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 Fantasías urbanas en el
cine de los años veinte
Vicente Sánchez-Biosca

Las sinfonías urbanas de la vanguardia cinematográfica encadenan y orquestan imágenes que no son más que
un reflejo del pensamiento frenético de su tiempo: maquinismo, preocupación por la masa, el ritmo, la técnica...
Fritz Lang, Walter Ruttmann o Robert Wiene elaboraron cantos a ciudades observadas desde esa perspectiva y a
urbes nacidas de la imaginación y la libertad.

I en el arsenal de la vanguardia cinematográfica e, to y en alto por mi nombre más íntimo cuando me

Manhatta, el mítico film realizado en 1920 por el
pintor y fotógrafo Charles Sheeler y el fotógrafo
Paul Strand, se cierra con un bello atardecer ca-
yendo como un manto sobre la bahía del Hudson.
Las nubes cubren el astro en su decadencia mien-
tras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio
otorgado por esa visión elevada del imponente pa-
norama natural; una perspectiva que sobrepasa las
limitaciones físicas del hombre, como si la cámara
hubiese querido regalarnos con un don divino. La
retirada de los últimos barcos vespertinos compone
un hermoso cuadro que evoca la contemplación
jubilosa de la naturaleza en su pureza todavía in-
contaminada.
En realidad, Manhatta pasa por ser la primera
de las sinfonías urbanas que el cine prodigó du-
rante los años veinte y principios de los treinta;
sinfonías en las que la metrópoli imponía su ritmo,
su fascinante trazado y daba cobijo a la muche-
dumbre hormigueante, la masa, una de las acu-
ciantes preocupaciones de los filósofos de la época.
En ellas, en esas sinfonías de despliegue técnico
sin igual, el cine acudía a la cita engalanado con el
privilegio de haber sido el arte técnico por excelen-
cia, la forma de expresión surgida genuinamente
de la era moderna del maquinismo. Por eso hizo
del montaje una metáfora imponente: la ciudad
se convertía en una auténtica cadena de monta-
je, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba
un estilo de orquestación que afinara los distintos
instrumentos en su diapasón. El mito de la gran
ciudad adquiría así una forma perenne en la que
música, urbanismo y montaje se daban cordial-
mente la mano. De este origen pueden derivarse
películas que, de una manera o de otra, figuran
incluso, de su posterior deriva realista: Rien que les
heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar
Island (R. Flaherty, 1925-1927), Autumn Fire y A
City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930,
respectivamente), El hombre con la cámara (Dziga
Vertov, 1929), À propos de Nice (Jean Vigo, 1930),
A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931) o City of con-
trasts (Irving Browning, 1931), por sólo citar unas
cuantas.
Sea como fuere, la premonitoria Manhatta to-
davía se hallaba lejos de ese éxtasis urbano; antes
bien, estaba inundada del espíritu whitmaniano
tan genuinamente americano que aspiró a la fu-
sión entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhe-
lando una síntesis que algo tiene de mítica. Es ese
espíritu que inspiró, como en una olla hirviendo,
el lustro mágico de la literatura y el pensamiento
norteamericanos, entre 1850 y 1855, y del que
deslumbran por su irrepetibilidad obras como
La letra escarlata (Nathaniel Hawthorne, 1850),
Moby Dick (Herman Melville, 1851), Walden
(Henry David Thoreau, 1954) y la primera edi-
ción de Hojas de hierba (Walt Whitman, 1855).
Y es que el cuadro que describió Whitman y que
apunta en Manhatta tiene algo de místico. Evo-
caba el poeta:
Pero ¿qué puede parecer más majestuoso y admirable
que Mannhattan cuajada de mástiles?
¿El río, la puesta de sol y las olas de bordes recortados
de la marea?
¿Las gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano
en la penumbra y la lenta gabarra?
¿Qué dioses pueden superar a estos que me llevan de
la mano y que otras voces que quiero me llaman pres-
acerco?
Extrañamente, nada en esta cita, cuyo hálito
invade Manhatta, recuerda la ciudad moder-
na que preside el film: los ferrocarriles, la zona
financiera de Wall Street, las masas a bordo del
ferry, la técnica industrial de las construcciones,
los rascacielos… Y es que la imaginería urbana
que palpita en Manhatta es una mezcla que aspira
a la síntesis o que pugna, en todo caso, en una
feroz dialéctica, lejos, muy lejos de las fantasías
rotundamente modernas en las que la técnica de
expresión abrazaría la misma mecánica que el
tema. En este sentido, la celebérrima novela que
John Dos Passos dio a luz en 1925, Manhattan
Transfer, encarnaría un modelo bien distinto y lo
haría sobre la misma ciudad –Nueva York– y los
mismos motivos que Manhatta, contradictoria-
mente moderna, recorría bajo el halo protector
de Whitman.
II
En cambio, lo que determinó la modernidad en
las películas que siguieron la estela de Manhatta
y que, sin ánimo de exhaustividad, hemos citado
más arriba fue su entrega al éxtasis de la técnica.
Ninguna de ellas encarnó tanto ese abandono fe-
bril como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, que
el artista plástico Walter Ruttmann dirigió en 1927
siguiendo una idea del guionista austríaco Carl
Mayer. En este caso, no se trataba de ese epítome
de la modernidad que fue Nueva York, sino del
Berlín convertido en crisol de la capital europea.
Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a
la ciudad viva. Su motivo es una jornada completa

En la página anterior: Columna izquierda, imágenes de Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann (1927); columna central, imágenes de El hombre con la cámara de
Dziga Vertov (1929); columna derecha, imágenes de Metrópolis de Fritz Lang (1927).

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 Fantasías urbanas en el cine de los años veinte

Arriba: imagen de El hombre con la cámara del cineasta Dziga Vertov (1929). En esta página y en la página siguiente, abajo: distintas imágenes del film
El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1920), película fundacional del expresionismo cinematográfico.

de su existencia, desde el despertar en el que un tren
a gran velocidad parte de los extrarradios para pre-
cipitarse sobre la urbe todavía desperezándose has-
ta los fuegos artificiales que coronan la noche con
un cielo estrellado y apoteósico. Desde la quietud
matutina, los movimientos (un papel, una hoja,
agitados por el viento, las cortinas de los negocios
abriéndose, los primeros obreros que acuden al
trabajo, los primeros medios de transporte…) van
encadenándose, acelerándose, multiplicándose,
hasta alcanzar un verdadero éxtasis que, periódica-
mente, se suspenderá (la hora del almuerzo, la de
la comida) para retomar su impulso poco después
y alcanzar una todavía más impactante celeridad
de torbellino.
Y es que el ritmo deviene en una auténtica
trituradora desde la que se observa todo: lo hu-
mano y lo mecánico se funden supeditándose a
una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las
fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes y
las manifestaciones obreras acabarán por perder su
identidad. Se diría que Ruttmann ha tomado la de-
cisión de borrar el contenido (político, social, in-
cluso iconográfico) de cada elemento figurado para
doblegarlo a un criterio más pertinente (un gesto
en movimiento, un esquema compositivo) para, a
renglón seguido, someterlo a un orden rítmico y
extático que lo engulle todo. Su herramienta será
el montaje. Y es que las máquinas que pueblan
esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a
revolución, a protesta ni a clase social, como lo
hicieron las soviéticas de esos mismos años, o como
sucederá con Berlin Alexanderplatz poco más tarde
(tanto en la novela de Alfred Döblin –1929– como
en su adaptación a la pantalla por parte de Piel
Jutzi –1931–), sino a diseño; eran, si se nos apura,
la primera íntegra apuesta cinematográfica por el
diseño en los tiempos en los que la Bauhaus se
hallaba empeñada en la tarea de fusión del arte
y la industria y la Nueva Objetividad se imponía
como forma artística en el panorama weimariano.
Berlín, sinfonía de una gran ciudad añadía a esta
síntesis la superficie pulida e inmaculada de un
ritmo creciente, de una orquestación de los objetos
y los hombres que no en vano recibió el nombre
de sinfonía.
III
Sin embargo, la ciudad tentacular, fascinante y
dinámica que preconizaron como objeto de arte
los pintores de principios de siglo (futuristas y
expresionistas, en particular) no desembarcó de
manera natural en el cinematógrafo. Por paradó-
jico que pueda parecer, ya que el cine era hijo de
la técnica por derecho propio, la pintura se había
comportado de modo más radicalmente moderno
que la máquina de filmar y ello a pesar de que su
materia expresiva era a todas luces más tradicional
y clásica. Acaso un ejemplo lo pruebe de manera
sintomática.

