LECCIÓN 6: LOS DIÁLOGOS

Una obra literaria con abundantes diálogos es mucho más fácil de leer que cuando
el protagonismo lo tienen las descripciones, un aspecto de gran importancia en la
literatura dirigida a los más jóvenes.
Crear un diálogo no es, ni mucho menos, transcribir una conversación. Veamos
qué técnicas se utilizan para conseguir que los personajes “hablen” como si de se-
res vivos se tratara.

Sumario

 El diálogo
 Cómo hacer que un dialogo suene real (sin serlo)
 Algunos trucos útiles
3.1. Hacer los diálogos cortos
3.2. Usar palabras coloquiales
3.3. Adaptar el lenguaje al personaje.
3.4. La importancia del desacuerdo

 Una cuestión técnica

 Cuidado con los adverbios
 Detalles de ambientación
 Diálogo indirecto o trascripción de diálogo
 Cómo describir un personaje a través de un diálogo
 Describir un personaje no por lo que dice, sino por lo que oculta
 Formas extrañas de hablar

1
Lección 6

2
1. EL DIÁLOGO
El diálogo es una parte fundamental de la narrativa y de la ficción pero es aún más vital
cuando nos dirigimos a niños y jóvenes. No solo permite al lector “escuchar” a los
personajes y por tanto entenderlos mejor, encariñarse con ellos, sino que resulta mucho
más fácil de leer que la parte descriptiva de la historia. Esto es aun más habitual entre
los lectores infantiles.
Y es que el diálogo sirve para describir a los personajes y escenarios de forma muy
eficaz. Por tanto, también es útil para trasladar información importante al lector
al tiempo que hace que la historia fluya.
Por si fuera poco, desde el punto de vista meramente visual y tipográfico, al contar con
muchos espacios en blanco el diálogo resulta más fácil de leer que la parte descriptiva.
Y ahora surge el problema. ¿Cómo escribir un buen diálogo? ¿Cuánto diálogo debe te-
ner un cuento/ una novela/ una historia?
Tal como ocurre siempre, en literatura no existen reglas fijas. Algunos textos están lle-
nos de diálogos y en otros brillan por su ausencia, pero hay una regla no escrita que dice
que un libro infantil debe tener alrededor de un cincuenta por ciento de diálogo y más
aún si estamos hablando de relatos para primeros lectores en los que el narrador solo
debe decir aquellas cosas que los personajes no pueden.
Generalizando, puede decirse también que toda obra de ficción está dividida en escenas
y una escena se puede narrar a través de un diálogo o simplemente contando lo que
sucede.
Pongamos un ejemplo. Si elegimos hacerlo a través de una simple descripción de lo que
pasa, la escena, se contará más o menos así:

Guillermo se encontró al señor Salomón que iba camino de su casa

acompañado de su mujer. Éste le preguntó que si sabía lo que iba a
hacer allí. Venía a quejarse de su comportamiento. Guillermo intentó di-
suadirlo pero fue inútil.

Si la misma escena la narramos con diálogo, el resultado sería algo parecido a esto:

Guillermo se topó de bruces con el señor Salomón que bajaba por la ca-
lle mayor con su mujer.
–Buenas tardes muchacho, voy camino a casa de tus padres –dijo con
frialdad mientras se rascaba su nariz siempre roja como un pimiento. –
Tal vez te preguntes qué voy a hacer allí.

3
Lección 6 – El diálogo

Guillermo no contestaba, simplemente miraba el sombrero con forma de

repollo morado de la señora Salomón y pensaba que iba perfectamente
con la cara de ajo que traía la mujer.
–¡Ah, eso! –exclamó Guillermo, como si recordara con dificultad el inci-
dente–. Recuerdo que… le perdimos a usted, ¿no? Es muy fácil perder
a la gente en la oscuridad. Y por cierto, fue un compromiso para noso-
tros,–prosiguió en tono quejumbroso–, el que se perdiera usted así.
–Tú puedes dar tu versión –dijo el señor Salomón con la nariz cada vez
más roja. –Yo les daré a tus padres la mía. Ya veremos cuál eligen.
(Guillermo hace de Papa Noel, Richmal Crompton)

Como puede verse en este ejemplo, el diálogo permite añadir al texto mucho más “co-
lor” que la narración directa de los hechos. Podemos introducir una pequeña descripción
de los personajes (la nariz roja, el sombrero, la expresión de la señora).
Naturalmente esta información se puede conferir también en el ejemplo sin diálogo,
pero en la versión dialogada, al darse entremezclada con las voces de los personajes, la
descripción es más sutil, menos recitativa. Nótese además que el diálogo ocupa más del
doble de espacio que la narración directa y requiere más imaginación por parte del escri-
tor.
¿Es mejor entonces dialogar siempre las escenas? No, no siempre. A veces no es nece-
sario dialogar una escena si se trata de un hecho poco importante, basta con des-
cribirlo, así se ahorra tiempo. Otras escenas, en cambio, no se pueden despachar con
una simple descripción, hay que demorarse, darles vida, darles espacio y entonces es
fundamental recurrir al diálogo. Si la escena que hemos incluido arriba fuera muy im-
portante en nuestro relato, no habría más remedio que hacerla dialogada. Si el encuentro
entre Guillermo y el señor Salomon no juega un papel destacado en la historia, una sim-
ple descripción basta. Por eso, en una obra de ficción, en los encuentros entre perso-
najes principales se suele incluir (casi) siempre un diálogo.
Por ejemplo, en La Isla del Tesoro, de Stevenson, asistimos al encuentro entre el na-
rrador, el joven Jim, y Long John Silver que luego se revelará como su enemigo en la
búsqueda del tesoro.

–¿Es usted John Silver? –le dije, alargándole la nota.

–Sí, hijo –contestó–; así me llamo. ¿Quién eres tú? –y al ver la carta del
squire, me pareció sorprender un cambio en su disposición–. ¡Ah!, sí –
dijo elevando el tono–, tú eres nuestro grumete. ¡Me alegro de conocer-
te!
Y estrechó mi mano con la suya, grande y firme.

4
Si presentamos a los personajes con un diálogo permitimos al lector tener la sensación
de que es testigo directo de lo que ocurre, es como si estuviera allí, nadie “le cuenta” lo
que sucede, él es testigo directo.

2. CÓMO HACER QUE UN DIALOGO SUENE REAL (SIN SERLO)

Un buen diálogo es aquel que nos recuerda los diálogos de la vida real. Pero eso no
quiere decir que sean idénticos a los que oímos en la calle. Como ya comentamos al
comienzo de nuestro taller, la buena literatura –y por extensión un buen diálogo– es
aquella que parece real cuando en realidad no lo es. Y no lo es porque si reprodujé-
ramos exactamente un diálogo real sería algo así:
Mmm bueno, esto, mira yo, yo eh mmm estaba pensando mmm bueno, verás… esto…
Nuestra forma de hablar está llena de muletillas, tics, repeticiones y todo tipo de morra-
lla verbal que nada tiene que ver con lo que queremos decir. Incluso si un escritor quiere
reproducir la forma de hablar de un personaje inseguro, repetitivo y pesado, en una pa-
labra, no puede permitirse darle el tostón al lector. Por eso debe tomar ciertos elementos
de su manera de expresarse y dosificarlos sabiamente.
Un buen diálogo además sirve para conferir al lector información útil que ayude a ir
progresando en la historia; por eso un buen diálogo debe ser informativo pero sin que lo
parezca.
Veamos un ejemplo de Mary Poppins, de P.L. Travers:

–Ya verá que son unos niños encantadores –estaba diciendo la señora
Banks.
Michael le dio un fuerte codazo a Jane en las costillas.
–Y que no dan ninguna guerra –prosiguió la señora Banks con tono du-
bitativo, como si ella misma no se creyera lo que estaba diciendo.
Oyeron cómo la visita daba un resoplido, dando a entender que ella
tampoco se lo creía.
–En cuanto a sus referencias… continuó la señora Banks.
–Tengo por principio no dar nunca referencias –dijo la otra mujer en to-
no firme–. En mi opinión se trata de una idea anticuada. Muy anticuada.

Con este corto dialogo comprendemos:

 Lo desesperados que están los señores Banks por conseguir una nueva niñera que sea
capaz de domar a sus hijos.
 El carácter iconoclasta de Mary Poppins.

5
Lección 6 – Algunos trucos útiles

3. ALGUNOS TRUCOS ÚTILES

Para que un diálogo parezca real sin serlo, es interesante además salpimentarlo con pe-
queñas excentricidades o matices tomados de personas que conocemos. Para hacer
buenos diálogos un escritor debe tener un oído alerta. Debe fijarse en cómo habla la
gente. He aquí algunos consejos útiles:

3.1. Hacer los diálogos cortos

La mayoría de las conversaciones son como un partido de ping pong, uno dice una frase
y el otro contesta otra, (dos tres líneas a lo sumo). Es mejor evitar las parrafadas larguí-
simas a menos que estén muy justificadas (por ejemplo, estamos ante un personaje que
habla hasta por los codos o un personaje que tiene que contar algo bastante largo e im-
portante para el desarrollo del relato).
Pero aún en estos dos casos es mejor partir el monólogo del pelmazo o del informador
con mini intervenciones del otro interlocutor como por ejemplo: “Mmm, suena raro lo
que dices” o “Y qué pasó después?

3.2. Usar palabras coloquiales

Hasta las personas más cultas, cuando hablan coloquialmente utilizan pocas palabras
rebuscadas. Tal vez decir que una persona que no le gusta gastar dinero es mezquina sea
muy literario pero en un diálogo de un libro infantil o juvenil suena mucho mejor “ava-
ro” o “roñoso”.
Por otro lado, debemos tener cuidado con las palabras que eran coloquiales hace unos
años para los niños y ya no lo son. Un personaje que exclame “rayos” o “porras” sonará
falso y perderá veracidad.

3.3. Adaptar el lenguaje al personaje

Como ya he señalado un poco más arriba, incluso escritores de renombre hacen que
todos sus personajes hablen de forma parecida y esto resta verosimilitud a la narración.
En la vida real hablan distinto los hombres que las mujeres, la clase media que la alta,
los niños que los adultos, los tontos que los listos, los malvados que las personas bonda-
dosas. Es muy importante tener esto en cuenta.
Veamos la diferencia de cómo hablan el terrible Pablo Diablo y su hermano Roberto, el
niño perfecto, en los libros de Francesca Simon:

–¡Yo no quiero mejorar mi ortografía! –bramó Pablo–. ¡Lo que quiero es

jugar con mi ordenador!
–Yo no –dijo Roberto–. A no ser para hacerlo con el juego “¿Qué verdu-
ra es esa?”, claro.

6
 –Bien dicho, Roberto –dijo su madre.
–¡Sois los padres más cutres del mundo y os odio! –chilló Pablo.
–Sois los mejores padres del mundo y os adoro –dijo Roberto.
(La venganza de Pablo Diablo, Francesca Simon)

3.4. La importancia del desacuerdo

La discrepancia entre los personajes proporciona más vivacidad al diálogo que si siem-
pre están de acuerdo. Por ejemplo:

–Hace un bonito día, ¿verdad?

–Si, estupendo. Da ganas de bajar a la playa.
–Si, yo también tengo ganas de bajar a la playa. ¿Qué te parece si va-
mos después de desayunar?
–¡Genial! Me encanta bañarme después de tomar mis cereales.

La abundancia de diálogos así puede hacer de nuestro relato un tostón si no nos dirigi-
mos a niños de muy corta edad. Comparémoslo con este otro entre Jorge y su treme-
bunda abuela en La maravillosa medicina de Jorge:

–Deja de tomar chocolate. Toma repollo, en cambio.

–¡Repollo! Oh no, no me gusta el repollo –dijo Jorge.
–No se trata de que te guste o no –cortó la abuela–. Lo que te conviene
es lo que cuenta. De ahora en adelante, debes comer repollo tres veces
al día. ¡Montañas de repollo! Y si tiene orugas ¡tanto mejor!
–¡Aj! –dijo Jorge.

4. UNA CUESTIÓN TÉCNICA

Una vez que sabemos cuales son las cualidades básicas que ha de tener un diálogo,
hablemos de un pequeño problema técnico. El modo habitual de escribir un diálogo en
lengua castellana es entre guiones así:
–Buenos días –dijo Teresa– ¿cómo te llamas?
Normalmente, cada vez que una persona habla comienza en otra línea. Esto es así para
que sea más fácil al lector identificar quién es quién. Por eso a
–Buenos días –dijo Teresa–¿cómo te llamas?

7
Lección 6 – Cuidado con los adverbios

seguiría, en otra línea, la respuesta del personaje interpelado, de este modo:

–Arturo, señora –respondí –ese es mi nombre.
Como todos sabemos, después de cada retazo de diálogo es habitual añadir “dijo” o, si
alguien es interpelado como en el caso que acabamos de ver, suele venir un “respon-
dió”.
Algunos escritores para evitar la monotonía de poner siempre “dijo” detrás de cada diá-
logo utilizan palabras sustitutivas que vengan a caso en la situación que están narrando.
Así, reemplazan “dijo” por “suspiró” “exclamó” “susurró” etcétera. Esto puede estar
bien siempre que no se abuse del recurso.
Hay muchos escritores, en especial los de influencia inglesa, que consideran que lo me-
jor es utilizar siempre “Dijo” puesto que se trata de una pura convención y, al cabo de
unos minutos se convierte en una palabra “invisible” para el lector. Otros escritores, por
el contrario, son partidarios de omitir sistemáticamente el “dijo” ya que lo consideran
una obviedad. Yo personalmente me inclino por una solución mixta.
En otras palabras, soy partidaria de “escuchar” a nuestro texto y averiguar qué pide. Así,
a veces el texto pide un “dijo”, otras no pide nada y otras pide un “suspiró” o un “ex-
clamó”.

5. CUIDADO CON LOS ADVERBIOS

Otro peligro que hay que evitar a la hora de escribir un diálogo es añadir adverbios a
nuestro “dijo” o nuestro “suspiró” o “exclamó”. En mi opinión, nada delata tanto a un
mal escritor como que sus diálogos se parezcan a esto:

–No... –suspiró él ruidosamente.

–¿Ah sí? –respondió ella lacónicamente
–Sí –añadió él suavemente.

Aparte de sonar fatal, los adverbios son completamente innecesarios la mayoría de las
veces. Y lo son porque, si un escritor dialoga bien, los “ruidosamente” o “lacónicamen-
te” ya están explícitos en el diálogo y no hace falta resaltarlos.
En realidad, para hacer un buen diálogo desde el punto de vista técnico, que es el que
nos interesa en este apartado, lo único que tenemos que procurar es que nuestros
“digo” y nuestros “respondió” sirvan para que el lector tenga muy claro quien está
hablando, nada más.
Y para evitar confusiones es importante, si vamos a prescindir de los “dijo Juan” y “res-
pondió Pepe”, hacer que, en el parlamento de Juan, éste diga de vez en cuando el nom-
bre de su interlocutor con un “¿me comprendes, Pepe?”, por ejemplo. Sin embargo,

8
también esto puede resultar artificial o pesado (a menos que queramos hacer ver que
Juan es ese tipo de persona que todo el tiempo repite el nombre de su interlocutor).
Por eso, para evitar la sobreabundancia de “dijo” para identificar quien habla y evitar
también los horribles adverbios en mente para explicar cómo lo dijo existe un truco.
Uno que, además, ayuda al lector a “ver” qué pasa mientras dialogan sus personajes. Es
lo que podríamos llamar detalles de ambientación.

6. DETALLES DE AMBIENTACIÓN
En una película, el hecho de que sea un actor quien que lleva acabo un diálogo ya está
dando una cantidad de datos al espectador. Como el espectador está viendo físicamente
al personaje, no hace falta que se nos señale que está enfadado o que habla alto o que se
expresa “lacónicamente”. Por la actitud que despliega el actor o la actriz vemos además
si el personaje es tímido, extranjero, tiene frenillo o está loco.
En un libro todo esto lo tiene que dar a entender el escritor bien con palabras, bien con
descripciones como hemos visto en el capítulo anterior, bien con diálogo como estamos
viendo en este. O bien, como suele ser más habitual, con una combinación de ambas
cosas.
Y para combinar descripción con diálogo existe una forma muy sintética de hacerlo.
Consiste en recurrir a lo que podríamos llamar los detalles de puesta en escena. Se hace
de la siguiente manera.
Imaginemos que queremos narrar una supuesta escena de Blancanieves y los siete -
enanitos donde Dormilón intenta ligar con la protagonista:

Dormilón la mira desde su metro diez de estatura. –¿Cómo estás, pre-

ciosa?
Ella ríe, el sonido de su voz parece el canto de un jilguero. –Aquí ando,
planchando vuestros calzoncillos– dice.
Él se quita su gorro y le da vueltas en sus manos. Se ha puesto rojo
como una manzana. –¿Te gustaría dar un paseo?
Blancanieves se agacha y le da un beso en la nariz. –Si no roncaras
tanto y si no estuviera esperando a mi príncipe azul serías mi primer
candidato.
–Mejor, así me dará tiempo a dormir una siestecita antes de cena. –dice
Dormilón.

