ENSAYO N°1 L E N G U A J E

I N S T R U C C I O N E S

1. Esta prueba consta de 65 preguntas.

2. Cada pregunta tiene 4 O 5 opciones, señaladas con las letras A, B, C, D
o/y E, una sola de las cuales es la respuesta correcta.
3. Dispone de 2 horas y 30 minutos para responderla.
4. Las respuestas a las preguntas se marcan en la hoja de
respuestas que se le ha entregado. Complete todos
5. Los datos pedidos, de acuerdo con las instrucciones contenidas en esa
hoja.
6. Marque su respuesta en la fila de celdillas que corresponda al número
de la pregunta que está contestando. Ennegrezca completamente la
celdilla, tratando de no salirse de ella. Hágalo exclusivamente con
lápiz de grafito No 2 o portaminas HB.
7. NO se descuenta puntaje por respuestas erradas.
8. Si lo desea, puede usar este folleto como borrador, pero no olvide
traspasar oportunamente sus respuestas a la hoja de respuestas.
9. Tenga presente que se considerarán para la evaluación
EXCLUSIVAMENTE las respuestas marcadas en dicha hoja.
10. Cuide la hoja de respuestas. No la doble. No la manipule
innecesariamente. Escriba en ella solamente los datos pedidos y las
respuestas.
 COMPRENSIÓN DE LECTURA

Esta prueba contiene 65 preguntas, 60 de las cuales serán consideradas para el cálculo de puntaje y 5 serán
usadas para experimentación y, por lo tanto, no se considerarán en el puntaje final de la prueba. Hay preguntas
de 4 opciones de respuesta (A, B, C y D) y de 5 opciones (A, B, C, D y E).
En ambos casos, solo una de las opciones es correcta.

LECTURA 1 (1 – 7)

Columna de opinión: Literatura infantil: el reino más fértil de los

libros escrita por Verónica Boix, publicada en

Revista Ñ.

Todos los temas, por complejos que parezcan, encuentran el modo de ser narrados en la literatura infantil.
Cada vez más creativas, las propuestas editoriales se las ingenian para mostrar de un modo simple incluso lo
que no puede explicarse completamente. Y la renovación también alcanza a las ilustraciones, en una búsqueda
que las acerca a las artes visuales, por la capacidad de concentrar múltiples sentidos en sus trazos.

Sin duda, en el último tiempo la literatura infantil parece haber tomado, cuanto menos, dos caminos nuevos,
por un lado, surgen libros que comprometen no solo la vista, sino todos los sentidos, y por otro, muchas
historias resignifican el mundo de los chicos con experiencias que les proponen otras maneras de habitarlo.

Se nota a simple vista que los libros aleccionadores ya no son una alternativa. Al contrario, las publicaciones
más interesantes abren las páginas para dejar que los chicos vuelen tan alto como la imaginación se los
permita. Y se sabe, eso puede ser más allá de cualquier convención. De ahí que los libros se inclinen por
desplegar preguntas, antes que por responderlas.

Eso no quiere decir que sean relatos maravillosos con hadas y duendes, al contrario, los personajes y sus
mundos se parecen bastante al nuestro, solo que, y aquí lo novedoso, están levemente distorsionados, con
objetos aún sin nombres, animales desafiantes y universos alternativos que coexisten con este, pero apenas se
perciben.

Cambios no menores

El impulso es múltiple y parece dar luz nueva a una literatura que por ser para chicos, no es menor. Desde
marzo del 2021 se lanzó la Especialización en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Nacional de San
Martín (UNSAM) de la República Argentina, que se propone brindar herramientas teóricas y metodológicas
para la reflexión, creación, edición y crítica de las producciones vinculadas a este campo, que de algún modo
dotan de nuevas perspectivas al sector.

Y no es la única novedad que trajo el 2021. Luego de mucho tiempo, el Estado Argentino volvió a comprar
libros infantiles y juveniles, y de ese modo incidió en la recuperación de un sector castigado en los últimos años.
Aún sin tener en cuenta ese dato, para Alejo Ávila, director de la editorial Del Naranjo, las ventas mejoraron
notoriamente y fue un buen año para el sector. “Editamos 29 títulos en total, 15 novedades y 14 reimpresiones.
En cuanto a las ventas, el año pasado vendimos un 15% más de unidades que en 2020, superando también lo
vendido en años anteriores que fueron muy malos para la industria. Como punto negativo podemos destacar el
aumento de los insumos, principalmente el papel, que lo hizo por encima de la inflación”, contó a Revista Ñ.
La magia de lo cotidiano

Hay misterios que se esconden en los objetos comunes, esos que se usan todos los días. Uno de los libros más
esperados del año, La costura, de la autora multipremiada Isol, cuenta la historia de una nena muy atrevida,
como suelen ser sus personajes, que sueña con el “Lado de atrás”, un mundo que le contó su abuela. Cree que
las cosas perdidas pasan por los agujeros de un mundo cosido y bordado, y terminan en ese otro lado.

Isol se inspiró en una pañoleta que le regalaron en Palestina en el marco del proyecto “Palestinian Art History
as Told by Everyday Objects (La historia del arte palestino contada por los objetos cotidianos)”, que
precisamente propone una historia a partir de elementos de la vida diaria. Y con la frescura y la desfachatez
que ya son el sello de sus creaciones vuelve a abordar los vínculos más cercanos con una mirada tan inusual
como entrañable.

“Es un libro ejemplar”, dice Lola Rubio, la coordinadora de obras para niños y jóvenes de la Editorial Fondo de
Cultura Económica que por primera vez, en 2021, editó en el país a autores argentinos. “Su tema, en apariencia
sencillo, da lugar a situaciones que salen de lo común, que obligan a leer varias veces el libro porque en cada
lectura se encuentran nuevas pistas, nuevas claves que esperan de un lector activo que les dé una explicación,
una razón. Tiene mucho humor, no es condescendiente ni con los personajes, ni con el tema ni con los lectores.
La autora, Isol, arriesga con una propuesta que innova en los recursos estéticos. Que apuesta a un nuevo modo
de contar, porque confía en la historia, en su experticia, y porque confía también en sus lectores. Mantiene su
mirada sagaz, su humor entre cándido y desfachatado para mostrar sobre todo las relaciones entre los
personajes, espejos de las complicadas relaciones entre los seres humanos”, subraya.

Se sabe que abrir preguntas puede ser la clave para despertar la curiosidad. Y eso sucede en Una niña con un
lápiz, el libro álbum de los autores argentinos Federico Levín y Nicolás Lassalle. Los dibujos son tan
importantes como el texto, y en ese ida y vuelta cuentan la historia de una nena que no tiene más que un lápiz,
pasa el tiempo y tiene sueño, quiere dormir. El problema es que no tiene dónde. Con el lápiz crea una casa, una
cama, una ventana, un cielo, pero no lo logra dormir, entonces dibuja un libro. Lo que pasa es que no sabe leer
y se las tiene que ingeniar para encontrar quién lo haga.

A leer con todo el cuerpo

¿Y si un libro se vuelve una experiencia sensorial completa? En el libro objeto Ronda del panadero, los
poemas de Beatriz Re vienen acompañados de dos ruedas giratorias –una con sortilegios y otra con el ciclo
completo desde la flor hasta el panadero–, una leyenda y un espacio para escribir los deseos propios. Además
trae una botellita llena de vilanos de panadero o flores dientes de león para que cada nene pueda soplar al
momento de pedir los deseos.

Si hablamos de incorporar sentidos, los sonidos son una parte central en la lectura de Tarareando con los pies
descalzos, de Verónica Parodi, con ilustraciones de María Wernicke. A las frases y los dibujos se agrega un
disco para cantar en familia. La música se suma a los poemas y las ilustraciones sutiles, y convierten la lectura
en una vivencia en familia. A lo largo de las canciones aparecen los ritmos latinoamericanos, con invitados
estrella como Teresa Parodi, Pedro Aznar y el Dúo Karma (Cuba).

A decir verdad, la literatura infantil hace tiempo dejó atrás las instrucciones de vida, las interpretaciones únicas y
las bajadas de línea1 para aventurarse en múltiples estéticas y sentidos abiertos, y así, con una libertad creativa
cada vez más irreverente, acompaña a los más chicos en el camino de descubrirse.

https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/literatura-infantil-reino-fertil- libros_0_Eh1g7hwN4B.html (fragmento)

1
Bajada de línea: “Dar una instrucción u orden a otra persona o personas, antecedida por una explicación de la
realidad y un relato ejemplar" (Diccionario del habla de los argentinos).
1. Respecto de los libros infantiles y juveniles, ¿cuál es la función del Estado Argentino?

A) Ayudar exclusivamente a las editoriales.

B) Promover la lectura en la ciudadanía.

C) Generar ganancias con la venta.

D) Promover a los escritores.

2. ¿Qué función cumple el siguiente fragmento en relación con el tema del fragmento?

“La literatura infantil hace tiempo dejó atrás las instrucciones de vida, las interpretaciones únicas”

A) Fomentar las múltiples formas de analizar la realidad.

B) Establecer una comparación entre el pasado, el presente y el futuro.

C) Explicar en detalle la modificación de un estereotipo.

D) Especificar la evolución de un determinado ámbito de la cultura.

3. Para que es importante que los libros infantiles se inclinen por desplegar preguntas

A) Para que la lectura sea más intensa, significativa y tienda a la reflexión.

B) Para que los padres puedan acompañar a sus hijos a comprender lo leído.

