Ananké Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el
concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de
“aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

•••

Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos,
impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en
Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en
su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A
qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

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instrumento. pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce. conocimiento. asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente. asociada habitualmente al pago de un canon. “por equivocación”. no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales. expertos o incautos que así como llegan. puede dar lugar simultáneamente a varios ego.Roles en conflicto El rol del curador. cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet. en relación con otros más populares en el mismo portal. la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario. Iluminación. genialidad. entre ellos confundir la noción de “libre circulación”. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor. en tanto pone el énfasis en lo que se instaura. en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad. como huella de lo acontecido.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos. parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. o democratización. ubicación. creatividad. “subidos” a Youtube por Asseff. requerimiento para la circulación. La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma. producción de texto explicativo o poético. imagen. como registro de la muestra material. ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor. teoría. manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal. esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores. No obstante.(6) sino que los otros buscan otras cosas. con una mayor exposición real. que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría. 2 . y aquello que produce: texto. marca. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos. sin producir aperturas. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros. Cabe preguntarse. se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. no remite pura y simplemente a un individuo real. quienes saben qué están buscando. problema que desarrollaré más adelante. como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”. desarticulándola de la “función autor”. una correcta interpretación. sino por una serie de operaciones específicas y complejas. si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia.

ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red. en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación. en su sitio web. fijado declarado. El gesto tiene como función la captura de la mirada. Pero hay un rasgo inquietante. que se ingresa a las obras más que por sí mismas. Me permito arriesgar que en el gesto. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos). Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas. podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos. la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial. encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra. La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. La amenaza está en todos lados”. sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor. puede proponerse que la imagen es la misma.El discurso como obra En aquello que a las obras respecta. hace emerger esta lectura primaria. Porque es a partir del discurso. expresado. pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla. los hábitos cotidianos. Y si esto no fuese suficiente. cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera. parece una fotografía más.(7) La imagen queda así explicada. lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor. no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad. sobre todo en las prácticas contemporáneas. podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas. y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior. si sabemos quién es Asseff. y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”. no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad. pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo. difieren de las expuestas para su apreciación. alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos. Sin embargo. Sin embargo. no otorgado por la presencia de personas armadas. y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo. la dirección dada. La percepción de una inseguridad constante. independientemente de la forma que adquiera su presentación. al final de la serie de fotografías. a 3 . la persona se construye afuera.(8) Eso no se viola.

Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”. La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición. las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación. Aquí la repetición de las acciones. Como propone Benjamin: En la fotografía. superándolo. el valor exhibitivo al cultual.(12) 4 .través de lo poseído. como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro. Tomada en este sentido. parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección. los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido. todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento. se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido. todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento).(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial.(10) Desde ese lugar. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. el gesto que amenaza. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Pero éste no cede sin resistencia. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas. trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. la pose que se cristaliza en la captura de la imagen. el deambular que se repite. lejanos o desaparecidos. los registros de la criptografía egipcia. en tanto que singularidad. se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola. la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. cigarros. cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida. difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal. como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura). lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura. todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas). entre otros. coches o cualquier otra cosa. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible. se opone entonces. La presencia de lo aurático. Retomando palabras de Asseff. por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida. los ritos dionisiacos. Sin embargo.

en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte. y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles.Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. que se convierten en ilustración en lugar de metáfora. autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso. a la intertextualidad en un juego poético más profundo. apostando al detenimiento y no al impacto. lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. 5 . pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor. pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo. como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa. que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”.(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje. en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos. Sin embargo. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta. Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar.(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado. El segundo emerge como lo problemático.

youtube. Ananké Assef. México y Perú. 2011).com/potencial. entre otros reconocimientos. Potencial. p. Jacques Lacan (1964). Litoral.html (febrero. Michel Foucault. “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”. Michel. España. Córdoba. 2011). 6 . Argentina. Litoral. parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas.com (febrero.html (febrero.scribd.com/potencial. que la hace una nueva imagen. Discursos interrumpidos I. 1998. http://www. Recursos electrónicos http://www. 2011).net Foucault. Córdoba. José Luis. 6. entre otras. Estados Unidos. Madrid. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. publicada en agenciacritica. Guattari. Ha sido acreedora a la beca LIPAC. Cartografías del deseo. Guillermo Cabado (2007). http://www.anankeasseff. Brasil. sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución.com/user/anankeasseff. Taurus. incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista. http://cabado. entre otros países.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril. 5. 4. 3. Buenos Aires (2009). Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales. Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades. Argentina. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”. Traficantes de sueños.Bibliografía Benjamin.anankeasseff. ¿Qué es un autor?. ¿Qué es un autor?.html. Argentina.com y http://www. 1998.anankeasseff.youtube. 2006. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición. Argentina. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania. http://www. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern. Brea. y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. http://www. Notas 1. eso que en el gesto se agita. Félix y Suely Rolnik.com/user/anankeasseff (febrero. 2011). Seminario 11. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital. lo que supondría una intervención. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana. 2011).com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto. Ananké Asseff. 7. 2. respectivamente. Centro Cultural Ricardo Rojas. Walter. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff. 52.net y joseluisbrea. http://es.anankeasseff. 1989. Micropolítica.blogspot. conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005.

Madrid. encuentra su realización en la acción de la fotógrafa. que estaría en el lugar de “lo cultual”. http://es.Taurus. La metáfora se cierra. Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). no sólo termina el movimiento. Ludwig Wittgenstein. En este caso se muestra aquello que no es el nudo. Alianza. aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles.scribd. la obturación de la cámara efectúa lo imposible. Madrid. Walter Benjamin. Micropolítica. Félix Guattari y Suely Rolnik. se nos presenta como la acción del disparo. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Cartografías del deseo. 9. p. 1964. 11. La mirada en sí. 2006. p. eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. 31. p. 24. también lo fija. En este caso el debilitamiento del discurso. Ibidem. 14. “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. 30. 13. p. En torno a la misma. Seminario 11. 10. 1999. 7 . Parafraseando a Wittgenstein. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad.8. Argentina. Traficantes de sueños. 12. 1989. Tractatus logico-philosophicus. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. Jacques Lacan. Discursos interrumpidos I. y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción. 183. De lo que no se puede hablar hay que callar.

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