Como se ve en este ejemplo, el hecho de que antes de cada diálogo se de una pequeña
descripción “escénica” (“su voz parece el canto de un jilguero”. “Él se quita el gorro y
le da vueltas en sus manos”) es una forma muy rápida de transmitir al lector informa-
ción importante para que visualice la situación.

9
Lección 6 – Diálogo indirecto o trascripción de diálogo

La literatura moderna, y en concreto ciertos jóvenes escritores influenciados por el cine,

suelen utilizar mucho esta fórmula y lo hacen siempre en presente de indicativo. A pesar
de que se trata de una forma muy eficaz de dialogar, en mi opinión no es aconsejable
abusar de ella, puesto que resulta demasiado fría, demasiado impersonal.
Sin embargo, hay que reseñar también que la cosa mejora mucho con solo cambiar el
tiempo verbal. Si en vez de presente de indicativo se utiliza pretérito, que es el tiempo
verbal en el que normalmente se escriben las novelas, ya no suena tan frío. Como ensa-
yo sugiero que el pequeño diálogo que acabamos de poner como ejemplo lo paséis a
pretérito para ver cómo resulta más agradable de leer.

7. DIÁLOGO INDIRECTO O TRASCRIPCIÓN DE DIÁLOGO

A veces, cuando un diálogo no es demasiado relevante para lo que estamos narrando, no
es necesario desarrollarlo entero sino hacer de él un resumen. De este modo, la acción
no se detiene y se avanza más rápido en la trama. Veamos un ejemplo de El perro que
corría hacia una estrella, de Henning Mankell.

La señorita Nederström cree todo lo que Joel le dice cuando llama a la

puerta del cuarto de profesores después de las clases. Pero en lugar de
dolor de muelas le dice que le ha dolido el estómago. Si se tiene dolor
de muelas corre uno el peligro de que lo manden al dentista.

Esto es lo que puede llamarse trascripción de diálogo. Es interesante anotar además que
combinar trascripción de diálogo como el de arriba con diálogo normal da mucha viveza
al texto. A este pasaje de Mankell lo sigue, en efecto, un diálogo real.

–Ha estado muy bien esto de venir a explicarte –le dice–. Ahora ya po-
demos olvidarlo. Pero ¿entiendes que me enfadase cuando te vi dur-
miendo?
–Sí –contesta Joel.

Mezclar diálogo directo e indirecto funciona muy bien puesto que la frase final dialoga-
da sirve para dar énfasis o incluso resumir toda una situación.

8. CÓMO DESCRIBIR UN PERSONAJE A TRAVÉS DE UN DIÁLOGO

Como ya he señalado en capítulos anteriores, una de las mejores maneras de conocer a
un personaje literario es a través de lo que dice. Los grandes maestros como Cervantes,
Proust y no digamos Shakespeare son capaces de hacer que un personaje cobre vida sólo

10
con oírle hablar. Para ello es importante que la forma de expresarse de cada uno de
los personajes sea única y perfectamente reconocible.
Dickens que era otro gran maestro creando personajes sabía muy bien cómo utilizar en
sus diálogos pequeños datos reveladores que lograban que el lector reconociera quién
estaba hablando aun sin que él dijera de quién se trataba. En sus novelas, a veces un
personaje usa siempre una misma muletilla, otras habla con un acento extraño, en algu-
nos casos comienza cada frase con una palabra especial, y alguno que otro tiene freni-
llo…
Para describir a un personaje a través del diálogo hay que hacerse varias preguntas:
¿Cómo se expresa esta persona? ¿qué palabras utiliza? ¿cuáles no usaría jamás? ¿le gus-
tan los diminutivos? ¿las palabrotas? ¿es culto? ¿inculto? ¿joven? ¿viejo?
Pero además hay que preguntarse también cuál es su estado de ánimo en el momento de
hablar. ¿Está contento? ¿enfadado? ¿es tímido? ¿se siente inferior? ¿superior? ¿suele
mentir?

9. DESCRIBIR UN PERSONAJE NO POR LO QUE DICE,

SINO POR LO QUE OCULTA
A veces, los personajes no se distinguen por lo que dicen, sino por cosas que el escritor
da a entender en el texto sin mencionarlas explícitamente.
Veamos este extracto de La Isla del Tesoro. Jim, el protagonista llega por primera vez a
la taberna de John Silver para entregarle una carta y allí sorprende a un viejo pirata, el
Gato Negro. Este, al verse descubierto, sale corriendo. Silver intenta disculparse.