C) Para que se pueda acceder a distintas formas de interpretación literaria.

D) Para que los lectores encuentren respuestas a través de la imaginación.

4. De acuerdo con el texto, ¿cuál de los siguientes enunciados es falso en relación con el libro álbum?

A) En el libro álbum los dibujos son tan importantes como el texto.

B) El libro álbum tiene una combinación adecuada entre dibujos y texto.

C) En el libro álbum el autor y el ilustrador se complementan absolutamente.

D) El libro álbum requiere dibujos muy detallados para poder comprender el texto.
5. Que opción representa el contenido de la sección titulada “La magia de lo cotidiano”

A) Formas de apropiación y apreciación artística de los objetos comunes.

B) Factores que impulsan a los escritores a usar objetos comunes en sus creaciones.

C) Transformación de los elementos comunes en propuestas estéticas.

D) Identificación de la relación entre los objetos comunes y los literarios.

6. ¿Qué función cumple el siguiente párrafo en el texto?

Sin duda, en el último tiempo la literatura infantil parece haber tomado, cuanto menos, dos caminos
nuevos, por un lado, surgen libros que comprometen no solo la vista, sino todos los sentidos, y por otro,
muchas historias resignifican el mundo de los chicos con experiencias que les proponen otras maneras
de habitarlo.

A) Mencionar en detalle las distintas formas de analizar la literatura infantil.

B) Dar ejemplos de los mecanismos narrativos que posee de la literatura infantil actual.

C) Presentar una reflexión respecto de la evolución de la literatura infantil.

D) Informar acerca de la visión que tienen los especialistas sobre la literatura infantil.

7. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) La importancia de la actual literatura infantil y su presencia en Argentina.

B) La relación entre literatura infantil, escritores, lectores, editoriales y Estado.

C) La literatura infantil modificó su estructura y potenció a las editoriales.

D) Los cambios de la literatura infantil en el contexto latinoamericano.

LECTURA 2 (8 – 13)

Cuento escrito por el argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), publicado en 1956.

Esa noche de junio de 1540, en la cámara de la torre, el doctor Fausto recorría los anaqueles de su numerosa
biblioteca. Se detenía aquí y allá; tomaba un volumen, lo hojeaba nerviosamente, volvía a dejarlo. Por fin
escogió los Memorabilia de Jenofonte. Colocó el libro en el atril y se dispuso a leer. Miró hacia la ventana.
Algo se había estremecido afuera. Fausto dijo en voz baja: “Un golpe de viento en el bosque”. Se levantó,
apartó bruscamente la cortina. Vio la noche, que los árboles agrandaban.

Debajo de la mesa dormía Señor. La inocente respiración del perro afirmaba, tranquila y persuasiva como
un amanecer, la realidad del mundo. Fausto pensó en el infierno.

Veinticuatro años antes, a cambio de un invencible poder mágico, había vendido su alma al Diablo. Los
años habían corrido con celeridad. El plazo expiraba a medianoche. No eran, todavía, las once.

Fausto oyó unos pasos en la escalera; despu s, tres golpes en la puerta. Preguntó: “ Qui n llama ”. “Yo”,
contestó una voz que el monosílabo no descubría, “yo”. El doctor la había reconocido, pero sintió alguna
irritación y repitió la pregunta. En tono de asombro y de reproche contestó su criado: “Yo, Wagner”. Fausto
abrió la puerta. El criado entró con la bandeja, la copa de vino del Rin y las tajadas de pan y comentó con
aprobación risueña lo adicto que era su amo a ese refrigerio. Mientras Wagner explicaba, como tantas veces,
que el lugar era muy solitario y que esas breves pláticas lo ayudaban a pasar la noche, Fausto pensó en la
complaciente costumbre, que endulza y apresura la vida, tomó unos sorbos de vino, comió unos bocados de
pan y, por un instante, se creyó seguro. Refle ionó: “Si no me alejo de Wagner y del perro no hay peligro”.

Resolvió confiar a Wagner sus terrores. Luego recapacitó: “Quién sabe los comentarios que haría”. Era una
persona supersticiosa (creía en la magia), con una plebeya afición por lo macabro, por lo truculento y por lo
sentimental. El instinto le permitía ser vívido; la necedad, atroz. Fausto juzgó que no debía exponerse a nada
que pudiera turbar su ánimo o su inteligencia.

El reloj dio las once y media. Fausto pensó: “No podrán defenderme”. Nada me salvará. Después hubo como un
cambio de tono en su pensamiento; Fausto levantó la mirada y continuó: “Más vale estar solo cuando llegue
Mefistófeles. Sin testigos, me defender mejor”. Además, el incidente podía causar en la imaginación de Wagner
(y acaso también en la indefensa irracionalidad del perro) una impresión demasiado espantosa.

-Ya es tarde, Wagner. Vete a dormir.

Cuando el criado iba a llamar a Señor, Fausto lo detuvo y, con mucha ternura, despertó a su perro. Wagner
recogió en la bandeja el plato del pan y la copa y se acercó a la puerta. El perro miró a su amo con ojos en que
parecía arder, como una débil y oscura llama, todo el amor, toda la esperanza y toda la tristeza del mundo.
Fausto hizo un ademán en dirección de Wagner, y el criado y el perro salieron. Cerró la puerta y miró a su
alrededor.
Vio la habitación, la mesa de trabajo, los íntimos volúmenes. Se dijo que no estaba tan solo. El reloj dio las
doce menos cuarto. Con alguna vivacidad, Fausto se acercó a la ventana y entreabrió la cortina. En el camino
a Finsterwalde vacilaba, remota, la luz de un coche.

2
Ineluctable: Que no puede lucharse contra ello, inevitable (RAE).
“¡Huir en ese coche!”, murmuró Fausto y le pareció que agonizaba de esperanza. Alejarse, he ahí lo imposible.
No había corcel bastante rápido ni camino bastante largo. Entonces, como si en vez de la noche encontrara el
día en la ventana, concibió una huida hacia el pasado; refugiarse en el año 1440; o más atrás aún: postergar por
doscientos años la ineluctable2 medianoche. Se imaginó al pasado como a una tenebrosa región desconocida:
pero, se preguntó, si antes no estuve allí ¿cómo puedo llegar ahora? ¿Como podía él introducir en el pasado un
hecho nuevo? Vagamente recordó un verso de Agatón, citado por Aristóteles: “Ni el mismo Zeus puede alterar
lo que ya ocurrió”. Si nada podía modificar el pasado, esa infinita llanura que se prolongaba del otro lado de su
nacimiento era inalcanzable para él. Quedaba, todavía, una escapatoria: Volver a nacer, llegar de nuevo a la
hora terrible en que vendió su alma a Mefistófeles, venderla otra vez y cuando llegara, por fin, a esta noche,
correrse una vez más al día del nacimiento.

Miró el reloj. Faltaba poco para la medianoche.

Quién sabe desde cuándo, se dijo, representaba su vida de soberbia, de perdición y de terrores; quién sabe
desde cuándo engañaba a Mefistófeles.

¿Lo engañaba? ¿Esa interminable repetición de vidas ciegas no era su infierno?

Fausto se sintió muy viejo y muy cansado. Su última reflexión fue, sin embargo, de fidelidad hacia la vida; pensó
que en ella, no en la muerte, se deslizaba, como un agua oculta, el descanso. Con valerosa indiferencia
postergó hasta el último instante la resolución de huir o de quedar.

La campana del reloj sonó...

Adolfo Bioy Casares, Las vísperas de Fausto.

8. De acuerdo con el texto, la selección de Fausto de los Memorabilia de Jenofonte es una forma de

A) placer.

B) espera.

C) aprendizaje.

D) distracción.

9. De acuerdo con la idea de Fausto de contarle su problema a Wagner, ¿qué lo lleva a desistir de hacerlo?

A) El no verse más alterado de lo que estaba.

B) La desconfianza que este le generaba por su condición social.

C) La escasa inteligencia del sirviente.

D) Los reproches que recibiría de su sirviente.

10. ¿Que función cumple la mención de la fecha y del lugar donde se encuentra Fausto al inicio del texto?

A) Agregar un dato muy relevante que permite comprender la historia.

B) Darle solidez a la trama argumental del texto literario.

C) Proporcionar una mejor configuración imaginaria al lector.

D) Precisar ciertos aspectos que configuran la vida del protagonista.

11. ¿Cuál es el objetivo del autor respecto del tema?

A) Contrastar diferentes conflictos emocionales que las personas pueden tener.

B) Señalar a través de la situación de Fausto el valor que se le concede a la vida.

C) Informar a través del dolor de Fausto lo complejo que es el vínculo con el mal.

D) Dar cuenta de la resistencia que tienen los seres humanos a enfrentar sus miedos.

12. ¿Qué tienen en común los personajes Wagner y Señor respecto de Fausto?

A) Ambos tienen un nivel de inferioridad respecto del protagonista y los vínculos sociales.

B) Ambos presentan un aspecto de la vida del protagonista que lo distrae y divierte.

C) Ambos necesitan del protagonista para subsistir y poder establecer confianza.

D) Ambos comparten el espacio íntimo del protagonista y son objeto de sus preocupaciones.

13. ¿Cuál es la función de la última parte del te to que comienza con la e presión “ Esa interminable repetición
de vidas ciegas no era su infierno ”

A) Confirmar a través de una interrogante filosófica lo desdichada que es la vida de Fausto.

B) Mostrar la perturbación de Fausto tratando de comprender el sentido de lo que le ocurre.

