Apuntes Fuga 22 23

Curso 22/23
CONTRAPUNTO Y FUGA III
Extractos de Tratado de Fuga de A. Geldalge
Prof. María José Arenas Martín

Conservatorio Superior de Música
Manuel Castillo
Sevilla
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Tabla de contenidos
La fuga………………………………………………………………………………………………………………….. Pág. 4
Capítulo 1. Definiciones generales………………………………………………………………………… Pág. 5
Capítulo 2. El sujeto……………………………………………………………………………………………… Pág. 7
Capítulo 3. La respuesta……………………………………………………………………………………….. Pág. 9
Capítulo 4. El contrasujeto……………………………………………………………………………………. Pág. 29
Capítulo 5. La exposición de la fuga……………………………………………………………………… Pág. 37
Capítulo 6. La contraexposición……………………………………………………………………………. Pág. 57
Capítulo 7. El divertimento de la fuga…………………………………………………………………… Pág. 63
Capítulo 8. Los estrechos………………………………………………………………………………………. Pág. 66
Capítulo 9. La pedal………………………………………………………………………………………………. Pág. 93
Capítulo 10. Modulaciones de la fuga…………………………………………………………………… Pág. 102
Capítulo 11. Composición musical de la fuga………………………………………………………… Pág. 105
Capítulo 12. Orden y disposición del trabajo para rehacer una fuga. Resumen
general…………………………………………………………………………………………………………………. Pág. 109
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La fuga
En los tratados de estilo de escuela de la fuga hay una tendencia a abordar la escritura de la
fuga desde un punto de vista excesivamente armónica. No obstante, debemos tener en cuenta
que la continuidad armónica es la resultante y no la causa determinante de la marcha melódica
de las voces. Por tanto, es imposible regir la fuga basándose en las reglas de la armonía.
En la fuga no existe la noción de acorde con el sentido que se le atribuye en los tratados de
armonía, sino la de agregación de notas formando armonías, resultantes de la marcha melódica
de las voces.
La escritura de la fuga es, ante todo, una escritura horizontal; la independencia melódica de
las voces no está limitada más que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo
de cada compás, una armonía natural debido al reencuentro de éstas; a consecuencia de esta
libertad, las notas de paso simultáneas son de uso frecuente y el análisis armónico, tal como
podemos aplicarlo a encabezamientos de acordes bien determinados, ni tiene aquí razón de ser
ni es posible.
Sin embargo (aunque desde el estricto punto de vista del contrapunto, me parece más
perjudicial que útil), he señalado, cada vez que esto se produce en los ejemplos citados, los
pasajes considerados en la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razón que
aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que “¡eso no se hace!”. Además, estas
advertencias no serán útiles más que para los alumnos que trabajen en vista a los concursos; los
otros no tienen que tenerlas en cuenta, sino más bien al contrario.
Es necesario admitir el principio de que teóricamente el 5º grado del tono principal del sujeto
debe ser siempre considerado, no como la dominante de este tino, sino como el 1º grado del
tono de la dominante.
La fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones más o menos musicales,
ni el pretexto de retomar algunas fórmulas caras a aquellos que ni siquiera las han inventado y
que sin embargo se aferran a ellas, máxime cuando ellas son su único bagaje artístico. La fuga
es un medio poderoso, incluso la de escuela, de expresar musicalmente las ideas y los
sentimientos en un lenguaje tan rico como variado.
En necesario buscar los mejores ejemplos de este lenguaje, no es los pedantes pretéritos y
presentes, sino en los maestros; hay que desligar el estudio de la fuga de las sutilidades
armónicas con las cuales se la entorpece progresivamente, olvidando cada vez más que la
escritura armónica es pura convención, y la escritura de la fuga y del contrapunto es la única
compatible con la invención armónica o melódica y los progresos del Arte.
Desearía, por último, que aportásemos, dentro del empirismo bastante tosco de la
enseñanza de la fuga, un poco de método, es decir, de orden y de lógica.
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1. Definiciones generales
 La Fuga es una composición musical basada en un tema, según las reglas de la imitación
periódica regular.
 El nombre de la Fuga (fuga, huida) procede del carácter exclusivamente imitativo de este
género de composición, en el cual parece que el tema huye sin cesar de voz en voz,
retomándolo cada voz cuando la precedente ha acabado de hacerlo oír.
 Para hacer una fuga es necesario observar ciertas reglas de modulación, de escritura, usar de
todos los artificios del contrapunto simple e invertible para acompañar al tema principal y
presentarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento directo, contrario,
retrógrado, aumentación disminución, canon, etc).
 El tema de una fuga se denomina sujeto.
 La imitación del sujeto se denomina respuesta.
 Se puede escribir una fuga: para voces solas (fuga vocal), para diversos instrumentos, solos o
concertantes (fuga instrumental), y también para las voces unidas a lo instrumental (fuga
vocal e instrumental, o fuga acompañada).
 El carácter de una fuga puede variar según la naturaleza del sujeto elegido o los medios de
expresión puestos en juego. Sea cual sea este carácter, el estilo de la fuga, debido al empleo
exclusivo de la imitación, no varía en absoluto.
 Las partes esenciales de la fuga de escuela son:

-el sujeto
-la respuesta
-el/los contrasujeto/s
-la exposición
-la contraexposición
-los episodios o divertimentos
-el estrecho
-la pedal
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2. El sujeto
No todo tema musical, no toda frase melódica es adecuada para convertirse en sujeto de una
fuga. El sujeto de una fuga debe formar una frase melódica de sentido musical completo y
claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases musicales, por uno
o varios reposos sobre la dominante.
Un sujeto de fuga está necesariamente limitado por condiciones muy especiales y bastante
estrictas: de ritmo, de melodía, de longitud, de modalidad y me tonalidad.
RITMO:
Un sujeto no debe contener un gran número de ritmos excesivamente diferentes dispares;
dos o tres bastan; serán de la misma familia y se evitarán con cuidado, en la fuga de escuela los
sujetos que contengan una alternancia de ritmos binarios y ternarios.
MELODÍA:
La melodía de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extensión de una séptima menor
entre la nota más grave y la nota más aguda, es incluso preferible que se mantenga en el
intervalo de sexta.
En la fuga instrumental no se limita más que por la tesitura de los instrumentos empleados.
La melodía de un sujeto debe prestarse a todas las combinaciones de las diversas imitaciones
y como mínimo a un canon estrecho entre el sujeto y la respuesta, canon a dos voces que
determine una armonía completa e invertible, es decir, proporcionando el sujeto un buen bajo
a la respuesta, y viceversa.
La melodía de un sujeto será susceptible siempre de recibir una armonía natural a 4 voces o,
si es escuchada en el bajo, de determinar esta armonía.
LONGITUD
Es difícil dar un término medio para la longitud del sujeto; un pequeño número de notas, uno
o dos ritmos, son suficientes para escribir una fuga muy variada desde dentro una unidad, si se
han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos del contrapunto.
Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes:
a) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el carácter imitativo de la fuga se

debilita considerablemente.
b) Las mismas notas o los mismos diseños se repiten; de ahí la redundancia y
monotonía.
c) Si no se repite, el sujeto contiene excesiva variedad de formas melódicas y
rítmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.
Con un sujeto demasiado corto, las entradas están demasiado precipitadas, las modulaciones
demasiado próximas; se produce un debilitamiento o pérdida del sentimiento tonal.
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MODALIDAD
Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno de los dos modos mayor
o menor. Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una alternancia
de los dos modos.
TONALIDAD
Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:
1. Estar comprendido por entero en la tonalidad de una sola escala (aquella del 1º grado de
esta escala)
2. Si modula, estar comprendido entre los dos tonos de relación más inmediata (1º y 5º
grado de la escala).
Un sujeto no puede modular más que del tono de su primer grado al tono del 5º grado y,
recíprocamente, del tono de la dominante al tono del 1º grado.
En consecuencia, toda otra alternación que aquella que determina la modulación del tono
del 1º al tono del 5º grado, y viceversa, deberá ser teóricamente considerada como
cromática, es decir, que no afecte en nada a la tonalidad general del sujeto.
Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal para dirigirse al tono de la

dominante, o en el tono de la dominante para volver al tono principal; o también comenzar
y terminar en el tono de la dominante; pero en todos los casos, deberá pertenecer en su
mayor parte al tono principal, del cual debe hacer oír los grados tonales.
CABEZA DEL SUJETO
Debe presentar un carácter muy claramente destacado desde el punto de vista del ritmo, de
la melodía o de la expresión.
Este diseño puede ser escuchado sucesivamente y sin interrupción dos o más veces: esta
repetición otorga a ciertos sujetos un carácter particularmente enérgico o expresivo (ejemplos
7, 8 y 9).
Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del sujeto la forma
rítmica y melódica adoptada en la cabeza del sujeto.
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3. La respuesta
La respuesta es la imitación que realiza otra voz una vez que el sujeto ya ha sido escuchado.
TONALIDAD DE LA RESPUESTA
La respuesta obedece a las mismas reglas de modulación que el sujeto; si modula solo puede
hacerlo al I o el V. Esto es muy importante porque la respuesta va seguida inmediatamente de
una nueva entrada del sujeto en el tono principal.
MODULACIÓN DE LA RESPUESTA
Si el orden de las modulaciones es el mismo en sujeto y respuesta, esta imitación se realizaría

al unísono o la 8ª y resultaría muy monótono.
Para evitar esto, en la respuesta se debe invertir el orden de las modulaciones establecido
por el sujeto, esto es:
1. Si sujeto no modula:
Si SUJETO…………entonces………RESPUESTA
I V (a 5ª asc o 4ª des)
Fuga nº 5 a 4 voces. J.S. Bach
2. Y si el sujeto modula:
Si SUJETO…………entonces………RESPUESTA
I -V V -I
REGLAS DE LA RESPUESTA
1. Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en el sujeto a I debe ser reproducida en
la respuesta por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente en la escala
del V.
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2. Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en el sujeto al V debe ser reproducida en
la respuesta por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente en la escala
del I.
ARMONÍAS FUNDAMENTALES DE LA RESPUESTA
Las principales armonías que se producen en la respuesta deben ser homólogas a las
principales armonías que se producen en el sujeto.
Ver ejemplo anterior
FUGA REAL Y FUGA TONAL
Fuga real: cuando el sujeto no modula

Fuga tonal: cuando el sujeto modula a la dominante.

MODULACIÓN POR ALTERACIONES CARACTERÍSTICAS
Se puede modular desde la tónica de cualquier tonalidad al tono de la dominante:
1. Tonalidad mayor: usando # o becuadro (en tonalidades con bemoles) delante del IV,
convirtiéndose en el VII de la dominante:
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Do M I IV=VII I
SOL MAYOR
2. Tonalidad menor:
a) Usando # o becuadro (en tonalidades con bemoles) delante del IV ó VI del tono principal,
convirtiéndose en VII ó II del tono de la dominante.
La m I IV=VII I La m I VI= II I
Mi M/m Mi M/m
Sol # m I IV#= VII de V v

Fa # m I IV#= VII/VII de Do
b) Usando bemol o becuadro (en tonalidades con sostenidos) en el VII del tono principal,
convirtiéndose en III del tono de la dominante.
La m I VII=III I
Mi M/m
Sol # m I VIInat= III del V

MODULACIONES PROPIAS DE LA FUGA
Existen otras reglas, propias de la fuga, cuyo objeto es mantener la respuesta en la relación
más estrechamente posible con el sujeto, y que en esta ocasión hacen referencia
exclusivamente al comienzo o CABEZA del sujeto y a su final.
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Basándonos en el principio postulado anteriormente (“las principales armonías que se
producen en la respuesta deben ser homólogas a las principales armonías que se producen en
el sujeto”), se establecen 4 reglas:
FUNCIONES ARMÓNICAS DEL I
1. El I de la escala del tono principal del sujeto es siempre considerado como fundamental
del acorde perfecto situado sobre la tónica:
a. Cuando es escuchado como primera o última nota del sujeto.
b. Cuando, después de haber comenzado por el V ó III, la cabeza del sujeto va al I.
2. La mediante (III) es siempre considerada armónica y tonalmente como 3º del acorde de

tónica:
1. Cuando es escuchada como primera o última nota del sujeto.
2. Cuando después de haber empezado por la dominante o cualquier otro grado,

el sujeto va al 3º grado; sea directamente, sea haciéndose escuchar diversas notas
del tono.
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FUNCIÓN ARMÓNICA DEL V
3. La dominante del tono principal del sujeto es siempre considerada como el I del tono de
la dominante:
1. Cuando se escucha como primera o última nota del sujeto:
2. Cuando, después de haber comenzado por la tónica, la cabeza del sujeto va al

V.
En consecuencia, todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la tónica o de la mediante,

al V es considerado como modulante al tono de la dominante.
FUNCIÓN ARMÓNICA DEL VII
4. El VII de la escala del tono principal del sujeto (no alterado en el modo menor) es siempre
considerado como 3ª del acorde de I del tono de la dominante:
1. Cuando la cabeza del sujeto se traslada de I ó III al V, haciendo escuchar el VII

(no alterado en el modo mayor).
2. Cuando el sujeto termina con el VII (no alterado en el modo menor).
Todo sujeto que termine en el VII es considerado como modulante al tono de la dominante
y termina con la 3ª del I del tono de la dominante.
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Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la RESPUESTA, van a ser
desarrolladas en los apartados que siguen:
SUJETO NO MODULANTE: RESPUESTA REAL
Podemos distinguir diferentes casos de sujeto real, y en consecuencia, de respuesta real:
1. Un sujeto no modula (fuga real) cuando comienza y termina por la tónica o la mediante,
sin hacer escuchar el V. En este caso, la respuesta la reproduce grado a grado en el tono de
la dominante, es decir, a la 5ª superior o a la 4ª inferior.
2. Un sujeto no modula(fuga real) cuando comenzando y terminando por la tónica o la

mediante, no va inmediatamente a la dominante o al VII grado seguido de la dominante,
pero hace escuchar la dominante como nota de paso, floreo, o como parte de una
progresión.
Suprimiendo las notas de adorno de este sujeto, vemos que su sentido musical es el siguiente:
y que; en el 1ª compás el V no es escuchado sino como nota de paso, en el 2º compás y sobre el

1º tiempo del 4ª compás, forma parte de una marcha; finalmente en el último tiempo del 4º
compás es de nuevo nota de paso.
Por tanto, debemos responder realmente:
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Ocurre los mismo en los siguientes sujetos:
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SUJETOS QUE COMIENZAN POR EL V. RESPUESTA TONAL
Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como modulante al tono de la
dominante.
La dominante, en este caso, es tomada como tónica del tono de la dominante del sujeto. Se
debe responder por el I del tono principal.
Pero para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer a la tonalidad de su I; debe,
por tanto, regresar a esta tonalidad haciendo escuchar sus notas principales.
En consecuencia:
Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada como tónica del V,
todas las notas que siguen serán consideradas como grados del tono principal, a no ser que
estén afectadas por una alteración característica del tono de la dominante, o que esta alteración
esté sobreentendida en la armonía.
Se responderá, por tanto, a estos diversos grados por los grados correspondientes del tono
dominante.
Si, por el contrario, estos grados están afectados por una alteración característica (escrita o
sobreentendida) del tono de la dominante, se responderá por los grados correspondientes del
tono principal.
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FUNCIÓN ARMÓNICA DEL IV GRADO ALTERADO AL COMIENZO DEL SUJETO
Excepción:
Cuando un sujeto comienza por el V seguido del IV alterado con retorno inmediato al V, este
IV alterado conserva siempre su carácter de nota sensible del tono de la dominante. Por lo tanto,
se le responde siempre por la nota sensible precedida y seguida inmediatamente por I del tono
principal.
Aparte de este caso, donde el IV grado alterado forme una especie de floreo de la dominante,
este grado guarda siempre su carácter de IV grado alterado del tono principal.
Según la regla, en la respuesta, el IV grado del tono de la dominante debería llevar la misma
alteración que, en el sujeto, el IV grado del tono principal.
RESPUESTA A UN SUJETO CROMÁTICO
Esta anomalía se produce cada vez que el sujeto, comenzando por la dominante, se traslada
inmediatamente a la mediante o la tónica por movimiento DESCENDENTE CROMÁTICO.
El I del tono principal ocupa, en la escala de la dominante, el mismo intervalo que el I del
tono de la dominante; por tanto, se está obligado en la respuesta a repetir ese IV hasta que
llegue a una imitación real del IV del tono principal:
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En otras ocasiones, el sujeto cromático, antes de hacer escuchar el IV grado alterado
cromáticamente va a otro grado; en este caso la respuesta obedece a la regla general.
A continuación, se presentan ejemplos que recapitulan diferentes aspectos que puede

presentar un sujeto que va de la dominante al I, con las respuestas enfrente:
1. Cabeza del sujeto que va de la dominante al I por movimiento descendente
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2. Cabeza del sujeto que va de la dominante al I por movimiento ascendente
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PAPEL TONAL DEL V GRADO
Partiendo del principio de que el V del tono principal (escuchado en la cabeza del sujeto o, lo
que es igual, en su primer movimiento melódico) toma siempre el carácter de I grado del tono
de la dominante, es evidente que todo sujeto que vaya en seguida desde la tónica ( o la
mediante) a la dominante ( o al VII) del tono principal, modula por esto mismo al I (o al III) del
tono de la dominante.
Esto viene a decir que, por sus armonías fundamentales, un sujeto de este tipo realiza una
cadencia al tono del V.
El primer movimiento melódico de un sujeto que comienza por la tónica (o la mediante) para
ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las formas siguientes:
El sujeto va de la tónica o de la mediante a la dominante del tono principal:
1. Directamente
2. Haciendo escuchar la mediante inmediatamente antes de la dominante, ya sea

en el caso de que la mediante suceda sin interrupción a la tónica.
o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala del

tono principal y distintos del V, encontrándose estos grados interpuestos entre la tónica
y la mediante y precediendo esta última inmediatamente a la tónica:
3. Comenzando por la mediante seguida de la tónica inmediatamente o con

interposición de algunos grados (distintos al V) de la escala del tono principal,
precediendo inmediatamente, en todos los casos, la tónica a la dominante,
Y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodía del sujeto
4. Comenzando por la tónica o la mediante y haciendo escuchar antes de la

dominante algunos grados de una escala cualquiera, siempre que la última nota
escuchada inmediatamente antes de la dominante no se ni la tónica ni la mediante:
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En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante pertenecen
armónicamente al tono del I, no necesitando esto demostración alguna. En el cuarto caso, una
vez escuchadas como primeras notas del sujeto a la tónica o la mediante, se admite que todas
las otras notas constituyan grados del tono de la dominante.
CABEZA DEL SUJETO. FUNCIÓN TOTAL DE LOS DIVERSOS GRADOS. RESPUESTA TONAL
Aplicando la teoría precedente, podemos decir que:

Un sujeto modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la tónica o la mediante,
va directamente a la dominante o al VII (no alterado en el modo menor) seguido del V.
En este caso el V del tono principal es considerado como I del tono de la dominante y se
responde por el I del tono principal; de la misma forma se responde a la tónica por el I del tono
de la dominante y a la mediante por el III del tono de la dominante
Cuando el sujeto, comenzando por la tónica o la mediante, va la VII (no alterado en el modo
menor), seguido del V, dicho VII es siempre considerado armónica y tonalmente como 3ª del
acorde perfecto situado sobre el I del tono de la dominante.
Se responde con el III del tono principal seguido de la tónica.
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Igualmente en el modo menor, el VII alterado conserva siempre su carácter de sensible.
Se responde con el VII alterado del tono de la dominante.
CABEZA DEL SUJETO QUE VA AL V (O AL VII SEGUIDO DEL V. RESPUESTA TONAL)
Un sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando por la tónica o la mediante,

va a la dominante o al VII (no alterado en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo
escuchar otros grados.
Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala del tono principal
del sujeto, si la nota que precede inmediatamente la dominante (o al VII seguidos del V) es la
mediante o la tónica.
Se responde con los grados correspondientes del tono de la dominante:
IV GRADO DEL TONO PRINCIPAL CONSIDERADO COMO VII DEL TONO DE LA DOMINANTE
Cuando el sujeto va a la dominante haciendo oír el IV del tono principal, este Iv debe estar
tratado armónicamente, aunque no esté alterado, como nota sensible del tono de la dominante.
En realidad, en este caso, consideramos este IV como subtónica de la escala natural de la
dominante y se le trata como si fuese nota sensible.
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De todas formas, suponiendo que la dominante del tono principal, escuchada en estas
condiciones, deja de ser una dominante para convertirse en tónica del tono de la dominante, es
imposible considerar ese IV como nota fundamental del acorde perfecto del IV o como 3ª del
acorde perfecto del II del tono principal, ya que ninguno de esos dos acordes puede determinar
una modulación al tono de la dominante; es lógico considerarlo como subtónica de este último
tono, ya que en este caso, se convierte en la 3ª del acorde de dominante del tono de la
dominante y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono.
Además, observaremos que, actuando de esta manera, las armonías afectadas en esta parte
de la respuesta son las homólogas de aquella que están afectadas en la parte correspondiente
del sujeto, lo que está relacionado con la aplicación del principio enunciado anteriormente: toda
nota que en el sujeto pertenezca al tono de la dominante debe ser en la respuesta reproducido
por la nota colocada sobre el grado correspondiente al tono principal.
ANÁLISIS TONAL Y ARMÓNICO DEL SUJETO
Se puede analizar un sujeto de fuga desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonía,

de la misma manera que se analiza una frase melódica cualquiera.
Dentro del sujeto de una fuga, el papel de tónica del tono de la dominante atribuido al V
grado del tono principal, escuchado dentro de la cabeza del sujeto, determina una atribución
tonal para los grados que preceden inmediatamente a la dominante, cuando esos grados son
otros que el I o el III, del rigor de este análisis depende la rectitud de la respuesta.
Veamos un ejemplo práctico de esto:
Si analizamos este sujeto desde el punto de vista tonal, atribuiremos al 1º y 2º compás

armonías cuyas fundamentales pertenecen al tono de mib.
Pero si nos situamos en el punto de vista específico de la fuga, la dominante (si b) del tono
principal (2ª parte del compás 2), la cual finaliza en 1º movimiento melódico o cabeza del sujeto,
debe ser considerada como un I del tono de la dominante; así, resulta que el sujeto modula a la
dominante y esta modulación conlleva una cadencia en ese tono y esta cadencia sólo puede ser
constituida por las armonías atribuidas a las notas de sol y do colocadas sobre la 3ª y la 4ª parte
del 1º compás, lo que conduce necesariamente a atribuirles las siguientes fundamental, que son
armonías del tono de sib:
Estas armonías determinarán para la respuesta las armonías homólogas del tono de mib y la
respuesta será tonal:
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VUELTA AL TONO PRINCIPAL
Cuando la dominante ha sido escuchada, sea como primera nota del sujeto, sea después de
la tónica o de la mediante, esté seguida de otros grados o no, el sujeto debe entrar en el tono
principal.
Todas las notas que siguen a la dominante, escuchadas en estas condiciones, deber ser
consideradas como grados de la escala del tono principal del sujeto, a menos que estén
afectadas por alguna alteración característica del tono de la dominante o que esta alteración
esté implícita en la armonía.
Lo que quiere decir que, por convención especial de la fuga, un sujeto no puede modular a la
dominante más de una vez, y si lo hacer por segunda vez, no puede ser más que por medio de
una alteración característica del tono de la dominante.
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RESPUESTA REAL A UN SUJETO TONAL
En ciertos casos muy limitados donde el sujeto va a la dominante haciendo escuchar varias
notas del tono, estamos autorizados a contestar realmente si la respuesta adopta una forma
antimusical o si la melodía del sujeto queda realmente demasiado desfigurada:
Es evidente que la respuesta real para un sujeto semejante, aunque contraria a la regla, es
preferible por las razones anteriormente citadas:
Estos casos son, además, poco frecuentes: se presentan sobre todo cuando la melodía del
sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha y son fáciles de discernir.
Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real es igualmente preferible a la respuesta
tonal, que desnaturaliza demasiado la melodía del sujeto.
En el ejemplo anterior, si elegimos la respuesta tonal, debemos forzosamente considerar el

IV no alterado de la escala del tono principal como subtónica de la escala natural de la dominante
y representarlo en la respuesta por la nota sensible del tono principal, lo cual cambia de tal
manera el carácter melódico del sujeto que es más adecuado emplear la respuesta real. Es
además lo que conviene hacer cada vez que un sujeto termine por la dominante precedido del
IV no alterado del tono principal.
MODULACIÓN A LA DOMINANTE POR ALTERACIÓN CARACTERÍSTICA. RESPUESTA TONAL
Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que una de sus notas esté afectada por
una alteración característica de ese tono o que esa alteración esté implícita en la armonía.
Así, todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono principal es reproducido en la
respuesta, grado a grado, alteración por alteración, en el tono de la dominante.
Y recíprocamente:
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Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono de la dominante es reproducido en la
respuesta, grado por grado, alteración por alteración, en el tono principal.
Este sujeto está en fa mayor: termina por la dominante y, además, contiene la alteración
característica del tono del V en la penúltima nota.
La respuesta deberá, por tanto, hacer escuchar el VII seguido del I grado del tono de fa, y
terminar de la siguiente manera:
SUJETO QUE TERMINA EN LA DOMINANTE O EN EL VII. RESPUESTA TONAL

Un sujeto modula al tono de la dominante cuando termina:
a) Por la dominante: en este caso la dominante es considerada como I del tono de
la dominante y la respuesta termina por el I del tono principal.
b) Por el VII (no alterado en el modo menor) del tono principal: en este caso es VII
(no alterado en el modo menor) es considerado como III del tono de la dominante y la
respuesta termina con el III del tono principal.
LA MUTACIÓN
La imitación recíproca entre el tono del I y e tono del V hace que la respuesta (en la cual la
tónica es la dominante del sujeto) parezca modular al tono de su propia subdominante, cada vez
que imita un fragmento del sujeto que modula al tono del V.
Así, vemos que la respuesta padece un cambio con respecto al sujeto cada vez que modula
al tono de la dominante o que vuelve al tono principal. A esta modificación se la denomina
mutación.
La mutación está constituida por la supresión o la adición de un intervalo de segunda entre
dos notas de la respuesta, consideradas como perteneces una al tono del I y la otra al tono del
V.
La mutación produce en ciertos casos en la respuesta una imitación por movimiento oblicuo,
pero en ninguno de los casos puede dar lugar a una imitación del sujeto por movimiento
contrario.
La mutación produce en la respuesta la supresión de un intervalo de segunda mayor o menor,
según el modo:
1. Cuando va desde el principio, de la tónica a la dominante, o a alguno de los
grados del tono de la dominante, por movimiento ascendente:
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2. Cuando el sujeto va desde el principio, de la dominante a la tónica, o a alguno
de los grados del tono principal, por movimiento descendente:
Y viceversa:
La mutación produce, en la respuesta, la adición de un intervalo de segunda (mayor o menor,

según el modo):
1. Cuando el sujeto va, desde el principio, de la tónica a la dominante o a alguno

de los grados del tono de la dominante por movimiento descendente:
2. Cuando el sujeto va, desde el principio, de la dominante a la tónica, o a alguno

de los grados del tono principal, por movimiento ascendente:
RECAPITULACIONES
1. Un sujeto de fuga no modula cuando, comenzando y terminando por la tónica o la

mediante, no va al V o hace escuchar dicho V sólo como nota secundaria, como nota de paso o
floreo, o en una progresión.
2. Un sujeto modula al tono de la dominante cuando, empezando por la tónica o la

mediante, va al V, ya sea directamente, ya sea haciendo escuchar diversas notas del tono del I o
del tono de la dominante.
3. Un sujeto de fuga modula al tono de la dominante cuando comienza por la dominante

o termina por la dominante o el VII (no alterado en el modo menor).
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En este caso, la dominante del sujeto se convierte en tónica de la escala del tono del V y el
VII del sujeto (no alterado en el modo menor) es considerado como III del tono de la dominante.
4. Cuando el sujeto comienza por la tónica o la mediante y va a la dominante (o al VII

inmediatamente seguido de la dominante) haciendo escuchar otros diversos grados, dichos
grados serán considerados en relación a la escala del tono principal del sujeto si la nota que
precede inmediatamente a la dominante es la mediante o la tónica.
En todos los demás casos, estos grados son considerados en relación a la escala del tono de
la dominante, incluso ese IV no alterado el cual consideramos siempre como VII del tono de la
dominante.
5. Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que presenta una alteración
característica de dicho tono o cada vez que esa alteración está implícita en la armonía.
6. Una vez escuchada la dominante como tónica del tono del V (sea como 1ª nota del
sujeto, sea en la cabeza del sujeto después de la tónica o de la mediante del tono principal),
todas las notas que la sigan deben ser numeradas según los intervalos de la escala del tono
principal; es decir, que el sujeto sólo pueda modular, ya al tono de la dominante mediante una
alteración característica de ese tono colocada delante de una de las notas, o implícita en la
armonía.
7. Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono principal, debe ser
reproducido en la respuesta con las alteraciones que le afecten, por el intervalo correspondiente
a la escala del tono de la dominante (imitación rigurosa a la 5ª superior o a la 4ª inferior).
Y recíprocamente:
Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono de la dominante, debe ser
reproducido en la respuesta con las alteraciones que le afecten por el intervalo correspondiente
a la escala del tono del I del sujeto (imitación rigurosa a la 4ª superior o la 5ª inferior).
28
4. El contrasujeto
DEFINICIÓN
Llamamos contrasujeto a una parte escrita en contrapunto invertible a la 8ª o 15ª que se

hace escuchar poco después del sujeto, al que acompaña en cada una de sus entradas.
CUALIDADES DEL CONTRASUJETO
Las cualidades de un buen contrasujeto son las siguientes:
1. El contrasujeto debe estar en el estilo del sujeto y tiene que estar en concordancia con
él en la armonía, pero no deben ser iguales en forma, melodía o ritmo.
2. El contrasujeto, al igual que el sujeto, debe ser apto para constituirse como un buen bajo
armónico, ya que a lo largo de la fuga ambos pueden pasar por todas las voces y es
posible que deban cumplir la función de bajo en alguna sección.
3. 3. El contrasujeto debe escucharse siempre después del sujeto y, a ser posible,
comenzará inmediatamente después de la cabeza del sujeto.
Si hay varios contrasujetos, cada uno de ellos deberá tener su melodía bien diferenciada
de la melodía de los demás. No se deben imitar entre ellos, ni imitar al sujeto.
4. Las partes principales del compás deberán siempre ser percutidas, ya sea por el sujeto o
por el contrasujeto: evitar que el contrasujeto use los mismos valores rítmicos que el
sujeto en los mismos sitios. Así, si el sujeto tiene silencios, el contrasujeto debe llenarlos,
y, recíprocamente, sólo se podrán poner silencios en el contrasujeto en aquellas partes
donde el sujeto tiene movimiento melódico
29
5. Las armonías determinadas por el contrasujeto deberán ser tan ricas y variadas como sea
posible. Se recomienda el uso de retardos y evitar un ritmo armónico demasiado rápido.
Trataremos como nota de paso todas aquellas notas cuya realización armónica como
nota real no sea absolutamente necesaria.
MUTACIONES EN EL CONTRASUJETO
Cuando el contrasujeto acompaña a la respuesta de un sujeto que no modula (fuga real), no

sufre ningún cambio: simplemente lo transportaremos al tono de la respuesta.
Si el sujeto modula (fuga tonal) el contrasujeto escuchado con la respuesta presenta una o
varias modificaciones paralelas a los cambios que, en este caso, ha sufrido la respuesta con
respecto al sujeto.
Por consiguiente, existe una MUTACIÓN en el contrasujeto que corresponde a la mutación

de la respuesta.
Cuando un sujeto dé lugar en el comienzo a una mutación en su respuesta, no hacemos sino

comenzar el contrasujeto inmediatamente después del lugar en donde se produzca la mutación.
Pero si por cualquier razón comenzamos el contrasujeto antes de la primera mutación del
sujeto, debemos entonces seguir las mismas reglas que para el sujeto cuando el contrasujeto es
escuchado en la respuesta, es decir, que hay una mutación idéntica tanto para uno como para
otro.
30
A pesar de este caso, es difícil hacer entrar al contrasujeto antes de la primera mutación y
salir airoso de la situación, por ello, se recomienda hacer entrar al contrasujeto después de la
primera mutación de la respuesta, siempre que sea posible.
Además, el contrasujeto sufre tantas modificaciones como modulaciones haya en el sujeto;

por ello es necesario no crear nunca el contrasujeto sobre la respuesta, sino que se debe
construir siempre sobre el sujeto y posteriormente se aplicará con el sujeto o la respuesta según
corresponda en cada momento.
EMPLEO DE LOS RETARDOS
La supresión o adición de un intervalo que la mutación produce en la respuesta, a menudo

hace difícil en el contrasujeto el empleo de los retardos que, justificados en el contrasujeto del
sujeto, no tendrían resolución en el contrasujeto de la respuesta. En ocasiones podemos evitar
este problema repitiendo una nota en el contrasujeto, si la mutación debe llevar la supresión de
un intervalo.
DENOMINACIÓN DE LAS FUGAS
Antiguamente se utilizaba la siguiente nomenclatura:
FUGA SIMPLE: fuga en la que el contrasujeto era sustituido por contrapuntos simples. Este
tipo de fuga ya no se practica.
FUGA DOBLE O A DOS SUJETOS: fuga con un sujeto y un contrasujeto
31
FUGA TRIPLE O A TRES SUJETOS, FUGA CUADRUPLE O A CUATRO SUJETOS: fugas con un
sujeto y 2 ó 3 contrasujetos. Esta nomenclatura también fue abandonada y sustituida por FUGA
A UN SUJETO Y “x” contrasujetos.
Cuando una fuga tienes 2 ó 3 contrasujetos debemos aplicar el contrapunto invertible a 3 ó

4 voces, según el caso.
Es posible que una fuga no tenga contrasujeto, sin embargo, no es posible una fuga con un
contrasujeto mal elaborado. Por ello, es de gran importancia realizar un contrasujeto bien
elaborado.
CONSTRUCCIÓN DEL CONTRASUJETO
Una vez elegido el sujeto, se deben buscar, antes que nada, las armonías fundamentales; una
vez determinadas estas, tomamos como base del contrasujeto las mejores notas invertibles con
el sujeto de entre las notas de los acordes fundamentales, es decir, aquellas que dan lugar a los
mejores bajos del sujeto y de las cuales el sujeto podría ser un buen bajo armónico.
Tenemos así un primer esbozo del contrasujeto; ahora ya no queda más que darle forma y el
carácter que más apropiado sea según la melodía:
Este sujeto está compuesto de 8 compases. Como hemos visto anteriormente, el

contrasujeto debe empezar inmediatamente después de la cabeza del sujeto. Por tanto, lo
haremos comenzar en el segundo compás.
2º compás: de las tres notas fundamentales contenidas dentro de la armonía fundamental

de este compás;
dos, el mi y el sol, son invertibles con la nota mi del sujeto; ambas son igualmente buenas
como bajos y, por el contrario, el sujeto puede servir de buen bajo tanto a una como a otra. Por
tanto, podremos emplear la una o la otra indistintamente.
3ª compás:
Para evitar armonías demasiado diferentes consideramos el mi de la segunda parte como

nota de paso. De la misma manera, en tanto que acorde fundamental, la 7ª de dominante, ya
que, al necesitar preparación, exigiría la armonización del mi de la segunda parte; este acorde,
además, carente de preparación en el compás anterior, no podría ser conservado como acorde
fundamental de la 1ª nota (re#) del compás. Por tanto, no nos quedan, más que la 3ª (re#) de la
fundamental o de la quinta (fa#) como notas invertibles con el re# y el fa# de este compás: pero
el re# de la primera parte no puede ser armónicamente duplicado por ser la nota sensible;
32
estamos, pues, obligado en el contrasujeto a ceñirnos al fa# para la primera parte; y para la
tercera parte tendremos la opción entre el re# o el fa#. A primera vista optaremos por el re#
que nos ofrecerá un intercambio de notas con el sujeto.
4º compás:
Las tres notas del acorde fundamental son invertibles con la nota sol del sujeto; son
igualmente buenas como bajos, aunque la fundamental o la tercera sean preferibles.
Si examinamos el conjunto de estos 4 compases, obtendremos para nuestro contrasujeto el

siguiente esbozo:
Continuando el mismo trabajo para los cuatro siguientes compases, obtendremos para el
contrasujeto el siguiente esbozo:
Pero comparando el conjunto de los compases 3 y 4, vemos que si en el 3º compás

mantenemos el fa durante las 3 primeras partes, podríamos hacer un retardo en la 1º parte del
compás 4, lo cual nos proporcionará una armonía más rica:
La mismo ocurre en el compás 6, donde podemos retardar en la primera parte el sol por el la
del compás precedente:
El conjunto del contrasujeto resultaría entonces:
33
Tal como está el contrasujeto basta armónicamente, aunque desde el punto de vista
contrapuntístico es muy pobre. Por tanto, es necesario elaborar este boceto; componer una
frase musical que conserve el mismo estilo del sujeto pero que no se parezca ni rítmica ni
melódicamente. Para ello realizaremos el siguiente procedimiento:
En primer lugar, evitaremos en el 2º compás comenzar sobre la primera parte, así la entrada
del contrasujeto será más evidente, y ya que tenemos la opción de usar mi o sol, las haremos
escuchar a ambas sucesivamente, de forma que todas las demás partes del compás sean
percutidas. Es necesario que el contrasujeto percuta las partes que no hace escuchar el sujeto,
y recíprocamente.
Por otro lado, se debe evitar que el sujeto y contrasujeto hagan escuchar a la vez valores
rítmicos parecidos.
Por la misma razón, percutiremos la 3ª parte del compás 4, sea con sol o con si, y en el
penúltimo compás haremos escuchar sobre la 3ª parte la 7ª (la), que unirá el si de la 1ª parte
con el sol de la 1ª parte del 8º compás.
Por tanto, tendremos que elegir para el contrasujeto entre estas dos formas, muy poco
diferentes entre sí, e igualmente adecuadas armónicamente, aunque la primera sea
melódicamente preferible.
CONTRASUJETOS CROMÁTICOS
Ciertos sujetos sólo pueden ser armonizados cromáticamente, pues corremos el riesgo, si los
tratamos de otra manera, de caer en un craso error que consiste en tratar un sujeto que
pertenece al modo mayor como si perteneciese al modo menor, y viceversa.
En el siguiente sujeto:
Es evidente que el 2º compás no puede tener como fundamental la tónica fa, ya que a causa
de la alteración del la, el acorde pertenecería al modo menor; sería por tanto necesario dar a
este sujeto una armonía como la siguiente; sólo ella podrá general un buen contrasujeto:
34
Lo mismo ocurre en este otro sujeto, el cual en un momento dado (3º compás) modula al
tono de la subdominante (modo menor) del tono principal; no se nos perdonaría que
creyésemos que dicho sujeto, perteneciendo al modo menor, pudiese terminar en el modo
mayor:
Es útil, en estos casos, respetando las armonías naturales de un sujeto, hacer uso de marchas
cromáticas, siendo éstas las que dan al sujeto la mayor riqueza armónica.
Exponemos a continuación ejemplos de las diferentes fases en la realización de un buen

contrasujeto:
EJEMPLO 1
Y el mismo contrasujeto acompañando a la respuesta (invertida a la 15ª)
35
EJEMPLO 2
Y el mismo contrasujeto acompañando a la respuesta
EJEMPLO 3
Y el mismo contrasujeto acompañando a la respuesta
36
5. La Exposición de la fuga
Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las voces, y la respuesta en otra
voz; una tercera voz hace escuchar de nuevo el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta
entrada.
El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye LA EXPOSICIÓN.
Sea cual sea el número de partes vocales o instrumentales de una fuga, la exposición jamás
tendrá menos de cuatro entradas.
ENTRADA DEL SUJETO
El sujeto debe siempre alternar con la respuesta.
El o los contrasujetos pueden ser expuestos desde la primera entrada del sujeto: pero, para
la buena comprensión de los temas que componen una fuga, es mejor que sólo se les haga entrar
sucesivamente y exponer el sujeto solo, haciendo entrar al contrasujeto con la respuesta; esta
estructura tiene la ventaja de dar más importancia a ambos.
Si hay varios contrasujetos, podremos exponer el primero en la 2ª entrada y hacer escuchar

los otros sucesivamente en la 3ª y 4ª entrada: el efecto producido será más nítido y el desarrollo
del tema principal y de los temas accesorios será más fácil de seguir a lo largo de la fuga.
Sin embargo, si el sujeto está en valores largos, o no tiene una melodía muy acusada,
podremos hacer escuchar el o los contrasujetos desde la primera entrada, con el fin de realzar
el interés del principio de la fuga.
SUJETO TRASLADADO A UNA VOZ CORRESPONDIENTE
Un sujeto puede pasar por todas las voces, independientemente de cuál sea su tesitura: por
ejemplo, un sujeto escrito para bajo puede ser expuesto en contralto, y viceversa.
Si hacemos escuchar el contrasujeto desde la primera entrada de sujeto, se debe exponer

preferentemente en la voz de correspondiente tesitura.
Si el contrasujeto no debe entrar más que como acompañamiento de la respuesta, será

bueno hacerlo escuchar en la voz que acaba de exponer el sujeto. (Esto se aplica sólo en el caso
de que la fuga tenga UN SOLO contrasujeto).
La respuesta debe entrar tan pronto como la voz que proponía el sujeto lo haya concluido.
Sin embargo, con bastante frecuencia, esta regla no puede ser cumplida, bien porque el ritmo
del sujeto se opone, bien porque después de la modulación de la respuesta, las dos tonalidades
no pueden enlazarse correctamente.
Veamos un ejemplo:
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En este caso, si hacemos entrar a la respuesta inmediatamente después de la última nota del
sujeto, desnaturalizaríamos por completo el ritmo del tema, ya que las partes percutidas de la
respuesta no concordarían con las del sujeto, lo que es inadmisible desde el punto de vista
musical:
CODA DEL SUJETO
La solución la obtendremos completando el resto del compás con una coda: es una
conducción melódica escrita en contrapunto simple o doble que sirve para llevarnos a la entrada
de la respuesta y que continúa hasta la entrada del contrasujeto, ya sea haciendo un breve
silencio antes de éste, ya sea enlazándolo directamente con la coda:
Tendremos mucho cuidado de componer esta coda dentro del estilo del sujeto y el
contrasujeto, de manera que este último sea la consecuencia natural de la coda, así como la
coda misma debe ser la continuación lógica del sujeto.
La coda, como diseño melódico o rítmico escuchado en la exposición, se convierte en parte

integrante de la fuga y sirve para posteriores desarrollos del sujeto.
Si la nota con la que termina el sujeto y aquella con la que comienza la respuesta, aún
formando un intervalo consonante, no pertenece a la misma tonalidad, o si el sujeto termina
sobre la misma parte donde debería entrar la respuesta, estaremos obligados a usar una coda.
SEGUNDA CODA
Cuando la respuesta entra sobre la última nota del sujeto, a veces no se puede hacer la 3ª
entrada inmediatamente después de la segunda; es entonces cuando añadimos una segunda
coda entre la 2ª y 3ª entrada.
Esta coda puede estar más desarrollada, y componerse, según el movimiento de la fuga, de
dos a tres compases; si el sujeto o contrasujeto no ofrecen suficientes elementos para el
desarrollo de la coda, inventaremos un nuevo diseño melódico y rítmico. No obstante, será de
obligado uso en los empleos posteriores a lo largo de la fuga, para llenar las voces que no hagan
escuchar ni el sujeto ni el contrasujeto.
Este procedimiento es de uso bastante frecuente, incluso si las entradas alternativas del
sujeto y de la respuesta pueden hacerse sin interrupción.
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UNÍSONO EVITADO
Hay que evitar que la última nota del sujeto y la primera de la respuesta formen unísono.
En este caso trasladaremos la primera entrada del sujeto a la voz de correspondiente tesitura
(soprano-tenor, contralto-bajo).
Ejemplo; cuando el sujeto es expuesto en contralto, y produce un unísono con la 1º nota de

la respuesta, se traslada al bajo (voz correspondiente de la contralto):
De esta manera, la primera nota de la respuesta se encuentra a la octava superior de la última

nota del sujeto, en vez de formar un unísono con ella.
PARTES LIBRES
Una vez que la voz que expone primero al sujeto lo ha concluido, otra voz propone la
respuesta; la primera voz continúa mientras tanto con un contrapunto simple o parte libre, que
es brevemente interrumpida por un corto silencio antes de hacer escuchare l contrasujeto; sin
embargo, no hay inconveniente en que el contrasujeto se enlace sin interrupción a dicho
contrapunto.
Una vez concluida la respuesta, una tercera voz hace escuchar el sujeto, mientras que la voz
que había propuesto la respuesta acomete a su vez el contrasujeto, de la misma manera que lo
había hecho la primera voz; ésta, a su vez, continúa acompañando esta tercera entrada con una
parte libre en contrapunto simple.
En su momento la cuarta voz expone la respuesta acompañada del contrasujeto en la voz

que acaba de hacer escuchar el sujeto, mientras que las otras dos voces hacen escuchar
contrapuntos simples del mismo estilo del sujeto y el contrasujeto.
Los contrapuntos de acompañamiento o partes libres, tendrán una línea melódica muy
determinada y no harán simples rellenos armónicos.
Mientras sea posible, estas partes libres se escribirán desde el principio dentro del estilo
imitativo.
EXPOSICIÓN A DOS VOCES
Si la fuga tiene 2 voces, cada voz expondrá el sujeto y la respuesta; aquella que proponga el
sujeto por primera vez hará escuchar la respuesta en la 4ª entrada y, por consiguiente, la voz
que haya expuesto la respuesta como 2ª entrada hará escuchar la 3ª entrada del sujeto.
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EXPOSICIÓN A MÁS DE DOS VOCES
En una exposición a tres voces, la voz que haya expuesto el sujeto por primera vez hará
escuchar la respuesta en la 4ª. Las otras dos voces harán, una, la segunda entrada (respuesta) y
la otra la 3ª entrada (sujeto).
A más de 3 voces, cada voz sólo podrá hacer escuchar una vez el sujeto o respuesta.
Los cuadros siguientes presentan las diferentes disposiciones que podemos adoptar para las
entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta a dos y tres voces:
A
Modelos de exposición con un contrasujeto escuchado después del sujeto (es decir, sobre la
2ª entrada solamente).
1) a dos voces
En la fuga a 2 voces debemos seguir siempre una de las dos disposiciones del ejemplo
anterior, es decir, hacer escuchar una vez el sujeto solo, sin acompañarlo del contrasujeto.
2) A tres voces
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3) A cuatro voces
41
B
Modelos de exposición con un contrasujeto, escuchado desde la primera entrada del sujeto
1) A 3 voces
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2) A 4 voces
Las partes libres deben estar separadas de las entradas del sujeto, de la respuesta, o del
contrasujeto, por un silencio más o menos prolongado. Para no complicar los cuadros siguientes,
las partes libres no han sido indicadas, pero se da por supuesto que siguen siempre a cada
entrada del sujeto, de la respuesta, o del contrasujeto, como se ve en el cuadro anterior.
A continuación, se representan disposiciones que debemos evitar, en las cuales las voces no
se escuchan en su disposición normal, pero que pueden ser empleadas en ciertos casos, cuando
la tesitura del sujeto y de la respuesta se prestan a ello.
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Otras disposiciones distintas de las dadas en el cuadro anterior están en desuso, ya que hacen
escuchar al sujeto y a la respuesta en voces de tesitura similar.
De la misma manera, están descartadas aquellas disposiciones en las que se hiciese escuchar
el sujeto y el Contrasujeto simultáneamente en dos voces de tesitura no similar, como por
ejemplo, el sujeto en el tenor y su contrasujeto en el bajo, o la respuesta en la contralto y su
contrasujeto en la soprano, etc; es decir, que en todos los casos debemos hacer escuchar el
contrasujeto en la voz de correspondiente tesitura a la que expone al mismo tiempo el sujeto.
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C
Modelos de exposición con 2 contrasujetos
1)a 3 voces
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2)a 4 voces
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D
Modelos de exposición: el sujeto se escucha con 3 contrasujetos
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EXPOSICIONES A DOS VOCES
Exposición de fuga instrumental a 2 voces
La coda colocada entre la 2ª y 3ª entrada está bastante desarrollada. Actuamos siempre de

la misma forma en las fugas a 2 voces donde la 2ª y 3ª entradas son expuestas por la misma voz.
Esta disposición tiene como fin dar más relieve al retorno del sujeto al tono principal, a la vez
que evita la repetición inmediata, en la misma voz, del motivo principal de la fuga.
EXPOSICIÓN A 3 VOCES
Exposición de una fuga vocal a 3 voces y un contrasujeto
En el siguiente ejemplo la parte libre (a) está compuesta por imitaciones de la coda; en (b)
(c) y (e) esas imitaciones son por movimiento contrario, en (d) la imitación es por movimiento
directo.
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EXPOSICIÓN A 4 VOCES
Exposición de un sujeto calmado y expresivo, pero que contiene un gran número de notas
52
En (a), (b) y (c), la cuarta y sexta producida por movimiento melódico del sujeto no debe ser
considerada como existente realmente; resulta de un floreo que el 1ª grado hace a la
subdominante y debemos considerar, según las reglas del contrapunto severo, que la armonía
esta determinada, no por floreo, sino por la subdominante.
(d) En el momento en que la soprano se calla, la línea melódica de la voz superior es

continuada por la contralto sin que ésta altere en absoluto el sentido melódico anterior.
Esta advertencia es importante: para la calidad melódica de una fuga es necesario que, si una
voz se interrumpe, otra voz retome de alguna manera la melodía de la 1ª, de manera que el
sentido, del discurso musical no cambie bruscamente; en una palabra, todas las voces deben
discurrir en su conjunto por la línea melódica general de la fuga.
Exposición de un sujeto de estilo vocal, calmado y expresivo.
53
En (a), (b) (c), advertiremos que las dos partes libres se imitan; a causa de la insistencia de un
mismo diseño melódico escuchado en la exposición, nos encontraremos autorizados a
emplearla en los episodios de la fuga.
(d): En ciertas escuelas musicales se prohíbe el ataque de segunda mayor (entre soprano y
contralto en este caso). Como nunca se ha dado la razón de semejante prohibidos, pienso que,
incluso en el estilo severo, nos podemos permitir esta licencia (si es que se la puede llamar así),
sobre todo cuando la nota disonante (el sib de la contralto en este caso) ha sido escuchada
inmediatamente antes, en la octava superior o inferior, en una de las dos voces responsables
del choque ilícito.
54
(a) Observad que la parte libre ha sido combinada de manera que se enlaza melódicamente
y de forma natural el contrasujeto.
(b) Las partes libres están formadas por fragmentos del contrasujeto y se imitan entre ellas.
Exposición de un sujeto en el que hemos evitado el empleo de una coda (estilo instrumental)
55
56
6. La contraexposición
DEFINICIONES
La contraexposición es una segunda exposición que no contiene más que dos entradas.
Difiere de la exposición en que el orden de sus entradas es inverso al que caracteriza en la

exposición; es decir, que la primera entrada hace escuchar la respuesta y la segunda el sujeto.
Además, la respuesta debe ser expuesta por una de las voces que han hecho escuchar el
sujeto de la exposición, e inversamente, el sujeto es propuesto por una de las voces que han
hecho escuchar el sujeto en la exposición.
La CONTRAEXPOSICIÓN no es obligatoria en una fuga; es más, sólo la podemos escribir

cuando la tesitura del sujeto se presta a ser trasladada a una de las voces para la cual no ha sido
compuesto en un principio.
En general, sólo hacemos una contraexposición cuando el sujeto es muy corto, o si no tiene
una fisionomía suficientemente característica, para que cuatro entradas basten para acaparar
la atención de los oyentes.
TONALIDAD
La contraexposición se hace siempre en el tono principal de la fuga.
COLOCACIÓN DEL SUJETO
Aunque en la contraexposición es obligatorio proponer la respuesta y el sujeto en voces que

no lo habían hecho escuchar respectivamente en la exposición, somo libres, sin embargo, de
poner él o los contrasujetos en cualquiera de las voces.
Nos inclinaremos hacia una u otra en la elección según la tesitura del contrasujeto.
Es mejor, cuando un sujeto abarque más de cuatro compases de un tiempo moderado, no

hacer contraexposición para no alargar la fuga inútilmente.
Los cuadros siguientes ofrecen las diferentes disposiciones que se pueden adoptar en una
exposición para las sucesivas entradas de la respuesta y del sujeto a dos, tres o cuatro voces.
57
58
Si recordamos que en la contraexposición la respuesta y el sujeto deben ser propuestos por
otras voces que no sean las que los han hecho escuchar en la exposición, nos daremos cuenta
fácilmente de las disposiciones que debemos emplear comparando los cuadros que se
encuentran en la página anterior con aquellos que han sido dados en el capítulo precedente.
He aquí, para mayor claridad, un ejemplo de una exposición seguida de un divertimento y de

la contraexposición.
Sobre un sujeto de HAENDEL:
59
LA PRIMERA SECCIÓN DE LA FUGA
En la contraexposición termina lo que podemos denominar como la PRIMERA SECCIÓN de la

fuga: ésta se compone de:
LA EXPOSICIÓN
UN DIVERTIMENTO
LA CONTRAEXPOSICIÓN.
En el caso de que no hagamos contraexposición, esta primera parte terminaría después de la

reexposición.
Lo que sigue constituye el DESARROLLO mismo de la fuga.
60
Es de la mayor importancia para el alumno no abordar el estudio de los divertimentos antes
de saber hacer muy bien una exposición: ésta es, en efecto, no sólo la parte más importante de
la fuga desde el punto de vista del estudio de la escritura, ya que de ella debe salir toda la fuga,
sino la más difícil de conseguir.
Los capítulos siguientes tratarán de los EPISODIOS de la fuga y de los diferentes artificios que
empleamos para darle variedad dentro de la unidad.
61
7. El divertimento de la fuga
DEFINICIÓN
El divertimento o episodio de la fuga consiste, precisamente, en una serie de imitaciones más

o menos cercanas, constituidas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto y de la Coda, o de
las partes libres escuchadas en la exposición, y combinadas de tal manera que su conjunto forme
una línea melódica interrumpida y enlace de forma natural las entradas del sujeto y de la
respuesta en los tonos vecinos del tono principal del sujeto.
Los tonos a los cuales hacemos modular la fuga de escuela son, para cada modo, los cinco cuya
armadura no difiera del tono principal más que por una alteración de más o de menos, y el
relativo menor o mayor según el caso.
Podemos distinguir las siguientes características:

1. Los divertimentos de una fuga se establecen sobre marchas o progresiones armónicas,
regulares o no.
2. Los temas de los divertimentos deben derivar del sujeto, del contrasujeto, y de la coda,
o de cualquiera de las partes libres escuchadas en la exposición.
3. Deben ser exclusivamente melódicos.
CALIDAD DEL DIVERTIMENTO
La calidad del divertimento depende:

1. De la elección del motivo o tema sobre el cual se construye.
2. De la línea melódica inventada por el compositor con este motivo.
3. Del trabajo de realización, consistente en aplicar al tema del divertimento todos los
artificios del estilo de la fuga.
TEMA DEL DIVERTIMENTO
El tema de un divertimento, como ya hemos dicho, no puede ser tomado más que de
cualquiera de los diseños escuchados en la exposición de la fuga (sujeto, contrasujeto, coda,
partes libres):
Podemos hacer un divertimento a partir de un simple diseño rítmico o melódico compuesto
solamente de algunas notas, o a partir de un trazo melódico suficientemente largo; podemos
también construir el divertimento a partir de dos, tres o cuatro temas, extraídos de la exposición
y combinados en contrapunto simple o invertible.
PREPARACIÓN DEL DIVERTIMENTO
Para no dificultar la elección de los temas de los divertimentos, el alumno debe atenerse al
siguiente trabajo una vez concluida la exposición de la fuga extraerá con cuidado todos los
diseños melódicos o rítmicos que den imitaciones o combinaciones contrapuntísticas diversas.
1. Por movimiento directo, con o sin aumentación o disminución
2. Por movimiento contrario, con o sin aumentación o disminución
3. Por movimiento retrógrado simple (o directo) con o sin aumentación o disminución
4. Por movimiento retrógrado simple y contrario combinados, con o sin aumentación o
disminución.
62
EXPOSICIÓN ANALIZADA DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LOS DIVERTIMENTOS
Tomemos como ejemplo la exposición siguiente, extraída del Clave bien temperado, de J. S.
Bach:
63
He aquí el análisis detallado de esta exposición:
Si consideramos el sujeto solo, podemos dividirlo en fragmentos o periodos melódicos:
Examinando este mismo sujeto por movimiento contrario tendremos las divisiones siguientes:
El contrasujeto, una vez analizado, nos proporcionará los elementos siguientes, de los cuales
los dos primeros podrán ser examinados como variantes de una misma forma cromática:
Y respectivamente por movimiento contrario:
Podemos también emplear sólo uno de los fragmentos de estos diseños, por ejemplo:
Y menos aún:
De las partes libres podemos retener los fragmentos siguientes:
64
Un diseño puramente rítmico que es utilizado por Bach bajo diversas formas:
Por otra parte, Bach no se sirve de él a lo largo de la fuga más que para imitaciones de ritmo.
Examinaremos igualmente estos diversos fragmentos por movimiento contrario.
En los compases 14 y 15 encontraremos todavía en la soprano dos diseños muy parecidos de
ritmo, incluidos en el mismo fragmento melódico,
Los cuales, por cierto, derivan ambos de la parte libre expuesta en el compás 11.
El mismo trabajo puede hacerse con el sujeto examinado por movimiento retrógrado y contrario
combinados,
Así como sobre el contrasujeto y las partes libres, por movimiento retrógrado y contrario.
CONSTRUCCIÓN DE LA LÍNEA MELÓDICA DEL DIVERTIMENTO
Cuando el alumno haya reunido así todos los elementos de los que podrá disponer para los
episodios de la fuga, elegirá algunos que combinará y con la ayuda de los cuales dibujará la línea
o conducción melódica de cada divertimento.
Dijimos anteriormente que esta línea melódica se establece siempre sobre una marcha o sobre
una serie de marchas de armonía.
Tomemos, en un sujeto cualquiera
Uno de los diseños de los cuales está formado y démosle su bajo armónico natural
65
8. Los estrechos
DEFINICIONES
En la exposición las entradas del sujeto y la respuesta se suceden de una manera invariable,
sólo apareciendo una cuando la otra ha terminado.
Si mediante un artificio cualquiera, hacemos escuchar la respuesta antes de que el sujeto haya
sido expuesto por completo, se constituye lo que llamamos un ESTRECHO.
La palabra ESTRECHO (de stretto, participio pasado del verbo italiano stringere, apretar) se
aplica, por lo tanto, a toda combinación en la cual la entrada de la respuesta se hace a menos
distancia de la cabeza del sujeto, más cercana que en la exposición.
Por extensión, designamos con el nombre de ESTRECHO al conjunto de la última sección de la

fuga donde TODAS LAS ENTRADAS de la respuesta están cada vez más cercanas a la cabeza del
sujeto.
Como consecuencia de las definiciones precedentes podemos decir que:
1. La cabeza del sujeto y la de la respuesta son elementos indispensables de un ESTRECHO,

excluyendo cualquier otro diseño del sujeto.
Por tanto:
2. Un estrecho SÓLO PUEDE estar formado por entradas SUCESIVAS y cercanas de la cabeza
del sujeto y de la respuesta.
Por extensión, sin embargo, llamamos también estrechos a las COMBINACIONES CERCANAS
de la cabeza del contrasujeto del sujeto con la cabeza del contrasujeto de la respuesta.
ESTRECHO CANÓNICO
Cuatro casos se pueden presentar en un estrecho:
1º CASO
El tema del sujeto puede ser continuado íntegramente hasta su terminación, mientras se
escucha la respuesta.
Es lo que llamamos un estrecho CANÓNICO.
66
Esta combinación puede hacerse a un número cualquiera de voces:
DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
El orden en el cual las voces se hacen escuchar no es fijo y depende únicamente de la voluntad
del compositor, de las necesidades armónicas o de la sonoridad deseada. El estrecho precedente
se podría presentar también bajo esta forma:
ENTRADAS EN UNÍSONO
La disposición siguiente será menos buena porque las dos últimas entradas se hacen sobre
unísonos, lo cual debemos evitar:
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Aquí los unísonos que impiden percibir con nitidez cada entrada estropean el efecto dada su
proximidad.
ESTRECHO CANÓNICO INVERSO
Decimos igualmente que hay un ESTRECHO cuando la combinación canónica en estrecho

comienza por la respuesta.
Esto es lo que llamamos el ESTRECHO canónico INVERSO o inversión del ESTRECHO; este tipo
de estrecho puede combinarse con un número indeterminado de voces, de la misma manera
que el precedente.
CANON INCOMPLETO
2º CASO
El tema del sujeto no puede ser continuado en su totalidad sobre la entrada en estrecho de la
respuesta.
En este caso, o bien lo modificamos para finalizarlo, o bien interrumpimos para hacer escuchar
en su lugar otro diseño; pero debemos continuarlo tanto como sea musicalmente posible.
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En este ejemplo vemos que:
1) Las entradas son equidistantes; el sujeto y la respuesta se hacen escuchar regularmente

de dos en dos compases.
2) El sujeto y la respuesta sólo han sido interrumpidas cuando ha sido imposible hacerlas
continuar.
3) La cuarta entrada expone la respuesta por completo: esto debe hacerse generalmente
cuando el sujeto y la respuesta han sido interrumpidos en las tres primeras entradas,
teniendo el ESTRECHO cuatro entradas.
Sin embargo, esta regla no encuentra su aplicación habitual más que en el primer y último,
o en el antepenúltimo estrecho de una fuga, como más adelante veremos.
Advertiremos todavía que cada vez que el tema ha sido interrumpido, se le ha
reemplazado sea por el contrasujeto (modificado o no según la necesidad de la escritura),
sea por diseños sacados del contrasujeto.
INTERRUPCIÓN DEL SUJETO Y DE LA RESPUESTA
3º CASO
El sujeto es de tal manera que en ningún caso puede ser continuado sobre la entrada de la
respuesta.
En este caso, estamos absolutamente obligados a interrumpirlo para hacer escuchar la

respuesta: continuamos la voz, si esto es posible, bien sea imitando a otro intervalo el fragmento
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suprimido del sujeto, bien sea haciendo escuchar el contrasujeto, o diseños tomados del sujeto
o del contrasujeto. Pero en ningún caso podemos introducir diseños extraños a aquellos que
han sido escuchados en la exposición de la fuga; sin embargo, si es imposible proceder de otra
manera, podemos servirnos de formas melódicas o rítmicas que deriven de esos diseños,
aunque no los reproduzcan exactamente.
Vemos en el 3º compás del ejemplo (a), en el tenor, que en este tipo de estrecho podemos
aportar alguna modificación al sujeto o a la respuesta, cuando esto sea necesario para obtener
70
un mejor efecto musical. Aquí el la de la respuesta debería estar afectado por un becuadro (3º
compás, 3º parte); es preferible alterarlo para evitar un sentimiento de falsa relación con el
compás precedente.
ESTRECHO CERRADO UNITONAL
Es aconsejable evitar modular a cada entrada cuando hay que tratar estrechos a cuatro voces
y con entradas bastante próximas.
Se deben disponer las voces, melódicas y armónicas, de tal forma que del conjunto de las 4
entradas dé la impresión de una misma tonalidad y no de un pasaje alternativo del tono del
primer grado al tono del quinto y recíprocamente.
CONCORDANCIA ARMÓNICA DE LAS ENTRADAS
Debemos tener cuidado de no hacer entrar la respuesta sobre el sujeto, y recíprocamente, más
que si la primera nota de la nueva entrada está en concordancia armónica con lo que precede.
Es, por tanto, necesario no abandonar el sujeto sobre un diseño que determine armonías
demasiado alejadas de aquellas de la cabeza de la respuesta. Tendremos, por el contrario, que
elegir, si esto es posible, una nota común a uno y otro: o, si las dos notas son diferentes,
pertenecerán a un acorde común.
ESTRECHOS LIBRES
4º CASO
Los estrechos son debido a combinaciones del sujeto y la respuesta (canónicos o no) a otros
intervalos que el intervalo normal o de sujeto o también de respuesta a respuesta. Estos
estrechos se denominan estrechos libres. Encontraremos más adelante todos los ejemplos
relativos a este tipo de estrecho que está en los apartados analizados en detalle.
BÚSQUEDA DE ESTRECHOS
Vamos a dar ejemplos del trabajo de análisis que hacemos sobre un sujeto con el fin de
establecer los diferentes estrechos.
Como ya sabemos, en la exposición la respuesta no entra más que cuando el sujeto ha sido
expuesto en su totalidad en una de las voces:
Pero si comparamos este sujeto con su respuesta, vemos que podemos, sin interrumpir aquel,
hacer entrar ésta a diversas instancias cada vez más cercanas a la cabeza del sujeto.
Para hacer este trabajo procedemos por tanteos sucesivos, buscando hacer escuchar la
respuesta sobre cualquiera de las partes del último compás del sujeto, y parte por parte, compás
por compás, actuamos de la misma manera y volviendo la cabeza del sujeto.
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Cada una de estas combinaciones forman un ESTRECHO CANÓNICO completo a dos voces del
sujeto y la respuesta.
Aparte de los casos parecidos a los precedentes donde el sujeto y la respuesta pueden ser
escuchados por completo bajo la forma de canon, existen otros donde el canon está incompleto,
es decir, que el sujeto debe de ser interrumpido en un momento dado mientras la respuesta
continua (ver también fuga del 2º caso):
Aquí vemos que es imposible hacer continuar el sujeto al mismo tiempo que la respuesta.
72
VOZ ARMÓNICA SUPLEMENTARIA
Ciertos sujetos, o no dan estrechos canónicos, o si los dan no podemos realizarlos más que con
la ayuda de una parte armónica suplementaria. No es necesario decir que en la fuga esta parte
de relleno deberá ir siempre escrita en contrapunto y en el estrecho deberá estar sacada de la
cabeza del sujeto tanto como sea posible.
Otros sujetos no dan estrechos canónicos más que cuando comienzan por la respuesta:
finalmente, algunos dan estrechos canónicos de ORDEN NORMAL, es decir, que comienzan por
el sujeto, y otros dan estrechos canónicos INVERSOS, es decir, que comienzan por la respuesta.
He aquí dos estrechos canónicos INVERSOS que da el sujeto precedente; advertiremos que no
pueden ser utilizados, el primero más que a tres voces como mínimo, el segundo más que a
cuatro voces y haciendo escuchar la respuesta en el bajo y el sujeto en la soprano.
Se da por supuesto que las partes añadidas aquí no son más que para indicar la armonización
posible del pasaje y no prejuzgan en nada la escritura verdadera.
El sujeto siguiente da las dos formas de ESTRECHOS canónicos de una manera correcta a dos
voces:
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Es por tanto útil, como vemos, el buscar los ESTRECHOS CANÓNICOS comenzando por la
respuesta y el asegurarse, cuando parece defectuoso a primera vista, de que sus defectos no
pueden ser corregidos por una voz de relleno armónico.
Aparte de los estrechos canónicos un sujeto puede ser susceptible de dar con el mismo canon
a diferentes intervalos. Todo sujeto deberá, por tanto, ser analizado bajo este punto de vista,
así como la respuesta, probando esos cánones a todos los intervalos y a todas las distancias de
la cabeza del sujeto o de la respuesta. Efectivamente, a menudo la respuesta, debido a los
cambios aportados por la mutación o la modulación, difiere bastante del sujeto, prestándose a
combinaciones canónicas particulares.
Continuando el análisis del sujeto precedente, encontraremos los cánones siguientes:
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A partir de ahora podemos, con respecto a los estrechos precedentes, hacer algunas
observaciones importantes:
1.- Cuando la respuesta ha entrado a una distancia cualquiera de la cabeza del sujeto no
tenemos ya más que preocuparnos de que las partes fuertes y débiles de la melodía de una
coincidencia con las de la otra, lo cual era regla en la exposición.
2.- Los cánones a diversos intervalos implican necesariamente que en el estrecho podamos
modular a los tonos relativos, y pasajeramente a tonos alejados.
3.- Observaremos en los ejemplos anteriores que estamos obligados, lo cual ocurre a menudo,
a cambiar los accidentes (último compás del sujeto en b y c).
4.- El estrecho (e) del apartado anterior está a contratiempo; los antiguos tratados daban
importancia a esta forma de estrecho, la más cerrada de todas, y la consideraban indispensable
en una fuga.
Con los sujetos modernos es raro que podamos utilizarlo, pero es bueno señalarla con el fin de
que, si el caso se presenta, el alumno lo ejercite.
Todos los estrechos citados hasta ahora son a 2 voces: para una fuga a mayor número de voces
debemos hacer el mismo trabajo de análisis a 3 voces y 4 voces o más. Es raro que los sujetos
que se dan actualmente en la Fuga de Escuela se presten a estrechos canónicos a 3 ó 4 voces:
estas combinaciones son, en efecto, bastantes difíciles de realizar y la naturaleza melódica de
los sujetos modernos es poco fácil de conciliar con cánones múltiples si queremos conservar su
forma, demasiado a menudo desprovista de carácter.
EQUIDISTANCIA DE LAS ENTRADAS

Una primera observación se debe hacer acerca de los estrechos a más de dos voces:
Las voces deben entrar a distancias iguales aquella que separa la primera percusión de la
respuesta de la cabeza del sujeto.
Esta regla debe ser absolutamente observada para el primer y para el último estrecho; para
los otros se es menos riguroso y ocurre a menudo que en un mismo estrecho hacemos escuchar
los temas a distancias variables.
Cuando el sujeto y la respuesta escuchados en las 4 voces no pueden ser combinados
canónicamente (y este caso es el más frecuente), nos vemos en la necesidad de abandonar el
sujeto en el momento mismo donde entra la respuesta, o algunas notas después y viceversa.
En este caso, recordamos que, si no podemos continuar haciendo escuchar un fragmento del
sujeto, por mínimo que sea, al mismo tiempo que la cabeza de la respuesta, nos esforzaremos
tanto como sea posible en que el contrapunto recuerde este fragmento a otro intervalo, de
manera que no dé la impresión de una parada del tema en una voz.
Si esto no se puede hacer, nos serviremos del contrasujeto, que trataremos de superponer a
la respuesta. Toda esta parte de la fuga es, por lo demás, la que más ingenio y trabajo requiere.
DISPOSICIONES PREPARATORIAS DEL ESTRECHO A CUATRO VOCES

Para establecer estrechos a cuatro voces del sujeto estudiado en los apartados precedentes,
retomaremos una después de la otra las diferentes combinaciones establecidas a dos voces.
He aquí las disposiciones que hemos podido extraer. Observaremos primero que estos planes
no tienen nada de absoluto, y no representan más que un trabajo de preparación, no
prejuzgando nada de la forma definitiva del estrecho. Todas las combinaciones siguientes se
establecen, en efecto, en el tono principal del sujeto: no deben servir más que para localizar de
alguna manera el futuro trabajo del conjunto y, dado su gran número, es poco probable que
todas puedan ser utilizadas.
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Es sin embargo indispensable que esta preparación sea siempre hecha tan minuciosamente
como sea posible.
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INTERRUPCIÓN DEL SUJETO Y DE LA RESPUESTA
Todos los estrechos citados en el apartado anterior entran dentro de la categoría de

ESTRECHOS CANÓNICOS o verdaderos estrechos, aunque las entradas no estén siempre
completas, ya que el sujeto o la respuesta deben ser interrumpidas en la mayoría de los casos.
De estos ejemplos podemos sacar la conclusión de que:
En un estrecho, las entradas sucesivas pueden no abarcar más que los primeros compases, o
incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta, con la excepción, no obstante, de la última
entrada, donde el tema debe ser escuchado íntegramente.
En la práctica sólo aplicaremos esta regla al primer y último estrechos; tratamos los otros de
manera más libre, y se hace así para no alargar inútilmente la fuga, a menos que el sujeto sea
muy corto o no dé estrechos canónicos variados a varias voces.
ESTRECHOS EN ENTRADAS ASIMÉTRICAS

Podemos utilizar estos planes preparatorios cuando son numerosos, combinándolos uno con
otro, haciendo estrechos a entradas no equidistantes.
El estrecho INVERSO siguiente es un ejemplo; es la realización a cuatro voces del ejemplo
citado.
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Aquí podemos advertir que las entradas se hacen a distancias iguales de 2 en 2. Será siempre
preferible guardar una disposición análoga cuando escribamos un estrecho en entradas no
equidistantes.
A continuación, veremos un ejemplo de cómo estrechar un tema de fuga para conducirla a la
conclusión, basándonos en los ejemplos de cánones estudiados anteriormente en este capítulo.
En el siguiente ejemplo el bajo podría haber dado íntegramente la respuesta: hemo modificado
éste expresamente a partir del tercer compás para obtener una mejor realización y una cadencia
final más lógica.
Si realizamos el canon íntegramente a cuatro voces (a partir del tercer compás del ejemplo
anterior), vemos que nos lleva a una tonalidad extraña al tono principal del sujeto:
Observamos que, para realizar correctamente este canon, estamos obligados a alterar dos
veces el mi con un bemol, en la respuesta en la contralto.
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En una realización semejante modulamos al tono de la subdominante; para terminar la fuga
de forma natural en el tono principal haría falta transportar todo el conjunto una cuarta inferior
o una quinta superior. De esta manera, el canon sería utilizable a cuatro voces para llevar, por
ejemplo, una pedal sobre la dominante del tono principal, pedal que precede inmediatamente
a la conclusión de la fuga.
DENOMINACIÓN DE LOS ESTRECHOS

En la fuga de Escuela, es costumbre reservar la dominación de ESTRECHO a las únicas
imitaciones cerradas (canónicas o no) del sujeto y de la respuesta en su relación normal de
intervalos, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior, tanto en el tono principal del sujeto
como en los tonos relativos.
Todas las demás combinaciones guardan su denominación de cánones o imitaciones simples
cerradas.
ESTRECHOS DEL CONTRASUJETO

Un trabajo análogo al anterior se hace para el contrasujeto: buscamos los estrechos y los
cánones diversos que pueden darse a cuatro voces, ya sea solo, ya sea combinado en los
estrechos del sujeto y de la respuesta.
ESTRECHOS COMBINADOS DEL SUJETO Y DEL CONTRASUJETO

Por otra parte, se pueden realizar combinaciones interesantes introduciendo el
CONTRASUJETO en los estrechos del sujeto y de la respuesta, ya sea haciéndolo oír simplemente
en una sola voz, mientras que las entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta se oyen en las
otras voces, ya sea dando lugar a un DOBLE CANON con el canon del sujeto, siendo éste el caso
más favorable.
Sin embargo, no se puede producir mas que con sujetos y contrasujetos muy cortos. Cuando
el sujeto tiene cierta longitud, es prácticamente imposible que el contrasujeto pueda entrar en
tales combinaciones salvo por fragmentos.
En el ejemplo a) el contrasujeto del sujeto se escucha entero en el CANON de la respuesta y del

sujeto y termina en la tercera entrada, mientras que se hace escuchar el contrasujeto de la
respuesta, que ha empezado en la tercera parte del segundo compás.
Si Bach hubiera hecho las dos últimas entradas a la misma distancia que las dos primeras (es
decir, de medio compás) tendría que haber interrumpido el contrasujeto de la respuesta. Es
bastante probable que no haya sido consideración la que lo haya decidido a hacer la cuarta
entrada a distancia irregular, sino que se haya decidido por razones puramente musicales.
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El ejemplo b) es un modelo acabado de la combinación íntima del ESTRECHO del contrasujeto;
puede servir de prototipo para construir esta clase de estrecho ayudándose de la cabeza de un
sujeto y de la de un contrasujeto. Si consideramos el sujeto y el contrasujeto aquí citados como
el comienzo de un sujeto y de un contrasujeto más desarrollados, tendremos un ejemplo
perfecto de lo que puede ser un estrecho canónico en el cual hacemos escuchar un fragmento
de contrasujeto en imitaciones igualmente canónicas.
ESTRECHO POR MOVIMIENTO CONTRARIO
El sujeto puede ser tomado por MOVIMIENTO CONTRARIO de la misma manera que la
respuesta o el contrasujeto:
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En el ejemplo a) las dos voces no involucradas en el canon no están escritas de cualquier
manera, sino que participan de manera íntima en el conjunto del estrecho: todos los diseños de
los que están compuestas están extraídos, ya sea del sujeto, ya sea de otros fragmentos de la
exposición tratados en imitaciones reales o rítmicas.
En la soprano, en (I), imitación a contratiempo del sujeto; en (II) fragmento del sujeto por
movimiento directo, (III) fragmento de una parte libre de la exposición: (IV), imitación rítmica
del final del sujeto; (VIII) imitación del final del sujeto por movimiento directo.
El tenor comienza en (V) por una imitación rítmica del tercer compás del sujeto; en el segundo
compás (IV) hace escuchar el ritmo que la soprano retoma en (IV) por movimiento contrario; en
(VI) hay una imitación rítmica del segundo diseño del sujeto por movimiento directo, etc.
ESTRECHO POR MOVIMIENTO DIRECTO Y CONTRARIO

El estrecho puede igualmente estar compuesto por MOVIMIENTO CONTRARIO en algunas
voces y por MOVIMIENTO DIRECTO en las otras:
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En el ejemplo b) advertimos que las cuatro primeras estradas son alternativamente
equidistantes de dos en dos: la primera parte del estrecho se compone de combinaciones del
sujeto por movimiento contrario con la respuesta escuchada por movimiento directo. Las dos
últimas entradas son de orden inverso: el sujeto está tratado por movimiento directo y la
respuesta por movimiento contrario. Todos los diseños accesorios están extraídos del sujeto o
de la respuesta, por movimiento contrario o directo. Existe uno
que retorna sin cesar y que se escuchar sucesivamente en todas las voces, no constituyendo más
que una deformación de la respuesta por movimiento directo y contrario.
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ESTRECHO POR DISMINUCIÓN
El empleo de la DISMINUCIÓN es muy utilizado en el estrecho. Independientemente de que

la mayoría de los sujetos se presentan a ello, la disminución tiene la ventaja de permitir hacer
entradas extremadamente cercanas, incluso si el sujeto se escucha en su totalidad.
Este artificio se emplea tanto por movimiento directo como por movimiento contrario.
El siguiente ejemplo (Clave bien temperado, fuga 33 Bach) ofrece un modelo de estrecho en
el que todas las voces están tratadas por disminución:
Pero podemos dar más variedad a un estrecho oponiendo la DISMINUCIÓN a los valores
originales del sujeto y sirviéndonos simultáneamente para aumentar el contraste, del
movimiento contrario y del movimiento directo.
En la sexta fuga de El arte de la fuga, de J.S. Bach, encontramos una serie de estrechos con
este tipo de combinación.
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Hemos despejado en estos ejemplos las partes constitutivas de los estrechos para aclarar el
procedimiento de los estrechos. Nos hemos limitado a indicar, si era necesario, el bajo.
Damos a continuación algunas indicaciones sobre los puntos más interesantes de los ejemplos
anteriores:
En los ejemplos (a), (b) y (c) el sujeto original está en estado directo; en (a) el sujeto disminuido
forma un canon por movimiento contrario y directo con el sujeto original. El ejemplo (b)
comienza por la respuesta disminuida; en (c) el canon formado por el sujeto disminuido está en
movimiento contrario con el sujeto original.
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Los ejemplos (d) y (e) dan respectivamente las disposiciones inversas de los ejemplos (a) y (b);
en este sentido, lo que está por movimiento directo en los primeros se encuentra por
movimiento contrario en los segundos, y recíprocamente.
Las mismas relaciones existen entre los ejemplos (c) y (f), salvo que los cánones no cominezan
a la misma distancia de la cabeza del sujeto y no está a la misma distancia interválica.
Finalmente, el ejemplo (g) reproduce a intervalos diferentes la misma disposición que (f); en (g)
el tenor retoma en el penúltimo compás la cabeza del sujeto por disminución.
ESTRECHO POR AUMENTACIÓN
Al contrario que la disminución, la AUMENTACIÓN tiene por efecto el alejar las entradas;
igualmente, sólo la empleamos en la fuga , y especialmente en el estrecho, como elementos de
contraste, para hacer resaltar aún más las entradas precipitadas del sujeto en las doferentes
voces que lo hacen escuchar, ya sea en estado original, ya sea por disminución (por movimiento
directo o contrario), o con combinaciones de los dos movimientos.
Generalmente la aumentación sólo la podemos emplear en una voz, como mucho en dos, y
sólo cuando el sujeto aumentado se presta a un doble canon, con el sujeto original, lo cual es
poco frecuente. Además, es necesario que la combinación no estropee el efecto musical de la
fuga, y no ralentice el movimiento o el interés; lo cual constituiría un efecto capital en el
emomento de concluir.
En algunos estrechos sólo podemos hacer escuchar con el sujeto aumentado imitaciones
cercanas a la cabeza del sujeto o de la respuesta bajo su forma original.
El sujeto que hemos analizado anterior podría dar, por ejemplo, dentro de este tipo de
estrecho, las combinciones siguientes:
Concebimos una infinidad de disposiciones, según los sujetos y los artificios que empleemos
tales como la disminución, los movimientos directos, contrarios, retrógrados, etc.
ESTRECHO CANÓNICO POR MOVIMIENTO DIRECTO Y CONTRARIO POR AUMENTACIÓN
Cuando el sujeto se preta a ello podemos, mientras una voz lo hace escuchar por aumentación,
hacer escuchar canónicamente en las otras voces el sujeto o la respuesta por movimiento
directo o contrario con sus valores originales.
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Las obras de Bach, Mozart y Haendel ofrecen numerosos ejemplos de este tipo de
combinaciones. Daremos dos ejemplos de Bach;
ESTRECHOS POR AUMENTACIÓN Y DISMINUCIÓN COMBINADOS
La 7ª fuga del Artes de la Fuga de Bach está enteramente basada en el empleo de la

aumentación, combinada, ya sea con el sujeto original, ya sea con la disminución por
movimiento directo o contrario. Esta fuga debería ser citada en su totalidad, pero daremos sólo
dos fragmentos, aconsejando a los alumnos estudiar y analizar detenidamente la fuga entera.
Está hecha con el sujeto siguiente:
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En el ejemplo (a) el sujeto aumentado está acompañado en dos voces por un canon a la octava
del sujeto original, habiendo sido la 4ª voz tomadad por completo del trazo final del sujeto
disminuido.
En el ejemplo (b) las voces hacen escuchar estrechos y fragmentos del sujeto por disminución,
mientras que el sujeto es tratado por aumentación y por movimiento contrario.
ESTRECHO POR MOVIMIENTO RETRÓGRADO
De todos los artificios usados en un estrecho, el movimiento retrógrado, directo o contrario,

es el menos usados; muy pocos sujetos pueden soportarlo sin ser irreconocibles.
La manera de tratar este tipo de combinaciones es exactamente la misma que para las
combinaciones precedentes.
Vemos un breve ejemplo citado anteriormente, en el capítulo de los divertimentos:
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9. La pedal
DEFINICIÓN
La pedal es una parte de la fuga que toma su nombre de un artificio armónico del cual ella es
la base. Consiste en mantener durante un número determinado de compases una misma nota,
en una o varias voces.
La pedal puede ser, por tanto, simple o múltiple. Se hace generalmente sobre la dominante o
sobre la tónica, pero en casos excepcionales, podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la
escala.
REGLAS ARMÓNICAS DE LA PEDAL
Las reglas que se aplican a la pedal en la fuga son las mismas, en esencia, que en la armonía:
la pedal sólo puede comenzar y terminar como CONSONANCIA, por tanto, debe ser nota
constitutiva de la armonía del primer y último acorde que sostiene la pedal.
Inmediatamente después de que haya sido percutida, se vuelve en cierto modo extraña a todas
las armonías determinadas por la marcha de las otras voces y puede, en consecuencia, formar
con aquellas todo tipo de disonancias no preparadas.
PAPEL DE LA PEDAL
Una ventaja de colocar el pedal sobre la tónica o la dominante es que puede afirmar el tono
principal de la fuga mientras que se escuchan, simultáneamente, diferentes tonos vecinos. Así,
ayuda a intensificar la trama del discurso musical y a reavivar el interés.
Esta característica del pedal hace que pueda ser utilizada para preparar las primeras entradas
del estrecho si la colocamos inmediatamente antes del primer estrecho; en este caso la hacemos
escuchar sobre la dominante, preferentemente, reservando siempre el empleo de la pedal de
tónica para la conclusión de la fuga.
Por orden de frecuencia de empleo, las voces en las que se coloca el pedal son:
1º el bajo (pedal inferior)
2º la voz superior (pedal superior)
3º una de las voces intermedias (pedal interior)
DOBLE PEDAL
Podemos duplicar la pedal, bien en la misma voz (generalmente el bajo), bien haciéndola
escuchar simultáneamente en las dos voces extremas; en este último caso, la mayoría de las
veces utilizamos la pedal de tónica y la pedal de dominante a la vez; pero es preferible duplicar
la una o la otra solamente.
COLOCACIÓN DE LA PEDAL
Según el momento de la fuga donde hacemos escuchar la pedal, el carácter de la marcha de

