por consiguiente, nadaquepintar. Lo intemporal, como Rothko nos
lo hamostrado con todaintensidad, hasido vaciado. Lo efmero seha convertido en lanicacategoradel tiempo. Trivializado por el prag- matismo yel consumo, lo efmero qued excluido del arteabstracto, o seconvirti en un fetiche, como modafugaz, en el artepop y sus derivados. Al dejar deatraer alo intemporal, lo efmero devienetan trivial einstantneo como lamoda. Sin unacoexistencia reconoci- dadelo efmero ylo intemporal, el artepictrico no puede hacer nada deimportancia. El arteconceptual es simplementeun comen- tario acercadeesto. Una coexistencia reconocida delo intemporal y lo efmero no implica necesariamente unavuelta aformas religiosas previas. Sin embargo, s quesuponeun replanteamiento radical de algo queel pensamiento europeo ms reciente, incluyendo lateora revolucio- naria, havenido ignorando: lavisin del tiempo desarrolladapor la culturadel capitalismo europeo del siglo XIX, yquenosotroshemos heredado. Estereplanteamiento sehacems apremiantecuando uno seda cuentadequeel problemadel tiempo no tieneni tendrnuncauna solucin cientfica. En lacuestin del tiempo, lacienciaslo puede ser solipsista. El problemadel tiempo esun problemadeeleccin. 1979 31 El lugar de la pintura Estar visible es estar presente; estar ausente es estar invisible. Una voz, un perfume o algo microscpico pueden estar presentes y al mismo tiempo ser invisibles, no debido al lugar en el queseencuen- tren, sino asu naturaleza. Lafuncin delapinturaesllenar unaau- sencia con el simulacro de una presencia. A veces hay un retrato colgado en una habitacin en la que todava puede encontrarse a lapersonaquehaposado paral, pero esto es slo una excepcin. Desdelapocadelaspinturaspaleolticas, lafuncin principal dela pinturahasido contradecir lasleyes quegobiernan lo visible: hacer verlo queno estpresente. Tiempo yespacio mantienen laausencia. Por ello, no essorpren- dentequelapintura, queseoponealaausencia, mantengaunare- lacin especial con ambos conceptos. Cuando reflexionabasobreel tiempo [Lapinturayel tiempo, p. 225] mepreguntaba: por qu no es absurdaunaimagen estticaen un mundo dinmico? Hablar delossistemasdeperspectivao delaausenciadestano sirvecomo respuesta. Algo, anterior atodo sistemadeperspectiva, lessucedeal espacio querodealaimagen pintadayal espacio queexiste dentro de ella. Todas las pinturas comienzan con la palabra aqu. Pero dndeesteste aqu? Examinemos en primer lugar el espacio que rodea la imagen parapasar luego aconsiderar su espacio interior. Duranteel Rena- cimiento sepensabaquela arquitectura eralamadre detodas las artes. Y secreaesto porquelasprincipales artesvisualescobran su existencia en el seno deun espacio arquitectnico. Esteespacio es diferentedel espacio natural (el delatierra, losocanos, el cielo) por cuanto cercao encierra, ylo hacedetal maneraquepermiteestable- cer unadistincin formal entredentro yfuera. 232 LA OBRADE ARTE Un rbol hueco o unacuevapueden ofrecer cobijo, pero no han sido creadoscon estaintencin: el cobijo queofrecen esalgo contin- gente. El rbol sehasecado, lasaguassehan retirado, y, como conse- cuenciadeello, el hombrepuedeutilizar un interior desocupado. No sehapropuesto un espacio alternativo al delanaturaleza. Por el con- trario, el mshumildedelosedificioshaceestasuertedepropuesta. Proponeun espacio creado por el hombre, queno slo esun techo, sino tambin unaposicin ventajosadesdela queromper la exten- sin del espacio natural, que, deno ser por ella, serainfinito, indife- rente. Romperlamedianteladistincin formal interior/ exterior. Algo pintado o esculpido puede ser situado en un desierto, en un lugar aislado lejos detodahabitacin humana, pero cuando su- cedeesto, laimagen slo funcionacomo splicao llamadaaun po- der sobrehumano queexistefueradel tiempo yel espacio. Ninguna imagen puedesoportar solael espacio csmico o natural: lacorriente apagalallama. En cuanto unaimagen sedirige, al menosen parte, a otraspersonas, requierelamediacin del espacio propuestapor una habitacin o unatumbahumanas: tienequeestar rodeada deotras obrashumanas (esterodearseencontrabaen el origen delaarqui- tectura), necesitalaseguridad deun interior. Bastacon imaginar queencontramosunatablapintadapor Du- rero flotando en medio del Bltico o unaesculturadeFidiasen ple- natundra. Apartedel intersquepuedaprovocarnossu superviven- ciafsica, su significado resultaraborrado, disperso, por el espacio vaco quelasrodea; slo hablaran desu propio abandono. Consideremoslas artesvisuales delospueblosnmadas. Por ra- zones funcionales obvias, su arte es un arte mayormente aplicado alas ropas yenseres quehan detransportar. El cuerpo hupiano (u ocasionalmente el cuerpo deun animal) les proporciona algo dela permanencia que la arquitectura ofrece alas culturas sedentarias. Los mitos nmadas cuentan cmo las personas son visitadas, cmo los espritus se apoderan dela cabeza y el cuerpo del cazador. El cuerpo seconvierteen unahabitacin dealgn tipo. Sin embargo, sin el espacio fsico real dela arquitectura, los signos visuales ylos smbolosdel artenmadararamentepueden llegar aser imgenesen el sentido figurativo. No representan lo ausente. Esto puededeberse tambin aquelosnmadastienen unarelacin diferentecon el espa- cio. Tal vez no tengan tantanecesidad deimgenes quetransporten lo lejano hastalo cercano, puesellosmismosviven, misteriosamente, entrelosdos. Laimagen, pues, tienesu lugar. Y steno es cualquiera. El que laarquitectura sealamadredelas artes sedebeaquelasprotegea EL LUGAR DE LA PI NTURA 233 todasdel espacio infinito al introducir ladistincin interior/ exterior. Lametforamadre estbien escogida, pues el cuerpo delamadre real funcionadeformasimilar en laimaginacin infantil. Examinemosahorael espacio queexistedentro delaimagen. En lamedidaen queunapinturavadirigidaprincipalmenteaotrosseres humanos (lo quetal vez no sucedaen el caso delaspinturas rupes- tres), selaconcibecomo unaimagen enmarcada. El enmarcado de unapintura es algo relativamente reciente, pero el formato regular delasuperficiepintada, yasearectangular, circular u oval, siempre haservido como marco. Laimagen tieneunos mrgenes, ystos, al ser geomtricos, la contienen. Deaqu surgelanecesidad delacomposicin. Estapartedeuna cuestin muy simple: en dndeesmejor poner tal cosa dado este formato? Y sta, y esta otra. Las leyes dela composicin cambian deunapocaaotra, pero el acto decomponer siempreconsisteen situar unasformasen el interior deun espacio contenido, separado. Componer escolocar un interior. Pero qu quiere decir aqu colocar un interior? Las pinturas describen un mundo ilimitado. Aun cuando el suceso descrito ocurra en un interior como en una delas iglesias de Saenredam, las personasrepresentadashan llegado defuera. Unanaturalezamuerta esaquello quehasido introducido, aquello quehatraspasado el um- bral deun interior. Lamayoradelaspinturas describen mujeres, el cielo, latierra, el sol, losanimalessalvajes, lasciudades, losros, el mar, lasflores, loshroes, laoscuridad delanoche, losdioses, lasmonta- as, losrboles, lahierba. Al ser pintado, todo ello quedaordenado, colocado, como si constituyeran un interior, como si estuvieran codo con codo con lo ntimo. Pintar esintroducir, hacer entrar, y doble- menteadems: al espacio habitado querodealaimagen yal interior del marco. La paradoja dela pintura es queinvita al espectador a pasar asu habitacin paracontemplar el mundo queseextiendems all. Deah lostrminos desu dialcticafundamental. Pintar esha- cer entrar; y, sin embargo, lo queseintroduce eslo queestlejos. Los trminos de esta contradiccin nunca han quedado sentados parasiempre. Dependiendo delos diferentesmomentos histricos, de las diferentes culturas, el lenguaje dela pintura ha favorecido un trmino ms queotros. Por ejemplo, el lenguaje dela tradicin bizantina entre los siglos IV y VIII, o el del Quattrocento italiano favorecieron el hacer entrar; por el contrario, el lenguajedel Ma- nierismo en el siglo XVI, o el del primer Romanticismo favorecieron lo ilimitado. 234 LA OBRADE ARTE Duranteun perodo determinado, las teoras ideolgicas quese ofrecen para explicar el mundo parecen convincentes, y entonces el deseo delapinturaesincluir; duranteotrosperodos, las explica- cionesofrecidasparecen mentiras, yentonces el deseo delapintura eslabsqueda delaverdad pura en lo ilimitado o lo csmico. No obstante, independientementedelo quedesee, el acto depintar, por necesidad, dalugar aunainclusin. En laobradeTurner, por ejemplo, podemosver claramentehas- taqupunto semodificaesedeseo. En lospaisajes pintados bajo la influenciadeClaudeLorraineen ladcadade1820seintroducen, se hacen pasar al interior, panormicas enteras. Diez, veinteaos ms tarde, en pinturas como Snow-Storm Steam-Boat of f Harbour-Mouth (incluso el ttulo esrevelador!), Turner lucharams quecualquier otro pintor anterior al por crear unaimagen ilimitada, por destruir el cobijo, lahabitacin. As pues, lapintura tienesu lugar. Y asimismo tienesu propia razn. Su interiorizacin del mundo responde, con mayor o menor confianza, aunanecesidad humana. Lo visiblesiemprehasido ysiguesiendo laprincipal fuentede informacin sobreel mundo. Nosorientamos atravs delo visible. Incluso laspercepcionesprocedentesdeotrossentidossuelen tradu- cirseen trminos visuales. (El vrtigo es un ejemplo patolgico de ello: seoriginaen el odo, pero uno lo experimentaen formadeuna confusin visual, espacial.) Esgraciasalo visiblecomo reconocemos el espacio en cuanto queprecondicin paralaexistenciafsica. Lo vi- siblenosacercael mundo. Pero, al mismo tiempo, nosrecuerdacon- tinuamente quesetratadeun mundo en el quecorremos el riesgo deperdernos. Lo visible, con su espacio, tambin alejadenosotros el mundo. No haynadams ambivalente. Lo visibleimplicaun ojo. Eslamateria delarelacin entrelo visto yel quelo ve. Sin embargo, el observador, cuando eshumano, esconscientedelo queno veni vernuncasu ojo debido al tiempo yaladistancia. Lo visiblelo incluye (porqueve) y, al mismo tiem- po, lo excluye(porqueno esomnipresente). Paral, lo visiblecon- sisteen lo visto, que, aun cuando seaamenazante, confirmasu exis- tencia, yen lo no visto, quedesafaesaexistencia. El deseo de haber visto el ocano, el desierto, laauroraboreal tieneun profundo . fundamento ontolgico. A estaambigedad humana delo visibletendramos que aa- dir, entonces, laexperienciavisual delaausencia, por medio dela cual dejamosdever lo quevimos. Nosenfrentamosaunadesapari- cin. Y seentablaunaluchaparaimpedir quelo queha desapare- EL LUGAR DE LA PI NTURA 233 cido caigaen lanegacin delo no visto, desafiando as nuestraexis- tencia. Lo visible, por lo tanto, nosdafeen larealidad delo invisibley provocael desarrollo deun ojo interno queguardayuneyordena, como en un interior, como si lo quehasido visto quedaraen parte protegido parasiempredelaemboscadaquenostiendeel espacio: laausencia. As, esunaexperiencia fenomenolgicadel espacio la que sostiene la especial naturaleza dela imagen pintada. Pero si stafuerasu nico soporte, ladeterminacin depintar estaracar- gadadenostalgia, yesto slo es cierto en parte. Tambin existela revelacin. Tanto lavidacomo lo visibledeben su existenciaalaluz. Antes dequehubieravida, nadapodaser visto, salvo por Dios. Ni las ex- plicaciones pticas delapercepcin visual, ni lateoraevolucionista del lento yazaroso desarrollo del ojo en respuestaalosestmulos de laluz, ningunadelas dos resuelveel enigmaquerodeaal hecho de queen un momento dado nacieralo visible, dequeen un momento dado las apariencias serevelaran como apariencias. En respuesta a esteenigma, laprimerafacultad atribuidaalosdiosesmsimportan- teseraladelavista: un ojo, frecuentementeun ojo quelo veatodo. Entoncesyapodadecirse: lovisible existeporque yahasido visto. La historia del Gnesis es consecuente con esto. La primera cosacreadapor Diosfuelaluz. Despus, tras cadauno delos actos decreacin posteriores, laluz lepermiti ver quelo quehabacreado erabueno. Y al terminar el sexto davio todo lo quehabahecho, y mirad! erabueno. No es necesario que entremos aqu en las diatribasentrelosdarwinistasyloscreacionistas. Laprofundidad de lahistorianarradaen el Gnesis resideen quereconoceel misterio delaconversin delo visibleen lo queexiste. Estemisterio seman- tieneyrepiteen laexperienciacasi universal delo quehoy denomi- namosbellezanatural. Independientementedelascategorasnorma- tivas queseempleen, tal bellezaseexperimentacomo unaformade revelacin. Noshabla. Qu sucede cuando habla? Los maestros dela dinasta Sung, Ovidio, Meister Eckhart, Izaak Walton, Rimbaud, Tolstoi..., quar- tistao pensador no haofrecido su testimonio deestos momentos? El testimonio varasegn el carcter yel perodo histrico. Pero el mecanismo del momento siguesiendo el mismo. Unarosaesunarosa. Lo quesucedeesquelaaparienciaylasig- nificacin, laformayel significado, sefusionan, sevuelven idnticos, mientrasquepor lo general suelen estar separados; tienequeunirlos lapersonaquemiraypregunta. Unarevelacin esestafusin. 236 LA OBRADE ARTE Y es unafusin que cambianuestro sentido espacial, o, mejor dicho, nuestro sentido de estar en el espacio. La carencia delmi- tes delo visibleincluyey, al mismo tiempo, excluyeal hombre. Ve, y lo quevees quesiemprelo estn abandonando. Las apariencias pertenecen al espacio sin lmites delo visible. Con su ojo interior, el hombreexperimentael espacio desu propiaimaginacin yreflexin. (Larelacin entrelosdosespacios, el quetal vez no sean sino formas diferentes delamismacosa, es otro asunto.) Normalmente, es bajo laproteccin desu espacio interior en dondecoloca, mantiene, deja en estado salvajeo construyeel significado. En el momento delare- velacin, cuando laaparienciayel significado sevuelven idnticos, el espacio delafsicayel espacio interior del observador coinciden: de formamomentneayexcepcional, ellao l logran una igualdad con lo visible. Perder todo sentido deexclusin; estar en el centro. El modo como todalapintura, al margen depocas y tradicio- nes, interioriza, hace entrar, dispone como un hogar lo visible, es algo msqueun simplecomplemento del acto deencerrar, decercar, delaarquitectura; esunamaneradesalvaguardar lasexperiencias de lamemoriay delarevelacin, queson las nicas defensas con que cuentael hombrecontrael espacio ilimitado, que, por lo dems, no cesadeamenazarlo con separarlo ymarginalizarlo. Lo quesepintasobrevivebajo el cobijo delapintura, al abrigo delo-que-ha-sido-visto. El hogar deunapintura verdadera es este cobijo. 1982 32 Sobre la visibilidad Mirar: Todo lo quesobresaledel perfil, el contorno, lacategora, el nombre delo quees. Todaslasapariencias estn continuamenteintercambindose: vi- sualmente, todo esinterdependiente. Mirar essometer el sentido de lavistaaestainterdependencia. Mirar buscando algo (un alfiler que sehacado) eslo opuesto amirar. Lavisibilidad esunacualidad dela luz. Loscoloresson losrostrosdelaluz. Por eso mirar esreconocer, entrar en un conjunto. Laidentidad deun objeto o el color o lafor- maeslo querevela lavisibilidad: esunaconclusin delavisibilidad; pero no tienenadaquever con el proceso delavisibilidad, queesin- contenible, queestanto unaformadeenergacomo lapropialuz. La luz queesfuentedevida. Lo visibleesunacaractersticadeesavida; no puedeexistir sin ella. En un universo muerto nadaesvisible. Lavisibilidad esunaformadecrecimiento. Objetivo: ver la apariencia deuna cosa (de algo inanimado in- cluso) como una etapa ms en su crecimiento, o una etapa en un crecimiento del queformaparte. Ver su visibilidad como unasuerte defloracin. Lasnubesrenen lavisibilidad, yluego sedispersan en lainvisi- bilidad. Todaslas apariencias tienen lanaturalezadelasnubes. El jacinto sehacevisible. Pero lo mismo pasacon el granateo el zafiro. No decir, alamaneraplatnica, quedetrs delasapariencias re- sidelaverdad. Esmuyposiblequelavisibilidad sealaverdad yque lo queexistefueradeellasean slo lashuellasdelo quehasido o servisible.