Ananké Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el
concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de
“aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

•••

Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos,
impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en
Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en
su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A
qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

1

y aquello que produce: texto. producción de texto explicativo o poético. parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales. marca. no remite pura y simplemente a un individuo real. teoría. una correcta interpretación. instrumento. 2 . se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. o democratización. como huella de lo acontecido. con una mayor exposición real. no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. conocimiento. en tanto pone el énfasis en lo que se instaura. como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado. expertos o incautos que así como llegan. Iluminación. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros. No obstante. ubicación. en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad.(6) sino que los otros buscan otras cosas. entre ellos confundir la noción de “libre circulación”. que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo. ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos. genialidad. “subidos” a Youtube por Asseff. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia. Cabe preguntarse. sino por una serie de operaciones específicas y complejas. puede dar lugar simultáneamente a varios ego. pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce. como registro de la muestra material. en relación con otros más populares en el mismo portal. asociada habitualmente al pago de un canon. a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales. “por equivocación”. La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma. imagen.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos. esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría.Roles en conflicto El rol del curador. sin producir aperturas. desarticulándola de la “función autor”. la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario. problema que desarrollaré más adelante. si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles. manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal. quienes saben qué están buscando. requerimiento para la circulación. creatividad. asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente.

la dirección dada. hace emerger esta lectura primaria. pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla. Me permito arriesgar que en el gesto. Y si esto no fuese suficiente. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos). la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial. cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera. no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad. Pero hay un rasgo inquietante. podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. independientemente de la forma que adquiera su presentación. pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas. Sin embargo. alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio. difieren de las expuestas para su apreciación. no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad. en su sitio web. Porque es a partir del discurso. ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde.(8) Eso no se viola. La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. sobre todo en las prácticas contemporáneas. El gesto tiene como función la captura de la mirada. puede proponerse que la imagen es la misma. a 3 . expresado.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos. La amenaza está en todos lados”. encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra. podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas. parece una fotografía más. con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido. La percepción de una inseguridad constante. al final de la serie de fotografías. sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción. y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio. Sin embargo. y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”.El discurso como obra En aquello que a las obras respecta. que se ingresa a las obras más que por sí mismas. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red. y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior. lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor. si sabemos quién es Asseff. los hábitos cotidianos. fijado declarado. en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación. no otorgado por la presencia de personas armadas. la persona se construye afuera. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo.(7) La imagen queda así explicada.

Como propone Benjamin: En la fotografía. como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura). el gesto que amenaza. se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición. “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”. los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido. la pose que se cristaliza en la captura de la imagen.(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial. los registros de la criptografía egipcia. en tanto que singularidad. Retomando palabras de Asseff. se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola. todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento). se opone entonces. La presencia de lo aurático. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal. por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados. todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas).(10) Desde ese lugar. todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento. Pero éste no cede sin resistencia. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda. y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible. Sin embargo. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura. como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro. coches o cualquier otra cosa. lejanos o desaparecidos. cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida. superándolo. cigarros. Aquí la repetición de las acciones. parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. los ritos dionisiacos. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. el valor exhibitivo al cultual.(12) 4 . el deambular que se repite. las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación.través de lo poseído. entre otros. Tomada en este sentido.

Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado. pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor. en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. Sin embargo. El segundo emerge como lo problemático. que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta.(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje. pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo. y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles. a la intertextualidad en un juego poético más profundo. lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición. apostando al detenimiento y no al impacto. autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso.(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar. en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara.Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa. que se convierten en ilustración en lugar de metáfora. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte. 5 .

1998. sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución. Argentina. respectivamente. Buenos Aires (2009).com y http://www. entre otros reconocimientos.anankeasseff. eso que en el gesto se agita. conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital. 2011).html. José Luis. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern. 1998. Estados Unidos. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana. Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades. Córdoba. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba. ¿Qué es un autor?. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”.com/user/anankeasseff. lo que supondría una intervención. 6 . Walter. 6. Potencial. Ananké Asseff. ¿Qué es un autor?.com/potencial. parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas.com/potencial. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición. p. Cartografías del deseo. Seminario 11.com/user/anankeasseff (febrero. http://www.Bibliografía Benjamin. Madrid.scribd. Micropolítica. Michel Foucault.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto. 1989. Michel. Guattari. Notas 1. http://www. 2. 7.youtube. México y Perú. Jacques Lacan (1964). http://www. Brasil. entre otros países. Centro Cultural Ricardo Rojas.html (febrero. Brea.anankeasseff. España. 3. 2006. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Guillermo Cabado (2007). publicada en agenciacritica. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania. Litoral. Ha sido acreedora a la beca LIPAC. Discursos interrumpidos I. que la hace una nueva imagen. 2011). 52. Córdoba. Traficantes de sueños. Argentina. http://cabado. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 2011). 2011).net y joseluisbrea. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff. 5. 4.blogspot.anankeasseff. incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista.html (febrero. http://es. Félix y Suely Rolnik.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril. Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales. Taurus. Recursos electrónicos http://www. entre otras.youtube. 2011).com (febrero. “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”. http://www. Argentina. Litoral.anankeasseff. y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. Argentina. Ananké Assef.net Foucault.

Ibidem. 12. De lo que no se puede hablar hay que callar.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción. 13. Jacques Lacan. encuentra su realización en la acción de la fotógrafa. http://es. Seminario 11.8. Alianza. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 7 . p. 9.Taurus. 183. 1989.scribd. En este caso se muestra aquello que no es el nudo. también lo fija. eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. 24. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad. aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles. Argentina. 1964. p. Traficantes de sueños. Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus. p. 31. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa. En torno a la misma. 11. “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. Discursos interrumpidos I. 10. Parafraseando a Wittgenstein. Madrid. se nos presenta como la acción del disparo. Micropolítica. Félix Guattari y Suely Rolnik. Cartografías del deseo. La metáfora se cierra. la obturación de la cámara efectúa lo imposible. que estaría en el lugar de “lo cultual”. Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). La mirada en sí. 30. Walter Benjamin. 1999. p. Madrid. En este caso el debilitamiento del discurso. 14. 2006. no sólo termina el movimiento.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful