Ananké Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el
concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de
“aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

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Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos,
impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en
Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en
su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A
qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

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desarticulándola de la “función autor”. marca. puede dar lugar simultáneamente a varios ego. “subidos” a Youtube por Asseff. como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. o democratización. 2 . pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce. asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente. esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores. en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad. problema que desarrollaré más adelante. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales. con una mayor exposición real. expertos o incautos que así como llegan. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos. No obstante. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia. ubicación. a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado. si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles. producción de texto explicativo o poético. “por equivocación”. instrumento. genialidad. cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet. una correcta interpretación. conocimiento. como registro de la muestra material. imagen. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor. La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma.(6) sino que los otros buscan otras cosas. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros. asociada habitualmente al pago de un canon. ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor. se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. como huella de lo acontecido. la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario. Cabe preguntarse. no remite pura y simplemente a un individuo real. que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo. parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. requerimiento para la circulación. en relación con otros más populares en el mismo portal. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales. Iluminación. teoría.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos. en tanto pone el énfasis en lo que se instaura. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría. sino por una serie de operaciones específicas y complejas. sin producir aperturas. no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. creatividad. y aquello que produce: texto. quienes saben qué están buscando.Roles en conflicto El rol del curador. manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal. entre ellos confundir la noción de “libre circulación”.

hace emerger esta lectura primaria. y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio. no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad. si sabemos quién es Asseff. Y si esto no fuese suficiente. puede proponerse que la imagen es la misma.(7) La imagen queda así explicada. sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. los hábitos cotidianos. y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”. La percepción de una inseguridad constante. Sin embargo. sobre todo en las prácticas contemporáneas. y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior. alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos. Sin embargo. la dirección dada. podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red. Pero hay un rasgo inquietante. expresado. lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor.El discurso como obra En aquello que a las obras respecta. podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas.(8) Eso no se viola. ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. independientemente de la forma que adquiera su presentación. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo. en su sitio web. pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla. Me permito arriesgar que en el gesto. difieren de las expuestas para su apreciación. existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor. cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera. fijado declarado. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio. La amenaza está en todos lados”. la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos). La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. no otorgado por la presencia de personas armadas. con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido. no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad. Porque es a partir del discurso. la persona se construye afuera. a 3 . encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra. El gesto tiene como función la captura de la mirada. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos. que se ingresa a las obras más que por sí mismas. al final de la serie de fotografías. parece una fotografía más. en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas. pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo.

La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida. y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible. el deambular que se repite. todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento). Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento. trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo.través de lo poseído. Sin embargo.(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial. los registros de la criptografía egipcia. se opone entonces. Retomando palabras de Asseff. el valor exhibitivo al cultual.(10) Desde ese lugar. la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados. las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación. los ritos dionisiacos. parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección. los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. La presencia de lo aurático. cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida. “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”. el gesto que amenaza. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas. difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal.(12) 4 . Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro. en tanto que singularidad. superándolo. entre otros. coches o cualquier otra cosa. todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas). la pose que se cristaliza en la captura de la imagen. Como propone Benjamin: En la fotografía. se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido. cigarros. lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda. se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola. como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura). Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. lejanos o desaparecidos. Tomada en este sentido. Aquí la repetición de las acciones. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero éste no cede sin resistencia.

y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta. 5 . a la intertextualidad en un juego poético más profundo. Sin embargo. Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado.(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos. que se convierten en ilustración en lugar de metáfora. lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte. autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso.(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje. apostando al detenimiento y no al impacto. Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar. El segundo emerge como lo problemático. como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición. que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”.Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo. en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara. pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor.

Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades. Seminario 11. Brasil. Taurus.com/user/anankeasseff. sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución. 2011). 6. ¿Qué es un autor?. 2011). 3.net y joseluisbrea. 2011). 2. 7. 1998. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff. respectivamente. conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005. 52. Argentina.html. Ha sido acreedora a la beca LIPAC.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril. parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas.com y http://www. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición.anankeasseff. 1989.blogspot. Buenos Aires (2009). Félix y Suely Rolnik. entre otros países. España.youtube. Brea. ¿Qué es un autor?. Discursos interrumpidos I. Michel Foucault. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.com/user/anankeasseff (febrero. Recursos electrónicos http://www. 2011).scribd. que la hace una nueva imagen. México y Perú. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba. 2011). Argentina. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania.com/potencial. Traficantes de sueños. Guattari.anankeasseff.html (febrero. Argentina. 4. 2006.anankeasseff. entre otras. http://www. Cartografías del deseo. José Luis.net Foucault. Guillermo Cabado (2007). lo que supondría una intervención.com/potencial. Centro Cultural Ricardo Rojas. Micropolítica. http://cabado.anankeasseff. http://www. Michel. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern. 1998. “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”.youtube. Notas 1. incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista. Ananké Assef. http://www. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana. Jacques Lacan (1964). Córdoba. y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. 5. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971. http://es. Córdoba.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto. Walter. Litoral. entre otros reconocimientos. http://www. Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales. 6 . Argentina.Bibliografía Benjamin. publicada en agenciacritica. Estados Unidos. Litoral. p.html (febrero. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. eso que en el gesto se agita. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”. Madrid.com (febrero. Ananké Asseff. Potencial.

10. La mirada en sí.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. 7 . la obturación de la cámara efectúa lo imposible. 30. también lo fija. eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. 14. La metáfora se cierra. p. 11. p. 1964. 2006. Madrid. aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles. 24. que estaría en el lugar de “lo cultual”. 9. En este caso el debilitamiento del discurso. Madrid. encuentra su realización en la acción de la fotógrafa. Félix Guattari y Suely Rolnik. se nos presenta como la acción del disparo. 183. Traficantes de sueños. Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). p. Ludwig Wittgenstein. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 1999. Walter Benjamin. http://es. De lo que no se puede hablar hay que callar.Taurus. En este caso se muestra aquello que no es el nudo. 31. Cartografías del deseo. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa. 12. 1989. En torno a la misma. Alianza. Micropolítica. Argentina. “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. no sólo termina el movimiento.scribd. Seminario 11. 13. Parafraseando a Wittgenstein.8. Jacques Lacan. Tractatus logico-philosophicus. Discursos interrumpidos I. Ibidem. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad. p. y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción.