Introducción

1
En este capítulo se darán a
conocer las reglas sobre la
Melodía, Movimientos
Melódicos y Modalidad.
Capítulo 1, Sección 1
Principios Generales
¿Que es el contrapunto?
El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es la parte de
la técnica musical que estudia y evalúa la relación entre dos o más voces
independientes, para buscar el equilibrio armónico y melódico de cada voz. De la
evaluación de dichas relaciones surge el estudio de los INTERVALOS, que de
acuerdo a la sensación auditiva pueden ser CONSONANTES o DISONANTES. Y
según su aparición en el tiempo pueden ser ARMÓNICOS O MELÓDICOS.
La técnica y la práctica contrapuntistica es un arte que ha evolucionado en el tiempo
con grandes exponentes que han escrito obra importante en las distintas etapas de
la historia.
En términos generales los músicos, compositores, teóricos y el oído mismo cataloga
las relaciones entre dos sonidos simultáneos o sucesivos como Disonante o
Consonante. Es por ello que, de la forma en que cada compositor y/o estilo de
música ha tratado estas relaciones, se pueden deducir los siguientes principios
generales sobre el Tratamiento de la Consonancia y Disonancia, para acercarse
al entendimiento del contrapunto de cualquier época.
a. Intervalo Melódico Sucesivo (Horizontal)
Ej. en el Contrapunto vocal estricto el tritono melódico se
prohibe, en Bach es posible
b. Intervalo Armónico Simultáneo. (Vertical)
Ej. en el Contrapunto vocal estricto la 4ta Justa
simultánea a dos voces se prohibe pues es tratada como
disonante, en Bach es en función de la armonía y en el
caso de Hindemith o se usa indistintamente.
c. Intervalo Armónico Simultáneo NO Sucesivo
Dos voces donde una de ellas suena inmediatamente
después (Horizontal-Vertical)
Ej. en el Contrapunto vocal estricto las disonancias
únicamente se admiten cuando éstas no ocurren de
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manera simultánea, es decir, sólo se permiten como
notas de Paso, Bordado, y Retardo.
Tratamiento a 3 o mas Voces.
A 3 o mas voces existen algunas salvedades o
permisos propios de cada densidad, cada uno de
ellos se verá a su debido tiempo.
Ej. en el Contrapunto vocal estricto a 3 voces la 4ta Justa simultánea se permite
únicamente entre voces superiores nunca con relación al bajo.
Características de estilo
Este punto engloba características ajenas al Tratamiento de la Consonancia y la
Disonancia Armónica o Melódica. Dichas características corresponden a aspectos
musicales tales como:
• Sistema Armónico (tonal, modal, cromático, atonal)
• Dotación (instrumental, vocal, mixta).
• Figuraciones Rítmicas Características.
• Registro y tesituras.
• Forma, diseño rítmico melódico, morfología.
• Época, género, compositor.
Ej. en el Contrapunto vocal estricto no se permite arpegio con mas de tres notas, en
cambio en el contrapunto instrumental de Bach si es posible.
El estudio de las características propias demanda un análisis profundo de cada
compositor, dicho análisis está fuera del alcance de este libro, sin embargo,
considero a bien mencionarlo para hacer la distinción y hacer notar que incluso
compositores de la misma época hacen uso de los mismos recursos de forma
diferente originando un estilo propio. Incluso, más allá, podemos encontrarnos con
que el mismo compositor usa de forma diferente los recursos musicales
dependiendo el género o carácter de la obra
4
Introducción, Clasificación de Movimientos

Clasificación de Movimientos

A. Movimientos Melódicos

La relación entre notas contiguas de una línea melódica, vista desde el plano
horizontal, puede dar los siguientes movimientos melódicos:

• Nota Común: Cuando se repite la misma nota

• Grado Conjunto: Movimiento de segunda ascendente o descendente

• Camino Corto: Movimiento de 3era ascendente o descendente

• Salto Corto: Movimiento de 4ta ascendente o descendente

• Salto Largo: Movimiento a intervalo por encima de la 5ta ascendente o

descendente

Por Movimiento Disjunto vamos a catalogar al Camino Corto y los Saltos

B. Movimientos Armónicos

La relación horizontal entre las notas contiguas de dos líneas melódicas puede dar
los siguientes movimientos armónicos:

• Movimiento Oblicuo: Una línea se queda como nota común otra se mueve en
cualquier dirección por grado conjunto o movimiento disjunto.