C) Contextualizar las sensaciones que tiene Fausto en los últimos momentos de su vida.

D) Caracterizar en detalle la relación que tiene Fausto respecto del infierno y el diablo.
LECTURA 3 (14 – 21)

Texto de divulgación ciudadana llamado Establecimientos de Larga Estadía para Adultos Mayores (ELEAM)
del Ministerio de Desarrollo Social y Familia del Gobierno de Chile, consultado en marzo de 2022.

¿Qué son los Establecimientos de Larga Estadía (ELEAM)?

Son residencias para personas mayores (tambi n conocidos como “hogares”), donde se entregan
cuidados especializados según las necesidades de cada uno. ¿A quién está dirigido?

 Personas de 60 años o más.

 Que están en situación de dependencia, certificada por personal especializado.
 Que quieren ingresar voluntariamente a un Establecimiento de Larga Estadía.
 Que no cuentan con una persona que los cuide de manera permanente.
 Que pertenezcan al Registro Social de Hogares, específicamente, hasta el tramo del 60% más vulnerable.

Requisitos

o Debes tener 60 años o más.

o Debes declarar que postulas voluntariamente a un establecimiento.
o Debes acreditar que no existen personas que puedan entregar regularmente los cuidados que requieres.
o Debes contar con una persona significativa que sea cercana y que te apoye en el proceso y que siga
en contacto una vez que ingreses al establecimiento. Esta persona asumirá el rol de apoderado.
o Debes acreditar que estás en situación de dependencia, es decir que requieres apoyo de otra persona
para realizar algunas actividades de la vida diaria. Puedes solicitar el certificado médico en el CESFAM
de tu comuna, consultorio o en cualquier establecimiento de atención primaria de salud.
o Debes pertenecer al tramo del 60% más vulnerable de la población según el Registro Social de Hogares.

¿Qué opciones de establecimiento existen?

A. Los establecimientos públicos que dependen del Servicio Nacional del Adulto Mayor (SENAMA).

B. Los establecimientos en convenio con el Consejo de Protección de la Ancianidad (CONAPRAN).

¿Cómo postular a un establecimiento del SENAMA?

Si postulas a un establecimiento del Servicio Nacional del Adulto Mayor (SENAMA), debes comunicarte o
acudir directamente a la Coordinación Regional de SENAMA, y reunir los siguientes documentos:

La persona mayor que postula debe presentar:

 Fotocopia de la cédula de identidad por ambos lados.

 Fotocopia de la última liquidación de pago de la pensión emitida por la entidad previsional, descargable
aquí (no sirve el comprobante de cajero electrónico).
 Certificado médico que acredite la condición de salud (diagnóstico y tratamiento) y el grado de dependencia
de quien postula. Además, debe decir claramente que no requiere hospitalización.
 Informe social emitido por un trabajador social, que acredite la situación socioeconómica de quien postula y si
existen redes familiares u otras personas que brinden apoyo y cuidados. Si no lo tienes, puedes acudir a
tu municipalidad a solicitarlo.

La persona que toma el rol de apoderado debe presentar:

 Fotocopia de la cédula de identidad por ambos lados, que contenga datos de contacto: teléfono y
dirección particular.

La persona mayor que postula debe presentar:

 Fotocopia de la cédula de identidad por ambos lados.

 Fotocopia de la última liquidación de pago de la pensión emitida por la entidad

previsional descargable aquí (no sirve el comprobante de cajero electrónico).

 Informe social emitido por un trabajador social, que acredite la situación socioeconómica de quien postula y
si existen redes familiares u otras personas que brinden apoyo y

cuidados. Si no lo tienes, puedes acudir a tu municipalidad a solicitarlo.

 Informe médico con no más de 3 meses de antiguedad que acredite la condición de salud y el grado de
dependencia de quien postula según índices Katz y Pfeiffer. Además, debe decir claramente que no
requiere hospitalización. Si no lo tienes, puedes acudir al CESFAM, consultorio u otro centro de atención
primaria de salud y pedir una hora para solicitarlo.
 Consentimiento de ingreso de la persona mayor con su firma o huella digital. Este será confirmado en la
visita domiciliaria que se realiza antes del ingreso.

La persona que toma el rol de apoderado debe presentar:

 Fotocopia de la cédula de identidad por ambos lados.

 Certificado de residencia. Si no lo tienes, puedes acudir a la junta de vecinos y solicitarlo.

https://www.reddeproteccion.cl/fichas/establecimientos_de_larga_estadia_para_adultos_mayores _eleam

14. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) Publicidad proveniente del Gobierno para incentivar el uso de los ELEAM.

B) Información específica dirigida a personas mayores que requieren de asistencia social.

C) Descripción detallada de los ELEAM y los requisitos para acceder a estos.

D) Requisitos que deben cumplir los adultos mayores para ser admitidos en centros especiales.
15. ¿Cuál de los siguientes requisitos NO se solicitan para postular a un establecimiento del SENAMA?

A) Informe social.

B) Fotocopia de la última liquidación de pago de la pensión.

C) Fotocopia de la cédula de identidad.

D) Certificado médico con no más de 3 meses de antigüedad.

16. ¿Cuál es la característica que tienen en común los Establecimientos de Larga Estadía?

A) Son lugares que entregan cuidados especializados a personas mayores.

B) Permite a los adultos mayores tener un acceso digno a la vivienda y la salud.

C) Tienen como objetivo ayudar a las familias que tiene un adulto mayor enfermo.

D) Son establecimientos del Gobierno que reciben a adultos mayores sin distinción.

17. Con que propósito se nombra a los índices atz y Pfeiffer en el te to

A) Para describir la manera en que se debe redactar un informe médico.

B) Para ejemplificar la condición de salud y el grado de dependencia de las personas.

C) Para detallar las especificaciones que debe llevar el informe médico del postulante.

D) Para explicar de forma específica el estado de salud de los pacientes geriátricos.

18. ¿Cuál es la función del trabajador social que aparece en la sección titulada “ Cómo postular a
un establecimiento del CONAPRAN ”

A) Aportar información relevante y con validez profesional respecto del postulante.

B) Contrastar la realidad concreta del postulante con aquella información que se declara.

C) Ejemplificar a través del trabajo de este profesional la seriedad que tiene el Gobierno.

D) Distinguir los distintos niveles de carencias que tienen los postulantes.

19. Respecto de las personas mayores, ¿cuál de las afirmaciones correspondería a una hipótesis
NO comprobada?

A) Hay adultos mayores que requieren una ayuda especializada.

B) El adulto mayor tiene conciencia sobre sus actos y necesidades.

C) El gobierno necesita implementar planes de ayuda ciudadana.

D) Existe un abandono sistemático de algunos adultos mayores.

20. ¿Cuál es el objetivo social del texto leído?

A) Promover entre las personas que los adultos mayores siempre tendrán ayuda del Gobierno.

B) Informar a la gente de una ayuda específica para un determinado segmento de la población.

C) Fomentar entre la población la empatía hacia las personas mayores con problemas de salud.

D) Dar a conocer a la comunidad sobre las múltiples necesidades de los adultos mayores.

21. ¿Cuál es el aporte de la persona que cumplirá el rol de apoderado?

A) Genera tranquilidad al postulante una vez ingresado al establecimiento.

B) Entrega acompañamiento y preocupación respecto del postulante.

C) Prueba que en ocasiones hay alguien relacionado con el postulante.

D) Evidencia que todos los postulantes están solos en el proceso.

LECTURA 4 (22 – 31)

Fragmento del artículo Del patrimonio cultural inmaterial o la patrimonialización de la cultura de los
autores Isabel Villaseñor y Emiliano Zolla, publicado en Revista Cultura y Representaciones Sociales en
2012.

A pesar de que actualmente la noción de patrimonio inmaterial se ha vuelto familiar, el concepto es

relativamente reciente. En el caso de México, este entendimiento procede del trabajo realizado en las reuniones
internacionales y asambleas generales de la UNESCO, así como de los lineamientos y documentos normativos
que este organismo ha generado.

Durante las décadas de 1970 y 1980 se dieron algunos intentos por producir un documento internacional para
la protección del "folclor", intentos que se centraban en la protección de la propiedad intelectual y que fueron
preparados en conjunto con WIPO, la World Intellectual Property Organization (Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual). En 1989 la Conferencia General de la UNESCO adoptó de manera unánime la
Recomendación sobre la Salvaguarda de Cultura Tradicional y Popular, y en 1992 este mismo organismo
comenzó con el programa de Patrimonio Cultural Intangible, a partir del cual se establecieron muchos de los
principios actuales para la salvaguarda de dicho patrimonio. Algunos de los aspectos que se enfatizaron desde
ese entonces fueron la revitalización y la transmisión de las prácticas culturales como estrategias centrales para
asegurar la protección de las expresiones, la necesidad de emplear aproximaciones distintas a la conservación
del patrimonio material, y el evitar el congelamiento y la folclorización de las prácticas culturales.

En 1997 comenzó el programa de Proclamación de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad, con lo que se dio inicio a la inscripción de las expresiones que se consideraban como las más
destacadas de cada país. Este programa tenía como finalidad subsanar las carencias de la Lista del
Patrimonio Mundial, en tanto éste era concebido únicamente como patrimonio material cultural o natural.

Al final de la década de los 90 comenzaron a cuestionarse las estrategias de salvaguarda del patrimonio
inmaterial, por lo que la conferencia internacional de 1999, organizada en conjunto por la UNESCO y el
Instituto Smithsoniano de Washington, criticó el énfasis en la documentación y el registro. Asimismo, la
conferencia enfatizó el respeto y reconocimiento de los practicantes de dichas expresiones para asegurar la
producción y transmisión de las mismas.

En 2002 se llevó a cabo la Reunión Internacional de Expertos de la UNESCO en Río de Janeiro, en donde se
recalcó la relevancia de adoptar un concepto flexible de salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial. Ese
mismo año se llevó a cabo la Reunión de Expertos en Terminología, con el fin de generar un glosario de
términos para el instrumento normativo internacional. En esta reunión se acuñó el término "portadores de
cultura", para designar a aquellos miembros de una comunidad que de manera activa reproducen, transmiten,
transforman, crean y forman cultura. En esta misma reunión se enfatizó que los miembros de las comunidades
practicantes son quienes deben decidir sobre las prácticas culturales a ser salvaguardadas, así como las formas
en que éstas deben ser protegidas. Asimismo, se expresó la inquietud de que personas externas se apropiaran
de los recursos culturales, y surgió la preocupación sobre la autoridad en la proclamación del patrimonio
cultural inmaterial.

El patrimonio cultural inmaterial: ¿un término inconveniente?

La ampliación del concepto de patrimonio ha representado un avance importante para la comprensión cabal
de los legados culturales de los grupos sociales. Sin embargo, poco se ha discutido respecto a las
implicaciones de esta nueva conceptualización. Es decir, ¿qué consecuencias tiene el hecho de que ahora
consideremos como patrimonio inmaterial a aquello que los antropólogos y otros científicos sociales habían
considerado como cultura? ¿Qué implica la patrimonialización de las formas culturales? ¿Para qué se busca?

Las implicaciones comienzan desde el uso mismo del lenguaje. Un aspecto problemático es el uso singular del
término "patrimonio", como hace El Patrimonio Cultural Inmaterial de México, uno de los libros recientes de
Lourdes Arizpe. Si bien Arizpe es cuidadosa en contextualizar las expresiones culturales en realidades sociales
específicas, el término en singular nos transmite implícitamente la idea de la singularidad del legado cultural
mexicano, con un mismo sentido de pertenencia grupal, y no de un conjunto de manifestaciones diversas
creadas por los distintos pueblos de México.

Por otra parte, está el problema de que, invariablemente, el término "patrimonio" va seguido de una noción de
propiedad, ya sea "patrimonio cultural inmaterial de México" o "de la humanidad". Así, cabe cuestionarse por qué
razón la UNESCO, a pesar de que desde la década de 1990 ha subrayado la importancia de los "portadores de
cultura" como los agentes responsables de la definición de los valores y las estrategias de salvaguarda de sus
expresiones, este organismo intergubernamental enfatiza tanto la noción del patrimonio cultural de la
humanidad, generando así una ambigüedad en el sentido de propiedad de dichas expresiones.

En el contexto de las políticas culturales mexicanas, esta discusión se inserta dentro de una larga historia por
la búsqueda de referentes culturales unificadores para la consolidación de la identidad nacional, la cual tiene
sus orígenes en los intentos de los criollos del siglo XVIII por crear una identidad propia, diferenciada de la
metrópolis colonial. Actualmente la discusión cobra relevancia ante los movimientos de resistencia que
intentan limitar tanto la hegemonía de la cultura nacional como la penetración de ciertas formas de
globalización, y lograr así el reconocimiento de los derechos culturales, especialmente para los pueblos
indígenas y otros grupos minoritarios o tradicionalmente marginados de la estructura de los estados nacionales
modernos.

Es evidente que hablar de un patrimonio inmaterial de México no reconoce de manera explícita a los
portadores de cultura como los dueños legítimos de sus manifestaciones culturales, ni tampoco contribuye al
entendimiento de dichas prácticas como derechos culturales que deben ser respetados en todas sus
dimensiones. A pesar del discurso oficial sobre el carácter pluricultural de la nación (refrendado por la
Constitución), el discurso patrimonialista que prevalece en México continúa dominado por la idea tradicional y
nacionalista de la existencia de una sola expresión de la cultura nacional.

Por otra parte, el reconocimiento de ciertas prácticas culturales como parte del patrimonio inmaterial de un país
relocaliza a éstas dentro de un conjunto de estructuras políticas, económicas y simbólicas que rebasan el ámbito
en el que habitualmente se desarrollan (el de la cultura local), por medio del involucramiento de una serie de
agentes e intereses localizados en distintos ámbitos y niveles de gobierno (nacionales e internacionales), en la
industria turística o en los medios de comunicación. La inclusión de prácticas culturales específicas como parte
del patrimonio inmaterial, lejos de ser una práctica políticamente inocua, tiene el efecto de situar a éstas dentro
de otros discursos y formas de representación, asignándoles nuevas significaciones y valores, y jerarquizándolas de
acuerdo con criterios distintos a los que tienen en el ámbito local. El acto mismo de declarar una práctica como
perteneciente al reino de lo patrimonial relocaliza expresiones culturales locales dentro de categorías
construidas con criterios distintos a los de los "portadores de cultura" y cuya racionalidad es generalmente
definida por grupos de "expertos" que se valen de procedimientos que no siempre reflejan las preocupaciones
de los actores locales, sino las normas y preceptos de instituciones y burocracias culturales.

Isabel Villaseñor y Emiliano Zolla: Revista Cultura y Representaciones Sociales, 2012, en

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-81102012000100003 (fragmento)

22. ¿Qué se entiende por patrimonio cultural inmaterial en el texto?

A) Son una serie de manifestaciones folclóricas presentes en una etnia específica.

B) Es todo el conjunto de expresiones artísticas presentes en México.

C) Corresponde a las prácticas culturales desarrolladas en un lugar.

D) Es el espacio social y artístico generado por determinadas personas.

23. ¿Cómo se organiza la información de la primera sección del texto?

A) Inicio del programa de Proclamación de Obras Se recalca la relevancia de
Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de adoptar un concepto
la Humanidad flexible de salvaguarda del
patrimonio cultural
inmaterial
Intentos por producir un
documento internacional
para la protección del
"folclor"

B) Intentos por producir un documento Se recalca la relevancia de Inicio del programa de

internacional para la protección del "folclor" adoptar un concepto
flexible de salvaguarda del
patrimonio cultural
inmaterial
C) Inicio del programa de Proclamación de Obras intentos por producir un
Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de documento internacional
la Humanidad para la protección del
"folclor"
D) Intentos por producir un documento Inicio del programa de
internacional para la protección del "folclor" Proclamación de Obras
Maestras del
Patrimonio
Oral e Intangible de
la Humanidad
Proclamación de Obras
Maestras del
Patrimonio Oral e
Intangible de la
Humanidad
Se recalca la relevancia de
adoptar un concepto
flexible de salvaguarda del
patrimonio cultural
inmaterial
Se recalca la relevancia de
adoptar un concepto
flexible de salvaguarda del
patrimonio cultural
inmaterial

24. ¿Qué tienen en común las acciones realizadas por la UNESCO?

A) Todas dan cuenta como tema central las prácticas culturales de los pueblos.

B) Todas presentan un enfoque puramente artístico y sociológico.

C) Todas comparten un objetivo central que es el factor social del arte popular.

D) Todas promueven un intercambio conceptual sobre las expresiones sociales.

25. La conceptualización del patrimonio cultural inmaterial permite concluir

A) que fueron los antropólogos y científicos sociales los primeros en comprender el fenómeno de la cultura.

B) que hoy en día e iste una mejor comprensión del concepto “cultura” y, por ello, la necesidad
de reinterpretarlo.

C) que los países no se interesaron en las expresiones culturales de sus pueblos hasta la intervención de
la UNESCO.

D) que las acciones sociales siempre han sido etiquetadas bajo conceptos específicos que estandarizan la cultura.
26. ¿Qué función cumple el siguiente fragmento en relación con el tema del texto?

“Por otra parte, está el problema de que, invariablemente, el t rmino "patrimonio" va seguido de una noción
de propiedad, ya sea "patrimonio cultural inmaterial de México" o "de la humanidad"”.

A) Especifica una característica conceptual que debe ser analizada en detalle.

B) Establece una situación contradictoria respecto de la pertenencia de la cultura.

C) Explica cómo el sentido de propiedad de algo es tremendamente confuso.

D) Fomenta la necesidad de llegar a un conceso respecto del acceso a la cultura.

27. “La inclusión de prácticas culturales específicas como parte del patrimonio inmaterial, lejos de ser
unapráctica políticamente inocua, tiene el efecto de situar a éstas dentro de otros discursos y formas de
representación, asignándoles nuevas significaciones y valores, y jerarquizándolas de acuerdo con criterios
distintos a los que tienen en el ámbito local".

¿Cuál es la función del fragmento anterior?

A) Exponer de manera específica los aportes de la idea de prácticas culturales específicas.

B) Afirmar que siempre las prácticas culturales específicas deben ser valoradas por la gente.

C) Ejemplificar cuáles son los aspectos relevantes de las prácticas culturales específicas.

D) Explicar que las prácticas culturales específicas requieren una mayor comprensión.

28. A partir de lo expresado en el texto, ¿qué se infiere respecto del tema que aborda?

A) Que todo patrimonio cultural inmaterial requiere de diversos análisis.

B) Que el patrimonio cultural inmaterial solo existe gracias a la iniciativa de la UNESCO.

C) Que el concepto de patrimonio cultural inmaterial en México está en constante análisis.

D) Que la forma de concebir la idea de patrimonio cultural inmaterial es muy compleja.

29. ¿Que se concluye al hablar de un patrimonio inmaterial de México?

A) Que no se valora la existencia de diversos orígenes de las expresiones culturales.

B) Que sólo fomenta una mirada crítica respecto de las expresiones culturales.

C) Que no pretende reconocer a los gestores culturales como agentes de desarrollo cultural.
D) Que establece una fuerte discriminación respecto de la cultura y su forma de expresión.

30. ¿ Que opción representa el contenido de la sección titulada “El patrimonio cultural inmaterial: ¿un
término inconveniente?”

A) Formas de consagrar el concepto de patrimonio cultural inmaterial.

B) Factores que determinan la especificidad del concepto de “patrimonio”.

C) Características específicas sobre la creación del concepto de patrimonio cultural.

D) Algunos rasgos problemáticos asociados al concepto de “patrimonio cultural”.

31. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) La percepción que existe en México respecto del patrimonio cultural inmaterial.

B) El concepto de patrimonio cultural inmaterial y su configuración en México.

C) Cómo la labor de la UNESCO permitió valorar el patrimonio cultural inmaterial.

D) El patrimonio cultural inmaterial y su relevancia para las expresiones artísticas.

LECTURA 5 (32 – 37)

Cuento del autor sueco Stig Dagerman (1923-1954), publicado en 2014.

Un muchacho y una habitación. La habitación es calurosa y pequeña y tiene una ventana estrecha hacia la vida.
Por la ventana el muchacho ve el cielo como una estrecha franja entre casas altas y sus párpados. Es joven e
impaciente y cree que los párpados le impiden ver. La ventana da a cinco patios traseros de piedra y asfalto. En
uno de los patios hay un álamo. En cuatro de los patios hay siempre ropa tendida a secar, lacia y amarilla como
hojas mustias. Por las noches no puede dormir. Tiene la lámpara de la mesa encendida, aunque está prohibido,
y lee libros que ha tomado prestados, pero nunca el bueno. Por las mañanas, justo cuando acaba de dormirse, el
padre golpea la puerta hasta que contesta.

Las mañanas en la pequeña cocina huelen a gas, a cama y a café. El padre sorbe el café del plato haciendo
ruido. Delante del espejo, la madre peina su largo pelo negro. Él está a medio vestir sentado contra la leñera y
se quema con el café. Cuando el padre ha terminado, coge la bolsa con el termo que está en la leñera y se va
con un saludo breve y mudo. Cuando la madre se ha peinado, abre la ventana y limpia el peine sobre el patio.
Él entra en su pequeña habitación, hace la cama, fuma, hojea un libro con dedos húmedos. Es un estúpido y
cálido verano, ese verano él ha fracasado y en una silla cuelga la chaqueta con el brazalete de Correos. Él
piensa que parece un brazalete de luto.
A veces saca los libros escolares del pequeño cajón de azúcar que hay debajo de la ventana y se pone en medio
de la habitación a rebuscar en ellos. Es una sandez y un disparate y le hace sufrir, pero a pesar de todo lo hace,
con alegría del mal ajeno y sin piedad, como si él fuera su propio enemigo. Los hijos de los pobres suelen tener
libros de texto usados, comprados en librerías de viejo y llenos de manchas y notas de otros. En la primera
página está el nombre del primer propietario escrito con fuertes y esmerados trazos. No se puede borrar. Los
hijos de los pobres escriben su nombre debajo con débiles trazos a lápiz que pueden borrarse fácilmente para
que sus madres puedan sacar el precio más alto posible cuando vendan los libros después de terminar el curso.
Sus libros están marcados por otros y a veces piensa que es por eso que ha fracasado. Los hijos de los pobres no
pueden fracasar,
por un lado, porque es una vergu nza y por otro porque es demasiado caro. Alguna de esas estúpidas y cálidas
mañanas de junio, justo antes de irse a la oficina de Correos, está en mitad del suelo hojeando con dolor sus
viejos libros de texto. Luego vuelve a meterlos con cuidado en el cajón como si hubiera hecho algo prohibido.
Y tal vez sí. Ya no son suyos. Los ha perdido. Van a venderse todos en agosto, poco antes de que empiece la
escuela.

La mañana de la víspera de San Juan es como de costumbre: lenta, calurosa, pesados impresos. Las calles
huelen levemente a abedul y a gasolina. El sol pica. Las campanas del edificio de Medborgarhuset repican. En
la esquina de las calles de Götgatan y Folkungagatan sale del metro su profesor de Inglés. Va balanceando un
maletín de piel y silbando. Es un profesor temido que siempre silba antes de atacar. Detiene a Åke con la
complacida amabilidad que muestran siempre los profesores a sus alumnos durante las vacaciones. Åke lleva
demasiados impresos para poder darle la mano. El profesor dice: “Está muy bien que usted, Bergström, trabaje
durante las vacaciones”.

A e contesta: “No son vacaciones. He dejado la escuela”.

El profesor se siente entonces abochornado como cuando uno se confunde de persona y se apresura a seguir su
camino silbando. Ser escolar y cartero está muy bien. Ser solo cartero no está bien. De un cartero no dice nadie
que es aplicado. Nadie dice que ser cartero está bien. Si se queda atrapado en un ascensor se le grita que debe
usar la escalera. Si alguien recibe una carta arrugada, abre la puerta y dice que es culpa del maldito cartero. Si
llama a una puerta porque la carta no cabe por el buzón, la que abre se queja de que está enferma, como si
fuera su obligación saberlo. Si la próxima vez la estruja para hacerla entrar en el buzón, el destinatario está
sano y algo de valor se ha roto.

Un cartero de verdad llega a conocer las casas como ninguna otra persona. Cada casa tiene su olor, grato o
desagradable. Hay casas engreídas como las casas de Folkungagatan con su aroma a comedor y a polvorientas
alfombras, o casas honradas, limpias pero pobres, llenas de un aroma ácido a fregado, como algunas de la calle
de
So ermannagatan, o casas antipáticas, tenebrosas, con olor a chismorreo y a pobreza como en Kocksgatan. Y
también hay casas con sombras invisibles en las escaleras y en los zaguanes en las que se hace un nudo en la
garganta de pena. En Folkungagatan hay una casa en la que se ha quemado un hombre, en Södermannagatan
una puerta por la que siempre pasa acobardado: allí dentro se cometió una vez un doble asesinato. En lo más
alto de una casa de Kocksgatan una pareja joven se ha asfixiado con gas hace tan poco tiempo que aún reciben
cartas de Noruega. A principios de junio una postal con el puerto de Oslo: Esperamos carta de ustedes. A
mediados de junio una tarjeta de felicitación: Te felicitamos de todo corazón en tu treinta aniversario.
Esperamos carta con ansiedad.

La víspera de San Juan, segundo reparto, llega una carta abultada. De pie ante la puerta, la tiene en las manos,
la calienta un poco antes de echarla por el buzón. Imagina una carta que él escribiría como respuesta:
“Queridos amigos desconocidos. Permitan a un cartero del distrito tercero comunicarles que...”.

Pero eso se quedó en nada. Todo se quedó en nada. En el segundo reparto está cansado, las plantas de los pies
le arden como si hubiera pisado ascuas y en las casas sin ascensor siente punzadas. El mayorista de setas le
libera de
un buen brazado de revistas. La empresa de maderas tropicales en la única casa de Kocksgatan que huele bien
(a buena madera extranjera se figura él) recibe pequeños sobres alargados con contenido duro. Una vez fue una
pesada carta de la India. Un día llegará una palmera, piensa, una enorme palmera de verdad con cocos en la
copa que tendrán que repartir entre todos los carteros de Estocolmo 4. Como es su distrito irá él a llamar.
Perdonen, dirá, ha llegado una carta larga para ustedes. Una carta larga y alta. La hemos puesto en la calle.

Stig Dagerman, El frío de la noche de verano es fuerte

(fragmento)

32. ¿Qué información es verdadera sobre la situación educacional de Åke Bergström?

A) Tuvo que abandonar la escuela por problemas económicos en su familia.

B) Prefiere trabajar que estudiar, ya que no le motiva seguir aprendiendo.

C) Encontró mejor el trabajo de repartidor de correos que el ser estudiante.

D) No continuará asistiendo a escuela y trabaja como repartidor de correos.

33. ¿Qué concluye el narrador respecto de la recepción que tuvo el profesor cuando supo que Åke
Bergstro dejaría de estudiar y solo sería cartero?

A) Que el trabajo de un cartero es visto negativamente y no se le comprende.

B) Que no es apropiado para un joven abandonar los estudios por ser cartero.

C) Que la impresión que tuvo el profesor es similar al bochorno de Åke Bergström.

D) Que algunos profesores no son capaces de comprender el trasfondo de las decisiones ajenas.

34. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es falsa en relación con la vida familiar de Åke Bergström?

A) Tienen un momento de convivencia familiar.

B) No se comunican mucho entre ellos.

C) Viven en constante tensión debido a su pobreza.

D) El padre no es muy afectuoso.

35. Respecto de la relación entre los hijos de los pobres y los libros de texto, ¿cuál de las siguientes opciones
NO está presente en la narración?

A) Los hijos de los pobres suelen tener libros de texto usados.

B) Los hijos de los pobres tienen libros de texto llenos de manchas y notas de otros.

C) Los hijos de los pobres escriben su nombre con fuertes y esmerados trazos a lápiz.

D) Los hijos de los pobres compran libros de texto en librerías de viejo.

36. ¿Cuál de las siguientes opciones NO corresponde a algún tipo de casa descrita por Åke Bergström?

A) Casas con sombras invisibles en las escaleras y en los zaguanes.

B) Casas deshonradas, sucias y pobres.

C) Casas antipáticas, tenebrosas, con olor a chismorreo y a pobreza.

D) Casas engreídas con aroma a comedor y a polvorientas alfombras.

37. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) Las desdichas de un joven que debido a su extrema pobreza se ve obligado a trabajar.

B) La incomprensión de la sociedad hacia el trabajo de los carteros.

C) Las emociones y reflexiones de un joven que debe abandonar sus estudios y trabajar.

D) La compleja relación entre los carteros y las personas que reciben sus cartas.

LECTURA 6 (38 – 47)

Entrevista realizada al artista visual Vicente Matte: Vicente Matte: Toda estrella es una ruina, publicada en la
Revista La Panera el 2021.

Poblados de seres extraños, una figuración excéntrica quizás, los cuadros de Vicente Matte (1987) nos
enfrentan a unas narraciones que tienen tanto de búsqueda como de misterio. Ejecutadas con técnica singular,
en sus pinturas se reconocen referentes muy variados, desde los pintores de íconos rusos hasta oscuros pintores
centroeuropeos, y un escaso interés por figuras reverenciadas, como Basquiat. Lo suyo sería una forma de
primitivismo contemporáneo, de inocencia sólo aparente. Aquel afán de distanciamiento con los gustos de su
generación corre parejo con sus lecturas ensayísticas y literarias. Pese a su juventud, el autor de estas obras
tiene un camino definido: Licenciado en Artes Visuales de la Universidad Finis Terrae, en 2 14 viajó a
Hamburgo a estudiar en la
Hochschule f r Bildende nste Hamburg bajo la tutoría del pintor y profesor Werner B ttner. Un año cuya
intensidad valió quizás una década. Desde entonces sus trabajos se han exhibido en Chile, Argentina, Reino
Unido y Dinamarca. En 2019 fue seleccionado para exponer en la muestra anual Contemporary Visions
(Visiones contemporáneas) en Beers London Gallery. Desde su regreso a Chile, en 2015, su obra no ha hecho
más que madurar, prueba de ello es la muestra «Toda estrella es una ruina» que expone hasta el 7 de octubre
en la Galería Patricia Ready.

– ¿Qué veremos en esta exposición?

«Pinturas realizadas entre el 2019 y el 2021. Hay obras grandes, medianas y más pequeñas. Todas están hechas
con distemper sobre tela. El distemper es una pintura similar a la t mpera (más líquida, más cercana a la
acuarela) que se pinta en caliente, es decir, la preparo con pigmentos en un horno en mi taller. El resultado es
una pintura opaca, transparente y luminosa. Es una técnica antigua, anterior al óleo, que cayó en desuso. Sin
embargo, algunos pintores la están empleando actualmente”.

–No es óleo ni acrílico, p rece un proceso de los pintores ll m dos “primitivos”, aquellos cuya obra es previa al
Renacimiento pleno y al descubrimiento y popularización del óleo.

“Sí, es cierto que la técnica te lleva un poco a un cierto primitivismo por ese resultado de colores planos. Sin ir
más lejos, un momento que me impulsó definitivamente a buscar una pintura opaca, de la naturaleza de la t
mpera, fue cuando en la Galería Tretiakov de Moscú me fui directo a la colección de iconos, que debe ser la
más importante del mundo. Eran sólo un par de salas, nada tan apoteósico, pero qued totalmente absorto ante la
intensidad de esas pinturas. Pas tres horas sin salir de ahí. ¡No visit nada más! No pude ver las obras de Vasili
Kandinsky que había en el museo, ni pude ver a azimir Mal vich, que para mí era muy importante, sobre todo
su periodo figurativo. Aunque mientras miraba los retablos de Andrei Rublev tuve la firme sensación de que
todo el Constructivismo estaba encerrado allí”.

–Parece la fascinación de cualquier expresionista de comienzos del siglo XX por una pintura anterior al
Renacimiento, una pintura espiritual, si cabe llamarlas . Pienso en Kandinsky...

“Sí, el presionismo alemán fue muy importante para mí durante la escuela y luego en los años posteriores.
Sobre todo, algunos pintores del norte, como Emil Nolde, y especialmente Paula Modersohn Becker».

–Y ahí , me imagino, que vas más ll de un sunto formal... Un búsqueda espiritual en la pintura quizás?

“Sí claro, mucho más que lo formal. O las dos cosas a la vez. Siempre he tenido una necesidad muy grande
de que la pintura tenga una carga, una presencia espiritual. Me cuesta hacer una
pintura que sea simplemente formal. Necesito que aparezca en ella una
vulnerabilidad; de hecho, la mayor posible. Y me interesa que el cuadro se
conecte, de alguna manera, con la historia del arte. Necesito que la pintura
que estoy haciendo hable sobre un sentimiento concreto… No sé si me
explico”.

– Sí, me imagino que el título de la muestra, «Toda estrella es una ruina»,

se conecta con esa idea de vulnerabilidad del que hablas...

“El título surgió a partir de una cita del libro «Trazos de luz, tesis sobre la
fotografía de la historia», de Eduardo Cadava: “Una estrella es siempre una
suerte de ruina”. Elegí ese título porque estaba buscando alguna idea que hiciera
referencia a una cierta mirada del presente que siempre busca el pasado en él.
Percibí́ que esta exposición –mirándola en retrospectiva– de algún modo
trataba temas actuales recurriendo a ideas o imágenes del pasado. De modo
que la
metáfora de las estrellas me pareció sugerente. Además de que el sol suele tener un protagonismo muy notorio
en varias de estas pinturas... Y el sol es una estrella”.

–Algo de lo que dices me resuena en «Nostalgia». Cuéntame algo de esa obra.

“Esa pintura surgió luego de varias obras pequeñas que hice sobre esta imagen. Y claro, es una persona
mirando el sol a través de su celular (quizás sacándole una foto). Al comienzo no tuve tan claro por que me
gustaba la idea, pero ahora veo en ella algunas cosas interesantes. Por un lado, es una escena totalmente
absurda, no tiene mucho sentido sacarle una foto al sol así. Pero, por otro lado, hay una atención al sol, un
interés por el sol, como si fuera un evento único, repentino... La gente a veces anda con su celular registrando
escenas insólitas, o bien acontecimientos extraordinarios, sin embargo, aquí pareciera ser todo lo contrario: se
está registrando un evento tan cotidiano como lo es el sol”.

–Hombres que miran al sol por sus celulares, otros que fijan su atención en las estrellas... miradas, búsquedas.

“Sí... aparece mucho eso. Es algo que no preveía, quizás tenga que ver con una relación con la duda, con la
sospecha, con la búsqueda permanente, la inconformidad por una verdad y en cambio la preferencia por el
misterio. El hombre de la linterna, por ejemplo... Esa pintura se me ocurrió a partir del relato del «loco» en «La
Gaya Ciencia», de Friedrich Nietzsche. Allí aparece ese hombre loco, chiflado, con una lámpara a plena luz del
día, gritando „¡Dios ha muerto!‟. Esa imagen, la de un hombre con una lámpara a pleno sol, buscando a Dios,
es una imagen poderosísima. Con una lámpara que ya no ilumina, porque la luz del día se la come; como podría
ser hoy, donde la luz de la técnica ilumina todo a tal grado que ninguna luz del espíritu pareciera ser
suficientemente fuerte para contrarrestarla”.

http://lapanera.cl/sitio/vicente-matte-toda-estrella-es-una-ruina

38. ¿Qué función cumple la imagen presente en el texto?

A) Apoyar visualmente la justificación entregada por el entrevistado.

B) Generar una profunda empatía del lector con lo leído.

C) Profundizar sobre la complejidad de la pintura contemporánea.

D) Expresar con claridad el estilo pictórico del autor.

39. ¿Por qué el entrevistador le pregunta a Vicente Matte que piensa él sobre Kandinsky?

A) Porque reconoce en este pintor una excepcionalidad en su trabajo.

B) Porque la pintura anterior al Renacimiento es algo muy importante para él.

C) Porque observa que la obra de Matte tiene a Kandinsky como su referente.

D) Porque ve en la obra de Matte una relación con la pintura espiritual.

40. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) Vicente Matte logra captar mediante una novedosa técnica pictórica el sentido de lo actual.

B) La obra pictórica de Matte tiene un componente narrativo especial y de aparente inocencia.

C) Las pinturas de Matte son aparentemente ingenuas, pero están llenas de espiritualidad.

D) El objetivo de la exposición de la obra de Matte es transmitir una metáfora de la vida.

41. ¿Cuál es el objetivo social del texto leído?

A) Interpretar con profunda lucidez el significado de una obra pictórica.

B) Dar a conocer una exposición de pintura de un joven artista chileno.

C) Promover la valoración de la pintura chilena contemporánea.

D) Discutir la complejidad del trabajo pictórico de un artista chileno.

42. ¿Qué tiene en común el nombre de la exposición: “Toda estrella es una ruina” con el trabajo artístico
de Vicente Matte?

A) Potencia metafóricamente la unión de lo visual con lo imaginario.

B) Genera una visión negativa de la realidad respecto de lo trascendente.

C) Proporciona una sagaz reflexión sobre el vínculo de la pintura y el universo.

