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CUADERNOS

PENSAR EN PÚBLICO
NÚMERO 1

LA TRAS ESCENA DEL MUSEO


NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO
NACIONAL DE COLOMBIA
Final pensar_2.p65 5 26/04/2006, 11:05
CUADERNOS
PENSAR EN PÚBLICO
NÚMERO 1

LA TRAS ESCENA DEL MUSEO


NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO
NACIONAL DE COLOMBIA

GABRIEL ANDRÉS ELJAIEK RODRÍGUEZ


EDITOR ACADÉMICO
Reservados todos los derechos
Pontificia Universidad Javeriana
Gabriel Andrés Eljaiek Rodríguez, ed.,
Carmen Millán de Benavides, Mónica Cantillo,
Fernando Esquivel, Natalia Montejo,
Juan Darío Restrepo

© Barton LidiceBeneš
© Smithsonian National Museum
of American Histor y

Editorial Pontificia Universidad Javeriana


Transversal 4a N.° 42-00, primer piso,
edificio Rafael Arboleda, S.J.
Bogotá, D.C.

Dirección:
Selma Marken Farley

Coordinación editorial:
Alfredo Duplat Ayala

Coordinación de autoedición:
Fernando Serna Jurado

Corrección de estilo:
Herly Torres

Diagramación:
Sonia Montaño Bermúdez

Primera edición 2006

Número de ejemplares: 500


Fotomecánica e impresión: Javegraf
Contenido

PRESENTACIÓN ......................................................................... 9
GABRIEL ANDRÉS ELJAIEK RODRÍGUEZ

INTRODUCCIÓN ....................................................................... 13
CARMEN MILLÁN DE BENAVIDES

SOBRE CÓMO SACARLE PELOS A UNA CALAVERA ........................ 27


GABRIEL ANDRÉS ELJAIEK RODRÍGUEZ

EL NACIONALISMO EN ÁTOMOS VOLANDO ................................. 75


MÓNICA CANTILLO QUIROGA, FERNANDO ESQUIVEL
SUÁREZ, NATALIA MONTEJO VÉLEZ

MISS MUSEO ....................................................................... 101


JUAN DARÍO RESTREPO FIGUEROA

SECCIÓN DE AUTORES ............................................................ 125


ÍNDICE TEMÁTICO ................................................................. 129
PRESENTACIÓN*

ENCUENTROS CERCANOS (CON) EN EL MUSEO

Tantas cosas que empiezan y acaso


acaban como un juego,
supongo que te hizo gracia encontrar el dibujo
al lado del tuyo,
lo atribuiste a una casualidad o a un capricho
y sólo la segunda vez
te diste cuenta de que era intencionado
y entonces lo miraste despacio,
incluso volviste más tarde para mirarlo
de nuevo.
Julio Cortázar
Graffiti
Este es un libro de encuentros. Encuentros de investigadores
con objetos y de objetos con investigadores. De historias y na-
rraciones que giran en torno a artefactos que pudieron pasar des-
apercibidos en un momento, pero que fueron hallados, interveni-
dos (casi de manera plástica) y cambiados de lugar. Paralelamente,
los investigadores fuimos encontrados por los objetos, puestos
en escena en el museo y también, movilizados de nuestros luga-
res de enunciación.

* Gabriel Andrés Eljaiek Rodríguez. Pontificia Universidad Javeriana, Instituto de Estudios Sociales y
Culturales PENSAR. Jóvenes Investigadores 2004.
10 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

El espacio para algunos de estos encuentros –en cierta medi-


da azarosos– fue generado y estuvo motivado por el interés de
crear espacios investigativos para el semillero de Jóvenes Inves-
tigadores por parte del Instituto de Estudios Sociales y Culturales
PENSAR, que desde el 2003 viene desarrollando un trabajo conjun-
to con el Museo Nacional de Colombia. Así, esta publicación es
producto del trabajo de Jóvenes Investigadores del Instituto PEN-
SAR galardonados por Colciencias e investigadores y curadores
del Museo Nacional de Colombia, agrupados bajo el interés co-
mún de abrir el museo a miradas críticas. Esta aproximación ha
permitido preguntarle al museo por puntos centrales de su es-
tructura y su función: la forma en que se colecciona, la adquisi-
ción de los objetos, la organización de los guiones museográficos
y la construcción de una narrativa nacional.
Aunque estas interpelaciones al museo no son nuevas, su for-
mulación es particular en las investigaciones presentadas en este
libro: en ellas los objetos son los detonantes, si se quiere, las vías
de entrada para pensar el coleccionismo, la adquisición, la con-
servación, y sobre todo, las implicaciones políticas, sociales y
culturales del lugar que ocupa una pieza en un determinado mo-
mento. Estas preguntas, que partieron de la ubicación de algunos
artefactos, abrieron posibilidades de pensar nuevos discursos his-
tóricos y nuevas formas de leer y de aproximarse al museo.
El libro recoge experiencias de trabajo con objetos que, te-
niendo un lugar en el Museo Nacional de Colombia, cargan con
un estatuto ambiguo, que parte de la dificultad de leerlos fácil-
mente como fragmentos de la narrativa nacional. Agrupamos ar-
tefactos tan dispares como el cráneo de un asesino del siglo XIX,
la partitura de la música del Himno Nacional y el trofeo de Luz
Marina Zuluaga como Miss Universo, para mostrar cómo éstos
comparten la anfibología de una ubicación que los hace parte de
la colección del museo (algunos en la reserva), al tiempo que los
excluye como rarezas dentro de la historia de la nación, la cual es
narrada a través de una puesta en escena de artefactos “significa-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 11

tivos”. De esta manera, el cráneo “desmemoriado” de un asesino


convive (con unos pisos de intermedio) con los prohombres de
la patria; la música del Himno Nacional se pasea por entre las
representaciones y letras de Rafael Núñez, y el trofeo de la única
Miss Universo colombiana comparte espacio con un Grammy
“Aterciopelado” y dos premios “Tolimenses”.
Pensar sobre objetos que están guardados en el museo más
antiguo del país, en el cual se supone que se guarda la memoria
nacional de manera “objetiva” (en dos sentidos), hizo posible re-
flexionar sobre la forma en que hemos representado y en la que
seguimos representando al país, y la manera como hemos cons-
truido, y seguimos construyendo una memoria que se llama a sí
misma “nacional” (que incluye y excluye). Además, permitió pen-
sar la utilidad del museo en la contemporaneidad y elaborar pro-
puestas para narrar el presente, con una mirada crítica dirigida al
bicentenario de la independencia en el 2010.
En esta iniciativa compartida, la Pontificia Universidad
Javeriana se aproximó al Museo Nacional de Colombia y a algu-
nos de sus artefactos con una mirada que, a la manera de los
binoculares, aproxima y aleja: aproxima en la medida en que
trata de mantener la cercanía con los objetos, como si estuvié-
ramos frente a ellos: las investigaciones parten de ellos y no los
pierden de vista por un tiempo; aleja, cuando se reconocen las
piezas como excusas para pensar temas que en primera instan-
cia no tendrían una relación directa con ellas: las colecciones, la
memoria, la participación femenina en la política, el nacionalis-
mo, entre otros. El Museo a su vez también se aproximó, en
principio y fundamentalmente, como espacio abierto a la re-
flexión académica y a la “presentación en sociedad” de los ob-
jetos y de los jóvenes investigadores. Además, sirvió como es-
pacio para una puesta en escena inclusiva de las investigaciones:
el cráneo del asesino como pieza del mes, la partitura del himno
convertida en concierto y el trofeo como centro de una re-
flexión visual sobre el voto femenino.
12 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Este cuaderno hace parte de la iniciativa Cuadernos Pensar en


público del Instituto PENSAR, que ha buscado y busca construir
ciudadanía a través de un ejercicio incluyente dirigido a un público
diverso que pretende hacer visibles discusiones que se generan en
un espacio académico y que tienen que ver con artefactos de uso
público, y con temáticas que, se espera, trasciendan dicho ámbito.
En este Cuaderno Pensar en Público Número 1: La tras esce-
na del museo. Nación y objetos en el Museo Nacional de Colom-
bia presentamos a ustedes una manera alternativa de construir
mapas alrededor de piezas museográficas y de tender puentes
entre instituciones culturales y académicas. Además, comparti-
mos con ustedes el asombro que la presencia de estos objetos en
el Museo Nacional nos produjo y la riqueza de reflexiones que
pueden derivarse de esa pregunta inicial ¿qué hacen ahí?, que
luego se transformó en ¿qué se hizo y qué se puede hacer con
esos artefactos en los lugares donde se encuentran?
Los autores y autoras queremos agradecer el constante apo-
yo de quienes siguieron el proceso de formulación, investigación
y escritura de estos textos: en el Instituto PENSAR al profesor
Guillermo Hoyos, director del mismo; a Carmelita Millán de
Benavides, tutora, “madre adoptiva” y guía de jóvenes investiga-
dores; a Ana María Gómez, gestora de ideas y proyectos; a Mer-
cedes López, amiga dispuesta a volver a ver y escuchar; al equi-
po de Jóvenes Investigadores del Instituto PENSAR, Camila Aschner
y Nicolás Gualteros, público constante y comprometido, además
de lectores de múltiples versiones, y a Santiago Castro-Gómez.
En el Museo Nacional, a Cristina Lleras, apoyo durante y des-
pués de las investigaciones; a Nancy Alayón y a la maestra Bea-
triz González. También a Francisco Ortega y Jaime Borja, lecto-
res y críticos disponibles para leer cuantas versiones aparecieran
y a Catalina Castillo, Dra. Russi.
INTRODUCCIÓN

