguiera vivo.

Juan Pablo: ¡Pero se cambió la historia de Luciana! Antes ter­

minaba con el asesinato del hijo ahora con la locura de Javier;
cambió la narraciÓTi, la transformación, la valoración.

Romina: No. La intención es la misma que la de Luciana.

Cómo llegan a matar a ese hijo que querían tanto y que no podí­
an aceptar que estuviese muerto.
 37

Irene: Veamos si es así. Dijimos antes que la versión de Luciar

na está centrada en ver las modificaciones que se van producien­
do en los personajes y en los vínculos, incluyendo la personalidad
y el accionar de Rodrigo. Transitan diferentes acontecimientos,
con cambios de valores. Éste es el recorrido necesario para producir
la transformación final. Por lo tanto, la historia demanda una
mayor cantidad de tiempo de relato.
La versión que nos presenta Romina plantea elipsis, no sólo
temporales. Se han elidido los procesos de transformación de los
personajes. Vemos las consecuencias de esos cambios. No se distrajo
con otras cuestiones. Se eligió la rápida contraposición entre un
estado y otro. Es la historia de un matrimonio que al compartir
una fantasía con su sobrino, la fantasía se les escapa de las
manos y se les vuelve en contra. Todo trabaja para un momento
significativo donde se produce una modificación sustancial, cuan­
do favier no acepta la muerte de Rodrigo. Si no asistimos a las
modificaciones de los personajes y de sus vínculos, es porque no
afectan el sentido de la historia. Los personajes no transitan por
diferentes acontecimientos para producir la transformación final.
El recorrido es diferente.
Gustavo pretendía “hacer entrar la historia en poco tiempo”,
pero no fu e eso lo que sucedió. La narración modificó la historia,
la cual plantea una transformación en breve tiempo. Como señala
fuan Pablo, también se cambió el sentido último, lo que se comu­
nica.

Micaela: Entiendo la diferencia entre la historia de Luciana y

la de Romina, y puedo imaginar dos películas diferentes: un
largo, o un mediometraje y un corto. Pero me parece que entiendo
la historia de Romina porque ya escuché la versión de Luciana.

Irene: Cuando esto ocurre, es necesario queformulemos la his­

toria. A veces este problema se presenta cuando hacemos transposi­
ciones de obras literarias o teatrales al cine.

Luego de una pausa, un grupo desarrolló la siguiente ver­

sión:

Es de noche. Un matrimonio festeja el cumpleaños de su hijo

Rodrigo, cuando llega su sobrinoJavier para pedirles alojamiento
por un tiempo para poder terminar los estudios. Javier se sorpren­
 38

de por el festejo, ya que Rodrigo está muerto. Diana y Femando,

preocupados, lo invitan a celebrar y como Javier acepta, continú­
an como si Rodrigo siguiera vivo.
Es de día. La casa se ve muy alterada en su orden. Javier regre­
sa de dar un examen y le comenta a Rodrigo las injusticias del
profesor. Se emborracha y comienza a hacer nuevos deshazos en la
casa.
En el trabajo, Femando recibe un reclamo de su jefe por usar
indebidamente las credenciales de la empresa utilizando el nombre
de. su hijo Rodrigo, y amenaza con despedirlo. Y en el club donde
se reúne Diana con sus amigas, una mujer indignada la amena­
za con denunciar a Rodrigo porque maltrata a su hija. Diana se
desmaya.
De noche, en la intimidad de su cuarto, Diana y Femando lle­
gan a la conclusión de que ya no pueden soportar más los escán­
dalos de Rodrigo, y lo matan.
Toda la casa nuevamente está ordenada. Diana y Femando,
vestidos de negro, desayunan conJavier. Ponen nada más que tres
cubiertos. Femando comenta que ya es tiempo de levantar el duelo.
Javier celebra la decisión, dice que se va a jugar al fútbol con
su primo Rodrigo. Diana y Femando se miran horrorizados.

Para, analizar es conveniente ubicar el cambio central que

se produce en cada tramo del relato.

Es de noche. Un matrimonio festeja el cumpleaños de su hijo

Rodrigo, cuando llega su sobrinoJavier para pedirles alojamiento
por un tiempo para poder terminar los estudios. Javier se sorpren­
de por el festejo, ya que Rodrigo está muerto. Diana y Femando,
preocupados, lo invitan a celebrar y como Javier acepta, continú-
'an como si Rodrigo siguiera vivo.
(De cóm o Diana y Fernando suman a Javier a su fantasía.)

Es de día. La casa se ve muy alterada en su orden. Javier regre­

sa de dar un examen y le comenta a Rodrigo las injusticias del
profesor. Se emborracha y comienza a hacer nuevos destrozos en la
casa.
(De cóm o Javier continúa con la fantasía y altera la vida
privada de Diana y Fernando.)
I
39

En el trabajo, Femando recibe un reclamo de su jefe por usar

indebidamente las credenciales de la empresa, utilizando el nombre
de su hijo Rodrigo, y amenaza con despedirlo. Y en el club donde
se reúne Diana con sus amigas, una mujer indignada la amena­
za con denunciar a Rodrigo porque maltrata a su hija. Diana se
desmaya.
(De cóm o Javier expande la fantasía de Rodrigo hasta po­
ner en peligro la vida social de Diana y Fernando.)

De noche, en la intimidad de su cuarto, Diana y Fernando lle­

gan a la conclusión de que ya no pueden soportar más los escán­
dalos de Rodrigo, y lo matan.
(De cóm o Diana y Fernando deciden terminar con la fan­
tasía.)

Toda la casa nuevamente está ordenada. Diana y Femando,

vestidos de negro, desayunan conJavier. Ponen nada más que tres
cubiertos. Femando comenta que ya es tiempo de levantar el duelo.
Javier celebra la decisión, dice que se va a jugar alfútbol con
su primo Rodrigo. Diana y Femando se miran horrorizados.
(De cóm o Javier no acepta la muerte de la fantasía.)

El relato comienza con una fantasía íntima de Diana y Fer­

nando, se vuelve privada luego cuando la comparten con el
sobrino. Este cambio pone en funcionamiento una serie de
hechos en los que la fantasía repercute en el ámbito social.
Disparada la fantasía, la ilusión, el autoengaño o com o se lo
quiera denominar, crece com o una bola de nieve, produce
una cantidad de hechos. Pero si esta sucesión se sostiene por
m ucho tiempo sin una transformación, terminaría cansándo­
nos. La efectividad está en la brevedad.
Si bien los comportamientos de Javier generan consecuen­
cias cada vez más graves en tanto van afectando y poniendo
en riesgo hasta la subsistencia del matrimonio, estas alteracio­
nes intensifican la polaridad, pero n o producen cambios de
valores, por lo tanto no establecen acontecimientos menores.
Hasta que Diana y Fem ando se ven obligados a poner un lí­
mite, no hay un cambio de valores.
 40

Todo trabaja para ese único cambio: cóm o la fantasía se

les va de las manos (desarrollo), deciden terminarla y Javier
no los deja (desenlace). Ese es el gran y único cambio de va­
lores. Toda la construcción trabaja para esa única transfor­
mación.
En este cortometraje están elididos los procesos de cam­
bio, pero no es requisito de un cortometraje que no veamos
cóm o se transforman los personajes. Más adelante daremos
otros ejemplos.
Como se señaló antes, no habría historia si los personajes
no cambiaran, ya que ellos, con su transformación, van a pro­
ducir la transformación de la historia.
En este corto, el hecho de no mostrar las motivaciones ni
los procesos de esos cambios responde a una demanda de la
historia. Mostrar sus modificaciones llevaría a situaciones in­
termedias, transiciones innecesarias, que le restarían tensión
a ese movimiento de la fantasía creciendo y expandiéndose.
¿Por qué? Porque sería otra mirada, otra la observación de los
hechos, otro el interés autoral.
En la historia propuesta por Luciana, la acción comienza
con los padres negando la muerte del hijo, y finaliza cuando
matan a su hijo. No termina con los padres aceptando que
Rodrigo murió. Si fuese así, la polaridad sería fantasía-reali­
dad. Cuando Luciana sepa qué les sucede a esos padres, qué
los lleva a decidir matar a su hijo, podremos interpretar el
cambio de valores.
En el cortometraje que se fue armando en conjunto, el
interés está puesto en que observemos hasta dónde puede lle­
gar la fabulación planteada. Por esa razón, nada nos debe dis­
traer del m odo en que el autoengaño del que hablaba Romi-
na lleva a consecuencias mayores. Diana y Fernando parten
negando la realidad y terminan aceptando la realidad. Pero
no finaliza allí el relato, con ellos instalados en el valor opues­
to. Porque cuando llegan a aceptar la muerte de su hijo, com­
prendemos que Diana y Fernando pueden entrar y salir de la
fantasía a conveniencia. Es decir que la esencia de estos per­
sonajes, su sustancia más profunda, no se modificó.
AI no plantear cambios esenciales, se fue acumulando la
tensión necesaria para llegar al efecto final: Javier les impone
continuar la fantasía, él no acepta terminar con el juego.
Recién entonces se produce la cancelación del relato, cuando
 41

Diana y Femando comprueban con horror lo que han crea­

do: Javier no quiere o no puede volver a la realidad. Es en ese
instante cuando se construye la idea de que la fantasía se les
fue de las manos, ya no es suya solamente, no pueden entrar y
salir de ella a conveniencia. La realidad en la que están final­
mente va mucho mas allá de terminar con la fantasía: en la
nueva realidad está la fantasía de Javier, que ahora miran con
horror porque ellos mismos son sus artífices.
La efectividad de este m om ento depende de no mostrar
otros cambios, otros tránsitos por acontecimientos menores.
Esta es una demanda de la historia: da cuenta de una trans­
formación que se produce en un tiempo breve.
En ambos relatos los personajes y los hechos son los mismos,
pero los valores enjuego son diferentes. Cuando se modifica el
recorrido hacia la transformación de la historia, es porque se
está observando, narrando e interpretando una experiencia de
vida diferente, son otras las intenciones autorales y, por lo tan­
to, lo que se comunica. Estamos ante dos historias diferentes.
Ambos relatos plantean una transformación {de lo con­
trario, no habría historia). Pero en la historia trabajada por
Luciana, esa transformación demanda varios cambios de
valores narrativos. Por eso necesita un tiempo de relato más
extenso.
En cambio, la historia elaborada por el grupo propone un
solo cambio de valores para instalar la transformación defini­
tiva que cancela la narración. Por eso, para conservar su efec­
tividad, esta historia demanda que el relato sea breve. Tal bre­
vedad es consecuencia de que se produce un solo
acontecimiento, un suceso: la fantasía de Rodrigo vivo, que se
ha convertido en el centro del relato. Más adelante, veremos
que se ha convertido en el tema del relato.

Germán: Pero hay historias que no cuentan una transforma­

ción sino lo contrario: terminan de la misma forma como empezar-
ron. Por ejemplo, en el mediometraje de Historias de Nueva
York, de Scorsese, el personaje que interpreta Nick Nolte termina
conquistando a una chica con el mismo discurso que le hacía a la
anterior: casa, comida, experiencia... junto a él, que es el mejor...
Pero le mira la oreja... En fin, uno imagina como seguirá esa rela­
ción. Él no cambia, su naturaleza sigue siendo la misma. No hay
cambio de valores.
 42

Irene: Veamos qué sucede en este relato de la película Histo­

rias de Nueva York, en el episodio “Life Lessons", escrita por
Richard Prince, dirigida por Martin Scorsese.

Elaboramos una síntesis de su argumento de acuerdo con

el m odo en que se ha interpretado en ía película, ya que no
contamos con el guión original:

En Llueva York, un destacado artista plástico, Leonel, abando­

nado por su joven asistente y amante Paulette, no puede terminar
su obra para una exposición próxima. Leonel va en busca de Pau­
lette y trata de retenerla, alentándola como pintora. Ella pone una
condición: no tendrán más sexo. El acepta.
Mientras va desarrollando sus pinturas, Leonel trata de impe­
dir que ella tenga relaciones con otros hombres, pero no tiene
éxito. Al mismo tiempo, Paulette le pide que la juzgue como artis­
ta, pero como Leonel cree que lo que importa en el arte es la con­
vicción personal, se niega a dar su opinión. La relación se tensa
hasta que, finalmente, ella lo deja. Leonel termina a tiempo su
obra.
En la exposición conoce a otra jovenáta que le atrae y le propo­
ne contratarla como su nueva asistente, con las mismas promesas
de crecimiento artístico con que alentaba a Paulette.

La vida es cambio. Para no cambiar, hay que hacer muchas

cosas, tantas com o para cambiar. Esa fuerza de resistencia al
cambio no es pasiva. Precisamente, el relato trata de cóm o se
da cuenta Leonel, el artista plástico, que necesita de ese tipo
de vínculos con las mujeres para poder crear. Ese es el cam­
bio. Toda la experiencia que vive con Paulette le permite ver
un aspecto importante de sí mismo del cual no era conscien­
te. Y si bien reincide, su óptica es diferente porque los valores
no son los mismos. Su comportamiento parece ser igual, pero
en él se ha producido un profundo cambio. Antes no sabía
p o r qué se conducía por la vida de esta manera. Su represen­
tante le dice al comienzo, cuando lo ve desesperado porque
n o puede crear ‘Ya tendrías que conocerte”, “Siempre te pasa
lo mismo”. Tras la discusión final con Paulette, al quedarse
solo, él murmura “Todas son unas zorras”, pero, inmediata­
mente, tapándose la boca expresa su asombro: él, el “León”,
es quien se nutre de ellas.
 43

Al comienzo padecía-gozaba ese vínculo con las mujeres; al

finalizar, busca ese padecimiento-goce, elige porque reconoce
que necesita de esos vínculos para poder crear. Con su trans­
formación, se produce la transformación de la historia.
Cuando valoramos los cambios de estado, cuando estable­
cemos con precisión las polaridades, no estamos creando
esquemas operativos. Es un trabajo delicado y sensible que
nos permite descubrir qué estamos observando más allá de lo
manifiesto. A través de ia exploración de la historia y de cómo
vamos a narrarla, llegamos al sentido último, en cuanto a
esencial. Una manera de encontrar tal sentido es descubrir la
polaridad que proponemos recorrer y trascender.
Desde lo espacial, desde lo temporal, desde la lógica,
desde la ética, desde la ontología, la epistemología, desde la
ciencia, desde donde nos interese observar, buscamos el senti­
do profundo de lo que narramos. Contamos desde una mane­
ra de interpretar la experiencia humana, y es necesario no
olvidar esto. Existe un motivo por el cual elegimos contar al­
go: ese motivo es el sentido último, la verdad que propone el
relato, A veces partimos conociendo esa verdad; otras 1a en­
contramos al indagar y desarrollar la historia, al contarla una
y otra vez.
Si avanzamos en este ju ego creativo y tomamos “prestada”
la historia de Luciana, es para com probar en la practica
cóm o nuestro trabajo de análisis debe ser riguroso, porque
de lo contrario, una resolución apresurada puede cambiar
significativamente el espíritu de una obra. No hay nada más
fácil que tomar la idea creativa de otro y orientarla según
resuene en nuestra interioridad. Montarse sobre la creativi­
dad de otro no es una buena practica. Para que el análisis sea
provechoso, debemos aprender a trabajar basándonos en lo
que el autor quiere comunicar. Es decir, exploramos el material
para descubrir su esencia y estudiamos cuáles son las formas
de resolución.
Cuando analizamos nuestro propio material creativo, el tra­
bajo es aún más difícil, porque estamos involucrados. Por eso,
el análisis de los relatos de otras personas es un excelente en­
trenamiento para incorporar conocimientos y para compren­
der cóm o se devela y se nutre el potencial de una historia.
 44

El relato con tiempo límite

Mientras que en la vida real los hechos ocurren en el espa­

cio, en el tiempo y en la interioridad de ¡as personas, en la
narración sólo contamos con el espacio, el tiempo y los perso­
najes. Trabajamos con lo que una cámara puede captar.
Según la manera en que se relacionen los personajes,
cóm o afectan y son afectados, los hechos que producen y la
repercusión que estos hechos tienen en ellos, se puede acce­
der a su interioridad: qué sienten, qué piensan, qué creen,
qué esperan, qué quieren, qué necesitan. Elaboramos la
narración combinando las acciones, con los personajes que
las llevan adelante en un espacio y en un tiempo. Personaje,
espacio, tiempo y acción no pueden existir unos sin los otros.
En el proceso narrativo, sea de un corto o de un largome­
traje, convertimos un tiempo, el de la historia, en otro tiempo,
que es el del relato. Algunos hechos van a ser imprescindibles
y otros van a quedar fuera. Tanto en un corto de diez minutos
com o en un relato de hora y media, va a quedar fuera todo
aquello que no hace a esa historia que queremos contar.
El tiempo es un objetivo cuando, por distintos motivos de
producción, tenemos que trabajar con un tiempo límite: por­
que hay un concurso de cortometrajes con tiempo fijo, por­
que un productor no está dispuesto a producir una película
de tres horas... Cuando hacemos un programa de televisión,
los tiempos deben ser muy exactos y considerar los bloques
separados por las tandas publicitarias. Trabajamos pensando
en el tiempo. Pero eso implica que la historia que tenemos
que crear para esos tiempos definidos debe tener la cualidad
de producir una transformación en, por ejemplo, 48. minutos.
Cuando queremos evaluar el tiempo de relato que “está
pidiendo” una historia, podemos preguntarnos sobre su desa­
rrollo: el recorrido desde el comienzo hasta la transformación
final, ¿cuánto tiempo demanda? Es decir, cuántos aconteci­
mientos, cuántos cambios de valores, cuántas experiencias
habrán de transitar los personajes para transformarse, y para
que el mundo ficcional se transforme trascendiendo la polari­
dad. Por eso es riesgoso trabajar com o propuso Gustavo en el
taller de escritura, cuando apeló a recursos narrativos ligados
solamente a la información, porque cuando se trabaja de esa
manera se pierde la posibilidad de explorar cuestiones más
 -45

profundas que una historia propone. No es que no se pueda

partir de recursos narrativos. Como señalamos antes, pode­
mos partir de donde queramos. Sin embargo, com o vimos, se
puede alterar una historia y, por lo tanto, lo que se comunica,
A veces sentimos impaciencia por dar forma en lugar de
explorar lo que tenemos y, en ese sentido, en mi opinión, lo
primero que hacemos es perder lo más importante, que es ía
complejidad de nuestra producción. La experiencia enseña
que, antes de hacer modificaciones o buscar resoluciones, hay
que intentar investigar sensiblemente el material con que se
cuenta. Y esto es significativo cuando analizamos la propia
escritura, porque sabemos que los primeros acercamientos ya
contienen alguna impresión de la realidad que nos ha afecta­
do y que ha puesto a funcionar nuestra creatividad, conscien­
te e inconscientemente. Pero se debe ser más cuidadosos aún
cuando analizamos el material de otros, porque cualquier
cambio puede producir lo que mostramos antes en la prácti-
ca, es decir, que se instale un sistema nuevo. Como decíamos,
analizar con profundidad el trabajo de otros para ir llegando
a la esencia, a aquello que se quiere expresar y comunicar, co­
labora también con nuestra escritura, expande nuestro ima­
ginario y nos entrena para analizar nuestra propia produc­
ción. Analizar nuestra escritura, paradójicamente, es más
difícil, porque tenemos que separarnos de ella para volver a
encontrarnos en otra vuelta creativa.

R es u m ie n d o

El trabajo de la narración no consiste en “hacer entrar" una

historia en diez minutos o “estirarla” para que “dure” una hora
y media. El relato es un sistema puesto en funcionamiento para
contar una historia; y la historia es la que define su duración.

El cortometraje

• Narra la historia de un solo acontecimiento,

• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en el que vive.
46

* Por eso, la historia demanda que el tiempo del relato sea breve,
para no perder su efectividad.

El largometraje

• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­

manda acontecimientos menores,
* para contar una experiencia completa.
* Los acontecimientos menores producen cambios gradua­
les de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que com ponen,
• y para generar una transformación en la vida del prota­
gonista y en el mundo en el que vive,
• Por eso, la historia demanda un tiempo de relato más extenso.

Pero tanto en el largo com o en el cortometraje, el recorri­

do hacia el cambio de valores opuestos produce una transfor­
m ación en el protagonista, y éste ya no puede vivir la vida
com o lo hacía antes de haber atravesado esta experiencia. Su
transformación genera la transformación final del universo
ficcional, a la que se arriba transitando y trascendiendo la p o­
laridad. Con la transformación final se instala un nuevo esta­
do del cual es imposible retroceder y a partir del cual es inne­
cesario continuar. La experiencia concluye y se cancela el
relato. Es en este m om ento en que el relato se percibe com o
una unidad. El autor expresa lo que quería comunicar y eí
espectador accede sensiblemente a esta intensión última del
autor. Así funciona, en lo narrativo, el sistema del relato.
La ficción nos ofrece vivenciar una experiencia que co­
mienza y termina, y de la cual podemos sacar conclusiones.
Así, nos da la posibilidad de entender mejor nuestras vidas,
descubrir otras realidades, interesarnos por otros e intentar
com prender verdades muy diferentes de las nuestras.
 3. La narrativa:
todo para un momento

En general, como las ideas han surgido en desorden,

han sido perseguidas y olvidadas de la misma manera.
Edgar A il a n P oe

El proceso creativo y la idea

En el capítulo 2 vimos que la creación de una historia

puede surgir de cualquier fragmento de la realidad que pro­
voque a nuestra imaginación, así com o también de sensacio­
nes, emociones, convicciones, creencias, reflexiones o temas
que nos importan y que despiertan la necesidad de expresar­
los a través de una película. La realidad externa o nuestro
m undo interior envía señales, y se produce el primer chispa­
zo- Cuando esto ocurre, es difícil desentenderse, esos prime­
ros fragmentos suelen presentarse una y otra vez. A veces nos
persiguen y acosan. Otras se escapan, se escabullen a la me­
nor distracción, se rebelan. Com o en los sueños, conden­
san alguna experiencia de vida y expresan los múltiples sig­
nificados que les fuimos dando con el correr del tiempo. Se
iluminan con nuestro deseo que pulsa para impulsar el re­
lato.
Cada historia es un misterio por descifrar, ya que encierra
un significado propio. Las historias siempre guardan sorpre­
sas y secretos, y nos motivan a sostener una actitud abierta y
receptiva, en principio, con nosotros mismos.
 48

Hay quienes prefieren partir de una convicción y buscan la

historia que la exprese. Pero las relaciones entre los hechos y
los personajes suelen crear nuevos sentidos, y es factible que
se desdibuje el planteo inicial. Encontrar una historia que
exprese una convicción, una idea, no es tarea sencilla y, si nos
circunscribimos a demostrar una idea, la creación se Men dure-
ce”. Una historia no funciona com o la demostración de un
teorema o la argumentación de un veredicto. Tampoco se ase­
meja al diseño de una casa.
Como la creatividad no es un proceso lineal y rara vez es
consciente, las ideas sobre las cosas se cruzan, se bifurcan, se
ramifican en asociaciones aparentemente inconexas, cuan­
do no se contradicen lisa y llanamente. Si una historia expre­
sa de manera activa y vivida una convicción que surge al pen­
sar nuestras vidas y del impulso a trascender nuestras expe­
riencias, esta convicción personal que subyace necesita ser
clarificada en tanto constituye la verdad de nuestra historia.
Esa verdad es la idea.
Podemos comenzar a crear a partir de una convicción o
descubrirla en la historia que contamos pero, en ambos casos,
durante el proceso de escritura es necesario formular y refor-
mular la idea, definirla con claridad para que guíe y centre
nuestra creación. Definir (del latín definiré, de finis, “límite”) es
poner límites. El análisis interpretativo juega un papel impor­
tante en ese sentido, ya que nos permite un ida y vuelta de los
momentos de creación a los momentos de observación de
nuestra creación con el fin de encontrar su sentido último, es
decir, la idea que abarca y estructura el relato.
Ese lugar central que ocupa la idea no determina su priori­
dad cronológica en el proceso creativo. Se llega a la idea. Y en
su búsqueda se va determinando la singularidad de la historia
para poder unlversalizar las cuestiones que plantea. Idea es
aquella convicción que se quiere comunicar.
En las clases, en los talleres, en las consultorías, cuando
pregunto qué se quiere comunicar, es frecuente escuchar: ‘Y .,
muchas cosas” o “Un p oco de esto, un poco de aquello”. “Mu­
ch o y p oco” nos hablan de falta de claridad. Muchas ideas,
muchos relatos. Un p oco de esto y de aquello: caos creativo.
Ninguno de estos estados es desechable. Cuando se im pone la
abundancia, basta tener a mano un cuaderno de apuntes y
reservar algunas ideas para el futuro. Y ante “un poco de esto,
 49

un p oco de aquello”, conviene seguir explorando el material

para hallar cuál de todos esos “poquitos” de ideas asoma
com o más significativo, y trabajar para que se despliegue y se
profundice.
Cuando se habla de qué se quiere comunicar nos referimos
tanto a aquello que el autor ha observado com o a su valora­
ción sobre lo observado. Una idea produce múltiples resonan­
cias; cuando el espectador comprende sensiblemente nuestra
idea, ésta provoca sus propias asociaciones, es por eso que una
película es una experiencia tanto para el escritor como para el
espectador. El autor ofrece su visión de las cosas para que el es­
pectador la conozca, se reconozca, la acepte, la rechace, la
debata.

L a centralidad de la idea

La idea no se comunica al espectador por medio de un men­

saje explícito, sino que se expresa mediante una construcción:
el relato. Está presente desde la primera hasta la última ima­
gen. Cuando es clara, precisa, diferenciada, la narración se
centra y crece la propuesta a los espectadores. Puede estar for­
mulada com o una aseveración o com o un interrogante, pero
siempre expresa una convicción personal. La coherencia y la
consistencia de un relato son consecuencia de que todos los
elementos que lo com ponen partan y a la vez construyan
armónicamente esa verdad, esa convicción, esa idea que se le
im pone al autor en su interioridad. De esa convicción nacen
las innumerables decisiones que se van tomando en el proceso
de la escritura de una película, tanto referido a lo narrativo
com o a lo temático, lo dramático, lo estético y lo poético. To­
dos los elementos del relato construyen la idea, y aquello que
no colabora, entorpece su comprensión.
El espectador, que accede al relato a través de los sentidos,
de la intuición, de la em oción y desde su singular manera de
pensar las cosas, también llega a la idea cuando finaliza la pelí­
cula y puede percibir el relato com o una unidad.
Para comprender estas cuestiones vamos a analizar un cor­
tometraje del film Historias del metro ( Tube Tales, 1999). La pelí­
cula presenta nueve historias basadas en hechos vividos por
los pasajeros del metro de Londres. Nos ocuparemos del
50

corto “Mr. Cool”, escrito y dirigido por Amy Jenkins, que ini­
cia la película antes de los títulos, cuya duración es aproxima­
damente de cinco minutos. Trabajamos desde el argumento,
tal com o se interpretó en la película, ya que no contamos con
el guión original.

A la salida del trabajo, Luck, un joven ejecutivo, observa cómo

un Joven se aproxima a Emma y le propone viajar juntos en el
metro. La muchacha decide que, al igual que todos los días, toma­
rá el ómnibus y el Joven acepta la negativa, pero le comenta que
había imaginado que cuando le propusiera acompañarla, ella le
respondería que era una buena idea. Emma registra este comenta­
rio con interés y ambos se van alejando mientras conversan.
Luck deja caer su maletín y llama a Emma. Ella corre a ayu­
darlo. Mientras recogen los objetos dispersos, Luck expresando au­
toridad, la interroga con insistencia sobre el Joven y Emma, con
respeto, le informa que recién lo conoce y que viajará en ómnibus,
como lo hace siempre. Luck tomando a Emma del brazo, la condu­
ce a su auto y afirma que él va en la misma dirección que ella. Al
subir al automóvil, Luck se ufana de su triunfo ante elJoven, que
los observa decepcionado unos segundos antes de partir.
Ya en el auto, Luck, de actitudes torpes, pronuncia la frase“al
fin solos”. Emma, incómoda, lo observa.
ElJoven baja a la estación de metro y entra a un vagón donde
la gente apretujada se dispone a un viaje nada placentero. De
pronto, por los parlantes anuncian que el tren no continuará su
viaje, que los pasajeros deben bajarse y esperar el siguiente. El
Joven, resignado, sale al andén con los demás pasajeros.
Mintras, Emma, tensa, sólo atina a decir “lindo auto”.
Luck, orgulloso de su automóvil, comenta que lo lleva a donde
él quiere, y le pregunta “si cree que es posible hacer que las cosas
ocurran si se las desea demasiado”. Desconfiada, Emma quiere
saber adonde va exactamente, a lo que Luck responde: “Hasta la
isla mítica de Avalón ”■ Como Emma no entra en el juego, Luck
afirma que la isla existe si se cree en ella. Y para que Emma
comprenda de qué está hablando, coloca una mano sobre la rodi­
lla de ella y se aproxima con intenciones de besarla. Emma sale
espantada del auto.
Desesperado y con su maletín en la mano, Luck trata de alcan­
zarla. Baja las escaleras del metro, llamándola. En su torpeza, con­
funde a una mujer con Emma, su maletín se abre y nuevamente
 51

todo se desparrama, pero esta vez abandona sus cosas y sigue co­
rriendo en busca de la muchacha.
Llega al andén y sube al tren que sigue detenido. Apenas Luck
sube al vagón, las puertas se cierran y el tren parte con él como
único pasajero.
Tras las ventanillas, Luck puede ver a la gente que lo mira
risueña desde el andén. Entre ellos distingue a Emma y al Joven
que, juntos, lo observan sonrientes mientras el tren se aleja.
En un depósito, el tren está detenido junto a otros trenes. En
su interior, Luck permanece atrapado y solo.

Para analizar el relato, es conveniente partir del final y con­

tinuar hacia el comienzo, porque en el final se produce el cam­
bio de valores, la transformación del personaje y del universo
ficcional, y, en consecuencia, es donde se completa la idea.
Una vez más, aclaramos que la interpretación depende de
nuestra filosofía y, p or lo tanto, el análisis que se propone no
es el único posible. L o que interesa señalar es la importancia
de incluir en el anáfisis todos los elementos del relato para
descubrir su sistema.
Iniciamos este anáfisis guiándonos por la sucesión de he­
chos y por las decisiones de Luck, su protagonista. La narra­
ción finaliza con Luck solo, encerrado en un tren que está
arrumbado en un depósito. ¿Cómo llega a esta situación?
Observemos la importancia que tiene el tren en este rela­
to. Su detención y su oportuna puesta en marcha, sin duda,
están planteadas com o una circunstancia azarosa. En nuestro
cotidiano, podem os pensar que se trata de señales o de casua­
lidades, "caprichos de la vida” . En la ficción, esos hechos ad­
quieren sentido por el grado de impacto que producen en la
existencia de los personajes. Com o parte del relato, no esca­
pan al sistema del que forman parte.
El tren detenido, en principio, aparece com o una nueva
dificultad para el Joven, en un día en el que no le salen bien
las cosas. Pero la demora termina siendo la circunstancia que
Ies permite, tanto al Joven com o a Emma, reencontrarse. Para
Luck también es un momento decisivo porque realiza una
elección: aunque no sea consciente, elige aferrarse a su deseo
de retener a Emma y eso le impide reparar en su entorno, no
ve a los otros pasajeros, tampoco el vagón vacío, y queda atra­
pado en el tren. ¿Cómo llega a este estado?
 52

Momentos antes, cuando está con Emma en el auto, la acti­

tud de Luck hace que la muchacha escape y vaya en busca del
Joven al subterráneo. ¿Qué hace para espantarla? Luck se
ufana de su auto, que lo puede llevar hasta la isla de Avalon.
En galés Avallach, significa “tierra de las manzanas”, donde
muchos relatos celtas, especialmente las leyendas artúricas,
ubican el País de las Hadas. Las manzanas simbolizan la eterna
juventud y era el lugar que esperaba a los héroes muertos en
combate. En esa isla se refugió el Rey Arturo luego de haber
sido mortalmente herido. Allí no existían el tiempo, la enfer­
medad, el frío, el sufrimiento ni el dolor.
Luck, con intensiones de seducir a Emma, apela a la isla
mítica para expresar su convicción de que es posible hacer
que se cumpla lo que se desea con intensidad. Pero, al poner
su mano sobre la rodilla de la muchacha e intentar un acerca­
miento, Luck manifiesta que para concretar su deseo no tiene
en cuenta los deseos de ella. ¿Qué motiva a Luck seducir de
esta manera a Emma?
Si seguimos retrocediendo en el relato, comprendemos
que Luck usa su autoridad para forzar a Emma y llevarla en su
auto. No le da tiempo ni espacio para que decida si quiere o
no quiere ir con él. Antes, a la salida del trabajo, cuando Luck
ve que Emma se va con el Joven, llama su atención y logra
apartarla de él.
Aunque tengamos pocos datos sobre los personajes, por la
form a en que Luck se dirige a la muchacha no sólo sabemos
que la conoce sino que se comporta con una autoridad que
Emma reconoce y respeta. Tras un breve interrogatorio, la
toma del brazo y la conduce a su auto, dándose a entender
que es la primera vez que se ofrece a llevarla. Luego, se vana­
gloria ante el Joven que los observa. ¿Qué sucede para que
Luck decida llevar a Emma en su auto? Luck ve que el Joven
aborda a Emma con una actitud seductora y que logra desper­
tar el interés de la muchacha. Este hecho moviliza a Luck y a
partir de este momento trata de impedir que Emma se vaya con el
Joven.
Si hacemos el recorrido inverso, desde el com ienzo hacia
el final del relato, podem os observar cóm o progresa el com­
portamiento de Luck: intenta impedir que se concrete el
deseo del Joven, no considera el deseo de Emma y no repara
en los pasajeros que están en el andén porque tuvieron que
 53

descender del tren. Esto nos permite comprender que Luck

cree que él es superior a los otros.
Si le asignamos un valor a este comportamiento, podría­
mos decir que expresa prepotencia. Este es el valor con que se
inicia el relato. Asociamos “potencia” a la posibilidad, la capa­
cidad, la fuerza, para realizar algo. “Prepotencia” se refiere a
un poder superior al de otros, alguien prepotente es alguien
que supone que tiene más poder que otros. Cuando Luck
corre a Emma y va la buscarla al subterráneo, su prepotencia
ya no es efectiva, sino todo lo contrario. Al llegar al andén, si
Luck reparara en quienes lo rodean, podría ver que el tren
está fuera de circulación.
Suele suceder que cuando se llega al valor opuesto, los ele­
mentos que conforman el relato adquieren un significado me­
tafórico. El tren en tanto elemento narrativo, si bien no tiene
un “deseo” particular con los personajes, no espera nada de
ellos, asoma com o un elemento cuya analogía no podemos
desatender. Se podría pensar que el tren detenido es un capri­
cho del destino, que favorece al Joven y a Emma, y que atrapa
a Luck. Pero si tomamos la idea de Cari Jung: “cuando no se
toma conciencia de una situación interna, ésta ocurre afuera,
com o destino” (Jung, 1916), podríamos pensar que cuando re­
petimos comportamientos com o lo hace Luck, y respondemos
de la misma forma a las distintas circunstancias, por acumula­
ción las mismas situaciones se reiteran y agudizan, y de esta
manera pareciera que vamos creando un destino.
En ese sentido, el tren (“el tren de la vida”) es una oportu­
nidad que la vida les ofrece a todos. Para Luck se abre una
instancia en donde jugar su potencia, su posibilidad de cam­
biar su comportamiento. Pero en su afán de impedir el en­
cuentro de Emma y el Joven, no cambia su actitud, continúa
en la misma dirección, y para sostenerla tiene que realizar un
cambio: negar la realidad que tiene ante sus ojos. Así, pierde
la posibilidad de modificar su manera de relacionarse con los
otros. Cuando el tren parte, Luck queda en ridículo ante la
mirada de los pasajeros, de Emma y del Joven. Entonces, la
prepotencia cae com o una máscara.
“Mr. C ool” no es la historia de dos jóvenes disputándose a
una muchacha. Pero si bien no abarca todo el relato, esa con­
frontación existe. Es interesante analizar cóm o se plantea y
desarrolla este enfrentamiento porque, en apariencia, el Jo­
54

ven no hace mucho y porque ambos no interactúan directa­

mente.
El Joven le propone a Emma viajarjuntos, pero le pregun­
ta qué quiere hacer ella, acepta la negativa de la muchacha y
se expone haciéndole saber que ha pensado en ella. Luck, en
cambio, no tiene en cuenta la opinión de Emma, usa su posi­
ción de autoridad para presionarla, se vanagloria de su auto,
de su filosofía de vida, y espera que ella satisfaga su fantasía
sin pedirle permiso. De esta manera, ambos personajes, expo­
nen sus creencias, sus valores, sus maneras de pensar y de sen­
tir el m undo en el que viven. Si comparamos la oferta que
cada uno de ellos le hace a Emma, asoma la mirada del autor
sobre estos hechos y el relato se ilumina.
La historia no finaliza cuando Luck ve que Emma y el Joven
están juntos. En un depósito, Luck, que tenía un auto que lo
llevaba a la mítica isla de Avalon, termina solo, encerrado en
un tren que no funciona. ¿Qué expresa Luck? Impotencia, valor
con el que finaliza el relato y trasciende la polaridad.
Si “impotencia” es no tener poder para hacer alguna cosa,
¿qué es aquello que “no puede” Luck? Luck no puede impe­
dir que el deseo del otro se cumpla. Es más, al intentar impe­
dir el encuentro del Joven y Emma, ha colaborado para que
ese encuentro ocurra. Luck queda impotente ante él mismo,
porque no puede lograr que se concrete su deseo.

L a idea base

Com o estudiamos en el capítulo anterior y ejercitamos más

arriba, en el análisis e interpretación del relato realizamos es­
te recorrido:

• definimos la polaridad;
• luego observamos que, al llegar al polo opuesto, el prota­
gonista experimenta un cambio profundo,
• y desde ese nuevo estado impulsa la trascendencia de la
polaridad
• que lleva a la transformación de su mundo.

Com o consecuencia de los pasos anteriores, podemos con­

tinuar nuestro trabajo para hallar la idea base, que nos permi­
 55

te establecer con precisión lo que queremos comunicar. Se

descubre sobre la base de lo que ocurre en la historia y se for­
mula al interpretar en términos de valor los cambios que se
producen en la historia. La idea base es una conceptualiza-
ción que permite universalizar lo particular de la historia de
acuerdo con la convicción personal que sustenta el relato.
Por ejemplo, acerca del corto “Mr. C ool” se puede decir que
la idea base es: la prepotencia es la máscara que recubre la impoten­
cia de vincularse con los otros. ¿Cóm o se llega a construir esta
idea?
Luck, en tanto protagonista, es la fuerza que demanda la
transformación de la historia. Su accionar instala el primer
valor: prepotencia. ¿A dónde lo conduce la prepotencia? A no
poder ver una posibilidad de cambio (potencia), y esto lo lleva
a que la prepotencia caiga develando lo que esconde. Si Lock
atropella es porque no puede hacer lo que sí puede hacer el Jo­
ven: vincularse con Emma, estableciendo un vínculo en el que
una parte propone y la otra persona es libre de elegir lo que
quiere. Por eso, Luck adopta una actitud de superioridad, que
lo lleva a quedarse solo. Esto no es más que un ejemplo que
surge de una interpretación. Como la idea base es subjetiva,
podría formularse de otra manera y luego comprobar si abar­
ca todo el relato.
Cuando formulamos la idea base es conveniente revisar
todo el relato para ver si todos los elementos guardan rela­
ción con ella y se arma sistema.

La idea y la acción

Ahora bien, ¿qué lleva de un estado a otro en el relato pro­

duciendo cambios? Las acciones que realizan los personajes,
que ocurren en el espacio y el tiempo. Las implicancias de las
decisiones de los personajes acarrean nuevas acciones, y las
consecuencias de estas acciones generan nuevas decisiones y
acciones. Esta sucesión continúa hasta que ocurre una última
acción que produce la transformación definitiva. Así se va
construyendo el sentido de los hechos, el sentido último de la
historia: la idea base. Para seguir avanzando en el estudio de
la narrativa, es necesario que señalemos brevemente algunos
conceptos sobre la acción.
 56

La acción se crea con el cuerpo, el espacio y el tiempo; se

desarrolla y progresa temporal y espacialmente. Es un movi­
miento que nace, se desarrolla y concluye; produce un cambio
y genera una nueva acción. Su esencia es el cambio, es produ­
cir transformaciones. Todos los hechos de nuestra vida co­
tidiana provienen de las ideas que vamos elaborando a partir
de nuestra manera de experimentar y vivenciar el mundo y, al
mismo tiempo, esas ideas se van manifestando en acciones.
N o hay acciones neutras ni nacidas por generación espontá­
nea, sino que todas parten de emociones y sentimientos, y
concluyen originando otros estados emocionales, reforzando
o cambiando los sentimientos, que a su vez generaran nuevas
ideas y acciones. Es decir, todas nuestras experiencias impli­
can que hemos pasado p or esos tres estados (pensar, sentir,
accionar). Y mediante la intuición podemos alcanzar el senti­
d o de lo que se puede hacer, ya que nos hace ver posibilidades
ocultas que también entran enjuego en cualquier situación.
Las acciones de una narración comparten estas caracterís­
ticas:

• relacionan los elementos que componen la narración: los

personajes, los espacios, los objetos, etc.;
• conducen el relato de una situación a otrá, de un estado a
otro;
• tienen un motivo que las origina y persiguen un interés; así
se articulan los “porqué” (causas) y los “para qué” (inten­
ciones) de las acciones;
• la mayoría de las acciones nace de las intenciones de los
personajes, de las consecuencias y repercusiones que sus
comportamientos generan, e impulsan así reacciones que
los afectan y que promueven nuevas acciones.

L a acción central

En el campo del audiovisual existen distintas acepciones

del término “acción” .
La acción de la imagen se refiere al movimiento interno y
externo de la imagen, que se produce por la posición y el des­
plazamiento de la cámara y la edición.
La acción mecánica es cualquier actividad, realizada tanto
I
I

57

por los personajes (“corre desesperado por el andén”) como

por el movimiento de las cosas (“el tren se detiene en la esta­
ción”) o la manifestación externa de una acción interna en el
personaje (“baja la cabeza, impotente”).
La acción narrativa es aquella que nos va llevar de un mo­
mento a otro del relato, para dar cuenta de algún cambio de
estado y de valor. Se compone de acciones narrativas menores.
La acción dramática, además de incluir todas las otras accio­
nes, es la que lleva adelante un conflicto dramático.
La acción central, o acción unificante como la denominó
Constantin Stanislavsky, es aquella que le da unidad al relato.
Engloba todas las otras acciones, conduce de un polo al otro
del relato produciendo el cambio de vaiores, la transforma­
ción del protagonista y su mundo. De esta manera va constru­
yendo la idea base, trazando la espina dorsal del relato. La
acción central es llevada adelante por el protagonista.
A manera de ejemplo, es posible definir la acción central
del cortometraje “Mr. Cool” en estos términos: es la historia de
un hombre que, al avasallar el deseo de los otros, termina siendo im­
potente para cumplir el suyo. En la idea base que formulamos
más arriba (la prepotencia es la máscara que encubre la impotencia
de vincularse con los otros) estamos tomando una posición fren­
te a los hechos, que expresa una convicción personal. Esa mis­
ma posición se mantiene en la acción central, pero se expresa
en términos activos y no con conceptos.
La idea base es un concepto con el que universalizamos las
cuestiones particulares que plantea la historia. La acción cen­
tral, por su parte, define la esencia del relato a través las
acciones. Esta acción central es llevada adelante por el prota­
gonista. Por eso la formulamos en esos términos: “es la histo­
ria de...”. Pero cuando decimos “al avasallar el deseo de los
otros”, estamos incluyendo a Emmay también al Joven, por­
que sin ellos no habría historia. Se dijo en el análisis que el
Joven, al invitar a Emma, impulsa a actuar a Luck. Este apela
a su autoridad frente a Emma, para “arrebatársela” al Joven. Y
Emma, que es la depositaría de las dos propuestas, toma una
decisión: no viaja en ómnibus sino que va al metro a buscar al
Joven. Su actitud se corresponde con la idea base, ya que
Luck comprueba que favoreció el encuentro de Emma y el
Joven, es decir que colaboró para que se cumpliera el deseo
del otro y no el suyo.
 58

Com o observó Aristóteles, todo aquello que no trabaja

para la acción central se vuelve innecesario. Es decir que to­
dos ios elementos del relato construyen la idea y aquello que
n o colabora entoipece su comprensión. Por eso decimos que
la acción central ayuda a mantener la unidad del relato.
Tanto la idea base com o la acción central expresan nues­
tros intereses autorales. Su formulación es simple, con toda
las complejidades que la simpleza conlleva. De nada sirven
com o instrumentos si son ambiguas o muy generales, si no
abarcan la totalidad del relato. El arte de la narración está en
interesar al espectador demorando hasta el final la compren­
sión esencial. Pero el espectador podrá llegar a ese sentido
último no manifiesto siempre y cuando pueda percibir todo
com o una unidad. La idea base y la acción central son herra­
mientas de trabajo que permiten ajustar y elevar la calidad de
nuestra escritura, para que el espectador pueda recibir el rela­
to no com o una suma de partes, sino com o un todo.

La causalidad

En la ficción, com o muchas veces sucede en la vida, cono­

cem os o inferimos las causas a través de sus efectos. La rela­
ción causa-efecto es uno de los pilares en los que se sostiene
la unidad del relato clásico.
La causalidad es una construcción y, com o tal, depende de
la interpretación del autor, por lo tanto, es personal y subjeti­
va. Pero esto no significa que se pueda interpretar de manera
arbitraria y sin fundamentos. Hay interpretaciones que son
correctas y otras que no lo son. Serán apropiadas en la medi­
da en que el sentido otorgado a la causalidad n o se aparte de
la realidad virtual y de los contextos que vamos plasmando, y
que pueda despertar resonancias en el espectador.
Muchas veces se comete el error de dar por sentado que a
determinadas causas les corresponden invariablemente deter­
minados efectos, basándose en “el sentido com ún”, en "lo que
la gente generalmente hace”, en tradiciones, usos, costum­
bres, modas, com o si se tratara de leyes universales. Pensar
que la relación causa-efecto responde a reglas fijas e inexora­
bles es una visión mecanisista que, si bien puede ser funcio­
nal, no abarca todas las posibilidades que la experiencia hu­
 59

mana y narrativa ofrece. Com o en otros aspectos de nuestra

tarea de contar, el sistema causal compromete nuestra creativi­
dad y nuestra mirada, ya que implica descubrir nuevas relacio­
nes, modificar ciertos patrones establecidos y poder dialogar
con el material que estamos elaborando a partir de interro­
gantes diversos.
Cuando hablamos de causalidad no nos referimos a una
serie de causas y efectos que se suceden uno tras otro com o los
eslabones de una cadena. La casualidad se va construyendo con
múltiples causas que van conformando una energía que toma una di­
rección para lograr un objetivo. Las causas son los medios para lo­
grar un propósito, y ese movimiento va cobrando intensidad
hasta que alcanza su máxima tensión y produce un efecto úni­
co: el clímax.

El efecto único

La organización de causas que producen un único efecto

es determinante en la lógica propia del relato y colabora en la
definición de niveles de plasticidad del sistema, en cuanto a
su coherencia, consistencia y verosimilitud. Esta lógica parti­
cular de cada relato no necesita corresponderse o verificarse
en la realidad.
La causalidad permite com prender la relación entre las
acciones que se suceden. Esa lógica interna no debe impedir
sino más bien favorecer la observación del acontecimiento en
su conjunto, pues ía intuición, la analogía, la simbolización, la
visión de conjunto, entran en ju ego en el efecto único.
El clímax es el gran efecto en el que se resuelve el conflic­
to y se impulsa la cancelación del relato. En ese mom ento de
mayor intensidad de la acción, se concreta la transforma­
ción última y profunda que hace trascender la polaridad,
alcanzando una unidad diferenciada que abarca a los valo­
res opuestos. Recién entonces se com prende el porqué de
esa transformación y se ilumina retrospectivamente todo el
relato.
En el efecto único se anula el tiempo para ver ese universo
ficcional com o un todo: todo lo visto y escuchado se percibe
com o una unidad y se hace manifiesto el sentido último, la
verdad del relato que, aunque estuvo presente desde un co­
 60

mienzo, no se podía ver. Tanto en los cortometrajes com o en

los largos, la narrativa clásica trabaja orquestando múltiples
causas en función de producir el clímax.
La significativa preponderancia que tiene el clímax en el
relato, ha llevado a muchos teóricos a recomendar su priori­
dad cronológica en la escritura. Es decir, tener claro cuál será
el efecto y tomarlo com o punto de partida para crear los
hechos que lo produzcan.
En ese sentido, Lawson afirmaba:

Mientras las leyes del movimiento vital avanzan de la causa

al efecto, las leyes de representación volitiva retroceden de efecto a
causa. La necesidad de esto se kalla en el hecho de que la represen­
tación es volitiva; el dramaturgo crea de lo que él sabe y ha experi­
mentado, y por eso es que debe recordar su conocimiento y experien­
cia para seleccionar las causas que conduzcan a la meta que la
voluntad consciente ha escogido (Lawson, 1960).

En el proceso creativo puede suceder que el clímax que

habíamos imaginado en un comienzo no sea el que finalmen­
te se produzca en el relato. A veces actúa com o un horizonte
que nos va llevando más y más lejos para alcanzarlo. Sin em­
bargo, es muy importante conocer hacia dónde nos dirigi­
mos. Cuando desconocemos cóm o termina la historia es por­
que falta m ucho p or descubrir de ella. Y cierto es que, si no
sabemos lo que buscamos, es posible que también ignoremos
lo que vamos encontrando.

El efecto único en el largometraje

Si bien la narrativa audiovisual clásica ha tomado elemen­

tos estructurales de las short stories anglosajonas, en cuanto a
“composición de conjunto subordinada a un efecto principal,
concentración de acciones, eliminación de los episodios di­
gresivos y una estructura que sitúa el clímax en el desenlace y
no en el centro del relato, según una construcción en espejo”
(Vanoye, 1991), el largometraje trabaja con otros efectos meno­
res. El motivo es que aquellas historias que demandan un lar­
g o desarrollo para producir una transformación presentan
varios acontecimientos menores que, com o tales, producen
 61

transformaciones menores. Los acontecimientos menores son

las secuencias y las escenas.
Una secuencia es una unidad narrativa que se com pone de
una o más escenas y constituye un episodio com pleto, con
sentido propio. Tiene un planteo, un desarrollo y una conclu­
sión, con su correspondiente clímax. El clímax de una se­
cuencia es un efecto menor. Las escenas son unidades dramáti­
cas que se organizan en función de la unidad de espacio y
tiempo. Es decir que cada vez que se cambia de espacio y /o
de tiempo, se cambia de escena.
Hay distintos tipos de escenas, pero lo que interesa señalar
es que la escena, si bien constituye un acontecimiento menor
en tanto produce un cambio, no desarrolla un episodio com­
pleto. Las escenas rara vez presentan planteo, desarrollo y
desenlace. Pueden tener planteo y desarrollo, pero interrum­
pirse en el desenlace, o bien sólo presentae el desenlace de
una acción, o sólo su planteo.
Esta particularidad se debe a que si todas las acciones em­
pezaran, se desarrollaran y concluyeran, el relato se volvería
m onótono, todo tendría un mismo peso narrativo. Entonces,
el espectador tendría que hacer el esfuerzo por seleccionar
qué es lo importante y qué es lo secundario. Al no presentar­
se la escena de manera completa, se va imprimiendo tempos,
climas, ritmo, acentos y respiraciones al relato. Pero en cada
escena se van produciendo cambios en los personajes y en los
hechos, que llevan a la construcción de la transformación de
las secuencias que com ponen, de los actos (planteo, desarro­
llo y desenlace) y del relato en su conjunto.
En la secuencia se cuenta un episodio com pleto y pueden
producirse supresiones temporales, ya que es indefinida
la duración del lapso entre una escena y otra, o entre una
secuencia y otra. Es decir que se omiten voluntariamente
fragmentos de la historia. Algunos de ellos el espectador los
puede completar y otros, no. En cambio, el tiempo de du­
ración de un escena es más o menos coincidente con el
tiempo que demanda en la realidad la acción que en ella se
realiza.
Más adelante, ai analizar la construcción dramática, se verá
que las escenas presentan unidades menores y giros en la ac­
ción, sin que constituyan efectos, sin que se produzcan cam­
bios de valores.
 62

El acontecimiento mayor, la historia, no es el resultado de

la sumatoria de los acontecimientos menores (escenas y se­
cuencias), sino de la relación causal que los organiza en fun­
ción de lo que se quiere comunicar. Este acontecimiento
mayor determina si es pertinente o no la inclusión de deter­
minados acontecimientos menores. Los climax de cada se­
cuencia, además de cancelar un episodio, impulsan la acción
de los episodios siguientes, porque si bien una secuencia tie­
ne un sentido propio, no es autónoma, se integra al conjunto
superior que constituye el relato. Y, a la vez, los clímax de ca­
da secuencia van preparando, por acumulación, el efecto
mayor, el clímax del relato.
De ese m odo, los acontecimientos menores van posibilitan­
do que el espectador pueda percibir y participar del relato.
Los efectos menores, los clímax de cada secuencia acentúan
determinados puntos de la acción para facilitar al espectador
la retención de la historia. Si durante una hora y media o dos
horas se tratara de un solo acontecimiento con cambio de va­
lores, los hechos y personajes estarían en continuo desarro­
llo, y n o se despejarían incógnitas menores, ni se comprende­
rían las transformaciones sutiles que se van produciendo en
la interioridad de los personajes. Esto no sólo pondría en
peligro el interés del espectador, sino que le sería muy difi­
cultoso poder reconstruir toda la historia cuando el relato
concluyera.
Para com prender una de las diferencias entre el largo y el
cortometraje vamos a observar la construcción de secuencias.
Para estudiar las secuencias, es necesario con ocer el final del
relato, p or este motivo se elige para analizar una película muy
conocida, sin culpas de develar su desenlace. Com o no dispo­
nemos del guión original, analizaremos las secuencias según
las reconocem os en el film.
En Buenos muchachos ( Goodfeüas, 1990), escrita por Nicholas
Pileggi y Martin Scorsese, basada en la novela de Pileggi y diri­
gida por Scorsese, la acción central podría formularse así: “Es
la historia de un hom bre que por evitar ser un hombre
com ún termina eligiendo ser un hombre com ún”.
Si observamos el clímax de este relato, vemos que el prota­
gonista Henry Hill (Ray Liotta) decide aceptar una nueva
identidad que le propone el Estado a cambio de delatar a los
integrantes de “la familia” de la mafia y, de esta forma, deja
 63

de ser un gángster para convertirse en un hombre común.

Entre la prisión y la libertad, media la lealtad o la traición a su
grupo.
El análisis de las primeras secuencias nos permitirá ver la
relación entre el acontecimiento mayor y los acontecimientos
menores.

Tras los primeros tít ulos, la secuencia inicial muestra al prota-

gonista Henry HUI (Ray Liotta) conduciendo el auto por una
ruta. Lo acompañan Tommy (Joe Pesci) y Jimmy Conway (Robert
De Niro). Se escuchan unos golpes. Se detienen y comprueban que
"el muerto ” que llevan en el baúl no está muerto. Tommy lo vuel­
ve a apuñalar y Jimmy le dispara con su revólver. Cuando Henry
va a cerrar el baúl, la imagen se congela y su voz en off nos intro­
duce en el relato al afirmar: “Desde que tuve uso de razón, siempre
quise ser un gángster.

Este primer segmento de la narración nos instala en el

género, en el tema y pone de manifiesto que algo anda mal.
Algo le sucede al protagonista que lo lleva a contar su histo­
ria. No se trata de hacerle saber al espectador cóm o se trans­
formó en un gángster, sino que instala un interrogante: ¿qué
le sucede a Henry que lo lleva a narrar su vida?

La acción se interrumpe y continúan los títulos de la película.

A continuación, se produce un Jlashback, donde vemos a Henry
de joven, quien logra trabajar para el grupo de Paulie, eljefe del
barrio, cumpliendo así con su deseo "de ser alguien” en una
comunidad de “don Nadies La voz de Henry adulto continua
en off, acompañando el relato.
Paulie y su gente manejan una parada de taxis, una pizzería
y una serie de negocios fuera de la ley. Paulie y los suyos le dan a
Henry más trabajos y mayores responsabilidades. El muchacho
deja de ir a la escuela, hasta que su padre se entera y le da una
gran paliza. "Tarde o temprano, a todos nos pegan”, afirma
Henry en off.
Henry muchacho le plantea a su jefe el problema en que se
encuentra: no podrá hacer más entregas porque su padre lo va a
matar si recibe otra nota de la escuela. Los gángsters, entonces,
amenazan al cartero para que deje de entregar la correspondencia
en la casa de Henry.
 64

Mientras Henry muchacho prende fuego a unos autos, la voz

de Henry adulto cuenta que logró lo que se proponía: la gente en
el barrio, sabía que él “era alguien ”, y lo respetaban.

Este episodio responde a la primera afirmación (“Desde

que tuve uso de razón siempre quise ser un gángster”) . Vemos
com o Henry muchacho admira a los “vivos”, a los gángsters, y
anhela formar parte de su organización; contrapone las ideas
y las costumbres de su familia de origen con las de aquellos
otros a los que se quiere integrar. El episodio termina cuando
él logra su cometido: “es alguien” frente a sus vecinos.
Henry se integra a la organización de los gángsters y se
gana el respeto del barrio pero, para lograrlo, tiene que en­
frentarse a un conflicto, su padre, en tanto autoridad y en rela­
ción con los valores que representa: trabajo, estudio, sacrificio.
¿Cómo se resuelve el conflicto? En el clímax de la secuen­
cia, Henry toma una decisión: ya no le oculta a su familia que
abandona la escuela y corre el riesgo de un castigo o de cual­
quier otra acción por parte del padre. Engaña apelando al
poder de los gángsters; traiciona así los principios de su fami­
lia de origen y adopta los valores de “la familia” de Paulie.
Esta transformación de Henry hace que el conflicto se resuelva.
De esta manera, la traición es la que posibilita el cambio: de
ser un muchacho, pasa a ser un gángster.
Este tramo del relato, si bien tiene un sentido propio, traba­
ja para ir construyendo la acción central que nos conducirá a
la idea. ¿Por qué traiciona? Parque no quiere ser un hombre común.

La secuencia comienza con Henry muchacho que se presenta

vestido con traje y zapatos relucientes ante su madre. Asombrada,
ella confirma su nueva identidad, le dice que "'parece” un gángs­
ter. Pise “parece” no es casual.
En la escena siguiente, vemos cómo Henry se compadece de un
herido y lo socorre. Esta actitud es mal vista por su jefe que mani­
fiesta que van a tener que “endurecerlo”.
Henry conoce a fimmy y más tarde trabaja para él en equipo
con otro joven, Tommy. El desarrollo de la secuencia termina
cuando la policía atrapa a Henry vendiendo cigarrillos. El clí­
max comienza en eljuzgado, un abogado presiona aljuez corrup­
to y el muchacho es liberado. Ante la sorpresa de Henry, que espe­
ra ser reprendido por sus jefes, éstos celebran su comportamiento
 65

como en un “rito de iniciación”. Lo felicitan y premian por no

haber denunciado a sus amigos, por haber mantenido la boca
cerrada.

En este episodio se muestra la idealización que siente Henry

por ese mundo nuevo en el que se mueve, la fascinación que
le despierta la figura de Jimmy, así com o también sus actitu­
des ingenuas: socorre a un herido y es detenido porque no
distingue a los policías corruptos de los policías que hacen
cumplir la ley. Pero una vez preso, ante la Justicia, se compor­
ta con lealtad a los suyos y asume las Consecuencias. Henry
hace suyas las normas de su nueva familia, es leal a ellas y con­
quista así un lugar de respeto en la organización de los “vi­
vos”. Ya no “parece” un gángster, com o decía su mamá: ahora
es uno de ellos.
Esta es una nueva transformación en la naturaleza de
Henry, que lo lleva de ser un muchacho sensible ante la vio­
lencia a ser un hombre que se hace cargo de sus acciones ante
la Justicia. Es decir, empieza siendo un chico “blando” y termi­
na siendo un “duro”.
Si en la secuencia anterior traiciona los valores de su fami­
lia de origen, en la siguiente expresa su lealtad a la organiza­
ción (primero traiciona a su padre, luego se muestra leal a
Paulie y los suyos). Cambia de padre, cambia de ley. En la
anterior, resuelve el conflicto traicionando; en la siguiente,
resuelve el conflicto nuevamente ayudado por los gángster,
pero esta vez porque es leal. Así, al coordinar la transforma­
ciones de los acontecimientos menores, se va construyendo la
idea y la acción central, es decir la unidad del relato: Henry
traiciona a su padre para no ser un hombre común, y es leal a los
de su grupo para no ser un hombre común.
Si siguiéramos avanzando en el relato de Buenos muchachos,
veríamos que en los otros episodios (Henry se casa, tiene hijos,
funda su propia familia y luego su propio proyecto a espaldas
de Paulie) se abren nuevos dilemas donde se ponen enjuego
decisiones en las que intervienen la traición y la lealtad.
Los clímax de cada secuencia resuelven las cuestiones pro­
pias de ese episodio y, al mismo tiempo, cargan de tensión al
acontecimiento total, demandando la resolución final.
La trama se irá com plicando y también las transformacio­
nes en la interioridad de Henry, para sostener este deseo de
66

no ser un hombre común. Hasta que, finalmente, tendrá que

tomar una opción que transforma su esencia. Lo opuesto a
no ser un hombre común es ser un hombre común, pero
Henry va más allá de esta polaridad. Cuando elige ser un
hom bre com ún para salvarse del rigor de la ley, ya no media
en esta decisión la lealtad o la traición a otros, com o había
sucedido hasta ese momento. La elección final de Henry nace
de no poder ser leal a su propio deseo.
En el largometraje, com o vemos, el clímax no es la sumato-
ria de todos los efectos sino la organización causal de ellos. El
efecto de una secuencia impulsa un nuevo episodio, de mane­
ra tal que la tensión se va acumulando hasta demandar la
transformación que se produce en el clímax. Si no existieran
efectos menores, todo el relato iría abriendo causas y más
causas sin cancelar nada, y al espectador le resultaría muy
com plejo comprometer sus emociones.
Para que el espectador pueda recordar emocionalmente la
relación y los sentidos de la historia, la narración tiene que ir
cerrando determinadas cuestiones, de las cuales se pueda
sacar conclusiones momentáneas, que se irán confirmando o
contradiciendo a lo largo del relato.

El efecto -único en el cortometraje

En el cortometraje el trabajo es muy diferente. Si bien to­

dos los elementos que com ponen la narración también cola­
boran para ese gran efecto que es el clímax, ya no se trata de
coordinar diferentes episodios, sino de subordinar todos ios
elementos para producir el clímax. Hay un único efecto (clí­
max) y esta concentración demanda la brevedad temporal del
relato; esto es así porque se narra un único suceso. Aunque
en el lenguaje cotidiano, “suceso” y "acontecimiento” se utili­
zan com o sinónimos, nosotros diferenciamos el suceso com o
un acontecimiento que no admite ser construido por otros
acontecimientos narrativos menores.
En el cortometraje, la subordinación de todos los elemen­
tos narrativos al efecto único imprime al relato una intensi­
dad creciente que, al resolverse, produce un estado particular
de asombro, lo que no implica un final sorpresivo.
 67

La sorpresa es un recurso narrativo que se da cuando ocu­

rre algo inesperado para el el espectador. Dentro de un relato
hay muchas sorpresas, es decir, desajustes entre las expectati­
vas creadas y el resultado de las acciones. La sorpresa se produ­
ce ante lo inesperado y se diferencia del suspense, otro recurso
narrativo que se origina cuando el espectador espera (desea)
que algo ocurra o que algo no ocurra.
Com o espectadores, el efecto único nos asombra porque
en el giro final de los hechos, como ya dijimos, emerge desde
la interioridad del relato una verdad que hasta ese momento
permanecía oculta y que ilumina retrospectivamente todo lo
que visto y escuchado. Es decir, descubrimos que esa verdad
que se manifiesta en ese m om ento subyacía en todos los he­
chos, desde la primera imagen, y sin embargo, no pudimos
ver ni dimensionar. En el efecto único accedemos en profun­
didad a aquello que observó el narrador y que le despertó la
necesidad de contarlo, y adoptamos una nueva mirada sobre
ese universo que se desplegó ante nosotros, Pero hay algo
más, se “desoculta” la sustancia misma de ía narración al pro­
ducirse un efecto poético.
Edgar Alian Poe, en su ‘'Método de com posición”, estable­
ció el concepto de efecto poético: “Para mí, la primera entre
todas las consideraciones es la de producir un efecto. Me
digo ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones
que el corazón, la inteligencia o, para generalizar más, el al­
ma, es más susceptible de recibir, ¿cuál es el único efecto que
debo elegir entre todos?” (Poe, 1846).
Poe afirma que ía extensión del poema debe encontrarse en
relación con la excitación que produce, es decir, con el efecto
poético con que impresiona. “En esta regla no hay más que
una sola condición restrictiva y es la necesidad de cierta canti­
dad de tiempo para ía producción de un efecto” (Poe, 1846).
“Conversaciones con la madre” ("Colloquio con la madre”),
el episodio de la película Kaos (1984) de los hermanos Taviani,
que cierra el film a la manera de epílogo, es un claro ejemplo
de la naturaleza particular del los relatos breves en que todos
los elementos impulsan la concreción de este efecto poético.
La película cuenta cinco historias que se van sucediendo
conectadas por el tránsito de un cuervo negro, que sobrevue­
la Las tierras de Sicilia. Esos relatos parten de la obra NoveUe
per un anno (1922-1937), de Luigi Pirandello.
 68

En el epílogo de “Coloquio con la Madre ” Pirandello (Omero

Antonutti) viaja en tren. Está dormido. Su voz en o ff da cuenta
del cansancio que siente por su trabajo y la vida familiar. Al des­
cender del tren ve una imagen que lo atrae, unos niños que jue­
gan a deslizarse por un pequeño montículo de tierra. Luego,
Pirandello no reconoce a Saro, el cochero que lo lleva a su casa
natal.
En el trayecto, a través del diálogo que mantiene con Saro se
contraponen la imagen que el público tiene de Pirandello, un autor
potente y gran conquistador de mujeres, con la imagen■que Piran­
dello tiene de sí mismo.
Cuando finalmente Saro lo deja en la puerta de la casa y lo
saluda al partir, Pirandello puede reconocer en ese gesto al amigo
de su infancia. Así, como si se tratara de una prueba iniciática,
en Pirandello se activa el recuerdo.
Ya en su casa, se refresca y come un fruto que asoma por la
ventana. Es entonces cuando aparece su madre. En la conversa­
ción que mantienen, nos enteramos de que ella falleció sin que
pudieran despedirse. La madre le hace saber el motivo por el que lo
llamó: le señala que él tiene que mostrar a la gente las cosas sim­
ples y maravillosas de la vida, que por tener cerca no se las suele
apreciar, y que la vida no es sólo tensión, que debe relajarse.
Pirandello le pide que vuelva a contarle una experiencia que la
madre vivió cuando era niña, una historia que él siempre quiso
contar y no pudo. Ella le señala que tal vez no recuerde lo que suce­
dió en la Isla de Pómez. Y así se abre un relato dentro del relato.
La madre cuenta y la vemos a ella, muchacha, que parte con
su madre y sus hermanos menores para visitar a 5« padre. El
barco es pequeño y el trayecto, difícil Todos tienen que remar.
Cansados, se detienen por unos momentos en la isla de Pómez.
La muchacha quiere ir a jugar con sus hermanos, que se desli­
zan por la suave pendiente de arena que los Ueva al mar pero,
siendo la mayor, debe quedarse para atender a su madre. La
madre percibe el deseo de la muchacha y, conmovida, la libera de
su obligación para que se sume a sus hermanos.
Luego, vemos a Pirandello en la sala de su casa sentado en el
mismo sillón donde antes estaba sentada su madre.

Quien haya visto a esos niños deslizarse por la ñna arena

hasta el mar, difícilmente olvide esas imágenes. Es un instante
 69

de perfección que la vida Ies ofrece, en contrapartida al

“remar y remar", al sacrificio y la fatiga que vimos antes. Así
en el relato se dramatiza lo que antes la madre le proponía a
Pirandello.
Si nos hemos detenido en estos detalles es para señalar
que, si bien la narración presenta un relato (el recuerdo de la
infancia de la madre) dentro otro relato mayor (el viaje de
Pirandello hacia su casa natal en respuesta al llamado interno
de su madre muerta), no constituyen dos acontecimientos
diferentes sino que responden a un mismo suceso.
“Coloquio con la madre” no es la historia de un escritor
que recuerda sino la historia de un escritor que recuerda el
recuerdo de otra persona, su madre fallecida, para reencon­
trarse con una necesidad profunda: el deseo y el sentido de
contar historias, que ha ido perdiendo al responder a las exi­
gencias propias del trabajo.
Desde que comienza el relato hasta que finaliza, Pirandello
atraviesa diferentes estados que lo van preparando para reen­
contrarse con la fuente de la creación: la imagen evocadora
de los niños jugando en el andén hace que resuene algo en
su interioridad. El reconocim iento de Saro lo habilita al re­
cuerdo. El agua y el fruto llevan a la idea de purificación y
nutrición. El encuentro con su Madre y la anécdota que cuen­
ta nos remite a un Pirandello niño ingresando a través de los
cuentos de su madre en la cultura de la narración. Hay una
correspondencia también en el rol de las dos madres que li­
beran al hijo/hija hacia el camino del placer y de la creación..
Pero la sustancia de ese recuerdo no es casual: devela el senti­
do que el autor le da al trabajo del escritor: hacer ver las cosas
de la vida que por tenerlas cerca no vemos.
De este m odo los dos relatos trabajan en un misma direc­
ción. Vemos a Pirandello que, de tanto escribir, se ha desco­
nectado del impulso que lo lleva a narrar. Y la manera de
reencontrarse con la naturaleza profunda de la escritura es lo
que lo iguala con cualquier otra persona: observar la vida que
aun en los momentos más difíciles nos ofrece experiencias de
placer y regocijo espiritual. Hay un solo clímax: el clímax del
relato de su madre, que cancela todo el relato. Todo trabaja
para ese m om ento poético en que al deslizarse los niños por
la arena hacia el mar, nos sumergimos con ellos en las belle­
zas profundas que nutren y regeneran nuestras vidas.
70

A continuación sigue la escena que concluye el relato,

donde vemos que Pirandello está solo. Así, en el clímax, todas
las causas convergen y se devela lo observado por los herma­
nos Tavianni plasmado en una metáfora conmovedora.
La acción central podría formularse así: “Es la historia de
un hombre que reencuentra el sentido de su escritura al
reencontrarse con el sentido de la vida. ”

La estructura narrativa

Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o verbos de la

misma raíz, para los actos de narrar y de enumerar;
esta identidad nos recuerda que ambos procesos ocurren
en el tiempo y que sus partes son sucesivas.
J orge L uis B orges

Cuando hablamos de estructura nos referimos a un princi­

pio que ordena, coordina y unifica todos los elementos que
intervienen en la narración: imágenes visuales, banda sonora,
situaciones, hechos, acciones y sus desarrollos, diálogos, etc.,
conform ando una unidad, el relato. Gracias a la estructura,
las imágenes, situaciones, escenas, secuencias, actos (planteo,
desarrollo y desenlace) se van organizando y ordenando en
una sucesión, producen sentidos y significados cada vez mayo­
res para expresar la idea base.
La estructura tiene dos funciones: coordina y expresa. Los
procedimientos que se emplean para realizar estas conexio­
nes “y que engloban prácticamente todas las posibilidades son
por continuidad, por contraste y por analogíd’ (Gutiérrez Espada,
1978). De esta manera, desde una imagen hasta el relato en
su conjunto, la estructura produce sentidos y lo que estos sen­
tidos expresan.
En las distintas etapas de 3a narración y con todos los ele­
mentos que la constituyen, la estructura contribuye a crear y
sostener la claridad y fluidez narrativas, a la luz de la idea base
que está com poniendo. La estructura se va conform ando en
el mismo acto de narrar. La discriminamos con el fin de estu­
diarla a través del análisis, ya que esto nos facilita detectar las
posibles fallas que presenta el relato.
Hay quienes parten del diseño de una estructura. En mi
 71

escritura, en la experiencia de consultoría o coordinando

talleres y clases, he visto que el trabajo se endurece y se pierde
muchas veces el sentido de aquel primer impulso creador.
Estudiar la estructura que va surgiendo mientras narramos
nos permite ver si la sucesión, el ordenamiento y la jerarquía
de los hechos expresan nuestra idea. Este trabajo en muchas
ocasiones nos hace descubrir nuevos caminos, lo que nos per­
mite hacer correcciones que potencien el material. De esta
manera, lejos de entorpecer o estatizar el rumbo de la intui­
ción, la creación sigue trabajando libremente, tomando las
contribuciones que ofrece el pensamiento lógico.
A los fines de indagar el material que vamos creando, po­
demos analizar el funcionamiento de la estructura en lo na­
rrativo, en io temático y en lo dramático. No se trata de tres
estructuras diferentes. La estructura es una sola. Pero, al estu­
diar el relato podemos observar com o este principio unifica-
dor y organizador funciona de manera específica en lo narrati­
vo, en la composición del tema y en la construcción dramática.
En lo narrativo, según el m odo en que se ordenan los he­
chos de la historia en el relato, se pueden distinguir algunas
estructuras básicas:

Lineal: el orden de la narración reproduce el orden crono­

lógico de los hechos. Un ejemplo es El método, de Marcelo Pi-
ñeyro. Hay relatos que, si bien mantienen la linealidad, inter­
calan algunas escenas que se apartan del tiempo lineal.

De flashbach cuando el relato comienza en un momento

avanzado de la historia, que se interrumpe para contar hechos
anteriores de la historia, hasta llegar a unirse con el tramo ini­
cial interrumpido. Buenos muchachos o Un lugar en el mundo, de
A dolfo Aristarain, son dos ejemplos de películas que trabajan
con esta construcción temporal.

De contrapunto: la narración desarrolla dos o más historias

que se van intercalando y finalmente concluyen en una única
trama. Por ejemplo, Hannah y sus hermanas, de Woody Alien.

De ‘‘fresco” (por analogía con la pintura): la narración pre­

senta un núcleo central y otros núcleos narrativos secundarios
independientes, que desarrollan distintos aspectos que am­
72

plían el núcleo central. Dos ejemplos son Haz lo correcto, de

Spike Lee, y Amarcord, de Federico Felliní.

Las decisiones que tomamos al narrar son múltiples: la

elección de los espacios donde ocurren las acciones, donde
habitan y circulan los personajes, las relaciones que establece­
mos entre espacios; la organización temporal de los hechos y
los tiempos climáticos en los que se producen; la continui­
dad, la progresión y las transiciones de los acontecimientos,
las jerarquías, los acentos, las respiraciones; los climas y rit­
mos que imprimimos para interesar, intrigar, emocionar, etcé­
tera.
Estas decisiones van conformando la estructura narrativa,
tanto en el cortometraje como en el largo. Pero el corto pre­
senta las especificidades narrativas que hemos señalado y que,
a la hora de analizar la estructura, debemos tener en cuenta.

R esum iendo

El cortometraje

• Narra la historia de un solo acontecimiento: un suceso,

• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en que vive.
• Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto único,
un efecto poético.
• La concentración imprime una intensidad mayor.
• Por eso la historia demanda que el tiempo del relato sea
breve, para no perder su efectividad.

El largometraje

• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­

manda acontecimientos menores para contar una expe­
riencia completa.
• Esos acontecimientos menores producen cambios gra­
duales de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que componen,
 73

• y para generar una transformación en la vida del prota­

gonista y en el mundo en el que vive.
• Cada secuencia (acontecimiento) tiene un clímax, un efecto
menor.
• La organización causal de tos clímax de cada secuencia acumu­
la tensión y conduce al efecto final.
• Por esto la historia demanda un tiempo de relato más
extenso.
I

i
 4. La temática

Un tema es una interrogación existencia!.

M il á n K u n d e r a

La idea y el tema

Todas las personas tenemos convicciones, algunas nos

acompañan toda la vida, otras no. Pero aun las creencias más
sólidas y que perduran en el tiempo, lejos de instalar la paz
en nuestro espíritu, nos llevan a un constante cuestionamien-
to de nosotros mismos y de nuestra realidad.
Esta relación entre las certezas y los interrogantes se ase­
meja a la relación que se establece entre la idea y el tema. Si la
idea es aquella convicción autoral que sustenta el relato, el
tema es un asunto sobre el cual el autor reflexiona. Es decir
que el tema se desprende de ía idea y la profundiza. El tema
es el problema básico al que se enfrenta el autor y, com o se
verá más adelante, al que se enfrenta el protagonista.
Tanto en el largometraje com o en el corto, podemos
encontrar relatos que son exclusivamente narrativos, es decir
que sus autores no han tenido interés de te matizar. Hablamos
de tematizadón cuando el tema se convierte en un principio
que estructura el relato. Así com o la idea estructura el relato
en lo narrativo, el tema estructura el relato en lo temático. El
tema está presente en las acciones que se desarrollan, en las
decisiones de los personajes, en las imágenes cuando se
construyen com o símbolos visuales. No se trata de emitir una
 76

opinión autoral a través de los personajes. El tema se va com ­

poniendo, se inicia con la primera imagen y finaliza al cance­
lar el relato. Si bien la temática está indisolublemente ligada a
la narración, las separamos para analizar el relato con el inte­
rés de elevar la calidad de nuestras producciones.

El descubrimiento del tema en el largometraje

La composición del tema es muy diferente en los largome­

trajes que en los cortos. En el largometraje vimos que el rela­
to presenta un acontecimiento que es el resultado de la coor­
dinación de acontecimientos menores, las secuencias. Por
acumulación, los acontecimientos menores generan sucesivas
transformaciones que producen la transformación que instala
un nuevo .estado en la vida del protagonista y en su mundo.
Cada secuencia es un episodio completo con sus tres momen­
tos narrativos (planteo, desarrollo y desenlace) y concluye
con un clímax que va a impulsar el movimiento que conduce
hacia el clímax final. Como se trata de un episodio completo,
comienza con un valor y finaliza con otro. Estas valoraciones
narrativas se descubren interrogando sobre qué sucede.
Si nos preguntamos por qué sucede lo que sucede, arriba­
mos a las valoraciones temáticas. Es decir que, para precisar el
tema, necesitamos hallar las respuestas a los porqué de cada
acción, de cada decisión que toman los personajes, hasta en­
contrar el porqué de todo el episodio. De esta forma, los conte­
nidos temáticos les dan nuevas significaciones a los conteni­
dos narrativos.
Así com o la narración trabaja en función de la idea que se
quiere comunicar, los contenidos temáticos están en función
del tema sobre el cual se reflexiona. Unos y otros se Ínterrela­
cionan, ya que los elementos narrativos son el vehículo de los
temáticos. La última respuesta que obtenemos al interrogar al
episodio com pleto nos da un motivo temático.
En las películas de largometraje, la relación entre los
motivos temáticos de cada acontecimiento m enor conform a
el tema del acontecimiento mayor. Esos motivos van comuni­
cando el tema mientras lo construyen; es decir, en los largo-
metrajes el tema se compone secuencialmente con varios motivos te­
máticos.
r 77

Para dar un ejemplo de cóm o se puede trabajar para descu­

brir el tema y la estructura temática, analizaremos un largome­
traje, utilizando el argumento que construimos tal como fue
interpretado en la película. Vale aclarar que el acento no está
puesto en la interpretación en sí misma, sino en cómo la inter­
pretación nos permite profundizar el relato y descubrir su siste­
ma.
La película Contra viento y marea {Breaking the Waves, 1996),
con guión y realización de Lars Von Trier, se compone de un
prólogo, siete capítulos y un epílogo.

En el prólogo, la protagonista Bess (Emily Watson) pide auto­

rización para casarse con un extranjero al Consejo que conduce
los destinos de una pequeña aldea calvinista de Escoda. Los hom­
bres del Consejo la interrogan sobre el sentido del matrimonio y
ella afirma que es comprometerse con un hombre ante Dios, Los
hombres cuestionan que quiera casarse con un extranjero pregun­
tándole qué han aportado los extranjeros a su comunidad. Bess
responde con alegría: “la música”.

A partir de ese momento, la película presenta siete capítu­

los, separados por el título del episodio: 1. Bess se casa con Jan;
2. La vida porJan; 3. La vida sola; 4. La enfermedad deJan; 5. La
duda; 6. La fe; 7. El sacrificio de Bess y el epílogo: El fin al Cada
separador presenta una toma fija de un paisaje escocés acom­
pañado con fragmentos de diferentes temas musicales (de
Procol Harum, Leonard Cohén, Elton John, Jetro Tull), única .
presencia musical en el relato. De esta manera, los títulos van
anticipando la peripecia central de lo que va a acontecer. i

En el primer capitulo, Bess se casa con Jan (Stellan Skars-

gard), un hombre que trabaja en una plataforma petrolera en el
mar. !
El sermón del cura que los casa da cuenta de la beatitud de
Bess y pondera el sacrificio a Dios. La iglesia se muestra muy aus-
tera, no tiene campanas porque la comunidad considera que no ■
son necesarias para alabar a Dios. !.
En el baño del salón donde se festeja la boda, Bess le pide a j
Jan tener su primera relación sexual. Así Bess se inicia y entrega ¡j
al descubrimiento de los placeres del sexo. !¡

i
78

En el segundo capítulo, La vida por Jan, vemos a Bess en su

íntima conversación con Dios. Dialoga en voz alta, cambiando su
voz y su tono cuando personifica a Dios. Bess agradece el amor,
pero Dios le previene que él da y quita. Bess promete ser buena y
agradece.
La familia tiene sospechas sobre Jan. En especial Dodo, la
cuñada de Bess, quien al enviudar del hermano de la muchacha
se queda para cuidarla. Bess es considerada por su comunidad un
ser sin fortaleza y había sido internada por problemas psíquicos.
Pero Jan la ve de manera diferente: una muchacha muy fuerte,
que sólo quiere vivir.
Tras los primeros momentos de romance, Jan debe partir a su
trabajo, idea que a Bess le resulta muy difícil de aceptar y sufre
una crisis.
En el tercer capítulo, La vida sola, Bess vuelve a la casa de su
infancia a vivir con su madre, una mujer muy rígida, su abuelo,
miembro del Consejo y su cuñada Dodo, que trabaja de enfermera
en el hospital.
Bess habla con Dios sobre su egoísmo, dice que sólo pensó en
ella e hizo sufrir a Jan cuando no quiso separarse de él antes de su
partida.
Bess habla por teléfono con Jan. Espera en una cabina en
medio del campo los llamados de él, y descubre que pueden tener
encuentros sensuales por teléfono.
Jan anuncia que regresará en diez días y pasará una semana
con ella. Pero antes llega un compañero con licencia por tres días
porque se lastimó.
La espera se le hace intolerable. Bess sufre una crisis cuando
su cuñada, con ánimo de que siga su vida y no dependa sólo de
Jan, rompe el calendario donde va marcando los días que faltan
para el reencuentro.
En su diálogo con Dios, Bess le pide que lo haga regresar a
casa. Al tomar la voz de Dios, dice que hay que pensar en los
otros, los que necesitan a Jan. Pero Bess, que siempre se posterga,
esta vez afirma que no le importan los otros. No puede soportar la
ausencia. Dios entonces le pregunta si está segura de que es eso lo
que desea, y ella responde que si.
En su trabajo Jan se accidenta y lo llevan de regreso.
Jan queda incapacitado de valerse por sus propios medios y ya
no podrán tener relaciones sexuales, pero Bess está feliz porque
Dios salvó aJan y vivirá.
 79

Luego, Bess cambia de idea. Ante Dios se arrepiente de haber

pedido que él regresara a casa. Y Dios responde: “Yo tenía que pro­
bar tu amor por Jan ” Bess acepta la prueba y agradece por no
dejarlo morir.

En el prólogo, en el encuentro que tiene con los conseje­

ros del pueblo, Bess manifiesta su fe tal com o la siente y pro­
fesa. Entre el Cielo y la Tierra, Bess no establece categorías:
puede amar de la misma forma a Dios, a su novio, a sus seme­
jantes, aunque pertenezcan a otra cultura. Se confronta así
con los consejeros que muestran un gran fervor por la reli­
gión y por mantener cerrada su comunidad, y un profundo
recelo sobre las personas diferentes com o Bess, a quien consi­
deran débil, o com o Jan, que es extranjero.
En el primer capítulo, Bess se casa, ¿qué sucede?Tras conse­
guir la aprobación del Consejo, Bess se une ajan. Al iniciarse
este segmento del relato, Bess es una muchacha espiritual,
enamorada y sin experiencia sexual. Al concluir este episodio
Bess es una mujer que vive y goza con la misma intensidad el
amor y el descubrimiento de su sexualidad con Jan.
Si nos preguntamos el porqué de todas las acciones que rea­
liza Bess, por qué se originan estas acciones y por qué estas ac­
ciones generan otras com o respuestas, desde las más peque­
ñas hasta el porqué de la transformación de Bess en este
episodio, obtendremos el motivo temático.
Por ejemplo, ¿por qué le pega a Jan cuando él baja del
helicóptero sin importarle lo que el viento hace con su vesti­
do de novia? ¿Por qué, al entrar a la iglesia del brazo de su
abuelo, sonríe feliz pero saca la lengua? ¿Por qué la preocupa­
ción de su cuñada.Dodo? ¿Por qué le pide a ja n tener su pri­
mera relación en el baño del salón de fiestas? ¿Por qué Jan
acepta?... Y así hasta preguntarnos por qué se produce la trans­
formación de Bess en este episodio.
El momento de mayor intensidad de este segmento comien­
za con Bess pidiéndole ajan que la tome en el baño, continúa
con el encuentro sexual y finaliza con la felicidad que Bess irra­
dia, cuando se abraza a su cuñada, a la salida del baño. Es
decir que en el clímax se produce el descubrimiento de su
sexualidad. ¿Qué observamos? Que todos los comportamientos
de Bess expresan que no hace diferencias entre el sentir y el
accionar, y su manera de vivir la sexualidad no se diferencia de
 80

su manera de vivir el amor a ja n , el amor a sus prójimos, el

amor a Dios. ¿Por qué? Porque Bess se entrega, en el sentido
de darse, abandonarse, dedicarse a cada experiencia y ocupar­
se de ellas com o lo hace con Dios. La entrega subyace en todas
las acciones de la secuencia y en las decisiones de Bess.
Podemos entonces definir el motivo de este capítulo com o
la entrega.
El segundo capítulo, La vida porJan, comienza con la felici­
dad de Bess junto a ja n y termina con el dolor de la separa­
ción. ¿Por qué la separación le produce una crisis?
En este tramo del relato, Bess descubre el poder del placer
sexual y el amor ajan se vuelve pasión, con la carga que toda
pasión conlleva, en tanto que, al fundirse con el otro, se crea
la ilusión de que sin el otro, no se es. Lo que motiva la separa­
ción dolo rosa es la pasión.
En el tercero, La vida sola, Bess comienza arrepintiéndose
ante Dios por su egoísmo al querer retener a Jan, y finaliza
asumiendo el desafio de sobrellevar la invalidez de su esposo,
que no les permite tener relaciones sexuales. Bess interpreta
que esta adversidad pondrá a prueba su amor y su capacidad
para superar su amor egoísta. El motivo es la prueba.
Los motivos de cada episodio se relacionan entre sí causal-
mente, y en la sucesión van conformando el tema. La entrega
lleva a la pasión; la pasión, a la prueba, la prueba, a la culpa; la
culpa, a la duda; la duda, a la fe, la fe, al sacrificio; el sacrificio,
al milagro de despertar la fe en los otros. El último motivo al
que se arriba en esta sucesión es el tema del relato, la fe.
La fe de la cual parte Bess es la sustancia y fundamento de
su amor a Dios, a los otros y ajan . Pero, esa fe la lleva a tran­
sitar caminos muy contrarios a los dictados por la religión. Se
enfrenta a su pueblo, a los médicos, a la Iglesia, a los hombres
y a los niños, sostenida por el poder de su fe, por la creencia
de que podrá salvar a ja n . Bess sacrifica su vida y muere du­
dando porque no llega a ver la recuperación de Jan y su vuel­
ta al trabajo. En el final presentado com o epílogo, el espíritu
de Bess se manifiesta cuando Jan y sus compañeros escuchan
las campanadas que vienen de otro plano de la realidad, las
campanas de Bess, la música de Bess.
La fe con que finaliza el relato es la fe que produce el mila­
gro de despertar la fe en los otros. Así tematiza, así se estruc­
tura el relato en torno a la fe.
 81

Es curioso el criterio con que se titulan los últimos capítu­

los. El autor comienza titulando narrativamente es decir, en
función de “lo que sucede”: Bess se casa, La vida porJan, La vida
sola, La enfermedad deJan. Continúa con los motivos temáticos:
La duda, La fe, El sacrificio. Pero, para evitar anticipar y cerrar
de manera manifiesta el asunto del epílogo, el úldmo se titula:
Elfinal.
Al analizar el personaje de Bess, inscripto dentro del géne­
ro dramático melodrama, se puede señalar que los personajes
deí melodrama son simples, es decir, que no utilizan todas las
funciones psíquicas a un mismo tiempo, com o hacen los per­
sonajes complejos, como los de la tragedia, por ejemplo. Bess
acciona, razona y siente a partir de su fe. De todas las caracte­
rísticas de Bess, la fe es la dominante, es la pasión que la
mueve a hacer lo que hace: Bess le dice al médico que la atien­
de que cada persona tiene un don, el de ella es la fe. A la vez,
es la fe lo que la enfrenta al desafío por el que transita la expe­
riencia completa que da cuenta esta historia.
Muchas veces, cuando la temática está bien estructurada,
tanto en el largometraje com o en el corto, el tema coincide
con la característica que domina al protagonista durante el
trayecto de su vida del que da cuenta la historia. Es un aspec­
to que prepondera y que lo pone en acción para alcanzar
aquello que desea. Y también puede suceder, com o en este
caso, que el tema sea a la vez una fuerza que confronta al pro­
tagonista. Porque la fe, com o decíamos antes, es el problema
básico, esencial, al que se enfrenta Bess com o protagonista y
coincide con el problema del autor que lo lleva a estudiar,
definir, y re-definir motivo tras motivo.
Las películas de tesis dan un paso más allá del tema. Ade­
más de plasmar un punto de vista sobre un asunto, se propo­
nen demostrar algo al respecto.
Por ejemplo, si partimos de la confrontación que hace el
autor entre la fe puritana y cerrada del pueblo con la fe de
Bess, desde esta interpretación podríamos decir que lo que se
expresa es que no hay una sola manera de entender la fe. Esta
es una convicción.
Al tomar la fe com o tema, elige un punto de vista sobre lo
que comunica, interroga el tema dando una reflexión que se
completa al finalizar el relato. La fe, tal com o la siente y vive
Bess, puede despertar la fe en otros.
82

Pero si el objetivo fuera hacer una película de tesis, tendría

que demostrar la validez de esta reflexión y con esta demos­
tración se cancelaría el relato. El hecho de que una película
sea de tesis, com o cualquier otra, no implica que el especta­
dor acepte esa propuesta com o una verdad absoluta; podrá
tomarla o rechazarla, pero deberá encontrar la intención y la
demostración del autor sum am ente ciaras.

La estructura temática en el largometraje

La estructura temática se conforma a partir de la narrativa.

En el largometraje, cada episodio trabaja sobre un motivo
temático, cada uno de los cuales surge de la interpretación de
la causa que origina la transformación de valores de esa
secuencia. Los motivos van respondiendo uno al otro en la
sucesión, com o se vio en el ejemplo.
Esa dinámica hace que, muchas veces, al estudiar la estruc­
tura temática, descubramos la necesidad de alterar el orden
narrativo, ya sea de una secuencia o de una escena, o bien
hacer correcciones que permitan acentuaciones o lograr me­
jores síntesis.
El tema aparece desde la primera imagen, se va com po­
niendo con diferentes motivos en cada secuencia, y se com ­
prende al final, cuando se accede a una visón de conjunto.

L a estructura temática en el cortometraje

En el cortometraje, la construcción temática es diferente y

por lo tanto también es diferente su estructura.
Por tratarse de un solo acontecim iento, un suceso, los porqué
de las distintas acciones, siempre responden al tema, es decir
que aparece una unidad temática que no se construye a partir
de motivos. Esta unidad temática también imprime una fuerte
intensidad, dado que el tema se convierte en el suceso mismo.
Veremos la composición del tema en el cortometraje anali­
zando El regreso (1998), escrito por Leonel D ’Agostino, uu tra­
bajo de cortometraje de tesis de la Escuela Nacional de Expe­
rimentación y Realización Cinematográfica
 83

El regreso

E s c . 1 . I n t . “2 4 hs ” saló n

Alicia, 50 años, aspecto frágil, prolijamente peinada, repasa con una

franela el vidrio de una de las heladeras del local.
Marcos, 25 años, el empleado de la caja, viste con el uniforme regla­
mentario de la firma. Dialoga con una joven Empleada.
Alicia mira a Marcos y se acerca él. Permanece inmóvil. La Emplea­
da joven señala a Marcos con un gesto la presencia de Alicia. Marcos
repara en ella.

M ar c o s

¿Sí?

A u c ia
Disculpe que lo interrumpa. Quería saber cuándo podre
cobrar el dinero que se me debe...

M arcos

(Completa la pregunta)
¿Este mes.., el que pasó...?

Alicia asiente con la cabeza.

M arcos

Cuando venga el contador, lo hablamos.

Marcos prosigue con el diálogo con su compañera. Alicia permanece |

frente a él. !
|
A líc ía

¿Cuándo calcula que vendrá el contador?

Marcos vuelve a mirar a Alicia y responde encogiéndose de hombros,

para retomar la charla con su compañera.
i
Alicia
Porque hasta que no salga el trámite de la pensión de mi
esposo...

i
84

Alicia completa la frase frente a la indiferencia de Marcos.

A ltc ia
(continúa)
Soy viuda. Dependo de eso...

I vI a r c o s

(molesta)
Cuando venga el contador lo hablamos, ¿sí?

Alicia aguarda mía respuesta más amplia. Al ver que los empleados
continúan su diálogo, da media vuelta y regresa a limpiar las mesas.

E s c .2 . I n t . “2 4 h s ” ve stü aw o

La habitación es pequeña, su única función es la de vestuario. Alicia

se desabrocha el delantal Marcos la llama desde el mostrador.

M arcos

Espere Alicia, no se vaya...

Alicia vuelve su mirada hacia él, y aguarda.

Entra Marcos con una llave.

M a rcos
(falsa súplica)
Pegúele una repasadita al baño de hombres.

• A u c ía
¿Los baños? (pausa) A mí me habían dicho que los baños
no me correspondían...

M arcos

Bueno, haga un esfuerzo. Así aceleramos el asunto con el

contador...

Tras pensar unos segundos, Alicia vuelve a abrochar los botones de

su delantal
 85

Esc. 3. Int. "24H S ” p u e r t a d e b a ñ o d e h o m b r e s .

Con cautela, Alicia se acerca a la puerta del baño. Lleva el balde en
una de sus manos. Toma las llaves de su bolsillo, pero descubre que la
puerta se encuentra entreabierta. Golpea un par de veces; al no
encontrar respuesta, ingresa.

Esc. 4 . I n t . “2 4 h s ” b a ñ o d e h o m a r e s
El interior del baño es patético. Leyendas pintadas con aerosol ilus­
tran las paredes. La mujer coloca el balde en el piso. Recorre desorien­
tada el lugar con la vista.
Sonidos extraños, como gemidos, provenientes de uno de los comparti­
mentos, llaman la atención de la mujer. Camina hacia el habitáculo.
Abre la puerta. Lo que ve la sobresalta: dos hombres salen, apresura­
dos, en dirección a la puerta. Sorprendida, la mujer los observa salir.

Esc. 5 . I n t . “2 4 h s ” s a l ó n
Alicia se acerca a Marcos, aguardando que éste termine de cobrarle a
un cliente. Al descubrir la presencia de Alicia, Marcos la increpa con
la vista. Alicia le devuelve la llave.

M arcos
¿Qué pasa? ¿No abre?

A l ic ia
No... Sí... Quería decirle que yo era, soy, la encargada de la
limpieza del salón. Me habían dicho que los baños no,
tenía que limpiarlos...

M a rcos
(sin mirarla)
Haga lo que usted considere necesario, Alicia.

Alicia hace una pausa, conteniendo su respiración. Guarda la llave

en el bolsillo de su delantal y se retira en dirección a los baños.

E s c . 6. I n t . x2 4 h s ” b ,íñ o d e h o m b r e s
Alicia reingresa al baño y lo observa detenidamente. Escurre repetidas
veces el trapo dentro del balde, intentando ordenar el trabajo en su
cabeza. Luego comienza con la limpieza de los espejos, primero con un
trapo húmedo, con una franela después.
86

Pasa a limpiar un lavatorio.

Un Cliente ingresa al baño. Alicia levanta su mirada hacia él al
verlo entrar.

A u c ia

Estoy limpiando...

El Cliente, le muestra sus manos.

Cu e n t e
Me lavo las manos, un segundo, nomás.

El Cliente se acerca al lavatorio. Se lava las manos.

Au o a

¿Podría esperar afuera?

C u e n te
Ya está...

El Cliente cierra la canilla y escurre sus manos en el vacío, salpican­

do el espejo recién limpio, y sale del baño, Alicia lo sigue con la mira­
da. Junta fuerzas y va en busca de una franela para limpiar nueva­
mente el espejo.
Entrecierra luego la puerta de entrada al baño, colocando el balde
como traba detrás.

Esc. 7. I n t . “2 4 b s ” c o m p a r tim e n to b a ñ o h o m b r e s
Alicia repasa con un trapo una de las paredes del compartimento.
Del interior del inodoro extrae una lata de gaseosa, que coloca dentro
de una bolsa de residuos. Limpia después el interior del mismo.

Esc. 8 . In t. “ 2 4 h s ” b a ñ o d e h o m b res
Alicia prosigue con su trabajo, ahora en los mingitorios, repasándolos
uno a uno con prolijidad.
Mientras repasa el último de ellos, Marcos ingresa empujando el
balde, seguido de un amigo con el que viene conversando. El Amigo
se detiene en el marco de la puerta.
 87

M a rcos
(al amigo)
...para el domingo. Habría que avisarle a Diego y a dos
más...

A m ig o
A Diego va a ser difícil...

Marcos camina hada uno de los mingitorios sin reparar en Alicia.

M arco s

¿Por?

A l ic ia
Espere por favor, enseguida termino.

M arcos

Bárbaro...

Alicia observa los movimientos de Marcos que desabrocha su bragueta.

A m ig o
Creo que tiene un final el martes... o algo así.

Marcos se para frente a uno de los mingitorios,

M arcos

Pero, ése siempre tiene algo...

Alicia tierra sus ojos; habla lentamente, cuidando el tono de sus

palabras.

A li c i a
(a Marcos)
¿Podría esperar un minuto afuera? Ya termino...

Marcos hace caso omiso al pedido de Alicia, comienza a orinar.

M a rcos
(al amigo, riendo)
Siempre se las arregla para dejarnos en banda...
 88

Alicia se exaspera. En un arranque involuntario, toma a Marcos de

la camisa y lo arrastra hada fuera. Marcos intenta, sin éxito, librar­
se de las manos de Alicia. El Amigo los deja pasar sorprendido. Ali­
cia lo echa del baño y luego cierra la puerta con llave.
Tras cerrar, Alicia permanece paralizada, de pie junto a la puerta.
En un instante parece reacdonar, tomar conciencia de lo que ha
hecho. Desde afuera, Marcos intenta en vano forzar la manija repeti­
das veces, para golpear la puerta después.

M arcos (f . c . )
¡Abra, Alicia! ¡Abra! ¡Abra, la puta que lo parió,.,!

Alicia prosigue inmóvil. Los golpes a la puerta y los gritos continúan

retumbando en el espacio del baño. Alicia camina hacia uno de los
lavatorios y se observa a sí misma en el espejo. El sonido de los golpes
y los gritos comienzan a distorsionarse. Continúa paralizada, frente
al espejo. Intenta contener el ritmo de su respiración.

M arcos (f . c .)
¡Abra, Alicia! ¡Abra la puerta!

La mujer abre una de las canillas. Permanece detenida frente al

agua, sin tocarla. Toma una toalla de papel y seca mecánicamente
sus manos secas. El agua continúa corriendo en el lavatorio. Alicia
se desploma sobre una silla, con el papel en sus manos.

Esc 9. I n t . “2 4 h s ” p u e r t a b a ñ o d e h o m b r e s
Marcos golpea la puerta de entrada; el Amigo, junto a él, observa la
situación, sin entender demasiado. Una toalla de papel se asoma por
debajo de la puerta. Con curiosidad, el amigo se inclina, lo toma y lee.
Escrito con letras temblorosas puede leerse: “Llamen a mi marido.
8 6 7 0 . . . ”.
Marcos toma el papel, iracundo. Lo observa. Progresivamente, su ira
se apacigua, transformándose en preocupación. El Amigo se acerca a
la puerta; tantea un par de veces la manija. Marcos lo detiene con
un gesto.

M a rcos
(preocupado)
Dejá.
 89

Esc. 10. I n t . “2 4 h s ” b a ñ o d e h o m b r e s
Alicia permanece inmóviljunto a la puerta. Mantiene su mirada cla­
vada en el vacío.

FIN

Para determinar el tema, en eí análisis, es conveniente

comenzar por identificar los hechos con claridad, para luego
interpretarlos, porque si partimos de las sensaciones que nos
deja la primera lectura o la primera vez que vemos una pelícu­
la, es posible que prevalezcan nuestras resonancias personales,
se nos pasen por alto elementos que juegan en eí relato y en­
tonces no logremos descubrir el sistema.
En El regreso, todo trabaja para el instante en que Alicia
pide por su marido muerto, hecho que expresa que Alicia se
va de la realidad. Veamos cóm o se llega a esta situación.
El título nos ubica: Alicia es una mujer que se reincorpora
al mercado laboral porque enviudó hace poco tiempo y la
pensión de su esposo está en trámite. Cuando empieza el rela­
to Marcos la ignora, no le presta atención. Alicia reclama el
dinero que le adeudan y Marcos la presiona para que lave el
baño de hombres, tarea que no le corresponde. Marcos no
escucha ni sus pedidos ni sus súplicas y amenaza con despedir­
la. Ensucian lo que limpia. Alicia se enfrenta a Marcos, pero
siempre termina aceptando sus condiciones para conservar su
empleo. En su recorrido, Alicia pone de manifiesto que, ante
la falta de respeto a los acuerdos laborales, queda expuesta a
su capacidad de negociación. Sin experiencia, resiste de la
manera que cree mejor para no poner en riesgo su trabajo. Se
producen modificaciones en eí vínculo, pero no hay cambios
sustanciales en la dirección de los hechos. Alicia demanda un
trato justo, Marcos abusa de las necesidades de ella. A mayor
violencia de Marcos, mayor es la resistencia de Alicia. La suce­
sión de hechos acumulan tensión, hasta que llega a un punto
que se impone un cambio trascendente para que se resuelva.
Cuando Marcos orina frente ella, los recursos de Alicia se
agotan. Porque Alicia puede lidiar con el trato injusto de un
jefe, pero no con la falta de respeto a su dignidad como per­
sona, Recién en ese momento, cuando Alicia lo echa a empu­
jones del baño, estamos ante un cambio de dirección. Alicia
toma una decisión impulsiva y acciona en otro sentido, por­
90

que el temor a perder el trabajo ya no es una razón de peso.

En ese m om ento descubrimos que el conflicto por lavar el
baño o no lavarlo, por conservar o poner en riesgo el empleo,
fue el vehículo para llevarnos al conflicto más profundo, el
respeto por la dignidad de las personas.
Ahora bien, cuando Alicia pide que le paguen, cuando le
hace ver a Marcos que limpiar el baño de hombres no es su
trabajo, ¿no está acaso reclamando el respeto del que es me­
recedora? ¿La dignidad del trabajo y la dignidad de las perso­
nas no van juntas? Esa separación entre lo laboral y lo perso­
nal es la disociación que Alicia hace. Para no poner en riesgo
su subsistencia, se convence de que puede resistir a un trato
indigno com o trabajadora. Por su parte, cuando Marcos orina
frente a Alicia, pone en evidencia que él no hace diferencias
en su maltrato: no la respeta com o trabajadora ni tampoco
com o persona. Para Alicia eso es una revelación, y su creencia
de que puede tolerar a un jefe injusto se desvanece desde el
m om ento en que no puede aceptar la falta de respeto a su
dignidad com o persona. Lo echa a Marcos y se encierra en el
baño, porque ya no puede continuar siendo com o era. Antes
perdía en la negociación, pero ahora, al no encontrar otra
opción para resolver la situación, se pierde eila.
Al retrotraerse a una época de protección familiar expresa
su profundo desgarramiento. Ese reclamo de su vida pasada
pone de manifiesto el desajuste, la dificultad de insertarse en
el mundo laboral a una edad madura, en una realidad donde
el trabajo se ha precarizado y donde hay quienes se abusan de
las necesidades del otro.
En el mom ento en que Alicia toma conciencia de que ha
echado a Marcos, cuando se da cuenta de que ya no puede
seguir com o antes, se fuga de la realidad. Su reacción produ­
ce que nosotros, los espectadores que la venimos acompañan­
do, lleguemos a ver y pensar en el contexto laboral y social de
la ficción y, p or asociación, en el de nuestra propia realidad.
La injusticia social es el contexto que promueve la injusticia
laboral que aquí se ve representada entre Alicia y Marcos. El
contexto marca a los personajes y los hechos que viven, y eso
permite interpretar qué sucede en la interioridad de Alicia y
en la interioridad del relato mismo. El intervínculo Alicia-
Marcos y el contexto posibilitan extraer el sentido último. No
podem os interpretar uno sin el otro.
 91

Alicia termina alterada, pero El regreso no plantea que toda

lucha por la dignidad produce un estado de enajenación. La
lucha por la dignidad puede terminar de esta manera, cuan­
do se dan condiciones com o las que vimos en el relato: una
mujer sola y sin herramientas para luchar; una mujer que
cree que podrá sobrellevar un ataque a su integridad.
El contexto marca y da significado, pero el tema no se en­
cuentra en el contexto sino en la interioridad del relato. Esta es una
confusión muy frecuente. Por ejemplo, en un relato com o el
que estamos analizando, muchas veces es posible creer que el
tema es la injusticia social pero, reiteramos, el tema no se plan­
tea en el contexto. Alicia es una víctima de maltrato, pero ella
toma decisiones. No hay que perder de vista que en tanto pro­
tagonista está determinada por las circunstancias, pero no
sobredeterminada.
Todo lo que hace Alicia está motivado por la defensa de su
dignidad aun cuando desoye ese reclamo profundo de sus
entrañas y lava el baño, porque privilegia la necesidad de sus­
tento. En su trayectoria, Alicia transita por diferentes estados,
decisiones y cambios, hasta transformarse. Com o vemos, en
un cortometraje también es posible ver las modificaciones
que van sufriendo los personajes; esto depende de la historia
que se cuente. Pero en todos sus actos, Alicia defiende su dig­
nidad, porque Marcos la trata indignamente.
Si el tema es la dignidad, ¿cuál es la reflexión que construye
el autor sobre la dignidad? ¿Es negociable? ¿Qué sucede
cuando creemos que podemos tolerar un trato indigno? A tra­
vés de la experiencia vivida p or Alicia y la forma en que con­
cluye, se puede interpretar que la reflexión que se va com po­
niendo desde el comienzo hasta el final, es que la dignidad no
es negociable porque afecta la integridad de las personas.
El regreso presenta un solo suceso, un solo cambio de valores;
su tema no se com pone de moüvos. Lavar los baños de hom­
bres de un “24 horas” es el hecho central en el que se pone en
juego la dignidad de una mujer que vuelve al trabajo a una
edad madura. Este es un aspecto entre otros, pero se eligió co­
mo el más importante y, en consecuencia, el que estructura el
relato: determina qué es lo importante, qué debe incluirse y
cuáles son las acciones que no son pertinentes. Por ese motivo,
no hay desviaciones, situaciones intermedias ni aspectos secun­
darios. Esa condensación del material origina una fuerte ten­
 92

sión en la acción y, por consecuencia, una particular intensidad

al relato. Por esta razón la dignidad, el tema, se vuelve el suceso
mismo. Esta es otra particularidad del cortometraje.
Como señalábamos antes, en la mayoría de los relatos de
ficción inscriptos en la narrativa clásica suele ocurrir que el
tema coincide con la característica preponderante del prota­
gonista, con la pasión que lo domina en el tramo de su vida
que se cuenta. Alicia, aunque sea un personaje de ficción, tuvo
un antes y se sugiere un después de este suceso. Ella y su vida
tienen muchos aspectos que desconocemos; en El Regreso, asis­
timos a una experiencia transformadora que necesita atrave­
sar: la defensa de su dignidad. Asimismo, si lucha por mante­
ner su dignidad es porque esa dignidad se ve amenazada, una
fuerte oposición que la protagonista debe trascender.
Con frecuencia, al analizar un relato y descubrir la comple­
jidad que encierra su composición, muchos estudiantes coin­
ciden en una misma consulta: temen que si todos los elemen­
tos del relato se vinculan y trabajan en una misma dirección
para producir un sentido último o una reflexión, la narración
se endurezca, se acartone.
Si el trabajo está bien hecho, la armónica relación de todos
los elementos es lo que permite que el espectador perciba la
película com o una unidad. El arte se produce cuando el
espectador goza una sutil composición, pero sin percibir có ­
mo ha sido construida. En todo relato hay ciertos “caprichos
autorales”, detalles, aspectos, acciones secundarias, algún ele­
mento en el espacio, o una característica del personaje que
escapa a las necesidades de la historia. Este plus a veces res­
ponde a un trabajo consciente y otras, no; pero es importante
tener en cuenta que no debe superar el nivel de plasticidad
del sistema, para que no atente contra el conjunto.
En tanto las cosas suijan desde la interioridad de los perso­
najes, desde la acción que las expresa, todo fluye. La rigidez
se instala, por ejemplo, si desde significados predeterminados
les exigimos a los personajes que accionen de cierta manera y
dejamos de lado las circunstancias, el deseo, las necesidades,
lo irracional que se pone enjuego en las decisiones del perso­
naje. Se instala el “esquema” cuando abandonamos nuestro
espíritu aventurero, y cuando dejamos de buscar lo oculto,
dejamos de descubrir.
Al estudiar la composición de nuestro relato, es importan­
 93

te no perder perspectiva ni confundir los medios con el fin.

Contar una historia es plasmar situaciones humanas que son
parte de la vida y en las que subyace un cuestionamiento
sobre algún enigma existencial.

R e s u m ie n d o

El cortometraje

• Narra la historia de un solo acontecimiento, un suceso,

• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en el que vive,
• Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto
único, un efecto poético.
• Presenta unidad temática y el tema se convierte en el suceso
mismo.
• La concentración imprime una intensidad mayor.
• Por eso la historia demanda que el tiempo del relato sea
breve, para no perder su efectividad.

El largometraje

• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­

manda acontecimientos menores para contar una expe­
riencia completa.
• Los acontecimientos menores producen cambios gradua­
les de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que componen,
• y para generar una transformación en la vida del prota­
gonista y en el mundo en el que vive.
• Cada secuencia (acontecimiento) tiene un clímax, un
efecto menor.
• La organización causal de los clímax de cada secuencia
acumula tensión y conduce al efecto final.
• El tema se construye en la relación causal de los motivos temáti­
cos de cada secuencia.
• Por esto la historia demanda un tiempo de relato más
extenso.
I
 5. El personaje protagónico

En la vida real nos vemos todos como protagonistas.

Siempre nos enfoca la cámara a nosotros.
Si eres capaz de trasladar esta, actitud a la narrativa,
es posible que no te resultefácil crearpersonajes brillantes,
pero caerás menos en la trampa de crear monigotes unidimensionales.
S t e p h e n K in g

El protagonista y la historia

Algunas veces se nos impone una historia que nos despierta

deseos de contarla aunque sus personajes nos resulten desco­
nocidos. Poco definidos en esa primera etapa de la creación,
los personajes se mueven com o sombras en las situaciones, sin
embargo, ya poseen algún rasgo determinante que armoniza
con las peripecias y permite que éstas fluyan. Otras veces, el
protagonista asoma primero, quizá acompañado de algunos
de sus vínculos y ciertos fragmentos de la realidad en la que se
mueve. Complejo y atractivo, el protagonista nos provoca a
descubrir su historia.
El orden de aparición puede responder á tendencias o gus­
tos personales del autor. También es posible que influya el
género narrativo o dramático con el cual se esté relacionando el
relato. Por ejemplo, si se trata de una comedia de enredos o
de un policial, las peripecias y su entramado se vuelven un des­
afío que produce cierta inquietud y, para superar ese momen­
to, se trabaja primero la historia. Pero el autor experimentado
 96

sabe que al desarrollar los personajes, éstos irán “pidiendo”

cambios sustanciales en los hechos que se habían ideado en
un comienzo.
Otros relatos presentan una anécdota simple, por ejemplo,
los dramas psicológicos o las películas de tesis, y su mayor
atractivo radica en los personajes, su mundo de relaciones y
en la temática que se aborda. En tales casos, la complejidad
de las criaturas obliga a convivir con ellas e ir descubriendo su
esencia, y quizás sea por eso que se prioriza a los personajes.
Si bien la manera de iniciar la creación de una película se
relaciona, a veces, con las necesidades del género en el que se
inscribe o con el que guarda cierta relación, esto no determi­
na una metodología de trabajo. Nada ni nadie nos impide
escribir una película de aventuras, por ejemplo, partiendo de
la creación de quien llevará adelante hazañas que aún desco­
nocemos, dado que la aventura bien podría ser una manifes­
tación simbólica de su carácter, com o sucede en algunos rela­
tos que reproducen la estructura de ciertos mitos.
Es importante no confundir el proceso de creación con las ca­
racterísticas del relato. En un relato puede predominar la anéc­
dota, los caracteres o el tema, pero estas características no
determinan que deba iniciarse el trabajo partiendo del aspec­
to que prepondera, ni establecen un orden de prioridades o
de pasos a seguir en el proceso creativo. Del mismo m odo las
películas definidas “de personaje” o “de género” no imponen
reglas para la creatividad ni garantizan la calidad artística.
Existe el prejuicio, bastante extendido, de que es más fre­
cuente ver personajes clichés en las películas de género que
en las de otro tipo. Sin embargo, el cliché no es producto ni
consecuencia de la inscripción a un género, sino más bien el
resultado de la pereza creativa del autor. He leído muchos
guiones de “películas de personaje” que comienzan definien­
do a los protagonistas con denominaciones generales: “el típi­
co oficinista” , “un ama de casa clásica, dedicada a su familia”,
“una burguesa venida a menos, frívola y aburrida de su matri­
m onio”, “un chico que no quiere nada” o “una chica que vive
en la calle”, y, conforme avanza ei relato, es poco lo que se
profundiza sobre estos caracteres que no escapan a un retrato
rígido, con comportamientos que caen en lugares comunes.
Historia y personaje establecen un intervínculo sobre el
cual hay diferentes concepciones que pueden incidir a la
 97

hora de comenzar el trabajo. Si bien historia y personaje se

determinan mutuamente, desde Aristóteles en adelante se
sigue discutiendo si uno prepondera sobre ei otro. Según las
diferentes concepciones, la producción narrativa y dramática
se ha movido sobre los siguientes ejes:

• el de la acción, concebida com o el motor del relato y el

elemento principal que determina a todos los otros;
• el de los caracteres, que parte de una visión esencialista
según la cual los personajes se definen y valen por su ser,
mientras que la acción es una consecuencia;
• el de los personajes activos, visión dialéctica que define al
personaje y a la acción com o complementarios;
• el del personaje entendido com o un elemento estructura]
de un sistema más amplio.

Para Aristóteles, “los hechos y la fábula son el fin de la tra­

gedia, y el fin es lo principal en todo”. Los personajes no ac­
túan para imitar los caracteres, “sino que revisten los caracte­
res a causa de las acciones” (Aristóteles, circa 330 a, de C.).
Aristóteles delimitó, de este m odo, el ámbito del carácter por
un lado y el de la acción por otro; lo que lo llevó a considerar
al carácter com o subsidiario y no com o parte misma de la
acción.
En la tragedia griega, los personajes están determinados
por un destino que marca sus existencias. Pero el hecho trági­
co que conduce irremediablemente al desenlace es conse­
cuencia de una transgresión que el protagonista lleva a cabo
contra el orden dado por los dioses o por las fuerzas de la
naturaleza. ¿De dónde nace esa transgresión sino de la fuerza
del carácter? El protagonista de la tragedia es un personaje
que tiene muchas virtudes y un defecto que lo lleva a cometer
el error trágico: Edipo quiere huir de su destino y escapa para
no matar a quien cree es su padre, pero la ira lo lleva a matar
a su verdadero padre, a quien no conoce. Sin la ira de Edipo,
otra sería la historia.
Al analizar estas cuestiones, Lawson señala que la voluntad
de los dioses o las fuerzas de la naturaleza no significaban
para los griegos un destino irracional o místico, sino que re­
presentaban leyes sociales definidas. Las tragedias clásicas
conllevan, una crítica, una reflexión social que Aristóteles no
98

incluyó en sus estudios (Lawson, 1960). Pensemos en Antígo-

na, de Sófocles, por ejemplo. Antígona transgrede el dictado
de las leyes que la obligan a no dar sepultura a su hermano
muerto: su decisión de respetar la ley de la sangre muestra que
existe una fuerza interna en los personajes que los hace entrar
en contradicción con las leyes de la sociedad y de la cultura.
Lajos Egri ofrece un ejemplo muy ilustrativo al respecto,
cuando analiza Edipoy cita este diálogo de la tragedia:

C oro
Oh, tu hacedor de terribles hazañas, ¿cómo podríais dar tu vista
así?

E d ip o
Apolo, amigos, Apolo fue quien me indujo a pasar estas calamida­
des; pero la mano derecha que asestó el golpe fue mía, no de nin-
gún otro.

Reflexiona Egri: “¿Por qué Edipo se quitaría la vista si los

dioses habían ordenado que igual sería castigado? Ellos, cier­
tamente, se habrían preocupado por cumplir su promesa”
(Egri, 1946).
Pero, más allá de las posibles lecturas, desde Aristóteles
hasta la actualidad, hay autores que conciben una narrativa
donde las acciones y los acontecimientos son los elementos
principales de la contradicción que plantea el relato. N o se
originan en el personaje, sino que éste transita diferentes eta­
pas de su acción en la progresión de una intriga. Desde esta
mirada, el acento está puesto en la trama. Otras corrientes
parten de pensar al protagonista com o una esencia indivisible
(psicológica, anímica, moral, ética), más allá de las acciones
concretas de la intriga. Otras teorías sostienen que el relato
atraviesa p or fases narrativas y funciones dramáticas definidas,
y establecen trayectos obligatorios de la acción y de los perso­
najes. Y hay quienes consideran que el relato es un sistema en
el que el protagonista es un elemento estructural que, en
tanto se va revelando, organiza la narración. Desde este punto
de vista, se lo concibe com o una entidad que es y que hace: el
protagonista es el soporte del sentido y de la transformación
de la historia, y para que esto se produzca se debe volver una
construcción verosímil, es decir, que manifieste cierto grado de
 99

verdad, de coherencia y consistencia, que posibilita la compren­

sión de la historia que se está narrando. Más allá de cóm o se
elija interpretar el vínculo personaje-historia, cada autor sabe
por dónde comienza a germinar una idea en él y parece p oco
prudente imponerse prioridades en vez de alentar esas prime­
ras intuiciones para que ganen confianza y se desplieguen.
Si hay personaje, hay historia. Y si hay historia, esa historia
es de alguien, por lo tanto hay personaje.

La historia de vida del protagonista

La historia de vida del personaje es un material útil si sabe­

mos cóm o emplearlo: su pasado, su presente, su mundo ínti­
mo, sus momentos privados, sus relaciones en los grupos de
pertenencia, sus secretos, sus miedos, etc., tal vez no aparez­
can en la historia de manera manifiesta, pero sí los conoce­
mos de algún m odo emergen fragmentos que les dan profun­
didad y consistencia.
La caracterización es un procedimiento que consiste en defi­
nir los atributos del personaje, aquello con lo que cuenta y aquello
de lo que carece. Sus características físicas, psicológicas y espiri­
tuales, así com o aquellas que derivan de pertenecer a una
sociedad, a una cultura, a una región del planeta y a un tiem­
po histórico, no son independientes, sino que se relacionan de
manera dinámica. Los aspectos físicos pueden generar com­
plejos o traumas que incidan en su comportamiento y sus vín­
culos personales, sociales, laborales, etcétera.
Si el personaje pertenece a una determinada sociedad,
esto implica que compartirá hábitos y costumbres, o no; tam­
bién, tendrá maneras de pensar o de rebelarse contra modas
y tendencias. La relación que mantenga con el ambiente en el
que vive, el subgrupo cultural al que se integra, el ámbito
laboral o profesional donde circula, las expectativas familiares
que recaen sobre él, los vínculos íntimos y amorosos, marca­
rán sus expectativas, definirán sus creencias y provocarán con­
tradicciones entre lo que piensa, siente, desea y acciona. Co­
mo consecuencia, entrará en conflicto consigo mismo, con
otros personajes, con la sociedad, con su medio natural o con
cuestiones metafísicas. Por ser parte de un sistema de rela­
ciones, se mueve con una dinámica propia. Y es por esa razón
 100

que un personaje es una construcción vivida, es mucho más que la

descripción de sus características o datos biográficos. Para que su his­
toria de vida sea válida, tiene que superar la categoría de dato,
de lo contrario, podemos caracterizar de manera exhaustiva
hasta los últimos detalles, podemos Henar fichas y fichas pero
no lograremos que algo “palpite” entre tanta información.
Todas las posibilidades de ser del personaje que se descri­
ben adquieren relevancia en tanto inciden en otras cuestio­
nes que necesitamos conocer. Por lo general, cuando se afir­
ma “tengo un personaje”, se está expresando que se lo ha
esculpido, diseñado, y luego se intenta moverlo de un lado al
otro para contar algo.
Por el contrario, cuando se crean personajes com o si se tra­
taran de seres vivos, se habla de ellos com o seres que están
fuera de nosotros... y aunque parezca un tanto extraño, es así.
Cualquiera de sus características puede ser generadora de his­
toria, en la medida en que no se congele en una información.
Si ideamos al personaje en estado de retrato o biografía,
puede suceder que se encuentre una historia para el protago­
nista y que, con suerte, historia y protagonista se lleven bien.
Pero tal vez no se llegue a descubrir la historia del personaje
que, por algún motivo, asomó primero en nuestra imagina­
ción. Nuevamente nos encontramos con la misma alternativa:
trabajamos de afuera hacia adentro, diseñando, o desde el in­
terior hacia su manifestación, develando.

El protagonista y sus marcas

En la vida de un personaje, lo significativo son aquellas ex­

periencias que lo han marcado, que han dejado huellas. Un per­
sonaje es multifacético, y se lo va conociendo com o se conoce
a las personas, es decir, se va manifestando a través de su apa­
riencia, de su actitud frente a las cosas, de sus acciones, de lo
que dice. No se define com o una totalidad sino que va mos­
trando distintos aspectos y matices.
Un mismo personaje adopta comportamientos diferentes
según cuáles sean sus motivaciones, según cóm o se sienta afec­
tado por circunstancias o acciones de otros personajes. Pero
también, es factible que, de acuerdo con el estado en que se
encuentra, responda de la misma manera a demandas muy
 101

diferentes. ¿Por qué ocurre esto? Porque el personaje reaccio­

na ante los hechos del “presente” de acuerdo a cóm o estos he­
chos resuenen en su interioridad a partir de experiencias que
le han ocurrido en un tiempo anterior al del relato, experien­
cias que lo han marcado e imprimieron, com o una huella,
alguna falta, alguna carencia. La historia que narramos del
protagonista es sólo un fragmento de su vida y en ese tramo,
alguna de sus carencias se activa. Joseph Campbell afirma que
la descripción de un ser humano es verídica cuando damos
con sus imperfecciones, no sólo porque la naturaleza humana
es imperfecta, sino porque amamos las imperfecciones de la
vida. ‘Y cuando el escritor lanza el dardo de la verdad, duele”
(Campbell, 1988). En el momento en que la historia del
protagonista emerge, descubrimos qué lo motiva a actuar y por qué.

Los personajes y el proceso creativo

La creación de un personaje no se limita a su historia de

vida ni a las experiencias que lo han marcado. Si se define un
rasgo del personaje, por ejemplo su calvicie, y esta caracterís­
tica afecta sus vínculos y lo hace infeliz, se está determinando
un problema en su vida. Pero si nos detenemos allí, el proble­
ma pasa a ser un mero dato que no moviliza ni la creación del
autor, ni al personaje, ni, por ende, el descubrimiento de la
historia. No alcanza con definir el problema; en tanto no esta­
blezcamos un vínculo con nuestros personajes, dinamizar la
creación no será tarea sencilla.
Con los personajes ocurre lo mismo que con cualquier
otro fragmento del relato que pueda aparecer en el proceso
creativo: activa nuestros recuerdos y las emociones que ellos
nos despiertan. Los recuerdos nunca se presentan com o co­
pia de lo que fue la realidad sino que afloran reactivando su
espíritu. Deleuze (1995) sostiene que “recordar es crear”.
Si nos entregamos al ju ego de la libre asociación, en la
pantalla de nuestro imaginario se proyectan imágenes incone­
xas, con rupturas temporales y espacíales. En esa etapa no hay
progresiones lógicas pero, llegado cierto punto, esa cadena
de asociaciones en movimiento se rompe y aparece un ele­
mento nuevo que ios conecta y les da unidad, un sentido. Ese
elemento nuevo es nuestra mirada que al otorgar sentido a
 102

esos fragmentos crea una realidad diferente. Los primeros re­

cuerdos pueden ser voluntarios, pero luego comienzan a pro­
moverse unos a otros sin que intervenga nuestra voluntad. La
fantasía, la imaginación, el pensamiento, cuando surgen invo­
luntariamente, en un momento nos revelan algo oculto, y esta
revelación articula ío disperso, nos impulsa hacia la proyec­
ción de un futuro, y nos lleva al ju ego de “que pasaría sí...”
que da nacimiento a] relato.
Cada fragmento es valioso en sí mismo, porque lleva a bus­
car el todo del que forma parte, un todo con el que puede
armonizar o manifestarse en franca ruptura.
La creación de personajes no es un procedimiento admi­
nistrativo. No es acumular datos sino relacionarse con aquello
que se nos presenta. Se trata de dejar que aflore lo verdadero,
es decir, aquello que nos es desconocido pero que nos envía
un mensaje a descifrar a través de una imagen, una música,
un clima, una primera intuición. Mediante el juego involunta­
rio aparece la verdadera voluntad, el deseo que viene de lo más
profundo y oscuro de nosotros mismos.

£1 deseo del protagonista

Un problem a que afecta al protagonista habla de algún

deseo contrariado en él. Y ese deseo contrariado expresa que
alguna convicción o creencia del personaje se ha puesto en
ju ego o en riesgo, y que esto va a afectar su mundo de rela­
ciones.
Las historias pueden surgir de cualquier fragmento que las
constituya, pero cuando se establece una relación orgánica
entre personaje e historia, es posible descubrir que la historia
nace, de manera directa o indirecta, del deseo de personaje:
quiere algo y ese deseo lo incita a alcanzarlo. Establece nue­
vos vínculos que lo hacen entrar en contradicciones y conflic­
tos, tiene la necesidad de manifestarse y de resolverlos.
En los ámbitos de estudio de escritura audiovisual, hay una
pregunta protagonista: “¿Qué sucede con los personajes pasi­
vos, que no quieren nada?” . Un personaje pasivo puede tener
un deseo muy intenso; ía pasividad en tanto comportamiento
a veces suele ser una acción muy potente de resistencia.
Alguien que no asume una actitud reactiva frente a las sitúa-
 103

ciones que atraviesa puede llegar a revelarnos algún aspecto

significativo de nuestras vidas y conmovernos de muy diferen­
tes maneras.
Los personajes que asoman com o pasivos, o que no eviden­
cian un deseo concreto, no son todos iguales. Demandan la
misma exploración que cualquier otro, y es conveniente re­
cordar que no importa cuál sea el estado de un personaje,
siempre lleva implícito su opuesto.
Un comportamiento del personaje nos incita a descubrir
cuál es la convicción que lo sostiene y cuál es la convicción
del autor que está observando. Toda actitud conlleva una
intención, que nace de un deseo. La intención nos instala en el
“para qué”: para qué hace lo que hace o lo que no hace el
personaje. Si el personaje no se interroga, si el personaje
ignora o no le preocupa “no saber lo que quiere” , es de espe­
rar que el autor se haga estas preguntas. Se dialoga con el
material, y se dialoga con uno mismo. Por algún motivo, nos
interesa ese personaje que es pasivo. A veces, creemos que
contamos historias sobre aquellas cosas acerca de las que esta­
mos seguros, Pero la mayoría de las veces escribimos para tra­
tar de entender algo. Y es bueno no cerrarse, porque esas pri­
meras impresiones tienen un gran valor, pero son frágiles y
necesitan cuidados.
La percepción, por sí misma, no alcanza, com o no alcanza
un diseño, una ideación, un ju icio de valor. Indagar, descifrar
e interpretar esa percepción es lo que va posibilitar encontrar
un sentido profundo. Si nos entregamos a ese pequeño tor­
mento que nace de algo de la vida que nos sorprende o nos
llama la atención pero que todavía no podemos terminar de
definir, si no nos apuramos a darle forma para “que tenga
todo lo que tiene que tener”, sin duda aparecerá aquello que
nos llevó a “impresionarnos” y que no nos resultaba tan evi­
dente. Ya vimos la importancia del análisis com o una herra­
mienta de la creatividad, en tanto permite encontrar aquello
que traba, que impide que emerja una verdad profunda, una
convicción, un deseo, una necesidad autoral. Casi siempre se
cree que en el análisis se trabaja sólo de manera consciente y
voluntaria, y no es así. En el ejercicio del análisis interpretati­
vo, la interrogación constante lleva a un “entregarse al mate­
rial”, lo cual pone en funcionamiento también cierto acto
involuntario de asociaciones, Pero eso no sólo sucede con los
 104

personajes o con una imagen; también puede ocurrir algo

similar cuando se trabaja en la valoración de una secuencia. No
se trata sólo de aplicar un pensamiento lógico, buscando un
término para definirlo y hallar el opuesto. Si nos permitimos
continuar con el ju ego de resonancias y asociaciones, a veces
podem os hallar nuevas formas expresivas y conexiones dife­
rentes.
Entregarse al material hará que, tarde o temprano, descu­
bramos alguna convicción profunda, una verdad que lo ilumi­
na. en su totalidad, que viene de zonas de sombras a las cuales
no accedemos con la voluntad. Cuando nos abrimos, sucede,
y estos momentos se dan de manera diferente de acuerdo con
las sensibilidades de cada persona. La verdad oculta que tanto
trabajo cuesta develar vive clandestina en cada elemento del
relato y también en el relato como unidad. La historia guarda
secretos; las ideas, incógnitas; las imágenes, enigmas; las melo­
días, misterios, pero los personajes no sólo esconden su esen­
cia, sino que además se esconden de nosotros.
La narrativa clásica trabaja con personajes que persiguen
consciente o inconscientemente un fin; pero en otras narrati­
vas es posible encontrar personajes ambiguos, sin motivacio­
nes definidas, sin una voluntad clara, con una acütud más ex­
positiva que de acción. El cine europeo de la década del
sesenta, por ejemplo, presenta personajes en crisis, que expre­
san la idea de una “ desposesión de ellos mismos y de sus
actos” (Vanoye, 1991). Son personajes que se definen por el
vínculo con su medio, un vínculo que da cuenta de una pro­
funda ruptura entre ambos.

El protagonista y su universo

La relación del personaje con los hechos que le toca vivir,

es decir, la relación entre la historia y el protagonista, tam­
bién da cuenta de la mirada que el autor tiene sobre ia rela­
ción de las personas con el mundo que habitan y con el que
interactúan. Esa mirada dimensiona tanto a la humanidad co­
m o a la realidad; no es lo mismo, por ejemplo, pensar que el
ser humano es el gran creador de su realidad y, por lo tanto,
responsable de modificarla, que creer que la existencia huma­
na está signada por las variantes del mundo en el que se vive.
 105

En la historia de la narrativa dramática se puede observar

cómo, a la luz de los cambios filosóficos, políticos, religiosos,
sociales, psicológicos, se modifica la visión de ese vínculo,
desde la idea del hombre com o hacedor de su universo hasta
la visión opuesta de un ser determinado o sobre de terminad o
por las circunstancias, pasando por múltiples matices inter­
medios. Estas concepciones tampoco establecen una regla de
aplicación directa. La convicción de un autor de que las per­
sonas crean el mundo en el que viven no implica necesaria­
mente que narrará exclusivamente historias donde el sentido
de sus personajes está en cambiar su mundo.
Antón Chejov, en su teatro, presenta criaturas muy seduc­
toras, sin una meta definida y que no cambian su mundo,
sino que el mundo cambia a pesar de ellos, Al inicio del dra­
ma el personaje ignora algo, llegado un determinado mo­
mento se entera de aquello que desconocía. Esa toma, de
conocim iento produce una movilización interior, pero no
genera una acción externa. Así, el autor nos muestra todo lo
que somos capaces de hacer paira no cambiar profundamente.
A través de estos personajes, Chejov cuestiona a la burguesía
de su sociedad y de su tiempo, dramatizando su decadencia.
No propone com o deberían ser las cosas, sino que desnuda a
los personajes, expone su inconsciencia, para que veamos
cóm o es la vida, y concluyamos que no debería ser de esa ma­
nera. Es decir que la filosofía del autor coincide con el senti­
do último del relato, sin que esto signifique que sus persona­
jes deban actuar en armonía con su manera de pensar, sino
que a través de ellos va construyendo su punto de vista.
Ray Bradbury afirma: “El escritor debe dejar que sus dedos
desplieguen las historias de los personajes que, siendo huma­
nos y llenos com o están de sueños y obsesiones extrañas, no
sienten más que alegría cuando echan-a correr”. Sin embar­
go, unas páginas antes, en el mismo ensayo, ante la pregunta
"¿Sus personajes nunca le traen problemas?”, había respondi­
do: “Nunca. Nunca permito caprichos a lo que nace de mis
ideas” (Bradbury, 1990). El pensamiento de Bradbury no es
contradictorio, sino que está expresando una contradicción
implícita en el trabajo creativo: soltar a los personajes para
que vivan, y acompañarlos para que no se nos escapen.
No importa desde dónde se parta, tampoco si se trata de
un protagonista individual o colectivo, si ponemos el acento
106

en el carácter, en la anécdota, o en el tema; tarde o temprano

el vínculo del protagonista y la historia se irá configurando.

El protagonista y la acción

A través de la acción se manifiestan los complejos vínculos

del relato, y el protagonista, pieza medular del sistema, tam­
bién es acción. Algunas de sus características más importantes
son:

• El protagonista entra en contradicción consigo mismo,

con otros personajes, con el medio social, el medio natu­
ral o el metafísico.
• Cada dilema interno se expresa en acciones que alteran sus
vínculos, de la misma forma que las peripecias repercu­
ten en él produciendo modificaciones y ajustes internos.
• Así com o una historia no es la vida sino su representa­
ción, un personaje es una construcción que asoma com o
más real que las personas mismas. El protagonista, al vivir
una experiencia completa y mucho más profunda que la
que se da en la vida com ente, nos ofrece una condensa­
ción de la naturaleza humana, pudiendo ser metáfora de
alguna categoría existencial, com o la libertad de elec­
ción, la trascendencia, la superación de uno mismo para
ser uno mismo, etcétera.
• El m edio determina y delimita al protagonista, pero el
libre albedrío, la capacidad de poder pensar su propia
existencia y la voluntad de cambio, son atributos que le
posibilitan imaginar una realidad diferente y, com o con­
secuencia, tener deseos de cambiarla.
• Cuando decide modificar su realidad y se pone en mar­
cha para lograrlo, hace que la sucesión de hechos ad­
quiera un sentido y conforme una historia. El protagonis­
ta es el nervio temático y narrativo del relato (Gutiérrez
Espada, 1978).
• Cuando la fuerza protagónica está representada por un
grupo, los personajes comparten un mismo deseo, un
mismo objetivo y se ven afectados de la misma manera
por las consecuencias de sus actos.
• Cuando se trata de protagonistas múltiples, cada uno tiene
 107

deseos, objetivos, conflictos diferentes. Esto hace que en

un mismo relato convivan cada una de sus historias.
• De alguna u otra forma, casi todo lo que acontece en
un relato se relaciona directa o indirectamente con el
protagonista. Los otros personajes están en función de él
y no al revés.
• El protagonista es afectado por otros y provoca hechos
que luego repercuten en él. Esto lo lleva a hacerse cargo
de las consecuencias de sus actos o a desestimarlas. Se
adelanta a los hechos, previendo situaciones; conecta
causas con efectos; reflexiona sobre sí mismo y sobre los
otros personajes; cambia sus actitudes, su manera de pen­
sar, sus estados anímicos, sus creencias y acciona expre­
sando esas continuas modificaciones.
• Atraviesa una experiencia completa en un tramo de su
vida y, pese a los cambios que sufre, el protagonista, man­
tiene su identidad y se diferencia de los otros personajes.
• La experiencia concluye cuando se experimenta en él
una transformación de su esencia y ya no puede ser
com o era ni vivir su vida com o lo hacía. Cuando el protago­
nista se transforma, hace transformar su mundo.
• Existen muchas maneras de categorizar a los personajes.
Forster diferencia los personajes planos de los redondos.
Los personajes planos son aquellos "que se construyen en
torno a una sola idea o cualidad”, se los reconoce con
facilidad, tienen un comportamiento predecible y son
altamente recordables. El personaje redondo se construye
con rasgos múltiples que lo asemejan a una personalidad
individual, sorprenden de manera convincente, “traen
consigo lo imprevisible de la vida” (Forster, 1927).
En el trabajo de la composición o interpretación de las ca­
racterísticas psicológicas de los personajes, los autores sue­
len recurrir a las reflexiones y estudios de aquellas corrien­
tes de la psicología que más le interesa. Hay quienes
adoptan las designaciones de Cari Jung y plantean perso­
najes que tienen una disposición introvertida o extrovertida y
trabajan con este contraste (Jung, 1916), En mi trabajo uti­
lizo varios criterios a la hora de analizar. Priorizo la creativi­
dad y luego paso al análisis interpretativo, y así voy alter­
nando el trabajo en etapas sucesivas. Dado que el
protagonista define el género dramático en el cual se ins­
108

cribe o relaciona el relato, uno de los criterios que empleo

es definir si se trata de un personaje simple o complejo.

Los personajes simples son aquellos que utilizan una o

dos funciones psíquicas.
Los personajes complejos, en cambio, utilizan todas las
funciones de manera simultánea.

Jung define las cuatros funciones psíquicas y las agrupa en

pares de opuestos:
- el pensamiento da cuenta de lo que existe, nos dice lo que
son las cosas, nos facilita el conocimiento y el juicio.
- el sentimiento nos permite identificar si algo es valioso o
no para nosotros, en qué medida es importante, si lo
aceptamos o lo rechazamos.

y el otro par:
- las sensaciones nos permiten, mediante los sentidos, dar­
nos cuenta de que algo existe, de la realidad concreta
- la intuición nos posibilita ver de dónde vienen las cosas y
hacia dónde van, nos da un sentido de lo que es factible
de realizar o no, y nos conecta con posibilidades ocultas
que presentan las experiencias que vivimos.

Tanto el pensamiento com o los sentimientos evalúan la

experiencia, por eso dependen de la razón. En cambio,
las sensaciones y las intuiciones dependen de la
percepción. Com o las personas, cada personaje tiende a
utilizar una de las cuatro funciones más que las otras,
mientras que la función opuesta permanece en el plano
inconsciente, por compensación.
Retomando lo dicho, agregamos que los personajes sim­
ples utilizan una o dos funciones, son protagonistas de tra­
gicomedias, melodramas, obras didácticas y de algunas
farsas que se cruzan con estos géneros. Los personajes
complejos utilizan las cuatro funciones al mismo tiempo y
son los protagonistas de la tragedia, de la comedia, de la
pieza. La farsa, por tratarse de un proceso de simboliza­
ción que puede sufrir cualquier género, tiene personajes
diversos: míticos, símbolos, reales, tipos, arquetipos, ani­
males, objetos.
 109

• De todas las posibilidades con las que cuenta el protago­

nista en el transcurso de la experiencia que le toca vivir,
un aspecto adquiere predominancia. Esta característi­
ca dominante se convierte en la pasión que lo mueve a
actuar.
• El deseo del protagonista puede ser consciente o
inconsciente y lo impulsará a alcanzar un objeto concre­
to, es decir, crea una meta que lo conduzca hacia él. Por
eso, todos los actos que realiza conllevan una intención.
• El objeto de deseo puede ser interno o externo. Cuando el
personaje desea superar algún conflicto interno (ven­
cer el miedo, por ejem plo), su deseo repercutirá en sus
vínculos generando conflictos. Si quiere alcanzar un
objeto externo a él (porejem plo, encontrara! responsa­
ble de una estafa), esta búsqueda le despertará contra­
dicciones y cambios internos.
• Al protagonista le será sumamente difícil alcanzar el
objetivo que se ha propuesto. El resultado le será favora­
ble o no, pero cuenta con los atributos necesarios com o
para poder lograrlo.

En el proceso de creación, cuando nos entregamos al

ju ego de las asociaciones, hay un momento en que esta suce­
sión despega hacia otro universo, el de la ficción creada. En
ese momento de despegue, es cuando lo personal, subjetivo y
hasta caprichoso del autor encuentra una categoría que lo
emparenta con otros seres. Las cuestiones personales se uni-
versalizan.
En tal sentido, el protagonista, a] ir transformándose en el
curso de la historia, despierta emociones y sentimientos en el
espectador, desde la simpatía y adhesión solidaria, a la empa­
tia, a la identificación, al rechazo, a la crítica. Entonces, el
espectador, a través del protagonista, tiene la oportunidad de
accederá categorías humanas que nos hermanan.

L a trayectoria del protagonista

El gran atractivo que las historias nos ofrecen es ver cómo

se las ingenia el protagonista para alcanzar aquello que se pro­
pone. Muchas veces se toma el problema que le ocurre como
110

el eje central para evaluar si la historia es interesante o no, si

despertará la empatia del espectador, etc. Cuando la atención
se focaliza en el problema del protagonista, se tiende a traba­
jar con criterios más publicitarios que narrativos, y desde esta
visión es posible frustrar las búsquedas artísticas.
Si bien el dilema que atraviesa el protagonista es importan­
te, no vamos al cine “para conocer los problemas de otros”.
Por lo general, lo que despierta nuestra curiosidad e interés es
ver la forma en que el protagonista intenta resolver las cosas.
Ésta es una oportunidad que nos contacta con experiencias
que pueden darse en nuestras vidas o no, y también con reali­
dades muy diferentes de las que conocemos. El m odo en que
va reaccionando el personaje nos permite conocer y compren­
der aspectos y recursos de la naturaleza humana, o bien para
descubrir que no somos “los únicos locos” en este mundo.
La trayectoria del protagonista es aquel recorrido que reali­
za desde que comienza su experiencia hasta que finaliza el
relato. Su temperamento y su carácter hacen que, ante cir­
cunstancias que lo alteran, se sienta motivado a realizar deter­
minadas acciones y dejar de hacer otras.
Al iniciarse el relato, un hecho desestabiliza al protagonista
y le genera un dilema. Este problema es mucho más que un
contratiempo, produce una tensión en su interioridad, una
contradicción. Entra en tensión porque algo anterior, una
marca que le viene de lejos se activa y le imposibilita continuar
con su vida com o lo hacía hasta ese momento. El origen de
esa marca está en una circunstancia que le ha provocado una
carencia que permanece oculta a su conciencia, aunque no le
permite desentenderse del problema. La carencia puede ha­
llarse en la interioridad del personaje o fuera de él (una per­
sona, un objeto real o fantástico). Así com o la carencia inter­
na afecta los vínculos, la carencia de un objeto externo trae
profundas implicancias en la interioridad del personaje.
En Morfología del cuento, Vladimir Propp afirma que “la ne­
cesidad o la carencia inicial representa una situación. Se
puede imaginar que, antes de comenzar la acción, esta situa­
ción existía desde hacia años”. Continúa señalando que la ca­
rencia es lo que motiva la acción, la búsqueda (Propp, 1928).
Más allá de las resistencias que pueda tener el protagonista
a hacerse cargo de lo que lo que lo des estabiliza, la tensión
aumenta y despierta el deseo de superarla. Busca, entonces, la
 111

manera de salir de tal situación. Imagina que si lleva a cabo

determinadas acciones, logrará obtener aqueilo que cambiará
el estado desfavorable en el que se encuentra: ese deseo se
orienta hacia un objetivo y él se propone caminos para alcan­
zarlo. Esto determina que la acción del protagonista se desa­
rrolla en dos planos:

• uno manifiesto (el deseo de resolver el problema que lo

afecta) y,
* otro profundo (la carencia que lo lleva a necesitar algo
que desconoce).