D) Representa una búsqueda de una relación temporal entre el presente y el pasado.

43. ¿Qué se concluye respecto de la obra de Andrei Rublev que Matte observó en un museo?

A) Que esta tiene componentes únicos que la hacen tan especial para el mundo del arte.

B) Que Rublev es el más importante entre los artistas pictóricos del Renacimiento.

C) Que esta es la más significativa para todo artista que quiera usar una técnica antigua.

D) Que Rublev tiene para él una gran importancia en cuanto a una característica del arte.
44. ¿Para qué Vicente Matte menciona relato del «loco» en «La Gaya Ciencia», de Friedrich Nietzsche?

A) Para dar a conocer un elemento que lo motivó a realizar una determinada pintura.

B) Para proporcionar a los lectores una causa respecto de su forma de pintar ciertos cuadros.

C) Para generar empatía con el entrevistador respecto de sus fuentes de inspiración.

D) Para analizar filosóficamente una pintura realizada por él.

45. ¿Qué función cumple el siguiente fragmento en relación con el tema del texto?

“Siempre he tenido una necesidad muy grande de que la pintura tenga una carga, una presencia espiritual.
Me cuesta hacer una pintura que sea simplemente formal. Necesito que aparezca en ella una vulnerabilidad;
de hecho, la mayor posible”.

A) Muestra los conceptos que permiten comprender todo el pensamiento de Matte.

B) Establece una relación intelectual entre la obra de Matte y el sentido de la entrevista.

C) Explica la esencia del trabajo de Matte y está plasmado en la exposición de su obra.

D) Especifica con claridad cuáles son los objetivos de la vida de Matte a través de su pintura.

46. ¿Cuál es el propósito del primer párrafo?

A) Presentar el punto de vista del autor de la obra en una exposición.

B) Proporcionar antecedentes adecuados para comprender la entrevista.

C) Afirmar que el arte chileno actual es muy relevante.

D) Exponer los datos de un joven artista y su importancia en Chile.

47. ¿Cómo se organiza la información en toda la entrevista?

A) Características de la materialidad de la obra – Referentes artísticos del entrevistado – Sentido de la obra

según su autor.

B) Referentes artísticos del entrevistado – Características de la materialidad de la obra – Sentido de la obra

según su autor.

C) Sentido de la obra según su autor – Características de la materialidad de la obra – Referentes artísticos

del entrevistado – Sentido de la obra según su autor.
D) Aspectos relevantes de la exposición – Referentes artísticos del entrevistado – Características de la
materialidad de la obra.

LECTURA 7 (48 – 55)

Fragmento del libro - BLOQUE 1 de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Proyecto Educación ADULTOS 2000.

1.d. Acerca de los orígenes de la

vida Ideas antiguas

Cada sociedad ha ofrecido una respuesta a la pregunta, ¿cómo se originó la vida En muchos casos esta
respuesta ha venido de la mano de relatos míticos o creencias religiosas. Muchos de estos relatos y aun la
ciencia durante siglos, no dejaban lugar a dudas acerca de que la vida tiene origen en la materia inanimada.
Estos relatos partían de la base de que en cualquier lugar donde hubiera materia de origen biológico en
descomposición o minerales dispuestos en condiciones especiales, podrían originarse organismos vivos.

Numerosos pueblos de la antigua China, Babilonia, la India o Egipto demuestran en sus antiguos escritos la
creencia en la generación espontánea de los organismos vivos. El concepto de generación espontánea hace
referencia a la idea de que ciertos organismos vivos pueden originarse repentinamente por azar, a partir de
materia inerte, sin la necesidad de la existencia de alguna otra forma de vida que le anteceda. Esta idea y sus
diversas variantes fueron sostenidas desde Aristóteles, en la Grecia clásica, hasta grandes teólogos de la Edad
Media como santo Tomás de Aquino y científicos como Isaac Newton. Uno de los primeros en poner en duda
la creencia de la generación espontánea fue un médico italiano del siglo XVII, Francisco Redi.

Redi puso carne de serpiente recién muerta en un recipiente abierto. Transcurridos varios días, observó que
sobre la carne habían aparecido pequeños gusanos blancos. Por aquella época, este resultado se explicaba
diciendo que "la carne se había transformado en gusanos". Pero Redi dudaba de esta explicación, y realizó
una serie de experimentos que pueden resumirse como sigue:

1. Tomó varios frascos iguales y colocó carne dentro de ellos.

2. Dividió los frascos en tres grupos:

3. Luego de una semana apro imadamente, Redi observó los frascos y encontró los siguientes resultados:
Frascos del grupo 1: Sobre la carne se observaron gusanos.

Frascos del grupo 2: No se observa ninguna variación de importancia.

Frascos del grupo 3: No se observan gusanos sobre la carne. Sobre el lienzo aparecen unos pequeños
huevitos blancos.

Las moscas, atraídas por el olor de la carne en descomposición, depositan sobre ella sus huevos, que más
tarde desarrollarán en gusanos.

En el caso del frasco con la malla, las moscas depositaron sus huevos sobre la malla, pero no se desarrollaron
en gusanos por no tener las condiciones adecuadas (la humedad que proporciona la carne). En el frasco con
tapa, las moscas no depositaron huevos ya que no percibieron la presencia de carne. Con esta experiencia, Redi
demostró que el origen de los gusanos eran los huevos de las moscas depositados sobre los restos de carne o
sobre la gasa que cubría los frascos, según el caso.

A pesar de que este experimento parecía significar un duro golpe a la teoría de la generación espontánea, el
propio Redi seguía creyendo que otros seres vivos diferentes de gusanos y moscas, sí se originaban por
generación espontánea. Redi y otros investigadores de su tiempo, sostenían, por ejemplo, que los
microorganismos sí se originaban espontáneamente.

El apoyo de la comunidad científica a las ideas de la generación espontánea sólo iba a concluir, unos cien años
más tarde, gracias a los experimentos de Pasteur. En 1862, por medio de los experimentos que lo harían
célebre, Louis Pasteur demostró que los gérmenes microbianos se encuentran no sólo en el aire y en el polvo
que se respira, sino también en las manos y en los elementos empleados en los experimentos, quedando
demostrado de manera aparentemente irrefutable que la vida sólo podía provenir de la vida preexistente.

Lo cual se resume en uno de los postulados básicos de la biología que dice que todo ser vivo se origina en otro
ser vivo. Los trabajos de Pasteur fueron tan convincentes que condujeron a la aceptación por parte de la
sociedad de que la vida sólo se originaba a partir de vida preexistente. Pero dejaban sin resolver otro problema:
¿Cómo se originaron las primeras formas de vida que alguna vez, hace miles de millones de años, poblaron la
Tierra?

Biología - BLOQUE 1, https://www.oas.org/udse/cd_educacion/cd/materiales_bsas/bsas_biologia.pdf

48. ¿Cuál de las siguientes opciones presenta a qué se refiere fundamentalmente el texto?

A) Experimentos que describen el origen de la vida.

B) La generación espontánea y sus características.

C) La importancia de Francisco Redi y Louis Pasteur.

D) El origen de la vida desde el punto de vista biológico.

49. ¿Qué actitud manifiesta el emisor al cerrar el texto con una pregunta?

A) Indagadora, ya que deja el tema abierto e impulsa a profundizar en este.

B) Indiferente, ya que lo planteado da las respuestas necesarias.

C) Extraña, porque no resuelve todo lo que le interesa indicar.

D) Compleja, porque incrementa las dudas respecto del tema expuesto.

50. ¿Qué función cumple el siguiente fragmento en relación con la generación espontánea?

“Uno de los primeros en poner en duda la creencia de la generación espontánea fue un médico italiano del
siglo XVII, Francisco Redi”

A) Explica minuciosamente un conflicto histórico por el que atravesó la humanidad.

B) Establece un punto de inflexión respecto de cuál es el científico más importante.

C) Proporciona un problema que debe ser resuelto en pro del desarrollo del tema.

D) Especifica quién es el responsable de que haya cambiado un importante modelo.

51. ¿Cuál de las siguientes características se manifiesta en la generación espontánea?

A) A partir de materia inerte se puede originar cualquier sustancia.

B) Existen dudas acerca de que la vida tenga origen en la materia inanimada.

C) Ciertos organismos vivos pueden originarse repentinamente por azar.

D) La vida necesita otra forma de vida o materia que le preceda.

52. ¿Por qué Francisco Redi se interesó en el estudio de la descomposición de la carne?

A) Porque para él la generación espontánea era una creencia nefasta e incorrecta.

B) Porque quería comprender mejor las características de la generación espontánea.

C) Porque sabía que los grandes científicos no habían descubierto toda la verdad.

D) Porque necesitaba demostrar que el azar no es algo que genere vida.

53. Respecto de la serie de experimentos de Redi, ¿cuál es la función de la imagen de los frascos?

A) Reforzar la información.

B) Profundizar la información.

C) Resumir la información.

D) Rectificar la información.

54. ¿Qué función cumple la exposición de la serie de experimentos de Redi?

A) Proporcionarle al lector un bosquejo mental del proceso del experimento.

B) Generar una profunda reflexión en el lector respecto de lo que observa.

C) Agregar datos desconocidos para los lectores en cuanto a lo observado.

D) Permitir observar de manera directa los hallazgos obtenidos.

55. ¿Para qué son importantes los experimentos de Pasteur?

A) Para establecer una contraparte respecto de los experimentos de Redi.

B) Para generar en la comunidad científica una controversia respecto del origen de la vida.

C) Para profundizar en los hallazgos sobre la generación espontánea que se había realizado.

D) Para obtener una explicación sobre el origen de la vida aceptada por toda la sociedad.

LECTURA 7 (48 – 55)

Artículo de divulgación científica publicado en la Revista Letras Verdes por Luciana Clementi el 2021.

El aprovechamiento del viento con fines energéticos se desarrolla a través de parques de alta potencia -con
aerogeneradores capaces de producir decenas de MW (Megavatios) que se inyectan al sistema interconectado-,
o mediante turbinas de baja potencia (inferior a los 100 kW (Kilovatios)) para abastecer demandas situadas:
minieólica.

Los parques eólicos de alta potencia se integran a los sistemas centralizados de producción de electricidad, en
un esquema que articula cuatro segmentos o niveles: generación, transmisión, distribución y consumo,
atravesados por flujos unidireccionales de energía. El crecimiento del sistema implica la instalación de nuevas
plantas
generadoras (nivel 1), la ampliación de las redes de trasmisión y distribución (nivel 2 y 3), según los
incrementos de la demanda (nivel 4), y la gestión centralizada del sistema (Figura 1):

Figura 1. Sistemas eléctricos centralizados (A) y distribuido (B)

Los primeros parques eólicos, de mediana potencia, se conectaban sobre todo a redes de distribución, cerca de
puntos de consumo. Los avances tecnológicos de la industria eoloeléctrica permitieron la instalación de
centrales de alta potencia en áreas con mayor potencial eólico, alejadas de los centros de consumo y
conectadas de forma directa a las redes de transporte. Así es cómo, desde finales del siglo XX y a partir del
año 2010, en particular, se multiplican los parques eólicos terrestres y marinos, que inyectan la potencia
generada a sistemas eléctricos interconectados, con efectos socioterritoriales amplios.

Los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP) se vuelven viables con el avance de los modelos
descentralizados de generación eléctrica. Los pequeños generadores (nivel 1) no necesitan sistemas de
transmisión (nivel 2), por lo que pueden conectarse de manera directa a la red de distribución (nivel 3). La
energía generada se consume en el lugar donde se produce (nivel 4). En este sistema, el flujo de potencia no es
unidireccional, ya que una parte de la energía demandada la proporcionan los generadores centrales, y la otra se
produce mediante generación distribuida.

Los SEBP aportan soluciones energéticas, tanto para satisfacer demandas aisladas como aquellas orientadas
al autoconsumo, con posibilidad de inyectar excedentes a la red. Las iniciativas de aprovisionamiento
energético mediante los SEBP enfrentan desafíos técnicos (innovación), sociales (acceso), políticos (gestión),
económico- financieros (costos) y ambientales (sostenibilidad).

Desde el punto de vista técnico, proyectos de investigación y desarrollo aglutinan a actores que colaboran en
el diseño de aerogeneradores, la evaluación de su funcionamiento y la certificación de equipos. Avanzar en el
conocimiento de las posibilidades y limitaciones, los costos y el estado de la industria eólica contribuye a
ampliar las potencialidades del sector en la generación eléctrica.
En el plano social, entre las aplicaciones renovables existentes, los SEBP abren oportunidades para satisfacer
necesidades de aprovisionamiento energético y contribuir a mejorar las condiciones de vida de poblaciones
aisladas. Para los usuarios con conexión a red, la adopción de SEBP habilita nuevos roles -ya difundidos en el
sector solar-, en tanto no solo se involucran como consumidores, sino que también intervienen de forma activa
en la generación eléctrica para autoconsumo, o como prosumidores (productor-consumidor).

Desde la dimensión política, los esquemas asociados a los SEBP generan condiciones y canales de
involucramiento de los actores en los niveles de generación y consumo de energía. Con ello, los usuarios
devienen corresponsables en la gestión de la electricidad, al crear nuevas estructuras, más descentralizadas,
horizontales y democráticas. En ese sentido, se redefinen las formas convencionales de vinculación entre
actores públicos y privados, agentes productores, distribuidores y reguladores del sector energético.

Desde el punto de vista económico-financiero, los altos costos iniciales de los SEBP constituyen obstáculos
para la difusión y la adopción de las tecnologías de aprovechamiento eólico. Los estímulos por parte de
organismos de crédito y financiamiento (público y privado) activarían la adquisición de equipos, permitirían
ampliar los servicios energéticos y potenciar el mercado eólico de baja potencia.

En la dimensión ambiental, los SEBP, en un esquema de generación distribuida, diversifican la oferta eléctrica,
en especial para pequeñas demandas, al aprovechar recursos situados. Asimismo, contribuirían a sustituir
tecnologías fósil-dependientes, a partir de las cuales se satisfacen las necesidades de poblaciones aisladas, y
registrar avances en la descarbonización de los sistemas, al igual que en la transición energética de los
territorios.

En un modelo energético altamente centralizado, las experiencias heterogéneas de los SEBP emergen bajo
políticas estatales, impulsadas por pequeñas y medianas empresas (Pymes), organizaciones no gubernamentales
(ONG) e instituciones educativas. Redes internacionales como Wind Empowerment (La energía del viento)
promueven acciones para favorecer la multiplicación de iniciativas de baja potencia, con el apoyo a la
autoconstrucción de aerogeneradores al servicio de la electrificación rural y en beneficio de poblaciones
vulnerables.

Clementi, L. (2021). Energía eólica distribuida: oportunidades y desafíos en Argentina.

http://scielo.senescyt.gob.ec/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1390-66312021000100048

56. De acuerdo con el te to, qu son los parques eólicos?

A) Un sistema único que genera, transmite, distribuye y permite el consumo de energía.

B) Un tipo de central que produce electricidad por medio de aerogeneradores.

C) Un conjunto de redes internacionales que favorecen la multiplicación de iniciativas de baja potencia.

D) Un modelo descentralizado de generación eléctrica.

57. ¿Cuál es el objetivo social del texto leído?

A) Dar a conocer los beneficios del uso de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

B) Promover en detalle el funcionamiento de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

C) Fomentar la implementación estatal de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

D) Informar sobre las complejidades de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

58. ¿Qué diferencia los flujos de energía señalados en el Figura 1?

A) La dirección del flujo.

B) El sistema de transmisión.

C) El tipo de consumidor.

D) La forma de distribución.

59. ¿Cuál es la postura de la emisora con respecto a los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP)?

A) Especializada, porque entrega innumerables datos muy técnicos.

B) Reflexiva, ya que proporciona una serie de interrogantes respecto de la energía eólica.

C) Positiva, ya que permite generar electricidad rural y beneficiar a sectores vulnerables.

D) Esperanzadora, porque presenta un futuro que terminará con la contaminación.

60. De acuerdo con el uso de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP), qué característica cumple para
ser considerada un beneficio?

A) Estimula el diseño de aerogeneradores.

B) Disminuye los altos costos iniciales.

C) Permite potenciar el autoconsumo.

D) Promueve las tecnologías fósil-dependientes.

61. ¿Qué debe hacer para disminuir los altos costos iniciales de los SEBP?

A) Diversificar la oferta eléctrica especialmente para pequeñas demandas.

B) Apoyar el involucramiento de ciertos actores en los niveles de generación y consumo de energía.

C) Potenciar que los consumidores intervengan de forma activa en la generación eléctrica para autoconsumo.

D) Permitir que organismos de crédito y financiamiento (público y privado) facilitan la adquisición de equipos.
62. ¿Cuál de las siguientes opciones sintetiza el contenido del texto?

A) Problemas y complejidades de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

B) Desafíos de la implementación de los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

C) Los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP) y la ayuda a los consumidores.

D) La sustentabilidad energética mediante los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP).

63. ¿En relación con la forma en que está escrito el texto, ¿cuál de las siguientes características dificulta
su comprensión?

A) La diagramación de la Figura 1.

B) La falta de una introducción.

C) El uso de un lenguaje técnico.

D) Las múltiples conclusiones que aporta.

64. A partir de lo expresado en el texto, se concluye que

A) La energía eólica distribuida es un buen camino para apoyar el autoconsumo eléctrico.

B) Los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP) deben ser repensados e implementados.

C) Los países cada vez más requieren de energías limpias como la energía eólica.

D) Los Sistemas Eólicos de Baja Potencia (SEBP) son muy importantes para la sociedad.

65. ¿Qué se concluye respecto de las zonas rurales y su relación con los SEBP?

A) Que necesitarán el apoyo del Estado para que puedan acceder a la electricidad.

B) Que solo se beneficiarán si cumplen con las normas del autoconsumo eléctrico.

C) Que únicamente las poblaciones vulnerables accederán a la energía eléctrica.

D) Que se verán profundamente beneficiadas en cuanto al uso de la electricidad.

 SOLUCIONARIO
Nº de la Alternativa Nº de la Alternativa
pregunta correcta pregunta correcta
1 B 37 C
2 D 38 A
3 D 39 D
4 A 40 B
5 C 41 B
6 C 42 D
7 A 43 D
8 D 44 A
9 A 45 C
10 C 46 B
11 B 47 A
12 D 48 D
13 B 49 A
14 B 50 C
15 D 51 C
16 A 52 B
17 C 53 A
18 A 54 A
19 D 55 D
20 B 56 B
21 B 57 A
22 C 58 A
23 D 59 C
24 A 60 C
25 B 61 D
26 A 62 B
27 D 63 C
28 C 64 A
29 A 65 D
30 D
31 B
32 D
33 A
34 C
35 C
36 B
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