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CRTICA Y VERDAD.

PARTE II.

Nada ms esencial para una sociedad que la clasificacin de sus


lenguajes. Cambiar esa clasificacin, desplazar la palabra, es hacer
una revolucin. Durante dos siglos, el clasicismo francs se ha
definido por la separacin, la jerarqua y la estabilidad de sus
escrituras, y la revolucin romntica se ha considerado a s misma
como un desorden de clasificacin. Ahora bien, desde hace cerca de
cien aos, desde Mallarm sin duda, est en curso una reforma
importante de los lugares de nuestra literatura: lo que se intercambia,
se penetra y se unifica es la doble funcin, potica y crtica, de la
escritura; no basta decir que los escritores mismos hacen crtica: su
obra, a menudo, enuncia las condiciones de su nacimiento
(Proust) o de su ausencia (Blanchot) y un mismo lenguaje
tiende a circular por doquier en la literatura, y hasta detrs de s
mismo.

La crisis del comentario:


El crtico se vuelve, a su vez, escritor. Por supuesto, quererse escritor
no es una pretensin de status.
Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente
su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza.
Ahora el escritor y el crtico se renen en la misma difcil condicin,
frente al mismo objeto: el lenguaje.
Esta crisis es en efecto inevitable desde el momento en que
se descubre o redescubre la naturaleza simblica del
lenguaje, o, si se prefiere, la naturaleza lingstica del
smbolo. Es lo que hoy ocurre, bajo la accin conjugada del
psicoanlisis y el estructuralismo. Durante mucho tiempo la sociedad
clsico-burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una
decoracin; ahora vemos en ella un signo y una verdad. Todo lo
tocado por el lenguaje es pues de cierta manera puesto de nuevo en
tela de juicio: la filosofa, las ciencias humanas, la literatura.
Este es sin dudas el debate en el cual se necesita hoy recolocar la
crtica literaria, la puesta de que ella es en parte el objeto. Cules
son las relaciones de la obra y el lenguaje? Si la obra es simblica, a

qu reglas de lectura debemos atenernos? Puede haber una ciencia


de los smbolos escritos? Puede el lenguaje del crtico ser l mismo
simblico?
La lengua plural:
El diario ntimo es una manera angustiosa de retardar la soledad fatal
de la escritura. Blanchot. El diario posee al menos os sentidos, y cada
cual es plausible porque es coherente.
Cada poca puede creer, en efecto, que detenta el sentido cannico
de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar
ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra
abierta. La definicin misma de la obra cambia: ya no es un hecho
histrico; pasa a ser un hecho antropolgico puesto que ninguna
historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un
punto de vista relativista de las costumbres humanas, sino de una
disposicin de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo
tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez
de aquellos que la leen. Por ello es pues simblica: el smbolo
no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos.
Ahora bien, debemos leer como se escribe: es entonces cuando
glorificamos la literatura (glorificar es manifestar su esencia)
porque si las palabras no tuvieran ms que un sentido, el del
diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar las
certidumbres del lenguaje, no habra literatura. Por eso las reglas de
la literatura no son las de la letra, sino las de la alusin: son reglas
lingsticas, no reglas filolgicas.
La filologa, en efecto, tiene por tarea fijar el sentido literal de
un enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos
segundos. Por el contrario, la lingstica no trabaja para reducir las
ambigedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede
decirse, para instituirlas.
La lengua simblica a la cual pertenecen las obras literarias es por
estructura una lengua plural, cuyo cdigo est hecho de tal modo que
toda habla (toda obra) por l engendrada tiene sentidos mltiples.
Sin embargo, las ambigedades del lenguaje prctico nada son
comparadas con las del lenguaje literario. En el primero, la
informacin que est encargada de transmitirnos, un gesto, un
recuerdo, un contexto, nos dicen cmo hay que comprenderla: la
contingencia es lo que da claridad al sentido.