Cuando el protagonista reconoce que debe solucionar esa

situación que lo incomoda, se propone un objetivo, una meta
y parte en su concreción; surgen obstáculos, sorpresas, descu­
brimientos. La realidad no se muestra de la misma manera en
que el personaje creía en principio, comprueba que aquello
que imaginaba no se verifica en la realidad. Se producen rup­
turas entre su accionar y el resultado que obtiene, y de esa
forma se va fracturando la relación causa-efecto. Las dificulta­
des que la realidad le presenta repercuten en él. Reflexiona y,
entonces, emprende nuevas acciones que le permitan cumplir
con su propósito; así experimenta permanentes cambios en
su interioridad.
Las rupturas entre lo imaginado y lo real lo obligan a in­
tensificar su esfuerzo. Las etapas que atraviesa lo van capacitan­
do para arribar a un estado nuevo que le permita encontrarse
cara a cara con lo que se ha propuesto. Con “capacitarse” nos
referimos tanto a adquirir nuevas habilidades y mejores re­
cursos que aquellos con los que contaba, com o a dejar que
emerjan aspectos y recursos que ya poseía, pero que hasta ese
momento de su vida no había tenido oportunidad de desarro­
llar. El protagonista al atravesar tanto situaciones límites como
instancias donde se pone en riesgo alcanzar su objetivo, se ve
obligado a renovar sus esfuerzos y de esta manera se va habili­
tando para lograr un nuevo estado. Si bien cuenta con el
potencial para lograr lo que desea, alcanzar la meta siempre
implica traspasar el límite supuesto en un comienzo.
Así llega el momento esperado tanto por el protagonista
com o por ei espectador: ese momento en el que por fin se
verificará si logra o no lo que quería. Sin embargo, una vez
 112

más se produce un desajuste, aparece algo que desconoce y

que lo modifica profundamente. ¿Qué descubre el protago­
nista? Que algo en él ya no funciona com o antes. En la con­
frontación con la circunstancia para la que se ha estado pre­
parando, ese aspecto de su naturaleza que se ha puesto en
ju ego y que lo domina durante la experiencia, es decir su pa­
sión, no se comporta de la misma manera que al comienzo.
Algo se “rompe” en él y este desgarramiento lo lleva a un nue­
vo estado.
¿Qué sucedió? Se le revela la verdadera causa que lo ha movido
a accionar. Aquello que permanecía oculto emerge con toda
su fuerza, le hace ver que hay algo más que aquel objetivo que
se había planteado: había algo más que lo llevó a entrar en
conflicto, algo que necesitaba. El descubrimiento de su nece­
sidad le produce un cambio sustancial del que no sólo no
puede desentenderse, sino que resignifica aquello por lo que
ha hecho tantos esfuerzos, es decir, el objeto de su deseo. Por
esto, podemos decir que el protagonista, en su intento de
alcanzar lo que desea, descubre lo que profundamente nece­
sita.
Los protagonistas oscilan en los extremos de las experien­
cias y narramos aquellos hechos significativos de sus vidas,
momentos de gran intensidad. Pero al llegar a la acción final,
ésta supera la profundidad de la vivencia pensada tanto por el
protagonista com o por el espectador. “L o logrará o no lo
logrará” es una disyuntiva que nace de lo que el personaje
quiere, ignorando la necesidad que se esconde tras ese deseo.
El hecho de enfrentarse con una verdad esencial y desconoci­
da hace que su mirada sobre sí mismo y sobre el mundo se
modifique. Este último gran desajuste en la vida del protago­
nista genera su transformación y de este cambio profundo en
su interioridad nace un último acto que cambia el estado de
ese universo en el que vive. Este momento de gran intensidad
es el clímax, el efecto de todas las causas, en el que se explícita la
verdadera consecuencia de su necesidad. Por esta razón, el
clímax trae aparejada una cierta sorpresa, porque supera las
expectativas creadas en el interrogante inicial. En este punto
se comprende en toda su magnitud aquello de que cuando un
protagonista se transforma, transforma su mundo.
Volvamos a los ejemplos analizados antes para observar la
trayectoria de los protagonistas.
 113

En “Life Lessons”, Leonel, el artista plástico, descubre que

es él quien se nutre de las mujeres y no al revés. Es él quien se
alimenta de ellas para poder crear. Deseaba retener a Paulet-
te, y al ir tras este deseo descubre su verdadera naturaleza.
En “Mr. Cool”, Luck queda en ridículo ante los pasajeros
que lo miran desde el andén, y en ese momento se derrumba
su supuesta superioridad sobre los otros.
En “Coloquio con la madre”, a través del relato de la
madre (su recuerdo activado), Pirandello descubre que su
fatiga no la ocasiona ni el trabajo ni su familia, sino el m odo
en que ha estado viviendo, y que necesita permitirse gozar de
los pequeños momentos que ofrece la vida.

La trayectoria del protagonista en el largometraje

En el largometraje, el protagonista experimenta cambios

significativos secuencia tras secuencia. Esto ocurre porque
necesita transitar por varias experiencias intermedias (aconte­
cimientos menores) que le permitan desarrollar todo su po­
tencial. Tiene que vivenciar determinados hechos y experi­
mentar cambios profundos para descubrir lo que necesita.
Por esa razón, el trayecto que recorre desde la contradicción
inicial hasta alcanzar un nuevo estado que le permita una
transformación trascendente demanda tiempo.
Por ejemplo, en Contra viento y marea, se analizó por qué
Bess atraviesa varias polaridades, y cada una de ellas va precedi-.
da por un cambio interno. De igual manera, Henry, en Buenos
muchachos, para poder integrarse al grupo de los gángsters,
toma la decisión de traicionar a su padre. Y así, secuencia tras
secuencia, decisión tras decisión, se producen cambios en él
hasta que llega al desgarramiento final. Si durante todo el reco­
rrido trata de resolver su estilo de vida, al llegar al final tiene
que decidir qué hace para conservar la vida.

La trayectoria del protagonista en el cortometraje

En el corto, ya se dijo, el protagonista atraviesa una sola

experiencia (suceso) en la que desarrolla todo su potencial.
Se trata de un personaje tan vivido com o el del largometraje,
 114

aunque sabemos menos de él porque se pone e n ju eg o sólo

un aspecto de su naturaleza, el que necesita reconocer y
transformar. Varían sus estados emocionales y su accionar,
pero n o experimenta cambios paulatinos que modifiquen su
esencia. Esto hace que se intensifique su movimiento hacia
un cambio trascendente y, en consecuencia, el trayecto que
recorre desde la contradicción inicial hasta alcanzar un nuevo
estado, transformarse y transformar su mundo, se realiza en
poco tiempo.
Com o ya vimos, en El regreso, basta la experiencia de lavar
el baño de hombres en un local “24 horas” para que Alicia
atraviese un profundo cambio en breve tiempo: comienza de­
fendiendo su sustento y finaliza con un reclamo de respeto a
su dignidad.
Pero más allá de las diferencias, tanto en el largo com o en
el cortometraje, en el momento en que el protagonista modi­
fica su naturaleza y transforma su mundo, se trasciende lo sin­
gular y se unlversaliza su conflicto: lo particular se vuelve me­
táfora de un problema existencial.
Com o aclaramos en un comienzo, el estudio de la creación
de personajes, las implicancias de la caracterización y su com­
portamiento dentro del relato exceden en mucho a lo que
hemos desarrollado en este capítulo. Pero nos hemos impues­
to este límite para poder profundizar sobre la especificidad
del cortometraje.
Sin embargo, nos resta analizar cóm o se articulan todos los
elementos vistos hasta ahora con la construcción dramática, y
esto nos llevará en el próxim o capítulo a abarcar algunas
otras cuestiones sobre el personaje protagónico.

R e s u m ie n d o

El cortometraje

• Narra la historia de un solo acontecimiento, un suceso,

• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en el que vive.
• Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto
único, un efecto poético.
 115

• Presenta unidad temática y el tema se convierte en el

suceso mismo.
• El protagonista transita por una única experiencia que te per­
mite alcanzar una transformación- profunda en su naturaleza.
• La concentración imprime una intensidad mayor.
• Por eso, la historia demanda que el tiempo del relato sea
breve, para no perder su efectividad.

El largometraje

• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­

manda acontecimientos menores para contar una expe­
riencia completa.
• Los acontecimientos menores producen cambios gradua­
les de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que componen,
• y para generar una transformación en la vida del prota­
gonista y en el mundo en el que vive.
• El protagonista necesita transitar por varias experiencias que lo
capaciten gradualmente para alcanzar una transformación pro­
funda en su naturaleza.
• Cada secuencia (acontecimiento) tiene un clímax, un
efecto menor.
• La organización causal de los clímax de cada secuencia
acumula tensión y conduce al efecto final.
• El tema se construye con la relación causal de los motivos
temáticos de cada secuencia.
• Por eso la historia demanda un tiempo de relato mas ex­
tenso.
 6. La construcción dramática

Actuar esfácil, pensar es difícil;

actuar según se piensa es aún más difícil.
JOHANN WOLFGANGVON GOETHE

El protagonista y el conflicto

Tanto en el largo com o en el cortometraje, hay relatos que

son eminentemente narrativos y otros que también presentan
una construcción dramática. Drama es un término que nos
llega del griego y cuyo significado es “acción”. Se refiere a una
acción que imita el mundo real, que desarrolla, en el espacio
y en el tiempo, acontecimientos imaginarios llevados adelante,
por los personajes, y que se suceden en un presente continuo
al ser re-presentados ante los espectadores. ¿Cuál es la diferen­
cia entre los relatos narrativos y los relatos dramáticos?
En los relatos narrativos, el protagonista puede perseguir
un objeto de deseo y enfrentarse a dificultades para lograrlo,
hasta que finalmente concreta lo que se ha propuesto o no.
En ese sentido, tiene un problema o dilema, y lo resuelve o
no. El dilema nace de su contradicción interna. Si bien esta
contradicción del protagonista puede generarse en la rela­
ción con el mundo donde se mueve o en los vínculos que es­
tablece, ni el mundo ni los seres con los que se vincula tienen
un deseo que involucre en particular al protagonista.
En cambio, en los relatos con construcción dramática, el
protagonista entra eri contradicción porque una fuerza exte-
 118

rior lo desestabiliza. De manera consciente o no, esta fuerza

externa le provoca un dilema, y cuando el protagonista inten­
ta salir de la situación que lo desestabiliza, comprende que
sólo lo logrará si consigue que esa fuerza externa deje de
influir en él. Es decir que ql problema pasa a ser un conflicto.
Aunque en la vida cotidiana, problema y conflicto suelen ser
utilizados com o términos que refieren una misma situación
desafortunada, en el campo de la escritura audiovisual hace­
mos una clara diferenciación:

• El problema es un dilema del protagonista.

• El conflicto es un inteijuego de dos fuerzas en oposición.
• El conflicto dramático es la reunión de dos deseos en­
contrados: el del protagonista y el del carácter central.

El carácter central es una fuerza representada por uno o

varios personajes, que afecta al protagonista poniéndolo en
una situación dilemática tal que, para salir de ella, el protago­
nista se ve obligado a entrar en conflicto con el carácter cen­
tral. El carácter central es mucho más que un antagonista y
que un obstáculo. Genera el conflicto porque desea alcanzar
el mismo objeto de deseo que el protagonista. Las dos fuerzas
en conflicto están unidas por el mismo objeto de deseo, pero
los objetivos que persiguen son incompatibles.
Es necesario hacer una aclaración: todos los relatos que
cuentan una historia son narrativos, ya se explicó que accede­
m os a la historia conforme la vamos narrando. En este m o­
mento del trabajo estamos planteando diferentes niveles de
análisis que nos permiten reconocer en los relatos distintos as­
pectos que intervienen en su contracción.
Desde este criterio podemos distinguir;

• Narrativo - temática, cuando el autor construye una refle­

xión personal sobre un asunto particular.
• Narrativo - dramático', cuando el relato presenta un conflic­
to dramático, tal com o se definió.
• Narrativos - temáticos - dramáticos: cuando el relato presenta
una reflexión sobre un asunto particular y un conflicto
dramático.
 119

Experiencia en un taller de escritura

Para distinguir la diferencia entre los relatos exclusivamen­

te narrativos y los relatos que además incluyen una construc­
ción dramática, se proponen dos cortometrajes de la película
canadiense Cosmos, realizada en 1996. La película desarrolla
seis cortometrajes de diferentes guionistas y directores, que se
van entramando a lo largo del relato con un personaje articu-
lador, un taxista griego llamado Cosmos.
Uno de estos cortos es ‘L ’individu”, con guión de su reali­
zadora Marie Julie Dallarte y de su actor protagónico Sébas-
tienjoanette. Como en ejemplos anteriores, debemos trabajar
desde el argumento que elaboramos de acuerdo con la inter­
pretación de la película.

El Protagonista, un hombre joven vestido de traje e impermea­

ble, avanza por elpasillo de un subterráneo con un ramo deflores.
Una Muchacha que camina en su misma dirección se siente perse­
guida por otro Hombre y busca la protección del protagonista: lo
toma del brazofingiendo ser su pareja. Pasado el peligro, se suelta
de él sin que medien explicaciones.
El Hombre que perseguía a la chica es un ser particular que
imita a la gente. Mientras el Protagonista se acomoda las cejas
frente a un espejo, unos pasos más atrás el otro hombre repite sus
gestos.
En su recorrido, el Protagonista choca con un joven quefija en
la pared un cartel con la foto de una mujer y la leyenda “Portée
disparue” (Desaparecido).
Tras un breve cruce con una mujer en un baño público, el Pro­
tagonista acomoda detalles de su ropa y verifica en el espejo su cui­
dado aspecto.
Llega a una gran tienda donde es el único cliente. La Empleada
habla por teléfono, mientras trata de no perderlo de vista par medio
de los espejos. Ambos se observan y controlan. La situación genera
tensión, y se resuelve con la compra de una prendafemenina.
El Protagonista, con la compra y el ramo deflores, llama por el
portero eléctrico de un edificio, le abren. Tira el paquete de la com­
pra por el incinerador.
La Representante de una inmobiliaria lo espera para mostrarle
un departamento en alquiler. Ella va indicando los detalles de los
ambientes mientras él permanece en silencio, con su abrigo y el
 120

ramo deflores en la mano. En el recorrido por los pequeños cuartos,

la Representante y el Protagonista se desencuentran. Se produce un
clima de tensión. El se detiene y se toca el pecho. Ella le pregunta si
se siente bien, porque está pálido. El responde que sí, y que va
alquilar el departamento. Al salir, pide ver la cochera.
Descienden y en el estacionamiento ella recibe una llamada te­
lefónica en su celular, pero no tiene señal y pierde la comunica­
ción.
Ambos avanzan. Aparecen y desaparecen tras una sucesión de
columnas, hasta que el desplazamiento se interrumpe y quedan
ocultos.
El estacionamiento de autos está en absoluto sileticio.
El Protagonista sale solo del estacionamiento del edificio. Des­
peinado, se coloca el abrigo mientras sostiene su ramo deflores.
Sale del edificio y sube a un taxi. Su conductor es Cosmos. El
Protagonista le indica la dirección.
Transitan por un túnel. Cosmos enciende la radio y, con inter­
mitencias en el sonido, se escucha la noticia de que ha sido deteni­
do un sospechoso de violar y asesinar a una mujer desaparecida
hace una semana. Como las anteriores, la víctima tenía una flor
en la mano.
El Protagonista escucha con la mirada jija. Cosmos comenta
la noticia al protagonista: *Hay que arrancarle las bolas”. El Pro­
tagonista permanece calmo y no hace comentarios.

El ju ego narrativo que proponen los autores es ir descu­

briendo cuáles son las expectativas e intenciones del protagonista
a partir de sus actos y sus consecuencias. En el taller se produ­
j o el diálogo que se transcribe a continuación:

Alejandra: Pero nunca llegamos a conocer sus intenciones, y

durante todo el relato nos preguntamos para que hace lo que hace.

Irene: ¿Este desconocimiento afecta la comprensión del relato?

Alejandra: No. Se comprende.

Irene: ¿Qué quiere el protagonista?

Sebastián: Busca a una mujer para matarla. Es un asesino que

quiere encontrar una oportunidad para matar.
 121

Ariel: En ningún momento se confirma que es un asesino. Pero

tampoco estamos seguros de que no lo es. Cuando se escucha la
noticia en la radio que dice que la policía detuvo a un sospechoso
y Cosmos comenta que “habría que cortarle las pelotas”, tal vez su
pasajero es el asesino. Me parece que lo que se está comunicando es
que el asesino puede estar entre nosotros. ..y no lo identificamos.

Florencia: Desde que empieza el relato hay un juego de aparien­

cias. El hombre que persigue a la chica, la situación en la tien­
da... La policía también puede estar equivocada, detiene a una
persona mientras el asesino sigue matando.

Irene: Es interesante ver a través de sus interpretaciones que la

propuesta de este relato es un juego entre el narrador y el especta­
dor. El narrador provoca al espectador para que deduzca el senti­
do de los hechos que cuenta. Al no conocer las intenciones del pro­
tagonista, no podemos descubrir su deseo. No compartimos sus
expectativas.
En elfinal, cuando el protagonista escucha la noticia emitida por
la radio y el comentario de Cosmos, no hay reacción en él. Se lo ve
calmo, con la miradafija. Es una actit ud que no deja traslucir su
interioridad. Esta indefinición trabaja para lo que se quiere comu­
nicar. Para interpretar que “cualquiera puede ser el asesino”, pri­
mero tenemos deducir que el protagonista puede ser el asesino.
Como espectadores, n uestro principal vínculo, el más intenso, es
con el narrador, que ha preparado de manera no evidente un
hecho que nos impresiona. Asistimos a las vicisitudes del protago­
nista, a la historia, según cuánto nos va dejando saber para
intrigamos. Pero, el sentido último del relato no está en descubrir
quién es el protagonista, qué quiere y si es o no es un asesino, sino
que va más allá de esto.

Julia; La sorpresafinal.

Irene: El efecto único siempre trae aparejado cierta sorpresa, por­

que ocurre algo inesperado. Se nos revela una verdad que estaba
frente a nosotros y ñola podíamos ver. La sorpresa es consecuencia
del efecto único donde se trasciende al interrogante inicial y donde
emerge con fuerza la mirada del autor sobre las cosas que narra.
La sorpresa es una consecuencia, no un fin en sí mismo. Cuando
nos limitamos a “sorprender” al espectador, cuando buscamos “un
 122

final sorpresivo ” apelando a '‘trucos narrativos”, pero sin que se

devele ninguna verdad, ¿ qué queda tras el impacto de la sorpresa ?
Nada, El relato se aplana y pierde calidad. Los trucos de la narra­
ción siempre son bienvenidos y el espectador agradece ser engañado.
Pero son parte deljuego, no elfin último de la narración.
Cuando Cosmos escucha la noticia del asesino serial y comenta
que hay que castrarlo, terminamos de comprender el sentido pro­
fundo de todos los hechos anteriores. El protagonista no tiene nom­
bre, no sabemos nada de él, pero nos llevó de un tramo al otro de
la historia para construir el sentido último: un asesino puede
tener la misma apariencia que cualquiera de nosotros, es más,
puede estar entre nosotros y no ser reconocido.
La verdad del relato es compartida por el narrador y el espectador.
Pero esta verdad no surge desde la interioridad de los personajes y,
en este relato en particular, ni siquiera ellos llegan a conocerla.

Débora: No tiene construcción dramática, ¿no? No hay antago­

nista que se le oponga.

Irene: Así es, no hay una construcción dramática. Pero no hay

que confundir una oposición, un antagonista, con una unidad
de opuestos. Supongamos que, en una tienda, un hombre entra a
robar. Tiene actitudes sospechosas y la empleada infiere que es un
ladrón. Lo espía, lo controla, le hace saber que está atenta. Ella es
un obstáculo que el protagonista debe sortear. En ese sentido, ella
se opone a su deseo de robar. Sin embargo, no hay conflicto dramá­
tico. Para determinar si hay conflicto dramático tenemos que
observar si hay alguien que tenga un deseo propio con relación al
protagonista.
En el ejemplo anterior, si la empleada quiere que él se retire de
la tienda y el protagonista quiere permanecer en el local, podría
comenzar recién entonces un conflicto. Ambas fuerzas tendrían
que desplegar todas sus posibilidades para cumplir con lo que
quieren. No hay construcción dramática si la empleada dice
“váyase”, el hombre responde “no” y la empleada lo amenaza con
llamar a la policía y él responde “bueno, me voy ”. Hay una situa­
ción. La construcción dramática implica un desarrollo de ambas
fuerzas.

Otro corto de la misma película Cosmos es “Le techné-

tium”, con guión y realización de Denis Villeneuve, protago-
 123

nízado por David La Haye en el rol de Morille. También en

este caso formulamos el argumento de acuerdo a cóm o se
interpretó en la película,

Morille es un joven cineasta que se encuentra perturbado ante

la inminente entrevista que le harán en un programa de televi­
sión. No encuentra la manera de sintetizar su película.
Mientras escribe apuntes en una pequeña libreta en un bar del
cual es cliente, pide y toma cinco cafés uno tras otro.
La camarera que lo atiende se preocupa por Morille. “¿ Vas a
acostarte con un gorila?", le pregunta. “Peor", responde él.
Al subir al taxi que lo lleva al estudio de televisión, se descom­
pone y le pide a Cosmos, el taxista, que porfavor se detenga porque
necesita vomitar. Cosmos detiene el auto y pone en pausa el reloj.
Ya recuperado, retoman el viaje y en el trayecto, a partir del
diálogo, Cosmos sin proponérselo, va ayudando a Morille a
aclarar sus ideas. Morille, con dificultad para sintetizar, cuenta
el argumento de su película: un grupo de gente es tomada de rehén
y, para liberarse, toman de rehenes a quienes los han capturado.
Cosmos se identifica con la historia y la relaciona con hechos de su
vida. “Rehén de rehenes”, formula, y Morille, satisfecho, anota la
frase en su libretita. Aunque asegura que en su película “no hay
muchos disparos”, que se trata “de la fragilidad, del miedo, de ese
tiempo que se estira, de la eternidad
Cosmos intenta venderle una máquina para cortar el cabello,
señalándole que en la TV el cabello es importante, pero Morille no
acepta, porque no le interesa su apariencia.
Al entrar al estudio, Morille ve que es un canal de televisión
muy particular quefunciona en una peluquería. Todo se mueve
al ritmo vertiginoso de la música y los cambios de luces, al estilo
“Tekno”, nombre del estilista que se ocupa de la imagen de los
entrevistados.
Conducen a Morille al ámbito de la peluquería, y Tekno decide
un cambio para él: decoloran su cabello y le aplican abundante
gel. Mientras esto ocurre, Morille se percata de que la situación no
será fácil: confunden su nombre, insisten en preguntarle por cüps
que no filma, le informan que la entrevista durará dos minutos
en los cuales le preguntarán sobre demasiados temas para tan
poco tiempo. También ve, por un monitor, el reportaje que realizan
a un músico, y cómo la conductora, al traducir del francés al
inglés, modifica a su antojo las respuestas.
 124

Llega el momento de la entrevista. Ubican a Mondefrente a las

cámaras, y cuando comienzan los minutos de su reportaje, la
conductora hace pasar a “Tekno j quien explica el corte y peinado
elegido para Morille.
Motille permanece en su silla, no hablan con él sino que
hablan de él; tras unos segundos que queda en suspenso, reaccio­
na con violencia. Interrumpe la transmisión, toma de rehén a la
conductora y la amenaza con cortarle el cabello con una rasurado-
ra eléctrica.
El asistente trata de calmarlo y, después de un momento de ten­
sión, Morille sale corriendo a la calle.
Llueve. Detiene un taxi y sube en él. Así vuelve a encontrarse
con Cosmos, que ríe por “lo que la TV ha hecho con tu pelo”.
Morille se despeina. Sin mediar palabra alguna, le ofrece el dinero
y Cosmos le entrega la rasuradora. Avanzan por la calle, bajo la
lluvia, mientras Cosmos canta una canción en griego.

¿Qué sucede en este relato? Morille es convocado por la

televisión para una entrevista y Morille acepta, quiere ir a la
entrevista. La entrevista es un hecho que ambas partes tienen
interés en concretar, pero Morille quiere hablar de su película
en el breve tiempo que le conceden, mientras que la televisión
quiere utilizar la entrevista para hablar de las tendencias en las
modas, en este caso, el cabello. La entrevista es lo que los une,
ambos se necesitan, ya que sin el espacio televisivo Morille no
podría hablar de su película y sin Morille la televisión no ten­
dría ni m odelo ni entrevistado. Pero, al mismo tiempo, la en­
trevista los separa, porque sus intereses están encontrados.
Este es el conflicto provocado por la televisión, que funciona
com o carácter central, porque si la televisión no hubiese invi­
tado a Morille a su programa, esta historia no existiría.
En el taller de escritura, luego de ver el cortometraje
reflexionamos sobre nuestro comportamiento com o
espectadores ante este relato. Se transcribe parte del diálogo
que se produjo en este encuentro:

Gabriel: Conocemos el interés de Morille, sabemos que quiere con­

tar su película, y nos preguntamos si va a poder hacerlo.

Danieía: En el corto anterior, queríamos entender los hechos y

conocer la intención del personaje. En éste, como sabemos que quie­
 125

re contar bien su película, cuando vemos el funcionamiento del

canal, su gente, y el tipo de programa, nos preguntamos cómo va
a hacer para contarla.

Irene: En este relato nos intriga saber cómo se resolverá esta situa­
ción y qué consecuencias traerá en la vida del protagonista.

En los relatos con construcción dramática, el espectador

participa de las intenciones de los personajes y a través de los
ellos se vincula con el autor. El autor se esconde tras los perso*
najes y sus intenciones, y los espectadores se encuentran con él
cuando ha finalizado el relato, es decir, en el momento en que
comprenden su posición sobre los hechos que ha contado.

El conflicto dramático

El conflicto dramático, en tanto interjuego de fuerzas que

se necesitan y se excluyen a un mismo tiempo, tiene caracte­
rísticas específicas que se describen a continuación.

• Establece una unidad de opuestos

Se denomina unidad de opuestos a la reunión de dos fuerzas
que se movilizan para alcanzar un mismo objeto de deseo.
Está conformada por tres términos:
- el protagonista,
—el carácter central
~ y aquello que las une y separa, es decir, el objeto de de­
seo, el término de la unidad.
El conflicto dramático es específico y concreto, no es una
confrontación abstracta, conceptual. El término de la uni­
dad se materializa en el objeto de deseo cargado de senti­
do, de valores. Este objeto de deseo une y separa al mismo
tiempo a ambas fuerzas.

• Su resolución presenta un carácter de inmediatez, de urgencia.

Si la resolución del conflicto no se da en un tiempo limita­
do, acarrea consecuencias desafortunadas, que establecen
el riesgo que conlleva todo conflicto. El nivel de intensidad
de un conflicto está determinado por el nivel del riesgo,
que dependerá del personaje, de sus deseos y de las cir-
 126

cunstancias. Lo que para unas personas no es algo impor­

tante para otras puede que sí lo sea.

• Ninguna de las dosfuerzas pueden desentenderse del conflicto.

Tanto para el protagonista com o para el carácter central,
la confrontación surge de una profunda necesidad que no
pueden desestimar; esta exigencia los obliga a perseguir su
objetivo de manera que, salvo que una de las dos fuerzas
cambie radicalmente, es imposible que las dos logren su
objetivo y terminen con la oposición.

• Ambasfuerzas timen la misma intensidad.

Más allá de sus diferencias, tanto el protagonista com o el
carácter central cuentan con la misma capacidad potencial
para acceder al objeto de deseo. Desde que comienza hasta
que finaliza el conflicto, ambas fuerzas ponen de manifies­
to sus profundas diferencias, pero durante todo el trayecto
se equiparan en cuanto a la energía de la que disponen para
sostener y resolver el conflicto.

• La confrontación se da por adquirir esa capacidad de acceder el

objeto deseado y no por el objeto en sí mismo.
La capacidad potencial que tienen ambas fuerzas para
alcanzar aquello que desean se va manifestando a lo largo
del desarrollo del conflicto. El hecho de que dispongan del
potencial y aprendan a utilizarlo hace que el movimiento
n o sea lineal. La capacitación no se da en forma pareja ni
simultánea en ambas fuerzas. Esto hace que se cumplan y se
frustren sus expectativas, y que el riesgo crezca para ambos
a medida que va progresando el conflicto. Este tránsito es
significativo porque los obliga a cotejarse, a medir fuerzas, a
cambiar medios, estrategias, comportamientos, que reper­
cuten en su interioridad. El objeto de deseo, que en un
principio asoma con un fin, en realidad es el medio que los
obliga a transitar uña experiencia transformadora para
resolver la tensión con que los opuestos se vinculan.

• El protagonista y el carácter central expresan dos maneras opues­

tas de ver el mundo.
El protagonista y el carácter centra] accionan de acuerdo
con dos puntos de vista diferentes que conforman una
 127

polaridad, por lo tanto, su manera de actuar y de lidiar

con el conflicto se corresponde con sus convicciones más
profundas, con sus maneras de ver la realidad en la que
viven.

• El conflicto estructura el relato.

El conflicto organiza los actos del relato:
- el planteo del conflicto,
- el desarrollo del conflicto
- el desenlace del conflicto.
Un error frecuente es considerar el planteo com o un mo­
mento narrativo donde se presenta a los personajes y su
m odo de vida, para que posteriormente se desencadene el
conflicto. Puede suceder que el relato comience con una
situación narrativa, pero la función del planteo no es infor­
mar sino preparar las circunstancias para que se inicie el
conflicto. Vamos conociendo a los personajes en el avance
de la acción dramática.

• El conflicto crece en intensidad.