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 Imagen del film La calle (Die Strasse) de Karl Grüne (1923). Durante la persecución a la bella prostituta, el protagonista se encuentra con el reclamo de
una óptica: dos hipnóticos ojos iluminados que le observan y estremecen.
En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los
cuatro vientos sus entusiastas “Instrucciones para
pintar la gran ciudad” en estos términos: “¡Pinte-
mos –animaba a sus correligionarios– lo que está
cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las ca-
lles tumultuosas, la elegancia de los puentes col-
gantes de hierro, los gasómetros que cuelgan entre
blancas montañas de nubes, los colores hirientes
de los autobuses y las locomotoras de los trenes
rápidos, los hilos ondeantes del teléfono, lo arle-
quinado de las vallas publicitarias…!”. A nadie se le
escaparán los ecos futuristas que tales instrucciones
entrañan y que bien podrán hallarse sin modifica-
ciones importantes en los manifiestos de Marinetti
y sus compañeros de escuela, como tampoco en los
cuadros de Umberto Boccioni. Es un gesto radical
de transformar en objeto de contemplación esté-
tica el éxtasis del presente técnico y cotidiano, en
detrimento de los géneros y motivos de la tradición
artística.
Pues bien, ese mismo artista plástico –Meidner–
fue el encargado de componer los decorados de una
película de 1923 –Die Strasse, La calle–, dirigida
por Karl Grüne. Pese al entusiasmo que estallaba
en el anterior manifiesto, e incluso a pesar de que
el cine era a todas luces un medio más idóneo para
la representación de lo moderno; y, lo que es más,
a despecho del tiempo transcurrido entre estos dos
momentos, casi una década, Meidner será presa
en sus diseños para la pantalla de una imaginería
mucho más arcaizante de lo que hacían presagiar
sus anteriores declaraciones.
En efecto, La calle contiene explosiones fas-
cinantes de agitación festiva, automóviles y ba-
rahúnda, expresadas por medio de collages, pero
está ideada por una mente más anacrónica. En
el interior de un hogar apacible, hasta la asfixia,
un hombre reposa sobre el sofá mientras su espo-
sa se emplea en tareas domésticas. Es de noche,
pero sobre el techo de la habitación, iluminado,
se proyectan sombras, destellos de una incesante
agitación exterior. Es el hombre en su vida anodi-
na quien se siente requerido por esa prometedora
atracción de un abismo de luz; una luz que, pronto
lo descubriremos, entraña corrupción, perdición y
crimen. Así irrumpe la calle, la ciudad, como algo
fascinante y peligroso, algo que abre los ojos hasta
enceguecer, pero también algo abisal. La ciudad
no es una realidad; es un fantasma que, sazonado
en la mente del protagonista, despierta infinitos e
inconfesables deseos que lo precipitarán en la ruina
y la desdicha. (continúa)
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Una imagen condensa esta visión
inquietante de la ciudad. El protagonista
inicia, en plena noche, la persecución de
una atractiva prostituta. El oscuro
callejón se asemeja a un túnel por el que
el errante se encamina a una perdición
fascinante cuando el signo de una tenue
luz se ilumina súbitamente: son dos
lentes que anuncian una clínica
oftalmológica o sencillamente una óptica.
Sin embargo, la banalidad del referente
en nada empobrece la estremecedora
sensación que se apodera de nosotros al
sentir esos dos ojos hiperbólicos
arrancados del cuerpo y mirando la
escena como una premonición siniestra
de lo que no tardará en advenir. Y, al
propio tiempo, representa la amenaza de
saberse observado. Sacudido por su
repentina presencia, el hombre queda
paralizado por la visión. A partir de este
instante, penetraremos de su mano en la
faz inquietante, telúrica y críptica, de la
noche urbana, de sus poderes de
atracción y sus efectos devastadores. Una
imaginería sale al paso; una imaginería
que en nada recuerda la modernidad, la
técnica, el tráfico y la masa. La
conocíamos desde los cuentos infernales
de E.T.A. Hoffmann, desde los relatos
fantásticos del romanticismo alemán,
desde los abismos insondables a los que
nos asomó la pintura de Caspar David
Friedrich y, con más razón todavía, desde
esa renovación del género fantástico que
tuvo lugar a principios del siglo XX (a la
cabeza del cual encontramos a Gustav
Meyrinck, Alfred Kubin o, incluso, el
tortuoso universo de Hanns Heinz
Ewers). De todo este asfixiante arsenal
bebió El gabinete del Dr. Caligari, la
película fundacional del expresionismo
cinematográfico que dirigió Robert
Wiene en 1920, hasta convertirlo en su
manifiesto y su programa.
El hecho es que esta visión se halla más
cerca de las inquietudes del espíritu que
de la faz moderna de sus decorados y
ambientes. Los alemanes denominaron
este efecto la Stimmung, atmósfera,
entendiendo por tal una irrespirable y
envolvente aura que rodeaba a las
personas y a los objetos, abstrayéndolos
de cualquier materialidad y haciendo
recaer sobre ellos un peso cósmico. No
era un caso aislado. Numerosas ciudades
que tomaron cuerpo en el cine producido
en el primer lustro de la República de
Weimar se comportaron con una
aversión muy sospechosa hacia el
presente: eran figuraciones góticas o
neogóticas encerradas en un pasado
remoto que desataba, por añadidura,
poderes ocultos y jamás presentidos
procedentes de tiempos y estadios
antropológicos arcaicos (Nosferatu , de
Murnau, 1922), telas pintadas, como las
famosas de El gabinete del Dr. Caligari ,
que proyectaron los terrores primigenios
y la locura misma sobre el decorado
exterior, pero también de sus secuelas, en
las que la ciudad aparecía amenazada
por fantasmas del inconsciente de clara
inspiración romántica, reconstrucciones
medievales cercanas a la imaginería judía
de la Cábala ( El Golem , de Paul
Wegener, 1921) o parajes románticos en
los que la naturaleza animada excluía
toda presencia urbana (Las tres luces ,
Fritz Lang, 1921).
Hubo, pues, que desprender a las calles y
a las ciudades de esas atmósferas
anímicas asfixiantes para abrirlas a los
mundos reales o simplemente a lo que
una observación estética medianamente
atenta podía encontrar sin demasiados
esfuerzos en la pintura, la fotografía o la
arquitectura del Berlín o el París
contemporáneos. Y esta reclamación de
derechos por parte de la realidad llevó al
cine, especialmente al alemán que había
sido el más hermético e inquietante, en la
dirección de un realismo cada vez más
radical e indómito, dando cuerpo a los
actores sociales, pero también a los
objetos, a los decorados de calles y
fiestas, etc. En ocasiones, esta progresiva
presencia escoró hacia el melodrama, en
otras apuntó en la dirección de la
denuncia obrera y la militancia de
izquierdas, sin excluir, claro está, el
vanguardismo formal. En todos estos
casos, muy diversos entre sí, asistimos a
una corporeización de lo abstracto, a la
deslumbrante emergencia del mundo
contemporáneo que nace de entre las
brumas de la inmaterialidad telúrica
anterior y acabará imponiéndose de
manera rabiosa e hiriente.
IV
El panorama es harto complejo, y no
menos confuso. Diseño, maquinismo,
abstracción urbanística, ritmo frenético,
se codean con el sueño americano de
fusión entre naturaleza y urbe, la
permeación de la superficie moderna al
animismo y los poderes de la mente...
Decididamente, las contradicciones
enmarañan la visión de la ciudad
moderna en el cine hasta tornarla opaca y
viscosa. Si una película es capaz de
resumir esta amalgama y ofrecerla con
una dosis a un tiempo de grandiosidad y
de cursilería es, a no dudarlo, Metrópolis.
Esta superproducción en la que la mayor
empresa cinematográfica alemana y
europea, la Ufa, quemó sus naves, en la
que los más modernos y espectaculares
estudios berlineses de Neubabelsberg
desplegaron su enormidad, este film que,
según reza la tradición, tanto gustó a
