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EL BOLERO PORTEO

INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO


NATURAL Y CULTURAL (IPANC)
DE LA ORGANIZACIN DEL CONVENIO ANDRS BELLO

EL BOLERO PORTEO
1

Juan Mullo Sandoval


Quito, agosto del 2013

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Contenido
1. Construccin social y gestin documental del patrimonio sonoro,
los saberes colectivos y la memoria
2. Aproximacin conceptual a las culturas musicales porteas
3. Parmetros histrico-sociales de la msica portea
4. Mestizaje urbano y expresiones culturales rocoleras
5. Bolerizacin y rocolizacin: identidades del bolero porteo
6. Creadores e intrpretes del bolero porteo y rutas de expresin
latinoamericana
7. Polticas de la memoria social y el patrimonio sonoro
8. Recomendacin para la rplica y ampliacin del estudio en pases del CAB
9. Metodologa y muestras para el Fondo Documental Archivstico

EL BOLERO PORTEO

Presentacin

En esta ocasin, el IPANC-CAB inicia con una indita serie titulada Patrimonio
Vivo Compartido, la misma que tiene como finalidad sensibilizar el carcter vivo y
dinmico del Patrimonio Cultural Inmaterial, reflejado en los sujetos y en sus manifestaciones culturales que trascienden territorios fsicos y fronteras polticas.

El Bolero Porteo, el primer libro de esta serie, expone ser una expresin
musical popular que se ha identificado en Latinoamrica a casi todas las clases sociales en el siglo XX. Cuando se comienza a ejecutar la msica local de manera sentimental, romntica o bolereadamente, como mencionan las musiclogas cubanas
Zoila Gmez y Victoria Eli, muchos gneros nacionales adoptan al mediar el siglo un
matiz de innovacin. En Ecuador hasta los aos 50, la msica tradicional se la bailaba familiarmente con las estudiantinas o las bandas; cuando ingresan los primeros
tros, y su nuevo estilo bolerizado, se transforma en una msica para el escenario
y el espectculo. Esto se conjuga con los impactos de la modernidad y sus cambios
socioculturales a travs de la radio, el cine o la discografa internacional.


Los primeros boleros de corte europeo, del saln republicano, ya fueron
practicados por la aristocracia criolla y no muchos compositores nacionalistas ecuatorianos los crearon; sin embargo, el fuerte de su asimilacin ocurre posteriormente.
Dos tendencias identificadas con sectores sociales distintos regionalizan al bolero.
Por un lado, expresiones controvertidas de la marginalidad portea de Guayaquil
generan su rocolizacin; y, por otro, la clase media serrana que adopta al bolero en
el mismo nivel expresivo que sus pasillos, albazos, sanjuanitos y dems gneros andinos, lo que posibilita crear, en su imaginario urbano, un mestizaje andino-romntico
denominado bolerizacin1.

Como fruto del modernismo, el bolero ha sido el resultado inesperado
de la historia latinoamericana nos dice el investigador chileno Juan Podest Arzubiaga, en la medida que a travs de su ritmo caribeo, su texto literario y sus interpretaciones locales adecuadas a cada cultura, expresan un proceso y una historia
cargada de matices ideolgicos, sociales y estticos, que relatan los afectos de la
gente, en un continente que quera desprejuiciarse a travs de la arenga amorosa y
existencial de modelos civilizatorios y neocoloniales.
En definitiva, la tesis que sostenemos dice relacin con que el bolero, en
sus elementos primigenios, musicales, demogrficos o culturales, acompa el desarrollo histrico de Latinoamrica cumpliendo una funcin
social. Primero, humanizando e impregnando de afecto las estrategias
1

La bolerizacin en este documento hace referencia a una estructura tcnica de musicalizar un repertorio
local mestizo, pero tambin a una manera de identificarse socialmente con un estilo popular romntico que,
en la mayora de los casos, se alejaba de una realidad cultural de la dcada del 60, con una alta conflictividad
social hacia los pueblos indgenas.

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de sobrevivencia de los actores sociales populares; luego, construyendo


una cosmovisin que permita, a estos actores, entender un mundo de
cambios y transformaciones; finalmente, el bolero tambin contribuye
a mantener una propuesta de sociedad en que lo central es la cultura
del amor, convirtindose as en una contracultura de la globalizacin,
oponiendo a esta el valor de uso del amor versus el valor de cambio
de la economa (Juan Podest Arzubiaga, Revista de Ciencias Sociales,
2007: 98).

La metodologa musicolgica planteada parte de la contextualizacin de
una poca en la que el bolero aporta a las instancias artsticas ecuatorianas nuevas
sonoridades de la diversidad latinoamericana, como mecanismos para el desarrollo
de su expresividad popular y su identidad. Desde el tercer velasquismo (1952-1956),
la administracin socialcristiana de Camilo Ponce (1956-1960), Carlos Julio Arosemena (1961-1963), la Junta Militar de Gobierno (1963-1966), y en general la etapa de
las dictaduras de la dcada del 70, fueron los momentos en que la cultura popular
manifest en sus cantores, msicos y artistas, una de sus identidades mestizo-nacionales: lo porteo, cuyo eje articulador, en un espacio de ms de 20 aos, lo asume
el guayaquileo Julio Jaramillo hijo de migrante serrano y mujer montubia quien
fallece tempranamente, en 1978, a los 43 aos.


Con este anlisis se ingresa a la lectura antropolgica de esa representatividad portea, de una nacin mestiza que posibilita un slido camino de identidad a
cantores como Julio Jaramillo. Msicos populares porteos que, habindose nutrido
de elementos socioculturales republicanos y montubios, consolidados desde las primeras dcadas del siglo XX, son el referente histrico y fundamental del an nobel
J. J. Es el caso de los litoralenses Nicasio Safadi (1896-1968), maestro de Carlos Rubira Infante (1921), y este a su vez de Olimpo Crdenas (1919-1991), amigo y mentor
de la carrera musical de Julio Jaramillo (1935-1978). Posteriormente ser el Inquieto anacobero Daniel Santos, bohemio, izquierdista y msico irreverente quien, una
vez radicado en Guayaquil, le da un carcter ms cosmopolita, universal y caribeo
a la porteidad artstica.

En una etapa en donde inquietaba mucho todava la figura de Carlos Gardel, la argentinizacin de la cultura portea fue un mecanismo de dominacin desde
la burguesa; eptetos como bacn o la exageracin de la ll en vez de su tradicional y montubia, en algunas frases cantadas de Julio Jaramillo, como en el vals
Cuando llora mi guitarra, eran parte de una visin colonizadora desde la produccin discogrfica por parte de empresarios en la medida de des-cholificar nuestra
realidad, alejarse de lo montubio y proyectarse a lo bacn argentino. De todas
formas, la porteidad popular sale por sus propios fueros y propone desde la rocolizacin del bolero, el pasillo o el vals, una autonoma creativa en su cultura potica
y su semntica sonora.
Patricia Ashton Donoso
Directora Ejecutiva IPANC

EL BOLERO PORTEO

1. Construccin social y gestin documental del patrimonio sonoro, los


saberes colectivos y la memoria

La gestin documental del patrimonio sonoro en Ecuador est ligada al
proceso de investigacin musicolgica y la estructuracin de archivos y centros
documentales de la msica popular y acadmica ecuatoriana. La conformacin de
los primeros acervos del patrimonio musical est relacionada con las instituciones
que han ejecutado las polticas culturales con respecto a la msica patrimonial; sin
embargo, este camino est por concretarse, en la medida que el proceso del conocimiento es una construccin social e integradora de los saberes colectivos y la memoria histrica. La praxis dialogal con las culturas sonoras de la diversidad ayudara
a fortalecer a la musicologa ecuatoriana.

Una de las primeras acciones en cuanto a polticas de gestin del patrimonio musical la ejecuta la Casa de la Cultura Ecuatoriana en la dcada del 60 del siglo
XX. Bajo la presidencia de Benjamn Carrin se formaliza la presencia del folklorlogo
brasilero Paulo de Carvalho-Neto, quien coordina una poca prolfica para la valoracin de las fuentes documentales musicales tradicionales y las culturas vivas. En este
perodo se acua el trmino rescate de los bienes culturales, aspecto que iba de la
mano de los postulados tardos de la folklorologa clsica y tradicional, que aglutinaba desde una postura poscolonial el proceso del registro documental. La importancia
de esta gestin radica en la elaboracin del primer avance cartogrfico, Geografa
del folklore ecuatoriano (1967), pero adems las innumerables fichas que constan
en la publicacin de 1964, el Diccionario del folklore ecuatoriano.

Un segundo perodo se da a fines de los aos 70 en el gobierno militar
nacionalista2, que posibilit la creacin de espacios culturales y artsticos, como la
Gerencia de Difusin Cultural del Banco Central del Ecuador3. Ya en 1982, se crea
la Musicoteca del mismo banco, cuyo acervo contiene varios fondos documentales
con miles de documentos en diferente formato y soporte: discos, rollos de pianola,
cintas, partituras, manuales, audiovisuales, fotografas, etc. Otros patrimonios se encuentran actualmente en diversos acervos particulares, repositorios de numerosos
documentos como el Archivo Sonoro de la Msica Ecuatoriana (CONMUSICA).

De lo que se pudo ubicar en el Registro del Patrimonio Sonoro del ao
2009, bajo la coordinacin de la Unidad de Gestin del Ministerio Coordinador de
Patrimonio, dos colecciones importantes de cintas de carrete abierto, realizadas entre los aos 50 al 60, corresponden a los investigadores Piedad y Alfredo Costales, y
a la de un destacado tutor de proyectos culturales, Wilson Hallo. Se los asume como
los primeros registros que abren el camino a otros tantos en las siguientes dcadas.

2
3

Luego de los gobiernos militares se reinstala la democracia en Ecuador en 1979.


Gerencia del Banco Central del Ecuador, dirigida por Francisco Aguirre.

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En los 80, el tipo de documentacin audiovisual que se incorpora a las
instituciones tiene ya una orientacin concreta, etnomusicolgica y antropolgica, y
son oficiadas por parte de organismos como el Instituto Andino de Artes Populares
(IADAP) y el Instituto Otavaleo de Antropologa (IOA). En esta misma dcada se
ubica una importante investigacin, la del msico francs Jos Berghmans (19211992), quien presenta su informe, sobre las grabaciones de campo realizadas en casi
todas las etnias ecuatorianas, al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC).
Otras instituciones como el Instituto Azuayo del Folklore, en los aos 60, siguiendo la
lnea folklorolgica motivada por la presencia de Carvalho-Neto, dejaron una valiosa
coleccin de cintas de carrete abierto, que la mantuvo por muchos aos Manuel
Agustn Landvar4.


El registro de estos patrimonios sonoros, si bien tuvieron en su momento
un fin documental e investigativo, sus contextos socioculturales evidencian aspectos
esencialmente ideolgicos. En la mayora de casos, las colecciones contemporneas
fueron realizadas por investigadores formados acadmicamente, folklorlogos y msicos, lo cual lleva a la siguiente pregunta: qu se quiso registrar? Por lo general, ello
estaba determinado por un concepto esttico, sus juicios de valor y en general por
ciertos cdigos ideolgicos. Esto lleva a plantearse nuevos enfoques del registro y la
gestin documental, segn lo anota el investigador Miguel Garca:
Expresado de otra manera, el trmino recoleccin enmascara el hecho
de que el procedimiento que designa pertenece por completo al orden
de la representacin y no al orden de la cosecha y el acopio; recolectar es enteramente un acto de representacin orientado, condicionado
o aun determinado, segn las circunstancias, por varias fuerzas, entre
ellas por una de carcter esttico. Se trata de una fuerza proveniente
de uno o varios paradigmas estticos que nos instruyen sobre cmo establecer y emitir los juicios de valor. Estos paradigmas, cuya presencia
revela la imposibilidad de representar al mundo desde un vaco esttico,
parecen operar de una manera cercana a cmo Althusser (1984) explic
el poder interpelador de la ideologa5 (la cursiva es ma).

En el capitalismo posmoderno, el discurso de la salvaguarda del patrimonio posiblemente entra en lo que la investigadora Mayra Estvez plantea como
la reorganizacin posmoderna de la colonialidad, denominada poscoloniaidad, en
medio de unas nuevas exigencias de las polticas de desarrollo centradas en la produccin inmaterial y la preservacin del capital humano (Castro Gmez, S., en Estvez, M., 2008: 60). Esta idea inicial de tinte conservacionista, de patrimonializar
El etnomusiclogo Carlos Freire digitaliz 30 cintas de esta coleccin, las mismas que reposan en el Archivo
de la Casa de la Cultura del Azuay.
5
Miguel A. Garca, Archivos sonoros o la potica de un saber inacabado, Buenos Aires, Facultad de Filosofa
y Letras, Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, p. 41.
(magarcia@conicet.gov.ar).
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los bienes sonoros, en algunos casos generara una recolonizacin de las culturas
locales, una especie de museizacin de su patrimonio sonoro, en la medida que se
vislumbra dentro de algunas instituciones ecuatorianas con respecto al tema de patrimonio, un potencial epistmico de los registros sonoros de las comunidades que
han sido etnicizadas, exotizadas y, aparentemente, consumibles. En tanto que este
tipo de formulaciones favorecen los estereotipos que fijan los lugares geohistricos,
geoculturales y geopolticos de la diferencia como tercermundistas (Estvez, M.,
2008: 61).

Las culturas musicales nos demuestran que no son temporalidades ni espacios cerrados, cada vez se descolonizan, optan por otras representaciones sonoras, incluso de otras geografas, defienden sus diferencias mediante su movilidad
heterognea e incluso a veces se despatrimonializan, cuando desechan todo tipo
de sonoridades que les trae el recuerdo de la colonialidad hacendataria, como es
el caso de la msica tecnochicha, en donde se han transfigurado las melodas del
pingullo indgena andino hacia el sonido electrnico o digital del sintetizador. Los
patrimonios sonoros, como es el caso de muchos temas rituales indgenas por ejemplo, frente a la vorgine comercial y el consumo meditico de la msica kitsch, se
tecnoculturizan a travs de las producciones discogrficas de la tecnocumbia, por
ejemplo.

Es fundamental reflexionar que el patrimonio sonoro, al ser un constructo,
escapa al nico campo de la disciplina musicolgica. Igualmente los archivos sonoros
dentro de las polticas pblicas no han sido an considerados como fuentes hacia la
construccin de la identidad, la diversidad o la interculturalidad. Tanto la materialidad del registro, cuanto su potencial cognoscitivo no ha sido potencializado todava.
A los archivos sonoros no hay que mirarlos como una acumulacin de soportes audiovisuales factibles de ser ordenados y clasificados, ese no es el fin ni el principio del
archivo, como dice el citado investigador Miguel Garca: es un saber inacabado.
Asimismo, esta perspectiva permite resaltar algunas caractersticas que
han adquirido los archivos con la llegada de las tecnologas digitales, me
refiero a la deslocalizacin, la hiperconectividad y la descentralizacin
en trminos de un acceso de baja restriccin. Qued demostrado en
algunos casos que esta nueva impronta propicia un aumento exponencial de las intervenciones sobre los archivos constituyendo en torno a
ellos saberes ms polifnicos y an ms inacabados6.

Desde nuestro campo investigativo, y reflexionando el rol de las polticas
culturales y patrimoniales, pese a tener el documento sonoro una gran importancia,
no debe ser necesariamente el objetivo principal del proceso de gestin, en el sentido que el solo hecho de constituir los acervos documentales, coleccionarlos, regis6

Ibd.

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trarlos o inventariarlos, no garantiza que su valor patrimonial se revierta en procesos


de conocimiento. Dentro del patrimonio sonoro, y desde la figura musicolgica, la
gestin documental y la dinamizacin de archivos sonoros da pie a ciertas reflexiones:
desde la perspectiva que estoy adoptando, un archivo se conforma
con un conjunto de enunciados nunca completamente cerrado y siempre abierto a variadas y discontinuas intervenciones; por lo tanto, como
ya fue dicho, ms que ser definido como una suma de documentos puede ser visto como un saber en proceso. El carcter discontinuo de los archivos aparece claramente en el concepto de arqueologa de Foucault
(2002) y tambin, aunque desde un punto de vista diferente, puede ser
asociado a la idea de crisis de la historicidad tal como fue formulada
por Fredric Jameson (2005), en trminos de una ruptura de la cadena
significante7 (la cursiva es ma).

En conclusin, la gestin documental del patrimonio sonoro, lejos de ser
una cuantificacin o suma de documentos, como dice Miguel Garca, es un saber
en proceso. La intervencin del documento sonoro y sus posibles aplicaciones en el
campo de lo artstico o lo didctico, por ejemplo, posibilita valiosos aportes hacia el
encuentro de nuevos paradigmas dentro de la investigacin no solo musical, sino histrica y sociocultural. El registro, inventario, digitalizacin o transcripcin, repensados desde su nivel interpretativo o exegtico, nos aparta de una salvaguarda pasiva
o musestica del documento sonoro. Lo debemos asumir como un constructo social,
en la medida que sus nuevas categoras, bajo una antropologa sonora, permiten una
reorientacin cognoscitiva de la investigacin musical. La intervencin del documento con respecto a sus metalenguajes, por ejemplo, genera nuevas dinmicas sobre
los saberes y la memoria de los pueblos, desde contenidos que rompen un modelo aparentemente extico y extinguido de significantes. Bajo estas reflexiones se
abren una multiplicidad de nuevas acciones con respecto a problemas concretos,
dentro de las polticas pblicas, tal es el caso de la gestin documental y la creacin
de fondos documentales y/o archivos sonoros, en la medida de fortalecer de manera
concreta, audible, desde la cosmoaudicin, la memoria histrica y social.

2. Aproximacin conceptual a las culturas musicales porteas


La construccin de un pensamiento musical investigativo no solamente va de
la mano del aspecto tcnico o documentalista, son proyectos de vida, en donde la
investigacin es parte de un pluralismo y un cambio paradigmtico en la produccin
de saberes colectivos. El investigador lejos de ser un especialista, en su esfuerzo sistemtico, se convierte en un mediador para producir conocimiento.

Ibd, p. 36.

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La reflexin de estos aspectos nos permite apuntalar a un tipo de investigacin, que parte de un contexto y un proceso; lo contrario sera un planteamiento
estructuralista y funcionalista que niega de principio los recursos historiogrficos,
pero sobre todo la memoria histrica. En el caso de la msica portea este aspecto
es fundamental, en la medida que varias reas de la investigacin antropolgica, sociolgica o musicolgica no se han entendido mayormente de las culturas montubias
ni porteas. Se conoce el documento de Manuel de Jess lvarez, Estudio folklrico
sobre el montubio y su msica, publicado en 1929, como un referente investigativo
clave de la msica y danzas montubias que, sin tratar especficamente el tema de lo
porteo, contribuye en el conocimiento de su formante social principal: lo montubio. Se menciona esto en la medida que los elementos socioculturales e histricos
de la msica portea urbana se ven fortalecidos por los imaginarios montubios, los
mismos que, posteriormente, asimilan dentro de sus ruralidades todo ese bagaje
sonoro que a la postre se conocer como msica rocolera.


En la publicacin Porteos. De la msica y el baile tradicional y popular
de Guayaquil8, que propone una orientacin literaria e histrica y no es especficamente un estudio musicolgico, se hace una interesante contribucin al tema de
la porteidad. El historiador guayaquileo ngel Emilio Hidalgo, en la contraportada
del mencionado texto, acota lo siguiente:
En Porteos [], el folklorista Wilman Ordez Iturralde hace un llamado a que los estudiosos de la sociedad vuelvan sus ojos a la cultura
popular y se pregunten sobre la idea y nocin de porteidad, enunciado que alude a Guayaquil y su condicin de ciudad-puerto, as como a
las intersubjetividades que se recrean a partir de un referente martimo
y vaporino persistente en su ethos sociocultural (Hidalgo, A., en Ordez, W., 2009).

El comentario de Hidalgo es pertinente en la medida que ese ethos martimo no ha sido an develado desde los estudios sociales, especialmente en lo referente a lo artstico-musical. La etnomusicologa contempornea, especficamente
aquella con una orientacin antropolgica, en los ltimos aos ha desarrollado pocas investigaciones en cuanto a la temtica de lo montubio y lo porteo. Se escribe
un documento musicolgico: Semntica de la cancin alfarista: cantos montoneros
y chapulos (2012), de Juan Mullo Sandoval, y un disco compacto del Cancionero Alfarista (2012), del mismo autor que, segn se entiende, acorta el silenciamiento con
el que estas culturas, especialmente las porteas, no han sido valoradas. Es un segundo texto, luego del que escribiera lvarez en 1929, que evidencia la invisibilidad
de las culturas costeas en cuanto a su msica, siendo aproximadamente 85 aos,
un incomprensible tiempo de espera. La presente investigacin del bolero porteo

Wilman Ordez Iturralde, Guayaquil, 2009.

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cubre entonces un margen urgente de conocimiento y abre un camino pionero sobre


la porteidad musical.

En esa perspectiva, la investigacin musicolgica del litoral ecuatoriano
se da en el marco del dilogo de culturas. Los patrimonios sonoros de los grupos
tnicos, pueblos y nacionalidades no ha tenido un suficiente proceso de registro
e inventario por parte del Estado, sus fuentes orales y documentales en la actualidad no tienen un plan de salvaguarda convirtindose, paradjicamente, los pocos
investigadores musicales del pas en casi los nicos repositorios de la memoria oral y
musical de estas culturas.

Se haba mencionado que la investigacin musicolgica, la gestin documental y el archivo sonoro nos han permitido reflexionar que las culturas musicales
ecuatorianas no son temporalidades ni espacios cerrados, cada vez optan por otras
representaciones sonoras, geografas y heterogeneidades como es el caso del bolero
porteo, denominado posteriormente rockolero.

La idea del colectivo igualmente permite no solo el involucramiento de las
culturas musicales como tales, sino de las lneas de investigacin y las instituciones
que han dado las orientaciones terico-metodolgicas para su desarrollo y en relacin de sus interlocutores, con la sociedad, es decir la msica viva. Esto posibilitara
superar el anquilosamiento de la investigacin desde lo acadmico, mediante el dilogo de saberes y la horizontalidad del conocimiento.

Cuando hablo de sentido hago referencia a la razn de ser, la finalidad, el
significado, la direccin, el lenguaje musical y tambin el sentimiento, es una frase
que la habra escrito en un artculo de 1998. Para el caso del bolero porteo esto es
fundamental. A travs de la asimilacin en las recin aparecidas rocolas que difundan el ritmo tropical y caribeo, la masa popular de los barrios perifricos de Guayaquil expresa sus sentimientos y emociones. Sea en el ftbol, a travs de los clubes
deportivos como organizacin barrial y poltica o en los comits culturales, donde la
cancin trovadoresca, aquella del relato festivo pero tambin de la conflictividad social, comienza a hacerse presente en las voces arrabaleras de sus cultores populares,
como Julio Jaramillo y Olimpo Crdenas, porteo y vinceo respectivamente. Olimpo
en sus inicios por la dcada del 40, hace do con un cono de la cancin nacional,
Carlos Rubira Infante, y justamente denominan al do Los Porteos.

Ms all de sentirnos participativos o no en la interculturalidad costea,
el estudio del bolero, a travs de lo porteo, nos adentra en un universo sonoro que
permite articularnos reflexivamente en una sociedad litoralense cuyos usos culturales (musicales), de heredad montubia, no han sido visibilizados an. Por otro lado,
manifiesto claramente lo sonoro a partir de un vocablo semnticamente rico, la rockola, evocando una serie de significados surgidos dentro de sociedades marginales
porteas de Guayaquil, en la dcada del 70 del siglo pasado.

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Antigua casona portea de un famoso burdel de 1935,


calles Coln y Pedro Moncayo, Guayaquil.
Archivo: Juan Mullo Sandoval.


Estas sociedades fueron ocultadas desde el poder, cuando trataban de expresar cultural y artsticamente sus conflictos desde la cancin popular portea o
rockolera, dentro de procesos de dominacin ideolgica, socioeconmica y poltica,
por parte de una oligarqua guayaquilea que, ya en el siglo XXI, una vez posesionada
de las instituciones culturales oficiales, comienza a patrimonializar a figuras como
la de Julio Jaramillo, legtimo cantante popular, al que hasta hace poco tiempo despreciaron por su ascendencia chola portea.


Se trata de establecer de antemano una diferencia ideolgica, de una msica portea estigmatizada en sus inicios, como si fuese creada aislada de su sociedad, relegada histricamente desde las clases dominantes del Puerto de Guayaquil.
Por una parte, es la que inicia el ethos porteo del que hablaba el historiador ngel
Emilio Hidalgo, la msica social y sonoramente de rocola, la que conforma el fenmeno Julio Jaramillo, la localidad portea y la cantina. Un segundo momento, se da a
travs de la manipulacin comercial y el consumo; a finales del siglo XX, se convierte
en la msica rocolera, altamente utilizada por el business meditico y el neocolonialismo.


Se plantea en esta investigacin al patrimonio y al documento como memoria, y lo sonoro como un posicionamiento popular cantado y verseado, reflexivo
y crtico a los procesos colonizadores. Se ha ido reestructurando permanentemente
en la medida de generar cohesin social en el marco de las identidades y territorios. Como dice la investigadora sonora Mayra Estvez: Los documentos visuales,
sonoros, escritos, o la combinacin de todos aquellos, que adems puedan posibilitar desde una comprensin crtica del pasado, un presente y futuro generador de

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ideas son los que prevalecen (en redes sociales, FB, 20/08/2013).