El conflicto impulsa un movimiento que, mientras se des­
pliega, acumula energía. Acelera el ju ego de acciones y
reacciones entre ambas fuerzas y genera más y más ten­
sión, hasta que se produce una explosión (clímax) y se di­
suelve el movimiento. Esa acumulación de energía se va
dando por los sucesivos cambios en la acción y en los per­
sonajes que la llevan adelante.

• El conflicto dramático es uno solo, pero se desarrolla con dos accio­

nes diferentes.
Una de esas acciones es la manifiesta, el conflicto manifies­
to que se expresa en la confrontación que se da entre el
protagonista y el carácter central, al tratar de alcanzar el
objeto de deseo que los une y separa. Pero tras esa aparien­
cia, va desarrollándose la acción profunda que lleva adelan­
te el conflicto verdadero, aquel que nace cuando, a través
de una acción, el carácter central activa en el protagonista
la carencia que despierta en él una necesidad. Esta acción
profunda se vuelve manifiesta cuando al protagonista se le
revela esa necesidad que desconocía. A partir de ese m o­
mento, toda la acción pone de manifiesto lo verdadero. No
 128

se trata de dos conflictos diferentes, es uno solo que prime­

ro se manifiesta de una forma aparente, y luego se ma­
nifiesta tal cual es.

• Si hay más de un conflicto, hay más de una trama.

Un relato puede tener más de un conflicto. En ese caso,
uno es el conflicto principal y los otros son secundarios. Cada
conflicto secundario cumple con la misma función organi­
zadora y expresiva del relato, y colabora para dar profundi­
dad al conflicto principal. La presencia de un conflicto
secundario determina una trama. Una trama es una línea
de acción que desarrolla un conflicto, sea principal o
secundario. En el cortometraje, por tratarse de un solo
suceso, es muy poco probable encontrar más de un conflic­
to y, por ende, más de una trama.

• Un mismo conflicto puede generar varios planos de confrontar

don.
Por ejemplo, un padre y una hija, ambos políticos, se en­
frentan en una campaña electoral de gran exposición me­
diática, para ocupar el mismo puesto gubernamental. Ese
enfrentamiento se da en el plano social, también en el pri­
vado por la repercusión familiar que trae aparejado, en el
plano íntimo, ya que entran en profundas contradicciones
porque para uno se trata ir en contra de los intereses de su
hija y para la hija, contra los de su padre. A su vez, quizá se
produzca una confrontación generacional o de género
(varón-mujer).

• El vínculo protagonista-carácter central es diferente de otras rela­

ciones.
De todos los vínculos que presenta un relato, la unidad de
opuestos ocupa un lugar central. Sobre la relación entre el
protagonista y el carácter central recae la responsabilidad
de sostener la intriga y provocar la transformación del pro­
tagonista y de la historia. Los otros vínculos van a colabo­
rar, de forma directa o indirecta, a agudizar y profundizar
la confrontación de los opuestos. En consecuencia, la nece­
sidad y el riesgo que conlleva el conflicto dramático que vin­
cula al protagonista con el carácter central siempre son
superiores a cualquier otra necesidad y riesgo que puedan
 129

tener cada una de las fuerzas con otros personajes con los
que se relacionan.

L a estructura dramática

Una vez más aclaramos que la estructura de un relato es

una sola, y que realizamos tres niveles de análisis para estudiar
su composición en lo narrativo, en lo temático y en la cons­
trucción dramática.
Vamos a tomar aquellos aspectos esenciales de la estructura
dramática que nos permiten establecer las diferencias entre el
corto y el largometraje. La acción que lleva adelante el conflic­
to dramático no es una línea que se desplaza de manera regu­
lar, sino que tiene quiebres, acentos y respiraciones. Estas
rupturas son producidas por cambios en la acción, algunos de
los cuales son cambios cuantitativos y otros, cualitativos.
Los cambios cuantitativos son generados por una acción que
progresa en intensidad siempre en una misma dirección. Son
cambios que producen “más de lo mismo” y, com o acumulan
tensión, “piden” un cambio en la dirección de la acción, es de­
cir, un cambio cualitativo. Cuando hablamos de cambio de di­
rección nos referimos a que los hechos toman un curso diferen­
te del cual el personaje no puede desentenderse ni retroceder.
Se denomina punto de acción a aquellos tramos de la acción
que presentan una mayor intensidad y demandan una res­
puesta inmediata. En un punto de acción, la confrontación
de los opuestos se profundiza. Son momentos de decisión en
los que el protagonista debe adoptar una posición y actuar en
consecuencia. La necesidad de tomar una decisión nace de
una modificación importante en él o en su realidad.
Un punto de acción no es un punto en una línea: es un
tramo del relato de gran condensación de energía que conduce
a un cambio cualitativo. Por lo tanto, es una construcción narra­
tiva y dramática, y se desarrolla en el tiempo. Comienza con la
necesidad del protagonista de tomar una decisión y finaliza
cuando esa decisión se concreta en un hecho que hace girar la
dirección de la acción. Un punto de acción cambia cualitativa­
mente la relación entre las dos fuerzas en conflicto, eleva el ries­
go y reformula los términos en que se desarrolla el conflicto.
 130

El protagonista y la estructura dramática

El protagonista lleva adelante el cambio de valores de la

historia, la construcción del tema y el conflicto dramático,
por lo tanto es quien va organizando el relato para expresar
aquello que le importa al autor, es decir que va estructurando
la narración.

El planteo y la acción desestabilizadora

El conflicto se inicia cuando el carácter central realiza una

acción que desestabiMza al protagonista. Este es el primer punto
de acción que reúne a ambas fuerzas, movilizando al protago­
nista para entrar en conflicto. Tiene distintas denominaciones:
punto de ataque, hecho incitador, elemento detonante, catali­
zador, acción desestabilizadora, etcétera.
En el corto “Le technétium”, la Televisión convoca a Mori-
lle para la entrevista y éste acepta. Pero si bien quiere ir a la
Televisión, algo lo desestabiliza. Así se genera el inicio del
conflicto. Morille intenta salir de ese estado de alteración,
pero com o se pone en ju ego una necesidad profunda de la
cual no es consciente, no puede enfrentar este dilema solo.
En vez de resolver la contradicción interna que le genera ir a
la Televisión, Morille se confronta con quien la ha desperta­
do, con el carácter central, es decir, con la Televisión.

El primer punto de giro

Hasta tanto el protagonista no reconoce que tiene un con­

flicto y toma la decisión de resolverlo, no está planteado el
conflicto dramático. No alcanza con que tenga un problema.
Cuando al protagonista le resulta imposible desentenderse
del conflicto porque algo en su vida está en riesgo, surge en
él la urgencia de desarticular la influencia de la fuerza oposi­
tora. Así toma una decisión y se pone en marcha para resolver
su situación.
En el mom ento en que el protagonista responde al carác­
ter central produciendo un hecho, la acción gira en una nue­
va dirección. A ese punto de acción se lo denomina primer
 131

punto de giro, y su función es, precisamente, terminar de unir

al protagonista con el carácter central. El primer punto de
giro, com o es un punto de acción, instala una nueva relación
entre las fuerzas: es un cambio cualitativo que hace girar la
acción 180 grados, y el protagonista ya no puede retroceder
de esa situación.
El primer punto de giro da por finalizado el planteo del
conflicto y al mismo tiempo impulsa su desarrollo. Instala la pre­
gunta: “¿Qué harán ahora para lograr sus propósitos?”, y hace
dudar al espectador acerca de los resultados de las acciones.
Conviene volver a las historias ya analizadas en otros capí­
tulos para identificar el planteo, la acción desestabilizadora y
el primer punto de giro.

• En la historia que trabaja Luciana, que ya se analizó en el

capítulo 2, un matrimonio crea la ilusión de que su hijo
muerto sigue conviviendo con ellos, pero llega un sobrino
y pone en peligro esta ilusión (acción desestabilizadora).
Diana y Fernando tienen varias posibilidades: no permitir
la convivencia del sobrino, terminar con la fantasía o inte­
grar al sobrino a su mundo y sus códigos. Esta última es la
decisión que toman los personajes y accionan en conse­
cuencia, Javier acepta (primer punto de giro).

• En “Life Lessons”, de Historias de Nueva York, Leonel, el

artista plástico, n o puede crear porque Paulette, su asisten­
te-amante, lo abandonó (acción desestabilizadora). El
logra convencerla para que vuelva, haciendo un pacto de
no tener relaciones sexuales(primer punto de giro). Pode­
mos plantear la unidad de opuestos la siguiente manera:
Leonel es el protagonista. ¿Qué quiere? Que Paulette se
quede para tener una relación personal con ella. Paulette
es el carácter central: ¿Qué quiere? Quedarse para que él
la ayude a desarrollarse com o artista. La convivencia los
une y separa, porque ambos le dan un sentido diferente.
Persiguen intereses diferentes. Como se trata de un medio-
metraje, hay otra trama y otro conflicto. Leonel y su repre­
sentante, unidos por la pronta exposición.

• En El regreso, el corto de Leonel D’Agostino comentado en

el capítulo 4, Alicia, necesita cobrar lo que le deben por su
 132

trabajo, pero la extorsionan para que limpie el baño de

hombres. La necesidad la lleva a hacerlo. Este ejemplo es
útil para reconocer algunos errores frecuentes al intentar
determinar la unidad de opuestos:

- Alicia quiere cobrar su dinero y Marcos que limpie el

baño.
El conflicto no está centrado aquí porque ambas fuerzas
no comparten el mismo objeto de deseo.
- Alicia quiere que le respeten los acuerdos, pero Marcos
no lo hace.
La unidad de opuestos no se construye con una fuerza
que quiere algo y otra fuerza que se opone al deseo de la
primera; los deseos de ambas tienen que estar formula­
dos de manera positiva.
- Alicia quiere hacer el trabajo que le corresponde y Mar­
cos quiere que haga un trabajo que no le corresponde.
El término de la unidad aquí es “el trabajo”, expresado
en un hecho concreto: la limpieza del baño de hombres.

* En “Mr. Cool” de Historias del metro, el jefe ve que un Joven

seduce a una Empleada (acción desestabilizadora) y utiliza
su situación de poder para presionar a la muchacha, rete­
nerla y de ese m odo impedir que el Joven tenga la oportu­
nidad de seducirla (primer punto de giro).

Así finalizan los planteos de los conflictos: los protagonis­

tas se han enfrentado a un dilema que los pone en contradic­
ción y toman una decisión para resolverlo; entran en conflic­
to con quien ha provocado esta situación, el carácter central,
y quedan indisolublemente unidas ambas fuerzas.

El desarrollo

Lo que suscita mayor interés en un relato es ver cóm o el

protagonista se las ingenia para resolver el conflicto. Porque,
sin duda, aunque yo no sea un artista plástico, ni un je fe que
quiere seducir a su empleada, ni una señora que se reintegra
al trabajo tras su viudez, ni quiera creer que alguien muerto
sigue existiendo, las pasiones que se ponen en ju eg o y los
 133

valores que los hechos encierran pueden ofrecerme la posibi­

lidad de reflexionar sobre cuestiones humanas que mi propia
vida no me ofrece, de tomar conciencia de algo que por tener
cerca no puedo dimensionar, de intentar comprender ver­
dades que son muy distintas a las mías.
Cómo el personaje resuelve el conflicto determina no sólo
la extensión del relato sino su profundidad. Algo conocido y
algo desconocido por el espectador se tienen que poner en
juego: algo conocido, para que pueda reconocer la experien­
cia; algo desconocido para despertar su interés y, en lo posible,
brindarle la oportunidad de "vivir” una experiencia nueva.
Aquello desconocido no es necesariamente algo que se ignora
por completo. Eric Bendey dice que "el arte trata no de cono­
cimiento, sino de reconocimiento: nada nos dice que no sepa­
mos (la guía teléfonica puede hacer eso). Nos dice algo que
‘sabemos’ y nos lo hace comprender” (Bentley, 1964).
Todas las partes del relato tienen importancia, si nos dete­
nemos a pensar en las particularidades de una de las partes,
no implica que relativicemos a las otras. El desarrollo ha sido
siempre identificado com o el acto más complejo. La efectivi­
dad del planteo y del desenlace va a depender de la magnitud
del desarrollo. Las técnicas que ponen el acento en el “dise­
ño" definen al desarrollo com o el tramo de mayor dificultad
para el autor, porque siendo parte más extensa del relato pre­
senta el problema de cóm o mantener el interés del especta­
dor. Entonces, desde esa perspectiva, muchas veces se conside­
ra que hay un tiempo que cubrir con situaciones atractivas. Y,
si bien esto es cierto, vale preguntarse de dónde surgen estas
situaciones. No es cuestión de “inventar” sino de desarrollar
las cuestiones que se están exponiendo, no importa de qué
genero se trate la película.
¿Cuántas experiencias necesita atravesar el protagonista
para desplegar su potencial y resolver el conflicto? ¿Qué desarro­
llo demanda el conflicto para transformar el mundo en el
que transita? ¿Qué aspectos de la experiencia humana están
enjuego? ¿En qué contexto esa experiencia adquiere dimen­
siones de profundidad? ¿Qué valores se confrontan?
En El regreso, Alicia pasa por la experiencia del lavado del
baño de caballeros, para llegar a que, después de esa activi­
dad, se manifieste el verdadero conflicto. En “Life Lessons”,
Leonel transita por todos las vicisitudes de la relación conflic­
 134

tiva con su asistente para poder crear. En la historia que traba­

ja Luciana, Diana y Fernando imaginan que su hijo muerto si­
gue viviendo con ellos, despliegan esta fantasía compartida
con su sobrino Javier, hasta hallar el límite de la tolerancia.
En “Mr. C ool”, Luck trata de imponerse a la chica hasta que
se produce el efecto contrario que la impulsa a ir en busca
del otro Joven.
En el desarrollo es donde se pone a prueba la idea creativa,
porque el tramo que transita desde el planteo al desenlace
explícita la potencia de la historia, ¿Qué hace el Protagonista
para alcanzar aquello que quiere? Por ejemplo, en “Life Les-
sons", se puede formular que “un artista plástico, mientras
crea su obra para una exposición, trata de evitar que su asis­
tente tenga relaciones con otros hombres”. Este es el vehículo
que permitirá que aflore lo más profundo de la propuesta y
que hace a esta historia diferente de otras.
Es durante el desarrollo del conflicto que se agudiza la
contradicción interna del protagonista. Ambas fuerzas des­
pliegan sus capacidades y recursos para alcanzar su objeto de
deseo, hasta que no queda más p or desarrollar y necesitan ter­
minar con esa confrontación.

El segundo punto de giro

El segundo punto de giro comienza con la necesidad del

protagonista de terminar con el conflicto: toma una decisión
que se concreta en un hecho que hace girar la acción nueva­
mente 180 grados e instala una situación a la cual no puede
renunciar ni puede desentenderse. Com o todo punto de ac­
ción coloca en un nuevo estado la relación entre los opuestos
y eleva el riesgo, al llegar al segundo punto de giro las fuerzas
aun siguen equilibradas, no pudiendo preverse cuál de las dos
fuerzas logrará alcanzar el objeto de deseo. De esta manera se fina­
liza el desarrollo y se impulsa el desenlace.
La cantidad y calidad de las transformaciones que necesita
experimentar el protagonista va a generar determinada canti­
dad de peripecias. Si desde la decisión de resolver el conflicto
hasta la necesidad de confrontarse para terminar con esta
tensión, el protagonista requiere de muchas vivencias, es decir,
cambios que lo vayan capacitando para lograr lo que quiere, el
 135

relato necesita más de tiempo para contarlas: se trata de un

largometraje. Si, en cambio, el protagonista necesita transitar
por una sola experiencia para resolver el conflicto, se trata de
un corto. En consecuencia, en los largometrajes, el desarrollo
puede presentar otros puntos de acción, según sean las peripe­
cias que atraviese el protagonista. Mencionaremos algunos de
esos puntos de acción sin detenernos en su estudio, para no
apartarnos de los objetivos que nos hemos propuesto para este
! trabajo.

; • La barrera: es un obstáculo que se debe sortear de forma

inmediata.
• La complicación: es otro obstáculo que no se puede supe­
rar inmediatamente; genera otra línea de acción que se
resuelve conforme avanza el relato.
•El prepunto de giro: es un hecho significativo que promue-
\ ve un cambio en la acción; si bien no la hace cambiar de
dirección, instala al personaje en una situación de la que
no puede retroceder. Genera una nueva acción que con­
duce al punto de giro, que impulsa el acto siguiente.
•El punto medio: es un hecho importante que devela alguna
i incógnita que intensifica la confrontación de los opuestos
y que se produce justo en el medio del relato.

A estos puntos de acción de la trama principal se les su­

man los puntos de acción de las otras líneas arguméntales
que llevan adelante conflictos secundarios. Las diferentes lí­
neas de la historia se relacionan y afectan mutuamente, se ali­
mentan unas a otras y, de esta forma, se crea el entramado del
relato.
Los personajes toman decisiones que cambian el rumbo de
la acción y agudizan el conflicto. En este proceso van experi­
mentando cambios y se capacitan para alcanzar aquello que
desean.

El desenlace

Desde que finaliza el desarrollo, el protagonista y el carác­

ter central se preparan para alcanzar el objeto de deseo. Al
llegar al final del relato se espera que se responda al interro-
 136

gante inicial: “¿lo logrará o no?”. Este momento decisivo se

denomina escena obligatoria porque, si no se respondiera al
interrogante central, el espectador se sendría decepcionado.
Algunos autores cuestionan esta “obligatoriedad” en tanto
consideran que todas las escenas que constituyen el relato son
obligatorias y, si no ío son, no estarían o no tendrían que
estar. Pero más alia de cóm o se la denomine, es una escena
en donde ocurre algo importante.
Como se vio en el capítulo anterior, en el preparativo para
la confrontación final, el protagonista sufre una transforma­
ción profunda y esencial cuando emerge lo que realmente
necesita. Esto hace que su posición anterior frente a la vida y
la convicción que sustentaba sus acciones dejen de ser efecti­
vas, y por consecuencia, se resignifique el objeto de deseo. La
revelación que le permite descubrir lo que necesita es lo que
impulsa al clímax, momento en el que se resuelve el conflicto.

El clímax

El relato, ya se dijo, transciende el primer interrogante

acerca de si el protagonista logrará alcanzar lo que se ha pro­
puesto o no. Recordemos que el clímax es el gran efecto que
nos hace comprender las causas profundas que originaron el
conflicto; es cuando lo oculto emerge con claridad. Y por eso
es el punto de acción de mayor intensidad dramática. La
lucha de los opuestos ocurre para que emeija esta “verdad
verdadera”, la de la historia, lo que el autor nos quiere comu­
nicar.
En el largometraje, puede suceder que luego del clímax se
encuentren otros puntos de acción de m enor intensidad.
U no puede ser la conclusión, donde se establece la consecuen­
cia que ha traído el conflicto en la vida del protagonista. Otro
es la resolución-: producto de las consecuencias que el conflicto
ha originado al protagonista, en este momento se instala el
nuevo y último estado en su vida. De esta forma se cancela el
relato.
Estos puntos de acción pueden existir en el largometraje o
no. Si se presentan en un corto, son de muy breve duración.
 137

La estructura dramática en el cortometraje

En el cortometraje puede suceder (no es una norma

inexorable) que algunos de los puntos de acción no se pre­
senten. En “Le technétium”, de la película Cosmos, por ejem­
plo, la acción desestabilizadora (la Televisión desestabiliza a
Moriíle al proponerle la entrevista) esto ocurre antes de que
com ience el relato y el protagonista ya aparece afectado por
el carácter central. También puede suceder en el corto que el
segundo punto de giro y el clímax se fundan en un solo tra­
m o del relato. En esos casos, unos momentos antes del clímax
se produce la conm oción interna del Protagonista, la transfor­
mación profunda que lo lleva a un accionar diferente.
Tanto en el largo como en el cortometraje, es interesante
observar que el protagonista entra primero en contradicción
interna y luego asume el conflicto. Pero, al promediar el rela­
to, para poder entrar en el clímax, primero debe resolver el
conflicto interno, es decir, se invierte el orden, pero ni es ca­
sual ni tampoco responde a una fórmula.
Lo que impulsa al clímax es la fractura en el protagonista
ante la aparición de aquello que no pudo ver en un comien­
zo. Desde esta perspectiva, el carácter central es una oportuni­
dad que se le presenta para que resuelva un conflicto interno
que, sin ese “otro” no podría ver y resolver.

Protagonista-carácter central, otra polaridad

Ya se dijo, al hablar de la transformación de la historia, que

la experiencia o, mejor dicho, la conciencia humana, transita
por polaridades para poder ver la unidad; es decir, todo encie­
rra en sí mismo su opuesto. Desde esta perspectiva, el carácter
central dramatiza, representa, exterioriza, un polo de la pola­
ridad que está “viviendo” el protagonista. Puede ser una pola­
ridad interna, externa o ambas, Por ese motivo, el conflicto
dramático es mucho más que una lucha de enemigos en senti­
do bélico, donde una fuerza intenta destruir a la otra, o una
lucha moral donde se enfrentan el bien contra el mal, el
bueno contra el malo, y cuya resolución se define en términos
de quién gana y quién pierde. Cuando el carácter central movili­
za un conflicto interno, pone afuera esta polaridad interna, y
138

asume un polo, para que el protagonista pueda transformarse,

para bien o para mal. Sucede lo mismo cuando se trata de po­
laridades del mundo externo, ya que el Protagonista no puede
desentenderse de que existe una posición opuesta a la suya, no
importa el ámbito donde este accionar se desarrolle.
Se trate de una polaridad interna-externa o sólo externa,
el carácter central pone en crisis (crecimiento) al protagonis­
ta, permitiéndole descubrir y modificar algo de su propia
naturaleza. De allí que el carácter central sea mucho más que
un antagonista o un obstáculo. Los obstáculos pueden sor­
tearse; el carácter central, en cambio, es una oportunidad in­
soslayable, porque cada encuentro entre los opuestos va des­
andando las causas que llevaron al protagonista (individual o
colectivo) a encubrir la verdadera necesidad. Y eso que “vive
el personaje” es la experiencia que se le ofrece al espectador,
con las resonancias múltiples que pueda producir en cada
persona en particular.

Experiencia en un taller de escritura

Ejercitarse en el análisis de películas para descubrir su

construcción dramática colabora con el desarrollo y profundi-
zación de nuestra escritura. A continuación presentamos el
análisis de la construcción dramática en “Le technétium” .

• La acción desestabilhadora
Morilíe recibe la convocatoria de la Televisión. Morille
sabe, com o todos nosotros, que en la Televisión se dispone de
p o co tiempo y que, por lo tanto, tiene que sintetizar su obra
lo m ejor posible para contarla. Morille acepta ir a la televi­
sión, sabiendo que es un desafío, pero aun así, todavía cuenta
con la posibilidad de no entrar en conflicto. Si el protagonis­
ta no desiste, pese a la tensión que le produce el encuentro,
es porque algo profundo le ha ocurrido, aunque no sepa aún
de qué se trata. Primero intenta superar esa tensión y lo hace
preparándose para la entrevista. En el bar y en el trayecto que
realiza en taxi hacia el canal de televisión se prepara para el
primer encuentro cara a cara con la fuerza opuesta. La rela­
ción que establece con Cosmos, el taxista, no es una segunda
trama, porque no hay conflicto dramático entre ellos.
 139

En los cortometrajes es frecuente la aparición de un perso­

naje com o Cosmos, sin contradicciones personales, que cola­
bora con eí protagonista en algún sentido, pero que no cons­
tituye una historia secundaria porque no tiene un deseo para
sí; sólo ayuda al protagonista a clarificarse aunque no incide
en forma directa en su decisión. (Saro, el amigo de la infancia
de Pirandello, en “Coloquio con la madre” es un personaje de
este tipo.)
Camino al canal, Morille se tranquiliza y gana confianza en
sí mismo, porque Cosmos se reconoce en la historia que
Morille cuenta en su película y lo ayuda a encontrar la síntesis
del argumento que tanto le preocupaba lograr.

• Elprimerpunto de giro
Cuando Morille llega al canal (a la Televisión) ve las carac­
terísticas del estudio, del programa, de la gente que allí
trabaja. Le informan que en dos minutos le harán preguntas
imposibles de responder en ese tiempo. ¿Qué hace? Sobre
estas cuestiones, en el taller se produjo el siguiente diálogo:

Joaquín: Morille se queda. Porque le interesa la entrevista, y va a

seguir preparándose para los dos minutos frente a las cámaras

Irene: Hasta este momento se estuvo preparando para la entrevis­

ta y ahora continúa en esa misma dirección, ¿qué cambió? ¿qué
sucede en la relación de los opuestos?

Fernando: Antes imaginaba a la Televisión, ahora la conoce, se

da cuenta de quiénes se trata. Antes se preparaba desde lo que él
creía que podía hacer: una buena síntesis de su película. Ahora
acepta prepararse según los criterios de ellos. La primera prepara­
ción la cumple con Cosmos. La segunda con Tekno. Yo veo cam­
bios cuantitativos, pero no cualitativos.

Irene: No hay cambios de valores, ya que se trata de un suceso,

un acontecimiento único. Si nos guiamos por la acción dramática,
si observamos la relación de los opuestos, vemos que Morille man­
tiene el deseo de concretar la entrevista pero, al ser diferentes las
circunstancias y los estímulos del carácter central, algo cambia.
Morille no establece el mismo vínculo con Cosmos que con Teckno.
La Televisión, carácter central, no sólo le exige que sea breve por­
 140

que dispone de dos minutos, sino que también le demanda cam­

biar su imagen. ¿Por qué acepta este cambio ?

Micaela: Porque a Morille la apariencia no le importa, le interesa

comunicar lo suyo.

Irene: Bien. Morille toma la decisión de quedarse porque, pese a

las dificultades, no puede renunciar a hacer la entrevista. A ma­
yor dificultad, mayor fortaleza para lograr lo que desea. Por su
parte, la Televisión cree que él acepta todas sus condiciones, ya
que Morille no se opone.

Micaela: Morille no hace nada. Yo no veo la lucha de opuestos.

Hace lo que le pide la Televisión.

Irene: En la unidad de opuestos, ambas fuerzas están activas.

Morille y la gente de la Televisión. Cada uno persigue su objetivo,
y cada uno cree que va a poder hacer la entrevista como le parece.
La Televisión cree que puede hacer con él lo que le interesa para su
perfil y audiencia. Y Morille tolera, porque no le da importancia.
Desestimar a la Televisión es su manera de responder al accionar
de la Televisión. En lo manifiesto, Morille se queda y acepta, pero
en lo profundo, él desestima a los otros. Si antes la Televisión lo
ponía nervioso, ahora está dispuesto a desafiar a la Televisión y
contar su película.

• El desarrollo
Comienza el desarrollo, y ambas fuerzas despliegan todo
su potencial para alcanzar aquello que se han propuesto. En
este caso, la entrevista.

Natalia: Pero internamente Morille no cambia, se adecúa pero no

cambia su idea de hacer la entrevista.

Irene: Mantiene el mismo deseo, así es. Pero para mantener su

deseo, su objetivo y su meta, para llegar a la entrevista, tiene que
hacer cambios internos. Con esos interlocutores corre riesgos, y
para sostener su objetivo, se concentra en lo que le interesa. No
importa cómo son esas personas que lo rodean ni el programa que
hacen, él está convencido de que va a hablar de su película. Lejos
de adecuarse, sefortalece en su posición y, más allá de lo que apa-
 141

renta su comportamiento, internamente los de- sajía.

Y la Televisión considera que Morille se someterá a todas sus con­
diciones. Siguen unidos, los dos quieren hacer la entrevista, y el
conflicto se agudiza y crece el riesgo, porque cada una de lasfuer­
zas sostiene su punto de vista sin considerar el punto de vista del
otro. Esto aumenta la expectativa en el espectador sobre cómo se
resolverá la entrevista en estas condiciones.

Florencia: Sí.... Cada vez intriga más esa entrevista, cómo va a

ser... Pero, ¿cuál es el riesgo ?

Micaela: Si Morille no acepta las condiciones, no lo entrevistan.

Y si la Televisión no le hace creer que va a hablar de la película, él
se va.

Irene: Es decir que ambas fuerzas mantienen una actitud que

encubre sus verdaderas intenciones.

Si en lo narrativo nos preguntamos qué sucede y en lo te­

mático por qué sucede, en el plano dramático podemos traba­
jar con dos interrogantes: cómo sucede, nos permite definir la
acción manifiesta de algo más profundo que subyace, y para
qué hacen lo hacen los personajes, nos permite descubrir lo no
manifiesto, sus intenciones verdaderas. Ese es el subtexto, el
sentido oculto.
Y así com o nosotros lo descubrimos en el análisis, el actor
hace el mismo proceso cuando interpreta el personaje y el rea­
lizador cuando dirige. En el continuo ejercicio de crear y anali­
zar, crear y volver a analizar, el autor va clarificando y poten­
ciando el ju ego entre lo manifiesto y lo que subyace. Uno de
los mayores errores autorales es dramatizar una situación en la
que los personajes accionan de manera manifiesta las intencio­
nes verdaderas. Todo se aplana, todo se vuelve literal. Recorde­
mos que lo verdadero se vuelve manifiesto recién en el clímax.
Muchas veces me han planteado que la construcción dra­
mática, la relación conflictiva de los opuestos, hace que las his­
torias sean previsibles. Este prejuicio surge del desconocimien­
to. La unidad de opuestos puede producir chatura cuando lo
verdadero se hace manifiesto desde el comienzo hasta el final.
Lo que vuelve previsible las cosas es trabajar en un solo plano.
En ese sentido, la ficción es más real que la realidad misma,
142

porque trabaja todo el tiempo en todos los planos. Eso que

está oculto, el ju ego de las intenciones no manifiestas, es la
verdadera acción, la que lleva a la transformación de valores, y
se construye a través de manifestaciones encubridoras y con­
tradictorias. Este es el vínculo que se plantea entre el texto y el
sub texto.
En el desarrollo del corto que estamos analizando, en este
tramo del relato, Morille se fortalece porque cree que va a
poder comunicar su película más allá de los intereses de la Tele­
visión. Al no haber comunicación verdadera, ambas fuerzas
mantienen la ilusión de que podrán salirse con la suya. Esta di­
ferencia de intereses hace que, para ambas partes, se vuelva más
difícil lograr que la entrevista se desarrolle tal com o se lo han
propuesto.