Ya ves, muchacho –díjome amargamente–, a lo que está expuesto un

hombre honrado como yo. ¿Qué te parece? ¿Qué diría el capitán Tre-
lawney si se enterara de esto? Ese granuja viene y se pone a beber
tranquilamente en mi casa; yo ignoro quién es: de pronto llegas tú, me
avisas, al instante doy orden de detenerlo, y sin embargo, ese canalla
se nos escurre de las manos y me deja con un palmo de narices. ¡Va-
mos, que es mala suerte! Solo me consuela el pensar que tú sabrás
hacerme justicia ante el capitán, ¿no es verdad, muchacho?. Eres muy
joven todavía, pero tienes entendederas de sobras. Sí, hombre, sí: eso
se ve enseguida; yo lo advertí en cuanto pusiste el pie en la casa. Pues
bien, vamos a ver, quiero que seas tú quien lo diga: ¿Qué podía hacer
yo más con esa muleta que se atranca a cada paso?... ¿No te doy
lástima, muchacho?

Como dice el latinajo, “excusatio non petita, accusatio manifesta”. Silver intenta justifi-
carse por la presencia del pirata en su taberna ante Jim y ganarse al muchacho para que

11
Lección 6 – Describir un personaje no por lo que dice, sino
por lo que oculta

este no haga que el capitán desconfíe de él. Parece claro que su reputación no es muy
robusta.
En ese caso, un texto dice más por lo que da a entender que por lo que realmente dice.
Y, tal como ocurre en la vida real, este oculto mensaje es a veces muchos más im-
portante que el texto, de modo que hablemos un poco más de él .
Un mensaje oculto puede ser, como acabamos de ver, una mentira que se trasluce a
través de un texto, pero también puede ser otra cosa.
En la vida real la gente no siempre dice lo que siente, tampoco dice a veces lo que real-
mente quiere decir. A veces una persona omite cosas por simple cortesía. Por ejemplo,
uno no va por ahí diciendo “qué gordo eres” o “no me gusta el color de tu pelo”. En
otras ocasiones no se dice lo que se piensa por prudencia, también por temor.
Por todo esto, utilizar este artificio de inferir sin decir es muy útil en literatura. Las for-
mas de utilizarlo pueden ser implícitas o explícitas.
Las implícitas son las que se utilizan de forma sutil, tanto que a veces pasan inadverti-
das para los lectores menos cuidadosos. Una manera de utilizar un oculto mensaje es,
por ejemplo, cuando un hombre y una mujer están hablando de algo muy impersonal
como si hace frío o calor en la habitación cuando en realidad están hablando de sus sen-
timientos hacia el otro. Veamos el papel del fuego ardiente en la película El Jorobado
de Notre Dame.
La forma explícita de utilizar este artificio narrativo es más obvia, pero también más
eficaz. Esta puede consistir, por ejemplo, en mostrar al mismo tiempo lo que dice un
personaje y lo que piensa. Veamos un ejemplo de mi libro Pancho y Dorilda. Habla esta
última pero los pensamientos entre paréntesis son de Pancho:

–Has de saber, joven amigo, que por fin he descubierto que si la fortuna
me ha traído hasta aquí, es para recuperar mi peineta (su peineta, su
peineta; no había duda de que la tía estaba pa´llá : atravesar nueve si-
glos para recuperar un adorno de pelo era la cosa más estúpida que yo
había oído en toda mi vida)– pero ella insistió.–: Si me he materializado
en esta ciudad y en esta casa, es porque o bien la tienes tú..(“¿Yo? Ni-
ña tonta”, pensé, “qué voy a tener yo una peineta ¿para que demonios
iba a querer yo algo tan feo?”) o bien conoces a su actual propietario. Si
me ayudas a encontrarla, te concederé…
–¡Un deseo!–dije yo, pensando que bien, por fin empiezas a hablar co-
mo los genios buenos de las películas, tía ya era hora.

Este artificio literario es muy útil porque permite al lector ser cómplice de lo que está
pensando un personaje. Puede ver la verdad de lo que pasa por su cabeza y la contradic-
ción que existe entre lo que se ve y lo que ocurre realmente.

12
A veces un escritor no utiliza palabras sino símbolos o síntomas para dar forma a
su mensaje oculto. Estos símbolos o síntomas se suelen explicar al principio de un
cuento o una novela y luego el lector, cada vez que surgen los reconoce. Así por ejem-
plo, un escritor puede decir al principio de una novela que el personaje X cada vez que
tiene que contar una mentira, juguetea con sus anillos. Más adelante en la historia, cada
vez que X juguetea con sus anillos el lector comprende inmediatamente que está min-
tiendo.

10. FORMAS EXTRAÑAS DE HABLAR

¿Hasta qué extremos debemos llevar nuestro afán de intentar hacer personajes muy re-
conocibles a través de su forma de hablar? ¿Qué pasa si nuestro personaje es ruso, por
ejemplo, y habla enfatizando las erres y aligerando las eles? ¿Y si nuestro personaje
tiene frenillo? ¿Hasta qué punto hay que trasladar todas estas formas extrañas de hablar
a nuestros diálogos?
Mark Twain en la versión inglesa de sus famosas Aventuras de Huckleberry Finn nos
“deleita” con un dialecto muy utilizado a orillas del Mississippi pero que fuera de allí no
lo entiende ni su padre, la verdad.
Hoy en día hay escritores que, intentado ser muy fieles a la forma de hablar más actual
recurren, por ejemplo, a las abreviaciones como cuando transcriben sms o utilizan el
argot de tal o cual tribu urbana. El peligro de las formas extrañas de hablar es que resul-
tan por lo general muy cansinas para el lector.
Cada maestrillo tiene su librillo y posiblemente otros escritores no estén de acuerdo
conmigo. Pero yo opino que lo más sensato es ser fiel a nuestro primer postulado de que
la literatura debe parecerse a la realidad pero no ser real. Por eso pienso que lo mejor
es tirar por la calle de en medio.
En otras palabras, lo prudente (si es que en literatura se puede hablar de prudencia) es
que, si uno tiene un personaje que habla de un modo ininteligible debe intentar que
suene ininteligible pero que no lo sea del todo.
Para ello hay dos fórmulas. La primera es que, en los primeros diálogos, cuando recién
conocemos al personaje, éste hable con un acento muy pronunciado arrastrando las erres
o lo que sea. Pero después de una o dos líneas es mejor que hable normal, y de vez en
cuando añadir una explicación al diálogo algo parecido a: “...dijo él, con su marcado
acento ruso” o “…añadió Boris, arrastrando más que nunca las erres”. Así se mantiene
el artificio de que habla raro pero sin importunar innecesariamente al lector.
Por ejemplo, en el caso de la famosa serie Kika Superbruja, Dani, el hermano de la
protagonista, bebe una fórmula mágica que le hace hablar al revés pero aun así se le
puede entender.

13
Lección 6 – Actividades de esta lección

–¡Mamá, mamá! –exclama entusiasmado Dani–.¡Kika mace hagia. En hi

habitación, ¡ha lapagado la uz or parte de birlibirloque!
(Kika Superbruja y la magia del circo,
Ludger Jochmann, más conocido como Knister)

La segunda fórmula, más aplicable a los libros de literatura juvenil, es más difícil y re-
quiere mucha más paciencia. Consiste en utilizar las palabras de argot más conoci-
das y evitar las raras.
Imaginemos que nuestro personaje es un presidiario y nuestro deseo es reproducir la
forma de hablar que se utiliza en la cárcel. Dentro del argot carcelario o taleguero hay
palabras como “madero”, “pasma” o “talego” que todo el mundo conoce y que dan “co-
lor” al texto sin volverlo ininteligible. El truco está en emplear esas palabras y, si se
quieren usar otras más desconocidas se pueden utilizar pero siempre en un contexto que
no deje lugar a dudas de lo que quieren decir.
Con este sistema lo que se logra es la complicidad del lector que, al entender lo que le
decimos, se siente parte de la historia.

11. ACTIVIDADES DE ESTA LECCIÓN

Ejercicio
Crea una discusión de unas 250 palabras entre un niño y una niña sobre cuál de sus
padres tiene un coche más grande.
Los niños deben ser de distintos países o grupos étnicos pero no debes indicarlo de
forma expresa, sino a través de las expresiones que utilizan y de los detalles de am-
bientación.

Tema de discusión
¿Estás de acuerdo con que se utilicen tacos o palabrotas en los diálogos de la litera-
tura infantil y juvenil?

t
14