Lo sonoro, tal como lo asumimos actualmente, permite una comprensin
cada vez ms social del sonido, en cuanto generador de encuentros y/o desencuentros, conflictividades y/o dilogos entre las culturas. La reflexin sobre lo sonoro permite ver al creador musical, como es el caso de los compositores populares del bolero porteo: los guayaquileos Julio Csar Villafuerte, Naldo Campos o el manabita
Filemn Macas, como facilitadores de lo diverso, con una bsqueda y una respuesta
a los proyectos artsticos exclusionistas, y sobre todo una descolonizacin de aquello
que no reconoce la localidad, los lugares de donde proviene esa diversidad, aquella
que vive al borde de la marginalidad, como lo fue en sus inicios el bolero porteo.

3. Parmetros histrico-sociales de la msica portea



Para la ejecucin de esta investigacin se ha considerado algunos antecedentes, en primer lugar, el Registro e Inventario de Patrimonio Sonoro bajo la coordinacin de la Unidad de Gestin del Ministerio de Patrimonio en el perodo 20082011, en el cual se hizo un adentramiento objetivo a los patrimonios de las culturas
costeas desde los registros documentales. Fruto de ello, en el ao 2010, para la
Corporacin Musicolgica Ecuatoriana, el autor del presente documento realiza la
investigacin: Propuesta metodolgica para el diseo de la cartografa sonora de las
culturas mestizas en las provincias costeas. Si bien estos dos aspectos tienen una
orientacin etnogrfica y, sobre todo, relacionada con la gestin documental y los
archivos, a la postre generan una gran informacin y rigurosidad en el tratamiento
de las fuentes primarias, con la que se enfrentaran las siguientes investigaciones,
incluyendo la presente.


En el II Encuentro Internacional de Musicologa, en la ciudad de Loja, en
noviembre de 2010, el autor presenta la ponencia: Patrimonio sonoro, geopoltica
y cartografa de las culturas montubias del litoral ecuatoriano, y con ello se abre
el camino para la fundamentacin de dos temas posteriores con un enfoque etnomusicolgico, antropolgico y etnohistrico. El primero es la obra Semntica de
la cancin alfarista: cantos montoneros y chapulos (2011), en la que se estudia el
cancionero republicano relacionado a la Revolucin liberal radical del Eloy Alfaro;
el segundo, Danzas republicanas del Ecuador (2012), producto de las partituras y
rollos de pianola estudiadas en el contexto de los bailes del saln aristocrtico del
siglo XIX e inicios del XX.


En la primera obra se evidencia tanto la vena creativa de los pueblos montubios en sus amorfinos, bailes y cantos montoneros, cuanto la presencia de varios
compositores porteos identificados con el nacionalismo musical y la Revolucin
alfarista. Este ltimo aspecto es de suma importancia para el proceso de las sociedades y culturas del Puerto de Guayaquil y sus reas de influencia. Se evidencia que
luego de la inmolacin de Eloy Alfaro, en las circunstancias histricas que rodean

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EL BOLERO PORTEO

el asesinato, se silencian tanto las voces de las culturas insurgentes populares con
sus cantos montoneros revolucionarios, cuanto la lnea musical nacionalista de los
compositores porteos acadmicos identificados en su mayora con el liberalismo
radical. En la Sierra en cambio, con una ideologa conservadora, se consolidan varios
compositores nacionalistas, que se alineaban a una oficialidad cultural detentada
desde las instituciones civiles del Estado.


El atributo contestatario del canto montubio, en el contexto de los procesos sociales que se evidenciaban hasta las dos primeras dcadas del siglo XX, van
decantndose desde la inmovilidad poltica causada por el declive de la Revolucin
liberal. Si bien el corrido mexicano fue, en una primera instancia, uno de los gneros
que se introdujeron con dicha revolucin y relataban las gestas heroicas de los pueblos montubios y costeos, luego es el pasacalle, en la etapa posalfarista, el gnero
y baile que se afinca desde aproximadamente los aos 40. Sus textos son relatos cantados y recordatorios de paisajes y conquistas populares. Amorfinos, valses, corridos,
rancheras y pasacalles se juntan al pasillo surgido desde los aos 30 y van conformando una identidad sonora propia con caractersticas romntico-nacionalistas.


Entre las dcadas del 50 al 60, las circunstancias sociales del Puerto van
cambiando radicalmente. La migracin desde las periferias campesinas montubias
hacia Guayaquil, fruto de mltiples factores como la Reforma Agraria, la industrializacin, la modernidad urbana o la marginalidad, hacen que se conformen espacios
urbanos con una alta densidad poblacional. Medios de comunicacin como la radio
difunden los nuevos gneros de moda como el tango y el bolero, surgidos en el contexto latinoamericano fruto del mestizaje y una identidad sonora eclctica, que en el
caso del bolero se afinca en una regionalidad tropical y afrocaribea.

Actual porteo de Guayaquil, con la vestimenta que evoca


las primeras dcadas de los aos 20 y 30.
Av. 10 de Agosto y Pedro Carbo. Guayaquil, 4 de junio de 2012.
Fotografa: Juan Mullo Sandoval.

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Esta sonoridad global que se afinca en ciudades de la Costa del Pacfico,
como es el caso del Puerto de Guayaquil, en la realidad ecuatoriana se alejaba de
los estereotipos andinos, influyentes hasta los aos 50 en todo el territorio nacional.
Se abre a una nueva frontera sonora con las corrientes contraculturales porteas,
surgidas de la marginalidad social de las barriadas guayaquileas que eran consecuencia directa de la dominacin oligrquica agrocomercial. Se hubiese pensado que
esa vena popular contestataria desaparece en los ltimos aos del alfarismo, pero
este es el momento en donde afloran, a travs del sentimiento, los afectos y el romance, toda una expresin popular legtimamente portea que construye, a travs
de smbolos musicales, culturales y deportivos, todo un discurso ideolgico y social
irreverente al poder.

Esa relacin entre t y yo, nosotros y la ciudad-puerto, aunque aparentemente puede mostrarse como fsica en lo individual, familiar o barrial siempre es
cultural y simblica. Adems lo es de un colectivo social. Pero tambin es de adquisicin, procesamiento y apropiacin, consciente e inconsciente, de multiplicidad de
referentes que los asumimos y con los cuales nos identificamos.

Es decir, en la relacin de nosotros con la ciudad-sociedad se est expresando, constantemente, un proceso de influencias en el que la ciudad que habitamos
nos va haciendo guayaquileos, guasmeos, barcelonenses, creyentes de Narcisa de
Jess, del hermanito Gregorio, seguidores de Julio Jaramillo o los hermanos Montecel (Paredes, W., 2006: 15-16).

Los compositores populares del estilo musical porteo, de los aos 50 al
60, potencian un nuevo mestizaje nacional, de esencia chola, tropical, mulata y caribea. Lo hacen justamente a travs del bolero, aquel identificado con la rocola, la
cantina y el bar nocturno, al que se denomin rocolero. Parece ser que el nacionalismo costeo de la poca de los compositores alfaristas se enquista en los nuevos
creadores porteos populares, cultura creativa provocadora que no desaparece, da
continuidad a la historia de un nacionalismo tardo costeo y porteo, de fuerte
carcter antioligrquico.


No es una coincidencia que muchos cultores de esta nueva msica, como
Julio Jaramillo, Olimpo Crdenas, Lucho Bowen y otros, hayan tenido que autoexiliarse fuera de las fronteras patrias, en Colombia especialmente, expulsados por la
incomprensin y la exclusin con que el poder ejerci a sus canciones populares.
En este sentido es que la lnea de la presente investigacin es la continuidad de un
proceso del conocimiento histrico, que se fundamenta tanto en las fuentes documentales y los archivos sonoros, pero sobre todo en las culturas vivas.

14

EL BOLERO PORTEO

4. Mestizaje urbano y expresiones culturales rocoleras



La tecnologa dentro de la expresividad artstica no es una novedad. Los
impactos culturales que ha generado en los usos musicales, ligados a las leyes del
mercado, son asimilados masivamente dentro de las comunidades urbanas sobre
todo. Si hacemos referencia a la msica consumida comercialmente, podemos observar que se evidencian nuevas identidades sonoras que dependen de los medios
que los reproducen y se concentran en grandes sectores poblacionales.


En los actuales momentos evidenciamos una sociedad costea cada vez
ms dependiente de los estereotipos tecno, de las artes del entretenimiento y del
espectculo, tal es el caso del karaoke. Las sociedades marginales, al carecer de espacios de reapropiacin de su cultura local, se vuelven consumidores de productos
de la globalizacin: discos pirata, DVDs, MP3, literatura kitsch y otros de difusin masiva, de rpido consumo, bajo precio y alto grado de oferta. En el karaoke se aprende
a cantar, a expresarse, a confrontar el anonimato, sobre todo en las generaciones
juveniles que -entre otros factores- se entregan a esta magia, en gran parte como
consecuencia de la poca atencin que se presta al fenmeno tecnolgico masivo por
parte del Estado y las instituciones culturales.


Dentro del ejercicio del poder de los medios y el comercio, se ha favorecido un encantamiento de los sectores populares a estas prcticas socioculturales, sin
un diseo o estrategia educativa y de difusin que, comprendemos, debera existir
entre la relacin democracia y tecnologa, en donde la tecnologa aparece, por lo
tanto, como tabla de salvacin de los desastres generados por un modelo social rapaz (Mndez Rubio, A., 1997). La poblacin urbana se identifica con tecnologas
como el karaoke, bajo una respuesta a la bsqueda de identidad y de sentirse partcipes de expresiones culturales que denoten actualidad, sin embargo, concomitantemente, no existe ningn plan de valoracin de su memoria histrica. Esta identidad
est enlazada entonces nicamente al consumo de productos comerciales.


Las culturas locales, las comunidades, los diversos cantones de las provincias costeas, aquellas sociedades perifricas o suburbanas, se someten a la asimilacin de las recientes tecnologas, sea como representatividad simblica de estatus para quien participa de dichos avances, pero sobre todo su interconexin con la
globalidad y los medios productores de los insumos culturales, repertorios, estilos,
conos artsticos y dems fetiches sonoros que comienzan a venderse en festivales
populares, las radiodifusoras y en el transporte popular interparroquial e interprovincial, que son los mecanismos ptimos para transmitir la informacin meditica.


En la dcada del 60, en el Puerto de Guayaquil, la tecnologa estaba representada en la rocola. El atractivo del disco y el sonido amplificado crean una
identidad cuyo rasgo sentimental funciona como una catarsis que interpela a la vida
cotidiana. Los repertorios de este encantamiento rocolero salen del ethos popular

15

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

porteo, de los versos de sus creadores bohemios y se registran en los acetatos de 45


rpm y el Long Play. El espacio de la rocola genera un mundo controvertido en bares y
cantinas porteas de cada barriada, en gran parte conformado desde el machismo;
posibilitan, sin embargo, un claro nivel de expresividad propia, ideolgicamente contrapuesta a los valores de un sector burgus guayaquileo. La cantina, los bares, los
denominados chongos y el billar de las periferias porteas se someten a una asimilacin fragmentada entre artistas de moda, cancioneros, discos y copiosas libaciones,
smbolos sonoros y estticos, modelados en la dialctica de las nuevas identidades
rocoleras.

Cantina abierta. Julio Jaramillo y Daniel Santos. L.P. 1971


La influencia de Julio Jaramillo y luego de su desaparicin, como generacin que impulsa creativamente una msica portea como el pasillo, el vals o el bolero, aparece la vorgine de las nuevas tendencias rocoleras, aquellas sometidas casi
enteramente a las productoras nacionales e internacionales de la cancin comercial.
El bolero porteo comienza a refuncionalizarse, los cantantes andinos aparecen por
vez primera en el horizonte de la farndula rocolera tropicalizada, fruto de influencias de la msica cantinera peruana y en general de los impactos de la mundializacin de las artes del espectculo.


Lejos quedaron los teatros y los escenarios artsticos radiales, la antigua
rocola del barrio y la cantina desaparecen ante la avalancha de tecnologas audiovisuales que hallan su primer anclaje en el disco compacto (CD). Surgen, tanto en la
Costa, la Amazona y la Sierra, cantantes ms eclcticos del bolero rocolero, adaptables a las circunstancias de la era digital. Figuras que marcan esta nueva articulacin
sociocultural son Aladino, El mago de la rocola, en el Puerto de Guayaquil y las
provincias costeas, y el carchense Segundo Rosero en las serranas.

16

EL BOLERO PORTEO



Los tros y el requinto, las guitarras acsticas y la percusin menor de maracas y bongos van dando paso al actual conjunto rocolero. Sintetizadores, cajas de
ritmos, bajo elctrico, timbaletas y similares son el marco musical de los nuevos divos quienes, con un soporte de audio y equipos de amplificacin espectaculares, se
ponen en el escenario junto a bailarinas profesionales, que hacen gala de un poderoso atractivo sexista.


Subsistir todava la orquesta popular para ciertas fiestas de carcter
tradicional, pero tendr primaca en el clmax festivo el sonido amplificado a gran
volumen, con el disco mvil y los disc-jockey. Una transicin abrupta de lo naturalorgnico (guitarras, requinto, bongos, maracas), de lo acstico metal (instrumentos
de la banda popular) a lo digital (las sonoridades tecno), es concomitante con las
nuevas movilidades sociales, bajo respuestas estticas y paradigmas impuestos por
estos nuevos instrumentos digitales y la comercializacin de los soportes de audio,
principalmente.


Desde una antropologa de lo sonoro, el uso social del sonido tecno, y su
circulacin como un bien o recurso de las identidades contemporneas, trasciende
nicamente lo artstico-esttico ya que existen otras manifestaciones musicales que
son relegadas desde un modelo hegemnico tecno-comercial. La ubicacin de la expresin sonora en un espacio geogrfico donde todava se manifiestan prcticas con
instrumentos patrimoniales, como las Bandas de Pueblo, los Tros o los Lagarteros
de la calle Esmeraldas, o Lorenzo de Garaycoa y Luque del Puerto de Guayaquil por
ejemplo, cuestionan y transgreden esta hegemona cultural tecno. Sin embargo, se
impone el modelo colonizador de universalizacin posmodernista, mediante el cual
se segrega a las culturas musicales locales, a una especie folklorizada o subalternizada de lo artstico. Es el caso del actual Museo Julio Jaramillo, de Guayaquil, en
donde se imparten loablemente clases de msica nacional, pero desarticulada de un
proyecto de memoria social que valore la trayectoria popular portea, a la que se
perteneci Julio Jaramillo9.

Se trata de proyectos de museizacin que apuntan ms al espectculo que
al conocimiento de las culturas artstico-sociales en las que se desenvolvieron los
msicos populares de Guayaquil. Julio Jaramillo consta en la galera de personalidades del Museo, junto a la burguesa portea, algo que toda su vida cuestion; en
este caso, empresarios del negocio de la msica y dueos de las empresas disqueras
de la ciudad de Guayaquil. Julio Jaramillo fue el portavoz de los talentos populares,
que en su tiempo fueron despreciados por la extraccin social de ser artistas cholos,
mulatos y montubios que migraban al Puerto.

Hacia el ao 2009 impartan clases en el Museo Julio Jaramillo los maestros: Carlos Rubira Infante, Fresia
Saavedra, Naldo Campos, Luis Medina y Monserrate Villa.

17

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


Lo sonoro ha sido un tema ausente en la antropologa ecuatoriana10. Nos
adentramos al tema de la antropologa sonora o antropologa del sonido como el
estudio de una sociedad a partir de su imaginario sonoro y de las formas artsticas
de sociabilidad, relacionado al consumo y los valores humanos que son afectados
por la detencin de los objetos sonoros.11 Por otro lado, los estudios de Antropologa Urbana han tratado el tema de las culturas heterogneas, especialmente Nstor
Garca Canclini quien desarrolla el hibridismo como una estrategia para la comprensin de la modernidad, temporalidad en la cual esta temtica se vuelve conflictiva y
dinamiza. La Escuela de Chicago:
han mostrado, desde hace ya bastantes dcadas, las ventajas de una
etnografa ms o menos itinerante, donde el ideal de lugar etnogrfico se convierte tan solo en un referente interconectado con una
multitud de dinmicas aadidas, que hacen de ese lugar tan solo una
fuerza de flujo ms dentro de las complejas mecnicas sociales de un
grupo (Garca Snchez, J. C., op. cit.).



El smbolo de J. J. produjo conductas de diferenciacin social a partir de
lo que se escucha, de un odo cultural sectorizado que despreciaba su voz nasal,
tropical y afeminada (para algunos) y, ms an, aquellos sonidos que la rocola reproduca en el bar de la barriada marginal. El medio rocolero llev a identificar otros
sonidos distintos a los que la condicin social de la burguesa portea determinaba
como lo audible. En ese sentido, el mestizaje urbano porteo, desde la rocola, hizo
comprender a la sociedad ecuatoriana que lo que denominamos sonoro es un espacio acstico democrtico, donde el ser humano tambin construye su identidad y
articula a cada momento nuevos modelos de representatividad social.

Los espacios o lugares de identidad de las ciudades y urbes porteas como
Guayaquil son los antros, donde la gente define sus significados musicales, el uso
social del sonido, en este caso los burdeles en donde se bailaba la msica rocolera,
como el bolero porteo. Ciudad-puerto en donde se generaba el mestizaje entre los
migrantes montubios, los cholos de la Pennsula, los mulatos y negros descendientes
de la esclavitud colonial. Esa era la base social en la que se creaban las canciones
porteas de la rocola.

10

Ms que una propuesta terica, el presente trabajo es una reflexin en base a la lectura de varios docu-
mentos antropolgicos ecuatorianos que han analizado el tema de lo musical. Esto nos lleva a compren-
der que los estudios antropolgicos que topan esta temtica; tal es el caso de estudios sobre la fiesta,
que se ha centrado en una metodologa que ha excluido lo sonoro. La mayora de textos sobre la fiesta
(Rueda, Naranjo, Pereira, Cabay, Moya y otros autores), si bien incluyeron ilustraciones en sus textos no
lo hicieron con lo sonoro. Se escriben las coplas y versos (Pez, Moya, etc.) con un sentido de oralidad
textual pero no se ha planteado una oralidad sonora.
11
Garca Snchez, J.C., Investigacin tecnolgica y su influencia en la transformacin sociocultural:
el audio, La Mancha-Espaa, Universidad de Castilla.

18

EL BOLERO PORTEO

Un lugar, como espacio habitado y cargado de significado, como espacio de identidad, relacional e histrico est, en gran medida, construido
de memoria y una importante parte de esa memoria, ya sea individual
o colectiva, es el resultado de la sedimentacin en la que participa de
forma determinante la auralidad. Cada entorno y cada situacin -pero
tambin cada acto y cada instante- estn vinculados inexorablemente a
unos sonidos concretos que los caracterizan y los identifican, o los individualizan, frente a las acsticas de otros espacios y contextos (Juan-Gil
Lpez, op. cit.). 12


Vindolo desde las bases desclasadas porteas, de aquel lumpen que
cantaba en la rocola las canciones de J. J. u Olimpo Crdenas, se puede inferir que
la tecnologa ha democratizado, por decirlo as, lo que cada individuo identifica al
escuchar o al or. En los actuales momentos, el mercado con una tecnologa a bajo
costo (MP3, You Tube, celulares, etc.), junto a la difusin de discografa pirata y los
karaoke, amplan con mayor efectividad social una informacin sonora nunca antes
experimentada. Desde que las instancias comerciales en los aos 40 determinaron
el consumo discogrfico en el Puerto: Ifesa, J. D. Feraud Guzmn y otras, son las empresas musicales las que generaron una mayor difusin y el mercado de los estilos
musicales rocoleros, lo que posteriormente provoca la rocolizacin de la msica
popular ecuatoriana.


Desde una prctica antropolgica, lo sonoro se presenta como un fundamento bsico para la lectura de las conductas sociales actuales, sus interpretaciones
simblicas y sus modos de vida. En los barrios marginales urbanos de Guayaquil de
los 60 a los 70, la rocola condens varios cdigos y bienes simblicos a travs de la
figura de J. J. Esta antropologa deriva un constante dilogo con el imaginario simblico del sonido, con la potencialidad de las fuentes orales y el ficticio social que canta
sus vivencias, esos sonidos provocadores y ambientes sonoros que las sociedades
identificaban y consuman en el universo rocolero.


En el espacio urbano de los antros populares actuales se difunden los ltimos fenmenos de la tecnocumbia, los ritmos nacionales tropicalizados o las melodas patrimoniales tecnologizadas que producen de manera acelerada una gran cantidad de material sonoro en soportes fsicos como el CD, o en los no soportes que
se descargan en las redes virtuales. En ese sentido, no se trata de confrontar el tema
solo desde una especialidad musicolgica y del lenguaje musical propiamente dicho,
tratada desde lo terico y documentada en las partituras, sino del desenvolvimiento
de estas nuevas oralidades tecnoculturales que exigen tambin nuevas epistemologas e interdisciplinas, como es el caso de la Gestin Documental hacia la creacin de
los fondos, archivos sonoros o fonotecas.


12

Escoitar.org

19

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Los soportes que se registren en estos fondos fortaleceran, a travs del
documento sonoro, no solamente a las fuentes escritas, sino tambin a las prcticas sociales, educativas, festivas, a los sentidos y sensibilidades que los colectivos
sociales expresan a travs de los registros fonogrficos o virtuales del sonido. El ser
humano se comunica sonoramente, aprende sus primeras palabras escuchando, es
por ello que la creacin de los fondos documentales sonoros en las instituciones culturales no solo implica un modelo de gestin, sino sobre todo un cambio epistmico.
En este contexto, la produccin y el registro de imgenes sonoras
en terreno cumplen un importante rol en el debate sobre la memoria
colectiva y patrimonio, atendiendo a la dimensin inmaterial que es
evocada por estas imgenes. De esta manera, podemos destacar los
sonidos de lo sagrado que componen la ritualidad de diferentes religiones, en la forma de cantos, msica, sones del tambor, etc.; tambin la
significacin dada a los sonidos de la naturaleza, por parte de los grupos
humanos, para relacionarse con su entorno; la configuracin de paisajes
sonoros urbanos a travs de las prcticas cotidianas de sus habitantes
(Vedana, V., op. cit.). 13



Las prcticas sonoras urbanas, por ejemplo, especialmente aquellas que
evidencian su marginalidad como las rocoleras, nos posesionan de un tema de estudio que desde la configuracin epistemolgica esbozan lecturas ms antropolgicas
que esteticistas. Las orientaciones modernizadoras de los mercados culturales locales de corte masivo marcan permanentemente modelos funcionales de produccin
meditica de artistas, productores, festivales, programas de difusin, etc., en comunidades cuyas identidades tenan cierta relacin con lo tradicional, para definirse
ahora como sociedades de consumo antes que sociedades de los saberes y del conocimiento.


Las sonoridades del consumo urbano han contribuido a redefinir un nuevo
sujeto histrico, que interacta con formas culturales de la tradicin, con producciones tecno y el mercado masivo de la msica popular, sujetos ahora identificados con
divos y divas de la farndula como Sharon la hechicera, Kandela, Widinson, Edison
Caicedo y otros. Expresiones que son creadas ad hoc a los nuevos cdigos culturales
y actan como una especie de interlocutores de una realidad social expresada en ese
mundo sonoro del festival de la rocola, de la tecnocumbia, de los karaokes, etc. Lo
rocolero y lo tecnocumbiero no es solamente un estilo o un gnero musical popular
que ingresa pasivamente en el imaginario, es una sonoridad que identifica a estratos
sociales en conflicto y que permanentemente replantean su rol sociocultural.

13

<vi_vedana@yahoo.com.br, mora.rivera@azapa.org>.

20

EL BOLERO PORTEO


Ese mundo sonoro valorado desde lo sentimental, el sentimiento ecuatoriano, muy repetido por la expresividad popular en lo artstico, conduce a una
especie de desahogo o catarsis donde estas representaciones simblicas legitiman
conductas sonoras e identidades musicales a veces extremas: los miembros de
una sociedad tienden a ver el terreno de su cultura de una manera similar a como estructuran e interpretan su sociedad; vemos nuestro repertorio, por as decirlo, como
una sociedad musical (Nettl, B., 2004: 16). 14


Sin embargo, estos usos sociales no necesariamente estn definido por el
artista, aunque lo represente, sino entre otros factores por esas localidades y lugares
de enunciacin donde se los construye culturalmente. Por ejemplo, lo rocolero surgi en la dinmica de los barrios marginales de Guayaquil, y la tecnocumbia como un
fenmeno urbano de las productoras de espectculos de Quito y Guayaquil, sus medios de difusin como el programa televisivo 10/10 y otros de la farndula costea
y serrana. Condiciones en donde la figura chola o montubia femenina se la difunde
occidentalizada y es formateada a un modelo sexual de gran impacto en las masas:
cabello rubio teido, lentes de contacto color azul o verde, cintura angosta, nariz,
busto o glteos modelados por la ciruga plstica, vestimenta ceida, etc.


Ahora se conjugan dos elementos, lo rocolero y lo tecnocumbiero, ya no
de localidades homogneas, de sociedades nicamente porteas o serranas. Ahora
los espacios geopolticos como las capitales de todas las provincias ecuatorianas son
centros desde donde se generan comercialmente los cdigos simblicos globales y
mundializados, que a veces borran todo rasgo de memoria histrica, y son apropiados por las clases subalternas en donde se instauran los nuevos sonidos, cuyo origen
nos llega a su vez de otros centros, en cuyos formatos artsticos se articul una especie de mundializacin tecnolgica sonora ligada al consumo.