Jorgelina: Veo los cambios en Morille, pero no logro ver cómo se

desarrolla la Televisión,

Irene: También en este tramo la Televisión, comofuerza opositora,

desarrolla todo su potencial. Que lo llamen “Morice” en vez de
Morille no es un detalle, lo desconocen. Le preguntan insistente­
mente por los clips fue ha realizado, cuando él ya ha dicho que no
realiza clips. Esto evidencia que no lo escuchan. A través de un
monitor, Morille presencia cómo la conductora tergiversa la infor­
mación cuando traduce, para decir lo que ella quiere. Tbdas esas
acciones repercuten en Morille. La Televisión le “está avisando ” de
manera directa e indirecta cuáles son las condiciones.

• En ese estado llegan al segundo punto de giro, cuando se

produce la entrevista. Ya no queda más por desarrollar: ambas
fuerzas siguen sin considerar el punto de vista del otro, todos
los intentos de Morille por desarticular la otra fuerza se basan
en desestimar a la Televisión y fortalecerse concentrándose en
la entrevista, que por fin se inicia. ¿Qué sucede entonces?

Jorgelina: Morille se siente atrapado, porque la conductora, en

vez de preguntarle a él, le pregunta a Tekno, el peluquero. No sé si
es decisión del guión o déla realización, pero todo se lentifica, se
produce ese tiempo de “eternidad”, el tiempo que “se estira”, del
que hablaba con Cosmos, refiriéndose a su película cuando él
decía que su película hablaba de la fragilidad.
 143

Irene: ¿ Qué le pasa a Morille en ese instante ? En ese "tiempo psi­

cológico ”, es decir, el tiempo representado tal cómo lo vive el perso­
naje y que no coincide con el tiempo horario, ¿qué comprende?

Martín: Que no hay entrevista, que no va a hablar de su pelícu­

la. Por eso interrumpe la transmisión y amenaza a la conductora.
Los dos pierden porque no hay entrevista. En ese momento, cuan­
do la toma como rehén, se muestra que él también se sintió rehén
de ellos, cuando Teckno empieza a hablar de su pelo...

Florencia: Ésta es la idea de su película “rehén de rehenes”.

Entonces él no pierde, porque en acción cuenta la película.

Irene: Les propongo que no nos apuremos y que veamos qué suce­
de desde que se da cuenta de que no va a hablar de su película
hasta que toma de rehén a la conductora amenazándola con cor­
tarle el pelo, valor muy preciado por estas personas. Como ya se ha
señalado, en un cortometraje el segundo punto de giro puede darse
junto con el clímax. Pero, aunque estén muy próximos o se fun­
dan, el clímax se produce porque el protagonista experimenta una
transformación. En este instante, ¿qué es lo nuevo que emerge? En
la estructura profunda de Morille, ¿qué cae, qué es lo que ya no
puede sostener y lo lleva a tomar la rasuradora eléctrica y amena­
za a la conductora?

Sandra: Antes creía que la entrevista dependía de su capacidad,

ahora, cuando se ve como rehén, se da cuenta de que no alcanza
su capacidad. La Televisión tiene el poder.

Irene: Morille interrumpe la transmisión y toma de rehén a la

conductora. La Televisión no es un poder monolítico. Morille
puede impedir que lo “utilicen”, ¿pero qué es lo que no puede
lograr?

Martín: Que lo dejen hablar de la película, que quieran escuchar­

lo. Lo que no puede darse entre ellos es la entrevista, el diálogo, la
comunicación... Creo que se da cuenta de su error.

Irene: Y cuando ve su error, ante la violencia a que lo somete la

Televisión, Morille responde con un acto violento. En este relato, el
segundo punto de giro y el clímax están muy juntos. Pero entre
 144

uno y otro, acontece la transformación del protagonista que

impulsa el clímax.

• El clímax
En esta dramatización de "rehén de rehenes” se produce
el efecto único. El autor ha construido el efecto único con
todos los elementos con los que elaboró el relato: lo dramáti­
co, lo narrativo, lo temático, lo estético se funden en ese he­
cho que resignifica todo lo que hemos visto. “Rehén de rehe­
nes” es efecto único, es un efecto poético. Si antes nos
preguntamos ¿logrará contar su película en la entrevista?,
ahora vemos que la respuesta supera al interrogante inicial.
Es cierto que de alguna manera “habla de su película” porque
la dramatiza, pero ¿qué parte de la película dramatiza? La vio­
lenta. En la conversación con Cosmos, Morille comenta que
su película, más que de tiros, trata sobre la fragilidad, sobre el
miedo. De esa manera expresa su visión, lo que piensa, en los
valores que cree. Pero en su experiencia en la Televisión, él se
ve obligado a apelar a la violencia para resolver el conflicto.
Cuando toma a la conductora como rehén, Morille logra algo
importante: que lo vean. Ya nadie puede desentenderse del
otro. No hablan de la película, pero se comunican. Se pone
de manifiesto lo que antes ocultaban. Antes mantenían una
apariencia de comunicación, ahora se evidencia que era pura
apariencia. Desde esta lectura, ¿cóm o podríamos formular la
idea base?

Ariel: “para que haya comunicación, ambas partes tienen estar

interesadas”.

Susana: Pero con Cosmos se pudo comunicar. ¿Por qué no alcanzó

la experiencia con Cosmos para darse cuenta? ¿Por qué necesitó a la
Televisión?

Irene: ¿Recuerdan cuando Morille le pide a la camarera cinco

cafes, uno tras otro... y ella le pregunta si se va a “acostar con un
gorila “? Morille responde: '‘peor”. ¿ Qué se activó en Morille? La
Televisión lo intranquiliza, pero lo mueve a asumir el desafío.
Cree, desde otros principios y valores, desde el “arte”, que va a
poder, que tiene que poder con la Televisión. ¿ Y cómo cree que va a
sortear el desafío ? Gracias a su capacidad, concentrándose en su
 145

objetivo. Pese a que a la Televisión sólo le interesa emitir, no comu­

nicar, Morille cree que él podrá comunicar lo suyo.
Aunque desde desde otro punto de vista, desde una concepción
diferente, él asume la misma actitud que la Televisión: desenten­
derse de los intereses del otro y emitir lo suyo. Cosmos lo ilumina,
pero Morille sólo puede captar aquello que responde a su deseo de
ese momento: quiere sintetizar la película. Morille va cambiando
de estados. De nervioso a tranquilo, de confuso a claro. Pero estos
cambios no alteran su esencia. No necesita transitar diversas expe­
riencias para descubrir lo verdadero. El desafío que constituye
para Morille la entrevista no es enfrentarse a la Televisión, ganar
o perder, comunicar su película o no comunicarla. El desafío pro­
fundo es descubrir su necesidad. Necesita comprender desde la
vivencia, que puede evitar que lo utilicen, pero que unilateralmen­
te no se puede producir comunicación. Por esto decíamos que el
enfrentamiento con el carácter central es una oportunidad que
tiene protagonista para descubrir algún aspecto suyo que descono­
cía. Nos queda pendiente establecer las valoraciones.

Sandra: En principio creía que era comunicación-incomunica­

ción. Pero, aunque el valor opuesto no sea violencia, termina con
violencia.

Irene: ¿ Qué quiere Morille? Hacer la entrevista para comunicar

supe-lícula. ¿ Y la Televisión ?

Ariel: Hacer la entrevista para emitir su discurso “Teckno”. La

polaridad podría ser comunicación-emisión.

Irene: Así es. Cuando Morille comprueba su error, que él tam­

bién pretendía ser un emisor, apela a la violencia para establecer
una comunicación verdadera. Pero falta integrar en el análisis
la última escena, con Cosmos. El relato no finaliza en el clímax.
En la escena donde se reencuentra con Cosmos, vemos las conse­
cuencias que este conflicto trajo en el protagonista, y las con­
secuencias del conflicto son parte de la dramática también.
Cuando Morille sube al taxi y se reencuentra con Cosmos, ¿ qué
sucede?

Ariel: Le compra la máquina para cortar el pelo. Si antes la apa­

riencia no le importaba, ahora quiere sacarse de encima esa apa-
 146

rienda que le dejó Teckno y que lo asemeja a ellos. Con Cosmos no

necesita hablar, se entienden sin palabras.

Irene: Bien. Morille comprueba que está equivocado y desde ese

nuevo estado puede establecer una comunicadón verdadera, aun­
que no en los términos deseados. Trasciende la polaridad y se reen­
cuentra con Cosmos. En esta última escena se completan la idea y
el tema de que la comunicadón puede darse sólo cuando existe esa
voluntad en las personas.

Pablo: ¿El tema es la comunicación?

Irene: Sí. Coindde con la pasión de Morille y también es la opo­

sición a la que se enfrenta: para lograr la comunicadón tiene que
transformarse.
Las herramientas con que contamos para analizar guardan esta
reladón.

J a premisa

La premisa es una formulación que nos permite verificar si

la construcción dramática está centrada, por lo tanto, tiene
que abarcar todo lo que ocurre en el relato. Se plantea en tér­
minos universales y activos, y se compone de tres elementos:

• el carácterprotagonice, su pasión sustantivada, unlversalizada;

• el conflicto y
• el finad, cóm o termina el relato.

La premisa también nos permite ver si el conflicto dramá­

tico, si toda la construcción dramática se corresponde con la
idea base, con el tema y, en consecuencia, si colabora para la
unidad del relato. Es posible analizar la premisa en “Le tech-
nétium” del siguiente m odo {aclaramos que no es la única
manera de plasmarla, cada uno puede encontrar aquellas
palabras que le resuenen mejor, pero siempre deben armar
sistema con el relato):

Primer término, la pasión del protagonista: ¿Cuál es la pasión que

domina conscientemente a Morille?; La voluntad de comunicar.
 147

Segundo término: el conflicto. No tiene en cuenta el diálogo con el

otro...
Uniendo los dos primeros términos:
Citando la voluntad de comunicar no tiene en cuenta el diálogo con el
otro...
Tercer término ¿Cómo termina? La comunicación se vuelve violenta.

Entonces podemos formular la premisa de la siguiente manera:

Cuando la voluntad de comunicar no tiene en cuenta el diálogo con el
otro, la comunicación se vuelve violenta.

El relato comienza con una comunicación aparente, y termina

con una comunicación verdadera. La comunicación aparente por
no tener en cuenta al otro implica cierta violencia, y esto lleva a
que la violencia se manifieste con mayor intensidad.
No es la uníca manera de plasmarla. Cada uno puede encontrar
aquellas palabras que le resuenen mejor, aunque deben armar sis­
tema con el relato.

La premisa es un instrumento personal, no un artículo de

venta. Ni se compra ni se vende y exige honesüdad. Armar
una premisa bonita y ambiciosa, pero que no se sustenta crea­
tivamente en los hechos, sólo sirve para autoengañarnos.
Llegar a la premisa exige pensar las cosas y encontrar las
síntesis que universalicen las cuestiones particulares que se
ponen enjuego en el conflicto, en el relato. La premisa sinte­
tiza en términos activos y explicita la mirada autoral, y se co­
rresponde con el tema, con la transformación de valores, con
la transformación del protagonista, con la unidad de opues­
tos, con la transformación de la historia.
Empleamos estas herramientas de análisis para mejorar la
calidad del relato, para perfeccionar su composición y armo­
nía, no se trata de aplicar fórmulas. El sentido último de estos
instrumentos de m edición es permitir que nuestros relatos
crezcan y se profundicen. Pero ninguna premisa puede reem­
plazar nuestra observación sensible de las cosas, nuestro em­
pecinamiento caprichoso por plasmar imágenes que nos re­
sultan tan provocativas com o misteriosas, el goce de hallar
nuevas relaciones en aquello conocido, el placer de jugar y de
descubrir, de palpitar.
El cerebro tiene dos hemisferios. Necesitamos la actividad
de ambos para esar en armonía. Nuestra creatividad también.
 148

La escena: unidad dramática

Ya se señaló que la escena no constituye un acontecimien­

to completo, salvo aquellas que conforman una secuencia. Es
por ese motivo que las escenas no presentan los tres momen­
tos {planteo, desarrollo y desenlace); esto responde a una ne­
cesidad de la intriga y del ritmo, puesto que si todo empieza,
se desarrolla y culmina, el relato se vuelve pesado, monótono
y la intriga se debilita.
La escena es una unidad dramática. A través de la sucesión
de escenas se va desplegando el conflicto dramático, y en ca­
da una crece el conflicto, nutriéndose de instancias menores.
Existen diferentes tipos de escenas. Algunas son exclusiva­
mente descriptivas, climáticas, de transición, de conclusión.
Para no apartarnos del eje de este trabajo, nos ocuparemos de
las escenas donde se desarrolla el conflicto dramático. En
ellas reconocem os dos fuerzas en conflicto: una fuerza de­
mandante y otra demandada.
La fuerza demandante no siempre está representada en la
escena por el protagonista: en distintos momentos del relato el
gran demandante de la historia, el protagonista, puede ser de­
mandado. Demandante y demandado tienen algo en común que
es el objeto de la demanda. Puede ser que el conflicto se re­
suelva en la misma escena o que se detenga en un punto y que
concluya más adelante. Sin embargo, algo ocurre que modifi­
ca a los personajes que intervienen. Es por eso cambian los
estados, los personajes, las circunstancias y se van preparando
para la transformación final. En cada escena se abre un inte­
rrogante y otro se cierra. De esta manera se articula la intriga.
En este inteijuego demandado-demandante puede ser que
se inviertan los roles durante el desarrollo de la escena. Entre
demandas y respuestas van generando cambios en la acción.
Algunos son cambios cuantitativos que acumulan tensión e
incrementan el conflicto, pero no modifican el rumbo de la
acción. Otros son cambios cualitativos, porque hacen que la
acción gire y tome una nueva dirección, agudizan el conflicto
y elevan el riesgo. A través de estos cambios se van modifican­
do los personajes.
Como en el relato en su conjunto, en cada escena hay una
acción manifiesta y una acción profunda que surge de las inten­
ciones, los deseos conscientes e inconscientes de los persona­
 149

jes. En ese sentido, no se diferencian las escenas del largo y el

cortometraje, aunque sí debemos tener en cuenta que en el
largo forman parte de episodios menores, y que pueden
corresponderse a distintas tramas (conflictos), lo que no ocu­
rre en el cortometraje.
En una de las escena de El regreso, el corto ya trabajado de
Leonel D'Agostino, identificaremos los cambios que se van
produciendo en la acción. Cada cambio cualitativo determina
la unidad mínima en la que se puede dividir el relato. Pero
este cambio cualitativo en la acción y en el estado de los per­
sonajes no implica que haya un cambio de valores.
Primero recordemos la escena completa.

El regreso

Esc. 1. I n t . “24 h s ” s a ló n

Alicia, 50 años, aspecto frágil, prolijamente peinada, repasa con una

franela el vidrio de una de las heladeras del local.
Marcos, 25 años, el empleado de la caja, viste con el uniforme regla-
mentarlo de la firma. Dialoga con una joven Empleada.
Alicia mira a Marcos y se acerca él. Permanece inmóvil. La Emplea­
da joven señala a Marcos con un gesto la presencia de Alicia. Marcos
repara en ella.

M arcos

¿Sí?

Alicia
Disculpe que lo interrumpa. Quería saber cuándo podré
cobrar el dinero que se me debe...

M arcos

(Completa la pregunta)
¿Este mes..., el que pasó...?

Alicia asiente con la cabeza.

M arcos

Cuando venga el contador, lo hablamos.

 150

Marcos prosigue con el diálogo con su compañera. Alicia permanece

frente a él

A l ic i a
¿Cuándo calcula que vendrá el contador?

Marcos vuelve a mirar a Alicia y responde encogiéndose de hombros,

para retomar la charla con su compañera.

A U CIA
Porque hasta que no salga el trámite de la pensión de mi
esposo...

Alicia completa la frase frente a la indiferencia de Marcos.

A u c ia
(continúa)
...Soy viuda. D ependo de eso...

M arcos

(molesto)
Cuando venga el contador, lo hablamos, ¿sí?

Alicia aguarda una respuesta más amplia. Al ver que los empleados
continúan su diálogo, da media vuelta y regresa a limpiar las mesas.

En esta escena Alicia es demandante: ella quiere cobrar lo

que le adeudan. Y Marcos es el demandado. El primer cambio
se produce cuando Marcos da por finalizada la demanda, y re­
toma la conversación con la Empleada, pero Alicia no se va.
¿Por qué? Porque Marcos quiere desentenderse del problema
y ella no acepta esta respuesta: quedarse en el lugar es no
aceptar la actitud de Marcos. Separaremos ahora cada segmen­
to de acuerdo a los cambios que se produzcan en la acción.

E s c . l . I n t . “2 4 h s ” salón

Alicia, 50 años, aspecto frágilprolijamente peinada, repasa con una

franela el vidrio de una de las heladeras del local.
Marcos, 25 años, el empleado de la caja, viste con el uniforme regla­
mentario de la firma. Dialoga con una joven Empleada.
 151

Alicia mira a Marcos y se acerca él. Permanece inmóvil. La Emplear

da joven señala a Marcos con un gesto la presencia de Alicia. Marcos
repara en ella.

M arcos

¿Sí?

A l ic ia

Disculpe que lo interrumpa. Quería saber cuándo podré

cobrar el dinero que se me debe...

M arcos
(Completa la pregunta)
¿Este mes.., el que pasó...?

Alicia asiente con la cabeza.

Marcos
Cuando venga el contador, lo hablamos.

Marcos prosigue con el diálogo con su compañera. Alicia permanece

frente a él.

No hay un cambio de dirección, pero se intensifica el con­

flicto, porque Alicia no acepta los términos de Marcos como
respuesta definitiva y presiona con su presencia, una presen­
cia que molesta a Marcos y a la Empleada. Es un cambio cuan­
titativo. Continuemos con el siguiente segmento.

Alicia
¿Cuándo calcula que vendrá el contador?

Marcos vuelve a mirar a Alicia y responde encogiéndose de hombros,

para retomar la charla con su compañera.

A l ic ia
Porque hasta que no salga el trámite de la pensión de mi
esposo...

Alicia completa la frase frente a la indiferencia de Marcos.

 152

Aucia
(continúa)
Soy viuda. Dependo de eso...

M arcos

(molesto)
Cuando venga el contador, lo hablamos, ¿sí?

Alicia aguarda una respuesta más amplia.

Nuevamente un cambio: com o Marcos ya no puede desen­

tenderse de Alicia ignorándola, le responde con agresividad.
Entonces se intensifica aún más la carga de tensión en la rela­
ción. Sin embargo no hay un cambio de dirección porque Ali­
cia, pese al tono de Marcos, se queda. Llegamos así al final de
la escena:

Al ver que los empleados continúan su diálogo, da media vuelta y

regresa a limpiar las mesas.

Marcos y la Empleada ya no se vuelven a interrumpir, deci­

den ignorar a Alicia, a quien se le agota este recurso de pre­
sión porque pierde eficacia, y abandona momentáneamente
su demanda. Hay un cambio en la dirección, que es por lo tan­
to cambio cualitativo, en la acción que lleva adelante el con­
flicto. ¿Qué incógnita se abre?
En lo manifiesto, si Alicia logrará que le paguen lo adeuda­
do; en lo profundo, cóm o continuará el vínculo con Marcos, ya
que vemos que Marcos tiene un trato p oco considerado con
ella y no se hace cargo de la demanda. Por su parte, Alicia,
bajo la apariencia de respeto, no toma en cuenta las actitudes
de Marcos cuando intenta ignorarla y asume una actitud de
presión. Como es una escena de comienzo de relato, no se
cierra ninguna incógnita anterior.
Entonces, a la manera de síntesis reiteramos que en el cor­
tometraje, por tratarse de un suceso que conduce a un solo
efecto, es posible que algunos puntos de acción no se presen­
ten o se fundan con otros. El hecho desestabilizador puede
haber ocurrido antes de que com ience el relato o fundirse
con el primer punto de giro. El primer punto de giro siempre
existe porque es el momento en que el protagonista decide
 153

asumir el conflicto. El desarrollo compromete la idea creativa,

puesto que va a dramatizar cómo se produce la transforma­
ción; su extensión está determinada por la cantidad de
hechos que va a necesitar transitar el protagonista para des­
arrollar todo su potencial.
El segundo punto de giro puede estar muy próximo al clí­
max, pero siempre existe la transformación previa del prota­
gonista, cuando se devela la necesidad enmascarada y, desde
ese nuevo estado se encamina a resolver el conflicto, alcance
o no el objeto de su deseo en el clímax. Por todo lo que ya se
dyo, el clímax es indispensable.

R e s u m ie n d o

El cortometraje

• Narra la historia de un solo acontecimiento, un suceso,

• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en el que vive.
• Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto
único, un efecto poético.
• Presenta unidad temática y el tema se convierte en el
suceso mismo.
• El protagonista transita por una única experiencia que le
permite alcanzar una transformación profunda en su na­
turaleza.
• En el desarrollo del conflicto es posible que algunos puntos de
acción no se presenten o sefundan con otros.
• La concentración imprime una intensidad mayor.
• Por eso, la historia demanda que el tiempo del relato sea
breve, para así no perder su efectividad.

El largometraje

• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­

manda acontecimientos menores para contar una expe­
riencia completa.
• Los acontecimientos menores producen cambios gradua­
les de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que componen,
154

• y para generar una transformación en la vida del prota­

gonista y en el mundo en el que vive.
• El protagonista necesita transitar por varias experiencias
que lo capaciten gradualmente para alcanzar una trans­
formación profunda en su naturaleza.
• Cada secuencia (acontecimiento) tiene un clímax, un
efecto menor.
• La organización causal de los clímax de cada secuencia
acumula tensión y conduce al efecto final.
• El tema se construye con la relación causal de los motivos
temáticos de cada secuencia.
• Por esto, la historia demanda un tiempo de relato más
extenso.
 Conclusiones

Cuando somos niños pedimos que nos cuenten el mismo

cuento una y otra y otra vez. Rechazamos cualquier innova­
ción en la historia, porque en la repetición encontramos el
goce. Y sabemos cuál es el cuento que necesitamos para hallar
el placer que buscamos. Desde nuestra escasa experiencia de
vida, la realidad se muestra gigantesca, desconcierta y atemo­
riza con sus constantes cambios. Entonces los cuentos vienen
a tranquilizarnos. En cada repetición confirmamos que hay
verdades que no se modifican con el tiempo. Sin ser reales,
esas historias son tierra firme donde hacer pie cuando algo
desconocido amenaza nuestro suelo de pocas certezas.
Con los años ganamos experiencia. Los hechos cotidianos
nos sorprenden menos y parecen más pequeños, como las
casas de nuestra infancia. Creemos que, porque somos adul­
tos, dejamos de ser niños. Y, si nos convertimos en narradores,
muchas veces olvidamos ese gran descubrimiento de nuestra
niñez: que los cuentos completan nuestra realidad y los nece­
sitamos porque nos hablan sin pudores de los grandes miste­
rios humanos, de quiénes somos, de cuál es el sentido de
nuestras existencias.
Estoy convencida de que cada historia encierra una cierta
sabiduría y que nuestro trabajo es ‘dejar que esta sabiduría
aflore. Escribir es develar lo oculto. Escribir bien es un largo
aprendizaje. Conocer las cuestiones generales que comparten
todos los relatos nos ayudan a disponer de mejores interro­
gantes para enfrentar los enigmas. Pero cada historia es una
aventura particular y única.
156

Desde esta manera de ver las cosas, he elaborado estos

Apuntes, que indagan sobre las diferencias y similitudes entre
los cortos y los largometrajes, abordan una particularidad del
vasto campo de la escritura audiovisual, pero no agotan el te­
ma. Me he impuesto este límite con la intención de que estas
reflexiones acotadas colaboren para respetar nuestras intui­
ciones, para valorar las historias por lo que cuentan y no por
lo que duran.
El tiempo establece jerarquías entre las películas cuando la
calidad narrativa se im pone y deja huellas en nuestra alma.
Entonces, las buenas películas, las buenas historias com o los
cuentos infantiles, nos acompañan en la vida.
 Guía de términos

Acción: movimiento que nace, se desarrolla y concluye para

producir un cambio y generar una nueva acción.

Acción central o acción unificante: la acción que engloba a todas

las acciones, unifica los hechos para expresar el sentido
último del relato.

Acción desestabilizadora: punto de acción donde el carácter cen­

tral realiza una acción que desestabiliza al protagonista y lo
moviliza para entrar en conflicto.

Acción dramática: acción que lleva adelante un conflicto.

Acción narrativa: acción que produce un cambio de estado o

de valor.

Acontecimiento: aquello que produce un cambio irreversible en

la vida de los personajes y en el universo ficcional que habi­
tan.

Carácter central: fuerza representada por uno o varios perso­

najes, que afecta al protagonista y lo hace entrar en con­
flicto.

Caracterización: procedimiento a través del cual se define aque­

llo con lo que cuenta y carece un personaje.
 158

Clímax: punto de acción de mayor intensidad donde se resuel­

ve el conflicto dramático.

Conclusión: punto de acción donde se establece la consecuen­

cia que ha traído el conflicto en la vida del protagonista.

Conflicto: interjuego de dos fuerzas en oposición

Conflicto dramático: reunión de dos deseos encontrados: el del

protagonista y el del carácter central.

Construcción narrativa: forma de com poner el relato en la que

n o se presenta el conflicto dramático com o principio que
estructura el relato.

Construcción dramática: forma de com poner el relato en la que

el conflicto dramático es el principio que lo estructura.

Drama: acción.

Elipsis: omisiones voluntarias de un fragmento de la historia,

un momento o un detalle particular. El espectador puede
percibir algunas de estas omisiones e imaginarlas.

Escena: unidad dramática que se organiza en función de la uni­

dad de espacio y de tiempo.

Estructura: principio que ordena, coordina y unifica todos ele­

mentos que intervienen en la narración, conformando una
unidad, y produciendo sentido.

Herramientas: instrumentos que nos permiten analizar y diag­

nosticar las creaciones propias y de otros autores.

Historia: sucesión de hechos que ocurren en el espacio, en el

tiempo y que son provocados o sufridos por personajes.

Idea: convicción autoral que se quiere comunicar.

Idea base: concepto con el que se unlversaliza la cuestión parti­

cular que plantea la historia.
 159

Motivo: asunto temático de cada secuencia. La sucesión de mo­

tivos va comunicando y construyendo el tema del relato.

Narrar: proceso que selecciona, ordena, jerarquiza, los hechos

de la historia, interpretando y valorando todos los elemen­
tos y a la historia en su conjunto.

Narración: resultado del proceso de narrar.

Narrativa clásica: tipo de narración con ciertas características

que perduran en los relatos de todas las culturas, desde los
tiempos primitivos de la narrativa oral hasta nuestros días.

Procedimientos: vehículos que elegimos para comunicar aquello

que nos importa.

Protagonista: personaje que lleva adelante la historia, su histo­

ria, y demanda un cambio profundo en su mundo.

Punto de acción: tramos de la acción que presentan mayor in­

tensidad y demandan un cambio en la dirección. Una vez
producido el cambio, es imposible retroceder.

Punto de giro: punto de acción que hace girar la acción 180

grados.

Relato: sistema puesto en funcionamiento para contar algo.

Relato dramático: el relato que presenta un conflicto dramático.

Relato temático: relato en el que el autor construye una refle­

xión personal sobre un asunto particular.

Relato temática-dramático: relato que presenta una reflexión so­

bre un asunto particular y un conflicto dramático.

Resolución: punto de acción donde se instala un nuevo y último

estado en la vida del protagonista y con el cual se cancela el
relato.
 160

Secuencia: unidad narrativa y temática (en los relatos temáti­

cos) que se compone de una o más escenas y constituye un
episodio completo con sentido propio.

Sistema: unidad compuesta de elementos diversos que se rela­

cionan entre sí armónicamente y se articulan con el todo
del que forman parte, y el todo mismo que expresa esta ar­
ticulación.

Suceso: acontecimiento que no admite ser construido por otros

acontecimientos menores.

Tema: asunto sobre el cual el autor reflexiona.

Tematizar: convertir el tema en un principio que estructura el

relato.

Trama: línea de acción que desarrolla un conflicto, sea princi­

pal o secundario.

Transformación: cambio que instala un nuevo estado de natura­

leza diferente al inicial y del cual no se puede retroceder.

Trayectoria: recorrido que realiza el personaje desde que

comienza una experiencia hasta que la finaliza.

Unidad de opuestos: reunión de dos fuerzas que se movilizan

para alcanzar un mismo objeto de deseo.

Valor: término con que se expresa el significado y la estimación

que se hace de una experiencia.

Valorar: dar un significado a la experiencia humana y estimar

su importancia.
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