UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA - FACULTAD DE ARTES

MEDELLÍN

ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN ARTÍSTICA

DIRECCIÓN DEL BAMBUCO

EN BANDA SINFONICA

Por:

JAIME URIBE ESPITIA

Asesor: Maestro Gustavo Yepes

Fecha: 12 de junio de 2007

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

2. OBJETIVO GENERAL ……………………………………………………….. 7

2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ………………………………………………….7
3. CONTEXTUALIZACIÓN TEÓRICA ………………………………………….8
4. METODOLOGÍA …………………………………………………………….. 13
5. ANTECEDENTES ……………………………………………………………15
6. MARCO TEÓRICO …………………………………………………………..16
6.1 HISTORIA Y FOLCLOR COLOMBIANO ………………………………….16
6.1.1 Definición de Folclor …………………………………………………………16
6.1.2 Conservación de la mentalidad popular ……………………………….....17
6.1.3 Identidad Histórica y Cultural de Colombia …………………………….....17
6.2 LA MÚSICA EN EL FOLCLOR COLOMBIANO …………………………19
6.2.1 Influencia Española en la Música Colombiana …………………………….22
6.2.2 Influencia Indígena en la Música Colombiana …………………………......23
6.2.3 Influencia Africana en la Música Colombiana ………………………………25
6.3 LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA ……………………………………... 27
6.4 EL BAMBUCO ………………………………………………………………… 29
6.4.1 Posible origen del bambuco …………………………………………………. 29
6.4.2 Polémica sobre el origen del Bambuco ……………………………………….31
6.5 DIFERENCIAS IMPORTANTES ENTRE EL PASILLO Y
EL BAMBUCO…………………………………………………………………...35
6.5.1 Melodía …………………………………………………………………………. 35
6.5.2 Forma- Armonía ……………………………………………………………….. 36
6.5.3 Acompañamiento ……………………………………………………………… 36
7. RECOPILACIÓN Y ANALISIS DE LAS OBRAS SELECCIONADAS ……38
7. 1 BAMBUCO CUATRO PREGUNTAS …………………………………………38
7.1.1 Análisis del Bambuco Cuatro Preguntas …………………………………….. 43

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7. 2 BAMBUCO ANTE EL MICRÓFONO ………………………………………… 46

7.2.1 Análisis del Bambuco Ante el Micrófono ……………………………………. 47
7. 3 BAMBUCO LA RUANA ………………………………………………………. 50
7.3.1 Análisis del Bambuco La Ruana ………………………………………………55
7.4 BAMBUCO CIRCUNLOQUIO ……………………………………………….. 57
7.4.1 Análisis del Bambuco Circunloquio ………………………………………….. 60
7.5 BAMBUCO LEÓN ……………………………………………………………… 62
7.5. Análisis del Bambuco León ……………………………………………………. 64
8. FUENTES ………………………………………………………………………… 66
8.1 Discografía ……………………………………………………………………….. 66
8.2 Partituras ………………………………………………………………………….. 66
CONCLUSIONES ……………………………………………………………………… 67
BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………….. 71
ANEXOS ……………………………………………………………………………….. 72
Anexo Nro.1 Score: Bambuco Cuatro Preguntas
Anexo Nro.2 Score: Bambuco Ante el Micrófono
Anexo Nro.3 Score: Bambuco La Ruana
Anexo Nro.4 Score: Bambuco Circunloquio
Anexo Nro.5 Score: Bambuco León

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INTRODUCCIÓN

La música es tan antigua como el hombre y se puede afirmar que lo ha

acompañado desde sus orígenes.

Desde tiempos muy remotos, dicen algunos expertos, se vive en un planeta

privilegiado, un lugar nacido para la música pues, al parecer, las condiciones

ambientales y la presencia de la atmósfera producen fenómenos de sonoridad

bastante agradables.

Si se realiza un rastreo en el tiempo sobre el origen de la música, se encontrará

que todas las culturas y civilizaciones han utilizado su poder y el del sonido. Los

pueblos primitivos, por ejemplo, la practicaban de forma rudimentaria, tanto en su

aspecto vocal como instrumental, a veces como un elemento mágico, religioso o

curativo.

La historia de la música, como cualquier actividad humana, está íntimamente

relacionada con la historia en general de los pueblos y las razas; la música es un

lenguaje que supera todas las fronteras, edades, sexos, religiones y

nacionalidades. Es algo cuyo disfrute no discrimina entre niveles económicos,

clases sociales o formación académica.

El proceso musical sólo adquiere su verdadera dimensión cuando queda bien

situado en el marco del acontecer histórico de una nación; sólo el conocimiento

adecuado de una determinada sociedad en una época específica, puede permitir

valorar las condiciones en que se desarrolló la música de ese conglomerado,

teniendo en cuenta su cultura y sus costumbres, las relaciones de los hombres

con sus semejantes, sus amores, odios e interioridad, la interrelación con los
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demás pueblos y cómo éstos exteriorizan sus metáforas para construir su

identidad. Se descubre de esta manera, entonces, que cada región genera el tipo

de música que le corresponde y que, desde ningún punto de vista, puede

esperarse que un grupo social produzca determinadas actividades musicales si

éstas no corresponden a sus intereses sociales y culturales.

La música colombiana, específicamente, se encuentra enmarcada en un ámbito

muy especial ya que nace de variados ancestros y proviene de una mezcla de

razas y culturas de los primeros pobladores del continente americano, como lo

fueron los indígenas, los conquistadores españoles y luego, los negros esclavos

que llegaban de otros continentes.

Toda esa proxemia de las culturas africana e indígena y la tradición musical

europea, que en la alta sociedad era la que se imponía, se amalgamaron para

construir una simbiosis única de tiempo, ritmos y forma, creando unos registros

retóricos que quedaron inscritos en el país, formando un espacio poético y

estético, que reflexiona acerca de los hábitos y los habitats configurados en

nuestra cultura.

Eran sus bambucos, pasillos, danzas y contradanzas los que animaban sus

fiestas, con los que lloraban sus muertos, expresaban sus tristezas y sus alegrías,

mostrándonos con sus coreografías y músicas toda esa magia de lo que un día

fuera el pasado de los que habitaron estas tierras.

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Ese escenario simbólico que aún vibra cuando suena una Banda de música, una

estudiantina o un grupo vocal, revive toda esa resonancia con lo tradicional, y

viene a nuestro imaginario creando un sinfín de sensaciones arraigadas por una

cultura que se reafirma cada vez más sin importar el lugar donde se escuche o se

baile.

Es así, como con este trabajo se quiere entonces, hacer un aporte a la continuidad

de las tradiciones musicales de Colombia, que deberán seguir acompañándonos

en el futuro como garantía de nuestra identidad cultural y, por ende, de nuestro

progreso y desarrollo como nación.

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2. OBJETIVO GENERAL

 Ejecutar interpretativamente el Bambuco Colombiano en la manera más

adecuada mediante la Dirección de Banda Sinfónica.

2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Estudiar el origen del bambuco, sus influencias y sus particularidades.

 Analizar los más conocidos estilos de Bambuco que actualmente se interpretan

en Bandas Sinfónicas.

 Revisar distintas maneras de orquestar para Banda sinfónica.

 Restablecer pautas para una adecuada dirección de Banda sinfónica.

 Analizar, desde el punto de vista de la armonía, el compás y la temática, los

bambucos de los siguientes compositores: León Cardona, Milcíades Garavito,

Pedro Morales Pino, Victoriano Valencia y José Macías.

 Ejecutar Interpretativamente, en la Banda Sinfónica, un bambuco de cada uno

de estos compositores, que representan diferentes tendencias en la escritura y

en los estilos y épocas del bambuco.

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3. CONTEXTUALIZACIÓN TEÓRICA

Colombia, es un país que tiene una inmensa diversidad cultural, así mismo gran

cantidad de aires musicales en cada región que la conforma, razón por la cual al

tratar de hacer un recorrido por los diferentes sectores y territorios se puede

encontrar un amplio y extenso camino.

Específicamente, al hablar de la música colombiana en la actualidad, se puede

mencionar que ha pasado a un segundo plano, debido a que las nuevas

generaciones no tienen el conocimiento de la riqueza que exhiben los variados

géneros que presenta el folclor colombiano, porque se ha perdido el desarrollo y la

promoción de nuestra cultura, dando paso a los géneros extranjeros, a los cuales

se les ha permitido ingresar al país y establecerse entre la juventud de hoy, con lo

que se ha degenerado gran parte de toda la identidad cultural, creando un

desconcierto que no construye sociabilidades y reivindica el derecho a la

indiferencia, actitud nada conveniente para el desarrollo de una nación.

El presente proyecto está encaminado a colaborar en la recuperación,

preservación y difusión de la herencia musical colombiana en sus diversas formas

expresivas musicales, como patrimonio artístico cultural y como testimonio

documental en el campo de las artes, proyectando, a través de las Bandas de

Música, el folclor colombiano, tanto en el nivel nacional como en el internacional.

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Por lo tanto para poder contribuir con la conservación de la identidad cultural de

Colombia, se hace necesario que cada día más personas como los músicos,

bailarines, historiadores e investigadores de nuestro folclor, lideren y realicen

trabajos de difusión y divulgación en los medios de comunicación, con el fin de

mostrar la importancia de retomar el asunto y poder así mostrar que hace falta que

todos seamos responsables de mantener viva nuestra cultura, precisamente se

menciona aquí como dato importante el aporte que realiza el Profesor y tratadista

en música Egberto Bermúdez, quién afirma en uno de sus escritos: “la reciente

desaparición de la Banda Nacional y la de la Banda Distrital hace un par de años

son hechos que ameritan una reflexión sobre la importancia y la vigencia actual de

esta tradición en nuestro país; la cual además forma parte de un movimiento

universal que goza de muy buena salud en casi todo el mundo.

Cabe destacar aquí, que la tradición de música de banda se estableció firmemente

entre la cultura colombiana a mediados del siglo XIX y estuvo muy ligada a la

actividad de las también nacientes orquestas sinfónicas.

Henry (Enrique) Price (1819-1863), inglés, agente comercial y músico competente,

fundó la primera orquesta (Sociedad Filarmónica) e incentivó y participó en la

música doméstica y conjuntos de música de baile. Su hijo Jorge Wilson Price

(1853-1953) continuó su tarea en el ámbito de la música académica y fundó la

Academia Nacional de Música (hoy Conservatorio), sin olvidar las bandas para las

que tradujo varios manuales de instrumentos de viento.

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Esto no solo sucedió en Bogotá, sino en casi todo el país. Para 1870 había

bandas en sus principales ciudades. En algunas regiones como Nariño y Norte de

Santander, se crearon importantes movimientos. De Bochalema, justamente, era

oriundo José Rozo Contreras (1894-1976), quien después de iniciarse en la banda

de su pueblo, estudió en Roma y Viena y sería el director de la Banda Nacional

desde 1931.

Hoy en día, la retreta (presentación pública de la banda) sigue siendo un elemento

fundamental de la vida musical de muchas ciudades y pueblos colombianos. Es,

como se ha visto, una tradición muy antigua, pero que en nuestro medio no ha

tenido el mismo protagonismo y publicidad que tiene la actividad sinfónica. Sin

embargo, es iluso pensar que la desaparición de las bandas tenga menos impacto

en el medio musical. Por el contrario, afecta a mucha más gente, debido a que la

música de banda es escuchada por el público de estratos más bajos, su

interpretación y difusión se realiza a través de los medios de comunicación como

radio y televisión, lo que no sucede tanto con la música de orquesta sinfónica.

En medios provincianos como el nuestro, se ha hecho evidente la dependencia

mutua de las piezas de su débil estructura musical. La música popular siempre ha

estado muy cerca de la académica y esta situación no se puede caracterizar con

falacias populistas. Por ejemplo es importante anotar que un músico que toca el

trombón de una orquesta de salsa puede ser mejor cuando ha tenido la

oportunidad de ser miembro de una banda sinfónica, que aquél que no lo ha

hecho, de igual manera, el músico percusionista de una orquesta sinfónica, es

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más competente si se ha enfrentado a la música latina o al género musical de

jazz. Conjuntos como Jethro Tull, Gentle Giant, King Crimson y Emerson Lake

and Palmer comprobaron que se es mejor músico de rock si se conoce a Bach,

Vivaldi y Beethoven. Lo más sofisticado y snob de la música electrónica y lo más

significativo o trivial del pop actual (latino y no latino) pertenecen a las tradiciones

que se han mencionado.

Una orquesta o una banda no pueden desaparecer y luego ser creadas de un día

para otro. Sus idiosincrasias laborales, así como su alto costo de funcionamiento,

han sido siempre un reto para los esquemas administrativos rígidos y, hasta

ahora, han salido triunfantes gracias al consenso sobre el alto valor cultural que

les debe ser asignado.

Los argumentos económicos y salariales, cuando no son consultados y discutidos

en el medio musical, generalmente se vuelven en contra de los supuestos

“reorganizadores”. Es mucho más costoso desmontar y conformar de nuevo una

banda u orquesta que mejorarla (por mala y mediocre que sea) mientras sigue

ensayando y tocando.

La multiplicidad de opciones, tanto para los músicos como para el público,

continúa siendo la clave de la existencia de un medio musical saludable. Hoy,

cuando las instituciones de enseñanza musical perciben el crecimiento de la

demanda, se debería responder a esta circunstancia buscando fortalecer y ampliar

las opciones profesionales existentes, y no propiciando su encogimiento y

desaparición” 1

1. Tomado de documento de Internet de Egberto Bermúdez, httpp://Colombia.indymedia.org/news/2003).

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 122 12

En el país, existen importantes artistas, compositores y arreglistas de música

Colombiana con los cuales se ha trabajado en equipo dicha propuesta,

apoyándonos de tal forma en ellos que se pudo recaudar, recopilar y ordenar, con

el fin de no repetir, toda la información pertinente y necesaria para llevar a cabo

este propósito y lograr, de esta manera, culminar esta nueva meta en mi vida

artística.

El proyecto propuesto buscaba trabajar y enfocarse específicamente en una

región del país con la que se ha tenido un gran contacto: La Región Andina,

zona que muestra el esplendor de la alta sabana y la maravilla de las cordilleras

del interior del país, territorio que alberga un vasto género de aires musicales.

Este trabajo pretende mostrar la importancia que actualmente tiene una adecuada

dirección de las bandas musicales en la interpretación de los diversos géneros de

la música colombiana y específicamente el Bambuco.

El proyecto contó con la asesoría permanente del Maestro Gustavo Yepes, quien

se encargó de aceptar la tutoría para el logro de este propósito, durante la

ejecución del mismo se buscó establecer unas pautas de excelente calidad, tanto

para la dirección como para la ejecución interpretativa.

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4. METODOLOGÍA

Para realizar este proyecto, se realizó el siguiente recorrido:

 Examen de las fuentes teóricas, históricas y demás material escrito que apoye
y ayude a sustentar el proyecto.

 Recopilación de las obras seleccionadas previamente, todas en ritmo de

bambuco:

Cuatro preguntas Pedro Morales Pino

La Ruana Luis Carlos González -José Macías
Ante el micrófono Milcíades Garavito
Circunloquio León Cardona
León (bambuco) Victoriano Valencia
 Estudio analítico de los anteriores bambucos.

 Establecer cuáles son los principales problemas en la Dirección de los arreglos

musicales.

 Analizar, desde otro punto de vista, las virtudes y deficiencias de escritura que

se encuentran en las distintas transcripciones para Banda Sinfónica.

 Estudiar y analizar otras obras para Banda de los siguientes compositores,

arreglistas e intérpretes:

Compositores:

León Cardona, José Revelo, Victoriano Valencia, Rubén Darío Gómez.

Arreglistas:

Victoriano Valencia, José Revelo, Alfredo Mejía. Gustavo Yepes, León Cardona.

Intérpretes:

Fernando Franco, John Jaime Villegas y otros colegas de trabajo de los diferentes

grupos musicales del entorno.

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 Ensayos con la Banda de estudiantes y la Banda Sinfónica de la Universidad

de Antioquia, con la cual se realizó la práctica y se emplearon todas las pautas

obtenidas de los diferentes análisis realizados, aplicándolas a la dirección de

diferentes tipos de bambuco.

 Realización de un Concierto, con la Banda Sinfónica de la Universidad de

Antioquia.

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5. ANTECEDENTES

Esta propuesta presenta un carácter original ya que no se tiene conocimiento, en

el recorrido por el ambiente musical bandístico del país, de que haya personas

especializadas en Dirección de Banda para el género de la música Colombiana.

Es importante anotar que, aunque existen muy buenas escuelas de formación de

directores en el país, el énfasis de ellas radica en la enseñanza de la dirección de

música universal, pero en nuestro medio es muy poco, o casi nada la enseñanza

en dirección en cuanto a la interpretación de la música colombiana.

Aunque es extensa la bibliografía sobre el folclor colombiano y especialmente el

Bambuco, la mayoría se ha concentrado en aspectos tales como historia, estilos,

diferentes notaciones de compás, géneros y otras temáticas de carácter

importante para contextualizar al lector en un marco histórico y social de este

género musical fundamental de la cultura colombiana.

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6. MARCO TEÓRICO

6.1 HISTORIA Y FOLCLOR COLOMBIANO

6.1.1 Definición de Folclor

La palabra Folclor proviene del vocablo inglés folklore, el cual está dividido en dos

raíces a saber: Folk: pueblo y lore: saber. "Para los folclorólogos, el pueblo es

aquel que posee supervivencias de muchos siglos de duración, ya sean

auténticas, sin mezcla alguna; o aculturadas, con diversidad de elementos en su

conformación”.

El interés del pueblo es expresar supervivencias de hechos antiguos, sin importar

la clase social o estamento. "El concepto lore, del folclor ha sido definido como el

saber popular”. 2

Se trata de la sabiduría del pueblo, representada en las supervivencias de hechos

antiguos que pudieron haber penetrado profundamente en las personas que lo

habitaban y que son vigentes en la mentalidad popular de una nación, región o

territorio.

El folclor es el compendio de todas las manifestaciones de la cultura popular e

incluye por lo tanto, las leyendas, los cuentos, las danzas, las tradiciones, la

música y la multitud de expresiones artísticas diversas.

El folclor colombiano es muy rico, tanto en el número, como en la variedad de sus

manifestaciones, a tal punto que cada una de las distintas regiones geográficas

del país, posee sus características folclóricas propias.

2. Tomado de documento de Internet de Edward Herrera. Música y Folclor de Colombia. www.monografias.com.co

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6.1.2 Conservación de la mentalidad popular

Los hechos folclóricos presentan el carácter de colectivos, debido a que son de

una sociedad o grupo de individuos y esta los transmite por tradición de una

generación a otra, son populares, por cuanto son el patrimonio más querido de los

pueblos, presentan espontaneidad, se expresan en forma oral, son prácticos, se

identifican con la vida social, material y económica de una comunidad, son

regionales, porque pertenecen a una determinada región y expresión de los

modos y circunstancias locales. Adquieren anonimato al pasar de generación en

generación hasta que sus orígenes desaparecen por completo. Son hechos

vigentes porque a pesar de aparecer como supervivencias tradicionales se

manifiestan en la sociedad como frutos de aquella herencia ancestral.

6.1.3 Identidad Histórica y Cultural de Colombia

Se conoce por estudios e investigaciones que esta identidad fue conformada por

el indígena, el español y el africano, esta mezcla racial y cultural le asigna a

Colombia un lugar especial entre las naciones tri-hibridas, de conformación

especialmente mestiza.

La primera sociedad histórico-cultural es la indígena o aborigen, la cual tuvo

vigencia durante varios milenios de años, estas provienen de pueblos asiáticos y

oceánicos que desarrollaron su propia cultura.

Más adelante en el siglo XVI, los estudios mencionan que penetró la sociedad

española con un sistema de vigencias, creencias, usos, tradiciones y formas de

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vida de la cultura occidental cristiana, este dominio colonial tuvo vigencia durante

los siglos XVI, XVII y XVIII.

Durante los años del coloniaje penetraron otros elementos en la cultura social de

la etnia colombiana, la cual fue el negro africano, traído desde Europa en

esclavitud, estos hombres se localizaron en las costas atlántica y pacífica, valles

del Magdalena y el cauca y regiones diversas de las minas y las haciendas.

Cuando se revisan y se unen los tres elementos etno-culturales de Colombia, se

encuentran dos períodos claramente diferenciados:

Período de deculturación: El cual fue un choque violento que llevó a la destrucción

de gran parte de la cultura dominada por los extranjeros que llegaron al

continente, lo cual llevó a la disminución de los pueblos avasallados.

Período de aculturación: Este se caracteriza por la fusión de elementos étnicos y

culturales, pues la sociedad española producto de la civilización occidental

cristiana con profundas raíces en las civilizaciones griega y romana, hace contacto

con las culturas aborígenes y posteriormente con los restos culturales negros

absorbiendo algunos valores, e implantando un sistema de creencias y vigencias

de gran dimensión que pudiese afirmarse que aún quedan vestigios de esta etapa.

Como dato relevante cuando se revisa el estudio del folclor colombiano se tiene

que hacer énfasis de un factor surgido en este proceso de aculturación, y fue el

desajuste que se produjo entre sociedad y cultura que acompañó el

establecimiento de los españoles en el Nuevo Reino de Granada.

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La sociedad colonial se desarrolló en un nuevo ambiente geográfico,

experimentando una adaptación a un medio social diferente, y siendo a la vez

dependiente cultural de la península. Todas estas etapas nunca llegaron a los

niveles superiores de la sociedad, pues en ellos prevaleció la dependencia directa

de España.

De acuerdo con las regiones sociales, se presentó una especie de hibridismo, el

cual presenta las siguientes diversidades:

Cultura mestiza: Esta es la que se encuentra localizada en los andes cordilleranos

y que fue producto de la fusión hispano-aborigen.

Cultura mulata: Ubicada en las costas atlántica y pacífica, y también en los valles

interandinos de ardiente clima tropical, está conformada por supervivencias

negras, españolas e indígenas.

Cultura mestiza e indígena: Esta es la más extensa de todas y se localiza en los

llanos orientales.

Cultura indígena: Se caracteriza por ubicarse en la Amazonía Colombiana, con los

pueblos: Tukano, Makú, Ticuna, Huitoto, Carijona, Kofán, Coreguaje y otros.

6.2 LA MÚSICA EN EL FOLCLOR COLOMBIANO

Las supervivencias musicales son aquellos valores tradicionales que han

penetrado en el alma popular de las personas que conforman una región, sector o

territorio, la música folclórica es el patrimonio de las culturas populares dentro de

las sociedades civilizadas y colonizadas.

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En las zonas costeras y en los valles interandinos de Colombia se profundiza con

las supervivencias de la música negra africana, sus adaptaciones y mezclas con

otros elementos en el espacio vital colombiano.

La música folclórica se perpetúa por medio de la tradición oral; esta se vuelve

colectiva, pero hay un factor fundamental y es que no existe en ella una distinción

formal entre quien la compone, ejecuta y escucha; es aborigen es nativa; es

autóctona y tradicional, manifestándose continua y permanentemente.

Ese espíritu de autenticidad popular se percibe en las fiestas campesinas, en los

bailes de casorios, en las fiestas veredales, en las romerías, en los carnavales, en

las fiestas tribales y en cualquier otra manifestación de alegría popular que tenían

los pueblos.

Las melodías, ritmos y danzas se han transmitido de generación en generación y

hacen parte del saber popular colombiano.

La música folclórica en Colombia, podía decirse que es de origen anónimo, porque

no se conoce con exactitud si se le puede atribuir a alguien en especial, debido a

la mezcla de razas y culturas ya mencionadas.

Estos aires vernáculos son producto de la música trasculturada con diversos

matices, todo este cúmulo de géneros adoptados por los sectores bajos de la

población fueron las primeras muestras de identidad cultural, que durante la

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colonia conoció los instrumentos, canciones y danzas de los salones aristocráticos

españoles y criollos.

Ritmos, aires y danzas fueron adaptados por el pueblo a sus propios sentimientos,

dándoles una cadencia propia, mezclada en algunos casos con la tristeza

aborigen y en otros con la alegría bullanguera de los negros.

El anonimato de la música folclórica no se refiere a la obra particular sino al

conjunto de sistema tonal, rítmico y armónico en que se articula; se considera en

ella el movimiento en el tono, en el tiempo y la influencia recíproca entre las

secciones individuales de la composición (forma); además se consideran otros

aspectos como la dinámica, el color y la tesitura.

En la aculturación, la música española se difundió con fuerza y absorbió casi por

completo a la música indígena.

La música negra sobrevivió al unísono con la española, dejando las

supervivencias y el carácter alegre y festivo, manifiesto en el folclor costeño del

atlántico y el pacifico.

La música indígena sobrevivió aislada sólo en aquellas áreas donde los

aborígenes no recibieron el impacto de la aculturación, son estos los indígenas

diseminados en las selvas del amazonas, de los llanos orientales, en los litorales

colombianos y diversas áreas de oriente y occidente.

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6.2.1 Influencia Española en la Música Colombiana

En el proceso de colonización y difusión cultural los españoles transmitieron a

nuestra cultura gran parte de la suya, tales como sus cantos, danzas, aires

musicales e instrumentos. En las tertulias y fiestas de la aristocracia colonial en las

veladas de las huestes conquistadoras, en las fiestas de diversión popular, en las

haciendas y en las nacientes urbes coloniales, se conocieron los aires españoles.

Una música con mezcla de alegría flamenca y andaluza, con la melancolía y

cadencia castellanas y el misterio sonoro de la arábiga.

En la época de los reyes católicos perduraban aún las canciones populares del

Medioevo: romances, canciones dramáticas, canciones de danza, pastorela,

canciones de alba, canciones piadosas y villancicos, los cuales se conservan

hasta la actualidad.

En el siglo XVI se caracterizó la canción acompañada en la vihuela y en la

guitarra. En el siglo XVII fue popular la danza del ballo (aparece como

supervivencia en el baile del tres del altiplano cundiboyasense). En el Chocó

aparece como supervivencia la jota, donde se ejecuta con flauta, conunos, bombo

y guasá. A principios del siglo XIX se habla del bambuco como baile criollo

nacional.

Instrumentos musicales: los españoles introdujeron la guitarra la bandola, el

requinto, el tiple y demás variantes instrumentales de cuerda. También

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introdujeron la chirimía, especie tosca de oboe. En la época colonial y el siglo XIX

las chirimías acompañaron las procesiones y coros de los templos. Los chirimeros

eran a manera de heraldos que encabezaban los cortejos procesionales en las

ceremonias religiosas y fiestas pueblerinas. Supervivencias de las chirimías se

encuentran actualmente en la región Chocoana, especialmente en las procesiones

y desfiles, así mismo en las plazas o en los cruces de las calles haciendo

despertar espontáneamente el baile popular.

La revolución musical que trajeron los instrumentos de viento y caña en los siglos

XVIII y XIX, cambio casi por completo las formas de música popular de los

pueblos, los cuales fueron cambiando las chirimías y conjuntos por pequeñas

bandas de música.

En Colombia se da este movimiento a finales del siglo XIX y principios del XX,

entre las más famosas bandas fueron conocidas las de Guatavita, Tunja, Girardot,

Espinal, Aguadas, Sonsón, Medellín, Manizales y otras.

6.2.2 Influencia Indígena en la Música Colombiana

La cultura indígena más desarrollada en Colombia fue la chibcha o muisca,

radicada en el altiplano Cundiboyacense, la mayor parte de esta música aborigen

desapareció como consecuencia de la destrucción de los valores indígenas

después de la conquista española.

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La música aborigen colombiana y en general de la mayor parte de los indígenas

americanos posee un carácter mágico-religioso ligado a danzas ceremoniales.

En la Guajira por ejemplo se encuentra la danza de la cabrita y de la chicha maya,

en el Caquetá esta la danza del pono y en el Guainía los bailes de máscaras.

Instrumentos musicales: Dentro de los más conocidos están: La maraca:

instrumento y símbolo mágico en todas las ceremonias, cuyo poder se encuentra

principalmente en las manos del chamán.

Los aerófonos como: trompetas, ocarinas y flautas. Se conoce que los Taironas

eran expertos en fabricar flautas con huesos humanos.

Tambores, atabales, cajas: se afirma que los indígenas Liles del valle del cauca

utilizaron piel humana como membrana para sus tambores. Como supervivencia

en la elaboración de tambores aborígenes se encuentran algunas de las tribus

indígenas del alto Chocó, la mayoría hechos con cuero de mico.

La música une a los indígenas con el sol y la luna y demás divinidades de sus

creencias, en sus esperanzas de triunfo guerrero y consuelo de la muerte.

El estilo lento y melancólico y las danzas chibchas parece que se reflejó en los

aires folclóricos del altiplano andino y se cree que en especial en las guabinas,

torbellinos y bambucos Cundiboyacense.

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6.2.3 Influencia Africana en la Música Colombiana

El negro africano apareció en la etnia y cultura colombiana a partir de la segunda

mitad del siglo XVI. Procedentes de Sudán Occidental, Costa de Guinea y el

Congo, los negros africanos portadores de las culturas Yoruba y Bantú, las más

generalizadas en el Nuevo Reino de Granada, que venían con los españoles y que

eran traídos como esclavos, estos poblaron las costas Atlántica y Pacífica, el

Chocó, los valles del Cauca, Magdalena, Patía y sus afluentes, las zonas aledañas

a las minas de Antioquia, gobernación de Popayán y otras áreas de explotación

minera y agrícola.

La presencia en estas regiones influyó en la conformación étnica de la población,

también en las costumbres, magia, religión música y en el folclor en general.

Se tiene conocimiento que algunas culturas africanas se conservaron en estado

puro, transmitiendo supervivencias africanas a los pueblos contemporáneos; otras

se mezclaron con los indígenas y españoles, conformando nuevos elementos

aculturados como se observa en el Alto y Bajo Chocó. En otros casos hubo

resistencia a la imposición socio cultural española, es cuando surgen los

denominados palenques, con ancestrales supervivencias negras africanas.

La música negra es el elemento tradicional de ésta cultura que más se conservó a

través del tiempo. Su carácter mágico-religioso facilitó su ajuste al nuevo entorno

natural al cual fue sometido.

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Los cantos negros se caracterizan por cierto juego de intervalos típicos, en los

cuales a veces la melodía toma un giro hacia el agudo como esfuerzo inicial, y

pasa al sonido grave, como reposo; en la misma forma se caracterizan por una

forma modal escalística, con una sucesión regular en los sonidos.

El microtonalismo se hace presente en los giros ornamentales, como glisandos,

repeticiones adornadas y otra gran variedad de ornamentos. Otras características

en los cantos negros son entre otras: la forma diversa de expresar los gritos, a

veces agudos y prolongados, con numerosas ondulaciones en la melodía, la forma

de manifestar las cadencias y movimientos frenéticos, donde parece manifestarse

el frenesí de la selva.

La danza es otro aspecto relevante de ascendencia africana, ésta se manifiesta

como factor social donde la gente expresa sus sentimientos y exhibe su habilidad

ante el grupo.

Instrumentos musicales: Se conoce como el más importante de esta herencia: El

tambor: ocupa un lugar especial, ya que se conoció en estos territorios con un

carácter esencialmente ritual. Los más importantes y reconocidos son: El conuno:

registrado en el Chocó, El Lumbalú: del palenque de San Basilio, La Tambora: de

Tamalameque.

26
 272 27

También se encuentra el sonajero de índole mágico-religiosa, y la marimba la cual

es una variación de la existente en el Congo y el Níger.

La música negra africana aporto numerosas supervivencias en el folclor de los

litorales Atlántico y Pacífico de Colombia, siendo la más influyente en las fiestas y

carnavales de la sociedad colombiana contemporánea.

6.3 LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA

Abarca los departamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Valle, Cauca,

Nariño, Huila, Tolirna, Cundinamarca, Boyacá, Santander y Norte de Santander.

Esta región se subdivide en regiones parciales, con características propias que se

reflejan en el folklore regional.

En el folklore Andino se tiene conocimiento que prevalece la "cultura mestiza", con

predominio de las supervivencias españolas sobre las indígenas.

La mayoría de sus danzas, cantos y ritmos tienen orígenes hispánicos, con

adaptaciones y creaciones autóctonas colombianas; en la misma forma, sus

instrumentos musicales como el tiple y la guitarra, las fiestas populares como las

de San Juan y San Pedro, las romerías a los santos patronos, y la mayor parte de

los mitos y supersticiones folklóricas; las copias, romances, leyendas, costumbres

en el bautizo, noviazgo y matrimonio, refranes, proverbios, etc., presentan un gran

influjo de las supervivencias españolas; destacando entre las tradiciones

27
 282 28

folklóricas Andinas los siguientes: El Bambuco, el Torbellino, la Guabina, el Pasillo

y el Bunde.

Como ya se ha mencionado la región del altiplano Cundiboyacense alberga fuerte

presencia indígena aculturada tras la conquista española, donde siempre se

distingue un aire de melancolía en la música de esta región, según parece a

consecuencia de la tristeza del indígena por causa de la conquista y colonia.

28
 292 29

6.4 EL BAMBUCO

6.4.1 Posible origen del bambuco

Es, sin duda alguna, la máxima expresión del folclore andino colombiano. Son muy

variadas las versiones en cuanto a su origen.

“Según los cronistas Fray Pedro de Aguado, Fernández de Piedrahíta y Fray

Pedro Simón, los indígenas del nuevo reino de Granada, hoy departamentos de

Boyacá, Cundinamarca, Huila, Tolima y los dos Santanderes, eran muy amantes

de la música y tenían diversos cantos: tristes, religiosos, guerreros, fúnebres etc.

Para sus ritos y fiestas, los que acompañaban con instrumentos de viento, como

caracoles marinos, el fotuto (flautón grande de madera), la flauta, la chirimía

(especie de clarinete con boquilla), el capador o flauta de pan, y con instrumentos

de percusión como el chucho, los tambores, las sonajas, etc. Además, precisa

recordarlo, toda la música de los aborígenes americanos se caracterizó por una

innata tristeza, y de esa tristeza, como lo atestiguan los referidos cronistas, no

estuvo exenta la de nuestras tribus. Y en estos momentos, por demás (1499), se

inicia la conquista.

¿Y que sucedió entonces? Entonces, digo, cuando nuestros primitivos músicos y

cantores, que desconocían los instrumentos de cuerda o de pulsación, entraron en

contacto con los peninsulares (“entre los cuales , como dice José Caicedo Rojas,

no dejaría de haber algunos barberos-músicos, contrabandistas y demás gentes

de esa laya, de aquéllas que en las calles de Málaga, Cádiz o Sevilla, se solazan

con su bandurria, sus castañuelas o sus panderos”), al oírle las coplas y

romances españoles, acompañados por el jacarandoso rasgueo de las guitarra,

29
 302 30

comprendieron que ellos podían hacer otro tanto con sus cantos populares y en

sus espíritus, de hecho, se incubó la génesis de nuestra canción popular . Y para

producirla, adoptaron la guitarra de cuatro cuerdas o vihuela tiple (soprano), que

vino a ser nuestro tiple.”

Así España nos proporcionó, a más del instrumento con que se produjo nuestra

canción popular, el rasgueo (como entonces se tocaba la guitarra de cuatro

cuerdas y como vino a tocarse el tiple), en tanto que nuestro pueblo aportó el ritmo

y la melodía.

Y al operarse esta fusión, en la cual se conjugan dos opuestos sentimientos, como

son los cantos tristes de nuestros indígenas con el festivo rasgueo de la guitarra,

de ese extraño diálogo, de esa disímil amalgama, la indo-española, nace, entre

otros , el bellísimo y original aire del Bambuco.

Por eso tienen razón los que lo han descrito como impregnado de alegre

melancolía. Así esa “alegría triste” característica esencial del bambuco, es

producto de dos elementos antagónicos perfectamente claros y definidos: la

alegría, resultado del bullicioso y eufórico rasgueo del tiple; la tristeza, esencia de

los tristes cantos de las artísticas y primitivas razas de los reinos de Bogotá, Tunja

y Sogamoso que, a través de los tiempos perdura y se exterioriza en las

sentimentales melodías del bambuco, en las que nuestro pueblo, las más de las

veces, busca para su expresión, las quejumbrosas y asordinadas voces de los

tonos menores.

30
 312 31

Y si éste es el origen y la forma como se produjo el bambuco, que es lo más

probable (y lo más seguro), tenemos que la célula negroide no tuvo participación

alguna en la formación musical de este ritmo, puesto que cuando se juntaron la

guitarra de cuatro cuerdas y los cantos de nuestros aborígenes para producirlo, la

raza negra no había pisado tierras colombianas, hecho que se produciría en medio

siglo después, poco más o menos.”.

6.4.2 Polémica sobre el origen del Bambuco.

 Por qué el Bambuco no puede tener ascendencia negroide:

Nos parece interesante destacar que hace unos años se suscitó una polémica

sobre el origen del bambuco, en la cual intervinieron versados musicólogos,

miembros de la Academia de Historia y algunos escritores, dando por resultado

que la tesis de la ascendencia africana del bambuco se vino a tierra al primer

soplo de análisis. Y fue Enrique Otero D’ Costa, miembro de dicha Academia,

quién primero le rezó el “requiescat in pace” al asunto. Evidentemente, en su libro

Montañas de Santander, demostró que el bambuco no tenía origen africano, entre

otras, por las siguientes razones:

“La versión de que el bambuco puede ser africano es absurda: introdújola Isaacs,

basándose primordialmente en el argumento de existir en el Sudán Francés, un

país llamado Bambuk….Siguiendo tan curiosa lógica, podría demostrarse, por

ejemplo, que el bambuco puede ser originario de la Malasia, porque allí se creo en

abundancia la gramínea llamada también bambú. Y siguiendo por tan

descaminada senda, diríase también que el Vals pudiera no ser alemán pero sí

31
 322 32

colombiano, por existir en Colombia un pueblo llamado La Balsa, en donde, por

más señas, tanto la murga municipal como el sacristán ejecutan valses.

El continente negro, ni histórica ni musicalmente, tiene nada que ver con el aire de

Bambuco.

Históricamente, porque cuando este ritmo, con más probabilidad pudo tener

origen, la raza negra no había pisado tierras colombianas, lo que ocurriría un

medio siglo más tarde ,poco más o menos, como ya se dijo.

En la historia colombiana y en nuestra gesta emancipadora descuella un bambuco

inmortal: el entonado por la Banda de Voltígeros en la batalla de Ayacucho en

1824, entre cuyas tropas, caso de haber negros, seguramente eran muy pocos,

dado que el Voltígeros era el mismo batallón Numancia, compuesto en su mayoría

por soldados procedentes de los actuales departamentos de Cundinamarca, Huila

y Tolima, en donde desde antaño ha habido muy poca gente de color. Pero, para

ser amplios en este debate, descartemos el asunto histórico y analicemos la

cuestión por otros aspectos.

Si el bambuco es el emblema de la canción nacional, el tiple es el alma del

Bambuco. Y el tiple no es instrumento de la raza negra. Los instrumentos

preferidos en el continente africano y por sus descendientes son los de percusión,

como el bongó. Y el bambuco no se canta acompañado de bongó, así como el

alma de la música de los negros no es el tiple.

32
 332 33

No hay diferencia más palpable que la que existe entre la poesía romántico-

sentimental de un bambuco, a las letras triviales de una rumba, de una cumbia, o

cumbiamba, de un porro, de un merengue, de un afro o de una conga. Los textos

en que se han inspirado nuestros músicos para escribir el bambuco los

constituyen poemas de la más alta esencia espiritual: “Debajo de tus pestañas

brillan dos grandes luceros, que por bellos y hechiceros me están robando la

calma; por ellos que amor provocan no sólo mi vida diera, niña hermosa, quién

pudiera besarlos con ansia loca”; a diferencia de las letras de las canciones de la

raza de color que son de este tenor: “Ay Mama Iné, Ay mama Iné, todo lo negro

tomamo café”.

Otro tanto ocurre si se compara el baile del bambuco con las danzas de la raza

negra: el bambuco es un baile de pareja suelta, movido, sencillo, esencialmente

romántico, en el que el pueblo logró plasmar gran delicadeza y elegancia; allí la

mujer , con timideces de muchacha quinceañera, paulatinamente tórnase confiada

al ver la forma como su compañero, con pasos alegres, juguetones, la invita al

baile, para luego seguirla insistentemente por toda la pista, no para aprisionarla

entre sus brazos sino para buscar una proximidad discreta, cortejo que ella acepta

complacida al ver la manera galante, como se le asedia; finalmente el mozo, con

vistosos pasos escobillaos, al aire el multicolor pañuelo rabuegallo, hinca una

rodilla en tierra para que dance ella a su alrededor, que lo hace con pasos

menudos y graciosos, sonriente y ligera, recatadamente recogida la falda, grupo

campesino que alegra el espíritu y recrea la vista; baile que, por lo pulcro y

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 342 34

sugestivo, fue llevado a los salones y al tablado de los teatros en donde la

coreografía cumple una función estética.

En cambio, un sensualismo desbordado es el máximo exponente de las danzas de

la raza de color; allí las lúbricas posturas y exageradas mímicas, los ojos en

blanco, el vulgar y desaforado meneo de senos y caderas, bailes populares que no

pocas veces degeneran en verdaderas bacanales de embriaguez colectiva y que

expresan su primitivismo racial.

Así la raza de color nunca ha cantado ni tocado el bambuco; y no lo ha cantado ni

tocado porque en su sangre no corre esa línea melódica; para su psicología y su

temperamento, el tiple y el bambuco son tan exóticos como para un campesino de

nuestra altiplanicie la cumbia o el bongó” 3

El bambuco en sus inicios se interpretó con bandola, tiple y guitarra. Su canto es

preferentemente para ser interpretado a dueto de voces, de los cuales han dejado

profunda huella por su gran calidad instrumental y vocal. Poco a poco los

compositores de cada nueva generación le fueron introduciendo orquestaciones

mas amplias y complejas, siendo así que en la actualidad se interpreta en todo

tipo de conformaciones instrumentales y vocales. Desde un solista hasta una

orquesta sinfónica y coro.

3. Tomado del libro de Añez, Jorge. Canciones y Recuerdos. Ediciones Mundial. Bogotá. 1.968

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 352 35

Pereira realiza anualmente su "Festival Nacional del Bambuco" en homenaje al

poeta de esa tierra, Luis Carlos González, quien es considerado como uno de los

más importantes autores de poemas folclóricos, que con música de los más

destacados compositores colombianos se han vuelto bambucos.

6.5 DIFERENCIAS IMPORTANTES ENTRE EL PASILLO Y EL BAMBUCO

6.5.1 Melodía

El bambuco posee un fuerte carácter lírico, está sujeto a frases cadenciosas y al

ritardando. Típicamente es diatonal. Casi siempre sus melodías son muy

melancólicas, remembrando el aire indígena de donde nacen. El bambuco y la

poesía van de la mano.

Los duetos vocales adoptaron al bambuco como su preferido. Suele empezar cada

frase en el primer tiempo del compás 3/4 según la forma que lo escriben los

tradicionalistas; por eso debe acentuarse ese pulso en todo momento. También es

punto de llegada el mismo pulso del compás.

También se agrupan figuras que coinciden con 6/8, generando hemiolas. La

melodía del bambuco instrumental depende más de la armonía casi siempre

delineando cada acorde, es decir moviéndose sobre los arpegios

correspondientes.

El pasillo es de carácter fiestero, las cadencias apenas se muestran en las

introducciones o al final. El pasillo se hizo fuerte en formatos instrumentales, no

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 362 36

vocales. Al ser instrumental sus melodías presentan fuerte uso del cromatismo.

También delinea la armonía sobre todo en las cadencias de sección.

6.5.2 Forma- Armonía

El pasillo presenta formas tripartitas, también puede tener una corta introducción.

Su tratamiento armónico es más avanzado que el del bambuco (típicamente),

debido a su carácter instrumental: sustituciones, préstamo modal.

El bambuco es más típico en su forma de canción: introducción-Estrofas-coros- y

algunas veces interludios instrumentales. Su tratamiento armónico es menos

osado que el del pasillo (típicamente), presenta dominantes secundarias. Tanto el

pasillo como el bambuco modulan de una tonalidad menor a su paralela como una

constante típica de la música de la región andina.

6.5.3 Acompañamiento

El pasillo está basado en una fórmula de acompañamiento compuesta de tres

notas de distinta acentuación en este orden: larga, corta, acentuada. Admite gran

variedad de ritmos: El instrumento rítmico-armónico no suele tocar en el primer

tiempo, mientras el bajo casi siempre debe marcar el primer tiempo.

Por su parte el bambuco presenta un acompañamiento de carácter más

polirítmico: el instrumento rítmico-armónico marca negras con puntillo, acentuando

la segunda, mientras el bajo toca en 3 y 1, según la escritura convencional de los

tradicionalistas, siendo la del 3 stacatto.

También hay bambucos que presentan una armonía sincopada, o donde unos

acordes duran más que otros, generando un ritmo armónico irregular.

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7. RECOPILACIÓN Y ANALISIS DE LAS OBRAS SELECCIONADAS

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7. 1 BAMBUCO CUATRO PREGUNTAS

 Compositor: Pedro Morales Pino

Nació en Cartago, Valle, el 23 de febrero de 1863, en un hogar sumamente pobre.

Una escuela del lugar lo dotó escasamente de los conocimientos elementales. No

pudo terminar sus estudios porque se vio obligado a ayudar a doña Bárbara Pino,

su madre, en la repartición de casa en casa de los comistrajes que ella, a fuer de

buena panadera, preparaba con esmero y que eran de fama en Cartago. Rafael

Morales, su padre, poco o nada se preocupó de la obligación.

Entre mandado y mandado el chico desaparecía, tardando horas enteras en

volver. Era preciso buscarlo donde hubiera música. Allí lo encontraban embebido,

oyendo a los artistas y cantores lugareños, que los había, y muy buenos.

Ocho años contaba el niño cuando suplicó a su madre que le comprara un tiple. Y

como a Pedrito no había que negarle nada, “rial y medio” dio por uno la buena

dona Bárbara. En el colmo del gozo, nuestro muchacho corrió a la casa de Don

Josecito Hoyos, el mejor músico y compositor que había a la sazón en Cartago, a

mostrarle el precioso regalo. Y fue él quién inició al futuro músico en el camino del

arte, donde también puso sus puntos y comas el Maestro Ramón Antonio de la

Peña.

Su niñez transcurrió en la más angustiosa estrechez económica. Como en Ibagué

vivía la abuela del pequeño, un día cualquiera liaron bártulos madre e hijo y fueron

a parar a la que es hoy la “ciudad musical de Colombia”. Pedro tenía ya once años
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 392 39

y era un muchacho moreno, de anchos hombros y por demás vivaracho. Los

estudios de bandola comenzados en Cartago, los siguió allí con mayor asiduidad.

A los músicos de la ciudad gustaba llevarse al novel artista para que los

acompañara, pues tenía ya una ejecución admirable. Y doña Bárbara concedía el

permiso, siempre y cuando no le dieran “trago”. Una noche, al pasar frente a una

suntuosa residencia, oyó el ensayo de una orquesta: aquella composición se

grabó hondamente en su memoria. Días más tarde, el director del conjunto atinó a

pasar por la pobre casucha donde vivía Morales Pino, en los precisos momentos

en que éste tocaba la pieza oída antes, con todos sus detalles, matices y adornos.

Pasmado quedó el señor quien, al hablar con el muchacho, le inquirió la manera

cómo había aprendido aquella composición.

Este hecho llegó a oídos de un señor Sicard Pérez, rico filántropo y amigo del arte,

quién pidió permiso a la madre para llevarse a Pedrito y confiarlo en Bogotá a su

hermano Adolfo Sicard Pérez. El muchacho tenía entonces doce años y fue

matriculado en un colegio de la Capital para continuar sus estudios. Pero no bien

ha abandonado el aula, corre a casa de sus protectores a engolfarse en la música.

En su bandola, en la que desgarraba bellas melodías, se pasaba las horas y horas

que alternaba con la pintura.

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 402 40

El señor Sicard quiere ir más lejos: pretende llevar aquella promesa del arte a

Italia para que se perfeccione en la música y la pintura. Había en Morales Pino,

madera para hacer un artista en toda la plenitud del vocablo. Pero surgen las

dificultades: la madre no quiere desprenderse de su muchacho y, además, priman

los perjuicios porque ciertamente el artista en cierne era de origen humilde. El

contratiempo sirve de acicate. Varios amigos le aconsejan estudiar en la Academia

Nacional de Música: tras alguna resistencia, se matricula en ella y recibe clases de

Augusto Azzali y de otros profesores del notable centro docente.

Tan pronto como puede ganar de qué vivir, y para no ser gravoso a la familia

donde se albergaba, abandona aquel segundo hogar sin que las súplicas de la

familia Sicard lo hagan cambiar su determinación. Toma en alquiler una pieza. Allí

hay de todo: retratos, pinturas en profusión, instrumentos etc. En ese cuartucho

intenta su primer ensayo de LIRA COLOMBIANA. Reúne a tres de sus mejores

amigos: Temístocles Vargas V. como segunda bandola, Riaño como guitarra,

Ricardo Acevedo Bernal como tiple, mientras él se hace cargo de la primera

bandola y de los arreglos. El grupo gustó, sobretodo en la interpretación de

danzas y pasillos: Ya Morales Pino contaba con un buen repertorio de

composiciones propias: Por ese tiempo, cursaba composición y armonía con Julio

Quevedo Arguello “El Chapín”.

Hacia 1887 empezó a reunir nuevos y escogidos músicos con el ánimo de formar

un conjunto en grande: Esta fue ya la LIRA COLOMBIANA definitiva, que llegó a

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 412 41

contar a veces hasta con 16 ejecutantes. En 1899, la LIRA COLOMBIANA

emprende un viaje nacional; las dificultades llovieron a porrillo. Aquello iba a

realizarse contra viento y marea. Sin embargo, anduvieron por toda la geografía

nacional: La Mesa. Girardot, Honda, Puerto Berrío y llegaron a Medellín; la capital

de la montaña recibió alborozada a los embajadores del arte.

Estos señores dieron tres conciertos con un lleno a reventar del viejo coliseo;

luego Manizales y, finalmente en la ciudad de Cartago. Después de un tiempo

siguieron a Cali. Luego, por circunstancias del destino, (tenía planeado ir a

Suramérica) resultaron embarcándose en un barco hacia Panamá y continuaron

su “aventura” por Centro América.

Guatemala: tierra mil veces bendita para Morales Pino. Un año permaneció en tan

querida tierra durante el cual prendió en el corazón de Morales Pino la llama del

amor por Paquita Llerena, bella y distinguida dama guatemalteca. Siguieron más

al norte y, al fin, los tenemos en los Estados Unidos donde, después de muchas

actuaciones, se fue disolviendo la agrupación; la suerte no les fue favorable y en el

año de 1908 se extinguió la gloriosa LIRA COLOMBIANA.

Volvió entonces sus pasos hacia Guatemala donde, al poco tiempo, se casó con

Paquita. En la capital de aquel país, nacieron sus hijos y su vida fue un verdadero

remanso. En el cariño del hogar, encontró todas las delicias: una esposa amorosa

y unas hijas todo cariño. Así las cosas, se entregó de nuevo a la música, dirigió

conjuntos, enseño a domicilio. Escribió mucha música que quedó en aquellas

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 422 42

tierras y volvió a la pintura. Sus bellísimos cuadros y especialmente retratos,

adornan hoy diversos museos centroamericanos mientras en Colombia apenas sí

muy pocos saben que ejerció esa profesión.

En 1912 vuelve a Colombia y a su llegada pone todo su empeño en fundar otra

vez la LIRA COLOMBIANA. Qué constancia! En 1916 perdió a su esposa.

Abrumado por el dolor volvió a Guatemala con sus hijos. Allí lo esperaba la mala

estrella para darle el más cruel de los espaldarazos. Vino en 1917 el terrible

terremoto que dejó en ruinas la Capital. Perdió su casa y cuanto tenía, viéndose

obligado a acogerse al abrigo de un miserable tugurio. Alguien sabe de su miseria

y le sopla al gobierno colombiano para que proceda a la repatriación del artista. De

Bogotá le giran una suma misérrima y logra penosamente volver a su patria. . Y

otra vez con LA LIRA COLOMBIANA. No había fondos para sostener la

agrupación. De esta época es su pasillo El Calavera.

La Capital también se mostró sorda. Pinta preciosas miniaturas que tiene que

vender al menor precio y, para colmo de males, sus hermosas condecoraciones

que supieron un día de sus triunfos, van a parar a manos de los usureros, de

donde no saldrían ya más.

Cae gravemente enfermo. Sus hijos tienen que llevarlo a un hospital de caridad y

muere en Cartago el 4 de marzo de 1926.

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 432 43

Rubor debería sentir la patria que dejó morir en la miseria más vergonzosa a uno

de sus mejores artistas, que paseó triunfante nuestra música por varios países de

América.

En 1942, Cartago le rindió un sentido homenaje y colocó sus restos en sencillo

pero hermoso monumento de mármol. La ley 38 de 1940 dispuso la erección de

dos bustos suyos, uno en Bogotá y otro en Cartago y la colocación de su retrato

en el Conservatorio de Cali. _ mar de tinta, palabras huecas, porque nada se ha

cumplido, tal vez porque Morales Pino fue un inspirado artista y no un hábil

político.

Entre sus composiciones se encuentran las siguientes:

El calavera, Reflejos, Pierrot, Chispazos, Cuatro Preguntas, Lejos de la patria y

muchísimos más, además de una Suite sobre Motivos Colombianos, que fue

luego orquestada para orquesta sinfónica y Banda.

7.1.1 Análisis del Bambuco Cuatro Preguntas

Se cree que este Bambuco, si no es uno de los más antiguos, sí fue de los

primeros en ser puesto en pentagrama. Originalmente escrito por Pedro Morales

Pino en la medida de ¾. En nuestro caso, el arreglo es del Maestro Tomás

Burbano O., sencillo y elegante, escrito en 6/8.

Comienza con el tema en movimiento lento, interpretado por toda la banda, cuatro

compases, para los cuales no se necesita marcar un compas al aire, sino ejecutar

un muy claro levare donde esté interiorizado, tanto el tempo como el carácter

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 442 44

majestuoso de esta introducción; al quinto compás, después de un silencio de

corchea, muy lento y expresivo los compases siguientes hasta el compás nueve,

donde se toma el ritmo de bambuco con un obstinato de los instrumentos graves.

Compás 9 al 12.

A continuación viene la melodía propiamente dicha, interpretada por flautas,

clarinetes y bugles, mientras los cornos, saxofones y trombones llevan el

acompañamiento rítmico, como podemos observar en los compases 12 al 17;

luego, en el compás 18, toman la melodía las trompetas hasta un calderón en el

compás 22, en el primer tiempo; el corte del calderón sirve como primer tiempo

para continuar el ritmo de bambuco, compases 23 al 25. Un interludio continúa en

los compases 26 al 29 con notas largas y el ritmo en los metales graves es similar

al de la introducción, siempre piano en la dinámica. En el compás 30, nuevamente

el tema o la segunda melodía; allí hay unas dinámicas que se deben destacar:

fuerte, compás 30 al 33 y contestación pp en los compases 34 al 37. Sigue la

melodía con un mf. en el compás 38, que va crescendo hasta el ritardando en los

compases 43 y 44, para finalizar con el mismo obstinato rítmico del inicio, en los

compases 45 hasta el 48, donde se enfatiza el segundo tiempo para repetir al

compás 12 o para final por segunda vez.

El maestro Tomás Burbano emplea en este arreglo una figura muy tradicional

como acompañamiento, como se puede observar en el score de dirección que se

encuentra en el anexo Nro.1

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VER ANEXO Nro. 1

7. 2 BAMBUCO ANTE EL MICRÓFONO

 Compositor: Milcíades Garavito Wheeler

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El más fecundo de los compositores tolimenses, nació en el Fresno el 25 de Julio

de 1901, En su pueblo natal recibió las primeras impresiones del arte. Es cierto

que su padre no quería en un principio que el hijo fuera músico como él (historia

repetida), pero en forma tan pertinaz el muchacho asistía a los ensayos y daba

tan claras muestras de facilidad que el padre acabó por admitirlo entre sus

discípulos. A los diez años ya pertenecía a la Banda del pueblo y desde entonces

se mostró como compositor con el vals “EL ENSAYO”, que sorprendió gratamente

a su padre quién lo oyó por primera vez tocado por sus músicos al regreso de una

de sus numerosas correrías.

A los 19 años fue nombrado director de la Banda de la Palma (Cundinamarca).

Era este conjunto el más buscado para las fiestas patronales en muchas leguas a

la redonda, porque su ejecución era sencillamente admirable, sobre todo en la

interpretación de bambucos y pasillos. Parecía que la música colombiana se

transformaba en los instrumentos de aquellos ejecutantes y que Milcíades, como

al conjuro de vara mágica, se encargaba de darle ese sabor autóctono que tanto

gustaba.

En 1921, la familia Garavito se traslada a Honda donde el padre hubo de asumir

la dirección de la Banda. Del grupo formaban parte todos sus cuatro hijos.

Mientras Milcíades padre dirigía la agrupación, Milcíades hijo se encargaba de la

orquestación - “nadie sabía hacerlo mejor que él” - Allí nació el Cuarteto de Los

Garavitos que, con el correr de los años, se convertiría en la “ORQUESTA

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 472 47

GARAVITO”, de tanto renombre. El padre al piano, Milcíades hijo, la flauta;

Alfonso, el violín y Julio, el contrabajo. En 1934 se trasladaron a Bogotá. Entre

los años 1930 y 1940 tuvo su auge la rumba criolla y Milcíades fue uno de sus

más decididos cultivadores.

De la música de sus días de juventud, puede decirse que se perdió toda por un

lamentable descuido. , De la que escribió de 1925 en adelante, destacamos: San

Pedro en el Espinal, Ante el micrófono, mi tierra, Chispa; las danzas Estrella del

mar, Amándote siempre, Ruth y Los Bundes Bella Colombia y Saguanmachica.

Nocturnos, Tangos, marchas y danzones.

7.2.1 Análisis del Bambuco Ante el Micrófono

En esta ocasión, el arreglo es de Julio Mesa, y está escrito en ¾. Como todos los

bambucos escritos en este compás, el bajo tiene su ritmo en el primer y tercer

tiempo y empieza junto con la percusión, antes que la melodía. Se considera

que, aunque el arreglo está bien hecho, no trasmite efectivamente la forma

sincopada en el acompañamiento como se siente cuando se interpreta un

bambuco en ¾, con un tiple. La melodía esta repartida entre clarinetes, flautas y

trompetas, dejando a los demás el acompañamiento. En la tercera parte, la

melodía es tomada por los trombones.

Entre cada parte del bambuco, existen unos cortes que, como es característico de

esta medida, son en el primer y segundo tiempo, como lo podemos observar en el

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 482 48

arreglo. Para establecer un ritmo rápido desde el principio, es conveniente realizar

un gesto dinámico del primer tiempo, donde quede muy claro el carácter y la

velocidad del bambuco y no es necesario ni conveniente marcar un compás al

aire, pues se puede prestar a confusión, y siempre dirigir “en 1”.

Se debe trabajar con esmero el ritmo de los bajos y tubas que siempre ocupan el

primero y tercer tiempos, entrando siempre primero que la melodía como se

observa en el primer compás y así sucesivamente. Igualmente debe destacarse

en la percusión: maracas, redoblante y bombo, un apoyo fuerte siempre en el

primer tiempo, reforzando los bajos y creando de esta forma el verdadero sentido

del bambuco en 3 / 4. Aunque el arreglo, en su original, tiene muy pocas

anotaciones de dinámica, es importante destacar algunas, específicamente en la

segunda parte, compás 17, donde se comienza fuerte y, como contestación en el

compás 19, se ejecuta pp. Lo mismo en los compases 21 y 22, fuerte, y 23 y 24,

pp., al igual que en los compases 25 y 26, fuerte, y 27 y 28, pp. , finalizando la

segunda parte con un crescendo en los compases desde el 29 hasta el 32. La

tercera parte presenta una melodía en los trombones muy sincopada y con

glisando y se debe trabajar con esmero para que el ritmo mantenga su tempo y

carácter. Es importante analizar con cuidado la parte de contestación que llevan

las trompetas pues, muy sutilmente, pasan de acompañamiento a melodía

principal y, además, con unas figuras de acompañamiento muy difíciles de leer por

un músico que no tenga mucha solvencia con la escritura del bambuco en 3 / 4.

Esta tercera parte debe ser en dinámica de piano, de los compases 33 a 44, para

finalizar tutti con fuerza en los compases 45 hasta el final donde, además, se

48
 492 49

vuelve - Da Capo -. La segunda vez que se repite todo el bambuco, es costumbre

ya no repetir las partes, aunque queda a discreción del director si lo hace o no,

pues la obra es corta y podría justificarse su repetición completa.

Se incluye partitura de dirección en el anexo Nro. 2.

VER ANEXO Nro. 2

7. 3 BAMBUCO LA RUANA

Letra de Luis Carlos Gonzáles, Música de José Macías.

49
 502 50

 COMPOSITOR: José de Jesús Mazo Martínez "José Macías" (Diciembre 22

de 1912 - Septiembre 28 2003)

"Ojos, miradme - Dios mío - no importa que seáis fatales y que, como dos puñales,

desgarréis el pecho mío..." 4

Macías, cuyo nombre de pila era José de Jesús Mazo Martínez, nació el 22 de

diciembre de 1912 en el corregimiento de Samaria, municipio de Filadelfia,

departamento de Caldas. Su bautismo artístico con el nombre de José Macías se

debe a un importante hombre de la radio de la época, Mario Jaramillo quien, en

una de sus primeras presentaciones radiales en Pereira, pensó que era "más

comercial" José Macías que José de Jesús Mazo. Y así se quedó A la edad de 14

años, y con los ahorros obtenidos de su oficio de recolector de café, le compró su

primer tiple a Pedro Nieto, músico de la región, con el compromiso que se lo

enseñara a tocar, desde ese momento, todo para José Macías fue música.

Estudioso consagrado del tiple y de las técnicas musicales, de la cosecha musical

del Maestro Macías quedan más de 200 obras, inéditas aún muchas de ellas. De

las publicadas es amplia la lista de canciones consideradas como verdaderos

himnos de nuestro folclore.

4. Tomado de documento de Internet, Biografía de José Macias. Httpp://Colombia.indymedia.org/news/2003

La primera composición de "El Caratejo", como cariñosamente lo llamaron sus

amigos, fué "La Gitana de los Ojos Negros", realizada en 1932 para una serenata

en la que fue contratado, en el municipio de Neira. En 1938, compone la danza

50
 512 51

"Caminito de Samaria" y el bambuco "Ojos, Miradme" dedicado a la hermosa

joven Celia Díaz de quien se enamoró profundamente y a la que después de

varios años de noviazgo hizo su esposa.

"Debajo de tus pestañas brillan dos grandes luceros / que por bellos y hechiceros

me están robando la calma. / Por ellos que amor provocan no sólo mi vida diera,

niña hermosa; ¿quién pudiera besarlos con ansia loca?"

Luego vienen innumerables composiciones con autoría de los más destacados

poetas nacionales y muchas otras con música y letra suyas. Ya en avanzada

edad, escribía José Macías: "La vida me dio una gracia para mis años caducos: un

nombre que se agiganta, una guitarra que canta, cien poemas... cien bambucos".

En Armenia, conformó el trío "Alma criolla" con Evelio Moncada y Sedy Cano.

Posteriormente, y con el mismo nombre, estuvieron vinculados al trío otros

famosos como Obdulio Arias, Eladio Espinosa y Octavio "la silga" Ríos, el gran

músico antioqueño de La Ceja del Tambo. Terminada la vida del trío, conformó

con "la silga" el famoso dueto de "Ríos y Macías" que adquirió gran popularidad y

prestigio, llegando a ser considerado por muchos conocedores de nuestra música

como "el mejor dueto" en la historia del bambuco colombiano, solamente

comparable al de "Obdulio y Julián". También, de manera temporal, tuvo un

formidable dueto con Eladio Espinosa, del cual han quedado grabaciones no

comerciales de unos 15 temas.

51
 522 52

Sus dos más importantes composiciones, quizás, tienen el siguiente origen: en

1947, el poeta pereirano Luis Carlos González le entrega al "Caratejo" unos

versos para que éste les dé música. Cuatro años más tarde, en 1951, llegan "Ríos

y Macías" a Pereira para unas presentaciones en el Club Rialto, que por esos

tiempos gerenciaba el poeta, y es entonces cuando el maestro Macías enseña al

poeta González el hermoso bambuco "La Ruana", producto de dichos versos: "La

capa del viejo hidalgo se rompe para ser ruana y cuatro rayas confunden el castillo

y la cabaña; es fundadora de pueblos, con el tiple y con el hacha,

y con el perro andariego que se tragó las montañas." El poeta llora de emoción al

escucharlo y le entrega nuevos versos con la misma solicitud: que les ponga

música. Dos años más tarde, tales versos dan vida a otro de los inmortales

bambucos del repertorio nacional: "Mi Casta": "Nieto de artista y labriego,

manchego de la montaña, tengo perro, labrantío, machete, carriel y ruana, Tiple

que acuña bambucos en su par de pentagramas y un retacito de cielo, colono de

mi cabaña..."

En 1954 obtiene el primer premio en el Festival Internacional de la Canción en

Sevilla, España, con su bambuco "Muchacha de risa loca" en interpretación del

cantante Lucho Ramírez. Algunas otras de sus composiciones son las siguientes:

"Bonita", "Arrierías", "Arrullo", "Alma y vida", "Fondas de Ayer", "Las Moras",

"Copito de yerbabuena", "Lunares", "Palmeras", "Moliendo caña", "Sabor de

durazno", "Agüita del campo", "Tormentos", "Sueño de amor", "Tus rizos", "Mi

noche de amor", "Agonías", "Señora Juana María", "Me duele tu silencio", "Cuando

la vida se va", "Serenata", "Queja de amor", "Ojos crueles", y muchísimas otras.

52
 532 53

No obstante su sencilla manera de ser, ajena a todo tipo de homenajes y

condecoraciones, recibió varios y muy importantes reconocimientos de parte de

diversas autoridades y entidades nacionales, como el trofeo "Alba del Castillo", El

trofeo "Radar de las Estrellas", y algunos más. Como anécdota, absolutamente

irónica, cabe anotar que después de 30 años de intensas gestiones para recibir su

licenciatura como profesor de música, ésta finalmente le es concedida en 1994, a

sus 82 años de edad. El "Caratejo Macías" residió en la ciudad de Cali durante sus

últimos años de vida, acompañado de "su belleza que no engaña, que trastorna y

embelesa", Celia Díaz, y una de sus hijas.

Duele en el alma, que un hombre de sus ejecutorias artísticas, haya vivido sus

últimos años en estado de pobreza casi absoluta, además del padecimiento de

una quebrantada salud propia de su avanzada edad, que lo llevó a su muerte el

día 28 de septiembre de 2003. Para la fecha de su muerte, era el más importante

de los compositores de música andina colombiana, de los de " vieja guardia", aún

vivo. Para esa misma fecha su nombre ya había sido seleccionado por Funmúsica

para que, en compañía del maestro Luis A. Calvo, fueran los artistas

homenajeados durante el XXX Festival Mono Núñez del año 2004. Los músicos y

los poetas, los tiples y las guitarras, lloran por la desaparición del maestro. Se fue

"El Caratejo", ¡Nos quedan sus hermosos bambucos!

 Arreglo de Rubén Darío Gómez.

RUBÉN DARÍO GÓMEZ

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 542 54

Nació en Zapatoca (Santander) en 1973. Inició sus estudios musicales en

Bucaramanga a los 6 años de edad al lado de su padre y, posteriormente, en el

Conservatorio Departamental de Música de Santander. Obtuvo su título de

Licenciado en Música en la Universidad Industrial de Santander, donde creó la

Banda Sinfónica Universitaria. Ha sido alumno de destacados compositores y

directores como Blas Emilio Atehortúa, Germán Gutiérrez, Jesús Alberto Rey y

Fernando León. Se ha desempeñado como director, arreglista y pianista de

Orquesta RH+, con la cual ha sido ganador de 3 Congos de Oro en el Festival de

Orquestas de Barranquilla. Como compositor, ganó en 1999 y el 2003 el primer

puesto en el festival Hato Viejo Cotrafa, en la modalidad de obra inédita

instrumental, con los Bambucos Aunque estés Lejos y Otra Silbadita. En el año

2004, ganó la mejor obra inédita instrumental en Festival Mono Nuñez con el

Pasillo "De Nuevo en Casa", Primer puesto en el festival de Composición de Neiva

con el Bambuco "En todo Momento".Desde 1999 se ha desempeñado como

tallerista del Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura en el Área de

Teoría Musical. Actualmente es docente de la Universidad Autónoma de

Bucaramanga, entidad que adelanta procesos de formación para directores de

Bandas en convenio con el Ministerio de Cultura. Desde el año 2003, viene

realizando composiciones y arreglos para bandas de viento, lo que lo ha llevado a

ser reconocido como una de las jóvenes figuras del movimiento.

