Ananké Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el
concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de
“aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

•••

Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos,
impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en
Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en
su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A
qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

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ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor. conocimiento. No obstante. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor. con una mayor exposición real. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos. a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”. “subidos” a Youtube por Asseff. imagen. requerimiento para la circulación. puede dar lugar simultáneamente a varios ego. en relación con otros más populares en el mismo portal. como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales. desarticulándola de la “función autor”. pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce. genialidad. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales. o democratización. 2 . sino por una serie de operaciones específicas y complejas. que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo. la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario. La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma. como huella de lo acontecido. si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles. sin producir aperturas. “por equivocación”. expertos o incautos que así como llegan. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia. no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. y aquello que produce: texto. creatividad. problema que desarrollaré más adelante. esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores. cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet. asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría.Roles en conflicto El rol del curador. marca. en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad. producción de texto explicativo o poético. se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. como registro de la muestra material. manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros. instrumento. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos.(6) sino que los otros buscan otras cosas. entre ellos confundir la noción de “libre circulación”. en tanto pone el énfasis en lo que se instaura. asociada habitualmente al pago de un canon. Iluminación. Cabe preguntarse. quienes saben qué están buscando. ubicación. no remite pura y simplemente a un individuo real. teoría. una correcta interpretación.

difieren de las expuestas para su apreciación. La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. sobre todo en las prácticas contemporáneas. lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor.(8) Eso no se viola.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos. independientemente de la forma que adquiera su presentación. Pero hay un rasgo inquietante. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo. La percepción de una inseguridad constante. no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad.El discurso como obra En aquello que a las obras respecta. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red. y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”. expresado. en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación. y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior. al final de la serie de fotografías. a 3 . La amenaza está en todos lados”. y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio. cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas. Y si esto no fuese suficiente. la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos). Porque es a partir del discurso. hace emerger esta lectura primaria. que se ingresa a las obras más que por sí mismas. fijado declarado. existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor. Sin embargo. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción. la persona se construye afuera. si sabemos quién es Asseff. no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad. Sin embargo. alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos. la dirección dada. El gesto tiene como función la captura de la mirada. los hábitos cotidianos. parece una fotografía más. podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. Me permito arriesgar que en el gesto.(7) La imagen queda así explicada. encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra. pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo. pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla. sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. puede proponerse que la imagen es la misma. ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. no otorgado por la presencia de personas armadas. con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido. en su sitio web. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio. podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas.

“Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”. La presencia de lo aurático. el deambular que se repite. cigarros. difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas). En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido. las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación. Como propone Benjamin: En la fotografía. superándolo. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura. se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido.(12) 4 . entre otros. la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados. el valor exhibitivo al cultual. todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento). el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento. como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro. se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola. el gesto que amenaza. los registros de la criptografía egipcia. La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición. Pero éste no cede sin resistencia. los ritos dionisiacos. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. Tomada en este sentido.(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial. Aquí la repetición de las acciones. como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura). Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. se opone entonces. Sin embargo. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas. la pose que se cristaliza en la captura de la imagen. cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida. en tanto que singularidad. parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección. y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible.través de lo poseído. lejanos o desaparecidos. Retomando palabras de Asseff. trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable.(10) Desde ese lugar. coches o cualquier otra cosa. lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda. por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana.

que se convierten en ilustración en lugar de metáfora. apostando al detenimiento y no al impacto. y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles. Sin embargo. Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado. como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte. Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar. 5 . en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara.(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa. pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo. pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor.(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje.Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. a la intertextualidad en un juego poético más profundo. autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta. en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”. El segundo emerge como lo problemático.

1989. Taurus.net y joseluisbrea. conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005. Potencial. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Recursos electrónicos http://www. Guattari. Cartografías del deseo. 2. Seminario 11. Ananké Asseff. Litoral. México y Perú. Michel.com y http://www. http://es. 2006. Madrid. Discursos interrumpidos I. Jacques Lacan (1964). Estados Unidos. Córdoba. 7. España. http://www.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril.scribd. ¿Qué es un autor?. Centro Cultural Ricardo Rojas. http://www. entre otros reconocimientos. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. http://www.com (febrero.anankeasseff. Notas 1. Guillermo Cabado (2007). 1998. Micropolítica. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”.anankeasseff. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971.blogspot. Traficantes de sueños. Argentina. Walter. parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas. y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania. Argentina. lo que supondría una intervención. Brea. sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución.youtube. 2011).com/potencial. 4. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana. Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades. 6. 2011).html (febrero.com/user/anankeasseff. entre otras. Ananké Assef. eso que en el gesto se agita. Argentina. Ha sido acreedora a la beca LIPAC.html. Félix y Suely Rolnik. “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba.youtube. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff.com/user/anankeasseff (febrero.anankeasseff. 52. Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales. 2011). incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista. 1998. p. José Luis. Litoral. 5. 6 . Michel Foucault. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital. respectivamente. Buenos Aires (2009). Argentina.net Foucault. que la hace una nueva imagen. http://www. Brasil. 2011). Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern. 3.Bibliografía Benjamin.anankeasseff. ¿Qué es un autor?. 2011). http://cabado. entre otros países.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto.html (febrero. publicada en agenciacritica.com/potencial. Córdoba.

no sólo termina el movimiento. Madrid. 30. En torno a la misma.Taurus. 24. encuentra su realización en la acción de la fotógrafa. http://es. Argentina. p.8. Tractatus logico-philosophicus. Félix Guattari y Suely Rolnik. Ibidem. y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción.scribd. En este caso se muestra aquello que no es el nudo. La metáfora se cierra. aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles. 11. 2006. 1999. Parafraseando a Wittgenstein. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad. Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). que estaría en el lugar de “lo cultual”. “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. En este caso el debilitamiento del discurso. 1964. La mirada en sí. Micropolítica. también lo fija. la obturación de la cámara efectúa lo imposible. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Madrid. Ludwig Wittgenstein. p. Seminario 11. Traficantes de sueños. Jacques Lacan. Walter Benjamin. Alianza. 13. 10. Discursos interrumpidos I. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa. 183. p.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. 7 . eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. p. 12. 1989. 14. Cartografías del deseo. se nos presenta como la acción del disparo. De lo que no se puede hablar hay que callar. 31. 9.

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