5. Bolerizacin y rocolizacin: identidades del bolero porteo



Los estudios musicolgicos concuerdan que el actual bolero se origina en
el proceso de mestizaje cubano de mediados del siglo XIX, y su axioma trovadoresco
es divulgado en las serenatas, los teatros populares y los circos. Ya en el siglo XX se
distingue por su metro binario muy caracterstico escrito en comps de 2/4, difiere
ostensiblemente del bolero espaol en comps de 3/4, cuyas referencias documentales lo ubican en el siglo XVIII. El bolero en el contexto histrico del modernismo es
el resultado de varias influencias, tanto del sincretismo de ciertas danzas criollas con
elementos europeos, cuanto de gneros ms antiguos del afrocubanismo. Sin embargo, es sobre todo la identidad bolerstica latinoamericana que lo define, cuando,

14

Bruno Nettl y Melinda Rusell,edits., En el transcurso de la interpretacin. Estudios sobre el mundo de la


improvizacin musical, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 2004, p. 16.

21

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

desde pases como Mxico, ingresa al Ecuador a fines de los aos 40 e inicios del 50,
con su original acompaamiento de guitarras, requinto y las voces en do o tro.

Su prctica extendida a toda Latinoamrica se define como cancin pero
tambin como baile de pareja enlazada, y esto ltimo establece su funcin amorosa,
enamoradora y romntica. El uso de las maracas acopladas a las dos guitarras fue
dando paso al conjunto del son cubano y posteriormente al combo, con el uso del
piano, contrabajo, vientos y batera, como fue el caso de la Sonora Matancera. El uso
de la guitarra prima o la guitarra-requinto tiene, en cambio, un estilo ideal con los
tros mexicanos; y, el bolero especficamente alcanza una gran difusin e identificacin en las diversas culturas locales, sobre todo cuando se comienza a interpretar la
msica bolereadamente. 15

Tro Los Brillantes


Olga Gutirrez, Hctor Jaramillo y Homero Hidrovo.16



En las ciudades serranas, el bolero toma un matiz estilstico ligado al escenario y la performance artstica, la serenata o la representacin cultural del naciente
turismo internacional, esto ltimo bajo un claro apoyo institucional gubernamental.
En la Sierra era comn en los aos sesenta y setenta ver a los tros vestidos con trajes
indgenas, a veces representando al Ecuador en las ferias internacionales, como fue
el caso del tro Los Brillantes y otros.

15

16

Zoila Gmez Garca y Victoria Eli Rodrguez, Msica latinoamericana y caribea, Cuba, Pueblo y
Educacin, 1995, p. 288.
Foto: [http://www.triosclasicos.com/historia-brillantes.html].

22

EL BOLERO PORTEO


La bolerizacin del cancionero nacional entre los aos cincuenta al sesenta se enfoca en varios gneros andinos, el pasillo especialmente. El estilo de los
arreglos vocales y el virtuosismo del requinto hacen que la msica tradicional ecuatoriana encuentre un nuevo rumbo bajo el carcter romntico de las interpretaciones modernas de los tros. En la Sierra, especficamente, son los trajes indgenas
con sombreros y ponchos para los hombres, y anaco y huallcas para las mujeres, los
aditamentos que identifican a tros como Los Reales y Los Brillantes. Aquellos de la
Costa presentan en cambio la imagen del galn porteo, de chaqueta, guayabera o
levita, y en su instrumental musical no faltarn las maracas o los bongos.

Tros para serenatas y eventos, Guayaquil. 17


La Lagartera fue un sitio autnticamente porteo de la Plaza Victoria, que
se conform en los aos treinta en la ciudad de Guayaquil, con msicos populares de
la bohemia costea. Hacia la dcada del cincuenta se daba serenatas en la pileta de
ese parque, adornada por pequeos lagartos tallados en piedra, posiblemente esto
origin su nombre. Era en las calles Sucre y Lorenzo de Garaycoa donde se identificaba a msicos que luego fueron a otros portales guayaquileos. Cantantes solistas,

17

[http://guayaquil.olx.com.ec/trios-para-serenatas-y-eventos-guayaquil-ecuador-iid-36839887].

23

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

dos o tros, a los que se denomina Lagarteros, hacen sus ejecuciones con un estilo
arrabalero propio de la poca cuando Daniel Santos vivi en Guayaquil en los aos
cincuenta.

Lagarteros de la calle
Esmeraldas,
Guayaquil, 2010.
Archivo: Juan Mullo
Sandoval.


Esa real fuerza integradora del bolero en Amrica Latina, desde el Caribe y
Centroamrica, hasta pases andinos como Ecuador y Per, es el resultado histrico
no solo de procesos musicales, sino de una composicin social contrahegemnica,
que desde las culturas populares la ejerce una realidad socioeconmica comn. En el
Puerto de Guayaquil, especficamente, el bolero es recreado desde amplios sectores
marginales que se identificaron con la msica popular portea, luego identificada
como rocolera y con representantes como Julio Jaramillo u Olimpo Crdenas. Algo
similar ocurri en el vecino pas de Per, con la msica cantinera o cebollera con
similares dolos populares como Lucho Barrios.

Mis mejores boleros, vol. 2,


Julio Jaramillo.18


Regionalmente, en Ecuador este gnero se presenta bajo dos claros imaginarios: en la Costa, sea como representacin lumpesca y de la migracin campesina
montubia a los centros urbanos del Puerto de Guayaquil; y, en otro, una imagen
folklorizada de artistas romnticos populares de la Sierra, que aspiraban estratificar

18

[julio-jaramillo-mejores-boleros-vol-2-front-400x385.jpgritmosymelodiasecuador.com ].

24

EL BOLERO PORTEO

a la msica ecuatoriana, en la performance de la clase media y en una oficialidad


cultural que se abra fronteras mercantiles, imponiendo fetiches indigenistas para
la difusin turstica internacional. Se establece una bolerizacin indigenista, con el
estilo inconfundible de los tros romnticos de los sesentas y setentas, que rearmonizaban y estilizaban varios gneros nacionales, pero sobre todo los pasillos. Aqu
cabe mencionar la figura del guitarrista y arreglista Homero Hidrovo y el Requinto
de oro de Amrica, Guillermo Rodrguez, que impusieron un estilo muy sobrio a la
propuesta de bolerizacin desde sus virtuosas ejecuciones requintsticas.

En la Costa, el bolero se abre paso bajo un camino definitivamente ms
popular, aparecen sobre todo solistas y los Lagarteros que le dan un estilo porteo,
tropical, pero igualmente marginal y arrabalero que se difunde rpidamente en las
cantinas de todo el pas, aspecto que le define desde lo contracultural, es decir, bajo
un tipo de apropiacin ms autnoma de la cultura.

En otros sectores sociales, como la clase media, se valora a cantantes del
bolero clsico, como al quiteo Fausto Gortaire, conocido como La voz romntica
del Ecuador.19 Las grandes figuras ecuatorianas de este tipo de bolero surgen a partir de las dcadas del 60 y 70, como Patricia Gonzlez, Priscila Galecio, Mireya Levi.
Para los estudiosos del bolero, Olimpo Crdenas y Julio Jaramillo seran los boleristas
ms conocidos a nivel internacional. En esta lnea son los tros los portadores ms
esenciales del bolero en todo el territorio y en los actuales momentos no dejan de
aparecer nuevos cantantes y cultores, como lo testimonia esta nota periodstica de
un peridico guayaquileo:
Como parte de las celebraciones del Da de la Madre, Picuba Show presenta el concierto Festival de Oro del Bolero, en un tributo a las leyendas del romanticismo, Roberto Ledesma, Olga Guillot, Tito Rodrguez,
Daniel Santos, Felipe Pirela, Leo Marini, tro Los Panchos. Los artistas
participantes son: Hilda Murillo, Omar Montalvo, Gustavo Enrique, do
Las Inolvidables, Fernando Borja, Jorge Acosta, Fernando Vargas y tro
Los Embajadores han seleccionado las mejores historias romnticas,
que sern interpretadas por nuestra voces nacionales bellas canciones
que servirn de alfombra para evocar gratos recuerdos... (El Extra, Guayaquil, domingo 5 de mayo 2013). 20

19

Fausto Gortaire es uno de los pocos cantantes que viajan a Colombia para hacer su vida artstica con
orquestas y grupos del bolero, su performance consta en el libro Cien aos de boleros, de Jaime Rico
Salazar.
20
[http://www.extra.ec/ediciones/2013/05/05/farandula/listo-el-festival-de-oro-del-bolero/].

25

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

4 grandes boleristas. Olimpo Crdenas. 21


El modernismo cubano, expresado en letras y canciones que encuentra
su definicin temtica en lo amatorio y sonoramente en el son, populariza internamente al bolero desde finales de la dcada del veinte, con grupos como el tro
Matamoros o la Sonora Matancera, conos de la cultura meditica discogrfica, que
en ciudades como Quito y Guayaquil comienzan a popularizarse con las vitrolas y los
discos de pizarra. Sellos discogrficos como Seeco Records, de New York, difunden a
las orquestas cubanas como la Sonora Matancera que acompaaban a las inconfundibles voces de Celia Cruz, Bobby Cap, Vicentico Valds, Bienvenido Granda, Nelson
Pinedo, Daniel Santos, Alberto Beltrn y otros.

21
22

30 aos lbum aniversario de la Sonora


Matancera.
Celia Cruz, Vicentico
Valds, Carlos Argentino, Daniel Santos,
Celio Gonzlez.22

Bolero | EL MUSEO MUSICAL, [venezuelaensonidos.wordpress.com].


[http://www.fotosimagenes.org/la-sonora-matancera].

26

EL BOLERO PORTEO


La industria discogrfica argentina, a travs de su sello Oden, promocionaba a Leo Marini, El bolerista de Amrica, y otras estrellas del continente como
Panart de Cuba, RCA Vctor de Mxico, Silver de Colombia, etc. En Ecuador, Cndor
es un sello muy conocido es esas pocas, y tempranamente el sello Onix produjo en discos de pizarra varios temas cantados por Julio Jaramillo. Lo interesante es
que marcas registradas colombianas como la Zeida grabaran discos del do porteo
Bowen-Villafuerte. Lucho Bowen (1926-2005) de origen guayaquileo y Julio Csar
Villafuerte (1928) manabita fueron msicos costeos que migraron en 1951 hacia
Colombia y se disolvieron en 1959.

El estilo mexicano del bolero ingresa poco despus, sobre todo con los
tros. Aos antes se haban escuchado sus boleros clsicos a travs del popular cine
hablado mexicano de los aos 30, en las voces y/o actuaciones de Agustn Lara, Jos
Mojica, Jorge Negrete, Pedro Infante, entre otros, de los cuales la sociedad ecuatoriana imprima una serie de historias como si fueran suyas, tal es el caso del impacto
que caus Mojica cuando luego de ser galn se hizo fraile franciscano. Sin embargo,
es principalmente con tros como Los Panchos o Los Tres Ases cuando los msicos del
pas, especialmente los guitarristas, se dejan seducir por el bolero y su inseparable
instrumento el requinto. La poesa modernista cubana y mexicana influyen grandemente para la estructuracin de los textos amatorios del bolero; a Ecuador llegan las
ms afamadas letras y composiciones a travs de la discografa de moda y los cancioneros. El bolero mexicano tendr una caracterstica ms buclica y romntica.

El bolero cubano tiene otro sentido. Al ser interpretado por las grandes
orquestas de son de los aos treinta, su msica era casi exclusivamente para el baile,
de all que se creara el bolero-son. No trascendi mucho en nuestro medio este estilo, orquestas como la Blacio Junior de Guayaquil, o la Salgado de Quito tendran la
posibilidad de ejecutar el bolero bajo esta caracterstica orquestal caribea. Al bolero
clsico, aquel de las primeras etapas de los aos treinta al sesenta, como baile de
saln y cancin romntica, lo interpretaron muy afamados solistas, divas y divos que
se les escuchaba en Ecuador, provenientes de diferentes partes de Amrica Latina y
son parte de un fenmeno artstico reconocido como la era dorada del bolero.

De Argentina: Leo Marini, Carlos Argentino, Mario Clavell, Hugo Romani,
Estela Raval y Los Cinco Latinos. De Chile: Lucho Gatica y Antonio Prieto. De Colombia: Nelson Pinero y Alci Acosta. De Bolivia: Ral Show Moreno. De Cuba: Celia Cruz,
La Sonora Matancera, Bienvenido Granda, Benny Mor, Olga Guillot. De Mxico:
Agustn Lara, Pedro Infante, Chavela Vargas, Javier Sols, Consuelo Velzquez, Pedro
Vargas, Jorge Negrete, Jos Mojica, Roberto Cantoral, Marco Antonio Muiz, Armando Manzanero y los afamados tros mexicanos como Los Panchos, Los Tres Ases, Los
Tres Diamantes, Los Calaveras, Los Tres Reyes, Los Tres Caballeros, Los Dandys. De
Per: Lucho Barrios. De Puerto Rico: Daniel Santos. De Repblica Dominicana: Alberto Beltrn. De Venezuela: Felipe Pirela.

27

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


Entre las dcadas del treinta al sesenta, en Amrica Latina se cierne un
largo perodo de dictaduras, algo que coincide con la poca de oro del bolero.
Ecuador no es la excepcin, desde el 63 hasta el 69 gobierna la Junta Militar, etapa
en que se decreta la Reforma Agraria y miles de campesinos al verse afectados por el
latifundismo son provocados a migrar a las ciudades cntricas e industriales. En 1970
Velasco Ibarra, el ltimo caudillo de la oligarqua, da un golpe de Estado que dura
hasta 1972, ao en que es derrocado por el general Guillermo Rodrguez Lara, en un
momento crucial para un Ecuador que ingresa a la poca petrolera.


El cultivo del bolero, y en general la propuesta musical popular romntica,
posiblemente sirve en estos momentos de gran conflictividad poltica para provocar
en la sociedad cierto desentendimiento de la correlacin de fuerzas en conflicto, las
organizaciones populares organizadas contra los poderes hegemnicos. Se entiende
que el bolero era una forma de la alienacin, aprovechado coyunturalmente por las
dictaduras para inmovilizar a la gente hacia una posicin crtica.

En la dcada del sesenta, en lo socioeconmico y poltico, se da el agotamiento del modelo agroexportador bananero y por ende la inestabilidad constitucional. Comienza la etapa petrolera, pero a la vez la crisis democrtica y la irrupcin de
las Juntas Militares y la dictadura se hace presente. Se da paso a la modernizacin
del Estado en el marco del desarrollo capitalista, pero la tnica es la dependencia a la
lnea poltica norteamericana enrgicamente anticomunista y sobre todo anticubana.

Paralelamente a esto se da el surgimiento de una cancin social latinoamericana, denominada protesta, la misma que comienza desde su contenido poltico de izquierda a denunciar los excesos de los poderes totalitarios. Caso contrario,
mientras los grupos musicales de esta nueva cancin eran reprimidos, el bolero ser
algo as como el gnero protegido por los espacios culturales oficiales de las dictaduras.
la difusin del bolero tambin se fortalecer, particularmente entre
los aos 1940-1960, apoyado por la corriente de dictaduras militares
latinoamericanas que con polticas culturales y educacionales exaltaban
el nacionalismo, restringiendo la difusin y comercializacin de boleros
que le cantaban a la patria, a la libertad y la lucha contra el dominador,
prohibiendo cantarle a los prceres libertadores o a lderes de las luchas
de la independencia (Podest Arzubiaga, J., 2007: 108).

De hecho, la dictadura del general Guillermo Rodrguez Lara, implantada
en 1972, tiene una alineacin nacionalista, en donde se circunscriben cambios culturales importantes dentro de lo institucional. La creacin de espacios como la Gerencia Cultural del Banco Central del Ecuador, por ejemplo, respondi a un esquema
poscolonial de la gestin cultural. En la prctica, si bien se tomaron en cuenta expresiones populares, especialmente aquellas de corte tradicional latinoamericano,

28

EL BOLERO PORTEO

el ejercicio cultural de estas instituciones estuvo limitado a la promocin y difusin,


antes que al conocimiento. Sin embargo que participaron agrupaciones musicales
afrodescendientes e indgenas, se lo hizo en funcin nicamente del espectculo. Lo
valioso de este modelo de gestin es que apuntalaron proyectos culturales futuros,
tanto en msica, teatro, literatura y otras reas.23

En este tipo de proyectos, que comienzan a democratizar la cultura, no se
debaten an temas como la diversidad y la interculturalidad. Manifestaciones musicales marginales como la msica rocolera no fueron tomadas en cuenta, al igual que
otras corrientes contraculturales como el rock. En la medida que fue una entidad
financiera, el Banco Central, la que genera estas polticas culturales, aunque importantes para un medio carente de planes de gestin, deja entrever que su mtodo culturolgico estaba condicionado al modelo neoliberal. Las manifestaciones rockeras
jams fueron tomadas en cuenta desde la gestin cultural oficial; todo lo contrario,
fueron reprimidas y boicoteadas, no solo con lo policial sino desde la opinin pblica
anclada en los medios y bajo la mirada de los sectores dominantes.


Las formas con las que la institucionalidad estatal encara la difusin cultural, neoliberal y nacionalista, en la dcada del setenta, coincide histricamente con
la presencia de las dictaduras represivas militares conosureas y su confrontacional movimiento artstico del canto social latinoamericano: Quilapayn, Inti Illimani
o Vctor Jara. Si bien por un lado en Ecuador se da la insurgencia de esta tendencia
con agrupaciones como Jatari, en una primera instancia ligada al folklore y luego polticamente a la Nueva Cancin, por otro lado, no deja de ser sintomtico que estas
dos tendencias, la romntica bolerstica y la cancin poltica, se repelen. Posiciones
de la corriente de jvenes que participaban de la esttica progresista de izquierda,
rechazaron en su proyecto la interpretacin de gneros como el bolero.

Mientras las culturas bolersticas romnticas de los tros le cantaban desde
el ideal pequeo burgus al paisaje, al amor, a la mujer y similares temticas, las
otras expresiones del canto social y poltico propugnaban un sentido ms autnomo
de las identidades socioculturales juveniles, campesinas, estudiantiles u obreras. La
presencia de la msica rocolera portea, desde la otra orilla, le da el tinte de la diversidad, con variedad de gneros y textos que cuestionan lo pudoroso, en donde el
bolero y el pasillo rocolero se yerguen como el principal recurso para exteriorizar el
conflicto pasional, que no es otra cosa que el reflejo del conflicto social.


El bolero, con su temtica romntica, se desenvuelve en un momento histrico de gran eclosin de las identidades sociales en la dcada del setenta,
que respondan a una gama de tendencias ideolgicas desde la izquierda hasta la

23

El programa de Difusin Cultural del Banco Central del Ecuador dio sus frutos en la consolidacin de
artistas con una orientacin investigativa como es el caso de Enrique Males y el grupo Taller de Msica.

29

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

derecha, cada una defendiendo su espacio de opinin y posicionamiento cultural.


Los movimientos de izquierda propugnaban el canto social latinoamericano junto
a ciertas tendencias del rock progresivo, mientras que sectores comerciales y mercantiles promocionaban a una corriente popera y la balada romntica justamente
predecesora del bolero, con representantes argentinos como Los ngeles Negros,
Los Iracundos, Leo Dan, Sandro y otros.

Los estilos del bolero en Ecuador


El formato orquestal muy propio de los ensambles de jazz asimilado por la
Sonora Matancera, piano, contrabajo, batera, guitarra y trompetas con sordina, fue
igualmente reproducido en agrupaciones ecuatorianas. No todas llegaron al grado
de popularidad que tuvieron Los Barrieros, quienes hacia el ao 1947, ao de su fundacin, actan en las principales radios de la capital como la HCJB y Radio Quito.24 El
tipo de orquestacin y su timbre es propio del bolero, el jazz y en general los ritmos
caribeos, sin embargo, se adaptaron a la interpretacin de aires nacionales.

24

Agrupacin Los Barrieros, aos 40-50 en Radio Quito. Contrabajo,


trompetas con sordina, piano y guitarra era el formato propio del jazz.
Referencia: Juan Quirola, 2013

Rodrigo Barreno, trompetista y compositor, nace en Riobamba el 16 de junio de 1912 y es hijo de Abel
Barreno, director de la Banda de Qumiag. Ingresa al Conservatorio Nacional de Msica de Quito y en
1927 forma parte de la Banda del Regimiento Sucre No. 2, dirigida por el compositor e investigador
Segundo Luis Moreno. Fue integrante de afamadas orquestas de Quito como la de Humberto Jcome y
Luis Anbal Granja entre 1937-1947 y en Guayaquil, la Blacio Junior y Siboney.

30

EL BOLERO PORTEO


Bajo el influjo modernista del texto, el bolero se difunde en varios pases
centroamericanos, del Caribe y andinos como Ecuador y Colombia. En lo sonoro lo
hace a travs del cine, las grandes cadenas radiales y principalmente la discografa.
En Ecuador, el modernismo literario influye sobre todo en el pasillo, uno de sus mximos exponentes es Medardo ngel Silva. Se evidencia que este joven poeta acaba
su vida en 1918 justamente escribiendo uno de sus ms famosos versos, Alma en
los labios, del cual el compositor Francisco Paredes Herrera hiciera uno de los ms
clebres pasillos ecuatorianos que lleva el mismo ttulo. Quiz esta matriz ayuda a
fortalecer la tradicin romntica que posteriormente asumiran los cultores del bolero.
En definitiva, el bolero latinoamericano se construye, al igual que el modernismo, fundado en un conjunto de explicaciones que usan conceptos
paradigmticos tales como el exotismo (jardines exuberantes, lugares
paradisacos, paisajes de hermosura sin igual, cisnes y princesas, dioses y reinas), el preciosismo (riqueza a doquier, piedras finas, perfumes,
metales preciosos), la exaltacin (inmensidad, verdad absoluta, grandeza sin lmites, el detalle nico, la ternura, la sensibilidad y lo sublime),
y tambin se incorporan al discurso conceptos como el desencanto, la
soledad, la infidelidad y los celos. Mediando el modernismo, lo simple
se transforma en complejo y el bolero se eleva por sobre la cotidianidad
de la vida (Podest Arzubiaga, J., 2007: 101).

A nivel latinoamericano se denomina la poca de oro del bolero a los
aos treinta al sesenta, perodo que la identidad de estos pueblos estaban al borde
de una nueva y slida experiencia cultural: la salsa. Quiz la interpretacin del bolero
prepar el terreno para que cantantes latinos hallasen ese rasgo vocal sentimental,
desde Jos Feliciano y Dany Rivera a los salseros Willie Coln, Hctor Lavoe o Cheo
Feliciano. Desde la dcada del treinta la radio comienza a ser uno de los medios de
mayor consumo en Ecuador, hacia el cuarenta estaba muy consolidada su presencia,
es por ello que la comercializacin del disco Long Play, en aos posteriores, da un
impulso enorme al consumo de los gneros de moda como el bolero.

Su audiencia en Ecuador, entre las dcadas del cincuenta y sesenta, va asociado a la consolidacin de la clase media, apropiada de smbolos culturales que
una economa de consumo le permita. La tecnologa de los equipos de sonido y
discografa que ofreca el mercado, con una gama de artistas famosos, el mundo de
los bares y discotecas donde se bailaba el bolero junto al tango y ritmos tropicales,
le dan a este sector un estatus diferenciado de grupos sociales que jams se identificaron con el bolero, como es la cultura indgena. El bolero en nuestro medio refleja
una realidad bifurcada entre la marginalidad, que prefera aquel de estilo cantinero,
contrastado con el nivel social de sectores de la clase media que, consolidando su
nivel econmico en ascenso, valoraban aquel de los tenores clsicos, los tros y las
orquestas famosas.

31

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


Los estilos del bolero en Ecuador creativamente se asocian a los grupos
socioculturales de las regiones costea y serrana. Las culturas porteas de Guayaquil
amparan la migracin de grupos campesinos, denominados montubios. Aqu surge
el bolero de cantina denominado rocolero; mientras en la Sierra, el bolero, en sus
inicios, se identifica con la clase media consumidora de la msica popular romntica
propuesta especialmente por los tros, los mismos que reflejaban una mentalidad
excluyente, a travs de smbolos que insinuaban la colonialidad. Esto lo evidencian
grupos cuyos apelativos comenzaron a adoptar estos significados: Los Embajadores,
Los Diplomticos, Los Reales, Tro Emperador, etc. 25

Guayaquil, avenida Eloy Alfaro, 1954. 26


En la dcada del sesenta, los diversos estilos del bolero en Ecuador representan realidades sociales contradictorias. El bolero de cantina, el rocolero, desde
lo porteo se extiende hacia la Sierra y se afinca en amplios sectores populares artesanales y gremiales, choferes, mecnicos, carpinteros y dems oficios a los que
la burguesa endilgaba un mal gusto. En los sitios de trabajo, talleres artesanales,
buses populares, peluqueras, el repertorio de Julio Jaramillo u Olimpo Crdenas era
transmitido por la radio. En general, se trataba de nuevas identidades que surgan
de culturas cada vez ms globalizadas, acogindose a diversas influencias, sea de la
tropicalidad, la msica ranchera o las contraculturas juveniles consumidoras de lo
norteamericano, conductas que van paralelo del crecimiento demogrfico de ciudades comerciales e industriales como Quito y Guayaquil.

25

Los Embajadores y Los Diplomticos fueron dirigidos por Guillermo Rodrguez, en el tro Los Reales lo
hizo Homero Hidrovo, dos casos de excelsos ejecutantes serranos de la guitarra y el requinto. Se eviden-
cian nombres similares: Tro Colonial en Quito, en Guayaquil existi un tro denominado Emperador.
26
[http://www.facebook.com/photo.php?fbid=4738245859088&set=a.2863148142817.148667.13831457
72&type=1&theater].

32

EL BOLERO PORTEO


En Amrica Latina, la dcada del sesenta representa un momento de mucha creatividad para el surgimiento de boleros bajo un estilo local. En cada regin
del Caribe, Centroamrica, el Cono Sur o los pases andinos, se acuarn diversas
modalidades de boleros idiosincrticos. Por ejemplo, el bolero-son en Cuba, el bolero
ranchero en Mxico, el bolero vallenato en Colombia y en los pases andinos, como
Ecuador y Per, el bolero rocolero y cantinero, respectivamente, cuya temtica se
centra en el alcohol, el desengao amoroso o lo trgico. 27


Dentro del contexto poltico, para el historiador Enrique Ayala Mora, el
perodo comprendido desde 1948 hasta 1960, poca de auge de la msica popular
romntica y el bolero, la recesin de dcadas pasadas comienza a superase. Ecuador,
como pas bananero, dinamiza su comercio internacional y se da el ascenso econmico de la pequeo burguesa urbana e incluso de algunos sectores de trabajadores.
Es una poca de gran concentracin humana en el Puerto de Guayaquil, la migracin
campesina provoca un crecimiento poblacional nunca antes visto y con ello se establecen condiciones socioculturales afines a la confluencia de nuevas identidades,
que en el caso de la msica provoca ante el surgimiento de figuras internacionales
anglosajonas o mexicanas adalides locales del canto popular como es el caso de
Julio Jaramillo (1935-1978).


Se sabe que el padre de Julio Jaramillo, Pantalen, llega a Guayaquil junto
a su hermano Damin, desde Machachi, poblacin andina cercana a Quito, como
migrantes que van dejando atrs la pobreza familiar. Cuando Pantalen cumple 30
aos se casa con Apolonia Laurido Cceres, descendiente de trabajadores jamaiquinos que fueron contratados para desbrozar la dura montaa en la construccin de
las vas del ferrocarril en la poca de Eloy Alfaro. En un artculo del diario El Universo,
la periodista Sofa Guerrero se preguntar si los hermanos Julio y Pepe Jaramillo no
habran heredado la sangre caribea de su madre. Quiz estos referentes, propios de
la diversidad latinoamericana, le permiten encontrar a J.J. un estilo nico que provoca una respuesta masiva que lo llevar al estrellato, internacionalizando su figura.

Identidades porteas del bolero en Ecuador



Cuando en 1958 se instala, a orillas del Estero Salado de Guayaquil, el restaurante El Barquito de Daniel Santos, construccin en forma de buque cuyo dueo era este prestigioso cantante portorriqueo28, se forja el prototipo de burdeles
en el que se bailaban y cantaban los ms afamados temas del cancionero popular
romntico latinoamericano, como lo es el bolero. Se ingresa en un ambiente bohe-

27

En nuestro medio dentro del bolero rocolero aparecen, desde finales del siglo XX, figuras como Segundo
Rosero, Kike Vega, Chugo Tovar, Roberto Calero y otros.
28
Este bar se ubicaba, segn datos de la revista Vistazo del mes de diciembre de 1992, pasando el puente
5 de Junio, prolongacin de la calle 9 de Octubre.

33

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

mio y controvertido que comienza a marcar las dcadas de los aos 50 y 60, paralelo
a la migracin campesina montubia hacia el Puerto de Guayaquil. Grandes concentraciones poblacionales empobrecidas de todas las provincias que paulatinamente
van asentndose en zonas perifricas de la ciudad, cuya subalternidad comienza a
expresarse en el espacio del bar y la cantina.

Si bien en Ecuador los primeros registros del bolero espaol son las composiciones nacionalistas de Virgilio Chvez (1858-1914), Salvador Bustamante Celi
(1876-1914) o Ascencio Pauta (S. XIX)29 fue entre los aos 40 al 50, del siglo XX,
cuando comienza a difundirse el bolero mexicano de estilo romntico, ampliamente
extendido por los afamados tros, principalmente en la clase media y la pequeo
burguesa. El bolero espaol no llega a florecer sino bajo el espritu aristcrata; su
caracterstica elitista, al igual que varios bailes de saln republicanos, no genera su
popularizacin como s lo hizo su contraparte mexicana.

La ruta del bolero, con una caracterstica local y creativa, se genera en
Ecuador a partir de los msicos populares porteos, en las radiodifusoras, en los
teatros locales donde la cultura popular comenzaba a manifestarse, pero tambin en
los usos contraculturales identificados como cantineros. Cuba, Mxico y Puerto Rico
son, entre otros, los centros de difusin de los acervos discogrficos que el mercado
regional va ubicando en los pases de Amrica Latina. Se dispone en Guayaquil toda
una red de bares, clubes nocturnos y cabarets que van conformando un escenario
propicio para la bohemia del verso trovadoresco cantinero y la libertad corprea del
baile pasional.

La inauguracin del mencionado bar El Barquito no dura sino unos pocos
meses, sin embargo Daniel Santos, uno de baluartes del bolero y la msica tropical,
permanece en Guayaquil. Seran muchas ocasiones las que regresa a esta ciudad, en
la que extiende lazos no solo profesionales, sino de amistad y sobre todo de identidad musical latinoamericana. Pablo Anbal Vela, personaje guayaquileo conocido
por su sobrenombre de Rey de la cantera, anota esta faceta de Santos en el Puerto:
Daniel era compadre de mi pap Pablo Ney Vela Rendn. Fueron amigos desde muy jvenes. Se conocieron en una de las visitas que realiz
Daniel a Ecuador. l lo present en varios programas radiales y desde
entonces cultivaron una gran amistad. Fue muy unido a nuestra familia,
explic Vela. Y es que el artista, que fue conocido a nivel internacional
como El inquieto anacobero, conviva con los Vela cada vez que visitaba Ecuador.

29

Datos extrados de la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, Quito, CONMUSICA, 2001-2002, p. 332.

34

EL BOLERO PORTEO

Unas cinco veces pudimos compartir con l. Cuando llegaba al pas visitaba las diferentes casas que tenamos los Vela. Recuerdo que a Daniel
le encantaba cocinar y beber whisky. Cada vez que terminaba su trago
deca: este whisky est ms malo que el carajo, srveme otro. Tambin
le encantaban las mujeres. Aqu enamor a una guayaquilea de nombre Margarita. A ella le escribi la cancin Aguaita guayaquileita, dijo
entre risas el comentarista (Gabriela Arce, 2011).30

Su fuerte personalidad y tendencia ideolgica, fruto de su extraccin social
marginal y su posicin poltica en defensa de la Revolucin cubana, le hizo adems
ser el prototipo del cantante popular irreverente ante el poder. Esta forma social
posiblemente influye en otras personalidades de nuestro pas con las mismas caractersticas de marginalidad como J.J., que entre s se consideraban compadres. En
un artculo el escritor Hernando Calvo Ospina cita un propio testimonio de Daniel
Santos:
Yo entro a cualquier barrio del mundo, porque en todos se habla un idioma comn, el idioma de la pobreza, y aunque haya matones, tecatos,
putas o contrabandistas, siempre me respetan. Para otros son barrios
malos, para m no. Yo s lo que ha pasado esa gente porque yo nac as,
qu carajo. Nac pobre y al pobre le echan la culpa de todo lo malo, pero
eso no es as. Hay gente noble en esos lugares atestados de dolor ().
Yo conozco todos esos barrios de Latinoamrica, he estado en todas sus
barras, me he dado el trago con todos sus borrachos (). En estos lugares hay poco dinero, y donde hay poco dinero hay delincuencia, hay necesidad, hay que robar. Esa es la realidad de esos sectores marginados
que tanto han contribuido al desarrollo de la msica popular latinoamericana (Hernando Calvo Ospina, 2011, www.rebelion.org). 31

Estas formas testimoniales imprimen la manera trovadoresca de componer un bolero, el tipo de creaciones que nacen del momento vivido. Una composicin del Inquieto anacobero, Daniel Santos, el bolero Cautiverio relata una historia y ancdotas que tuvo que pasar el cantautor en la crcel del Cuartel Modelo de
Guayaquil, Comisario Cuarto, el 7 de septiembre de 1956.32

30

Gabriela Arce, Anbal Vela: Daniel Santos no fue mi padre, en Papel Verdadero, Guayaquil, 17 de junio 2011.
Hernando Calvo Ospina, Ms que inquieto anacobero, 2011, en Josean Ramos, Vengo a decirle adis a
los muchachos, Puerto Rico, 1993, Sociedad de Autores Libres, 3a. ed.
[http://www.rebelion.org/noticia.php?id=125947].
32
Germn Arteta, redactor, El Jefe estuvo preso por no cantar, en El Universo, Guayaquil, jueves 7 de
septiembre de 2006.
31

35

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Cautiverio (bolero) 33
Daniel Santos
Qu lentas pasan las horas
en esta cautividad
aqu se sufre y se llora
qu triste es la soledad.
Las horas parecen aos
diez aos parecen ms
los amigos son extraos
se olvida la humanidad.
Las horas van en rebaos
dominan la oscuridad
cada minuto un peldao
que escala la libertad.

El Jefe, otro de los eptetos dados a Daniel Doroteo Santos Betancourt
(1916-1992), uno de los mayores intrpretes del bolero y la guaracha, compuso el
mencionado bolero Cautiverio y la guaracha Cataplum pa dentro anacobero,
motivado por sus cuatro das de reclusin. El hecho de haber suspendido una presentacin en el Teatro Apolo de Guayaquil, segn algunos datos, se dio debido a su
estado etlico, otros dicen que por motivos de descoordinacin escnica. Por cualquiera de estas circunstancias, luego de haber salido al escenario para su presentacin, no pudo seguir cantando y ello origin que el pblico se indigne y proteste
enfurecido, destruyendo las instalaciones del teatro.

Referencia: revista Vistazo,


diciembre de 1992.
Archivo: Juan Mullo Sandoval.

33

Segn datos de prensa del diario El Universo, del domingo 13 de noviembre de 2005, este bolero lo escribi
Daniel Santos en Guayaquil en 1956, cuando estuvo detenido en la crcel Modelo.

36

EL BOLERO PORTEO



Tiempo ms tarde, y ante la solidaridad del pueblo de Guayaquil y los reclusos, grab estos temas con el sello Ifesa. Cataplum pa dentro anacobero, a mi
Comisario no le gusta el bolero, es el estribillo de esta guaracha y fue un sencillo
de 45 rpm. Segn datos del diario El Universo, de Guayaquil, se lo lanz el 24 de
septiembre de 1956, disco que fue grabado con la Orquesta Costa Rica Swing Boys
y puesto a la venta como una exclusiva discogrfica en el almacn Emporio Musical.
Esta orquesta posiblemente estaba dirigida por Alfredo Barrantes,34 msico costarricense radicado en Guayaquil, que luego se vincul en la Orquesta de Milo Blacio, la
famosa Blacio Junior de Guayaquil. A inicios de los aos 50, Barrantes era un cono de
la msica romntica en dicha ciudad, poco antes de que apareciera en los escenarios
porteos Julio Jaramillo. En un artculo de 1992 de la revista Vistazo, a la muerte de
Daniel Santos se escribe lo siguiente:
Le cant al Barcelona Campen y narr un partido de ftbol de El
dolo del astillero, teniendo como jugadores a Pajarito Cantos, Pablo
Ansaldo y Alume su gran amigo Julio Jaramillo, con quien tuvo un vnculo profesional y humano. Cuando este muri en 1978, Santos hizo un
viaje relmpago solo para visitar la tumba de su compadre, de quien
dijo que fue uno de los mejores cantantes del mundo (Alexis Lascano,
Vistazo, diciembre de 1992).

Era el ao de 1960 y Barcelona haba conquistado su primer ttulo de campen nacional; en 1957 lo fue Emelec, y en ese sentido aquellas sociedades porteas
de los barrios marginales, a travs del ftbol y sus clubes, se posicionaban de un
espacio de identidad que fortaleca la construccin de una cultura local-barrial. Esta
fecha de referencia de la cancin alude a jugadores como Lecaro, Cordero, Zambrano, Macas, Cantos y otros, que dieron su primera vuelta olmpica en el Estadio del
Arbolito de la ciudad de Quito. Una de las primeras canciones creadas al dolo del
astillero, el club deportivo Barcelona de Guayaquil, es grabada con un ritmo tropical
por Daniel Santos.35 Uno de sus versos dice: Barcelona dale chicha, dale chicha pa
gozar.
La barra del Barcelona
el gran campen nacional
saluda con su tropada
al cuadro ms popular.

34

Por esos aos Alfredo Barrantes fund la Orquesta Guayaquil, dedicada a la msica tropical y romntica.
Este msico vivi sus ltimos das en Guayaquil.
35
[www.youtube.com/watch?v=8t94WHFHQqQ].

37

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Son hijos del Astillero


un barrio alegre y sin par
que cuando juega con garra
nadie lo puede ganar.
Barcelona dale chicha
dale chicha pa gozar

1960



En 1968, se produce un Long Play titulado En la cantina, Daniel Santos y
Julio Jaramillo. En este disco cantaron a do los temas Cantina abierta y En la cantina. Es una de las etapas ms polmicas de Julio Jaramillo, a sus 33 aos participa
de este proyecto en Lima-Per, en donde se graba en vivo la conversacin y libacin
de dos grandes del bolero cantando los temas del auge cantinero. Se sobredimensionaba la imagen del macho, seductor de mujeres, bohemio y bebedor, pero tambin
del romntico, apasionado y generoso con la gente humilde. Considerado uno de los
mayores cantantes del bolero en Amrica Latina, son memorables sus interpretaciones, y, en esta ocasin, a la que el anunciador denomina esta fiesta, J.J. abre con el
bolero Triste borracho.

Disco Long Play En la cantina

38

EL BOLERO PORTEO

Triste borracho (bolero) 36


Soy triste borracho
que pas la vida
bebiendo y cantando
con un llanto amargo
ese inmenso amor.
El mundo no entiende
que un hombre bueno
se vuelva de pronto
miseria de vida, escoria de amor.
Me miro al espejo
y quiero romperlo
por siempre maldigo
a aquella perversa
que me hizo infeliz.
El vino es mi amigo
l solo comprende
mi horrible tragedia
que amarga mi vida
y arrastra mi ser.

Daniel Santos en la tumba de


Julio Jaramillo, 1978.
Archivo: Juan Mullo Sandoval.
Referencia: revista Vistazo,
1992. 37

36
37

En los medios se atribuye la letra de este bolero a Daniel Santos.


Daniel Santos: Eternamente El jefe, por Alexis Lascano, Transiciones, en revista Vistazo,
diciembre de 1992, pp. 91-96.

39

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


Tan elogiado fue el bolero en el Puerto de Guayaquil que a la muerte de
J.J., el 9 de febrero de 1978, las multitudes que acompaaron el cortejo entonaron
Nuestro juramento, bolero con el que muchos identificaron a Julio Jaramillo, siendo una de sus ms exitosas versiones, incluso reconocindolo en el continente como
Mr. Juramento.

En la dcada del 50, el bolero se afinca en la identidad de las clases populares porteas, a travs de seeras figuras como la del vinceo Olimpo Crdenas
(1923-1992). Alumno del compositor guayaquileo Carlos Rubira Infante (1921),
Olimpo es considerado como otro de los grandes del gnero bolerstico en Amrica, junto a Ral Show o los portorriqueos Johny Albino y Daniel Santos. Adems,
Olimpo Crdenas es el inicial referente de Julio Jaramillo (1935-1978). En 1952 se
conocen y ello le permiti a J.J. asimilar la voz de un gran cantante. El estilo vocal
de Olimpo tuvo el tinte de lo nacional y de lo tropical, lo nostlgico del bolero, lo
que le proyect internacionalmente en pases vecinos como Colombia y Mxico. Las
culturas populares porteas apuntalan lo que la burguesa denominaba la voz de
las cocineras, al referirse a la manera de cantar de J.J., esto lo testimonia Alfredo
Enderica Negrete, uno de los importantes coleccionistas de este tipo de repertorio:
Claro, decan algunos, todas son empleadas domsticas, es la voz de
las cocineras. Por ah comenz l y tambin otros dolos. Ahora Julio
Jaramillo tambin gusta a la high life por moda, dice Enderica. 38

En los albores del siglo XXI, la burguesa portea desde la oficialidad institucional de los gobiernos locales, funcional a la bsqueda de smbolos posmodernos
y neocoloniales, apuntala una idea sensacionalista de esta identidad popular y se reapropia de la figura de Julio Jaramillo para buscarle contenidos totalmente distintos
a su proceso histrico. Bajo pticas patrimonialistas se ha diseado un museo con
pocos objetos fidedignos del artista, lugar que, sin embargo, ahora lleva su nombre.
Hasta hace poco esta misma burguesa habra despreciado la extraccin social de
estos talentos de la cultura popular, tal como testimonia la cita de Enderica.

Otras voces se van alineando a este arquetipo vocal, el mismo que se aplica a las interpretaciones del pasillo y el vals, gneros que cumplieron una similar
funcin al bolero en la identidad portea y en general en los pueblos de la Costa,
afincando una sentimentalidad propia, a la que otros cantantes se adscribieron

38

Jorge Martillo Monserrate, Un recorrido por el Guayaquil de Julio Jaramillo, El Gran Guayaquil, diario
El Universo, 7 de febrero de 2008.

40

EL BOLERO PORTEO

como Pepe Jaramillo, hermano de J.J. A partir de este momento aparecern voces y
formatos instrumentales de estilo tropical y bolerstico, caracterstica particular de la
msica portea de la segunda mitad del siglo XX. 39

Los hermanos Julio y Pepe Jaramillo Laurido.


Fuente: Juan Jos Jaramillo, Guayaquil, 2013


El bolero se expresa nacionalmente bajo experiencias de la diversidad, sobre todo cuando sus msicos buscan nuevas fronteras para popularizar su estilo y
fortalecerse de esa identidad latinoamericana. Se dice que el vinceo Olimpo Crdenas conoca Mxico como la palma de su mano y muchos creyeron que su origen era
colombiano. Justamente su primer sencillo lo graba en Colombia, el vals Fatalidad
y el pasillo Tu duda y la ma. Desde que a los 20 aos se instala en Guayaquil y
comienza a presentare en la radio CRE cantando tangos, y de all al American Park,
que es el inicio de su carrera, hasta cuando fallece, su voz mantiene esa caracterstica
romntica. Cantando Tu duda y la ma muere cuando tena 68 aos, en una presentacin para una feria ganadera en Tulu, departamento del Valle del Cauca, el 28 de
julio de 1991. Sus restos descansan en un cementerio de la ciudad de Bogot, en su
epitafio dice: Al dolo del pueblo.

39

Se infiere que en la primera mitad del siglo XX, msicos de la generacin de Nicasio Safadi representa
ban las primeras caractersticas nacionalistas y romnticas de la porteidad. Sus pasillos, especialmen-
te, fueron el smbolo de una identidad urbana republicana. Con Julio Jaramillo se abre otra etapa en la
siguiente mitad del siglo, aquella de la modernidad, en donde nuevas diversidades urbanas se insertan
bajo otras relaciones productivas, aquellas que generaron la migracin, la exclusin y la marginalidad.
Es por ello que la msica rocolera ser el nuevo smbolo cultural de la porteidad.

41

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Olimpo Crdenas 40



En los pases latinoamericanos que Julio Jaramillo tuvo popularidad se lo
consider que era originario de all, por ejemplo Venezuela. Guillermo Rodrguez, el
Requinto de oro de Amrica, hizo parte de su trayectoria en Mxico. Las cantantes
argentinas Olga Gutirrez y Consuelo Vargas, consideradas las voces que definieron
un estilo romntico para los pasillos ecuatorianos, adems de excelsas ejecutantes
de boleros, se radicaron en nuestro pas donde alcanzaron los sitiales ms altos de
notoriedad artstica. Julio Csar Villafuerte y Lucho Bowen quienes conformaron el
do Bowen-Villafuerte, el uno compositor-requintista y el otro cantante, vivieron
casi toda su vida en Colombia, pas en el que muchos artistas ecuatorianos han sido
acogidos por su talento.

Criollizacin, yaravizacin y bolerizacin. La porteidad rocolera y la


folklorizacin andina en las identidades urbanas del bolero

En el Archivo de la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil, de
ciento ochenta partituras, divididas en cuatro segmentos, que van en la siguiente
secuencia: 1895 a 1910, 1913 a 1923, 1908 a 1932 y 1930 a 1939, de un total aproximado de treinta gneros musicales, ninguno de ellos es bolero. Igualmente, en una
coleccin de treinta rollos de pianola ubicada en Quito perteneciente a una familia
de raigambre aristocrtico de apellido Barriga, que resida en el barrio La Mariscal, se
constat que ninguna corresponde al bolero. La fecha de vigencia de esta coleccin
son las tres primeras dcadas del siglo XX, es decir, tanto en Quito como el Guayaquil
hasta la dcada del treinta no fue mayormente difundido el bolero, su vigencia posiblemente comienza desde los aos cuarenta en adelante.

40

olimpo-cardenas_vintagemusic_es

42

EL BOLERO PORTEO


El empastado se denomina al acopio o agrupamiento de partituras para
piano, manuscritos e impresos, que las familias del siglo XIX o inicios del XX encuadernaban para organizar la ejecucin del repertorio en boga. Al empastado que tuvimos acceso, procedente de una hacienda republicana de la provincia de Imbabura,
se puede auscultar que el perodo de su compilacin es la primera o segunda dcada
del siglo XX. Tiene dos fechas de referencia, la primera, una partitura impresa en Pars en 1911; y, la segunda, manuscrita en Quito en 1918. En el documento se pueden
observar varios compositores europeos; sin embargo, dos nombres importantes de
compositores ecuatorianos nacidos en el siglo XIX aparecen: el guayaquileo Juan
Bautista Luces (ca. 1876-1943) y el quiteo Carlos Amable Ortiz (1859-1937). En dicho empastado se pudo encontrar un solo bolero, aquel del estilo espaol denominado justamente La spagnola (Per Canto e piano forte), escrito en comps de 3/4
por el compositor italiano V. Di Chiara.

Bolero La spagnola (Per canto e piano forte) de V. Di Chiara.


Archivo: Juan Mullo Sandoval


Los compositores nacionalistas, nacidos en el siglo XIX, crearon boleros
bajo este estilo, es el caso del cuencano Asencio Pauta. En la Enciclopedia de la
Msica Ecuatoriana se mencionan tres boleros compuestos por Pauta: Brisas de
la Patria, Tomebamba y Mara. Como se puede inferir a partir de las denominaciones, su estilo es patritico y paisajstico, lo que difiere de los boleros actuales.
A diferencia, el bolero contemporneo se lo escribe en comps de 2/4 y tiene una
armona con caracterstica popular-romntica de acuerdo a elementos armnicos
modernos, incluso adoptando influencias del jazz como lo demostrara el requintista
mexicano Juan Neri, de Los Tres Ases.

En Amrica Latina, el tocar bolereadamente tiene varias connotaciones,
corresponde a un momento histrico que creaba un espacio para construir nuestras
propias sonoridades. Las contradanzas y bailes de saln europeos cedan el paso a
esta nueva identidad musical que naca en Cuba fruto del mestizaje y la confluencia

43

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

de varias culturas. El bolero permite desembarazarnos del colonialismo, sin rasgos


de inferioridad ante la globalidad y el poder multinacional, asume creativamente varios gneros antillanos y europeos, su material cultural es diverso y transformativo:
la guitarra espaola, la percusin africana, el verso castellano y el estilo lrico italiano
del canto, elementos que le dan ese matiz sincrtico en el contexto del afrocubanismo y la msica caribea.

Estudios musicolgicos anotan que el bolero es el resultado de las contradanzas que lo anteceden, gneros de saln que nos recuerdan al gran compositor
cubano del siglo XIX, Manuel Saumell (1817-1870). Sin embargo, se beneficia de las
danzas europeas lo que provocara, a partir de su mestizaje cultural, un baile y trova
practicados en toda el rea del Caribe y, a la vez, un arquetipo musical latinoamericano que se forma del verso modernista y la cancin lrica. Historia que ha sido
recogida en escritos como Cien aos de boleros (1988) de Jaime Rico Salazar.

Dentro del contexto del mestizaje criollo, los bailes, danzas y gneros musicales dependan de la imagen europea y la mentalidad colonizadora de la cultura y
su proceso de occidentalizacin. Desde la oligarqua se importaban las contradanzas
europeas, el vals, los minuetos o mazurcas, para el baile de saln que luego fue criollizado por la cultura local. En esta dinmica surgieron otros propios como el pasillo,
el vals criollo, el pasodoble, la jota, la rondea y otros aires europeos nacionalizados.

En Ecuador las danzas republicanas se ubican en el imaginario mestizo de
la colonialidad, bajo el proceso de occidentalizacin de las expresiones indgenas.
Fruto de esto son considerados nacionales entre la segunda y tercera dcada del
siglo XX, en donde se estructuran los primeros bailes del saln ecuatorianos como el
pasillo, creaciones para piano que emulaban tanto el baile de saln europeo, pero
tambin bailes de moda norteamericanos como el one step, el fox trot o el shimmy,
que con el pasar del tiempo incorporan paulatinamente las cadencias del yarav andino, dando lugar a nuevas versiones como el fox incaico y el one step-pasacalle.

Criollizacin, yaravizacin y bolerizacin parece ser el camino que sigue la
msica ecuatoriana en este perodo. Musicalmente hablando, lo criollo se constata
en las partituras de fines del siglo XIX; y, las tres primeras dcadas del XX son la base
en donde surgen varios gneros republicanos de influencia europea: pasillo, pasodoble, alza y posiblemente el aire tpico. La yaravizacin se superpone a este proceso,
desde la primera dcada hasta los aos treinta, aproximadamente, cuando el pasillo
alcanza su mxima cspide de creatividad e identidad sonora mestiza. Se la define en
cuanto la meloda pentafnica andina del yarav comienza a influir en las cadencias
musicales occidentales.

La coyuntura del bolero se da en otras condiciones histricas, especficamente desde la dcada del cuarenta con el aparecimiento de la radio, pero su influencia definitiva que hoy asumimos como bolerizacin la alcanza en los aos

44

EL BOLERO PORTEO

cincuenta y sesenta, es su mximo esplendor con el aparecimiento de los tros romnticos, sus significativos arreglos al estilo Los Panchos y la discografa.

Si la criollizacin, por un lado, fue un modelo de occidentalizacin en funcin del baile del saln burgus y aristcrata, confluencia de la msica europea desde el mensaje poscolonial de las lites o colonialismo interno (Walsh, C., 2006: 31),
el mismo que se da bajo un proceso de dominacin, proyecto de occidentalizacin,
ideolgicamente articulado en el mestizaje (ibd.: 32), la bolerizacin, por otro lado,
es un recurso de clases sociales medias y/o marginales de Ecuador para mediar entre su identidad indgena andina, o sino, la cultura portea, desde su tropicalidad y
afinidad caribea.

Todos los ritmos a los que influencia el bolero marcan una nueva identidad
sonora y sociocultural mestiza-nacional, que viene de la correlacin histrica con el
modernismo y el romanticismo artsticos de corte nacionalista, pero tambin ideolgicamente desde una sociedad civil, ciudadana y laica, aspecto propugnado aos
antes por la Revolucin liberal radical, momento de conflictividad poltica en donde
se consolida la clase media.

Otro momento es aquel que impulsan las bases sociales de las zonas subalternas de Guayaquil, con el bolero porteo al que comenzaron a denominarlo rocolero. Desde la dcada del 60, se bifurca y controvierte la msica nacional, cuando las
masas populares del nuevo bolero, con una dimensionalidad poltica y social contraculturales, expresan una irreverente propuesta artstica antiburguesa, con una gil y
retrechera poesa popular ligada al canto arrabalero e incluso cabaretero.

Rocola Wurlitzer.
Archivo: Juan Mullo Sandoval 41
41

Rocolas como la Wurlitzer se hicieron muy populares en la dcada del 60 en las ciudades como Quito y
Guayaquil. La que corresponde a la fotografa se encuentra ubicada en un bar ubicado en la Av. 10 de Agosto y
Patria, Sndwiches Soto, Quito.

45

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


Si las msicas criollas reflejaban el espritu poscolonial y republicano, sus
interpretaciones piansticas preferan al bolero espaol de comps ternario, desde la
otra orilla, la guitarra y el requinto, que acompaan al bolero popular (binario), interpretan al pasillo y al vals criollo, juntando un repertorio nico con un matiz sonoro
y sociocultural distinto en el contexto nacional. El ritmo del bong y las maracas le
otorgan a la msica mestiza ecuatoriana un estilo caribeo y le hacen momentneamente alejarse de lo andino. Su espacio ahora es la cantina o el bar, lugares del
regocijo popular y marginal donde se bailaba el bolero cabaretero.

En el Catlogo general del Almacn de msica de Janer e hijo (GuayaquilEcuador, enero de 1909), se puede apreciar que en la primera dcada del siglo XX,
la msica para el baile de saln, a excepcin del tango argentino, su repertorio era
de origen europeo: el vals, la polka, la mazurca, la jota, la habanera, la galopa, la zamacueca o el pasodoble. Los formatos de ensamble de guitarras, como las estudiantinas y las Rondallas, popularizan algunos de estos ritmos, pero el bolero europeo no
lo ejecutan popularmente.

La discografa de las primeras dcadas del siglo XX permite escuchar un
tipo de voces lricas que prepararon el camino al bolero. En las producciones antes
de los aos 50, el repertorio escuchado tiene mucha influencia vocal del tango, de
manera especial el estilo de Carlos Gardel. Despus de los 60, el repertorio musical
de estilo nacional se lo interpreta como un poema cantado ya bolerizado. Si antes
eran las guitarras, ahora los estribillos del requinto realizan sus introducciones virtuosas, y este recurso se aplica indistintamente a varios gneros andinos o costeos,
donde el bolero hace su ingreso. La imagen de los tros y el bolero es intrnseca,
aspectos como la vestimenta y las maneras de expresar su propuesta lo corroboran.
El corbatn, las chaquetas de brillos, el peinado tipo Elvis denotan una formalidad
clsica de los boleristas.

Tro Los Tres Diamantes.


Archivo: Juan Mullo Sandoval

46

EL BOLERO PORTEO


El canto popular romntico, ejecutado bolereadamente, imprime un rasgo de modernidad a la msica. En Ecuador cantar bajo este modo un pasillo, por
ejemplo, genera innovacin y originalidad, un cambio de caracterstica que le daba
un alcance global o internacional. El otorgar un aire ms latinoamericano o caribeo
a los aires locales, va despojando a la msica nacional de su paternidad europeaaristocrtica, va descolonizando a ritmos como el pasillo, pero a la vez fue restando
su vnculo vocal con el yarav. El ejecutar un pasillo con una voz bolerizada y un
requinto imprime una actitud vanguardista, imponiendo nuevos smbolos sonoros a
los tradicionales, que van cambiando su funcin social en la segunda mitad del siglo
XX, que en el caso porteo se vuelve arrabalero y mayormente tropical.

El requinto

Hasta los aos 50, el uso de la guitarra tradicional se superpone con el
requinto. Mientras el requinto va emergiendo, la guitarra tradicional comienza a decaer. La esttica del requinto y su virtuosismo promueven tambin el repertorio nacional de las anteriores dcadas, del 30 y 40, como el pasillo, el sanjuanito, el albazo
y otros; pero el bolero, especficamente, ser su rasgo distintivo. Tros como Los
Embajadores de Ecuador parecen inaugurar, a travs del requinto, la proyeccin de
nuestros repertorios hacia su difusin internacional en Amrica Latina.


Sin embargo, esta condicin va de la mano del proceso de bolerizacin
de los aires nativos, es decir, necesariamente para que la msica ecuatoriana llegue
a este punto de proyeccin, tuvo de alguna manera que vincularse a un esquema regional, entre caribeo y romntico-mexicano; este ltimo es el pas desde donde se
afinca y difunde el requinto. Sin embargo, aos antes, con la figura de Agustn Lara,
en la dcada del 30 del siglo XX, mantiene una gran influencia hacia pases como
Ecuador. Oswaldo Pez, un entendido en el tema, en su blog sobre el bolero, anota
lo siguiente:
Tambin se ha sostenido que en sus voces la msica ecuatoriana nacional, por primera vez, fue escuchada y aplaudida en los escenarios
aztecas. Los pasillos y albazos ecuatorianos, convertidos en xitos continentales, se escucharon luego en los pases americanos y europeos,
donde la msica ecuatoriana comenz a tener su aceptacin como tal
y a ser reconocida como algo distinto a lo que en Sudamrica se acostumbraba interpretar.
Los Embajadores llegaron a tener tanto prestigio que cuando, en sus
giras, algunos de los grandes tros incluan a Ecuador, ellos eran los representantes de su pas. Es as como actuaron junto a Los Panchos, Los
Tres Diamantes, Los Tecolines, Los Tres Ases y otros grandes del bolero latinoamericano. Recientemente, marzo de 2008, Gustavo Leal Benavides, bigrafo del famoso tro Los Tres Reyes, rese lo siguiente:

47

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Si recordamos, este tro (Los Embajadores), que tuvo un gran xito en


Mxico en los aos 1954-1955, se form por tres elementos ecuatorianos: Los hermanos Carlos Alberto y Rafael de Jess Jervis Vicua (primera y segunda voz, respectivamente) y Guillermo Enrique Rodrguez,
requinto y tercera voz. Con relacin a esta nota, Frank Mndez, de Nueva York, nos inform que Rafael Jervis y Carlos Jervis, integrantes del
tro Los Embajadores, fallecieron en Colombia por ah cerca de 2002.
Solo queda vivo Guillermo Rodrguez, requinto (Oswaldo Pez, El blog
del bolero. Publicado el 19/08/2008- Gustavo Leal, Blog Nuestros tros,
17/03/2008).



El requinto, el bolero y los tros parecen ser la unidad ideal para que este
tipo de msica popular-romntica latinoamericana encaje en la sensibilidad de un
gran pblico. Las interpretaciones bajo el formato del tro pudieron determinar un
alto grado de virtuosismo, algo que los melmanos denominaban hacer hablar al
requinto. Tcnicas muy solventes que iban desde recursos clsicos hasta improvisativos del jazz. Fue un sonido que comienza con los tros mexicanos, como Los Panchos, quienes hallan en Amrica Latina seguidores y cultores que le dan al requinto
una sonoridad, timbre y musicalidad perfecta para el estilo local, como fue el caso
del tro Los Embajadores y el Requinto de oro de Amrica, Guillermo Rodrguez
(1923).

Bien se podra determinar el punto de arranque de los tros en Ecuador al
finalizar la dcada del cuarenta. Se sugiere que justamente el tro Los Embajadores
aparece en este lapso de tiempo y se registra como una de las primeras agrupaciones que propone el formato vocal e instrumental caracterstico y muy adecuado al
proceso de bolerizacin. 42
con influencia de ciertos sones yucatecos de donde provino un rayado
rtmico, segmentado y constante en la guitarra prima, a ese nuevo estilo
de acompaamiento, bolereadamante, por extensin, se le denomin
bolero. No tiene relacin directa con el bolero espaol dicen todos los
estudiosos del tema, aunque ciertamente el teatro tonadillesco trajo
un repertorio de boleras y boleros con un peculiar estilo de tocar las
castauelas y el paseo, tramo coreogrfico caracterstico para iniciar sus
secciones. A no dudarlo, afirma Argeliers Len, al decaer el bolero espaol, cuando sobrepas los mediados del siglo pasado,43 persisti en
el pueblo la imagen de lo que era boleado, gil, mvil y circulante, y se
le aplic a otras frmulas rtmicas que admitan las mismas imgenes
que aquellas del bolero (Len, 1974:217). (En: Zoila Gmez y Victoria Eli,
1995: 289-290). (la cursiva es ma).

42

No se tiene datos exactos del nacimiento del tro Los Embajadores, hay quienes sostienen que fue fundado en
1948 y desde esta fecha habran realizado cerca de 60 grabaciones. Los iniciales integrantes del clebre tro
fueron Carlos y Rafael Jervis, y Guillermo Rodrguez.
43
Hace referencia al siglo XIX.

48

EL BOLERO PORTEO


En la dcada del 60, el requinto haba desplazado casi enteramente a la
guitarra tradicional y a las estudiantinas. La guitarra tradicional de la escuela tradicional, por ejemplo la quitea, qued en la tcnica de muy pocos cultores, principalmente Segundo Guaa y Bolvar el Pollo Ortiz, por lo menos hasta la dcada
del setenta. Guillermo Rodrguez se nutri en su juventud de la guitarra tradicional
e incluso era un gran ejecutante de bandoln; sin embargo, su pasin por el requinto
le hizo convertirse en uno de los ms grandes virtuosos del Continente. Los nuevos
ejecutantes formados en la guitarra tomaron al requinto y lo proyectaron hacia una
nueva versin a la msica popular ecuatoriana. Es el caso de los serranos Homero
Hidrobo y Nelson Dueas, requintistas de gran envergadura. Otros requintistas surgirn en la Costa, con una diferente concepcin estilstica, por ejemplo, el manabita
Naldo Campos (1949), el cuencano Rosalino Quintero (1930-2011) o el portovejense
Ney Moreira (1947).

Tro Los Embajadores.


Fuente documental: Juan Quirola Jara, FB, 20 de agosto 2013.


El requinto favorece el acompaamiento de la voz popular romntica, armonizada a tres voces (tro). El contenido armnico trasciende al formato de do
que se haba popularizado en los grupos de la msica nacional de los aos 30 y 40,
con un estilo influenciado por el tango y el yarav; tal es el caso del do Bentez y Valencia, pero igualmente de las voces lricas de cantantes femeninas como la quitea
Carlota Jaramillo. La voz para el bolero es meliflua y delicada, que junto al requinto
se complementa para estilo de proyeccin romntica. Efectivamente los historiadores del bolero reconocen que se trata de un gnero que, teniendo un ritmo para el
baile, pertenece a la cancin lrica. Como sucedi en muchos pases latinoamericanos, el canto lrico italiano influy en las primeras dcadas del siglo XX, a travs de
las compaas de operetas que estuvieron en boga con su repertorio dramtico.

49

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO



El requinto posibilita adoptar una fisonoma local al bolero en Ecuador,
pero a la vez genera un nuevo estilo a la msica nacional. La escuela es difundida en
Amrica por tros mexicanos como Los Tres Ases y ejecutantes sobresalientes como
Juan Neri, padre del requinto armnico; la ejecucin del acompaamiento de la meloda instrumental y vocal como una obra compleja, la utilizacin del mayor nmero
de acordes para armonizar el conjunto a tres voces.


En el caso concreto del bolero, fue Juan Neri quien introduce el concepto
jazzstico a esta ejecucin armnica. En nuestro medio es Homero Hidrovo (19391979) quien le da, en cambio, el virtuosismo de la guitarra clsica segoviana al requinto ecuatoriano. En las dcadas del 50 y 60, sin duda este hecho marca estilos y
escuelas que, en la praxis popular, se convierten en herramientas de expresin local
para dar sentido a una cultura musical que adopta al requinto como su instrumento
principal. Homero Hidrovo es muy trascendente en su rol como virtuoso del requinto. Por ejemplo, el manabita Naldo Campos, connotado requintista radicado en el
Puerto, tuvo que grabar y ejercitarse en los arreglos que Hidrovo habra patentado
en sus ejecuciones.44

Tro Los Reales. Joel Snchez, Consuelo Vargas y Homero Hidrovo


Son los requintistas populares como Naldo Campos y Rosalino Quintero
quienes le dan el uso popular y la identidad local a un instrumento que viene de
fuera. Se adhieren a un movimiento musical suburbano que se gesta en el Puerto
de Guayaquil y al formato instrumental del requinto, es decir el tro. Lo hacen en

44

Ecuador no cuenta con mayores investigaciones sobre los instrumentos musicales tradicionales; habindose
convertido el requinto en un elemento fundamental de la expresividad popular, es importante anotar la caren-
cia de fuentes documentales para su estudio.

50

EL BOLERO PORTEO

condiciones autodidactas y empricas, dentro de la desigualdad social guayaquilea,


sin acceso a ningn conservatorio de msica, y ajustadas nicamente al sentir de una
alta densidad de sectores urbanos empobrecidos, vidos por encontrar un camino
de expresin y reconocimiento cultural y que lo hallan en los sensitivos cantantes y
msicos de los barrios y suburbios porteos.


Bajo estas condiciones surgen los primeros instrumentistas del requinto,
imitando la corriente artstica latinoamericana de los tros y los cantantes romnticos
de la poca dorada, pero tambin en la bsqueda de un lenguaje propio. Naldo
Campos define a una corriente de requintistas y guitarristas populares emigrados al
Puerto desde muy nios, que otorgan el sentido musical de la Costa del Pacfico y la
porteidad guayaquilea, a diferencia de los requinteros serranos, cuya identidad
es andina y el requinto sonar a geografas y espacios culturales menos conflictivos
socialmente.


El requinto porteo de Naldo Campos establece un tipo de virtuosismo
propio, nacido de la interculturalidad costea, de su base sociocultural montubia
e interiorana manabita, pero tambin de su marginalidad social. Naldo Campos se
forma bajo una propia riqueza artstica que nace de la percepcin sonora costea y
litoralense. Su vida testimonial se describe en los medios cuando encuentra la fama,
al juntarse con figuras de la farndula portea como Julio Jaramillo. En una entrevista realizada por La Revista del diario El Universo, de Guayaquil, acota lo siguiente:
Cuando tena 16 aos, la estrella del momento, Julio Jaramillo, lleg con
el empresario guayaquileo Francisco Feraud Aroca al barrio de Naldo.
Buscaban al hombre que haba tocado el requinto en el disco de la cantante Holanda Campos. Creo que mi hermana Holandita me dej tocar para que alguien me escuchara, comenta. La sorpresa fue grande
cuando se enteraron de que ese hombre al que buscaban era en realidad un jovencito. Pas de comer encebollado de balde en cuclillas a la
mesa presidencial del doctor Jos Mara Velasco Ibarra sin saber cmo
se cogan como cien cuchillos, indica entre risas.
Su madre, Amalita, fue la que desde pequeo lo impuls continuamente
a superarse como msico y profesional. Ella me deca: S puede, mijo,
usted va a ser el mejor guitarrista de este pas, propngase. Le promet
sacarla del barrio y lo consegu con una guitarra a cuestas y un enorme
deseo de superacin, cuenta.
Ms adelante, Naldo form parte del tro Los Brillantes, junto con Olga
Gutirrez y Hctor Jaramillo. Entr como reemplazo del requintista Homero Idrovo. Para m, l era el mejor guitarrista que ha tenido el pas.
Muri hace aos y ya nadie se acuerda de l, dice. 45

45

El Universo, en La Revista, 24 de junio de 2012. Texto: Estefana Carlier, especial para La Revista, Guayaquil.

51

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


El requinto ha estado relacionado siempre con el arte popular, que en el
caso del bolero, todas las figuras ms trascendentes de la cancin romntica, nacionales y extranjeras, han requerido en las ltimas dcadas del marco interpretativo de
Naldo Campos y Rosalino Quintero: Julio Jaramillo, Olimpo Crdenas, Pepe Jaramillo,
Patricia Gonzlez, Daniel Santos, Lucho Barrios, Alci Acosta, entre otros.

El requintista Naldo Campos 46




Es muy importante la funcin del requintista en el desarrollo del bolero en Ecuador,
ningn cantante ha podido prescindir de su aporte armnico. El piano ha sido eventualmente usado, pero no es una constante popular en el tipo de acompaamiento
nacional del bolero, la discografa y las fuentes documentales as lo verifican. Aunque
se pueden mencionar destacados pianistas ligados al gnero como Gonzalo Cepeda,
Nelson Maldonado, Claudio Jcome y otros.


Rosalino Quintero y Julio Jaramillo son una unidad musical y de amistad
muy prolfica en Ecuador, marcan un componente estilstico que suena por decirlo
as a los parajes de la tierra costea y la geografa mestiza ecuatoriana. Escuchar el
requinto de Rosalino Quintero es trasladarse a la procedencia y al terruo, establecerse en un momento histrico que consolida una nueva valoracin de la msica
nacional. Comenz grabando su primer disco con el vals Fatalidad, interpretacin
que acrecentara la fama a Julio Jaramillo. Quintero acompa e hizo varias grabaciones con cantantes porteos como el do Bowen-Villafuerte, Hermanas Mendoza
Sangurima, Olimpo Crdenas, Carlos Rubira Infante, Fresia Saavedra, Mxima Meja.

46

http://www.google.com.ec/search?q=disco+boleros+inolvidables

52

EL BOLERO PORTEO

6. Creadores e intrpretes del bolero porteo y rutas de expresin


latinoamericana

El cancionero latinoamericano del bolero es extenso, en este corpus se
ha partido de la valoracin de un Cancionero Porteo inicial, con las creaciones de
compositores ecuatorianos del bolero en el siglo XX, en un perodo comprendido
entre la dcada del 50 hasta la dcada del 80, aproximadamente. El planteamiento
metodolgico es cartogrfico e histrico, tanto para las composiciones cuanto para
las interpretaciones, de aquellos a los que podemos denominar boleristas.


Segn esta valoracin cartogrfica, cuantitativamente, no son muchos los
registros que forman este cancionero ecuatoriano, los compositores entre el perodo mencionado son parte del rea de influencia del bolero latinoamericano, con un
repertorio al que permanentemente acuden, sea en discos o cancioneros. Se infiere
que los intrpretes del bolero ecuatoriano recurren a aquellos compositores de pases vecinos, Per especialmente, pero tambin de Mxico o del Caribe.


La regionalidad en la que se circunscribe la fase creativa del bolero porteo
de la poca de Julio Jaramillo la conforman provincias que histrica y culturalmente
estuvieron relacionadas a la cuenca del ro Guayas, es decir, Guayas, Manab y Los
Ros. Los compositores del bolero porteo mayoritariamente son manabitas y en todos los casos migraron en su infancia a Guayaquil, en un perodo comprendido entre
los aos 30 y 40 del siglo XX.


Se define lo porteo del bolero dentro del perodo de mayor influencia
estilstica de Julio Jaramillo, es decir, desde que graba sus primeros discos a inicios
de los aos 50 y su deceso en 1978, es decir casi dos dcadas. Sin embargo a finales
de los aos 40, otra figura es la que afianz el aparecimiento de Jaramillo, un msico
imprescindible en la cancin popular romntica portea: Olimpo Crdenas.


Existen, sin embargo, varias influencias musicales llegadas al Puerto de
Guayaquil en la poca republicana. Del Per el vals; de Argentina el tango; de Estados Unidos el fox trot y el one step; del Caribe el bolero principalmente; de Europa la
polka, la mazurka, el pasodoble espaol, y otros. Esto hace que la tradicin musical
portea vaya definindose desde estas pocas. El pasillo costeo de heredad europea es un claro ejemplo de la porteidad. Tanto expresiones civiles como los himnos
y las marchas escolares que se gestaron en las primeras dcadas, hasta el jazz de los
aos 20 al 30, son una muestra de varias confluencias dentro de la cartografa cultural del Puerto.

53

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Orquesta Mestanza Jazz, Guayaquil.


Archivo: Juan Mullo Sandoval.

Creadores del bolero porteo y compositores del litoral ecuatoriano



La trayectoria creativa de los msicos de la segunda mitad del siglo XX es la
continuidad de una anterior generacin de compositores guayaquileos y costeos
que, hasta la dcada del 40, establecieron una tendencia musical de corte nacionalista litoralense, donde el pasillo fue el gnero que sustent en gran medida su
propuesta. Compositores como Gonzalo Vera Santos, manabita, nacido en Baha de
Carquez en 1917 y fallecido en Guayaquil en 1989, escribe hacia 1940 un lbum con
sus creaciones denominado Serenata portea, en donde consta el clebre pasillo
Romance de mi destino, cuyo texto corresponde al poeta guayaquileo Abel Romeo Castillo. Se populariza aproximadamente hacia 1941, luego de que el poema
se publicara en 1938. Esta creacin es el prototipo compositivo del pasillo porteo
de corte nacionalista, conserva su clsico aire ligero y no tiene mayores influencias
armnicas andinas.

Serenata portea se proyecta como el vnculo histrico hacia las generaciones de compositores y cantantes que vendran en la segunda mitad del siglo,
como es el caso de Julio Jaramillo. El rasgo identitario de lo nacionalista porteo se
consolid en esta etapa. Olimpo Crdenas, seis aos menor que Gonzalo Vera Santos, es un msico que conecta a dos generaciones, ya que en la dcada del cuarenta,
a sus veinte y tantos aos, integra un tro con Gonzalo Vera y Carlos Rubira Infante,
y con este vnculo participa tanto del estilo nacionalista de las primeras dcadas,
cuanto del rocolero de los aos 60.

En 1930, Nicasio Safadi publica su lbum Musical Guayaquil No. 1, y por
lo menos hasta en el No. 6 de 1939 se encuentran sobre todo pasillos, pero tambin
fox trot, aire tpico, vals, one step, marchas y otros. De las partituras de compositores porteos de la Biblioteca Carlos Rolando del Archivo Municipal de Guayaquil,
registradas desde 1895 hasta 1939, no se encuentra ningn bolero. Esto no quiere

54

EL BOLERO PORTEO

decir que no existiese, sino que en los creadores porteos hasta la dcada del 30, no
estaba difundido mayormente este gnero.

Se pueden encontrar, en el mencionado archivo, partituras de pasillos de
Claro Jos Blacio, Gonzalo Vera Santos, Nicasio Safadi, Antonio Cabezas; de este ltimo, por ejemplo, zamacuecas chilenas. De Juan Bautista Luces (ca. 1876-1943), compositor y pianista guayaquileo, se localizan sobre todo pasodobles. Tardamente se
ubican obras de Carlos Rubira Infante (Guayaquil, 1921).

Los compositores que inician principalmente el mestizaje porteo son
aquellos del nacionalismo musical con una lnea ideolgica alfarista. De alguna
manera establecen una tradicin a travs de msicos como Jos Casimiro Arellano
(Guayaquil, 1880-1970), Antonio Cabezas (Guayaquil, s. XIX-XX) y Claro Jos Blacio
(Guayaquil, 1870-1959), miembros activos de liberalismo radical de Eloy Alfaro, pertenecientes a una corriente nacionalista portea. Fue importante en el imaginario
costeo la temtica de los aires patriticos y costumbristas, propios del nacionalismo musical de la poca republicana, que exaltaban la nacin, la heroicidad del
proceso revolucionario, los valores alcanzados por el laicismo y, en general, el nuevo
ciudadano formado en el modernismo y el pensamiento romntico. El vals junto al
pasodoble eran los ritmos preferidos por la burguesa liberal.

Dentro del proceso revolucionario, el corrido mexicano fue, popularmente, el gnero que evocaba esos ideales de heroicidad; luego, en una etapa posalfarista, fue el pasacalle el que toma la posta para evocar el paisaje, el amor al terruo,
la belleza de la mujer, pero tambin las conquistas sociales y su proceso histrico,
que exaltaban el valor de los hombres y la belleza de las mujeres litoralenses. Posiblemente el bolero, el pasillo y el vals son los gneros y bailes que dan continuidad a
esta vena temtica.

Los compositores populares del estilo porteo, de la poca de J.J., abren el
camino para entender este mestizaje, tropical, caribeo. Varios emigran de su patria,
especialmente a Colombia, quiz por no haberse alineado al discurso de un nacionalismo oficial, andinocentrista, incluso con tendencias de izquierda como el de
Gerardo Guevara, que en los aos 60 estaba en pleno auge. Nacionalismos que de
alguna manera eran prejuiciosos al respecto de lo costeo y montubio, es por ello
que en el repertorio de estos compositores acadmicos no se encuentra ninguna
alegora creativa a las culturas costeas.


El nacionalismo costeo de la poca alfarista de Casimiro Arellano, Antonio
Cabezas y Claro Blacio parece que se proyecta en estos compositores porteos populares de la segunda mitad del siglo XX. Esa cultura creativa rebelde no desaparece,
da continuidad a una narrativa costea antioligrquica. Al nacionalismo serrano no
le interesa la montubiedad, ni el mulataje de la Costa ecuatoriana, no estaba en su
proyecto la inclusin de otras realidades sociohistricas. En ese sentido estudiar el

55

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

bolero porteo es fundamental y, especficamente, el rockolero que representa socialmente la figura de Julio Jaramillo.

El bolero popular romntico de los tros andinos, de la segunda mitad del
siglo XX, especialmente de Los Brillantes, Los Reales, Los Embajadores, etc., desde el
espectculo y sus nombres se adecan a ciertos rasgos neocoloniales y fueron muy
promocionados en las altas esferas culturales del pas. En cambio, artistas costeos
como es el caso de Lucho Bowen y Olimpo Crdenas tienen que establecerse en
Colombia donde s entienden su porteidad, su tropicalidad y es justamente con el
bolero, el vals y el pasillo porteos que se abren paso internacionalmente. Voces
tropicales que no se cosifican solamente en una geografa andina.

Son pocos los compositores de boleros en nuestro pas; del bolero porteo
especficamente, aquel que se identifica con el estilo de Julio Jaramillo. No es coincidencia que estos creadores provengan de la Costa y hayan concentrado su actividad musical en el Puerto de Guayaquil. Como se mencion, varios de ellos migran
a Colombia o al menos su carrera artstica se consolidara en el vecino pas. Estos
aspectos proyectan en gran medida su cultura portuaria hacia el mundo, su tendencia artstica identificada con sonoridades caribeas, que se adecuaban a conductas
sociales eclcticas, ubicadas entre lo urbano porteo, lo campesino montubio y la
tropicalidad latinoamericana.

Imbuidos en un proyecto de nueva porteidad, antiburguesa, contracultural e irreverente a unos valores condicionados al antiguo sistema hacendatario,
que en la dcada del 60, a partir de la Reforma Agraria y el proceso industrial, habra
expulsado a grandes masas campesinas montubias e indgenas de sus espacios comunitarios, la cultura popular portea se plantea un rumbo sonoro distinto, que lo
encuentra en el afrocubanismo, en lo popular-romntico mexicano, en el ethos caribeo de cantantes portorriqueos como Daniel Santos, el Inquieto anacobero. No
es coincidencia que Santos llegara a Guayaquil a mediados de los aos 50, en calidad
de empresario-bohemio, prototipo del sujeto social en nada condicionado al poder,
simpatizante de la Revolucin cubana y ciudadano del mundo.

En esa vorgine poblacional, de masas de migrantes, llegando de todos los
rincones al Puerto de Guayaquil, desde las ex haciendas costeas de las provincias
aledaas de Los Ros, El Oro o Manab, buscando nuevas oportunidades econmicas,
concentrndose en barrios suburbanos a los que se denominarn posteriormente
Guasmos, se dispersan manifestaciones culturales tradicionales para adoptar otras
nuevas que llegaban al Puerto, va los medios de comunicacin, la radio y los recientemente conformados canales de televisin, aspectos que desintegraban la idea de
un territorio cerrado, de fronteras homogneas y sobre todo concentrando sectores
sociales marginales vidos por eclosionar su nuevo imaginario.

56

EL BOLERO PORTEO


Son grandes masas populares de cholos, montubios y mestizos, que construan sus smbolos desde la marginalidad, la cantina, la rockola o el cabaret. Se convertan en una plataforma social para expresar sus realidades ante la dominacin
oligrquica, comercial, bancaria y agroexportadora guayaquilea, que los someta a
ser receptores pasivos del sistema, a la sumisin econmica, educativa e ideolgica,
pasando desde la religin a las instancias culturales condicionadas al poder.

En este proceso surgen nuevas identidades sonoras que hacen su propuesta creativa, artistas populares que construyen su propio universo musical apelando
a la tropicalidad que les unifica. Abandonan sus identidades locales de origen campesino costeo, pero construyen otras, producto de su reciente realidad urbana; y,
a pesar de ser apartados de un reconocimiento cosmopolita, por parte de una lite
representante de los sectores dominantes, salen a la luz conos populares a los que
el pueblo comienza a denominar: el ruiseor de Amrica, el rey de la cantera,
el dolo del Astillero, msica, radiodifusin y ftbol; es decir, Julio Jaramillo, Anbal
Vela y Club Barcelona, respectivamente.

Bajo un sistema de exclusin hacia la cultura popular, no pueden surgir en
sus inicios un gran nmero de creadores. Los compositores de la msica del bolero
no son numerosos en Ecuador y casi todos son litoralenses. Detrs de Julio Jaramillo
y Olimpo Crdenas, en la cspide de sus carreras artsticas, estaban quienes creaban
y componan los temas bolersticos ms famosos del cancionero ecuatoriano. No son
muchos los autores nacionales que se especializan en este gnero, especficamente
en las dcadas de los 60 y 70, sin embargo existen piezas musicales muy representativas que se convierten rpidamente en hits del repertorio popular en emisoras
guayaquileas como radio Cristal. Es el caso del bolero Arrepentida, del msico
manabita Julio Csar Villafuerte.


En este acpite, por su complejidad, se dan los inicios de creacin del fondo documental de la discografa y el cancionero del bolero ecuatoriano, es decir de
aquellos registros que proceden de compositores nacionales que marcan un estilo
clsico regional, porteo, plasmado en la discografa de la etapa de influencia de
Julio Jaramillo.

Villafuerte es uno de los compositores fundamentales del bolero interpretado por dos figuras que establecen el gnero en Ecuador, Julio Jaramillo (1935-1978)
y Olimpo Crdenas (1919-1991). Julio Csar Villafuerte, nacido en Jipijapa-Manab,
en 1928, tiene una formacin musical popular y es un virtuoso del requinto. Ello le
permite el manejo de gneros muy en boga en la poca de consolidacin del bolero
y los famosos grupos de los aos 50, tal es el caso del do Bowen-Villafuerte. Siendo
autor de grandes pasillos como Tu duda y la ma, compone el bolero Arrepentida,
uno de los ms difundidos en la discografa de Olimpo Crdenas y Julio Jaramillo.

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Arrepentida (bolero)
Autor: Julio Csar Villafuerte
No s por qu...
no s por qu me enamor de ti,
sin conocerte siquiera
sin saber cmo eras.
O fue tu voz
tu dulce voz que tantas veces o
en expresivas palabras de amores,
palabras que an viven en mi frenes.
Mas hoy s que has jugado conmigo,
satisfecha quiz ya estars
Rete noms, re te digo,
pero no olvides que algn da sufrirs.
Cuando la vida te trate indiferente
y mires tardamente lo que ya no tendrs
Arrepentida buscars alivio a tu alma
y entre lgrimas amargas sola y triste llorars.

Villafuerte es uno de los msicos que se construye dentro de la cultura
portea guayaquilea y es el prototipo del creador popular. En esta ciudad recibi su
educacin musical formal as como lo hara posteriormente en Colombia, su segunda
patria. Es un ejemplo de migrantes de provincias costeas, en este caso manabitas,
que llegaron a la ciudad de Guayaquil con su familia luego de un suceso trgico,
cuando pierde a su padre a la edad de seis aos. Comienza a tocar la guitarra a los
trece, y a los catorce conoce al guayaquileo Lucho Bowen en un programa, El lbum de los recuerdos, de radio Amrica, momento que motiva la posterior conformacin del do. En esa poca la radio fue un recurso determinante para la difusin
musical, pero sobre todo posibilit la transmisin de informacin tcnico-artstica
para aquellos msicos populares que no tenan otro medio de formacin.

En las dcadas del 40 y 50, competir con figuras como Nicasio Safadi u
Olimpo Crdenas era todo un reto, y es as como el do Villafuerte-Bowen comienza
a surgir gracias a sus peculiares voces y las composiciones del Julio Csar Villafuerte. Colombia fue el destino, las radiodifusoras, como Caracol, les dieron el respaldo
necesario y el do se estableci en ese pas definitivamente. Se disolvieron en 1959,
Lucho Bowen se radic en Cali mientras que Villafuerte en Medelln. Su repertorio de
canciones lo graba el sello discogrfico Onix.

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EL BOLERO PORTEO

Bowen y Villafuerte, 16 xitos 47


Luis Enrique Bowen Gmez, conocido como Lucho Bowen, naci en Guayaquil en 1926 y fallece en la ciudad de Cali-Colombia en 2005, a los 78 aos de edad.
Considerado un gran intrprete del bolero en Latinoamrica, en uno de los medios
de difusin se anota lo siguiente de su trayectoria:
Se sostiene que Lucho Bowen, junto con Csar Villafuerte, Olimpo Crdenas, Patricia Gonzlez y Julio Jaramillo, estn considerados como los
mximos exponentes del bolero ecuatoriano de todos los tiempos... El
cantautor ecuatoriano Lucho Bowen, considerado uno de los mximos
exponentes del bolero en su pas, falleci en la ciudad colombiana de
Cali (suroeste) a los 78 aos de edad, fue la informacin que se dio el
primero de mayo de 2005 por fuentes cercanas al artista. 48

Lucho Bowen, Serie Ecuatoriansima Vol. 17 (1978).49

47

[Bowen Y Villafuerte - 16 Exitos -Playalbums.netplayalbums.net].


[http://elblogdelbolero.wordpress.com/2008/11/03/lucho-bowen-otro-grande-del-bolero/].
49
[ritmosymelodiasecuador.com]
48

59

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


El portovejense Filemn Macas (Manab, 1920-1994), compositor del clsico pasillo Romance a una tejedora manabita, lo hace tambin del bolero Que
te perdone Dios, difundido magistralmente por Julio Jaramillo. Se menciona que
tuvo como discpulos al peruano Lucho Barrios y a los ecuatorianos Julio Jaramillo
y Eduardo Brito. Entre el catlogo de sus obras constan los boleros: Amor amor,
Bombn, Cita entre los dos, Esperar, Loco por ti, Reina de Babahoyo, No
llegaste a la cita, Por qu tardas tanto, Que te perdone Dios, Te vi pasar, Yo
nunca te olvidar. Tiene varias creaciones entre pasillos, valses y boleros.
As es, amables lectores, el compositor Filemn Macas, un personaje
orgullosamente portovejense, fue maestro musical de afamados artistas como Lucho Barrios, Julio Jaramillo, Eduardo Brito, entre otros cantantes igualmente importantes. Los manabitas cada da nos sentimos
orgullosos de este prolfico compositor de canciones inmortales como
Romance a una tejedora manabita, Casita Blanca, Las Cartas,
La Negra Rumelia, Que te perdone Dios, Esperar, Cariito mo,
Cuando te alejes, as por el estilo sera largo enumerar ms de 300
composiciones que estn en el cancionero artstico nacional (Lenin Macas Cantos, El Diario, Manab, viernes 28 de mayo de 2010) (subrayado
personal).50
Que te perdone Dios (bolero)
Autor: Filemn Macas
De un pecado me acusa,
la injusticia de mi sino,
que ha destrozado mi vida,
por falta de tu querer.
He vagado por senderos
encontrando solo abrojos,
sin que nadie mitigue
la injusticia de mi mal.
No te culpo de nada
ni del mal que me has hecho,
por lo que yo he sufrido
que te perdone Dios.

50

[http://www.eldiario.ec/noticias-manabi-ecuador/154064-filemon-macias-maestro-de-grandes-artistas/].

60

EL BOLERO PORTEO


El compositor orense Jos Antonio Chaso Jara crea un famoso bolero
hacia el ao de 1947, Olvidarte jams. El sello discogrfico Ifesa graba por primera
vez el tema, al igual que otros con los que trabaja Jara como el sello Fnix. La tradicin oral comenta que este bolero fue reconocido por los integrantes del tro Los
Panchos. En el disco Long Play Para ti, del tro Los Jara, realizado por producciones
Jarana, Ifesa, 1970, consta la grabacin de Quireme as. Otros boleros compuestos por Jara son: Calvario de penas, A pesar de todo, Verdad de amor, Por
ti, Amndote siempre, Acuarela Machalea, Por eso te quiero, Tu llanto y mi
pena, Sed de amor.

Disco de 45 rpm del bolero Olvidarte jams


de Jos Chaso Jara, Discos Aguilar, Guayaquil, 1979.

Olvidarte jams (bolero)


Jos Antonio Jara
Qu culpa tengo yo de haberte amado
no es culpa de los dos, no es un pecado
perdona si es un mal que yo te hecho
la culpa tuvo el destino, en unirnos a los dos.
Nunca dejar de amarte con ciega pasin
Nunca podr arrancarte de mi corazn.
Voy con una pena en el alma
voy con una angustia en mi vida
fue que me dieron tus labios
la sed de querer.
Hoy que me resigno a olvidarte
empiezo de nuevo a quererte
aunque me cueste la vida
olvidarte jams.

61

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Compositor machaleo
Antonio Chaso Jara.
Archivo: Juan Mullo
Sandoval.


Otros compositores ecuatorianos de boleros representativos, de esta tendencia, son el guayaquileo Vicente Reyes Palma (1943) con el tema Para ti, el manabita Abilio Bermdez Quijije (Charapot-Sucre, 1931), con los boleros Olvdame,
Morena linda y Un bolero para ti. El mismo Julio Jaramillo compuso los boleros
La locura y No puede ser, el vals Guayaquilea y los pasillos Elsa y La panadera.
Compositores del bolero porteo
Ciudad
de
nacimiento

Ao

Filemn Macas

Portoviejo,
Manab

1920-1994

Que te perdone Dios


Esperar

Julio Csar
Villafuerte

Jipijapa,
Manab

1928

Arrepentida

Abilio Bermdez
Quijije

CharapotSucre
Manab

1931

Olvdame
Morena linda
Un bolero para ti

Julio Jaramillo

Guayaquil

1935-1978

La locura
No puede ser

Vicente Reyes
Palma

Guayaquil

1943

Para ti

Naldo Campos

Manab

1949

Llora mi corazn
Tres motivos
Si un da
Qu lstima (los dos
ltimos letra y msica
de Naldo Campos)

Zaruma,
El Oro

1922-1976

Compositor

Boleros compuestos

Intrpretes
Esperar - Julio Jaramillo

Julio Jaramillo

Llora corazn - Azucena


Aymara
Tres motivos- Roberto
Zumba
Naldo Campos

Boleros de estilo ms clsico


Jos Antonio Jara

Texto de:
Henry Kranfle
Salomn
(poeta guayaquileo)
Fausto Gortaire

Riobamba

Olvidarte jams
Calvario de penas
A pesar de todo
Verdad de amor
Quireme as
Por ti
Amndote siempre
Acuarela Machalea
Por eso te quiero
Tu llanto y mi pena
Sed de amor

Tito Jara
Tro Los Jara

Calladamente

Eduardo Brito 51

Compone boleros
pero no existe la
fuente

1931

51
En una velada artstica, organizada en el Teatro Nacional Sucre, el 21 de marzo de 1962, por la Federacin de Estudiantes Universitarios del Ecuador, FEUE, de la Universidad Central del Ecuador, se presentan el tro Los Indianos
y Eduardo Brito con los Latinos del Ande, conocidos conjuntos de msica popular romntica y nacional.

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EL BOLERO PORTEO

Cantantes ecuatorianos del bolero



Si bien el ms prolfico compositor guayaquileo Carlos Rubira Infante
(1921) no se especializa en el bolero, es uno de los ms importantes generadores de
la msica nacional dentro de los cimientos de la interculturalidad. En su infinidad de
famosas composiciones, escritas en varios gneros y dedicadas a casi todas las regiones de Ecuador, trata de evocar la nacionalidad ecuatoriana, no solo como baluarte
creativo, sino como maestro de las generaciones ms significativas de cantantes porteos, especficamente de Gonzalo Vera Santos, Pepe Jaramillo, Olimpo Crdenas
y Julio Jaramillo. l les prepara para el camino del xito, pero sobre la base de la
identidad portea y ecuatoriana es conocido el hecho de haber enseado a cantar
yaraves a Olimpo Crdenas.

Carlos Rubira Infante, diciembre del 2011.


Archivo: Juan Mullo Sandoval.


En el libro Cien aos de boleros, de Jaime Rico Salazar, uno de los documentos ms completos sobre la historia del bolero, se registra a siete cantantes y msicos
ecuatorianos entre la galera ms notable de quienes han hecho del bolero uno de
los gneros ms internacionales de Latinoamrica. Los artistas a los que nombra su
autor son los siguientes: Julio Jaramillo (1935-1978), Olimpo Crdenas (1919-1991),
el tro Los Embajadores, el compositor Francisco Paredes Herrera (1891-1952), el
guitarrista Homero Hidrovo (1939-1979), los cantantes Fausto Gortaire (1931) y Patricia Gonzlez (1943).

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Patricia Gonzlez y Armando Manzanero.


Guayaquil, 30 de octubre de 2007, Teatro Centro de Arte. 52


Sin embargo en otro contexto del bolero, aquel del Guayaquil testimonial,
viven las distintas voces de actores sociales, artistas que en este momento histrico
construyeron un nuevo mundo sonoro, a partir de ritmos tropicales principalmente,
formando el caracterstico repertorio porteo. Guarachas caribeas o porros colombianos, pero tambin corridos y rancheras mexicanas; estos ltimos, desde la etapa
alfarista, fueron conformando, junto a gneros nacionales como el pasillo porteo y
el vals criollo, el cancionero genuino de la msica portea. Varias de las voces que
forjaron este cancionero surgen en la dinmica social de los aos 40 y 50, cuando
el bolero se afinca definitivamente en la expresin popular. En una nota periodstica
del ao 2006, se hace un recordatorio periodstico sobre la cantante Mxima Meja
(1926-1977), y junto a ella toda una generacin de cantantes guayaquileos, que los
medios han denominado: poca de oro.
Hoy se recuerdan 29 aos del fallecimiento de la cantante guayaquilea
Mxima Meja, una de las voces ms caractersticas del arte popular junto con Fresia Saavedra, Vicenta Ramrez, Maruja Serrano, Amelia y Maruja Mendoza Sangurima, entre otras aplaudidas intrpretes. Mxima
Obdulia Meja Arroyo tuvo un melodioso acento vocal y fuerza expresiva que le hicieron ganar el calificativo de La voz de la ternura. Entre
sus canciones antolgicas estn los valses Ventanita, Todos vuelven,
Milagro, Clamor y desdn, y los pasillos En el campanario, Para
entonces, Imploracin de amor, Para m tus recuerdos, Corazn
que no olvida, Amor perdido y Pasin.
Los boleros Lamento Caribe y Cre, grabados en su poca de oro,
ratifican la versatilidad de su voz. Lo mismo ocurri con la popular y
pegajosa guaracha El pacharaco, que se escuch por muchos aos en

52

[http://www.google.com.ec/#psj=1&q=Patricia+Gonz%C3%A1lez+y+Armando+Manzanero+foto].

64

EL BOLERO PORTEO

las emisoras de Guayaquil y otros sectores del pas. Antes de ser intrprete solista, Mxima Meja cant junto con Blanca Palomeque, Fresia
Saavedra y Maruja Mendoza. Muri el 8 de febrero de 1977. Un ao y
un da antes que su colega de arte Julio Jaramillo, el ruiseor de Amrica (diario El Universo, Guayaquil, mircoles, 8 de febrero de 2006)53
(cursivas personales).

Junto a Mxima Meja se destacaron otras cantantes porteas mujeres
como Fresia Saavedra, Maruja Serrano, Blanca Palomeque y Teresita Cardoso. Era
una gran poca para la msica nacional, donde el sentido de porteidad se consolidaba en el patrimonio musical del pueblo. Por ejemplo, Fresia Saavedra forma con
Blanca Palomeque el do Las Porteitas, con el que grabaron muchos discos de
carbn para el sello Cndor. Cuando se disuelve el do, forma con Mxima Meja
el dueto Las Ecuatorianas, pero tambin canta junto a otros connotados artistas
como Julio Jaramillo, Luisa Rojas Mendoza, Pepe Snchez, Gonzalo Moncayo, Carlos
Regalado y Pepe Jaramillo.

La guayaquilea Fresia Saavedra (1933) es compositora y uno de los temas
que ms la ha identificado es el porro El ladrn, creacin emblemtica del repertorio musical porteo y montubio que lo crea conjuntamente con el colombiano
Caballito Garcs. En una nota periodstica, ella cuenta la historia de la cancin: Fue
una experiencia personal. Sala de un programa de radio y me robaron una cadena.
Llegu a mi casa, donde Caballito me esperaba para ensayar una guaracha y cont
lo sucedido, l me propuso hacer una cancin.54 Sus creaciones se basan en ritmos
tropicales colombianos como la guaracha y el porro, pero tambin nacionales como
pasillos y valses. En ese mismo documento periodstico se mencionan las siguientes
composiciones: La nigua, El borrador (coautora con Fernando Mariduea), La
pia y El banano (coautora con Lucas Montecel), y Adis amor adis. Segn
propio testimonio, a finales de los aos 30, cuando la radiodifusin comenzaba en
Guayaquil, Radio Cenit tena un programa infantil denominado La compaera Nelly. Fresia an nia, su madre la llev a participar y el primer tema que cant fue el
bolero Estrellita ma. Otros cantantes porteos, aunque no todos boleristas, fueron
Maruja Serrano, Teresita Cardoso, Fausto Huayamabe, Juan lava, Elas Vera el rey
de la rocola y otros.

La inicial radiodifusin portea



A finales de los aos 30, la naciente radiodifusin guayaquilea asimilaba
el mismo grado de desarrollo de los medios de comunicacin en Amrica Latina. Su
alcance local se vuelve un recurso de los barrios y familias porteas, ancladas a un

53
54

Artculo: Hace 29 aos muri Mxima Meja, La voz de la ternura .


[http://www.eluniverso.com/2011/04/15/1/1380/fresia-saavedra-vida-cantar-ensenar.html].
El Universo, jueves, 14 de abril 2011.

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

mensaje artstico, comercial, informativo, pero tambin ideolgico y de proselitismo


poltico. No es desconocido que Julio Jaramillo, por poco tiempo simpatizante de CFP
(Concentracin de Fuerzas Populares), cuando buscaba an adolescente incursionar
en la radio para ser escuchado, apenas consigui grabar un himno para la campaa
del candidato Carlos Guevara Moreno, bajo la direccin musical de Abilio Bermdez.

Radios como la Cndor eran el centro de difusin de los nveles cantantes
que aspiraban a la fama, donde se consolidaron propuestas de artistas como Nicasio
Safadi (1896-1968) y Enrique Ibez Mora (1903-1998) y su Do Ecuador, fundado
en 1930. Otro do de la provincia de El Oro, muy importante en toda la Costa ecuatoriana, que se inicia en la dcada de los 30 son los Hermanos Montecel. Posteriormente Pepe Jaramillo, hermano mayor de Julio, hacia los aos 40 despunt en dicha
radio con el Do Guayaquil, igualmente Olimpo Crdenas y Carlos Rubira Infante.
Los tros a inicios de los 40 no eran muy comunes. La industria discogrfica nacional
se alineaba a los proyectos de la radio, su uso en bares, sala de fiestas y lugares de
entretenimiento comenzaron a ser mediatizados por el mundo romntico del bolero.

Segn los documentos consultados, radio Cndor fue un medio clave para
el desarrollo de la msica portea. Datos de la cantante Fresia Saavedra, cuando
tena 13 aos, testimonia que graba su primer disco en dicho medio, era el ao de
1946. Se conoce que esa radiodifusora haba adquirido un equipo para grabar a sus
artistas y el soporte del disco era el cartn, y no el carbn o vinilo como se hubiese
supuesto.

Fresia Saavedra.
Fuente: [www.eluniverso.com].

66

EL BOLERO PORTEO


Compositores y cantantes comienzan a ver el fruto de su trabajo plasmado
tanto en producciones discogrficas cuanto en programas radiales, ello les permite
conectarse a un pblico cada vez ms vido de nuevos temas. Hacia los aos 30 y 40,
los guayaquileos disfrutaban de las exitosas actuaciones de grandes artistas porteos que surgan en radios como Cristal, Amrica, Cenit, Rocafuerte, pero tambin en
los teatros y cines como el Guayas y Fnix. Cuando ya estaba consolidado el recurso
radiodifusor en los aos 70, figuras como la de Julio Jaramillo obtienen un rating muy
elevado.
En Guayaquil, desde 1975, radio Cristal impuso La Hora JJ (msica
interpretada por el cantante Julio Jaramillo), si bien en sus inicios se
transmita los sbados en horas de la madrugada, debido al xito que
alcanz el programa, se estableci en mejor horario y preferencia (Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, tomo II, 2004-2005: 1167).