• Movimiento Paralelo: Ambas voces se mueven en la misma dirección y al mismo

intervalo por grado conjunto o movimiento disjunto

• Movimiento Directo: Ambas voces se mueven en la misma dirección y a diferente

intervalo por grado conjunto o movimiento disjunto

• Movimiento Contrario: Ambas voces se mueven en dirección contraria y a

cualquier intervalo por grado conjunto o movimiento disjunto

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Introducción, Reglas Generales de la Melodía

Reglas Generales de la Melodía j. En el transcurso del ejercicio no usamos silencio (por didáctica).
k. La nota mas aguda del ejercicio es llamada Clímax y no debe repetirse

C. Figuraciones Rítmicas Características

A. Tratamiento de la consonancia y la disonancia
a. Usaremos el compás de
a. No se permite 4/2, 3/2 o 2/2
intervalo melódico b. Figuras rítmicas
aumentado o permitidas
disminuido. c. Sincopas únicamente de
b. Cuando de una mas a menos y de igual
sucesión de notas en a igual, nunca de menos
la misma dirección a mas
surge un intervalo aumentado o disminuido, éste debe resolver. d. El paso de Figuras
c. Salto melódico permitido máximo de 8va. Largas a Breves debe
d. Intervalo melódico no permitido 7mas mayores o menores. ser Gradual. Evitar el
“freno” rítmico. El buen
uso de la sincopa, figuras breves de entre compases ayuda al movimiento.
B. Características de estilo. e. Es recomendable mantener una proporción entre la distancia de los saltos y los
valores de las notas: saltos largos con valores largos, grado conjunto valores
a. No se permite repetición breves.
rítmica, (por didáctica)
b. No se permite reiteración NOTA IMPORTANTE: Estas normas se aplicaran en lo sucesivo a todas las lineas
de nota. de contrapunto.
c. No se permite reiteración
de giros rítmico-melódicos
que produzcan patrones o
secuencias.
d. No entrar y salir de un
intervalo melódico de cuarta (salto corto) en la misma dirección, dicho salto debe
ser compensado, esto es: que la entrada o la salida a dicho salto sea en dirección
contraria al mismo ya sea por grado conjunto o camino corto.
e. Todo intervalo melódico a partir de la 5ta (salto largo) debe ser compensado, es
decir, que la entrada y la salida a dicho salto sea en dirección contraria al mismo
de preferencia por grado conjunto Movimiento de Zigzag.
f. No hacer dos saltos en la misma dirección.
g. Se permite un limite de 3 saltos sucesivos sí se hacen en dirección contraria.
Movimiento de Zigzag.
h. No se permite arpegio con acorde de 7ma.
i. Se permite arpegio con un límite de 3 notas sí se hacen en dirección contraria,
saliendo de éste de preferencia por grado conjunto y en dirección contraria.
Movimiento de Zigzag.

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Introducción, Modalidad en el Siglo XVI

Modalidad en el Siglo XVI

Dicha ordenación es distintiva de cada modo y le da un Color, es por lo cual un
dórico suena a dórico o un lidio a lidio, etc.
La modalidad del siglo XVI es
una evolución de la modalidad El sonido característico de los modos eclesiásticos está dado por otros factores
Nombre de los modos Griegos de la edad media, que a su provenientes del canto gregoriano:
vez deriva de los modos
• Ambitus: el área de notas donde se mueve la melodía
Modo Griego Escala Natural de: griegos.
• Finalis: o nota final que funciona como la “Tonica” de la melodía.
Dorio Mi Los modos usados en éste
período provienen de los • Tenor o Tuba también llamada cuerda de recitación, una especie de “Dominante”
Frigio Re Modos Eclesiásticos que se encuentra una quinta arriba de la finalis. Sobre esa nota habrá giros
(llamados modi) usados en la
melódicos.
Lidio Do Edad Media, los cuales a su
vez derivan, de las escalas • Formulas o giros melódicos característicos al inicio o cadencia.
Mixolidio Si usadas por los antiguos
griegos. Debido a un mala B. Modos en el Siglo XVI
Breve extracto
entendido los nombres fueron
colocados de forma diferente
al modelo griego, iniciando el Modos
modo Dorio con la nota Mi. En el sistema tonal griego (llamado sistema diatónico Nota Tenor En el siglo XIV los modos son usados
teleion) las escalas se construyen descendente. Cada uno de los modos, además, Eclesiásticos con cierta libertad por lo que es
tiene una escala “relativa” Hiper, un tetracorde arriba, e Hipo un tetracorde abajo. posible encontrar cadencia a los
Dorio La diferentes modos en el transcurso de
A. Modos en la Edad Media una obra. Es por ello que algunas
Frigio Do veces es difícil establecer el modo
general de la pieza, éste lo va a dar la
Modos Lidio Do cadencia final.
Escala Natural de: Los Modos Eclesiásticos en
Eclesiásticos cambio inician en el modo Mixolidio Re
dórico sobre la nota Re.
Dorio Re Eolico Mi C. Directriz
Cada uno de los Modos es
Frigio Mi una disposición distinta de los Jonico Sol A las cadencias que ocurren en el
tonos y semitonos de la transcurso las llamaremos cadencias
Lidio Fa escala natural, es decir, medias y estas pueden ser apoyadas
llamamos escala a una por la Sensible del modo al cual se quiere llegar. Para obtener dicha Sensible en
Mixolidio Sol sucesión de notas ordenadas algunos casos habrá que alterar cromáticamente la escala. Diether de la Motte en
tradicionalmente ascendente, su libro de Contrapunto llama a esta nota Directriz, nombre que he considerado
Eolico La mientras cada modo es una didácticamente conveniente adoptar.
ordenación tonal diferente.
Jonico Do

