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Mauricio Kagel
Tango Alemán 1985-
Augusto Arias

Es un cuarteto para voz, violín, bandoneón y piano compuesta en 1985.

Si atendemos al nombre de la pieza: ¨ Tango alemán ¨ encontramos una
etiqueta perfecta pues resulta difícil adjudicarle otro nombre que describa mejor
los fenómenos musicales que en ella ocurren.
En primera instancia es un tango porque la mayoría de los parámetros
utilizados corresponden al género musical popular argentino. En segundo
término, el compositor añade contenidos propios de la música culta
contemporánea que lo hacen distinto a un tango tradicional.
Es necesario entender esta obra como un tango y no como de otro genero.
Kagel ya nos tiene acostumbrados a que todas sus ideas sean ambiguas en
algún sentido y ¨ Tango Alemán ¨ no es la excepción. Si nos ponemos en lugar
del receptor en los círculos donde se presentan o se presentaban este tipo de
obras1, mas específicamente a la situación de concierto de música
contemporánea- de música avant garde- donde el público lo que menos espera
es una música con sonoridades explícitamente reminiscentes al tango.2
Este tango de construcción medio apócrifa posee ritmo, armonía, giros
melódicos y cadénciales, instrumentación y arreglos clásicos del género
argentino.
Mauricio Kagel dirá: ¨ Los pensamientos me llevaron a no utilizar, para la parte
cantada, ni un texto ni una lengua univoca. Apoyado en mi tesis en mi tesis que
para el compositor lo importante para el compositor no es la integibilidad de las
palabras, sino principalmente la articulación sensible por parte del interprete.
Trato únicamente de esbozar las situaciones esenciales del tango por
movimientos melódicos típicos y tempos característicos. El cantante es un
bardo de las esperanzas frustradas, de recuerdos nostálgicos pasados, de casi
1
No es un dato de menor relevancia imaginar el hecho de que esta obra pueda compartir programa con
obras de autores de Boulez o Stockhaussen. Que búsquedas tan distintas!
2
Me refiero a que esta obra no está planteada como para tocar en un recital de tango junto a obras de
Piazzola o Gardel por nombrar como ejemplos. Sino que la recepcion es de un publico que irá a un
concierto de música culta, esperando otro tipo de música.
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programado amor frustrado, a la vez es como un melodrama, como un

recitativo acompagnato, fogoso y colérico, desesperado y excitadísimo. Como
dice la partitura: El cantante contará su patética historia… ha de transmitir el
discurso en una fantástica lengua inteligible y al mismo tiempo debe
limitarse al estilo del tango argentino.
A través del evidente rodeo de la parodia, el oyente podrá percibir (quizá
levemente) la amargamente dulce seriedad del género. Es condición
indispensable en toda interpretación que suenen entremezcladas pasiones
extraordinarias con sentimentalismos conmovedores ¨3
La tonalidad y los tempi bien clásicos del tango van deshilachándose a medida
que sucede la obra. Al escuchar y ver la partitura de la pieza es evidente la
conexión con el tango argentino, por eso considero inapropiado detenerme en
nombrar las conexiones tangeras.
La parte vocal, notada tradicionalmente, no tiene texto. El cantante tendrá que
introducirlo utilizando un ¨ incomprensible e imaginario vocabulario ¨
Tango alemán es el comienzo de una serie de trabajos que combinan con
especificas convenciones estilísticas. Esta serie también incluye 10 marchas
para malograr la victoria y Varieté. También uno de los primeros en que explora
los instrumentos tradicionalmente populares como el bandoneón
La pieza que expone su génesis arrabalero desde los primeros acordes del
piano va desglosándose hacia un destino poco claro.

Análisis:

Forma: Responde a la forma tradicional del tango. Podríamos decir que es

una canción. Aunque no presenta estribillos, sino solo estrofas muy parecidas
que va desarrollando y nunca son iguales.
Cada bloque está dividido en una introducción instrumental que da paso a la
entrada de la voz.

3
Cita a Kagel, Mauricio en el libro titulado ¨Kagel¨ de Barber, LLorenc. Madrid. Ed. Circulo de Bellas
Artes de Madrid. 1987:
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El modelo formal que desarrolla está planteado claramente en los compases 26

a 40: Introducción instrumental -y sentimental- seguida de la entrada de la voz
donde todos los instrumentos subyacen a ella.

A A´
________________________ _________________________
Intro a a´ a´´ B a´´´ a 4´ a 5´
C 1-25 26- 40 41-58 59-83 84-98 99-136 137-152 153-163

A´´
_____________________________
C a 6´ a´7
Interludio
164-175 175-191 191-212

Las microformas de las estructuras internas responden a la macroforma. La

subsección a (c.26-40) de A, es el tema que desarrolla en toda la obra.
A su vez podemos seguir seccionando hasta llegar a la mínima cuantificación,
pero no considero útil detallarlo ya queda claramente evidenciado en la
partitura. Queda a criterio del interesado profundizar en este sentido.
Resumiendo, la forma de la pieza siempre remite claramente a los primeros
compases. No hay cambios abruptos en la obra, pues para que una música sea
de estilo tango, siempre debe poseer los rasgos característicos del estilo (giros
melódicos, cadencias, ritmo, etc…)

Alturas: La obra está planteada tonalmente y siempre ronda el modo menor,

mas específicamente el Do m, aunque no siempre está en esa tonalidad.
Pueden percibirse dos planos (melodía y acompañamiento) que tonalmente se
corresponden. Aparecen muchos cromatismos melódicos y armónicos, escalas
menores antiguas, melódicas, frigias.
Correspondiendo a la intertextualidad con el tango, aparecen funciones tonales
pero mezcladas con otras escaladas modales. De este juego de alturas resulta
una utilización explicita del sistema tonal funcional pero no del todo clara, pues
-por ej- mientras el piano hace una cadencia, la melodía del violin puede no
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resolver a una nota del acorde o utilizar otra escala modal (siempre muy
cercana a la tonalidad de esa cadencia).El resultado es tonal pero con algunas
inestabilidades. Curioso es que nunca utiliza la cadencia tipica del tango V-I
que quizás es el rasgo mas característico del tango, ni siquiera al final de la
pieza.
Otro procedimiento es la armonización de una melodía evocando al estilo de
Debussy o al chord melody del Jazz (c45).
Los clusters del final en el piano, a simple vista parecen aleatorios, pero si
observamos los extremos de ambas manos las notas son Sol y Si, y tomando
en cuenta la insistencia en la tonalidad de Do m, sería el V grado, aunque no
resuelven a dicha tonalidad sino a La m.

Ritmo: No hay mucho que aportar en este sentido, ya que la partitura

demuestra claramente la intertextualidad desde el tango hacia la música
¨culta¨-y no en sentido contrario-. Como mencionamos al principio, esta pieza
es un tango, por lo tanto los ritmos utilizados son los tradicionales del estilo
arrabalero. Si el ritmo es la característica fundamental en la música, es este
parámetro quien debe ser el mas fiel a la intención de referenciar un
determinado estilo.
Como todo estilo popular autóctono, la interpretación de la partitura en la
ejecución es fundamental. Pues todos los estilos tienen formas de
interpretación que no se explicitan en la partitura. El tango no es ajeno a esta
cuestión, por lo tanto las sincopas, los giros rítmicos y los acentos deben ser
ejecutados respetando el estilo. La ignorancia u omisión de este detalle en la
interpretación pueden acabar con la idea de una pieza tanguera convirtiéndola
a una pieza que se parece al tango y yendo a contramano de las ideas del
propio kagel: ¨ para el compositor lo importante para el compositor no es la
integibilidad de las palabras, sino principalmente la articulación sensible por
parte del interprete ¨.4
Podemos mencionar una característica de la música culta introducida por Kagel
en esta pieza que son los cambios de tempo. Esto no significa que los tangos
no utilizan cambios de tempo, sino que el compositor utiliza varios tempos

