Ananké Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el
concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de
“aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

•••

Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos,
impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en
Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en
su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A
qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

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La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma. imagen. con una mayor exposición real. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor. parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado. como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles. sino por una serie de operaciones específicas y complejas. en relación con otros más populares en el mismo portal.Roles en conflicto El rol del curador. Cabe preguntarse. requerimiento para la circulación. conocimiento. y aquello que produce: texto. a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”. entre ellos confundir la noción de “libre circulación”. No obstante. cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet. que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo. en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad. problema que desarrollaré más adelante. una correcta interpretación. ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor. en tanto pone el énfasis en lo que se instaura. “por equivocación”. como huella de lo acontecido. se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. ubicación. asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente. expertos o incautos que así como llegan. manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal. esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores. desarticulándola de la “función autor”. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros. Iluminación. creatividad. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales. no remite pura y simplemente a un individuo real. pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos. 2 . Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos. teoría. no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales. la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario. o democratización. instrumento. producción de texto explicativo o poético. sin producir aperturas. puede dar lugar simultáneamente a varios ego.(6) sino que los otros buscan otras cosas. “subidos” a Youtube por Asseff. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría. genialidad. asociada habitualmente al pago de un canon. quienes saben qué están buscando. marca. como registro de la muestra material.

puede proponerse que la imagen es la misma. en su sitio web. alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo. en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación. sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad. expresado. no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad. la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial. parece una fotografía más.El discurso como obra En aquello que a las obras respecta. La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. Sin embargo. fijado declarado. la persona se construye afuera. y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”. pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla. al final de la serie de fotografías. hace emerger esta lectura primaria. que se ingresa a las obras más que por sí mismas. la dirección dada. sobre todo en las prácticas contemporáneas. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas. La percepción de una inseguridad constante. Y si esto no fuese suficiente. pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo. no otorgado por la presencia de personas armadas. difieren de las expuestas para su apreciación. Sin embargo. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción. Porque es a partir del discurso. y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red. encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra. independientemente de la forma que adquiera su presentación. los hábitos cotidianos. Pero hay un rasgo inquietante. podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio. si sabemos quién es Asseff. El gesto tiene como función la captura de la mirada. con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido. La amenaza está en todos lados”. existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos). lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos. podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas. y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior. cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera.(7) La imagen queda así explicada.(8) Eso no se viola. Me permito arriesgar que en el gesto. a 3 .

todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento. se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola. “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”. el valor exhibitivo al cultual. difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal. se opone entonces. los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido. coches o cualquier otra cosa. cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida. las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos. La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición. todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento). Pero éste no cede sin resistencia.(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial. superándolo. por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida. la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados. el deambular que se repite. el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. el gesto que amenaza. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable.(10) Desde ese lugar. parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección. como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas. cigarros. La presencia de lo aurático. Sin embargo. todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas). los registros de la criptografía egipcia.(12) 4 . trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. lejanos o desaparecidos. Retomando palabras de Asseff. y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible.través de lo poseído. Tomada en este sentido. en tanto que singularidad. como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura). Como propone Benjamin: En la fotografía. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. la pose que se cristaliza en la captura de la imagen. los ritos dionisiacos. Aquí la repetición de las acciones. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía. se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido. entre otros. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura. lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda.

(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. que se convierten en ilustración en lugar de metáfora.(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje. apostando al detenimiento y no al impacto. 5 . El segundo emerge como lo problemático. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos. y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles. en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición. en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara. Sin embargo. Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado. pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta. autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso. Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar.Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte. pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo. a la intertextualidad en un juego poético más profundo.

anankeasseff.net y joseluisbrea. Félix y Suely Rolnik.com/user/anankeasseff.youtube. http://www. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición. Argentina. Ha sido acreedora a la beca LIPAC. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania. Madrid.html (febrero.html (febrero. Walter.anankeasseff. Michel. y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. eso que en el gesto se agita. Traficantes de sueños.anankeasseff. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades. Ananké Asseff.com (febrero. Buenos Aires (2009). 2011). entre otras.youtube. 6 . Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971.com y http://www.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto.blogspot.anankeasseff. Brea. respectivamente. http://www. 2006. Ananké Assef. Litoral. Jacques Lacan (1964). Argentina. Micropolítica. http://es. http://www. 1998.com/user/anankeasseff (febrero. 52. Guillermo Cabado (2007). Córdoba. 6. Recursos electrónicos http://www. entre otros países. 3. 5. Litoral. 2011).com/potencial. conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005. ¿Qué es un autor?. sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución. lo que supondría una intervención. España. http://www. “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”. Potencial. 2. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba. Córdoba. Argentina. ¿Qué es un autor?. Guattari.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Seminario 11. Discursos interrumpidos I. 4. p. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”. 7. http://cabado. Centro Cultural Ricardo Rojas. Brasil. Cartografías del deseo. 1998. Estados Unidos.com/potencial. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff. 2011). que la hace una nueva imagen. publicada en agenciacritica. 2011). incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana. 1989. Michel Foucault. parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas. Notas 1.Bibliografía Benjamin. entre otros reconocimientos. 2011).net Foucault. Taurus.scribd. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital.html. Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales. José Luis. Argentina. México y Perú.

Argentina.8. p. Discursos interrumpidos I.Taurus. Cartografías del deseo. La metáfora se cierra. Alianza. De lo que no se puede hablar hay que callar. Félix Guattari y Suely Rolnik. también lo fija. La mirada en sí. Tractatus logico-philosophicus.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. la obturación de la cámara efectúa lo imposible. 12. 30.scribd. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad. Traficantes de sueños. Seminario 11. http://es. 9. 1999. p. 14. 2006. eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). 7 . Madrid. aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles. 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 24. 183. p. Micropolítica. Walter Benjamin. 10. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa. “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. Parafraseando a Wittgenstein. no sólo termina el movimiento. que estaría en el lugar de “lo cultual”. 13. Jacques Lacan. En este caso se muestra aquello que no es el nudo. 1964. encuentra su realización en la acción de la fotógrafa. 1989. 31. En torno a la misma. En este caso el debilitamiento del discurso. se nos presenta como la acción del disparo. Ibidem. y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción. p. Madrid. Ludwig Wittgenstein.

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