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 Modos Eclesiásticos Directriz

Dorio Do#

Frigio Re Natural (no usa directriz)

Lidio Mi

Mixolidio Fa#

Eolico Sol#

Jonico Si

Como veremos en la realización del Motete las cadencias medias se usaran para
separar partes reelevantes del texto.La directriz también se usa en la cadencia final.

D. El Si Bemol

Desde el Canto Gregoriano se conoce el uso del Si bemol y el signo para

representarlo, (tema aparte ya desde los griegos existe un sistema cromático y
enarmónico).

En nuestros futuros ejercicios la alteración del Si Bemol se puede usar para dar
color a la línea melódica bajo la única condición de que el Si natural y el Si bemol no
estén contiguos.

Conviene también advertir que algunos autos establecen el uso del Si bemol
únicamente para los modos Jonico, Lidio, Mixolidio y Dorio.

En resumen:

• Los giros melódicos sobre la Finalis y el Tenor nos puede hacer sentir el Modo.

• La Directriz se puede usar en la cadencia o en el transcurso

• El Si bemol se usa como nota de color o en el transcurso

• Se recomienda escuchar y tocar melodías la época.

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Introducción, Principios generales de contraste

Principios generales de contraste

El espíritu del contrapunto es el contraste, independientemente del estilo, época,

compositor; sí es vocal, instrumental, vocal-instrumental, libre, imitativo. Aquello que
da vida y hacer Ser al contrapunto es el Contraste, el cual se puede dar entre
diferentes aspectos musicales:

Contraste entre figuras Rítmicas

Contraste entre Grado Conjunto y Disjunto

Contraste en la dirección del movimiento de las voces

Contraste entre Silencio o Sonido

Contraste entre el Registro de las voces

Contraste entre los Timbres

Contraste en la ubicación del Clímax

Contraste entre los Modos

Contraste Tonalidad

Contraste de articulación

Contraste entre las dinámicas

Contraste entre la colocación de la letra

Contraste en las entradas de las melodías

Contraste entre diversos tipos de melodías

Cualquiera de estos tipos de contraste puede ocurrir simultáneamente

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Contrapunto a 2
voces

2
En este capítulo se darán a
conocer las reglas sobre el
Tratamiento de la
consonancia y la disonancia
a dos voces para el estudio y
la práctica del contrapunto
vocal estricto.

Contrapunto Simple a 2
voces
Contrapunto Transferible a
2 voces
Contrapunto Imitativo a 2
voces
Análisis y elaboración del
Motete
Contrapunto a 2 voces, Introducción

Introducción

Este libro se va a concentrar en el estudio y práctica del “Contrapunto Vocal

Estricto”, término que se usa para definir un “entrenamiento” de estudio derivado
del análisis y estilo de las obras vocales de compositores renacentistas donde el
coro de voces humanas tiene el papel principal y por lo tanto muchas de las normas
para el Tratamiento de la consonancia y la disonancia y Características de
Estilo vistas en el capitulo anterior, están derivadas de las características de la voz
humana así como de la Teoría del Sistema Armónico, el gusto y estética de dicha
época.

No debe pensarse el Contrapunto Vocal Estricto como la única forma de hacer

Contrapunto sino como una metodología didáctica y académicamente eficaz que
engloba una serie de reglas y prohibiciones algunas de ellas encaminadas con el
único fin de generar TÉCNICA, pues en la practica compositiva algunas de las
reglas que se van a decretar no aplican, dicha práctica se llevará acabo con la
elaboración de un Motete y las excepciones a las reglas se dará a conocer a su
debido tiempo.

Éste estudio comprende los siguientes temas.

• Contrapunto Simple a 2 voces

• Contrapunto Transferible a 2 voces

• Contrapunto Imitativo a 2 voces

• Análisis y elaboración del Motete

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Contrapunto a 2 voces, Contrapunto Simple a 2
voces

b.ConsP (5-8-U) en tiempo débil sólo por movimiento contrario u oblicuo.