4
Cita a Kagel, Mauricio en el libro titulado ¨Kagel¨ de Barber, LLorenc. Madrid. Ed. Circulo de Bellas
Artes de Madrid. 1987
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introducidos en lugares donde no suelen estar, como por ej. en mitad de alguna
frase o al final de una idea sin resolución.
Interpreto que la estrategia de ligar las notas con líneas entrepuntueadas para
que sean interpretadas ad-libitum (C.26), es una indicación intencionada para
que los músicos ajenos al tango puedan acercarse lo mas fielmente al estilo.
Obedeciendo al dicho popular que el ¨ tango no se canta, se dice…¨5

Instrumentación: Los instrumentos y la formación utilizados son los

tradicionales del tango. Su utilización es, también tradicional y nos referencia
automáticamente. No se utilizan técnicas extendidas, pero si hay indicaciones
de arcadas, armónicos y posiciones en el violín que no responden al estilo
popular (C.11).Los clusters en el piano al final de la pieza es un recurso no
tradicionalmente utilizado.
El tratamiento de la voz es lo mas ¨ contemporáneo ¨ de la obra.
En primer lugar por el simple hecho que no hay texto, emancipando a la voz de
la única y principal función de la voz en la música de los todos los tiempos: La
palabra. Desde esta perspectiva, la voz, estaría pensada como un instrumento
más. Los parámetros que corresponden al ritmo y las alturas están claramente
notados. Quizás si asignáramos la parte vocal a un clarinete obtendríamos los
mismos resultados desde el punto de vista sonoro (no escénico).
En el compás 87,95 y 98 el compositor pide mediante la indicación parlando: ¨
contar una historia en breves palabras. El cantor relatará ¨ Su ¨ patética
historia. El auditorio deberá percibir una profunda decepción y tristeza.¨6. Aquí
si el cantante tendrá que acudir a palabras para ¨ parlar ¨ preferentemente en
un idioma que el auditorio comparta. Por que si esta pieza es interpretada en
China y la parte hablada es en español, un chino no podrá establecer el idioma
y el golpe de efecto buscado por el compositor estará ausente. De hecho, en la
parte parlada la instrumentación de los otros instrumentos deja a la percepción
del oyente con el camino libre para poder atender a la voz.
Otro recurso utilizado es el silbido en los compases 146 a150, 153 a157.

5
Esta es una opinión personal y absolutamente subjetiva, se puede o no estar de acuerdo con esta
concepción.
6
Traducción del autor de este trabajo.
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Textura: Dos planos jerárquicos, figura melódica y acompañamiento

armonizado en la mayor parte de la obra.
Si bien aparecen el contrapunto a dos voces (c.174 a 180) y la monodia (c. 85,
91,95, 98), no son texturas preponderantemente en la obra, sino pasajeras.
El acompañamiento está al servicio de la voz que es indiscernible en cuanto al
vocabulario utilizado.

Intertextualidad: Las relaciones intertextuales fueron establecidas una a una

en cada parámetro musical de este análisis. Pero resumiendo, podemos decir
que existen dos tipos de intertextualidad. La primera relación es estilística, es
decir entre un género musical popular (el tango) con la música culta. La
segunda es temporal, o sea entre un estilo de principios de siglo XX (albores
del tango) en un contexto académico en tiempo contemporáneo (1978)
Para poder entender esta pieza es necesario plantear estas relaciones desde
una pieza de tango que toma facciones de la música culta y no en sentido
contrario. Es decir, la mayoría de las características presentes en esta obra son
propias del tango y una menor porción de rasgos utilizados son los propios de
la música culta contemporánea.

A continuación se expone un cuadro con los contenidos tradicionales

(tango) y los contenidos contemporáneos:

Tradición:
• Orquestación.(instrumentos utilizados)
• Ritmo.
• Texturas.
• Forma.
• Notación.
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Vanguardia:
• Cambios de tempo.
• Tratamiento de la voz.
• Ausencia de texto.
• Formas de ¨toque¨ en instrumentos que en el tango no suelen
aparecer(clusters, arcadas).
Ambos:
• Alturas.