En el 2004 ganó el premio a mejor obra inédita en el Concurso Nacional de

Bandas "Pedro Ignacio Castro Perilla de Anapoima" con el currulao Nuestra otra

Colombia. En el mismo año, ganó también el premio al mejor arreglo del tema Mi

54
 552 55

Muchachita en el Concurso Nacional de Bandas Musicales de Paipa. Ha realizado

varios arreglos para banda infantiles.

7.3.1 Análisis del Bambuco La Ruana

Este arreglo ofrece una introducción lenta, la cual no necesita compás al aire, en

forma de canon de 8 compases, escrito en 3 /4, empezando con una figura de

pedal ejecutada por las tubas, el saxofón barítono y el trombón bajo, además del

timbal, sobre la cual entra la melodía, repitiendo el tema, primero con los

saxofones, luego con las flautas, los oboes y terminando la introducción con los

saxos altos, barítono y el trombón bajo para, en la última corchea, enfatizar un

acorde en calderón, compases 7 y 8 , que da pie para empezar con el ritmo de

bambuco propiamente dicho, con una figura muy rítmica en 6 / 8, como lo vemos

en la letra A del arreglo, con unos apoyos rítmicos de las flautas y oboes en los

compases 13 y 15 que sugieren la melodía, que va a ser escuchada del compás

17 al 20, con corte en el compás 21. Luego de la introducción, continúa el tema

propiamente dicho en la letra B, con la melodía tradicional alternada entre

maderas y cobres; es importante destacar el acompañamiento de los saxos y

cornos en el compás 35, que es muy sincopado, siempre con un silencio de

corchea , lo cual no es usual en este tipo de música pero que produce un muy

buen efecto, hasta un corte en el compás 38 con un glisado descendente, en el

compás 39, para luego volver a un interludio lento, letra C, similar al de la

introducción, nuevamente en 3 / 4.

55
 562 56

Enseguida se retoma la melodía, esta vez por el saxofón barítono, letra D en

unísono con el clarinete bajo, el trombón bajo y las tubas. En el compás 50,

vuelve la melodía, esta vez ejecutada por los clarinetes y el barítono, para luego,

un compás antes de la D, con unas figuras de semicorcheas, retomarla el tutti de

las maderas y metales hasta el compás 65, donde queda solo el corno, con la

ultima parte del tema, con un sutil acompañamiento del saxo tenor y fagot para

entrar a la primera casilla con un tutti de maderas y metales.

Después de un da capo donde se repite todo lo anterior, se salta a una segunda

casilla con una modulación sorpresiva, compás 75, para finalizar con un obstinato

rítmico en la letra E, sobre el cual se van sobreponiendo los tres temas del

bambuco, compás 80, el oboe y el corno; compás 83 el barítono; compás 87 con

anacrusa, las flautas y, compás 90, las trompetas, para finalizar con un tutti y un

motivo rítmico bastante determinado, también poco usual en los bambucos, y un

final fuerte sobre el segundo tiempo del 6 / 8 en el compás 96.

Se adjunta partitura de dirección en el anexo Nro. 3

VER ANEXO Nro. 3

7.4 BAMBUCO CIRCUNLOQUIO

 Compositor: León Cardona

56
 572 57

Nació en Yolombó (Antioquia) el 10 de Agosto de 1927, en el hogar formado por

Don Abel Cardona Santa y doña Celia García Castaño. Apenas tenía 6 años

cuando su familia se trasladó a vivir a Medellín, donde fue matriculado en el

colegio San José. Más tarde ingresó a la Universidad Pontificia Bolivariana y al

liceo de la Universidad de Antioquia donde completó sus estudios de bachillerato.

Pero no era un buen estudiante, la música era la causa del desorden y la guitarra

era el instrumento que lo comprometía cada vez más, había aprendido a tocarla y

eso era suficiente para que todos sus sentimientos se quedasen enredados en las

cuerdas.

León era el único hijo hombre de la familia, vivía en una finca de la región de

Boquerón, donde se cultivaba caña y con trozos de ella hacía flautas a las que

buscaba de algún modo la afinación.

Don Abel, el padre, interpretó esta afición como que su hijo se estaba inclinando

por ser flautista y le regaló una “traversa” de llaves, como para que se luciese en

una orquesta, pero ése no era su verdadero gusto; en el alma de León Cardona,

flotaban otras aspiraciones que permanecieron secretas por mucho tiempo.

Por pena con su progenitor, entró a estudiar flauta al Instituto de Bellas Artes,

donde fue su primer profesor Don Marceliano Paz quien, además de músico, era

ingeniero y pertenecía a la orquesta del inolvidable Pietro Mascheroni.

57
 582 58

También recibió lecciones de Joseph Matza, que fueron definitivas para su

consolidación como músico intérprete. Aprendió el solfeo con el maestro Eusebio

Ochoa, de grata recordación en Medellín, pero en el epicentro de todas estas

preocupaciones formativas estaba, inmodificable, la guitarra. A los quince años, el

maestro Cardona sintió las punzadas del compositor y escribió un pasillo que tituló

“El Bobo” del cual apenas perduró el título. El deseo de estudiar continuaba. Se

hizo amigo del profesor alemán Gerhard Gotelp y con él estudió armonía. José

María Tena tomó gran cariño al muchacho que mostraba sed de hacer música.

Este maestro dirigía la orquesta de “La Voz de Antioquia” y esta circunstancia se

convirtió en la primera oportunidad de abrirse el camino hacia una labor

profesional. Tena introdujo al alumno Cardona en el terreno apasionante y

complejo de los arreglos, y pudo llegar a estrenar varias obras, entre las cuales

estaba el “pasillo No. 1”. Otros personajes famosos, como Gregory Stone y Alex

Tovar, le permitieron experimentar en el campo de la instrumentación y Antonio

María Peñaloza le aportó el acopio de una maestría sacada de los veneros

populares.

Como el ambiente no era propicio para la guitarra de concierto como profesión, se

dedicó a la guitarra eléctrica. Hacia el año 1950, el maestro Cardona era ya una

figura reconocida, a pesar de su juventud, en la vida musical de Medellín.

Conformó la Orquesta de León Cardona, a la cual se vincularon, entre otros, Luis

Becerra, Jesús Pinzón Urrea, y otros no menos prestigiosos intérpretes y

58
 592 59

compositores. Con ella actúo en Medellín y Bogotá en programas de importancia y

en los más aristocráticos centros sociales de las dos capitales.

Más de treinta discos de larga duración componen el récord discográfico del

Maestro, distribuidos entre Sonolux y Codiscos, a más de una infinidad de

arreglos y orquestaciones para conjuntos de distinta formación. Fue Director de

la orquesta de la emisora Nueva Granada. Ha sido muy prolífico como compositor

y sólo mencionaremos algunas de sus obras: Media Sangre, El Optimista,

Bambuquísimo, Gloria Beatriz, Sincopando, Ofrenda, Pasillito, Ensueño,

Circunloquio, La mejora, El premio, No abandones tu tierra; todas las cantadas,

con letras de Oscar Hernández; y muchas piezas instrumentales y vocales más,

siempre con ideas innovadoras en cuanto a ritmo, melodía y armonización, lo cual

lo convierte en uno de los forjadores de la nueva música colombiana.

Fue directivo de la casa disquera Sonolux, y también de Acinpro, agremiación

que reúne a los intérpretes y productores fonográficos. Son notables sus arreglos

para todo tipo de agrupaciones, incluyendo grupos de cuerdas, estudiantinas,

bandas y orquestas sinfónicas, los cuales han sido grabados por las más

importantes agrupaciones colombianas y del exterior.

León Cardona se ha convertido en un referente para la nueva visión de la música

colombiana. Este músico, el primero que tuvo una guitarra eléctrica en Colombia

(Gibson, Les Paul en 1940), con un sonido sutil y delicado, está dedicado a

59
 602 60

componer y hacer arreglos para todo tipo de agrupaciones, incluyendo las Bandas

sinfónicas.

7.4.1 Análisis del Bambuco Circunloquio

Su bambuco CIRCUNLOQUIO, en este caso una adaptación del Maestro Alfredo

Mejía, con supervisión directa del compositor. Es una melodía muy alegre, escrita

en la medida de 6/8, que es tomada en la parte inicial por los clarinetes,

saxofones y barítonos y contestada luego por otro grupo de maderas: las flautas,

los oboes y los bugles, mientras sólo los cuatro cornos realizan el

acompañamiento, con base en corcheas, con silencio de corchea en el primer

tiempo.

Es importante destacar y trabajar bastante con la figura rítmica que está escrita

para el bajo y las tubas, derivación de la tradicional en el bambuco con silencio en

el primer tiempo y notas en el segundo y tercero. En este caso, el maestro realiza

una pequeña variación en este ritmo, escribiendo: silencio de corchea y luego dos

corcheas, silencio y una negra. Se debe tener mucho cuidado en el montaje con

este ritmo pues hay mucha tendencia a detener el tempo y hacerlo mas lento.

Luego de la repetición del tema A, las trompetas toman la segunda parte, con otra

melodía de mucha fuerza que debe ser atenuada ejecutándola bien “legato”, para

compensar la fuerza que imprimen las trompetas con un contracanto o contra

melodía ejecutada por las flautas y los oboes, después de la cual hay un corto

interludio de las maderas con un ritmo muy incisivo, que debe ser cuidadosamente

mantenido., siempre en dinámica de pp. El tercer tema, en la letra C, es alternado

60
 612 61

por maderas y metales y, sobre el mismo, hay un adorno importante del flautín y el

fagot en unísono y luego el saxofón y el barítono y, nuevamente, el flautín y el

fagot, el cual debe ser destacado, para luego terminar con un contracanto del

requinto y los bugles, mientras el tema principal lo terminan las trompetas

alternadas con los saxofones, para finalizar en un pp. antes de volver al Da Capo.

Luego se regresa al principio, repitiendo, y salta a la coda de tres compases, una

frase muy utilizada por el Maestro en varias de sus composiciones, y en una

acorde que debe ser sostenido un poco para finalizar.

Observar partitura de dirección en el anexo Nro.4

VER ANEXO Nro. 4

61
 622 62

7.5 BAMBUCO LEÓN

 Compositor: Victoriano Valencia Rincón

Nació en Montería, Córdoba. El 5 de abril de 1970. Licenciado en Pedagogía

Musical de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Su producción

creativa se fundamenta en géneros populares colombianos y latinos desde la

composición y los arreglos para Banda Sinfónica y otros formatos, la producción

discográfica para destacados artistas nacionales y el diseño de materiales

pedagógicos.

Asesor del Ministerio de Cultura de Colombia y de diversas instituciones

nacionales de educación superior, entre ellas, la Universidad de Córdoba, la

Universidad del Norte y la Universidad de Caldas. Docente de la Facultad de Artes

ASAB de la Universidad Distrital de Bogotá.

Premios – distinciones:

Beca Nacional de Composición para Banda del Ministerio de Cultura –

Convocatoria 2003, con el proyecto: Cinco piezas de música colombiana para

banda infantil y juvenil.

Beca Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura –

Convocatoria 1999 con el proyecto: Práctica musical de las bandas pelayeras de

la Costa Atlántica colombiana.

62
 632 63

Representante por Colombia en el Festival Internacional de la Canción VIÑA DEL

MAR, Chile – 2001, como compositor (Nuevo día) y director de orquesta.

Obras para Banda premiadas en los concursos nacionales de San Pedro

(Fandanguillo, León bambuco, San Pedro, Tambora para Alejo), Anapoima (Siete

colores, San Pelayo), Paipa (La casa en el aire, El testamento, Muchacha de risa

loca, Cuco Rojas, Pasajes casanareños, Fantasía Guaneña, El chambú) y

Sincelejo (Malala, Casaval, Atarraya).

Publicaciones:

 Obras para banda con Editorial Piles: Arrullo (suite en tres movimientos:

Mocarí, Mayo y Goyo), San Pelayo (fandango) y Cuco Rojas (quirpa).

 Cartilla de Arreglos para Banda. Nivel 1. Material pedagógico producido para el

Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura.

 Pitos y Tambores. Cartilla de Iniciación Musical. Material pedagógico producido

para las escuelas de música tradicional del Plan Nacional de Música para la

Convivencia del Ministerio de Cultura de Colombia.

 Luis Carlos Meyer. El Rey del Porro. Arreglos para banda en el Homenaje

Nacional de música popular 1998.

Entre sus obras discográficas se encuentran:

63
 642 64

 Producción de artistas y agrupaciones nacionales: Takao, Julián, Yolanda

Rayo, Checo Acosta, Juancho Torres y su orquesta.

 Realización y grabación de proyectos discográficos: Banda de Villamaría,

Banda de Chía, Banda de Tocancipá, Banda Seminario Redentorista, Banda de

Neira.

7.4.1 Análisis del Bambuco León

Esta composición dedicada al Maestro León Cardona en la que, además de su

admiración por él, el compositor toma algunos temas del propio Maestro

homenajeado. Escrito en 6/8; sin embargo, la parte rítmica de la melodía es un

claro ¾ como lo vemos en los primeros 8 compases de la obra, donde el tema es

interpretado por los cornos y los trombones, mientras las maderas realizan un

ligero acompañamiento. Todo esto hasta el compás 17, donde el tema principal,

nuevamente con figura rítmica de ¾, es tomado ahora por los clarinetes y las

trompetas, mientras las flautas con los saxofones realizan el “background”. Luego

de un corte fuerte en el compás 32, comienza un interludio ejecutado por los

clarinetes hasta el signo de retorno con repetición, donde vuelve el tema original,

esta vez interpretado por el oboe y el barítono.

En el compás 49, hay un inciso escrito en ¾ donde se presenta una amalgama de

las dos medidas, puesto que el acompañamiento se muestra en un claro ¾,

mientras la melodía continúa en el tradicional 6/8.

64
 652 65

Nuevamente, en un ostinato de las maderas graves en crescendo, llegamos a un

tercer tema, al principio interpretado por el saxo alto y barítono y luego en tutti por

las maderas y las trompetas, hasta el compás 85 donde hay un corte decisivo,

para retomar la melodía original, esta vez interpretada por los clarinetes y las

trompetas. Hasta el compás 102, donde comienza un solo de percusión, más al

estilo de rajaleña que de bambuco, pero muy agradable para el oyente, encima del

cual se alza la trompeta en solos alternados con toda la Banda.

En seguida de estos diálogos, se vuelve al signo, salto a la Coda y se repiten, esta

vez mas cortos y un poco diferentes los solos alternados de la trompeta y Banda

para finalizar con un tutti, como lo vemos en el compás 195.

Se presenta partitura de dirección en anexo Nro.5

VER ANEXO Nro. 5

65
 662 66

8. FUENTES

Entrevistas personales con autores, compositores, arreglistas e intérpretes del

Bambuco Colombiano. Maestro León Cardona, Maestro John Jaime Villegas,

Maestro José Revelo, Maestro Alfredo Mejía.

8.1 Discografía

 Discos de la Banda sinfónica de la Universidad de Antioquia.

 Discos de los más representativos grupos de música colombiana en la

actualidad.

 Discos de artistas importantes de épocas pasadas, entre ellos: Oriol Rangel,

Gabriel Uribe, Estudiantina Iris.

 Discos de la agrupación Seresta

8.2 Partituras

Arreglos para Banda Sinfónica de:

 León Cardona García

 José Revelo Burbano
 Milcíades Garavito Wheeler
 Victoriano Valencia Rincón
 Emilio “Millo” Velásquez
 Guillermo González Arenas
 Jhonny Pasos
 Alfredo Mejía Vallejo

66
 672 67

CONCLUSIONES

 Las escuelas de música del país, deben hacer énfasis en la formación de

arreglistas, instrumentadores y compositores, especializados en nuestra

música folclórica, para lograr así mejores arreglos, tanto de la música

tradicional, como obras nuevas; realizadas por músicos que además de

conocer el estilo y la forma, tengan amplios conocimientos de

instrumentación para Banda y Orquesta.

 Con la realización de este trabajo tuve la oportunidad de encontrar

interesantes aspectos de nuestra cultura e idiosincrasia que se entrelazan

fuertemente con todo el panorama histórico - musical de Colombia, lo que

permitió un gran aprendizaje.

 Este proyecto pretende dejar una huella en todas aquellas personas que de

algún modo tienen contacto con la música Colombiana, con el fin de que se

tome conciencia de la labor que se debe continuar frente a la divulgación y

difusión de este y otros géneros musicales de nuestro país con el fin de

preservar y mantener de una generación a otra nuestra cultura.

 La Banda es el instrumento del Director y sólo lo que sienta en su mente y

corazón es lo que podrá comunicarse interpretativamente a la agrupación.

67
 682 68

 Es muy importante, en mi opinión, que la persona que esté dirigiendo la

agrupación, sea capaz de interpretar un bambuco con todo el sentir

nacional, en algún instrumento, llámese: piano, Guitarra, saxofón, flauta,

clarinete, tiple, etc. Esta es la única manera de que un Director puede ser

capaz de transmitir a la Banda todo el carácter que debe llevar un ritmo tan

gracioso, elegante, picante y sincopado como nuestro bambuco.

 En los bambucos arreglados y escritos en 6/8 es fácil lograr un buen

resultado, pero no así, en los dispuestos en 3/4, porque las figuras están

desfasadas de su acento natural; además son pocos los arreglistas que

dominan esta escritura y muchas veces se limitan a acomodar la melodía a

este compás, pero se olvidan de que en el acompañamiento existen

notables diferencias entre el bambuco a 6/8 y el bambuco en 3/4. En este

último, la armonía se anticipa y modula antes que la melodía.

 Se considera un error pretender transcribir, como sugieren algunos colegas,

todos los bambucos al compás de 6/8. El argumento de que así se

facilitaría la difusión a nivel internacional es absurda, pues conocemos otros

aires de países vecinos, cuyo compás es aún más complicado y sin

embargo, interpretados por grupos de alto nivel han trascendido sus

fronteras.

 Definitivamente en mi opinión, hay bambucos a 6/8 y hay bambucos a 3/4 y

aunque los dos pertenecen al mismo género, son muy distintos en su

68
 692 69

esencia y aun más, la misma obra escrita y adecuadamente interpretada

en las dos formas, suenan completamente diferentes.

 En la Banda sinfónica de la Universidad de Antioquia, hay ejemplos de muy

buenos arreglos, escritos en el compás de 3/4, como los realizados por el

inolvidable Emilio Velásquez, “Millo”; entre ellos, se destacan: El Picacho y

Tapetusa; también los arreglos del Maestro Guillermo González: Soy

Colombiano, entre otros; pero hay algunos arreglistas que no han sido

cuidadosos al escribirlos en esta medida, tan polemizada por los músicos

de toda Colombia.

 El maestro Manuel Bernal, concreta, a mi manera de ver, la discusión,

diciendo: “En el bambuco en 3/4, los cambios armónicos están

desplazados en relación con las resoluciones de la melodía, aspecto éste

que ha dado lugar a muchas discusiones que, para el momento actual, ya

son históricas, en la medida en que comienza a ser aceptado que no existe

el bambuco, así en singular, sino un complejo de variadas manifestaciones

con muchos elementos en común, pero también marcadas diferencias y

que todas estas manifestaciones son bambucos.”

 Si un bambuco que está escrito en 3/4 cuya melodía empieza en el primer

tiempo, se quiere transcribir en 6/8, ha de escribirse empezando desde la

5ª corchea. La cuestión es que ésta corchea siempre debe ser acentuada

en la melodía y no la primer corchea del 6/8 como se puede suponer. El

69
 702 70

problema y es nuestro argumento importante es que con solo cambiar la

posición de la melodía, no se logra obtener las características esenciales en

el bambuco a 3/4; su ritmo y su acentuación y su síncopa en el

acompañamiento es totalmente distinta entre uno y otro. En esta cuestión

fundamental es donde opino que muchos de los arreglistas colombianos, no

han sabido manejar el tema.

70
 712 71

BIBLIOGRAFÍA

 Bernal, Manuel. Del Bambuco a los Bambucos. Editorial Academia superior

de Artes.

 Perdomo Escobar, Juan José. Historia de la Música Colombiana.

 Añez, Jorge. Canciones y recuerdos. Ediciones Mundial Bogotá, Colombia

1968.

 Zapata Cuéncar, Heriberto. COMPOSITORES COLOMBIANOS Editorial

Carpel Medellín 1962.

 Barney, John. Doctor of philosophy. “Colombian Bambuco; The evolution as

a national music style”. Tesis de grado.

 Asesoría y datos del Ministerio de Cultura, Programa Nacional de Bandas.

 Ocampo Lopez, Javier. 981. El Folclor y los bailes típicos Colombianos.

Biblioteca de Escritores Caldenses, Manizales.

 Ocampo Lopez, Javier. 1984. Las Fiestas y el Folclor en Colombia. El

Ancora Editores, Medellín.

 Ocampo Lopez, Javier. 1976. Música y Folclor de Colombia. Editorial

Presencia Ltda., Bogotá.

 Moreno, Neyvo; Murillo, César; Lozano, Cecilio. Valencia, Leonidas. 2004.

Quinto Seminario de Formación Musical Eje Pacífico Norte. Ministerio de

cultura. Quibdó.

 www.httpp://Colombia.indymedia.org/news/2003

 www.monogafias.com.co

71
 722 72

ANEXOS

72
 732 73

ANEXO
Nro.1

73
742 74

74
752 75

75
762 76

76
772 77

77
 782 78

ANEXO
Nro.2

78
792 79

79
 802 80

ANEXO
Nro.3

80
812 81

81
822 82

82
832 83

83
842 84

84
852 85

85
862 86

86
872 87

87
882 88

88
892 89

89
902 90

90
912 91

91
922 92

92
932 93

93
 942 94

ANEXO
Nro.4

94
952 95

95
962 96

96
972 97

97
982 98

98
992 99

99
1002100

100
1012101

101
1022102

102
1032103

103
1042104

104
1052105

105
1062106

106
1072107

107
1082108

108
1092109

109
1102110

110
1112111

111
1122112

112
1132113

113
1142114

114
 1152115

ANEXO
Nro.5

115
1162116

116
1172117

117
1182118

118
1192119

119
1202120

120
1212121

121
1222122

122
1232123

123
1242124

124
1252125

125
1262126

126
1272127

127
1282128

128
1292129

129
1302130

130
1312131

131
1322132

132
1332133

133
1342134

134
1352135

135
1362136

136
1372137

137
1382138

138
1392139

139
1402140

140