OBJETO BUSCA INVESTIGADOR(A)*

PASANTÍA EN WASHINGTON: PRIMER MOMENTO


MUSEOGRÁFICO

¡azúcar! Un gran estandarte, muy colorido, ondea en el Mu-


seo Nacional de Historia de los Estados Unidos.1 Es sábado 24 de
septiembre, 2005 y el Mall, ese corredor enorme que conecta el
monumento a Lincoln con el edificio de Congreso en Washing-
ton, bulle en actividad.
Ese sábado, quienes se bajan en la estación Smithsonian del
metro, encuentran flechas indicando la dirección de dos activida-
des que se cumplen ese día en el más público de los espacios de
la capital de Estados Unidos. A la izquierda, la Feria del Libro. A la
derecha, la marcha. Mientras la primera sorprende por la ausen-
cia de libros y la masiva presencia de escritores y programas
para incentivar la lectura, la segunda es la protesta contra la gue-
rra de Iraq, citada bajo la consigna Bring them Home! Las dos
actividades son un éxito, cada una a su manera.

* Carmen Millán de Benavides. Pontificia Universidad Javeriana, Instituto PENSAR.


14 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

¡azúcar! Ondea el estandarte y ya cerca veo la foto de Celia


Cruz, peinada con moña trenzada, enormes candongas, cantan-
do micrófono en mano. Esta es Celia en sus años mozos. Más
cerca el estandarte se deja leer por entero.

Carlos Rodil
¡azúcar! The life and music of Celia Cruz
Smithsonian National Museum of American
History

No estaba en mi programa para esa mañana, pero cómo no


entrar a ver una exposición dedicada a la guarachera cubana. Allá,
en el ala oeste, al lado de las leyendas del jazz y sus instrumentos,
se abre la exposición ¡azúcar! y para mi sorpresa, todos los textos
están en español –sin errores gramaticales u ortográficos– e in-
glés. Otra sorpresa: está repleta y hay gente sentada viendo los
videos, gente parada bailando al lado de las pantallas en las que se
proyectan fragmentos de conciertos, personas señalando how clever
de Celia mandar a hacer los tacones ocultos para quedar como
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 15

flotando, how crazy de Celia mandar a hacer pelucas de todos los


colores, how thoughtful de Celia luciendo un elegantísimo vestido
gris de alta costura para su concierto de despedida.
Vestidos, pelucas, zapatos, la reproducción del camerino de
Celia. Se le informa a los asistentes que dondequiera ella llegaba,
personalizaba el espacio poniendo todos las efigies de sus santos,
vírgenes y deidades menores (José Gregorio Hernández). Celia
siempre llevaba consigo un juego de finas copas para tomar vino
con Pedrito Knight, su esposo, y tenía un juego de café en porce-
lana de Bavaria para ejercer la hospitalidad desde esa casa transi-
toria que ella organizaba con estilo.
Estilo… estilo Celia. A escasos dos años de su fallecimiento,2
Celia ya está en el museo –de historia de los Estados Unidos. Ha
sido monumentalizada, canonizada. Sus zapatos, pelucas, vesti-
dos, untujos y santicos son las reliquias que los fieles pueden ver
en esta muestra patrocinada por Morgan Stanley, banca de inver-
sión establecida en 1935 y cuya divisa es One Client at a Time.
Y así de uno, en uno, también sus patronazgos: además de la
exposición de Celia –uno por uno sus clientes latinos–, Morgan
Stanley patrocina simultáneamente: la temporada y gira 2003-
2004 de la compañía de Alvin Alley –emblema de la cultura
afroamericana–, la exposición dedicada a Isabel I de Inglaterra
que realiza el Museo Marítimo Nacional de Greenwich, la exposi-
ción de los dibujos de Leonardo da Vinci en el Museo Metropoli-
tano de Arte de Nueva York y el teatro Old Vic, una joya arquitec-
tónica de Londres cuya compañía es ahora dirigida por Kevin
Spacey. El portafolio cultural de Morgan Stanley incluye
patronazgos al Louvre, al Tate y a la Nactional Gallery: París,
Londres, Nueva York y Washington, apenas unas de las muchas
ciudades que reciben eventos parcial o totalmente financiados
por una compañía privada.
Las lecturas de este portafolio serían un asunto de mercadeo
y filantropía bastante interesante de analizar, pero en este mo-
mento quisiera relacionar esta forma de intervenir en lo que mi-
16 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

llones de personas estarán viendo, con las definiciones de museo


porque entre 1946 y estas fechas el núcleo de lo que se considera
un museo ha cambiado.
El International Council of Museums (ICOM) definía en los
estatutos de 1946, año de su creación, lo que debía entenderse
como museo así:
La palabra museo incluye todas las colecciones abiertas al pú-
blico, de carácter artístico, técnico, científico, histórico o ar-
queológico, incluyendo zoológicos y jardines botánicos, exclu-
yendo bibliotecas, salvo aquellas que mantengan salas
permanentes para exposiciones (Artículo II –Sección 2).3
Cincuenta años más tarde, los estatutos del ICOM, aproba-
dos en 2001, definieron la palabra museo de la siguiente manera:
Un museo es una institución permanente, sin ánimo de lucro,
abierta al público y al servicio de la sociedad y de su desarrollo.
Los museos adquieren, conservan, investigan, comunican y
exponen evidencia material de las gentes y su ambiente, con
fines de estudio, educación y esparcimiento (Art. 2).
En el curso de cincuenta años, la definición de museo ha cam-
biado su centro semántico: de las colecciones ha pasado a definirse
desde la institución misma. De la existencia de un acervo-presen-
cia, ha pasado a la gestión, esa que hace posible conseguir fon-
dos de Morgan Stanley para poner a Celia Cruz en el Mall en
Washington.
Pero la gestión no es solamente de carácter económico, aun-
que este aspecto sea la angustia de cada día. Los museos, objeto
de escrutinio por parte de la crítica cultural, se reinventan para
atraer nuevas audiencias, se examinan para generar políticas de
inclusión e intervenir en la creación de nuevas mitologías de lo
nacional, abren sus puertas a exposiciones que cuestionan el mis-
mo ánimo de coleccionar y ponen en la superficie el cambio de
paradigmas que se ha operado entre el gabinete de curiosidades
de la Ilustración y el museo actual.
La expresión “de museo” no implicaría ya vejez u obsoles-
cencia, si tenemos en cuenta las ideas propuestas por Barton
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 17

Lidice Beneš, quien reflexiona sobre la duración de la fama en


Curiosa y nos propone reliquias de ayer y antes-de-ayer en sus
museos en miniatura.
En sus gabinetes pueden encontrarse piezas tan diversas como
una servilleta usada por Monica Lewinsky, un pájaro disecado
cuyo paso a la eternidad ocurrió al chocar contra una ventana en
la casa de Elizabeth Taylor y un mechón de cabello de Václav
Havel. Fama y celebridad son sometidas a discusión aquí para
cuestionar la idea de colección y poner en evidencia lo arbitrario
de la misma, sin que tengamos que acudir a la cita clasificatoria
de Borges en la enciclopedia china, que sirve de pretexto a Foucault
para comenzar Las palabras y las cosas.

Barton Lidice Beneš


Celebrity Museum
Curiosa. Celebrity Relics, Historical Fossils, & Other Metamorphic Rubbish
18 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Barton Lidice Beneš


Rumming bird that was killed when it flew into Elizabeth Taylor’s
picture window.
Palm springs 1988
Curiosa. Celebrity Relics, Historical Fossils, & Other Metamorphic Rubbish

Dejo la exposición ¡azúcar! con sus zapatos y lentejuelas.


Durante la misma temporada, Otoño 2005, pudo verse Revising
Himself. Walt Whitman, muestra con la cual la Biblioteca del
Congreso de los Estados Unidos conmemoraba los ciento cin-
cuenta años de la publicación de Hojas de
hierba.
Walt Whitman, poeta del cuerpo, es en
las vitrinas que conforman la exposición,
mechón de cabellos, gafas. Walt Whitman
amigo, amante y consuelo de soldados que
combaten en la Guerra Civil. Walt Whitman
pluma-fuente, lacre, correspondencia con
Oscar Wilde, Ralph Waldo Emerson.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 19

Revising Himself. Walt Whitman muestra de objetos, bric-à-brac


del poeta quien al cantarse y celebrarse a sí mismo fue dejando
además otras evidencias materiales de su paso por la vida. Gra-
cias a Stonewall hoy se encuentra en el guión museográfico una
ficha sobre la relación entre Walt Whitman y Peter Doyle y la
primera fotografía conocida de Whitman con otra persona: los
amantes se miran y el gesto invita la sonrisa.4