Nada semejante con la obra: la obra es para nosotros sin


contingencia, y ello es quiz lo que mejor la define: la obra no est
rodeada, designada, protegida, dirigida por ninguna situacin,
ninguna vida prctica est all para decirnos el sentido que hay que
darle; siempre tiene algo citacional: la ambigedad en ella es pura:
por prolija que sea, posee algo de la concisin ptica, palabras
conformes a un primer cdigo (la Pita no divagaba) y sin embargo
abierta a muchos sentidos, porque estaban pronunciadas fuera de
toda situacin - salvo la situacin misma de la ambigedad: la obra
est siempre en situacin proftica.

Ahora bien, si es verdad que la obra detenta por estructura un sentido


mltiple, debe dar lugar a dos discursos diferentes: porque se
puede, por una parte, apuntar a todos los sentidos que encubre, o, lo
que es lo mismo, al sentido vaco en que se basan todos; por otra
parte, apuntar a uno solo de esos sentidos. [ver Paul de Man la
no referencialidad del lenguaje] Estos dos discursos no deben en
ningn caso confundirse, porque no tienen el mismo objeto ni las
mismas sanciones. Podemos proponer que se llame ciencia de la
literatura (o de la escritura) al discurso general cuyo objeto es, no tal
o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos de la obra, y
crtica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, su propio
riesgo, la intencin de da un sentido particular a la obra.
Sin embargo, esta distincin no es suficiente. Como la
atribucin de sentido puede ser escrita o silenciosa, habr de
separarse la lectura de la obra de su crtica: la primera es inmediata;
la segunda est mediatizada por un lenguaje intermedio que es la
escritura del crtico. Ciencia, Crtica, Lectura, estas son las tres
palabras que debemos recorrer para tejer en torno de la obra su
corona de lenguaje.

La ciencia de la literatura:
Poseemos una historia de la literatura, pero no una ciencia de la
literatura porque, sin duda, no hemos podido reconocer plenamente
la naturaleza del objeto literario, que es un objeto escrito.
No podr ser una ciencia de los contenidos (sobre los cuales
solo puede tener poder la ciencia histrica ms estricta), sino una
ciencia de las condiciones del contenido, es decir de las formas: lo
que habr de interesarle sern las variaciones de sentidos

engendradas y, si puede decirse, engendrables por las obras: no


interpretar smbolos, sino nicamente su polivaclencia; en suma, su
objeto no ser ya los sentidos plenos de la obra, sino por el contrario,
el sentido vaco que los sustenta a todos.

La ciencia de la literatura tendr por objeto determinar no por qu un


sentido debe aceptarse, ni siquiera por qu lo ha sido (esto,
repitmoslo incumbe al historiador), sino por qu es aceptable, en
modo alguno en funcin de las reglas filolgicas de la letra, sino en
funcin de las reglas lingsticas del smbolo.

Borrando la firma del autor, la muerte funda la verdad de la obra, que


es enigma.
Habr pues que aceptar el redistribuir los objetos de la ciencia
literaria. El autor, la obra, no son ms que el punto de partida de un
anlisis cuyo horizonte es el lenguaje.
Esta ciencia tendr dos grandes territorios, segn los signos que
habr de tratar; el primero abarcar los signos inferiores a la frase,
tales como las antiguas figuras, los fenmenos de connotacin, las
anomalas semnticas, etc., en resumen, todos los rasgos del
lenguaje literario en su conjunto; el segundo abarcar los signos
superiores de la frase, las partes del discurso de donde pueden
inducirse una estructura del relato, del mensaje potico, del texto
discursivo, etc.
Tomado de esta manera, el texto literario se ofrecer a
anlisis seguros, pero es evidente que esos anlisis dejarn
fuera de su alcance un residuo enorme. Este residuo
corresponder bastante a lo que hoy juzgamos esencial en la
obra (el genio personal, el arte, la humanidad), a menos que
readquiramos inters y amor por la verdad de los mitos.
La objetividad requerida por esta nueva ciencia de la literatura
habr de dirigirse, no ya a la obra inmediata (que proviene de la
historia literaria o de la filologa), sino a su inteligibilidad.
Tendremos que despedirnos de la idea de que la ciencia de la
literatura pueda ensearnos el sentido que hay que atribuir
infaliblemente a una obra: no dar, ni siquiera encontrar de nuevo
ningn sentido, pero descubrir segn qu lgica los sentidos son
engendrados de una manera que pueda ser aceptada por la lgica

simblica de los hombres, as como las frases de la lengua francesa


son aceptadas por el sentimiento lingstico de los franceses.

La crtica.
La crtica no es la ciencia. Esta trata de los sentidos; aquella los
produce. Ocupa, como se ha dicho, un lugar intermedio entre la
ciencia y la lectura; da una lengua a la pura habla que lee y da un
habla (entre otras) a la lengua mtica de que est hecha la obra y de
la cual trata la ciencia.
La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma.
Imposible para la crtica el pretender traducir la obra,
principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro que la
obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivndolo de una
forma que es la obra. Si lee la fille de Minos et de Pasipha, su
papel no consistir en establecer que se trata de Phdre (los fillogos
lo harn muy bien), sino en concebir una red de sentidos.
La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo
lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir,
una coherencia de signos. Se trata en suma de una especie de
anamorfosis, dejando bien sentado, por una parte, que la obra no se
presta jams a ser un puro reflejo (no es un objeto especular como
una manzana o una caja) y por otra, que la anamorfosis misma es
una transformacin vigilada, ambas sostenidas a sujeciones pticas:
de lo que refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo
ciertas leyes; transformar siempre en el mismo sentido. Estas son las
tres sujeciones de la crtica.

La crtica no puede decir cualquier cosa (Picard, 66). Lo que


controla su propsito no es sin embargo el temor moral a delirar;
primero porque deja a otros el cuidado indigno de distinguir
perentoriamente la locura de la sinrazn, en el siglo mismo en que su
deslinde ha sido puesto en tela de juicio; despus, porque el derecho
a delirar es una conquista de la literatura desde Lautramont, a lo
menos, y la crtica bien podra entrar en una crisis de delirio
obedeciendo a motivos poticos, por poco que lo declarase.
La primera sujecin es la de considerar que en la obra todo es
significante: una gramtica no est bien descrita si todas las palabras
no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible: basta con

que un solo rasgo est de ms para que la explicacin no sea buena.


Esta regla de exhaustividad, bien conocida por los lingistas, es de
muy otro alcance que la especie de control estadstico que intentan
imponer al crtico. Una opinin obstinada, proveniente una vez ms
de un presunto modelo de las ciencias fsicas, le dice al odo que solo
puede retener en la obra elementos frecuentes, repetidos, a menos
de hacerse culpable de generalizaciones abusivas y de
extrapolaciones aberrantes; usted no puede, le dicen, tratar
como generales situaciones que solo se encuentran en dos
o tres tragedias de Racine.
Hay que recordar una vez ms que, estructuralmente, el
sentido no nace por repeticin sino por diferencia, de modo
que un trmino raro, desde que est captado en un sistema
de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un
trmino frecuente.
El descuento de las unidades significantes tiene su
inters y de l se ocupa una parte de la lingstica; pero este
descuento esclarece la informacin, no la significacin.
Porque generalizar no designa aqu una operacin
cuantitativa (inducir del nmero de sus ocurrencias la verdad de un
rasgo) sino cualitativa (insertar todo trmino, an raro, en un
conjunto general de relaciones). Sin duda, por ella sola, una imagen
no hace lo imaginario, pero lo imaginario no puede describirse sin esa
imagen, por frgil o solitaria que sea, sin el eso, indestructible, de tal
imagen.
Segunda sujecin: las de la lgica simblica.
Tercera sujecin: la anamorfosis que el crtico imprime a su
objeto est siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido.
Cul es ese sentido? Es el de la subjetividad, con el cual aturden al
nuevo crtico? Por lo comn se entiende por crtica subjetiva un
discurso dejado a la entera discrecin de sujeto, que no tiene en
cuenta para nada el objeto, y que se supone (para mejor abrumarlo)
reducido a la expresin anrquica y charlatana de sentimientos
individuales.
Pero, la crtica no es la ciencia. En crtica no es el objeto que lo
que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Se dir de otra
manera que la crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su
propio lenguaje. Qu relacin puede tener un crtico con el lenguaje?