las otras voces será diferente: si la pedal está colocada delante del estrecho, la situaremos tras
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un divertimento, y dicho divertimento continuará sobre la pedal; si por el contrario la
empleamos al final del estrecho, la utilizaremos para hacer escuchar diferentes estrechos,
canónicos o no, pero en todo caso muy cerrados.
La pedal es la parte de la fuga de mayor libertad, por lo que sobre ella podemos emplear todas
las formas de divertimento y estrechos que hemos estudiado hasta ahora.
A continuación, veremos algunos modelos de distintas pedales.
La pedal siguiente, sobre la dominante, es un ejemplo de divertimento sobre pedal donde cada
voz se imita a sí misma; este tipo de combinación es, además, la más frecuentemente empleada
con la pedal, ya que es la que permite formar progresiones más cerradas (diatónicas o
cromáticas ) para preparar la entrada del estrecho
El ejemplo siguiente muestra una pedal de dominante sobre la que se ha establecido un

estrecho libre a 3 voces; la pedal termina como precedente, por una progresión en la cual cada
voz se imita a sí misma:
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A continuación, veremos un ejemplo de pedal de tónica sobre el que se hace escuchar un doble
estrecho por movimiento contrario y directo; es el final de la gran fuga para órgano en Do mayor
de J.S. Bach. Aunque esta fuga está escrita a 4 voces, la pedal está tratada a 5; esta adición de
una voz se usa también en la fuga de escuela para obtener una mayor plenitud sonora.
Veamos otro ejemplo de pedal en l tónica superior, al cual se agrega, en los 3 últimos
compases, oro pedal de tónica en el bajo (fuga para órgano en sol mayor, de J.S. Bach).
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PEDAL ORNAMENTAL
Algunas veces, en lugar de sostener la misma nota formando una pedal, la repetimos de
manera que percuta un ritmo, o la realizamos con un trazo melódico que se repite a intervalos
iguales: es lo que llamamos pedal ornamentada o adornada.
Este ritmo o trazo está siempre tomado de un diseño característico del sujeto o del
contrasujeto, o tiene un ritmo análogo.
Veamos algunos ejemplos de este tipo de pedal:
a) Pedal interior (sobre la tónica) floreada rítmicamente por la sensible
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b) Pedal en el bajo con un ritmo análogo al del tema principal.
c) Pedal sobre el II del tono principal; primero está ornamentada por el floreo superior y
continúa a partir del segundo compás con un trino.
d) Ejemplo de pedal frecuente en las fugas para piano u órgano.
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e) Pedal con ritmo que se alterna con el diseño principal.
f) Ejemplo de pedal doble (una mantenida y otra diseñada con un ritmo del contrasujeto)
y luego se transforma en pedal interior.
g) La Pedal imita el ritmo de un fragmento del sujeto.
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PEDAL ORNAMENTADA MÚLTIPLE
Veamos dos ejemplos de este tipo de Pedal; en primer lugar, el Pasacalle para órgano de J.S.
Bach, con un curioso empleo de pedal ornamentada simple, doble y cuádruple, formando
imitaciones rítmicas. Este tipo de pasaje no es propio de la escritura fuguística, pero es bastante
representativo de este tipo de pedal.
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Otro tipo de pedal ornamentado sería en que encontramos en la fuga del cuarteto nº 9 de
Beethoven, donde la pedal se escucha sucesivamente en las 3 voces superiores:
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10. Modulaciones de la fuga
Con La exposición (o la contraexposición cuando se hace) ha terminado la primera sección de
la fuga; inmediatamente después comienza el desarrollo que constituye la segunda sección. Este
desarrollo está formado por divertimentos o episodios que conducen periódicamente al sujeto,
a la respuesta y al contrasujeto.
Para evitar la monotonía armónica, cada vez que aparece el sujeto lo hace en una tonalidad
diferente. Sin embargo, estas tonalidades sólo serán tonos vecinos al principal, es decir, aquellos
que no difieren del tono principal más que una alteración constitutiva de más o de menos.
TONOS VECINOS
 En el modo mayor son:
El tono menor del II (supertónica), o lo que es lo mismo, el relativo menor de la subdominante

El tono menor del III (mediante), o lo que es lo mismo, el relativo menor de la dominante
El tono mayor del IV (subdominante)
El tono mayor del V (dominante)
El tono menor del VI (superdominante, o tono relativo menor), o lo que es lo mismo, el relativo
menor de la tonalidad principal.
subdominante tónica Dominante

Relat. Menor Relativo Relativo Fa mayor Do mayor Sol mayor
de subd menor de menor de Re menor La menor Mi menor
T dom.
 En el modo menor son:

El tono mayor del III (mediante o tono relativo menor)
El tono menor del IV (subdominante), o lo que es lo mismo, la subdominante
El tono menor del V (dominante), o lo que es lo mismo, la dominante menor
El tono mayor del VI (superdominante)
El tono mayor del VII no alterado (subtónica)
subdominante Tónica Dominante

menor
Re menor La menor Mi menor
Relat. Mayor de Relativo Relativo
subdominante mayor de T mayor de Fa mayor Do mayor Sol mayor
dominante
En una fuga, la exposición, la contraexposición y el primer y último estrecho, deben estar

siempre en el tono principal del sujeto.
ORDEN DE LAS MODULACIONES
En la fuga libre el número y orden de las modulaciones es libre, al igual que el número y
proporciones de los divertimentos.
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No obstante, en las fugas de escuela (o estandarizadas), el orden de las modulaciones es el
siguiente:
Sujetos en modo mayor:
Tonalidad principal divertimento Relativo menor. Sujeto en divertimento Subdominante.
La respuesta del relativo menor Sólo hacer escuchar
Exposición y tono menor nos de la el sujeto (sin
contraexposición si la lleva al III (rm de la dominante) respuesta)
hubiera dominante)
Divertimento Relativo menor de la Divertimento más desarrollado que los anteriores y dentro de el 1º
corto o sin subdominante hacer escuchar el sujeto en el tono de la dominante. estrecho
transición Sólo 1 entrada Puede terminar en una pedal, más o menos desarrollada, sobe el
(sujeto o respuesta, libre V u otro grado
elección)
O dicho de otra manera:

Tonalidad principal DIVERTIMENTO RELATIVO DIVERTIMENTO SUBDOMINANTE
menor
EXPOSICIÓN Y SYR S
CONTRAEXPOSICIÓN
DO MAYOR La m- mi m Fa mayor
DIVERTIMENTO Relativo menor de la DIVERTIMENTO LARGO ESTRECHOS CODA

CORTO (DE LA SUBDOMINANTE DENTRO DEL CUAL SE
SUBDOMINANTE A LA ESCUCHA EL S EN
DOMINANTE) DOMINANTE
-POSIBILIDAD DE PEDAL
EN V
Mi m Sol M Do M
Sujetos en modo menor:

Tonalidad principal divertimento Relativo mayor. Sujeto en relativo divertimento Subdominante.
Exposición y La respuesta del mayor de la Sólo hacer escuchar
contraexposición si la tono mayor nos dominante) el sujeto (sin
hubiera lleva al VII no respuesta)
alterado (RM de la
dominante)
Divertimento Divertimento más desarrollado que los anteriores y dentro de el hacer escuchar el sujeto 1º estrecho
corto o sin en el tono de la dominante.
transición Puede terminar en una pedal, más o menos desarrollada, sobe el V u otro grado
o dicho de otra manera:

Tonalidad principal DIVERTIMENTO RELATIVO MAYOR DIVERTIMENTO SUBDOMINANTE
EXPOSICIÓN Y SYR S
CONTRAEXPOSICIÓN
Do menor Mi b mayor-si b mayor Fa menor
DIVERTIMENTO DIVERTIMENTO LARGO ESTRECHOS CODA

CORTO (DE LA DENTRO DEL CUAL SE
SUBDOMINANTE A LA ESCUCHA EL S EN DOMINANTE
DOMINANTE) -POSIBILIDAD DE PEDAL EN V
Sol menor Do menor
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LONGITUD DE LOS DIVERTIMENTOS
No hay una longitud exacta en cuanto a la extensión de los divertimentos que usamos para
hacer modular la fuga a los tonos vecinos, sin embargo, podemos establecer una media según
la longitud del sujeto y de la exposición.
Si ponemos como ejemplo una media de 4-6 compases para el sujeto, la exposición abarcará
entre 26-24 compases, según se hagan las entradas del sujeto y de la respuesta sin interrupción
o separadas por una coda.
Proporcionalmente daremos a los distintos episodios las dimensiones siguientes:
DESIGNACION DE LAS PARTES DE LA FUGA NÚMERO Proporción para un

(Basándonos en un sujeto de 4-6 compases) DECOMPASES sujeto de 2 compases
Varían (aprox)
aproximadamente
de a
Exposición 16 24 8
1º divertimento 8 6 4
Sujeto en relativo menor 4 6 2
Respuesta (relativo menor de la dominante) 4 6 2
Sujeto en la subdominante 4 6 2
transición 2 4 1
Sujeto o respuesta en relativo menor de la 4 6 2
subdominante
Del comienzo de la fuga al estrecho 66 100 33
Estas proporciones son puramente arbitrarias y solamente tienen carácter demostrativo, así
como el número y la elección de modulaciones que hemos establecido para la fuga de Escuela.
104
11. Composición musical de
la fuga
CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LA FUGA
Las condiciones esenciales de una fuga bien hecha son:
1. La continuidad en la escritura.
2. La unidad de estilo.
Si consideramos la fuga como un conjunto de procedimientos únicamente destinados a hacer

modular un sujeto a diferentes tonos, obtendremos una construcción artificial. La continuidad
en la escritura, bajo este tipo de consideración, sólo se podrá asegurar si nos abstenemos
totalmente de las cadencias perfectas; la mínima detención en este tipo de obras da, en efecto,
la sensación de una conclusión definitiva, a la cual no debemos llegar en la fuga de Escuela, más
que después de un número determinado de peripecias planificadas y acordadas con
anterioridad.
Otro pensamiento es considerar la fuga como el desarrollo de la IDEA musical, entendida como
un conjunto de ritmos y trazos melódicos, desarrollar un tema desde el punto de vista musical,
crear con los ritmos de los que se compone este tema una serie de nuevas formas melódicas
que derivan lógica y naturalmente las unas de las otras.
Bajo este punto de vista, y una vez terminada la exposición, la fuga se mostrará como el
desarrollo de una idea mediante la creación ininterrumpida de nuevas formas melódicas
extraídas de esta idea, y expresadas en el estilo de la imitación periódica regular.
Con otras palabras, la fuga se convierte en un largo y único divertimento, de múltiples formas
melódicas, de imitaciones cada vez más cerradas, que repite periódicamente el tema generador
en el tono principal o en otros tonos.
Los grandes maestros de la fuga han demostrado que la fuga puede servir para expresar
ideas; debemos esforzarnos en no verlas exclusivamente como un procedimiento para repetir
fórmulas, que es a lo que incita la Fuga de Escuela.
CONTINUIDAD DE LA ESCRITURA Y DE LA LINEA MELÓDICA
La continuidad de la escritura en una fuga puede asegurarse mediante la observación de este

único principio: no hacer nunca callar todas las voces a la vez.
La continuidad en la línea melódica es lo más esencial. Para ello hay que dirigir bien las
transiciones y, sobre todo, hacer que el sujeto, cada vez que aparezca, lo haga de forma lógica
y continua desde el divertimento. Así, podemos conseguir a través de las partes libres que lo
acompañan, ya que estás partes nos ayudan a preparar con naturalidad el divertimento que
sigue. Dicho de otra manera, los dos divertimentos deben encontrarse superponiéndose al
sujeto, empezando uno en cuanto termina el anterior, como veremos en los ejemplos
siguientes:
105
106
107
108
12. Orden y disposición del
trabajo para rehacer una
fuga. Resumen general
ORDEN DEL TRABAJO
Una vez elegido el sujeto, éste es el orden en el que debemos proceder preferentemente
para hacer una fuga:
1. Discutir la respuesta
2. Elegir el o los contrasujetos y, si ha lugar, el nuevo sujeto y su contrasujeto.
3. Establecer los diferentes estrechos y cánones que pueden suministrar el sujeto, la
respuesta, los contrasujetos y el nuevo sujeto, ya considerándolos aisladamente o
combinados entre ellos.
4. Escribir la exposición.
5. Determinar los elementos melódicos adecuados a cada divertimento y establecer la
conducción armónica y melódica de la fuga hasta la conclusión
6. Escribir los estrechos
7. Escribir definitivamente la parte comprendida entre la exposición y el primer estrecho.
1.DISCUTIR LA RESPUESTA
I) Lo primero que hay que hacer es armonizar el sujeto con sus fundamentales naturale,s
recordando que, desde el específico punto de vista de la respuesta, si la dominante del sujeto
se escucha en el primer movimiento melódico o al final del sujeto, debe siempre considerarse
como 1ª grado del tono de la dominante.
II) En caso de ambigüedad, tomar como respuesta aquella que, además de acogerse a la regla,
se aproxime más a la melodía del sujeto, si nos hemos visto obligados a hacer una o varias
mutaciones.
III) Tener cuidado de indicar con una cifra el grado de la escala del tono del 1º grado (o del 5ª
grado, según el caso) ocupado por cada una de las notas que constituyen el sujeto; después,
responder intervalo por intervalo, en la escala de la dominante cuando el sujeto se mantenga
en el tono principal, y en la escala del tono del 1º grado, cuando el sujeto module al tono de la
dominante.
2. ELEGIR EL CONTRASUJETO
I) Ante todo, determinar exactamente los bajos fundamentales de la armonía del sujeto.
109
II) Tomar como esqueleto del contrasujeto las mejores entre las notas invertibles con el sujeto
que constituyan esas armonías, no olvidando que el sujeto y los contrasujetos deben poder
servirse mutuamente de buen bajo armónico.
III) Emplear los retardos lo más posible.
IV) Dar al contrasujeto un porte y una fisionomía personales, diferentes de las del sujeto, del
cual el contrasujeto no debe imitar jamás ni el menor fragmento. Recordar que el papel del
contrasujeto es, ante todo, el de precisar el carácter expresivo del sujeto. Debe, por tanto, aun
siendo totalmente diferente de aquel, ser del mismo estilo, y como él, formar una frase melódica
precisa y completa.
V) No buscar jamás el contrasujeto sobre la respuesta cuando el sujeto es tonal.
VI) Verificar si el contrasujeto se puede conciliar con la respuesta.
3. ESTABLECER LOS DIFERENTES ESTRECHOS Y CÁNONES
I. Buscar los cánones suministrados por el sujeto consigo mismo o con la respuesta, a todos los
intervalos.
II. Hacer el mismo trabajo para los contrasujetos.
III. Establecer de la misma manera los cánones dobles del sujeto con los contrasujetos.
IV. Si el sujeto no da estrechos canónicos, determinar los estrechos artificiales (es decir, los
estrechos en los que se está obligado a interrumpir el sujeto para hacer escuchar la respuesta).
En este caso, hay que esforzarse en recordar, en la vox que continúa el sujeto, algunos de los
trazos melódicos de éste.
V. Buscar las combinaciones, canónicas y otras, del sujeto y de los contrasujetos, por
aumentación, disminución, con o sin el empleo de los movimientos contrario, retrógrado, o
retrógrado y contrario combinados.
4. ESCRIBIR LA EXPOSICIÓN
I. Dar siempre relieve a las voces que hacen escuchar el sujeto y el contrasujeto, dando menos
importancia a las otras voces, llamadas partes libres.
II. Para ello, evitar un excesivo número de notas o de diseños dispares: siempre es bueno
recordar que todo diseño introducido en la exposición puede tener una influencia en el ulterior
desarrollo de la fuga, tanto desde el punto de vista del ritmo como del carácter melódico y
expresivo.
III. Entre la segunda y la tercera entrada del sujeto se puede hacer un corto divertimento para
hacer escuchar un diseño rítmico o melódico distinto al contrasujeto y al sujeto, pero apropiado
al carácter y al estilo del uno con el otro; desde entonces se está obligado a usar estos elementos
así añadidos en las partes libres.
IV. a 4 voces, cada una de las voces debe hacer escuchar sucesivamente el sujeto o la respuesta.
V. Cuando la respuesta no puede entrar sobre la última nota del sujeto o inversamente, cuando
el sujeto no puede entrar sobre la última nota de la respuesta, se hace una corta coda para
concluir al uno o la otra según el caso.
110
VI. Se debe hacer entrar el sujeto o la respuesta tan pronto como sea posible, una vez que la
entrada precedente ha acabado; pero es necesario evitar, en la exposición, el hacer comenzar
la respuesta sobre una parte débil si el sujeto empieza sobre una parte fuerte, y recíprocamente,
salvo en el caso de que no se altere el carácter rítmico o melódico del sujeto por esta
modificación.
VII. La exposición de una fuga debe ser TONAL, es decir, moverse únicamente entre los dos tonos
de la escala del 1º grado y de la escala del 5º grado del sujeto.
VIII. Hay que evitar el empleo de la cadencia perfecta en la exposición o al conducir al

divertimento que la sigue.
CONDUCCIÓN DE LA FUGA
I.Dividir el sujeto y el contrasujeto en fragmentos melódicos y rítmicos de la misma forma que

dividimos una frase melódica en sus diversos periodos.
II. Reservar para el estrecho, el empleo de la cabeza del sujeto y del contrasujeto.
III. Combinar melódicamente entre ellos los diferentes diseños melódicos o rítmicos extraídos
del sujeto, del contrasujeto, de las partes libres y, si ha lugar, del nuevo sujeto.
IV. Desechar aquellos de estos diseños que no presentarán suficiente relieve musical.
V. Buscar a todos los intervalos las combinaciones (cánones, imitaciones diversas) a las que se
presten los diseños elegidos. Agruparlos metódicamente, de forma que se utilicen
sucesivamente, guiándose por su grado de interés y por las imitaciones más o menos cerradas a
las que den lugar.
VI. Establecer para cada uno de estos diseños, un bajo armónico natural, con el cual se crearán
una serie de progresiones armónicas que modulen lógicamente a los tonos vecinos.
VII. Detenerse primero en las diversas modificaciones de ritmo y de movimiento que se hará
sufrir a cada diseño tanto como al sujeto, al contrasujeto, y al nuevo sujeto, y determinar el lugar
y la importancia que se asignará a cada uno de estos elementos a lo largo de la fuga.
VIII. Una vez terminado este trabajo, hacer el esbozo melódico de cada divertimento,
asegurándose de su fácil realización a 4 voces; esto se conseguirá si se tiene cuidado de
establecer con el bajo elegido, una progresión armónica lógica.
IX. Agrupar los distintos divertimentos separándolos por las parteS de la fuga en las que el sujeto
y la respuesta se escuchen enteros en las distintas tonalidades: se tendrá cuidado de escribir a
continuación estas partes, en su forma definitiva, resultando así los divertimentos sólo
esbozados y ligados entre sí hasta el primer estrecho.
ESTRECHOS
I.El plan de conjunto del estrecho se hace con los elementos reunidos desde el comienzo, de la
misma forma que se ha hecho la conducción general de la primera parte que sigue a la
exposición.
111
II. El primer y el último estrecho son los únicos que deben componerse de cuatro entradas,
pudiendo los otros llevar dos simplemente,
III: Podemos pasar transitoriamente, durante el transcurso del estrecho, por los distintos tonos
vecinos, pero es bueno volver frecuentemente al tono principal; de todas maneras, los estrechos
verdaderos (sujeto y respuesta), así como el primer y el último estrecho, deben estar en el tono
principal.
IV. Hay que evitar que el primer estrecho recuerde a la exposición de la fuga; para ello es bueno
hacer las entradas bastante cercanas, y mantener el conjunto de este estrecho en el tono
principal, determinando la armonía que pertenece a esta tonalidad por la marcha de las partes
libres escuchadas tanto con la respuesta como con el sujeto.
V. El estrecho se termina generalmente por una pedal de tónica, precedida o no de una pedal
sobre la dominante (o más raramente sobre todo grado).
CADENCIA PERFECTA
En el transcurso de la fuga se puede (salvo en la exposición) emplear la CADENCIA PERFECTA ,

sea al final, sea al comienzo, sea (pero más raramente) durante el transcurso de un divertimento.
Sin embargo, la cadencia no deberá jamás provocar la interrupción de todas las voces a la vez.
INTERRUPCIÓN DE LAS VOCES
No hay que callar jamás una voz sin motivo, es decir, antes de que, tomada aisladamente, su
sentido melódico haya concluido: en este caso, debe ser siempre abandonada de tal forma que,
tomada aisladamente, pueda ser armonizada por una cadencia.
MARCHA DE LAS VOCES
De la marcha de las voces debe resultar la impresión de una línea melódica general muy clara.
Además, todas las voces se tratarán de una manera melódica exclusivamente, y el relieve de la
melodía superior debe ser muy acusado.
A medida que la fuga tiende naturalmente a su conclusión, cada divertimento deberá ser más
cerrado en su final que en su comienzo e, igualmente, la escritura cada vez más cerrada, a
medida que nos aproximamos al estrecho.
Cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones canónicas que no podríamos

utilizar todas en el estrecho sin darle una duración desproporcionada, se permitirá hacer
escuchar, en las diferentes tonalidades recorridas por las dos primeras secciones de la fuga, el
sujeto y la respuesta en forma de estrechos, reservándonos para este caso las combinaciones
menos cerradas.
ENTRADAS
Toda entrada no deberá hacerse más que para proponer el sujeto, la respuesta, o un diseño
imitativo, pero jamás para un relleno armónico.
Toda entrada debe estar precedida siempre que sea posible, de un silencio bastante largo en
la voz que la va a hacer escuchar, con el fin de darle todo el relieve posible.
No se deben hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta.
112
Dos grupos sucesivos de entradas en tonos distintos no deben hacerse en el mismo orden de
voces.
CONCLUSIÓN DE LA FUGA
Cuando el interés de la fuga se ha agotado no debemos prolongar inútilmente la conclusión; y

hay que evitar también, bajo el fútil pretexto de hacer escuchar armonías agradables o
rebuscadas, el añadir un carácter ajeno a lo que ha sido escuchado anteriormente.
Ante todo, debemos hacer la fuga adecuada a su sujeto, y no tratar de la misma manera sujetos
de estilo y carácter diferentes.
En la expresión, y no la agitación o la rapidez con la que las notas se sucedan, lo que da el calor
y la vehemencia a la idea.
Debemos tener siempre presente que una fuga es una pieza de música. El tiempo empleado
en estudiar la fuga desde el único punto de vista de las combinaciones es tiempo perdido.
La práctica de la fuga sólo es útil con la condición de buscar en ella el arte de desarrollar la idea
musical.
Antes de dar los ejemplos de fugas enteras, creo oportuno mostrar a los alumnos como, una
vez terminada la exposición de la fuga y analizados y examinados los diversos elementos,
podemos establecer un plan general que contemple el conjunto de la fuga, y que permita
concebir rápidamente la marcha melódica y armónica.
Habiendo sido los elementos de este trabajo sucesivamente estudiados en el transcurso de la

primera parte de este tratado, puede ser útil reunir, de una manera en cierto modo
sistemático, las indicaciones diseminadas en los diversos capítulos estudiados hasta aquçi, y
aplicarlos a la puesta en práctica de una fuga.
Recomendamos a los alumnos el procedimiento indicado en el ejemplo siguiente: les facilitará

el trabajo y les permitirá guiar sus ideas más lógicamente y, evitando las dilataciones y
repeticiones darán unas proporciones más justas a sus fugas.
113
EJEMPLOS DE FUGAS A 4 VOCES
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116
117
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Apuntes Fuga 22 23

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Curso 22/23

CONTRAPUNTO Y FUGA III

Extractos de Tratado de Fuga de A. Geldalge

Prof. María José Arenas Martín

Capítulo 1. Definiciones generales………………………………………………………………………… Pág. 5

Capítulo 2. El sujeto……………………………………………………………………………………………… Pág. 7

Capítulo 3. La respuesta……………………………………………………………………………………….. Pág. 9

Capítulo 4. El contrasujeto……………………………………………………………………………………. Pág. 29

Capítulo 5. La exposición de la fuga……………………………………………………………………… Pág. 37

Capítulo 6. La contraexposición……………………………………………………………………………. Pág. 57

Capítulo 7. El divertimento de la fuga…………………………………………………………………… Pág. 63

Capítulo 8. Los estrechos………………………………………………………………………………………. Pág. 66

Capítulo 9. La pedal………………………………………………………………………………………………. Pág. 93

Capítulo 10. Modulaciones de la fuga…………………………………………………………………… Pág. 102

Capítulo 11. Composición musical de la fuga………………………………………………………… Pág. 105

 El tema de una fuga se denomina sujeto.

 La imitación del sujeto se denomina respuesta.

 Las partes esenciales de la fuga de escuela son:

Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes:

a) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el carácter imitativo de la fuga se

Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:

Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal para dirigirse al tono de la

CABEZA DEL SUJETO

Si el orden de las modulaciones es el mismo en sujeto y respuesta, esta imitación se realizaría

Fuga nº 5 a 4 voces. J.S. Bach

ARMONÍAS FUNDAMENTALES DE LA RESPUESTA

Ver ejemplo anterior

FUGA REAL Y FUGA TONAL

Fuga real: cuando el sujeto no modula

Fuga tonal: cuando el sujeto modula a la dominante.

MODULACIÓN POR ALTERACIONES CARACTERÍSTICAS

Se puede modular desde la tónica de cualquier tonalidad al tono de la dominante:

Sol # m I IV#= VII de V v

Sol # m I VIInat= III del V

FUNCIONES ARMÓNICAS DEL I

b. Cuando, después de haber comenzado por el V ó III, la cabeza del sujeto va al I.

2. La mediante (III) es siempre considerada armónica y tonalmente como 3º del acorde de

2. Cuando después de haber empezado por la dominante o cualquier otro grado,

2. Cuando, después de haber comenzado por la tónica, la cabeza del sujeto va al

En consecuencia, todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la tónica o de la mediante,

FUNCIÓN ARMÓNICA DEL VII

1. Cuando la cabeza del sujeto se traslada de I ó III al V, haciendo escuchar el VII

2. Cuando el sujeto termina con el VII (no alterado en el modo menor).

SUJETO NO MODULANTE: RESPUESTA REAL

Podemos distinguir diferentes casos de sujeto real, y en consecuencia, de respuesta real:

2. Un sujeto no modula(fuga real) cuando comenzando y terminando por la tónica o la

y que; en el 1ª compás el V no es escuchado sino como nota de paso, en el 2º compás y sobre el

Por tanto, debemos responder realmente:

RESPUESTA A UN SUJETO CROMÁTICO

A continuación, se presentan ejemplos que recapitulan diferentes aspectos que puede

1. Cabeza del sujeto que va de la dominante al I por movimiento descendente

El sujeto va de la tónica o de la mediante a la dominante del tono principal:

2. Haciendo escuchar la mediante inmediatamente antes de la dominante, ya sea

o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala del

3. Comenzando por la mediante seguida de la tónica inmediatamente o con

Y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodía del sujeto

4. Comenzando por la tónica o la mediante y haciendo escuchar antes de la

Aplicando la teoría precedente, podemos decir que:

CABEZA DEL SUJETO QUE VA AL V (O AL VII SEGUIDO DEL V. RESPUESTA TONAL)

Un sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando por la tónica o la mediante,

ANÁLISIS TONAL Y ARMÓNICO DEL SUJETO

Se puede analizar un sujeto de fuga desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonía,

Si analizamos este sujeto desde el punto de vista tonal, atribuiremos al 1º y 2º compás

En el ejemplo anterior, si elegimos la respuesta tonal, debemos forzosamente considerar el