EL TESORO QUIMBAYA: SEGUNDO MOMENTO


MUSEOGRÁFICO

En 1941 abrió sus puertas el Museo de América en Madrid,


recogiendo las colecciones del Museo Biblioteca de Ultramar y
del Museo Arqueóoloógico de Indias, junto con colecciones de
arqueología y etnografía americana del Museo Arqueológico Na-
cional, antes exhibidas en el Museo de Ciencias Naturales. Surti-
do de objetos prometedor, me digo.
Sin embargo, mi peregrinación a ese museo tiene como fina-
lidad ir al propio lugar donde está el Tesoro Quimbaya (o ¿El
Tesoro de los Quimbayas?), sobre el cual hemos leído y oído
versiones que van desde el arrodillamiento de un presidente co-
lombiano en las conmemoraciones del Cuarto Centenario del des-
cubrimiento de América5 con la acusación de disposición frau-
dulenta del patrimonio nacional, hasta reclamaciones muy al uso
de los tiempos, cuando los expoliados piden de regreso los
expolios, tal el caso de Grecia y su litigio con el British Museum
por los frisos del Partenón.
En la ficha 4.23 del Museo de América se lee:
El Tesoro de los Quimbayas.
Este ajuar funerario, realizado entre el 500 y el 1000 d. C. y
donado al estado español por la República de Colombia en
1893, supone el conjunto de objetos de oro más importante de
la América prehispánica.
20 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

La ficha es un dechado de propiedad jurídica y política:


Tesoro Quimbaya: así, con mayúsculas, nombre propio pre-
cedido por artículo definido y definitorio
donado al estado español: regalo hecho a España, sin impor-
tar el régimen político –monarquía, dictadura, monarquía parla-
mentaria bajo el cual se encontrase la Madre Patria
por la República de Colombia: regalo de un país democráti-
co, libre, soberano y organizado centralmente
supone (Del lat. supponçre] tr. Dar por sentada y existente
una cosa. 2. Fingir, dar existencia ideal a lo que realmente no la
tiene. 3. Traer consigo, importar. La nueva adquisición que ha
hecho SUPONE desmedidos gastos de conservación. 4. Conjetu-
rar, calcular algo a través de los indicios que se poseen. 5. intr.
Tener representación o autoridad en una república o comunidad.
¡Qué banquete polisémico en este suponer conjugado! Que los
lectores –y quizá luego los abogados– escojan de entre el menú
del Diccionario de la Real Lengua Española (DRAE) el sentido que
permita enriquecer su propio comentario
América prehispánica: la que estaba antes de España, no de
Inglaterra, o Francia o cualquiera de las metrópolis coloniales.
Con ficha tan precisa quedan despachadas 125 piezas
guaqueadas en 1890 en La Soledad (Quindío), adquiridas por el
gobierno y escogidas por el Presidente de la República de
Colombia(e) Carlos Holguín, para que fuesen exhibidas en Ma-
drid con ocasión de la conmemoración del Cuarto Centenario del
Descubrimiento de América.6
Después, por un acto de liberalidad con lo ajeno, el lote de
piezas fue entregado a la reina Regente María Cristina de
Habsburgo-Lorena, a manera de agradecido regalo. Se habla de
amistades, de intervención de la viuda regente en un pleito limí-
trofe con Venezuela, de acercamientos diplomáticos ya que Co-
lombia fue la última ex-colonia en establecer lazos diplomáticos
con el antiguo poder metropolitano.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 21

Pongo los apuntes y fotografías oficiales del El Tesoro


Quimbaya, junto con el recorte de prensa del museo que están
haciendo los griegos para cuando les devuelvan los frisos del
Partenón que aún se exhiben en el Museo Británico.
Repaso el inventario que hizo Clemencia Plazas en 1973, se-
gún el cual en España habría 1.012 “objetos arqueológicos y
etnográficos de oro, cobre, hueso, concha, madera y piedra.”
Paso por Inglaterra, llego a Estados Unidos y busco en la lista
Dumbarton Oaks.7 No está. El inventario es de 1973 pienso y
comienzo una pequeña búsqueda, ésta motivada en una exposi-
ción fallida.8 La diáspora del patrimonio cultural colombiano es
enorme; tanta como ese inventario de hace treinta años, con todo
y sus ausencias. ¿Cuánto más habrá?, ¿cuánto más habrá salido
entre 1973 y ahora?
Los recortes de prensa que tengo, incluyen más expolios: las
tablillas cuneiformes y todas las cosas saqueadas en los museos
de Bagdad y otras ciudades de la antigua Mesopotamia. Algún día
aparecerán en colecciones privadas y en museos. Habrá quienes
recordaremos que son evidencia material del paso de la muerte
por Irak. Celia Cruz e Iraq, ¡azúcar! y la marcha de protesta
ahora entrelazadas de manera seductora.
22 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

UNA CALAVERA, UNAS PÁGINAS PENTAGRAMADAS,


UN TROFEO Y EL VOTO FEMENINO: TERCER MOMENTO
MUSEOGRÁFICO

No amo mi Patria. Su fulgor


abstracto es inasible.
Pero (aunque suene mal) daría la vida
por diez lugares suyos, cierta gente,
puertos, bosques de pinos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas (y tres o cuatro ríos).
Alta traición
José Emilio Pacheco
En 1998 iniciamos en PENSAR el programa Semillero de Jóve-
nes Investigadores. En un primer acercamiento a repositorios
buscamos juguetes investigativos en la Pontificia Universidad
Javeriana. Quizá no debería escribir juguete pues ya de por sí la
estigmatización de los Estudios Culturales en ciertos círculos
académicos me debería alertar. Resuelvo dejarlo así, pues si algo
conserva del 98 para acá el Semillero, es el gozo de la búsqueda
in vestigium, tras la huella, para caracterizar los ejercicios que
implica la etapa de formación básica que hacemos.
Uno de esos repositorios es el Archivo Histórico Javeriano,
donde se encuentra desde correspondencia de Camilo Torres
(1766-1816), hasta el archivo de Luis Carlos Galán (1943-1989),
cartografía, papeles personales de gentes que hacen parte de la
historia nacional y de la de la Compañía de Jesús en nuestro país.
La directora del Archivo, la historiadora Myriam Marín, hizo la
presentación del Archivo para los jóvenes del Semillero y expuso
la estrategia el archivo busca al investigador. La aproximación
de ella y de su equipo ha servido al programa de Jóvenes investi-
gadores para idear una estrategia que compartimos con ustedes
en esta publicación: el objeto busca al investigador.
El Semillero ha aprovechado los programas ya existentes en
el Museo Nacional y en el Museo de Arte Colonial, entre otros,
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 23

para solicitar una presentación del portafolio de objetos a nues-


tros estudiantes. Otros repositorios han respondido positivamen-
te a nuestra solicitud de objetos, la Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano y la Biblioteca Nacional de Colombia, dos de ellos.
Los trabajos que se encuentran a continuación parten de obje-
tos que se encuentran en el Museo Nacional de Colombia. Uno
está exhibido y otro no. Uno es un artefacto, el otro un resto
humano. Los dos son del siglo XIX: uno es parte de la historia
letrada y remite a la adopción de uno de los símbolos de esa
comunidad imaginada que llamaríamos República de Colombia.
El otro es, tal vez, la reliquia de un abogado de pobres, chivo
expiatorio de una sociedad que necesitaba sacrificar a quien se
hubiese puesto del lado de los artesanos. Expuesta, la partitura
del Himno Nacional, autógrafa del italiano Oreste Sindici, se en-
cuentra en la Sala República del Museo. En bodega, el cráneo del
doctor Russi, sale de vez en cuando como Pieza del mes. En La
Candelaria dicen que José Raimundo Russi, de cuerpo presente,
acompaña las noches de quienes se aventuran por su calle, la del
Molino del Cubo.

CON PERSPECTIVA DE GÉNERO


El objeto busca al/la investigador(a) propuesta que mediante
la oferta de micro-escenarios de investigación permite a PEN-
SAR entrenar a quienes integran el Semillero, sería imposible sin
la cooperación de los museos de Bogotá. Como testimonio de
esa hermandad, el presente Cuaderno incluye Miss Museo. Mu-
jer, nación, identidad y ciudadanía. Visitamos la sala después
de ver la calavera del doctor Russi y de escuchar a Gabriel
Eljaiek presentar los principales resultados de su investigación.
La sala cuyo guión es bilingüe, nos pone frente al trofeo de Luz
Marina Zuluaga y a las fotografías y memorabilia de las
sufraguistas. El nombre de la pequeña sala es retador. Sala con
perspectiva de género, el miss escenifica algo chocante para
24 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

quienes vemos con poca simpatía los reinados de belleza. El


miss aplicado a mujeres como Esmeralda Arboleda y Josefina
Valencia de Hubach me incomoda. Luego, al leer el trabajo de
Juan Darío Restrepo con el cual cerramos este Cuaderno com-
prendo la voluntad de estilo que busca el título asignado a la sala
del Museo Nacional.
Espero que los ejercicios investigativos que presentamos a
continuación sirvan para modelar experimentos similares dentro
de la comunidad académica de las Ciencias Sociales. PENSAR brin-
da espacios de diálogo para la puesta en común de los aprendiza-
jes que, compartidos, cobran mayor sentido.