Contrapunto Simple a 2 voces c. ConsP en tiempo fuerte sólo por movimiento oblicuo, una voz hace sincopa
mientras la otra produce la consonancia perfecta, después puede moverse de
preferencia por grado conjunto o quedarse ligada; la voz que produce la sincopa
Llamamos contrapunto simple a la técnica que nos enseña a combinar dos líneas también es libre aunque se recomienda el grado conjunto para evitar el vacío.
melódicas de una sola forma. En contraposición al contrapunto compuesto, que
veremos más adelante, hace uso de la técnica del simple y de otras más d.ConsP (5-8) en tiempos fuertes consecutivos sólo por movimiento oblicuo.
(relacionadas con el desplazamiento del intervalo y del tiempo), para combinar las e.Dentro del mismo compás se puede producir sucesión de ConsP (5->5, 8->8) por
voces de más de una forma. movimiento contrario o paralelo sólo si una de las dos o las dos son extrañas
(paso o bordado) y nunca consecutivas pues serían ConsP paralelas
A la voz superior la etiquetaremos con el numero romano I y a las voz inferior con el
II. f. Sólo cuando se indique se permitirá la llegada a ConsP (5-8) en tiempo fuerte por
movimiento contrario, de preferencia por grado conjunto (JJFux), y no en tiempos
Consonancias Imperfectas: 3ras y 6tas fuertes consecutivos.
• Quintas de Cornos se suprimen por didáctica.
Consonancias Perfectas: Unísono, 5ta y
8va

A. Normas sobre el tratamiento la consonancia perfecta a 2 voces.

Consonancia Perfecta Consecutiva

• No se permiten Unísonos paralelos o contrarios, 5tas paralelas o contrarias, ni

8vas paralelas o contrarias.

Movimiento a Consonancia Perfecta

• La llegada a consonancia perfecta sólo por movimiento Contrario u Oblicuo, no

por movimiento directo. En resumen: A manera de cultura general a continuación se muestran las reglas de
Fux sobre el encadenamiento de consonancias:
Si Sucesión de
No Consonancia consonancias perfectas en • Primera regla: De una consonancia perfecta a otra consonancia
Perfecta Consecutiva tiempo débil y no perfecta, se procede por movimiento contrario u oblicuo.

consecutivas.
• Segunda regla: De consonancia perfecta a consonancia
imperfecta se procede por cualquier movimiento.
No Movimiento Si Movimiento contrario u
directo a una oblicuo sólo en tiempo
• Tercera regla: De consonancia imperfecta a consonancia
consonancia perfecta débil
Consonancia Perfecta (ConsP) y la con tiempo Fuerte y Débil de Compás perfecta se procede por movimiento contrario u oblicuo.

No consonancias Si consonancias perfectas Cuarta regla: De consonancia imperfecta a otra consonancia

•
a.Unísono en tiempo fuerte sólo al inicio o final del ejercicio o en parte tiempo débil perfectas en tiempo en tiempo fuerte por imperfecta se procede por cualquier movimiento.
de compás. fuerte movimiento oblicuo

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B. Normas sobre el tratamiento la consonancia imperfecta a 2 voces. Los únicos encuentros disonantes son: Retardo, Paso o Bordado

• Las consonancias imperfectas se pueden usar libremente y abordar por 1. El Retardo