Estampas porteas: Ral Illescas y Elas Vera, artistas. 55

55

http://www.eluniverso.com/noticias/2013/07/16/nota/1169481/estampas-portenas

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Cantantes y agrupaciones iniciales del bolero


Cantante

Apelativo

Olimpo Crdenas
(1919-1991)

Procedencia
Vinces, Los Ros

Referencia destacable
Su d iscografa s e inicia hacia la m itad d e la
dcada del 50. En Medelln con Discos Sonolux, graba dos boleros, Lgrimas de amor y
Temeridad, que s e hicieron populares en
Mxico. Luego graba boleros clsicos como
Nuestro j uramento, c reacin del p uertorriqueo B enito de Jess N egrn. Igual
vendran Rondando t u esquina, Cinco
centavitos, Licor bendito que luego los
cantara Julio Jaramillo.

Julio Jaramillo
(1935-1978)

El ruiseor de
Amrica
Jota jota
Mister Juramento
Zorzal de Ecuador
El dolo del siglo

Guayaquil

En s us m iles d e grabaciones inmortaliz


boleros como "Nuestro J uramento", " Azabache", etc. Graba infinidad de boleros en diversas producciones d iscogrficas y en v arios
pases latinoamericanos. Justamente por la
interpretacin del bolero Nuestro juramento,
se le conoce como Mister Juramento.

Pepe Jaramillo
(1933-2006)

El seor del pasillo

Guayaquil

Graba u n disco de boleros: Pepe J aramillo


romntico

Fausto Gortaire
(1931)

La voz romntica del


Ecuador

Riobamba

Cantante ecuatoriano que consta en el l ibro


100 Aos d e Bolero. Actuaba en Quito en
los centros nocturnos de los aos 70, Le Club
de la calle C alama, e l Vigal d e la Av. 18 de
Septiembre y El Candilejas.

La dama del bolero

Guayaquil

Consta en el libro 100 Aos de Bolero. En un


disco L.P. grabado en Colombia constan los
boleros En un rincn del alma y La Torre,
1969.

Priscila Galecio

Guayaquil

En Q uito por e l ao 1992 funda e l Caf


Bolero. Participa en el Festival del Bolero en
Cuba. Dos de sus producciones son: Priscila
Galecio (1982), E ntre l a espada y l a pared
(1988).

Mireya Levi

Guayaquil

Participa en el Festival del bolero en Cartagena y en el Festival del bolero en Cuba.

Lucho Bowen
(1926-2005)

Guayaquil

Graba con e l do Bowen y Villafuerte


algunos boleros.

Consuelo Vargas

Argentina

Integrante del Tro Los Reales

Patricia Gonzlez
(1943)

68

EL BOLERO PORTEO

Cantantes y agrupaciones iniciales del bolero


Cantante

Apelativo

Procedencia

Referencia destacable

Olga Gutirrez

Argentina

Integrante del Tro Los Brillantes

Eduardo Brito (1937)

Portoviejo-Manab

El bolero En Vano fue lanzado en el 2011 en el


lbum Ecuador Canta y el bolero Calladamente

Tito Jara

La voz del bolero

El Oro

Interpreta los boleros del c ompositor orense


Jos Antonio El Chaso Jara.

Fresia Saavedra
(1933)

Jilguero de Oro
(apelativo dado
en el Per)
Reina y Seora de
la msica
ecuatoriana
La seora del pasillo

Guayaquil

Segn propio testimonio, a finales de los aos


20, c uando l a radiodifusin c omenzaba e n
Guayaquil, R adio C enit tena u n programa
denominado La c ompaera N elly d irigido a
nios, su madre la llev a participar y el primer
tema que cant fue el bolero Estrellita ma.

La voz de la ternura

Guayaquil

Interpreta en su poca de oro l os boleros


Lamento Caribe y Cre.

La dama de Amrica

Guayaquil

Hija de F resia S aavedra, tiene una performance internacional muy nutrida, una de sus
ltimas actuaciones la hace en el Festival de
Oro del B olero, G uayaquil, 5 d e mayo d el
2013. J unto a s u madre ha cantado b oleros
en do.

Santa Ana,
Manab

Pasillos, Boleros & Valses, lbum de Naldo


Campos, 2011. Contiene 14 canciones.

Mxima Meja
(1926-1977)
Hilda Murillo (1951)

Naldo Campos
(1949)
Tito del Salto

Cantante de la
msica romntica de
Ecuador

Guayaquil

Tro Los Reales

Quito

Tro Los Brillantes

Quito

Tro
Los Embajadores

Su etapa de influencia son los aos 60 y 70.


Su discografa incluye la ejecucin de boleros
del estilo mexicano-caribeo.
Aos 60 y 70. Los Latinos del Ande, fue un
tro integrado por H omero H idrovo, Eduardo
Erazo y Hctor J aramillo, se constituyeron
aproximadamente e l 1960, luego conformaron Los B rillantes. Tienen v arias grabaciones discogrficas sobre el gnero.

Mxico y Ecuador

69

Consta en el libro 100 Aos de Bolero. Hacia


la m itad d e los aos 50, poca de oro del
bolero, g rabaron su primer L .P. para e l sello
Peerles y l a RCA Victor. Temas de boleros
como "Perfidia", "Frenesi", "Ten confianza en
m", tuvieron mucho xito entre 1954 y 1955.

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Cantantes y agrupaciones iniciales del bolero


Cantante

Apelativo

Referencia destacable

Procedencia

Grabacin del bolero Quireme as del compositor machaleo Antonio Chaso Jara. Disco
Para ti, L . P. P roducciones Jarana, Ifesa,
1970.

Tro Los Jara

Machala, El Oro

Orquesta Blacio
Junior

Guayaquil

Aos 50-60

Juan Cavero y su
conjunto

Guayaquil

Aos 50-2000

Guayaquil

Aos 50

Alfredo Barrantes
(costarricense)

El piloto de los
xitos

Los Lagarteros

Siendo parte de la cultura viva del Puerto, la presencia de los Lagarteros
est directamente relacionada al calendario festivo y a la expresividad social de
afectos y sentimientos. Es decir, una funcin claramente delimitada a la emocin
colectiva, a la fiesta, las serenatas, los cumpleaos, la bohemia, al enamoramiento
de las parejas, pero tambin a la identidad patrimonial de la urbe portea, es decir
su memoria. Los Lagarteros, con su estilo y sonoridad caracterstica del requinto y la
guitarra, las maracas o el bong, las voces aboleradas y romnticas, aguardientosas y
arrabaleras, cantan un vals, un pasillo un bolero de J.J., de Olimpo Crdenas o Mxima Meja, y con esas voces nos ubican en una identidad local portea, aquella que
se escucha en las calles y plazas tradicionales del Puerto de Guayaquil.
Las mujeres saban que esas canciones trasuntaban el mensaje que
sus esposos, enamorados o amantes queran decir y no decan porque
nuestro criollismo popular indica que no es de hombres machos ponerse as, tan sentimental. Las serenatas heran la madrugada con el taer
de las cuerdas de las guitarras y las canciones de Julio Jaramillo decan
en las calles, a pecho ardido, todo el amor que la gente de un pueblo es
capaz de expresar (Fernando Artieda, 1988: 31-32).56


Las serenatas a los difuntos es otra de las funciones de los Lagarteros. Con el acompaamiento de guitarras, los familiares acuden a las tumbas para pagar por la ejecucin de canciones que gustaban en vida al difunto. Se los contrata para deleitar

56

Fernando Artieda, A los 10 aos del viaje del zorzal, 1988, pp. 31-32, en: Julio Jaramillo y tres escritores,
revista Opus, Quito, Banco Central del Ecuador, ao II, No. 19, 1988, pp. 29-41.

70

EL BOLERO PORTEO

al muerto. Los ritmos preferidos son pasillos, boleros y rancheras. Del velatorio a la
iglesia y de sta al cementerio. Durante el trayecto, el cortejo fnebre va ejecutando
las canciones solicitadas por los deudos, su temtica tiene que ver con la persona
a la que se canta: esposa, madre o padre. El bolero Nuestro juramento, versin
representativa de Julio Jaramillo, es uno de los que ms expa el recuerdo y el dolor.
Se puede mencionar que esta funcionalidad de los Lagarteros posibilita una mayor
ritualidad dentro del calendario festivo y el ciclo vital de las familias populares porteas, en los usos sociales de sus repertorios tanto aquellos de carcter ldico cuanto
religiosos.
Nuestro juramento
Autor: Benito de Jess
No puedo verte triste porque me mata
tu carita de pena; mi dulce amor,
me duele tanto el llanto que t derramas
que se llena de angustia mi corazn.
Yo sufro lo indecible si tu entristeces,
no quiero que la duda te haga llorar,
hemos jurado amarnos hasta la muerte
y si los muertos aman,
despus de muertos amarnos ms.
Si yo muero primero, es tu promesa,
sobre de mi cadver dejar caer
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren de tu querer
Si t mueres primero, yo te prometo
escribir la historia de nuestro amor
con toda el alma llena de sentimiento;
la escribir con sangre,
con tinta sangre del corazn.

Desde la dcada de los 30 del siglo XX, en las calles Lorenzo de Garaycoa y
Luque se congregan los Lagarteros. Su sitio original fue el parque La Victoria, donde haban unos lagartos de piedra, es por ello la denominacin de Lagarteros. Otra
esquina donde frecuentan estos msicos son las calles Esmeraldas y Gmez Rendn,
donde antao se asentaba El rincn de los artistas.

71

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

El rincn de los artistas



Siendo realmente un rincn de artistas porteos, ubicado en Esmeraldas y
Gmez Rendn, se tiene datos que fue creado en 1940 por Pedro Espinoza Martnez,
el Capitn. Cuando le hacen un reportaje en la revista Diners, en julio de 1984,
bordeaba los ochenta aos de edad;, pero, 50 aos antes habra abierto su local al
que denomin Rincn de los artistas. Se est hablando de la dcada del 30, cuando
se conformaba en la urbe lo ms sentido de la porteidad guayaquilea, es decir
su msica. A ese local bohemio iban Julio Jaramillo y su hermano Pepe, la cantante
manabita Holanda Campos hermana del requintista Naldo Campos, y una diversidad
de msicos porteos, afuereos y artistas internacionales. El local fue pensado para
las reuniones de msicos, en el patio de la casa del capitn, en donde l reciba a la
gente como si fuesen amigos del barrio. Muchas composiciones se crearon all, al
igual que surgieron grandes figuras de la msica portea.
Desde entonces han pasado por all Julio Jaramillo, Gonzalo Castro, Csar
Augusto, Chabuca Granda, Roberto Caedo, Julio Alemn, los Wawanc,
entre los que el capitn Pedro recuerda Y all en esos bancos se canta,
se conversa, se compone. All empez Julio Jaramillo y all bailaron descalzas grandes damas al son de las guitarras. Poco a poco llegaron otros
artistas, pintores como Theo Constante o como Luis Peaherrera que
pint un mural en un rincn; o poetas que dejaron sus libros como Jos
Mara Egas y Horacio Hidrovo. Tambin llegaron algunos polticos, entre
los que Pedro recuerda al doctor Carlos Julio Arosemena Monroy (Nila
Velzquez, revista Diners, No. 28, 1984: 19).

Cartografa y rutas del bolero



La geografa del bolero porteo tiene algunas rutas, aquella del bolero espaol de corte acadmico, que se escuchaba en nuestro pas por lo menos hasta
los inicios del 60 del siglo XX. Segn datos que reposan en el Archivo Nacional, en
los fondos documentales del Teatro Sucre de Quito, por ejemplo, se ejecut en una
velada artstica piezas del folklore espaol como el fado Blanquita. Otro tema, La
corrida, de un compositor de apellido Valverde contena tres danzas: pasodoble,
bolero y seguidillas, luego una fantasa espaola Jota. Este tipo de bolero era evidentemente parte de conciertos o veladas dancsticas de estilo clsico europeo.

72

EL BOLERO PORTEO


Una segunda ruta son las composiciones nacionalistas escritas generalmente para piano, por msicos acadmicos como el manabita Constantino Mendoza
Moreira (1898-1985), bajo un estilo intermedio entre lo clsico y lo popular. Este
compositor crea por ejemplo el bolero Bajo un cielo azul como tus ojos o la cancin
bolero Herida de amor. Una tercera ruta llega desde Mxico, con los tros populares romnticos de la dcada del 50 y 60 como Los Panchos y que son difundidos a
travs de la discografa, los cancioneros y la radiodifusin.


Una cuarta ruta es aquella que fue descrita en los captulos anteriores, la
caribea. A ms de los mecanismos propios de la comercializacin discogrfica de
agrupaciones cubanas como la Sonora Matancera, posiblemente es Daniel Santos
uno de los artfices de la difusin del bolero caribeo en Guayaquil. Amigo personal
de J.J. o de Anbal Vela, El Rey de la cantera, vivi por lapsos de tiempo en el Puerto
o viajaba constantemente a l. Como se dijo, compuso algunos temas en Guayaquil,
tal el caso de Cataplum pa dentro anacobero, a mi Comisario no le gusta el bolero.

Otras rutas provienen de pases vecinos como Colombia y Per, pero tambin de Argentina (Leo Marini) y Venezuela (Felipe Pirela). De Colombia se tiene
referencias a Tito Cortz y Alci Acosta (1938) y de Per a Lucho Barrios y Cecilio Alva,
este ltimo radicado en Guayaquil desde 1972.


En general existe una clara definicin de las rutas del bolero a las dos regiones de Ecuador, la Costa y la Sierra. Desde Mxico especialmente influye el bolero
de los tros, en la Sierra encaja este estilo y se proyecta en grupos locales como Los
Reales, Los Embajadores o Los Brillantes. Su corte es clsico, de factura potica enaltecida y musicalmente virtuoso, sin embargo no se componen muchos boleros en la
Sierra. La base social del consumo de este tipo de bolero siempre fue la clase media.
En la cultura costea, especialmente portea de Guayaquil, la influencia en cambio
es caribea.

Compositores como Julio Csar Villafuerte, de origen manabita, son quienes crean varios de los temas locales ms famosos de Julio Jaramillo y Olimpo Crdenas, escuchados y difundidos en Guayaquil en medios como radio Cristal. Estos
boleros compuestos en torno al puerto, a diferencia de la Sierra, tienen cuantitativamente una mayor cantidad de composiciones y compositores. El estilo tropical y caribeo que caracteriza a Julio Jaramillo, quien junto a su referente Olimpo Crdenas
hacen las voces ms representativas para definir a este bolero porteo, cuyo soporte
social son las culturas populares de zonas marginales urbanas y donde comienzan
a proyectarse otras rutas ms internas, como el denominado bolero rocolero. En el
caso concreto de este gnero, la permanencia del peruano Cecilio Alba en Guayaquil
le da el tinte de la interculturalidad al bolero porteo hacia su sistemtica rocolizacin en el siglo XXI.

73

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

MXICO
Requinto
Tros

CUBA-CARIBE

COLOMBIA

Tropicalidad
bong
maracas

Difusin

Bolero
porteo

ARGENTINA

PER

Tangerizacin
vocal

Msica
cantinera



Se pueden analizar algunos ejes regionales del bolero porteo. Desde
Ecuador varios msicos van a radicarse a Colombia, por la gran difusin de sus composiciones en las radios de ese pas, pero tambin msicos peruanos llegan a establecerse o consolidar su obra en Guayaquil. Es un primer eje interregional dentro de
los pases andinos. El segundo, lo marca Cuba y el Caribe con su tropicalidad, el uso
de las maracas y en bong es uno de los aspectos que caracteriza hasta la actualidad
a los msicos populares de la Costa ecuatoriana. Un tercer eje lo determina Mxico,
con la presencia del requinto, la tradicin romntica y la originalidad bolerstica del
formato instrumental de los tros. Un cuarto eje es la influencia tanguera argentina,
sobre todo aquella asimilada de Carlos Gardel, que se entroniza en las cadencias del
estilo vocal. 57

57

No es una coincidencia que sean dos cantantes argentinas, Consuelo Vargas y Olga Gutirrez, quienes vienen
a radicarse a Ecuador, justamente para vincularse a los tros. Con ello establecen un modo particular de inter-
pretacin de la cancin nacional, con influencias expresivas asumidas del tango.

74

EL BOLERO PORTEO

PER
BOLERO
COLOMBIA

Eje interregional del bolero porteo dentro de los pases andinos


Lo anterior explica la asimilacin desde el exterior a nuestras geografas,
pero tambin ha ocurrido en el sentido contrario. Por ejemplo, Julio Jaramillo se
establece por varios aos en Venezuela, incluso llegando a considerrsele originario
de ese pas, cosa igual le ocurri en Mxico. Una ruta inversa se da especialmente desde Ecuador a Colombia. A ese pas van a consolidar sus carreras cantantes
como Fausto Gortaire. Otros msicos van a residir permanentemente, es el caso de
Olimpo Crdenas, Julio Csar Villafuerte y Lucho Bowen. Crdenas y Bowen incluso
ya fueron enterrados en ese pas. En etapas ms recientes es Segundo Rosero, con
creaciones exitosas como el Bolero rocolero, quien ha conseguido que esta msica
ecuatoriana haya tenido mucha popularidad en Per. Sin embargo, las rutas de un
bolero clsico, como el de Fausto Gortaire, se bifurca con msicos que continuaron
una lnea ms experimental, ligada a veces al jazz, como es el caso de guitarristas
porteos como Roberto Viera.

De todas formas, la identidad de la msica y el bolero porteo se nutren
de culturas populares llegadas de fronteras cercanas. Es el investigador guayaquileo
Wilman Ordez Iturralde quien sostiene que el mayor rasgo de influencia musical
hacia el Puerto llega desde el Sur, concretamente de Per:
Como de Per lleg el valsecito criollo con el cholo Berrocal. Los Embajadores criollos, Lucha Reyes, Los Dvalos, Carmencita Lara, Lucho Barrios, entre otros, que an se escucha en las viejas rocolas del campo. En
las voces montubias de viejos guitarreros de la zona.

75

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Fueron las cintas de carrete y los discos de RCA VCTOR los que imprimieron la autenticidad criolla de estos versos. En Guayaquil, cancioneros como El Mosquito de Rafael Cucaln, El Aviador Ecuatoriano
de Abelardo Ortega, El Autopianista de Feraud Guzmn, el Tetrafono
Columbia, etc., disearon una forma criolla de divulgacin de la poesa
del pueblo. El montubio se apropi de esta forma antigua musical de
Per. Los fciles armnicos con los que se ejecuta el vals parcele al
montubio sus propios armnicos de tonos y versos tradicionales. En el
actual chongo febrilmente quedan rezagos de la influencia peruana de
su msica (Ordez, W., 2009: 64).

Cancionero El Mosquito, No. 2, Guayaquil, tomo 12, 1936.


Editor y propietario: Rafael Cucaln.
Archivo: Juan Mullo Sandoval.

La rocolizacin del bolero



La subalternidad de culturas urbanas en una globalidad que asume igualmente un submundo sonoro modernizado es la rocola. Novedad tecnolgica que en
los aos 50 y 60, a travs de una moneda, se activa un mecanismo para escoger un
disco y escucharlo amplificado. Su forma mecnica y vistosa tiene una magia que
encanta a quien consume la msica coleccionada. Dentro de la mundializacin de
la tecnologa es conocido que luego de la Segunda Guerra Mundial las mquinas
fueron escapes sociales para aplacar los problemas y conflictos.

La rocola, en los aos 50 y 60, es parte de la moda y la modernizacin;
los bares son inicialmente los que difunden esta conducta o mercado sonoro; sin
embargo, el contexto en el que florece la produccin de sus insumos discogrficos
est ligado a fenmenos sociales que reflejan grandes problemas. La utilizacin de la

76

EL BOLERO PORTEO

msica de rocola es un fenmeno en Per, Colombia o Ecuador, que defina un perodo histrico de cambios; y, en el caso concreto ecuatoriano, la migracin campesinomontubia, forzada por la Reforma Agraria bajo el modelo capitalista neoliberal, produce grandes oleadas de comunidades huyendo de la pobreza hacia ciudades como
Guayaquil, estimulando su tugurizacin. El mundo sonoro que expresa esta realidad
de desarraigo, a travs de sus trovadores populares, se considera como rocolizacin. Es el actor social el que manifiesta su concepto, mas no el aparato como tal.
En el caso de Ecuador, la rocolizacin invade los espacios del bolero y del
pasillo especialmente, como un gnero musical ms propio y vernculo,
que en determinadas circunstancias afecta tambin a las diferentes manifestaciones de la msica o cancin andina (Moscoso, M. E., 1999: 25).

La rocola tiene en nuestro medio al menos tres gneros preferidos: el bolero, el pasillo y el vals. Posiblemente la rocolizacin de estos explique cmo una tendencia mayormente nacionalista, la de Julio Jaramillo, van quedando como arquetipos de un estilo anterior, de aquella sonoridad acstica de requintos con guitarras y
voces tropicalizadas o con sabor caribeo, asumidas dentro de la interculturalidad
de una nacionalidad mestizo-montubia, pero tambin andina. Piezas claves de una
porteidad que asumen J.J. y Olimpo Crdenas, cuando cantan a do la tonada andina Ojos azules, Julio en la primera voz y Olimpo en la segunda: Ojos azules color
de cielo, tiene esta guambra para mirar. Qu dolor, qu conciencia tiene esa guambra para olvidar.

En esta tonada se verifica cmo era posible escamotear lo andino en unas
voces porteas. Aspecto que ser sobreexplotado en aos venideros desde una configuracin comercial, es decir, la homogenizacin o uniformizacin de las msicas
regionales, costeas y serranas, porteas y andinas, hacia un solo arquetipo, el rocolero-espectculo. Todo ello atravesado por un sentido trgico en la semntica del
verso, de aquel sucedneo que expresa una pena, un resentimiento o un dolor no
resuelto.

Aladino.
Fuente: Ecuavisa

77

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

La rocola -como cancin- vendra a ser para los guayaquileos una forma de imaginar, comprender y sentir la pena, que la razn no podra resolver. Vendra a ser la reconstruccin sicoanaltica de su yo quebrado.
De su yo que requiere saber por qu le pasa o sucede lo que le pasa
y sucede. La rocola -como reproductor- sera la extensin oral de esta
pena. Su interlocutor. Hasta su interpelador. Lugar y fin del depsito de
esta pena (Ordez, W., 2009: 70).

Te espero all en el bar (bolero rockolero)


Intrprete: Lucho Barrios (Per)
Te espero all en el bar
en el bar de la esquina
vida ma no te imaginas
lo que tenemos que hablar.
Te tengo que contar
lo que me han dicho de ti
que tienes otros amores
que a m me vas a dejar.
El dolor de no tenerte es muy grande.


La creacin de Segundo Rosero, Bolero rockolero, resume, por as decirlo, la rocolizacin interregional del bolero. Ya no interesa esa magia del campo
semntico que produjo el sitio, el lugar y el dispositivo de la rocola. Esta rocolizacin
invadi al bolero porteo y al pasillo serrano y costeo, como sostiene la investigadora Mara Eugenia Moscoso (1999), pero en el siglo XXI se ha transculturalizado en
un tercer elemento hbrido, que convoca ya no solamente a localidades serranas o
costeas, a nacionalidades peruanas o ecuatorianas, clases sociales ricas o pobres,
ahora lo hace con todos en una vorgine del consumo meditico de un producto
masivo e internacionalizado, ligado al espectculo.

78

EL BOLERO PORTEO

Segundo Rosero, Voz y sentimiento de Amrica. 58

Bolero rockolero
Segundo Rosero
Que suene ese bolero triste
bolero triste como estoy yo
que me acompae a esa amargura
que me ha causado un gran amor.
Suena noms, suena
bolero rocolero
por eso suena noms, suena
bolero rocolero.
Yo no pens perderla nunca
pero ya ves ella se ha ido
yo que pens que hay con ella
un mundo nuevo lleno de amor.
Por eso suena, bolero triste
quiero en tus notas sentir dolor
quiero decirle que en su cario
se ha llevado mi corazn.

58

[www. ecuadormall.com].

79

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO



Ahora surgen otros imaginarios, otros artistas, otras condiciones socioculturales donde el marketing busca apuntalar a nuevas figuras. Cantantes como Aladino, No Morales, Claudio Vallejo, Chugo Tovar o el vinceo Roberto Calero Piedrahita
son los nuevos referentes. Comienzan a denominarse directamente rocoleros, como
es el caso de Elas Vera considerado El rey de la rocola por sus composiciones cortavenas, el guayaquileo Juan lava (1939) Trovador de los humildes o Kike Vega
El ltimo dolo de la rocola.

Juan lava, el trovador de los humildes. 59


Para la dcada de los 80 y 90, el gnero ya estaba totalmente difundido
en todo el territorio ecuatoriano, incluso en la regin amaznica. Surgirn dolos interregionales como Gerardo Morn, El ms querido, Liliam Surez, La muequita
manabita o Roberto Zumba. Los rocoleros se juntan en un mismo escenario con
otras expresiones. En el archivo del Ballet Ecuatoriano de Cmara (BEC) se pudo conocer un documento de 1987 en donde actan conjuntamente rocoleros y el Ballet
en un encuentro artstico en la ciudad de Santo Domingo de los Tschilas, all cantan
No Morales, El sensacional y Ramiro Vzquez, El galn de la rocola.