NOTAS
1 Traduzco así el nombre oficial Smithsonian National Museum of American History
2 El 16 de julio de 2003.
3 http://icom.museum/hist_def_eng.html
4 http://www.loc.gov/exhibits/treasures/whitman-goodgraypoet.html
5 No comparto la nomenclatura asignada al evento, pero esa fue la designación oficial de la conme-
moración en 1892.
6 Sigo aquí los relatos de Pablo Gamboa y María Elvira Bonilla
7 La colección Robert Woods Bliss de Dumbarton Oaks, museo y biblioteca de Washington es famosa y
sostiene por sí sola toda una línea de investigación. La orfebrería precolombina incluye piezas de
Colombia, Costa Rica, Guatemala, México, Panamá y Perú. Entre 1947 y 1962 estuvo en exhibición
permanente en la National Gallery of Art. Traduzco de la página de Dumbarton Oaks: http://
www.doaks.org/PCWebSite/history.html
8 En 1995 comenzamos los preparativos del Congreso de la Asociación de Colombianistas que se
llevaría a cabo en The Pennsylvania State University, en el recinto de University Park. Un generoso apoyo
tanto de la universidad como del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, nos hizo pensar
en la posibilidad de mostrar, en el marco del Festival de Artes de Pennsylvania, una selección de
piezas del Museo del Oro. Esperanzada en esa posilidad, Mary Linda (q.e.p.d.), curadora del Palmer
Museum de Penn State viajó a Bogotá, seleccionó piezas y escribió el proyecto, pero al indagar por los
seguros el presupuesto resultó tan elevado, que ella misma señaló la economía que haríamos al
solicitar piezas de la colección del Dumbarton Oaks en Washington. El Palmer tiene una importante
colección y ha albergado exposiciones de Rembrandt, Picasso, etc. Su trayectoria es importante y
aunque Dumbarton accedió al préstamo, entre el intento fallido con Bogotá y los trabajos del
congreso, más mi tesis doctoral, la exposición quedó en planes. Desafortunadamente la muerte de
Mary, curadora entusiasta, nos privó de llevar la muestra de Dumbarton Oaks al Museo de Florida en
el cual comenzó a trabajar en 1998.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 25

OBRAS CITADAS
Bonilla, María Elvira. Oro colombiano en manos extranjeras. http://
www.banrep.gov.co/blaavirtual/boleti3/bol3/oro.htm

Gamboa Hinestrosa, Pablo: El Tesoro de los Quimbayas. Bogotá:


Editorial Planeta, 2002.

Lidice Beneš, Barton. Curiosa: Celebrity Relics, Historical Fossils,


and Other Metamorphic Rubbish. New York: Harry N. Abrams,
2002.
SOBRE CÓMO SACARLE PELOS
A UNA CALAVERA*

En un lejano país existió hace muchos años


una oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le le-
vantó una estatua ecuestre que quedó muy bien
en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ove-
jas negras eran rápidamente pasadas por las ar-
mas para que las futuras generaciones de ovejas
comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la
escultura.
Augusto Monterroso

El presente ensayo es el producto de la investigación ¿Cómo


convertir un cráneo en artefacto político?, realizada a partir de
un objeto del Museo Nacional de Colombia y llevada a cabo con
la financiación de Colciencias, en el marco de las becas-pasantía
del programa de Jóvenes Investigadores.
Este texto se divide en cuatro partes: en la primera se trabaja
el objeto, el cráneo del doctor Russi, su ingreso en el Museo y
las implicaciones políticas de esta ubicación; en la segunda se
analizan algunos discursos construidos alrededor del doctor Russi

* Gabriel Andrés Eljaiek Rodríguez. Pontificia Universidad Javeriana, Instituto de Estudios Sociales y
Culturales PENSAR. Joven Investigador 2004.
28 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

y las prácticas que estos han generado; en el tercer apartado se


desarrolla el paso del criminal al enemigo político; y en el cuarto
se enuncian algunas prácticas que se ubican como resistentes
frente a la objetivación del objeto y del personaje. Para finalizar
se enuncian las conclusiones y los posibles desarrollos de la
investigación.