movimiento contrario,
directo, oblicuo o paralelo Es un encuentro disonante por sincopa entre dos voces donde la Voz Disonante
producirá un Retardo (una disonancia que desplaza a parte débil a una
• Por didáctica no se consonancia) y requiere de una preparación y resolución obligada y la otra voz se
permiten más de tres 3ras llamará Voz Libre pues no requiere una preparación o resolución.
o 6tas en forma consecutiva, ya sean paralelas o contrarias.
Sobre la Voz Disonante
C. Normas sobre el tratamiento de la disonancia
1. Preparación del Retardo.
a) Se consideran como disonancias a. Interválicamente se prepara mediante consonancia
armónicas los intervalos de 7ma, 2da,4ta b. Rítmicamente la nota que prepara el retardo es una sincopa y no debe ser
9na y tritono. b) Se tratarán como mas corta que el retardo (Encuentro disonante). Por lo tanto no se usa el
Intervalo Armónico Sucesivo y estarán cuarto como preparación de retardo, únicamente mitad o más.
entre intervalos consonantes. Para definir
éste evento lo llamamos encuentro disonante y a la nota disonante nota extraña. 2. Encuentro disonante.
a. Interválicamente la voz libre se mueve para producir disonancia con la
EN RESUMEN. DISONANCIAS SÓLO nota preparada por la voz disonante la cual toma el carácter de Retardo y
POR MOVIMIENTO OBLICUO: PASO, debe resolver.
BORDADO O RETARDO b. Rítmicamente puede ocurrir en tiempo Fuerte o Relativamente Fuerte, es
decir, la Voz Libre puede habilitar como disonante a la voz preparada para
Cualquier intervalo disonante tiene dos retardo en la 1era, 2da, 3ra o 4ta blanca del compás de 4/2.
elementos:
3. Resolución
1. La voz disonante es aquella que contiene el intervalo disonante y tiene a. Interválicamente la voz disonante resuelve por grado conjunto
obligación de movimiento, es decir, preparación y resolución. descendente produciendo consonancia armónica con la voz libre
2. La voz libre, que no tiene obligación de movimiento. b. Rítmicamente puede ocurrir de forma inmediata o más tarde con nota larga
o desplazado por ornamento, es decir sobre la 2da, 3er o 4ta blanca, o de la
Por la posición en tiempo fuerte o débil de compás las disonancias se clasifican así: 2da a la 8va negra, jamás resuelve en el 1er tiempo de compás.
c. Una vez que la voz disonante resuelve a consonancia se vuelve libre.
a. En tiempo Fuerte. Las disonancias en tiempo fuerte se usan como retardo y en
este Estilo se prepara en resuelven.
b. En tiempo Débil. A esta clasificación corresponde la Nota de Paso y Bordado,
cuya preparación y resolución consiste en el movimiento por grado conjunto y
unen dos intervalos consonantes.
c. En tiempo Relativamente Fuerte,
pueden ser nota de paso, bordado
o retardos en tiempo relativamente
fuerte de compás.

Choque Disonante: es la llegada simultánea de dos voces a un intervalo

disonante y en el Contrapunto Vocal Estricto a 2 Voces NO SE PERMITE.

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Sobre el intervalo disonante En resumen:

En el Contrapunto Vocal Estricto la Voz Disonante y la Voz Libre son muy • El que la sincopa sea disonante va a depender de la voz libre, pues ésta es la
específicas y éstas van a depender del tipo de intervalo disonante que se produzca: que “habilita” a la sincopa como voz disonante.
• Sí la sincopa es consonante ambas voces son libres.
Disonancia Voz Disonante Voz Libre • La Voz Disonante se prepara con sincopa y resuelve bajando por grado conjunto.
a.
2da Inferior Superior
Ornamentos del Retardo
7ma Superior Inferior La resolución del retardo se
puede aplazar rítmicamente de
Superior o Superior la siguiente manera:
4ta y 9na
Inferior o Inferior
a. Agregar una nota “extra” que
sea consonante con la voz
Sobre el intervalo de preparación y resolución libre. (algunos autores
permiten que sea disonante)
Se puede Preparar y Resolver un retardo con cualquier Consonancia excepto por: c.
b. Bordado Superior después b.
a. No preparar y resolver con de la nota de preparación
5ta el retardo de 4ta inferior c. Bordado Inferior antes de la
y 9na superior. nota de resolución
b. No preparar y resolver con
8va el retardo 9na superior. 2. Notas de Paso y Bordado.
c. Algunos autores permiten
5tas en la preparación y Se trata de un Intervalo Armónico Sucesivo
resolución sí éstas son Disonante que se produce entre dos
contrarias. consonancias y se mueve melódicamente
por grado conjunto.
Sobre la Voz Libre
• La nota de paso une dos consonancias
1. No se mueve hasta que el retardo resuelve. por grado conjunto ascendente o
2. Se puede mover con la resolución del retardo para producir una consonancia. descendente y movimiento directo.
3. Puede llegar por grado • La nota de bordado une dos consonancias
conjunto o disjunto. por grado conjunto ascendente o
4. Puede salir por grado descendente y movimiento contrario.
conjunto, disjunto, quedarse
ligada o nota larga. (Algunos Sobre la Voz Disonante y la Voz Libre
autores recomiendan el
grado conjunto) • La Voz Disonante prepara y resuelve a la disonancia por grado conjunto
• La Voz Libre se puede mover melódicamente libre conforme a las Reglas
Generales de la Línea Melódica expuestas. Es libre de permanecer inmóvil o
moverse para producir una consonancia armónica.

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Actividades: Analizar y poner una cruz (+) sobre las notas extrañas D. Cadencias

Para concluir nuestros ejercicios podemos usar cualquier consonancia armónica,

algunos autores prefieren el unísono o la octava. También podemos realizar
cadencia con ayuda de las Notas Directrices expuestas en el capítulo anterior y/o
usar la formula del Retardo con o sin Ornamento.

a. Colocamos la nota Final en

la segunda blanca del
penúltimo compás.
b. En la 3er blanca de
compás, la voz inferior
“libre” produce Retardo de
7ma o de 4ta con la voz
superior o 2, 9 o “5” con
voz inferior
c. La voz que tiene la resuelve el retardo en la 4ta blanca con o sin
ornamentación, bajando por grado conjunto a la directriz.
d. Ambas voces resuelven en el último compás a 8va, 3era, 6ta sí la directriz fue
superior o unísono, 8va, 3era o 5ta sí la directriz fue inferior

NOTA IMPORTANTE:

1. La resolución de una disonancia

no debe producir defecto en
Consonancia Perfecta
2. Recordar que la consonancia
perfecta se aborda siempre por
movimiento contrario u oblicuo
3. Por lo tanto la resolución de una
disonancia no debe producir
Unísonos, 5tas u 8vas directas o
paralelas.
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Contrapunto a 2 voces, Contrapunto Compuesto a 2
voces
Contrapunto Compuesto a 2 voces
Como se mencionó anteriormente el contrapunto compuesto es aquel donde las
voces se pueden combinar en más de una forma. Dando como resultado un
Contrapunto Original y una o más versiones donde las mismas melodías se
combinan de forma distinta. La variante mas importante del contrapunto compuesto
es el Transferible.
La transferencia puede ser un desplazamiento en el tiempo, es decir, un
contrapunto y otra versión del mismo donde una voz entra más tarde y aun así
conserva las reglas del contrapunto simple. A éste se le conoce como contrapunto
Transferible Horizontal.
Cuando la transferencia consiste en el desplazamiento interválico de las voces y aun
así la versión desplazada se conserva las reglas del contrapunto simple se dice que
es contrapunto Transferible Vertical.
Las reglas para cada uno de estas transferencias hablan sobre la naturaleza misma
de ellas. De tal manera que, para el contrapunto Transferible Vertical las reglas
que se aplican son sobre las consecuencias de la inversión de intervalos y para el
contrapunto Transferible Horizontal se aplicará en mecanismo de escritura para el
desplazamiento del tiempo.
Ya que amas técnicas (intervalo y tiempo) son independientes entre sí es posible
hacer un Contrapunto que sea Transferible y Horizontalmente Transferible y aun
así conservar las reglas del contrapunto simple.
A. Contrapunto Transferible Vertical
Consiste en el desplazamiento interválico de las voces en el plano vertical, dicho
desplazamiento puede producir una inversión de los intervalos cuando estas se
cruzan por lo que también se le suele llamar invertible o trocado.
a.Una voz está fija mientras otra se desplaza sin cruzarla
b.Una voz está fija mientras otra se desplaza cruzándola.
c.Ambas voces se desplazan y se cruzan.
En cualquier caso los fundamentos técnicos son los mismos.
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El intervalo de desplazamiento es fijo, se aplica para cada una de las notas de la voz
desplazada, se le da el nombre de Indice de Transferencia Vertical (Itv) y se
representa numéricamente:
Número del Unísono 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
intervalo
Itv 0 1 2 3 4 5 6 7
Como se puede apreciar el Indice de Transferencia Vertical representa el numero de
segundas dentro de un intervalo. Esta forma de contar intervalos va ser importante
en el aprendizaje del contrapunto transferible puesto que en lo sucesivo haremos
sumas y restas de intervalos y que como en nuestro sistema los intervalos se
“cuentan” por cantidad de notas y no por la distancia entre ellas dichas operaciones
resultan defectuosas. Por ejemplo una 4ta + 5ta no es una 9na , mas bien el
intervalo resultante es de 8va. En cambio como Itv 3+4=7 y 7 es 8va.
Sumas y Restas
El signo Más (+) o Menos (-) va a depender de la dirección del Desplazamiento y la
Voz, de la siguiente manera:
a. Si la voz superior se desplaza hacia arriba el signo es +
b. Si la voz superior se desplaza hacia abajo el signo es -
c. Si la voz inferior se desplaza hacia arriba el signo es -
d. Si la voz inferior se desplaza hacia abajo el signo es +
Es decir:
signo de Mas (+) representa alejamiento de las voces.
signo de Menos (-) representa cruzamiento de las voces.
Por lo tanto el Indice de Transferencia Vertical representa el intervalo de
desplazamiento, es decir, la SUMA TOTAL del movimiento de las dos voces. Cuando
las voces se cruzan éste numero será Negativo, cuando las voces se alejan será
positivo.
En lo sucesivo nos concentraremos en el estudio del contrapunto transferible donde
las voces se cruzan, por lo tanto, el Indice de Transferencia Vertical será con
números negativos.
17
 Como se puede ver la 5ta se convertirá en 4ta, por lo tanto en el Original la 5ta se
NOTA: para obtener con facilidad el Iv, basta con Restar 1 al número de intervalo. trata como disonancia, esto es como:
Ejemplo 8ª -1 = Iv -7
• Nota de paso

Contrapunto transferible de 8va (Iv -7) • Nota de bordado

Consiste en la elaboración de un contrapunto simple, cuyas voces se puedan • Retardo superior o inferior
desplazar interválicamente hasta cruzarse una octava, todo esto sin producir un
El Iv también determina la separación máxima entre las voces, para el contrapunto
defecto de enlace en los intervalos. Con lo cual obtendremos una versión más del
de 8va éste limite es Iv -7, es decir, que en el Original las voces no se deben separar
mismo contrapunto: un Original y una Transferencia
mas de una 8va pues al hacerlo la Transferencia tendrá intervalos defectuosos por
cruzamientos.
Para este transferible la suma total del movimiento de las voces es Iv-7 y las
combinaciones posibles de movimiento de cada voz es:
Para hacer la transferencia a 2 o 3 octavas se usa Iv -14 y -21 respectivamente,
esto es se suma -7
I 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7
Las reglas son las mismas, únicamente no hacer retardo de 9na en voz superior
porque se convierte en 7ma en voz inferior.
II -7 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 Lo que debemos recordar:

• El Iv nos dice la suman total del movimiento de las dos voces.

Esto quiere decir por ejemplo: • El Iv nos da el limite de separación máxima entre las dos voces.

Sí la voz I es -4, la voz II será -3, ( [-4]+[-3] = -7) por lo tanto: • Debemos calcular cual será el resultado de la inversión de los intervalos.

La voz I se desplazará hacia abajo una 5ta • Al realizar el ejercicio debemos “Proteger” los intervalos en el original para que no
exista defecto en la Transferencia.
La voz II se desplazará haca arriba una 4ta

De esta forma las voces se cruzaran sumando un total de -7, es decir, una 8va.

Al cruzarse las voces los intervalos se van a invertir, en este caso de la siguiente
forma:

Original 1 2 3 4 5 6 7 8

Transferencia 8 7 6 5 4 3 2 1

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Contrapunto transferible de 15ª (Iv -14) Contrapunto transferible de 19ª (Iv-18)

Indice de Transferencia Vertical -14 Indice de Transferencia Vertical -18

Separación máxima de las voces Doble Octava
Separación máxima de las voces Doble Octava más 5ta
Inversión de los intervalos:
Inversión de los intervalos:

Original 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1 2 3 4 15 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Transferencia
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -8 -9 -10 -11 -12 -13 -14

Iv Resultado de la inversión de los intervalos:

• 6ª y 13ª se trata como disonante

Resultado de la inversión de los intervalos: • Retardo de 6ª y 13 con voz INFERIOR

• La 5ª se trata como disonante (Nota de paso, Bordado, Retardo) • Retardo de 18ª con voz SUPERIOR

• Retardo de 9ª con voz Inferior = 7ª con voz Superior Contrapunto transferible de 10ª (Iv -9)

Contrapunto transferible de 12na (Iv-11)

Indice de Transferencia Vertical -9
Indice de Transferencia Vertical -11
Separación máxima de las voces 10ma
Separación máxima de las voces 12na (Octava más 5ta)
Inversión de los intervalos:
Inversión de los intervalos:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Resultado de la inversión de los intervalos:

Resultado de la inversión de los intervalos: • La 6ta y la 3era se tratan como consonancia perfecta: No hacer 3ras o 6tas
paralelas. Abordar 3ra o 6ta por movimiento contrario u oblicuo.
• La 6ta se trata como disonante (Nota de paso, Bordado, Retardo)
• 4ta con voz inferior = 7ma en voz Superior
• 6ta en voz Inferior = 7ma en voz Superior.
• 9na voz superior = 2da en voz inferior.
• 11na en voz superior = 2da con voz inferior.

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Contrapunto transferible de 17ª (Iv -16) B. Contrapunto Transferible Horizontal

Indice de Transferencia Vertical -16 1. Escribir la línea melódica 1

2. En otro pentagrama establecer la distancia de entrada.
Separación máxima de las voces Doble Octava más 10ma 3. Escribir la línea melódica 1 en el segundo pentagrama (quasi canon)
4. Contrapuntear con la línea melódica 2 la línea melódica 1 y su desplazamiento.
Inversión de los intervalos:

1 2 3 4 15 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Contrapunto transferible horizontal y vertical