Es por ese lado que debemos tratar de definir la subjetividad del


crtico.
La crtica clsica tiene la creencia ingenua de que el sujeto es
un pleno, y de que las relaciones del sujeto con el lenguaje
son las que de un contenido con su expresin. El recurso al
discurso simblico conduce, al parecer, a una creencia
inversa: el sujeto no es una plenitud individual que tenemos o no el
derecho de evadir en el lenguaje, sino por el contrario un vaco en
torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente
transformada (inserta en una cada de transformacin, de suerte
que toda escritura que no miente designa, no lo atributos interiores
del sujeto, sino su ausencia). El lenguaje no es el predicado de un
sujeto, inexpresable, o que aquel servira para expresar: es el sujeto.
De esto se trata la literatura. Si se tratara de expresar o de exprimir
sujeto y objetos igualmente plenos por imgenes, para qu la
literatura?
Ciertamente, la crtica es una lectura profunda (o mejor dicho,
perfilada); descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad,
descifra y participa de una interpretacin. Sin embargo, lo que devela
no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin
cesar hasta el vaco del sujeto), sino solamente cadenas de smbolos,
homologa de relaciones: el sentido que da de pleno derecho a la
obra no es finalmente sino una nueva eflorescencia de los smbolos
que constituyen la obra.
La crtica no es una traduccin, sino una perfrasis. No puede
pretender encontrar de nuevo el fondo de la obra, porque
ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda
metfora es un signo sin fondo, y es ese lejano del significado
lo que el proceso simblico, en su profusin, designa: el crtico
solo puede continuar las metforas de la obra, no reducirlas.
Dgase lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer
momento, lenguaje, sujeto, ausencia.
La medida del discurso crtico es su justeza. El crtico debe intentar
reproducir, segn alguna puesta en escena espiritual exacta
(Mallarm, Prefacio a Una jugada de dados no abolir el azar), las
condiciones simblicas de la obra; de no hacerlo as, precisamente,
no puede respetarla.
Hay en efecto dos maneras, es verdad que de brillo desigual, de
no acertar con el smbolo. La primera, ya la vimos, es harto

expeditiva: consiste en negar el smbolo, en reducir todo el perfil


significante de la obra a las chaturas de una falsa letra o a encerrarlo
en el callejn sin salida de la tautologa.
Opuesta a ella, la segunda consiste en interpretar
cientficamente el smbolo: declarar, por un parte, que la obra se
ofrece al descriframiento (en lo cual se la reconoce simblica), pero,
por otra, llevar a cabo ese descriframiento mediante una palabra en s
misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada de detener la
metfora infinita de la obra para poseer en esa detencin su
verdad: de este tipo son los crticos simblicos de intencin
cientfica (sociolgica o psicoanaltica).
Querer reducir el smbolo es tan excesivo como obstinarse en no ver
sino la letra.
El crtico permanece infinitamente desarmado, porque no puede
disponer del lenguaje como de un bien o de un instrumento: es aquel
que no sabe a qu atenerse sobre la ciencia de la literatura.
La distancia entre el lenguaje y su objeto no es por entero deficitaria
si permite a la crtica desarrollar lo que falta precisamente a la ciencia
y que se podra llamar con una palabra: irona. La irona no es otra
cosa que la cuestin planteada al lenguaje por el lenguaje.

La lectura.
El crtico no puede sustituirse en nada al lector.
Si se define al crtico como un lector que escribe se est queriendo
decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la
escritura.
Otra separacin entre el lector y el crtico: en tanto que no sabemos
cmo un lector habla a un libro, el crtico est obligado a tomar cierto
tono, y ese tono, sumando y restando no puede ser sino afirmativo.
Es as como tocar un texto, no con los ojos sino con la
escritura, crea un abismo entre la crtica y la lectura, y es que
es el mismo que toda significacin establece entre su borde
significante y su borde significado. Porque nadie sabe nada
del sentido que la lectura da a la obra, como significado,

quizs porque ese sentido, siendo el deseo, se establece ms all


del cdigo de la lengua.
Pasar de la lectura a la escritura es cambiar de deseo, es desear, no
ya la obra, sino su propio lenguaje.