JOACHIM PATINIR: EL PINTOR

FLAMENCO DEL PAISAJE COMO GÉNERO

PICTÓRICO INDEPENDIENTE.

Miguel Gutiérrez Malagón.

Universidad de Córdoba.
2º Grado Historia del Arte.
Arte del Renacimiento en Europa.
Dr. Jesús María Ruiz Carrasco.
31 de enero de 2024.
 ÍNDICE.

Resumen……………………………………………………………...3
Introducción…………………………………………………............4
La Pintura Flamenca y sus características………………………...5
La temática religiosa en la pintura flamenca……………………...6
El paisaje en la pintura flamenca………………………………......7
Vida y obra de Joachim Patinir…………………………………….8
Descripción y análisis de las obras de Joachim Patinir………….11
Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra…………………..11
Paisaje con el martirio de Santa Catalina…………………………...12
Descanso en la huida a Egipto……………………………………....12
El bautismo de Cristo………………………………………………..13
Las tentaciones de San Antonio Abad……………………………....14
Paisaje con San Cristóbal y el Nino………………………………....15
El paso de la laguna Estigia…………………………………………16
Paisaje con San Jerónimo…………………………………………...17
Paisaje con el descanso en la huida a Egipto………………………..18
Conclusión………………………………………………………….19
Referencias…………………………………………………………20
Anexo de imágenes…………………………………………………22

2
1. Resumen.

Joachim Patinir ocupa un lugar importante en la historia del arte como uno de los pintores
más destacados de la humanidad, debido a la labor de creador de la pintura del paisaje en la
historia del arte. Su producción está dotada de unos grandes paisajes que une lo religioso con
lo alegórico y mitológico, y que hoy en día sigue siendo importante para la historia del arte.
Sus pinturas lograron innovar en aspectos como la distribución de los personajes, la
perspectiva aérea y crear una pintura capaz de dar protagonismo al paisaje como fondo que
los personajes como figura; así como crear la pintura de paisaje como nuevo género
independiente.

Palabras Clave: Patinir, pintura flamenca, paisaje, pintura, religión, mitología, perspectiva
aérea.

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2. Introducción.

La obra de Joachim Patinir ha marcado una etapa importante en el camino de la

representación de la perspectiva en la pintura paisajística. Esto ha hecho que se revalorice a
Joachim Patinir bajo el aspecto de la pintura paisajística siendo algo perjudicial que utilidad a
la hora de interpretar los conceptos de su obra. Algunos escritores e historiadores han
aportado nuevos argumentos sobre las distintas discusiones que se han dado sobre la
interpretación de los contenidos paisajísticos de Patinir. También hay que destacar la
importancia de observar de forma crítica la evaluación estructural de sus paisajes,
reconsiderando la funcionalidad de la figura con la ayuda de los argumentos dados por
escritores e historiadores como Reindert Falkenburg en 1985 y 1988 con su estudio
iconográfico de la pintura de Joachim Patinir, Franz en 1969, Koch en 1968, Gibson en 1989;
para dirigir la atención del lector y del espectador hacia el antagonismo espacial que
introduce Patinir en sus obras de paisaje donde se desarrollan las perspectivas humana y
divina. Otra de las cuestiones importantes son los argumentos sobre la datación de sus
distintos períodos creativos durante su carrera artística 1. Con respecto al camino que condujo
al nacimiento de la pintura de paisaje como género autónomo tenemos que reconocer la gran
labor de Joachim Patinir al ser considerado como el primer pintor flamenco que destacó en la
pintura de paisajes. Esta importante labor fue avalada por un argumento de autoridad en las
palabras establecidas por Alberto Durero en el diario de su viaje por los Países Bajos, al
vincular a Patinir al que conoció en vida como “der gut landschaft mahler (el buen molinillo
de paisajes)”. Sin embargo, el Patinir paisajista, o más bien protopaisajista, fundamentado
sobre el indudable protagonismo de los panorámicos fondos presentes en sus cuadros, no
puede esconder la evidencia de que todas sus pinturas contienen también una historia,
difundida a través de figuras y escenas religiosas o laicas matizan esta consideración, como
por otra parte anotar y destacar las razones de su éxito. También, es importante la indagación
en las características compositivas y de tratamiento del paisaje que conectan la tabla de
Patinir con pinturas realizadas anteriormente en el ámbito flamenco. Por último, junto a sus
fantásticos paisajes que siempre han sido defendidos es mucho más que un simple fondo de la
pintura, la evocación hipótesis de un mensaje acerca de la libertad del hombre para elegir su
destino final2.

1Verena Voigt: JOACHIM PATINIR (ca. 1485·1524) Y LOS INICIOS DE LA PINTURA DE PAISAJE EN LOS
PAÍSES BAJOS. Página 1. Voigt.pdf
2Javier Maderuelo (2012): JOACHIM PATINIR. EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA. Páginas 1 y 2.
J_Maderuelo_Joachim_Patinir_El_Paso_de_l.pdf

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3. La Pintura Flamenca y sus características.

Los pintores flamencos del siglo XV ejecutaron un arte lleno de primor y grandes detalles
derivado de la técnica miniaturista de los manuscritos y libros de horas provenientes de las
cortes francesas. Estos libros miniados pertenecían a los duques de Berry, Anjou y Borgona
entre muchos otros. Dichos libros estaban gustosamente ilustrados por pintores de diversos
lugares tal como Francia, Alemania o Flandes; esto será el antecedente más próximo de la
pintura que perfeccionaron los artistas que se les conocieron como primitivos flamencos. A
partir de 1430 su estilo empezó a difundirse por Europa alcanzando su mayor apogeo entre
1470 y 1510. Por otro lado hay que destacar su foco principal, la región de Flandes, teniendo
su importancia al ser una región europea urbanizada y desarrollada socialmente y
económicamente. Sus principales ciudades fueron la cuna del comercio artístico a partir de
los siglos XV y XVI. Los talleres flamencos se encargaron de formar a los más destacados
pintores del Norte de Europa, atrayendo a los jóvenes promesas de la pintura de los países
vecinos, sobre todo de las ciudades del Rin. Estos maestros flamencos y sus obras fueron
muy bien valorados, relacionándose y solicitando su presencia como pintores de corte en toda
Europa, extendiéndose toda su influencia. Como características fundamentales podemos
destacar su gran realismo que se consigue representando con una gran veracidad, la
apariencia de las cosas que se justifica en la observación directa y en un análisis penetrante
del entorno. Se interesan por lo concreto de la vida cotidiana, pintando los objetos tal como
son, con texturas que muestran la sustancia misma de las cosas. La siguiente de las
características es la minuciosidad que se consigue utilizando pinceles más finos que permiten
mayor precisión y delicadeza, y un dibujo más afinado; con esto se recrean detalles más
pequenos que ha simple vista no se ven ni se aprecia en la pintura tales como los pelos de la
barba, las manchas de la piel, etc. Otra de las características es el paisaje que suelen situar sus
escenas en los interiores a través de las ventanas en las cuales se divisan fondos urbanos con
las casas, las calles, los ríos y la gente paseando pintados de una forma con mucho detalle. El
paisaje aparece al principio dentro de los temas sagrados pero poco a poco se va
independizando hasta cobrar su máximo protagonismo con Joachim Patinir. La próxima
característica es la aparición de nuevos temas. El primer tema importante es el retrato que se
inicia con el retrato de donantes en cuadros religiosos acabó teniendo una total autonomía.
También fue de gran interés la aparición de los donantes en las obras ya que el hombre se
convierte en el centro del universo. El segundo tema importante es la naturaleza muerta

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debido a la gran importancia que se le da a los objetos. El tercer tema es el paisaje
representando el abandono de los fondos lisos. El cuarto tema son los cuadros religiosos que
son la gran mayoría en donde los donantes se introducen dentro de la escena. El quinto y
último tema son los de origen cortesano que sufren una serie de modificaciones
introduciendo escenas populares, etc y tratándose de escenas más tranquilas. Dentro de las
características, también fue importante la perfecta ejecución técnica de sus pinturas. Esto se
consiguió con el uso de materiales de primera gracias a la gran paciencia y maestría del oficio
de cada artista, de este modo garantizaban la supervivencia de la obra artística de una manera
más depurada y de mayor calidad. Como soporte principal para las obras devocionales o
retratos utilizaron tablas de roble de tamano reducido, habitualmente de 5mm de grosor. Las
obras religiosas de mayor deseo solían presentarse mediante dípticos, trípticos o polípticos
con las tapas en grisalla. Aportaron la técnica del óleo para la realización de los cuadros ya
que proporcionaba una mayor fluidez y finura al adicionar disolventes como la trementina o
aguarrás, unos efectos más delicados por el uso de las veladuras, un mayor colorido más vivo
con mayor luminosidad y mayor esplendor que se desconocía hasta entonces mediante la base
blanca presente en sus tablas, daba la posibilidad de corregir y trabajar todos los detalles en el
tiempo que quisiese los artistas dando un secado más lento al óleo y por último un acabado
más suave y lustroso por el uso del barniz que se generalizó desde 1430. Por todo esto el óleo
fue la técnica pictórica más utilizada por lo artistas hasta en la actualidad3 4.

4. La temática religiosa en la pintura flamenca.

En esta época, la obra artística de un pintor seguía estando marcada por la espiritualidad que
impregnaba la sociedad en este periodo ya que la religión estaba siempre presente en todos
los ámbitos y lo abarcaba todo. Para los pintores flamencos que realizaban temas religiosos
tuvieron muy presente la Devotio Moderna, que fue un “movimiento espiritual promovido
por las corrientes reformistas de la época, que invocaban una relación más directa y personal
entre el ser humano y Dios e impulsaban la difusión de libros de plegarias y de imágenes
devocionales que aproximaban el acontecimiento sagrado al espectador, permitiéndole, de
alguna manera, participar en él. Por eso, las pinturas flamencas, en general, se presentan ante

3Ángeles Albertos Gómez-Amat: PINTURA FLAMENCA. Páginas 5 y 6.

La_Pintura_flamenca_del_Museo_del_Prado.pdf

4Alejandra Vaquero (2012): PINTURA FLAMENCA. Páginas 2 y 4. pintura-flamenca.pdf

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el espectador como lugar de encuentro con lo sagrado, abandonando el hieratismo románico y
creando imágenes más expresivas y cercanas; se representan los temas tradicionales del
Nuevo Testamento como si se tratara de hechos cotidianos y contemporáneos, animando al
creyente a entrar dentro del espacio sagrado como si estuviésemos presente”. Está Devotio
Moderna tiene las siguiente características: La primera es el profundo cristocéntrico que se
apoya en el encuentro personal con Cristo a través de la meditación metódica. La segunda es
una gran tendencia al interiorismo individualista que da un mayor privilegio a la experiencia
espiritual personal. La tercera es una cierta crítica latente a los ritos y ceremonias litúrgicas
debido a la disminución de la confianza en una jerarquía eclesial en decadencia. La cuarta es
un preanuncio del hombre del Renacimiento. También es importante el encuentro personal
con Cristo llevado a cabo por medio de la contemplación de las escenas neotestamentarias en
su seguimiento y amistad. Otro aspecto importante es la temática de María donde en esta
época se produce una gran exaltación hacia ella. La Virgen es el icono esencial de la pintura
religiosa ya que refleja la intermediación sentimental entre lo divino y lo humano puesto que
el dolor que representa es el de Madre de Cristo. El tema más representado fue el de la
Anunciación-Encarnación, “en diversos tamaños y con distintos fondos, porque en Santa
María se realiza la conjunción de las dos naturalezas de Jesús y este hecho, único en la
historia de la humanidad, tiene una enorme capacidad expresiva de los sentimientos humanos.
La Virgen en sus diferentes facetas: María Madre, María Maestra, María Discípula, pone de
relieve la posibilidad de esa relación personal entre Dios y el ser humano, que es
precisamente uno de los fundamentos de la Devotio Moderna”5.

5. El paisaje en la pintura flamenca.

Los pintores fueron los que iniciaron el género de paisaje independiente que tuvo una amplia
demanda en la Europa del momento. En su inicio surgió como decorado para la pintura
religiosa. Fue a partir de la segunda mitad del siglo XVI cuando se convirtieron en
protagonistas exclusivos con discretas escenas costumbristas. En estos países aún más los que
tenían una apariencia más realista, tuvieron que ser traducidos debido a la gran carga de
simbología religiosa y moral que reflejaban. Hay dos causas sobre el auge del paisaje en la
pintura flamenca. La primera causa es el gusto personal de la poderosa clase burguesa
flamenca que tenían la satisfacción de inmortalizar el reflejo de su vida, el paisaje de su

5Museo Nacional del Prado (Sala LVIII): La Devotio Moderna y María. Páginas 5 y 6. 0060_.pdf

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mundo tanto urbano como rural, incluso el interior de su vivienda en una pintura decorativa y
agradable. La segunda causa es el enorme interés por los espacios cultos debido a los actuales
descubrimientos geográficos con todos sus territorios, flora y fauna casi desconocidos así
como el gusto por la topografía y la cartografía. También hay que destacar las propias
características del paisaje flamenco en la pintura que son las siguientes: 1. En el siglo XV los
artistas sienten una sensibilidad ante la naturaleza inmediata. El paisaje en la mayoría de las
veces se ve a través de una ventana desde el interior de una estancia que se ve o que se
supone que está ahí. Hacia 1430 utilizan la luz y el color para lograr la perspectiva aérea para
crear espacios amplios, vistas desde arriba y vistas lejanas. 2. En el siglo XVI se interesan
por los paisajes cósmicos e ilimitados. En ellos buscan los contrastes en la topografía
mediante bosques, bandas horizontales, dunas, el reflejo del agua o el agua lejana de color
azul. También, con el color y la forma logran efectos más alarmantes, misteriosos y
fantásticos6. Aparte de esto, también se puede decir que estos paisajes se hacían sin apuntes
del natural con lo cual sus elementos estaban completamente modelados por ejemplo en la
forma de las rocas aristadas y sin vegetación, las ciudades en un plano más alejado con
torreones y con muchos colores, y los árboles en forma de pluma con troncos muy delgados y
muy largos. En cuanto a los personajes estaban puestos de manera equilibrada, en el centro si
era un solo personaje y de manera simétrica si eran varios personajes. Las acciones de los
personajes eran muy de comedia y apenas reflejaban movimiento. Los personajes podían
compartir pero jamás robaban protagonismo al paisaje7.

6. Vida y obra de Joachim Patinir.

Joachim Patinir nace en 1483 en la ciudad de Dinant en Bélgica y fallece el 5 de octubre de

1524 en la ciudad de Amberes en Bélgica. Creador del paisaje flamenco como género
independiente, fue famoso por la evocación intensa que hace de los elementos de la
naturaleza. Fija un tipo de paisaje bastante profundo con grandes tonos verdes y azules que se
apoderan de la gran parte del cuadro. Sus representaciones de los bosques frondosos, aguas
profundas, rocas inquietantes, horizontes cortantes o gélidos, sin llegar a olvidar los detalles
precisos que resultan sobrecogedores. Organiza sus composiciones en tres planos de unidad

6Ángeles Albertos Gómez-Amat: PINTURA FLAMENCA. Páginas 15 y 16.

La_Pintura_flamenca_del_Museo_del_Prado.pdf

7Alejandra Vaquero (2012): PINTURA FLAMENCA. Página 5. pintura-flamenca.pdf

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cromática con los ocres, verdes, azules y el foral. Los frecuentes detalles ya sean naturales o
construidos aportan un rico simbolismo. Las direcciones ascendente y descendente reflejan la
elección del camino para el protagonismo humano que le conduce a la salvación
simbolizando las virtudes o la perdición simbolizando los vicios. Trabajó en colaboración con
Quintin Massys y Gérard David que hacían las figuras, iniciando uno de los rasgos
característicos de la pintura flamenca posterior. También aprendió del Bosco la visión
sintética de la naturaleza y los efectos luminosos que resuenan en la lejanía. Tuvo una gran
influencia para grandes paisajistas como Poussin o Claudio de Lorena que realizaron su
trabajo en la Italia del siglo XVII. Joachim Patinir en sus paisajes da una sensación poética y
atrayente que adquieren un gran protagonismo prevaleciendo en sus temas. En sus paisajes
también tiene una gran capacidad para fundir la fantasía con lo cristiano y lo pagano-
mitológico8 9. Patinir, también hace que sus paisajes sean puros donde encajan a unas pocas
figuras humanas. Con estos paisajes se acerca a la naturaleza alejándose de los consabidos
temas religiosos. También en sus paisajes integra tierra, cielo y mar. En el espacio de sus
paisajes predominan los bosques, los penascos puntiagudos que recuerdan a las agujas de las
catedrales góticas y las nubes. En sus paisajes ideales también predominan los colores
deliciosos y puros como los aniles y los verdes; con esto el propio Patinir se evade de la
naturaleza. Sus cuadros evocan poesía y lírica para dar sosiego al alma del ser humano. Por
todo esto en sus cuadros convergen ciertas características que hacen que sus paisajes sean un
género independiente: la primera es que la naturaleza tiene un gran protagonismo, la segunda
es que da una visión salvaje y no ordenada de la naturaleza y la tercera es que da una énfasis
en la veracidad de los elementos de la naturaleza. Con esto, podemos determinar que las
pinturas flamencas de este autor anuncian un nuevo género de paisaje donde no se centra en
los temas religiosos de tiempos pasados sino que se centra en la desacralización pictórica para
dar cabida a una nueva etapa que es el descubrimiento del mundo que le rodea a él mismo y
al ser humano10. Sobre su obra pictórica, podemos encuadrarla en varias etapas. En la
primera etapa podemos destacar sus primeras obras que se caracterizaban por ser paisajes de
escaso dominio técnico y escorzo primitivo, y tener una perspectiva a un nivel de perfección.

8Ángeles Albertos Gómez-Amat: PINTURA FLAMENCA. Página 17.

La_Pintura_flamenca_del_Museo_del_Prado.pdf

9Rosa Aguilar Santos (2018-2019): El paisaje en la pintura flamenca primitiva. Página 26. 286564703.pdf

10Rosa Aguilar Santos (2018-2019): El paisaje en la pintura flamenca primitiva. Páginas 26 y 27.
286564703.pdf

9
También, en esta primera etapa destacan sus paisajes en diferentes partes que pueden
aparecer juntas en la superficie del cuadro y unirse en una única unidad pictórica que no
necesariamente constituye una unidad espacial o una unidad de tiempo. Por todo esto,
podemos decir que la construcción de estos primeros paisajes no pretendía seguir ninguna
regla de perspectiva, sino más bien, expresar una confrontación del mundo humano con el
cosmos divino, que constituye un conflicto fundamental de la humanidad, siendo el objetivo
principal de estos paisajes de imaginar una visión divina que contrastará con la perspectiva
natural. Por último, en esta etapa también fue importante la tradición del cuadro narrativo,
donde el observador que meditaba, se le proporcionaba un espacio en el que se podía mover
mientras él lo interpretaba. De esta etapa destacan el Paisaje con la destrucción de Sodoma
y Gomorra [Imagen 1] y el Paisaje con el martirio de Santa Catalina [Imagen 2]. En su
segunda etapa podemos destacar su periodo de obras intermedias que tiene como principal
característica ser una fase de transición en su obra. Dicho esto, estos paisajes destacan por ser
obras con tres motivos. La construcción del primer plano y del medio está en perspectiva.
Este primer plano sigue la tradición del cuadro narrativo de su primera etapa. También se
destaca un progreso marcado en la construcción de paisajes en los que se destacan los
bosques en el medio, los personajes adquieren un enfoque espacial, las montanas y las vistas
del valle de un río; de este modo la representación del espacio está más desarrollada. En esta
etapa también podemos observar una gran discrepancia en las proporciones; esto es debido a
que Patinir tuvo dificultades para pasar de la superficie del suelo, vista a vista de pájaro, a la
superficie del nivel del cuadro. Con todo esto, facilita sus composiciones mediante la
introducción de repujados de arbustos. Por último, en esta etapa tenemos que destacar que
estas obras constaban de tres segmentos pictóricos independientes soldados de manera
artificial y con dificultad; de este modo las uniones todavía son claramente visibles.
Esto muestra que en esta etapa de la obra de Patinir se espera un concepto unificado de
perspectiva espacial basado en un punto. De esta etapa destacan el Descanso en la huida a
Egipto [Imagen 3] y El bautismo de Cristo [Imagen 4]. En su tercera etapa destacan sus
últimas obras que tienen como principal característica los problemas de la incongruencia del
espacio resuelto. Con esto surge un concepto llamado Weltlandschaft que se traduce como
Paisaje del mundo (Tipo de composición en la pintura occidental que muestra un paisaje
panorámico imaginario visto desde un punto de vista elevado que incluye montanas y tierras
bajas, agua y edificios.), que se encuentra por primera vez en las obras de Joachim Patinir.
Estos tipos de paisajes suelen presentar temas que consisten en una narración bíblica o
histórica, pero las figuras que componen este elemento narrativo están eclipsadas por su

10
entorno. Este concepto explicado, Patinir lo aplica para resolver los problemas de sus
primeras obras. Para Patinir estos paisajes en su última etapa, consisten en el hecho de que el
paisaje se ha desarrollado consistentemente desde el borde inferior de la imagen hasta el
horizonte. De este último periodo artístico destacan Las tentaciones de San Antonio Abad
[Imagen 5], Paisaje con San Cristóbal [Imagen 6], El paso de la laguna Estigia [Imagen
7], Paisaje con San Jerónimo [Imagen 8] y Paisaje con el descanso en la huida a Egipto
[Imagen 9]11.

7. Descripción y análisis de las obras de Joachim Patinir.

Imagen 1 (Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra): La historia de Lot y su fuga

de la lluvia letal se pintan en una pequeña zona, en el plano medio, a la derecha, iluminada
por una blanca luz: por un camino flanqueado de riscos va primero Lot acompañado de un
ángel que guía al grupo, y detrás siguen andando sus hijas de la mano de un segundo ángel.
En el centro de la tabla se nota la minúscula figura de la mujer de Lot, ya convertida en
estatua de sal en castigo por haberse dado la vuelta para ver las ciudades ardiendo. Pero el
centro del cuadro es el plano último y medio en que se extiende un infierno sobre las dos
ciudades. Crea Patinir así uno de los primeros nocturnos iluminados por el fuego de un
incendio. Es una auténtica visión infernal en que los tonos rojizos se contraponen, por un
lado, al negro de los edificios sumidos en la negra noche, y, por otro, a las formaciones
rocosas a resguardo del incendio, y, en mucho menor medida, a las humaradas grises que se
elevan hacia el cielo hecho un infierno desesperanzador. Es un nocturno avernal, paliado un
tanto por la claridad que resplandece como la esperanza en la zona rocosa con el camino que
conduce fuera del Hades sobre la tierra. Sin duda, con Patinir se inicia esta variante del
nocturno que tendrá no muchos ejemplos, pero algunos cultivadores hasta llegar a Guardi. El
incendio de día de día no resulta ni tan inquietante ni el fuego se muestra con un resplandor
propio, ya que la luz solar le priva del contraste que precisa para destacar realmente. Es en el
trasfondo de la noche donde las tonalidades rojizas del fuego mismo y sus reverberaciones en
el cielo y en la tierra adoptan infinidad de matices. Así el cielo azul tirando a blanquecino que
ocupaba el último plano adopta tonos rojizos más claros, que así sugieren lo más profundo
del horizonte, mientras los tonos rojizos más intensos por la proximidad al origen del fuego,

11Verena Voigt: JOACHIM PATINIR (ca. 1485·1524) Y LOS INICIOS DE LA PINTURA DE PAISAJE EN
LOS PAÍSES BAJOS. Páginas 3, 4 y 5. Voigt.pdf

11
del mar y del cielo, por el contrario, la cercanía. El modelo de Patinir son las visiones del
Infierno de El Bosco. Patinir, con su visión de un Infierno despoblado, desplaza el peso de
expresión artística al elemento destructivo propio del Infierno: el fuego. La fascinación por el
elemento ígneo y la belleza que emana de su color rojizo en medio de la obscura noche
aterradora de destrucción logra su expresión más acabada en esta tabla de Patinir12.

Imagen 2 (Paisaje con el martirio de Santa Catalina): En esta obra las formaciones rocosas
prevalecen tanto en el primer plano, que presenta un conjunto de rocas o peñascos recortados,
como en el plano medio, dominado por una gran peña que sirve de pantalla o fondo para una
pira de rojo brillante, en contraste con el gris de la roca, que alude a la quema de los
doscientos filósofos que, enviados para convertir a la santa al paganismo, fueron convertidos,
por el contrario, al cristianismo, y por fin en el último, en que envueltos en una tonalidad
azulada se yerguen insolentes, en las orillas, varios peñascos y varios edificios
arquitectónicos13.

Imagen 3 (Descanso en la huida a Egipto): En esta obra, en el primer plano, en el centro,

sobre una colina de forma semiesférica, aislada del resto, se encuentra María, con una toca
blanca cubriéndole los cabellos, túnica azul y manto blanco azulado, está sentada en el suelo,
amamantando a su Hijo, totalmente vestido. En el plano medio, detrás de la Virgen, se inicia
el bosque oscuro, integrado en el paisaje del fondo, al margen de la figura principal. De ese
modo, aparecen perfectamente separados el espacio de campo a la derecha, con la granja, el
pueblo en el plano medio y la ciudad a distancia -motivos habituales en otras obras de
Patinir-, del de la izquierda, con Heliópolis al pie de la alta montaña pétrea de la izquierda.
Esta naturaleza solitaria está unida al primer plano, más elevado, por el color del terreno y
por los caminos intrincados por los que asciende san José con el recipiente de comida en las
manos. También en la obra, incorpora la Matanza de los Inocentes, en el extremo derecho, al
fondo. En ese mismo lado, en el plano medio, se sitúa el Milagro del Trigo. Lo que varía es la

12Jorge Uscatescu Barrón: Patinir o el paisaje sereno:

ideas a propósito de un pintor. Páginas 99 y 100.
http://cmas.siu.buap.mx/portal_pprd/work/sites/filosofia/resources/PDFContent/797/011.pdf

13Jorge Uscatescu Barrón: Patinir o el paisaje sereno:

ideas a propósito de un pintor. Página 98.
http://cmas.siu.buap.mx/portal_pprd/work/sites/filosofia/resources/PDFContent/797/011.pdf

12
posición y el protagonismo que tiene en la tabla del Prado la Destrucción de los Ídolos de
Heliópolis, que aparece en dos lugares distintos. A la derecha de la Virgen, la bola de piedra
con los pies es el único resto de una imagen pagana. A la izquierda se alza la ciudad con
edificios románico-góticos, en la que los ídolos caen precipitándose desde la torre, mientras
que en otro edificio anexo los fieles presentan ofrendas ante uno de sus dioses, cuya cabeza
se asemeja a una rata. Aluden a la huida a Egipto las alforjas blancas atadas al bastón de san
José, la cesta de mimbre y la calabaza para el agua con tapón, en primer plano, a los pies de
María, lo mismo que san José, a la izquierda, en el plano medio, y el asno comiendo,
representado de espaldas, en un escorzo pronunciado, al otro lado. El árbol junto a María y el
manantial que brota entre las rocas a su derecha no tiene nada que ver con el milagro de la
palmera que tuvo lugar durante el descanso en la huida a Egipto. Ambos pertenecen a una
tradición iconográfica distinta, la del Paraíso terrenal, con la que se vincula la Virgen de la
Humildad, con María sentada en el suelo como en esta tabla del Prado. Patinir la representa
en ella como Madonna lactans, como Mater misericordiae -lo que le otorga un importante
papel en la Encarnación y en la Redención-. Pese a ello, al disponerla en alto, destacada del
resto, el pintor consigue que resalte por su majestad. Patinir amplía el espacio destinado al
Paraíso. El manzano con pocas frutas a la izquierda de María es el Árbol del Bien y del Mal,
seco a raíz del pecado original, pero que brota de nuevo tras la Encarnación de Cristo, con la
que se inicia la Redención. La vid sin uvas enroscada en este árbol alude a las palabras de
Cristo: Soy la vid, y se asocia a su muerte en la cruz, a la Redención, lo mismo que la hiedra
que también se enrosca en él, que simboliza asimismo la muerte en la cruz y la vida eterna. El
castaño del segundo plano, a la izquierda de María, se asocia con la resurrección y sus frutos
caídos en el suelo -algunos abiertos dejando ver las castañas-, aluden a la Inmaculada
Concepción, a la castidad de María. La gran cantidad de flores y plantas del primer plano
también tienen un significado cristológico y mariano. Tanto ellas como los dos árboles aluden
al pecado original y a la Redención gracias a la Pasión y muerte de Cristo, pero también a la
compassio de la Virgen, porque no en vano este tema iconográfico es uno de sus Siete
Dolores, como ella misma deja ver con sus bajos ojos pensativos, que aluden a la Pasión en
los días felices de la infancia14.

14Museo Nacional del Prado: Descanso en la huida a Egipto. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-

de-arte/descanso-en-la-huida-a-egipto/196d8898-81f4-4167-9d7e-96757e34030a

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Imagen 4 (El bautismo de Cristo): En esta obra, en el eje vertical central vemos a Dios Padre
que aparece entre las nubes sosteniendo un globo terráqueo, haciendo descender al Espíritu
Santo en forma de paloma. Luego tenemos la mano de Juan el Bautista directamente sobre
Jesús, que nos mira directamente. El río en el que se encuentra se abre de par en par, hacia el
mundo. En el lado izquierdo vemos a Jesús saliendo del Mar de Galilea caminando hacia la
multitud. En la obra también se destaca el tono azulado en el paisaje del fondo con penascos
que contrasta con el paisaje más cercano con el verde del prado y los árboles oscuros.
Destaca también la luz que incide e ilumina con intensidad a Jesús así como el movimiento
del pano de pureza de color blanco simbolizando la propia pureza de Jesús15.

Imagen 5 (Las tentaciones de San Antonio Abad): En esta obra con el formato alargado y
las dimensiones de este cuadro, junto con la elevación de la línea del horizonte y la
consiguiente reducción del celaje, aumentan el espacio destinado al paisaje, que muestra las
características que se suelen considerar como definitorias de la obra de Patinir. Se incluye en
primer plano, a escala adecuada a las proporciones de la tabla, a tres mujeres tentando al
santo, en lo alto de una colina. Debido a su forma irregular, se puede disponer a un nivel más
bajo -con el cuerpo parcialmente oculto- a la vieja, con los senos al descubierto, que no
participa directamente en la tentación. En el plano medio, a un nivel muy inferior -salvo la
elevación rocosa con la ermita, a la izquierda-, transcurren los ataques de los demonios a san
Antonio -incluso en el cielo, entre las nubes amenazadoras, que oscurecen el lado izquierdo
de la tabla. Al fondo, lejos de las tierras en las que habita el santo, tiene lugar la actividad
terrena. Evocando su tierra natal en torno al río Mosa, Patinir dispone en el centro un amplio
río con unas rocas grises sin vegetación en su orilla izquierda, recortando su imponente masa
bajo el cielo ensombrecido, con la ciudad fortificada a sus pies. La tentación que sufre san
Antonio por la intervención de tres mujeres jóvenes ricamente vestidas que tratan de apartarle
del camino de la virtud, incitándole a la lujuria, en presencia de la joven alcahueta. En este
caso, de forma totalmente original, se representa una tentación carnal de modo general. La
manzana que le ofrece una de las jóvenes -como moderna Eva- al santo alude al pecado
original, mientras que la que está a su espalda, acariciándole el cuello, deja ya ver su
naturaleza demoníaca en la forma de la cola de su traje, y el mono, símbolo del demonio, tira
de san Antonio -identificado como tal por el nimbo- para hacerle caer al suelo, como ya han
caído su rosario y la concha ensartada en él. Carácter distinto tiene la escena de menor escala

15Christian Art: Fiesta del Bautismo del Senor. https://christian.art/es/daily-gospel-reading/luke-3-15-1621-22-

2022/

14
en el extremo derecho de la tabla, en la que se incorpora el pasaje, en el que el santo es
tentado por la reina y las tres jóvenes que la acompañan en un riachuelo. Patinir muestra al
santo en el claro de un bosque, haciendo un signo de exorcismo con la mano, mientras se
aleja del agua donde pretendía llenar su jarro, al encontrar allí a cuatro mujeres semidesnudas
invitándole a acompañarlas, dos en el agua y otras dos sentadas en una barca -la reina, a la
derecha- ante una mesa de comida y bebida. En la barca, ocultos a la vista del santo, hay dos
animales bosquianos, que evidencian la condición demoníaca de las jóvenes, una especie de
lagarto alado apoyado en el borde exterior y un sapo en su interior sosteniendo en la cabeza
una fuente con comida. En un plano más alejado, casi en el centro de la tabla, tiene lugar el
ataque de los demonios. Al modo habitual, Patinir no lo representa en la tumba en la que
vivía el santo, sino en una cabaña. Sobre la cabaña construye otra en lo alto de un tronco
seco, accesible sólo a través de una escalera; los demonios incendian la cabaña del árbol y los
cabellos del santo, que finalmente es atacado por animales con formas monstruosas. Los que
asaltan a san Antonio, tumbandole en tierra y mordiéndole, preceden al ejército de demonios
que se dirige a la cabaña y cuya avanzadilla ha llegado ya a su parte posterior. Además del
ataque en tierra, Patinir incluye en la parte superior del cuadro el que protagonizan los
demonios en el aire, más bosquiano si cabe que el anterior. En un plano más atrás, en el
centro de la composición, a escala diminuta, transcurre el encuentro entre Cristo y el santo,
tendido en el suelo tras los ataques. A la izquierda, en el exterior de la capilla construida
sobre un promontorio rocoso, Patinir representa a san Antonio sentado en un banco con un
libro abierto en las manos. Patinir evidencia también con esta imagen los peligros que entraña
la interpretación personal de la Biblia, convertida en una nueva tentación para el cristiano16.

Imagen 6 (Paisaje con San Cristóbal y el Nino): En esta obra, Patinir plasma el episodio de
acuerdo con la leyenda recogida por Jacopo della Vorágine en la «Leyenda Dorada»: el
gigante Cristóbal aparece avanzando dificultosamente por el río, en actitud encorvada bajo la
pesada carga de Jesús, ya que lleva bajo su mano izquierda la esfera del mundo. Desde ese
momento, el gigante se empezará a llamar «Cristóforo» o «portador de Cristo». El ermitaño,
que había enseñado al santo a rezar, asiste al milagroso transporte desde la otra orilla. Con
respecto a otras representaciones coetáneas del tema, la versión de Patinir resulta ser la más

16Museo Nacional del Prado: Las tentaciones de San Antonio Abad.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tentaciones-de-san-antonio-abad/b93e9da4-8a77-
44ae-ba29-1811cc546fd8

15
monumental, no sólo por su gran tamaño en formato horizontal, sino también por la grandeza
de su composición y la presencia de importantes novedades iconográficas. Por un lado, están
los detalles que derivan del mundo del Bosco, como el perro que gruñe a otro; el hombre de
aspecto siniestro que aparece en el interior de una choza, secando sus ropas ante un fuego; la
cabaña fantaseada construida en lo alto de un árbol; o la vasija invertida que pende de la
choza. Y por otro, las escenas del fondo demuestran proceder de la imaginación de Patinir,
como las que se vinculan con las amenazas y angustias que asolan el mundo, para las que se
pide protección a este santo auxiliador, tan popular en la Edad Media. Por ejemplo, en la
orilla izquierda cercana a la cabaña, dos frailes recuperan de la corriente a un ahogado para
señalar los peligros del agua y la temeridad de afrontar un viaje sin confiarse a San Cristóbal.
Y en la orilla derecha ocurren unos desgraciados incidentes, para los que son necesarios la
ayuda del santo, como el del incendio en la ciudad portuaria del fondo o la detención de
campesinos. El paisaje está representado en plena luz, pudiéndose apreciar la actividad
humana en la ciudad portuaria y en el campo, con la clara intención de conceder al buen
cristiano la esperanza de un nuevo día. Siguiendo la tradición de los primitivos flamencos, la
flora del primer término tiene un significado simbólico, relacionado con la obra hecha por el
Creador; mientras que las salamandras simbolizan la confianza del cristiano en Dios ante la
adversidad de la vida, y las conchas podrían relacionarse con la pasión por las «maravillas»
de los mundos lejanos17.

Imagen 7 (El paso de la laguna Estigia): En esta obra de Patinir destaca por su originalidad
y su composición, distinta a la habitual, formada por planos paralelos escalonados.
Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en
tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma.
Reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El
ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y
algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el
Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a
la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su
barca. Sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un

17Galería de las Colecciones Reales: Paisaje con San Cristóbal y el Niño.

https://www.galeriadelascoleccionesreales.es/obra-de-arte/paisaje-con-san-cristobal-y-el-nio/113cc965-fed7-
4c54-9ba8-faa3caaf679b

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canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que
conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el
camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al
Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la
curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El
modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en
dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y
que esa es la vía que va a seguir. En esta obra refleja el pesimismo de una época tan
turbulenta como la que le tocó vivir, en plena Reforma protestante. Al llevar a cabo esta obra,
Patinir la convierte en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que
quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el
camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas18.

Imagen 8 (Paisaje con San Jerónimo): En esta obra Patinir representa a San Jerónimo
sentado en el interior de un cobertizo de madera apoyado contra las rocas del primer plano. El
pintor eleva la línea del horizonte, lo que trae consigo el aumento del espacio dedicado al
paisaje y la consiguiente reducción del celaje, aunque hay que recordar que éste se ha
empequeñecido aún más con la desaparición del remate superior curvo del cuadro. En los
elementos del paisaje Patinir pudo inspirarse en Namur, región a la que remiten los agudos
peñascos sin vegetación. La posición que ocupa el santo, en el lado izquierdo de la tabla, al
igual que los riscos, convierten a esta obra en la más dinámicamente equilibrada del pintor,
dividida en dos partes, la soledad de la naturaleza, el desierto, en el que se encuentra san
Jerónimo, a la izquierda -y en el primer plano a la derecha-, y la actividad cotidiana terrena,
en el segundo plano, al centro y a la derecha. Siguió la misma iconografía que habían
utilizado los primeros pintores flamencos del siglo XV con el santo quitando la espina al león
en una cueva, en la soledad de la naturaleza. De este modo, Patinir incorpora este pasaje
apócrifo de la vida del santo tomado de La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine que,
según su relato, aconteció en el exterior del monasterio de Belén en presencia de los frailes, y
no mientras san Jerónimo estaba solo como en esta tabla, siguiendo a Weyden y a Memling,
aunque se separa de ellos al mostrar al león con la boca abierta, rugiendo de dolor. Patinir
también se aparta de la tradición -además de en el protagonismo absoluto del paisaje en

18Museo Nacional del Prado: El paso de la laguna Estigia. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-

arte/el-paso-de-la-laguna-estigia/c51349b6-049e-476c-a388-5ae6d301e8c1

17
relación a las figuras, como es habitual en el pintor-, en que el santo no aparece vestido como
cardenal, ni tiene el traje y el capelo cardenalicio junto a él. Es destacable también como
novedoso en este san Jerónimo del Prado, la inclusión de la calavera junto a la cruz, que
descansa en la roca, ya que este memento mori, de origen italiano, se incorpora a la
iconografía del santo cuando se le representa dentro de su estudio. Patinir incorporó pasajes
de la historia del león recogidos en La leyenda dorada, distribuidos en distintas zonas del
cuadro. Casi en el centro de la composición, a la derecha del risco contra el que se dispone el
cobertizo del santo, en el plano medio, al asno acarrea leña, acompañado de un monje en
dirección al monasterio, situado al otro lado, a un nivel más alto. No falta tampoco la
caravana de camellos, repetida dos veces. Se incluye el pasaje de la historia del león relatado
por Vorágine, que, tras identificar al asno robado, emprende una veloz carrera para reunirse
con él, lo mismo que el asno, que no hace caso de su montura, casi a punto de caer. El
análisis del dibujo subyacente con los múltiples cambios realizados ya en esa fase del proceso
creativo, pero sobre todo al materializar la fase del color, permite corroborar que este San
Jerónimo del Prado fue un prototipo desarrollado por Patinir a partir de experiencias
anteriores en la representación de este mismo tema. Aunque en otras obras Patinir pudo
contar con la colaboración de otros pintores para las figuras, esto no sucede en la tabla del
Prado, en la que san Jerónimo muestra los rasgos que se consideran típicos del pintor19.

Imagen 9 (Paisaje con el descanso en la huida a Egipto): Joachim Patinir está considerado,
en la primera mitad del siglo XVI, el gran precursor del paisaje como género autónomo,
hecho que se desarrollaría definitivamente en el siglo XVII. En su producción las figuras
ocupan un lugar secundario, aunque son las encargadas de desvelarnos el tema de la obra en
cuestión. En sus fondos se observa la influencia de Jan Van Eyck, Gerard David y el Bosco.
En esta obra, Patinir ha elegido un formato horizontal, que se ajusta mejor a sus necesidades
compositivas, situando a la Virgen con el Niño en primer término mientras san José se
localiza entre los árboles que aparecen detrás. El resto del panel lo ocupa el paisaje
construido mediante franjas horizontales, que son interrumpidas por elementos verticales,
como los árboles, y que Patinir ha realizado con un punto de vista alto. Este mismo fondo se
ha repetido en otra pintura, perteneciente al Boijmans-Van Beuningen Museum de Rotterdam
y en una obra de Joos van Cleve, de la Walker Art Gallery de Liverpool20.

19Museo Nacional del Prado: Paisaje con San Jerónimo. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-

arte/paisaje-con-san-jeronimo/116e5d91-b895-48cf-9cf1-3bd5bf17f983
20Museo Nacional Thyssen Bornemisza Madrid: Paisaje con el descanso en la huida a Egipto.
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/patinir-joachim/paisaje-descanso-huida-egipto

18
8. Conclusión.

Joachim Patinir aunque no se sabe mucho de su vida, si se conoce su labor como pintor,
siendo uno de los más importantes de la pintura flamenca creando una nueva pintura a partir
de la perspectiva aérea y la importancia de sus paisajes como elemento principal y
característico, esto supuso una innovación ya que desde los inicios de la pintura se dio
importancia a la figura que del fondo, a partir de Patinir, fue a la inversa y se empezó a dar
importancia al fondo y ser el protagonista de la pintura. También a raíz de todo esto supo
utilizar el paisaje para unir la naturaleza con los temas religiosos y los temas mitológicos.
También supo dar con el color sensaciones y cualidades negativas y positivas, utilizo colores
claros y vivos para crear luz y simbolizar el paraíso, y colores oscuros para dar tragedia y
simbolizar el infierno. A través del paisaje supo dar una nueva pintura de paisaje como nuevo
género pictórico independiente y revolucionar la pintura y dar importancia a la pintura
flamenca que aportó una serie de innovaciones para la historia del arte.

19
9. Referencias.

❖ Alejandra Vaquero (2012): PINTURA FLAMENCA. ps. 1-32. pintura-flamenca.pdf

❖ Ángeles Albertos Gómez-Amat: PINTURA FLAMENCA. ps. 1-23.

La_Pintura_flamenca_del_Museo_del_Prado.pdf

❖ Christian Art: Fiesta del Bautismo del Senor. https://christian.art/es/daily-gospel-

reading/luke-3-15-1621-22-2022/

❖ Galería de las Colecciones Reales: Paisaje con San Cristóbal y el Niño.

https://www.galeriadelascoleccionesreales.es/obra-de-arte/paisaje-con-san-cristobal-
y-el-nio/113cc965-fed7-4c54-9ba8-faa3caaf679b

❖ Javier Maderuelo (2012): JOACHIM PATINIR. EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA.

ps. 337-338. Ed: Quintana. J_Maderuelo_Joachim_Patinir_El_Paso_de_l.pdf

❖ Jorge Uscatescu Barrón: Patinir o el paisaje sereno: ideas a propósito de un pintor.

[Revista de la Facultad de Filosofía y Letras]. ps. 90-103.
http://cmas.siu.buap.mx/portal_pprd/work/sites/filosofia/resources/PDFContent/797/0
11.pdf

❖ Museo Nacional del Prado (Sala LVIII): La Devotio Moderna y María. ps. 1-13.
0060_.pdf

❖ Museo Nacional del Prado: Descanso en la huida a Egipto.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/descanso-en-la-huida-a-
egipto/196d8898-81f4-4167-9d7e-96757e34030a

❖ Museo Nacional del Prado: Las tentaciones de San Antonio Abad.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tentaciones-de-san-antonio-
abad/b93e9da4-8a77-44ae-ba29-1811cc546fd8

❖ Museo Nacional del Prado: El paso de la laguna Estigia.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-paso-de-la-laguna-
estigia/c51349b6-049e-476c-a388-5ae6d301e8c1

20
❖ Museo Nacional del Prado: Paisaje con San Jerónimo.
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/paisaje-con-san-
jeronimo/116e5d91-b895-48cf-9cf1-3bd5bf17f983

❖ Museo Nacional Thyssen Bornemisza Madrid: Paisaje con el descanso en la huida a

Egipto. https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/patinir-joachim/paisaje-
descanso-huida-egipto

❖ Rosa Aguilar Santos (2018-2019): El paisaje en la pintura flamenca primitiva.

[Trabajo Final de Grado, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla].
ps. 1-33. 286564703.pdf

❖ Verena Voigt: JOACHIM PATINIR (ca. 1485·1524) AND THE BEGINNINGS OF

LANDSCAPE PAINTING IN THE LOW COUNTRIES. [Westfälische Wilhelms-
Universität, Münster]. ps. 19-28. Voigt.pdf

21
10. Anexo de imágenes.

Imagen 1: Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra (ca. 1520), Joachim Patinir,
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (Países Bajos).

22
Imagen 2: Paisaje con el martirio de Santa Catalina (ca. 1515), Joachim Patinir,
Kunsthistorisches Museum, Vienna (Austria).

23
Imagen 3: Descanso en la huida a Egipto (1518-1520), Joachim Patinir, Museo Nacional del
Prado, Madrid.

24
Imagen 4: El bautismo de Cristo (1521-1524), Joachim Patinir, Kunsthistorisches Museum,
Vienna (Austria).

25
Imagen 5: Las tentaciones de San Antonio Abad (1520-1524), Joachim Patinir, Museo
Nacional del Prado, Madrid.

26
Imagen 6: Paisaje con San Cristóbal y el Nino (ca. 1521), Joachim Patinir, Galería de las
Colecciones Reales, Madrid.

27
Imagen 7: El paso de la laguna Estigia (1520-1524), Joachim Patinir, Museo Nacional del
Prado, Madrid.

28
Imagen 8: Paisaje con San Jerónimo (1520-1524), Joachim Patinir, Museo Nacional del
Prado, Madrid.

29
Imagen 9: Paisaje con el descanso en la huida a Egipto (1518-1524), Joachim Patinir, Museo
Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

30