En Per se denomina bolero cantinero o cebollero, tiene un lenguaje directo como es el caso del rocolero ecuatoriano. Con muy poca poesa o mejor dicho con
una poesa amarillista, decadente y de fcil acceso, que describe escenas amorosas,
traiciones y desencantos, temas repetidos constantemente. Cuando el bolero rocolero

59

www.amazon.com/El-Canto-Los-Humildes-VHS/dp/B00008FAQY

80

EL BOLERO PORTEO

se vuelve ms andino, el timbre de la voz se torna quejumbroso, esto le viene del


yarav. Es una manera recurrente de narrar y de cantar, pero de manera yaravizada.
Es nuestra parte indgena que ha sido sobreexplotada en lo vocal, pero en cambio
su acompaamiento instrumental es tropicalizado, con sintetizadores, metales y en
general la orquesta de baile. Cantantes rocoleros andinos como Gerardo Morn,
Azucena Aymara, Juanita Burbano, Segundo Rosero, y otros, utilizan permanentemente el recurso del yarav-tropicalizado, usado para casi todos los estilos.

El bolero rocolero costeo suena distinto, se han alineado nuevos cantantes de otras culturas como las afroesmeraldeas; es el caso de Pablo Cortz, El mimado de la rocola, con boleros como Semana de bohemia. La manera de cantar sigue el estilo porteo de Julio Jaramillo, pero tambin adopta la influencia del bolero
cantinero peruano, de Lucho Barrios, donde es imprescindible el acompaamiento
instrumental de guitarras y bongs, pero tambin el rgano y las trompetas.

El bolero cantinero de Per aporta en mucho a la rocolizacin del bolero
porteo. Los peruanos Lucho Barrios o Cecilio Alva, este ltimo creador del bolero
Vagabundo soy, son personalidades artsticas determinantes en la sonoridad rocolera de la Costa ecuatoriana. Textos rocoleros como Djame vivir mi vida, yo no
soy malo con nadie. Si soy un borracho, si soy un perdido. Si soy mujeriego, si soy un
bandido. Lo hago en mi mundo, yo soy vagabundo hacen de figuras como Cecilio
Alva leyendas vivas de la msica rocolera peruano-ecuatoriana. Alva vive en Guayaquil desde 1972 y en esta ciudad consolid su trayectoria artstica.

Cuando se impone el estilo rocolero se crea una nueva nocin de lo nacional en nuestra msica. Nace un formato instrumental, estilo y tcnica para interpretar lo rocolero, que paulatinamente va amalgamndose con otro estilo similar:
el chichero. De races culturales peruanas, toma el nombre de msica chicha o
msica chola. En nuestro pas se arraiga cuando se fusionan dos ritmos binarios: el
sanjuanito y la cumbia colombiana, aspecto que marca una tropicalizacin de lo andino-indgena. Posteriormente se van binarizando otros ritmos andinos de mtrica
ternaria como el albazo (6/8), la tonada (6/8) o el yarav (6/8) para cumbianizarlos,
lo que se entiende como binarizacin. Especficamente el bolero, a partir de este
momento, toma un rumbo distinto, marcado por su alto grado de comercializacin,
fusionando un timbre andino y quejumbroso que va hibridndose con lo tropical y
arrabalero, es el bolero de estilo rocolero.

81

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Zona Amarilla, calle 18 de septiembre, Guayaquil, 2010.


Archivo: Juan Mullo Sandoval.

7. Polticas de la memoria social y el patrimonio sonoro



El universo musical contemporneo exige respuestas educativas del patrimonio artstico musical y sonoro, que pueda proyectarse sobre todo hacia grupos
infantiles y juveniles, sea desde la transmisin oral o a travs de proyectos educativos musicales interculturales. La identidad se construye desde la niez y la innegable
proyeccin de la msica bajo cdigos comunicacionales construidos histricamente.
Presenta smbolos de realidades socioculturales nicas, las mismas que generan profundas repercusiones en las comunidades actuales. El patrimonio sonoro es fuente
de conocimiento sobre nuestros imaginarios histrico-culturales y reservas de informacin creativa para el desarrollo artstico.


En el marco de las expresiones musicales, y dancsticas costeas concretamente, carecen de fuentes documentales y registros patrimoniales como as lo
evidencian relativamente otras culturas, las andinas o las afro. El hecho de carecer
de estas fuentes, desde las instituciones culturales y los colectivos sociales, no se ha
dado paso a la elaboracin de didcticas, currculos y procesos educativos que generen un mayor desarrollo de la identidad del litoral ecuatoriano. Esto lo demuestran
ciertos programas de televisin nacional, donde se promueven productos fetichizados y ridiculizados de las culturas tradicionales de la Costa, principalmente montubias campesinas. En ciudades como Guayaquil han sido las instituciones oficiales,
asumidas desde sectores de la alta burguesa portea, las que se han apropiado, por
decirlo as, desde un discurso de lo patrimonial-turstico, con el tema de las msicas
tradicionales porteas en el Museo Julio Jaramillo.

82

EL BOLERO PORTEO


En un artculo escrito para el diario El Mercurio de Manta (enero de 2010),
Cmo lograr que la sociedad guayaquilea, y del litoral, en m pas, comprenda
y reconozca la diversidad sociocultural y simblica?, escrito por Wilman Ordez,
se plantea que los recientes estudios socioculturales han puesto de manifiesto el
reconocimiento de las identidades costeas que, vistas desde adentro, revelan que,
en un primer momento, un soterrado criollismo colonial dispers un legtimo proceso identitario hacia el reconocimiento de su mestizaje. Si bien hacia la repblica
se avanza a este encuentro de reconocerse como tales, es con la Revolucin Liberal
donde se visibiliza posteriormente esta diversidad: lo montubio, lo mulato, lo porteo y lo cholo.

El gran aporte de la literatura modernista, luego de la experiencia de la
revolucin alfarista, fue justamente develar la existencia de estos imaginarios, pero
sin mediar en su colectividad ni mentalidad social de la diversidad tnica costea.
Al parecer estas tendencias literarias se enfocaron -por su orientacin romntica,
positivista, paisajista o costumbrista- hacia lo montubio, dejando de lado a otras
culturas como las porteas-urbanas. Incluso la misma literatura de los 50 a decir
del escritor Ral Serrano Snchez se desentendi de lo que signific para nosotros
Julio Jaramillo.
Curiosamente, para la intelectualidad progresista de su momento tampoco la presencia del cantor fue motivo de preocupacin. Herederos
de lo que signific la irrupcin de la vanguardista Generacin del 30,
tanto en la Costa como en la Sierra, cuyos mayores exponentes sern
absorbidos silenciados? por un Estado que as controlaba y, sobre
todo, anulaba las posibilidades de la prolongacin e instauracin de una
cultura de la crtica. En efecto, la voz de ese ruiseor, que desde la
supuesta dcada pasiva de los 50 (as la han prestigiado), tuvo significado o incidencia, cada vez se lanzaba a rodar por esas calles como un
bolo de lodo suburbano (Serrano Snchez, R., 2007: 66).

Sin embargo, con la novela de Joaqun Gallegos Lara, Las cruces sobre el
agua, posiblemente se empieza a comprender a la gente del Puerto, a romper la
mutilacin causada a su memoria colectiva por parte del poder. Recordar la matanza
del 15 de noviembre de 1922, a travs de una lectura literaria, permite recorrer los
barrios y rincones de Guayaquil, a tal punto de considerarse, sea el relato ms fehaciente de esa cultura urbana, a pesar que se lo haga recordando un hecho trgico.

En el campo de la msica con las transcripciones del compositor Manuel
de Jess lvarez, autor del clebre cuadernillo Estudio folklrico sobre el montubio
y su msica, publicado en 1929, es donde se documenta una parte de esta memoria, en las partituras ms antiguas de la msica montubia. Es tambin en la dcada
del 20 del siglo XX, con el guayaquileo Rodrigo Chvez Gonzlez (Rodrigo de Triana),
donde se generan los primeros estudios regionales. Sin embargo, no podemos dejar

83

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

de mencionar a Jos de la Cuadra y sus ensayos sobre el montubio ecuatoriano y, en


general, junto a l varias obras de escritores guayaquileos de la generacin de los
aos 30. La temtica montubia reaparece en los aos 60; y, partir de la dcada del
70, con el investigador porteo Guido Garay se plantea un concepto: la proyeccin
esttica folklrica montubia. A partir de los aos 90, el coregrafo y folklorlogo Wilman Ordez realiza amplios trabajos de campo y de archivo, fondos documentales
y publicaciones, donde ya se incluye lo porteo.

Este breve marco referencial permite ahora proponer estrategias metodolgicas y los justificativos tericos para comprender un proyecto regional, que desde
las identidades festejadas, cantadas y bailadas, es decir lo festivo, como un patrimonio estratgico de la construccin de la identidad costea, puedan dar paso a elaboraciones concretas comprendidas dentro de un plan movilizador que englobe el
ejercicio pleno de la participacin social a travs de elementos expresivos didcticos
y artsticos.

En los foros realizados desde 2009, Fiesta, patrimonio estratgico en la
construccin de identidad y ciudadana cultural, organizado por el Instituto Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural (IPANC) y el Ministerio de Cultura, se
generaron dilogos culturales y la aportacin de artistas populares de amplios sectores de Ecuador, de la Costa, la Amazona y la Sierra. Los resultados fueron evidentes
al integrar la experiencia acadmica e investigativa, junto a la praxis artstica de los
colectivos, representantes de las diversas geografas y regiones. La metodologa integraba dinmicas donde los participantes danzaban, cantaban, contaban historias,
exponan videos, escriban crnicas, etc., es decir, evidenciaban el manejo de tcnicas y destrezas, pero sobre todo saberes y procesos de conocimiento, provenientes
de la tradicin oral y la memoria colectiva, aquella de sus propias diversidades e
identidades.

Es importante anotar que la metodologa planteada se desprende de estos
ejercicios participativos. En palabras del investigador Patricio Guerrero, acadmico
colaborador de los foros, deca que es necesario generar una descolonizacin de la
cultura y el paso fundamental de la epistemologa a la sabidura.

A partir de estos cuestionamientos, enfocados hacia la cultura costea, se
puede convertir la memoria y el patrimonio en un recurso didctico para desarrollar
materiales de difusin extrados de estos contextos y dilogos transculturales e interculturales. Desde un plano pedaggico, se puede revisar las propuestas del constructivismo social, es decir, la elaboracin de didcticas del conocimiento a travs de
experiencias, sensaciones, conocimientos, elementos comunicacionales, destrezas y
prcticas sociales evidenciadas en la comida, el baile, la msica, la literatura oral, la
fotografa, el video o el mismo karaoke. Cuando se interioricen estos conocimientos,
se pueden convertir en bienes de uso, la funcin social para la que fueron creados:
en un patrimonio. Por ello se plantea la elaboracin de productos vivenciales del

84

EL BOLERO PORTEO

patrimonio sonoro, a partir de la msica y la danza principalmente, como los discos


y los audiovisuales. Su fin ltimo sera el empoderamiento del patrimonio vivo.

El planteamiento concreto sera la creacin de fondos sonoros, a travs
de la Gestin Documental. Centros de Archivos Sonoros que, paulatinamente, vayan
fortaleciendo una fonoteca en cada institucin, cuyo principio fundamental sea la
difusin de lo que escuchamos. Actualmente, las instituciones se han concentrado
en el documento escrito o visual, no as en el audible. Una experiencia de la Fonoteca Nacional de Colombia, en el ao 2012, ha promocionado sus fondos sonoros en
la Semana del sonido, dirigido a nios y nias colombianos, en donde se difunden
cuentos radiales infantiles tradicionales del siglo pasado, restaurados de las cintas de
carrete abierto del Fondo de la Radio Nacional de Colombia. As tambin radionovelas, radioteatros, paisajes sonoros y otros pueden ser los materiales que se uniran a
los proyectos de valoracin de las msicas patrimoniales.
Claves sern los significados, los smbolos, las funciones, las respuestas
estticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socializacin de estas manifestaciones, los avances tecnolgicos, la influencia de estos avances
tcnicos en el audio-paradigma, la condicin dinmica de la cultura (y la
condicin temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento mutacin, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos
protagonistas (los/las excluidos) y la asimilacin de que el otro objeto
de estudio (en este caso lo sonoro), no es extico ni extrao; es parte de
nuestra naturaleza, est en nosotros (Chiu Longina, op. cit.).60

Las polticas pblicas de los gobiernos locales reproducen los modelos capitalistas, globales y comerciales ocultando las identidades que provienen de la periferia, ahora ya integradas desde el mercado artstico al consumo de productos del
kitsch televisivo y radial. Por ejemplo, en la provincia de Manab el 48% de la poblacin, siendo campesina y con un mayor arraigo de expresiones patrimoniales orales
como el caso del amorfino y los chigualos, es carente de escuelas artsticas o centros
de investigacin sonora que generen un mayor acercamiento a sus identidades regionales costeas. En ese sentido se plantea que los Archivos de los Ayuntamientos
Municipales regionales creen estos Fondos Documentales Sonoros y Fonotecas populares, al igual que lo hacen con los Archivos Histricos y sus Bibliotecas.

Dentro de una construccin social de los fondos documentales, los archivos sonoros no son simples colecciones fonogrficas o discogrficas, se asume que
cumplen un rol fundamental en la estructuracin de una memoria social; a la vez

60

Chiu Longina, Tecnologas de Control Social: el sonido.


SINSALaudio, Mediateletipos.net, Artesonoro.org, Escoitar.org y Alg-a.com, Vigo, Pontevedra.

85

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

que son fuentes de informacin, a las que tienen acceso todos los conglomerados
socioculturales. Es un derecho legalmente constituido que posibilita la cohesin en
base a parmetros corporativos, donde su ms importante objetivo es el disfrute y
uso de los patrimonios para el desarrollo de la identidad. Se habla entonces de una
gestin social de los patrimonios, encaminados a la valoracin de los fondos documentales para un uso educativo o artstico que parten de una organicidad de sus
acervos, como permanentes materiales de consulta o fortalecimiento de proyectos
culturales.

En nuestro medio, las instituciones se han desentendido de lo educativo,
se apela al uso de la cultura musical tradicional ms como espectculo que como
conocimiento. Se han folklorizado muchos de los patrimonios en funcin de polticas
culturales coyunturales de gobiernos locales, entendindose por folklorizacin a la
manipulacin de los bienes inmateriales proyectados hacia un uso meditico que no
crea procesos ni condiciones para una apropiacin real de los pueblos con respecto
de sus manifestaciones locales.

El mejor plan de salvaguarda de los acervos artsticos, de la msica del
bolero porteo, es la enseanza-aprendizaje. Su interpretacin va en relacin a dos
gneros musicales que son parte de la tradicin oral del mestizaje ecuatoriano, pero
a la vez pueden ser recursos del sistema de pensamiento musical que rodea al bolero
porteo: el pasillo costeo y el vals criollo. El uso festivo, educativo o patrimonial de
estos patrimonios sonoros fortalecera la constitucin de escuelas interculturales,
barriales o comunitarias.

8. Recomendacin para la rplica y ampliacin del estudio en pases del CAB



Se propone que este tipo de investigaciones musicolgicas fundamenten
los acervos patrimoniales dentro de un proceso de construccin social, donde la valoracin objetiva de los estudios sobre gneros musicales y danzas latinoamericanas
debe tener un tratamiento, sea como registro de los fondos sonoros pero tambin
como parte de la gestin documental. Ello contribuira a la valoracin de la memoria
social y su ejecucin dentro de las polticas pblicas. Documentar, registrar, catalogar
son procesos que se articulan al desarrollo de una poltica de la memoria.

En un artculo de la historiadora ecuatoriana Mara Elena Bedoya, (Re)
Pensar el archivo, se plantea que vivimos en una poca interesada en el pasado y la
memoria. Esta actitud produjo algo as como un despertar de las recopilaciones, los
testimonios y en general de los archivos. Este conjunto de prcticas en torno al pasado nos lleva a una reflexin sobre la propia naturaleza de la constitucin de nuestra
memoria contempornea.

86

EL BOLERO PORTEO


Se plantea la existencia de lugares de la memoria que provienen del pasado, pero que cobran vigencia en el presente a travs de su activacin permanente.
Uno de los mecanismos puede ser las manifestaciones festivas o celebrativas a partir
de la instauracin de fonotecas populares, que puedan promoverse desde las instituciones que manejan la gestin cultural. Los fondos documentales y los archivos
sonoros pueden fortalecer el discurso histrico respecto al estudio de la memoria
desde el parmetro del sonido; la distancia entre el recuerdo y el olvido es muy corta
y, en ese sentido, existe la posibilidad de que lo aprendido se pierda. La praxis del
baile y el canto son recursos invalorables que las comunidades jams olvidan.

En esa dinmica, el fortalecimiento de los fondos documentales, los archivos sonoros y el uso social de los mismos, coordinadas hacia prcticas didcticas
en escuelas o proyectos de msica popular-tradicional, por ejemplo, posibilitan la
transformacin de los acervos documentales, de ser meras colecciones apiladas en
anaqueles, a reales prcticas de la memoria. En ese sentido, dentro de los marcos
institucionales que generan la preservacin y la salvaguarda de estos acervos, constituye en s mismo una accin colectiva de la memoria.

La publicacin de las investigaciones y las producciones discogrficas, junto a la ejecucin de los fondos documentales de los archivos sonoros y sus formas
de difusin son parte del ejercicio democrtico y el acceso que tienen los pueblos
a la valoracin de su cultura. La propuesta de elaboracin de cancioneros locales y
una coleccin discogrfica del bolero latinoamericano, por ejemplo, desde el tipo
de valoracin del registro, generara en la gestin cultural y la gestin documental
propuestas efectivas de integracin de nuestros pueblos a travs de su msica y sus
bailes de saln.

En ese sentido, el archivo no es un simple repositorio de documentos, es
un espacio a travs del cual se entretejen las experiencias sociales, marcan formas
de conocimiento y permiten el dilogo de saberes que implican ejercicios soberanos
ante cualquier forma de dominacin. Esta poca de arraigos y desarraigos, de identidades y derechos, de nuevas tecnologas, de historias locales o mundializadas, posibilita asociar al archivo con performances que exigen acciones culturales concretas
y pongan en valor el capital simblico de los pueblos.
Los Estudios de Comunicacin hablan de resemantizacin para referirse
a la apropiacin simblica y la rearticulacin que los pueblos hacen de
los productos que circulan a nivel global. Estas estrategias nos llevan
al lugar del productor y del consumidor de cultura y, por tanto, al despliegue de subjetividades relativas siempre a formas estticas y culturales
especficas. En el campo de las subjetividades se sitan las identidades.61



61

Edgar Vega Suriaga, Cultura e interculturalidad, en Revista del Patrimonio Cultural del Ecuador, No. 4,
Quito, INPC, 2010, p. 10.

87

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO


La interculturalidad y la descolonizacin son campos del pensamiento crtico actual, con una amplia capacidad de compromiso en relacin a la memoria. Un
pensamiento crtico latinoamericano se hace necesario dentro del dilogo de saberes y las propuestas para la aplicacin de polticas culturales alternas dentro de la
diversidad de los actores sociales. Una parte importante de estas polticas puede
ser la formacin de Redes de los fondos documentales y/o Fonotecas dentro de los
pases que conforman el CAB. La propuesta es generar lecturas contrahegemnicas
e identitarias a partir de los parmetros simblicos de lo sonoro.
Es importante destacar esto respecto a la identidad, puesto que el modelo multicultural, dominante en las industrias culturales hegemnicas
y globales, tiende a valorar la identidad como algo esttico y como un lugar cargado de estereotipos. La identidad nos remite al campo ms sentido
de la subjetividad y, por tanto, del disciplinamiento y de la resistencia. 62

El patrimonio etnogrfico de los grupos sociales y los modos de la vida
con los que el antroplogo o etnomusiclogo entra en dilogo posibilitan el entendimiento del sonido como una imagen simblica que narra la existencia de los actores
y estas identidades sociales. La poesa, el baile y el canto, pero tambin sus paisajes
sonoros, son recursos de una rica oralidad identitaria. Junto a las Redes de los fondos
documentales y las Fonotecas, se puede pensar igualmente en una Red de Investigadores para la produccin de etnografas y cartografas sonoras y el encuentro de
nuevos recursos metodolgicos en el campo de la antropologa sobre la base del sonido. No se trata solamente de un cambio en el modelo de gestin, sino sobre todo
un cambio epistemolgico, la produccin de nuevos recursos etnogrficos a partir de
lo sonoro.

9. Metodologa y muestras para el Fondo Documental Archivstico


Fondo documental del bolero en Ecuador: registros discogrficos
Catalogacin y registro: Juan Mullo Sandoval
Gestin documental, archivo y digitalizacin: Mayra Bravo
Contenido: Registros discogrficos
Fecha de referencia: discos de pizarra con fechas referenciales de sus grabaciones
entre 1900 a 1940. Sellos discogrficos norteamericanos de la Columbia Records
(1900) y sellos nacionales Onix (1931, aproximadamente), IFESA (1936), Ecuador
(1937), Coleccin Hermida (Quito).

62

Ibd., p. 11.

88

EL BOLERO PORTEO

89

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Fondo documental del bolero en Ecuador: registros fotogrficos


Catalogacin: Juan Mullo Sandoval
Archivo, registro y documentacin: Mayra Bravo
Contenido: Registros fotogrficos de las colecciones del Archivo Nacional de Ecuador, Archivo del Ballet Ecuatoriano de Cmara, Archivo Pedro Fuentes de Vinces
Fecha de referencia: aos 60, 70 y 80 del siglo XX.
Cdigo
1

001

Fecha
e
Identificacin
Quito, 26 al 28 de
abril de 1963
Eduardo Brito
Pie de pgina:
Notable artista
ecuatoriano,
ampliamente
conocido dentro y
fuera de la Patria
Acta con su
conjunto
Quito

002

Quito, 26 al 28 de
abril de 1963
Tro de Guillermo
Rodrguez
con Edgar Cabezas
y Jorge lvarez
Pie de pgina:
Guillermo Rodrguez
recononocido como
la primera guitarra
ecuatoriana de fama
continental
Quito

003

004

Quito, 1962
Do Hermanos
Guano
De izquierda a
derecha: Sergio
Bermeo, Alberto
Coronel, Luis
Naranjo, segunda fila:
Jos y Carlos Guano,
actan en el Programa semanal Hablan
las ligas deportivas
de Emisoras Gran
Colombia.
Quito
Latinos del Ande
Los Indianos
Quito

Archivo
referencia
documental y tipo
Archivo Nacional de
Ecuador
Fondo: Teatro Nacional
Sucre
Serie: Programas y
presentaciones
Tomo VII
Tipo de documento:
Programa de mano de la
presentacin de Luisa
Cecilia Gonzlez. Intrprete
de danza espaola.
Archivo Nacional de
Ecuador
Fondo: Teatro Nacional
Sucre
Serie: Programas y
presentaciones
1963. Tomo VII
Tipo de documento:
Programa de mano de la
presentacin de Luisa
Cecilia Gonzlez. Intrprete
de danza espaola.

Archivo Nacional de
Ecuador
Fondo: Teatro Nacional
Sucre
Serie: Programas y
presentaciones
1962, Tomo VI
Tipo de documento:
Programa de mano Hablan
las ligas deportivas
barriales
1962-1963

Archivo Nacional de
Ecuador. Fondo Teatro
Nacional Sucre, 1960-61.
Tomo V.

90

Fotografa

EL BOLERO PORTEO

Cdigo

Fecha
e
Identificacin

005

1987
Noe Morales y
Ramiro Vzquez
Santo Domingo de
los Colorados

006

Tito Jara
Provincia de El Oro

007

Jos Antonio
Chaso Jara
Machala
Provincia de El Oro

008

Jos Antonio
Chaso Jara
Machala
Provincia de El Oro
2011-01-05

Archivo
referencia
documental y tipo
Archivo Ballet Ecuatoriano
de Cmara
1987-1988

Archivo familiar: (hijo)


Canta: Tito Jara
El gran Tro
Temas de boleros:
1. Olvidarte jams
5. Amor de verdad
6. Tu llanto y mi pena
9. calvario de penas
12. Por eso te quiero
13. Acuarela machalea
16. A pesar de todo

91

Fotografa

SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Cdigo

Fecha
e
Identificacin

009

Jos Antonio
Chaso Jara
Machala
Provincia de El Oro
2011-01-05

10

010

1936

11

011

1936
Pginas de mi vida
(Rumba bolero)
Cantado con gran
xito por el popular
cantante Carlos Silva
P. en la radio-difusora
(Ecuador-Radio)
Guayaquil

12

012

1999
Revista Julio
Jaramillo
Jota Jota para
siempre
No. 5
El Universo,
Guayaquil, 29 de
octubre de 1999

Archivo
referencia
documental y tipo
Archivo de
Boleros y valses (21)
10 boleros grabados

Archivo de Pedro Fuentes


Cancionero El Mosquito
No. 2
Guayaquil, 1936
Tomo 12
Editor y propietario: Rafael
Cucaln

Cancionero El Mosquito
No. 2
Guayaquil, 1936
Archivo Pedro Fuentes
Vinces, provincia de El Oro

Archivo Pedro Fuentes


Vinces, provincia de El Oro

92

Fotografa

EL BOLERO PORTEO

FUENTES Y BIBLIOGRAFA
Archivos y bibliotecas consultadas
-
-
-
-
-

Archivo Nacional de Ecuador


Archivo Histrico y Hemeroteca del Ministerio de Cultura
Archivo Ballet Ecuatoriano de Cmara
Archivo Juan Mullo Sandoval
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2013

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