17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Al procedimiento de escritura anterior se le aplican las reglas de contrapunto

transferible vertical, 8ª, 10ª, 12ª o Múltiple.
Resultado de la inversión de los intervalos:
C. Contrapunto Melódicamente Invertíble
La 6ta y la 3era (10ª y 13ª) se tratan como consonancia perfecta
Simple
Retardo de 4ª y 11ª con voz inferior = 7ª en voz Superior
• Se elabora un contrapunto simple.
Retardo de 16ª con voz superior = 2ª en voz inferior. • Se invierten los melódicamente los intervalos, usando cualquiera de los ejes de
simetría.
• La Voz I se envía abajo y la Voz II arriba (como en el transferible)

Contrapunto transferible Múltiple (8va, 10va y 12na) Ejes de Simetría

Consiste en un contrapunto original que se puede transferir a 8va, 10ma y 12na por
lo cual en el Original se aplican todas las restricciones juntas. Modo Mayor Modo Menor

• La 3ra se trata como Consonancia Perfecta. II IV

• La 5ta se trata como disonante. I I

• La 6ta se trata como disonante. III III

• Retardo de 6ta en Voz Inferior

Transferible
• Retardo de 4ta en Voz Inferior.
1. Se elabora un contrapunto transferible de 8ª
• Retardo de 9na en Voz Superior.
2. Se invierten los melódicamente los intervalos, usando cualquiera de los ejes de
• Retardo de 11na en Voz Superior. simetría.

La distancia máxima entre las 2 voces será el Iv mas pequeño, es decir 8ª. 3. La Voz I se queda arriba y la Voz II abajo, también se pueden cruzar.

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Contrapunto a 2 voces, Contrapunto Imitativo a 2
voces

Canon Infinito
Contrapunto Imitativo a 2 voces Esquema Básico.
! ! ! Repetición! !
A. Contrapunto Imitativo a dos Voces I A B A
Parámetros II A1 B1
Horizontalidad: Ritmo, Distancia, Ritmo Metrica
Verticalidad: Intervalos
m = intervalo de imitación (numero Iv)
Esquema Básico de Imitación. Iv = m1 + m2
El Iv tiene que ser un Numero Par y corresponder a un numero de Contrapunto
A B C D E F CODA transferible vertical, pues de allí se tomarán las reglas sobre la Protección de la
relación interválica de las voces.
A B C D E CODA
• Proposta
• Risposta
Transferible de 8va Transferible de 10va Transferible de 12na

Imitación Simple -7 -9 -11

Simple: Proposta1 - Risposta1 Coda. -14 -10 -18

-21 -23 -25

Imitación Libre

Libre: Risposta no exacta

Imitación Canónica

Canónica Finita: mas de una risposta y Coda.

Contrapunto Transferible Vertical con imitación Iv -m1 -m2 Técnica

-14 -7 -7 Transferible de 8va

1. Realizar el procedimiento de escritura del Esquema Básico de Imitación.
2. Proteger relación interválica de las voces mediante la técnica del transferible, 8ª, -16 -8 -8 Transferible de 10va
10ª, 12ª, o Múltiple.
-18 -9 -9 Transferible de 12na

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1. Escribimos A una voz X, proposta O cualquier combinación que sume el Iv
2. Escribimos A1 en la otra voz Y a distancia de -m1, risposta
3. Escribimos de nuevo A en la voz X a distancia de -m2, proposta2
Iv -m -n Técnica
4. Contrapunteamos A1 con la voz X usando la técnica de contrapunto transferible
vertical correspondiente. B -14 -6 -8 Transferible de 8va
5. Escribimos B1 sobre la proposta2 a distancia de -m1.
-16 -9 -7 Transferible de 10va

-18 -8 -10 Transferible de 12na

Secuencia Canónica transferible Múltiple

Se aplica el procedimiento de Secuencia Canónica.

Canon Infinito transferible Múltiple Se elabora un original usando como Iv -7, aplicando las reglas de Transferible
Múltiple.
• Se aplica el procedimiento de Canon Infinito.
• Se elabora un original usando Otros tipos de imitación
como intervalo de imitación
-7, aplicando las reglas de Por Movimiento Contrario (Inverso) (Intervalo)
Transferible Múltiple.
Por Movimiento Retrogrado (Intervalo)
Secuencia Canónica
Por Aumentación (Ritmo)
Cada risposta se desplaza un
intervalo creando una secuencia Por Disminución (Ritmo)

Mezcla
A B A2 B2 A4 B4 A6 B...

A1 B1 A3 B3 A5 B5 A...
La técnica es similar a la anterior, a diferencia de:

1. Iv = m + n
2. -m y -n son diferentes

Ejemplo:

Iv -m -n Técnica

-7 -4 -3 Transferible de 8va

-9 -4 -5 Transferible de 10va

-11 -5 -6 Transferible de 12na

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