Hitler y a Goebbels, se quiso
monumental y sobrehumano: en él los
hombres sucumbían al peso aniquilador
de los edificios modernos e inhumanos,
todos ellos tallados a escala gigantesca,
en sus puertas y ventanas. Incluso la
masa humana se fundía en cuerpos
orgánicos y colectivos, como los de los
obreros alienados descendiendo a su
ciudad de las profundidades, en
cuidadosa inmersión en el submundo de
la lujosa metrópolis de los amos. Y allí
esos cuerpos se convertían a su vez en
arquitectura deshumanizada. Mas si ésta
era la apariencia de las maquetas, del
futurismo de inspiración y fantasía
neoyorkinas, Metrópolis coqueteaba,
caprichoso o irresponsable, con otras
fuentes arquitectónicas, con otros
modelos históricos que chocaban con el
colosalismo moderno e, incluso, lo
desmentían.
Estilos arcaicos que tan adheridos habían
estado al cine alemán anterior
reaparecían conquistando un terreno que
parecía olvidado. La catedral gótica
ubicada extrañamente en el corazón de la
metrópolis es el núcleo donde se
corporeizan los pecados capitales y
donde se resuelve la alegoría social de la
película que preconiza la superación de
la lucha de clases en aras de una
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hermandad cristiana; allí mismo tiene recordaba y anhelaba. Ésta es su
lugar la batalla final en la que el siniestro prerrogativa: gracias a esta
inventor acaba sus días a manos de inconsistencia, el cine aportó tanto a la
Freder, el redentor. Las catacumbas del topografía imaginaria de las ciudades. La
arte paleocristiano describen, por su paradoja tomaría la forma de un
parte, un trazado subterráneo, resto del capricho: cuanto menos documenta el
pasado de la antigua ciudad, y sobre el cine respecto a los hechos, es decir,
que se construyó la nueva megalópolis; cuanto más impotente se revela para
en ella enuncia la beatífica María su materializar aquello que idea, más aporta
promesa de redención cristiano-social, la sobre los sueños que no fueron, más libre
llegada del Mesías que, en inverosímil se siente, en suma, para soñar e inventar.
alianza, se convertirá en su amado. Más Pues los sueños más profundos -eso
extraña todavía es la arquitectura nadie lo ignora- son aquéllos que jamás
imaginaria que convoca la casita del se hicieron realidad.
inventor, casita de golem, apuntaba
certeramente el guión original de Thea
von Harbou, en la que se perpetra una
fechoría que está a caballo entre la
sofisticación técnica futurista y el
misterismo alquímico de tiempos
remotos: la creación del doble de María
para soliviantar a los obreros en un gesto
de sadismo incomprensible y derrotarlos
definitivamente.
Y es que Metrópolis se comporta como un
verdadero pastiche de figuras y alusiones
arquitectónicas en el que parecen
conjugarse o, si se prefiere, mal trabarse,
como en un collage, las fantasías más
diversas de la ciudad vista por el cine a
mediados de la década de los veinte, de
sus ansias modernistas y de sus fallas
arcaizantes, de sus fantasías románticas y
de su espíritu kitsch. En su incompletitud,
en su incoherencia extrema (que no es
otra que la de la película misma y la de
sus componentes formales), Metrópolis
exhibe menos la realidad arquitectónica
de los años veinte que lo que muchos
hombres soñaron por aquellas calendas.
De ahí su valor de documento.
A fin de cuentas, el cine de estos años no
fue reflejo de las urbes que se edificaban
y se planeaban en la realidad. Ni siquiera
lo fue probablemente de los proyectos
abortados. Estuvieran o no estas
realidades en su norte, el cine tuvo un
poder del cual la arquitectura carecía, un
poder derivado de su impotencia factual,
de su inconsistencia material, si se nos
permite la expresión. Fue por ello
expresión de anhelos, sueños y fantasías
de ciudades que no habían existido
nunca o que habían desaparecido para
siempre, pero que una vaga nostalgia

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