EL CRÁNEO DE UN ASESINO EN UN MUSEO


DE ÍCONOS NACIONALES

¡Cuán reducida cosa queda de la imponente


mollera que tanto inquietó a sus contemporáneos!
Alberto Miramón

EL CRÁNEO
En el catálogo del Museo Nacional de Colombia de 1951 apa-
rece referenciado un objeto particular: un cráneo humano, archi-
vado con el nombre del «cráneo del asesino». Dicha pieza se
guarda en la reserva del Museo junto con tres cráneos más, per-
tenecientes a tres ladrones que murieron fusilados a mediados del
siglo XIX. Lo particular de este objeto, además de la denomina-
ción con la cual es reconocido por la institución, es que presenta
un orificio de bala en el hueso parietal y tiene además, una ins-
cripción en tinta en el hueso frontal en donde se lee «R. Russi».
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 29

Cráneo del asesino conocido como “el Dr. Russi”


Siglo XIX
Ca. 1851 (año del fusilamiento)
Material óseo
942

Cráneos de tres ladrones pertenecientes a la Banda del Molino


del Cubo
Siglo XIX
Ca. 1851 (año del fusilamiento)
Material óseo
943
30 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

A pesar de ser el inventario de 1951, el primero en el que


aparece catalogado este objeto, no fue en dicho año en que el
cráneo entró a la colección del Museo; la fecha de ingreso, así
como los datos acerca de su procedencia nunca se recogieron y
aún son desconocidos.
La inscripción “R. Russi” invita a pensar que el cráneo perte-
neció a José Raimundo Russi, misterioso personaje que vivió en
Santafé de Bogotá en la primera mitad del siglo XIX. Según la
mayoría de sus biógrafos, Russi nació en Villa de Leyva en el
valle de Santo Ecce Homo, hacia 1815. Poco se conoce sobre su
infancia y su adolescencia; sólo se sabe que se recibió de aboga-
do de alguno de los claustros que podían otorgar ese título en la
ciudad (la Universidad Central, el Colegio de San Bartolomé o el
Colegio Mayor del Rosario). Por esta razón se le conocía, y se le
conoce aún, como el “doctor Russi”.
Este personaje empezó a hacerse conocido en la ciudad en
1838, año en el que abrió una casa de estudios en compañía de
un profesor suizo. Dicho proyecto fracasó, por lo cual el doctor
Russi optó por ejercer su profesión como abogado de pobres,
acogiendo como clientes a sujetos de dudosa reputación. Des-
empeñó varias labores públicas como juez parroquial y fue ade-
más, secretario de la Sociedad de Artesanos, ala popular del Par-
tido Liberal. En este cargo fue uno de los gestores del ascenso al
poder del general José Hilario López en 1849, de quién se convir-
tió luego en detractor cuando el Presidente apoyó las reformas
librecambistas. Por esta razón, principalmente, se enemistó con
el gobierno y en 1851, época de gran revuelo en la ciudad por los
robos perpetrados por la Banda del Molino del Cubo, “especiali-
zada” en hurtos a la burguesía bogotana, fue acusado de ser el
líder del grupo de ladrones y de haber asesinado a un herrero.
Luego de un agitado proceso penal fue fusilado.
Teniendo en cuenta que el cráneo aún se encuentra en la re-
serva del Museo, esta investigación tuvo como objetivo inicial,
indagar de qué forma entró este objeto a la institución. Esta bús-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 31

queda llevó a explorar dos asuntos más: un trabajo sobre el per-


sonaje y una pregunta por la función política que cumple el crá-
neo de un asesino en un museo de íconos nacionales.
Pensar esto implicó preguntar a los museos por su función de
coleccionar y su intención de representar, que se hacen posibles
por la capacidad de estas instituciones de incluir y excluir objetos
de acuerdo con la narrativa que quieran enunciar. A su vez impli-
có, con respecto al objeto, situar al doctor Russi en la historia de
la ciudad, exponer la forma cómo a partir de la narración de su
caso se construyó una memoria sobre determinados personajes
y explicitar la estrategia a partir de la cual se convirtió el cráneo,
de alguien considerado un asesino y un ladrón, en una reliquia de
museo.

EL MUSEO
Según Fernando López, el museo tiene cinco funciones pri-
mordiales: coleccionar, investigar, conservar, comunicar y exhi-
bir (30). La función de coleccionar es la espina dorsal sobre la
que se estructura el museo; a partir de ella se origina y se susten-
ta, y gracias a ella se constituye en una institución permanente
por la constante adquisición de piezas.
Se colecciona objetos, artefactos que pueden ser leídos des-
de múltiples puntos de vista, pero que en el museo se entienden
como piezas artísticas (con un significado estético) o como pie-
zas científicas (con un estatus documental), que dan cuenta del
paso del tiempo, de los lugares, la gente, el espíritu o las menta-
lidades (Preziosi-Farago 4). Como afirma Luis Gerardo Morales,
una colección “presupone una organización subjetiva de aquellos
elementos considerados significativos para un saber y una co-
munidad científica. La colección se comunica como una sola
unidad discursiva” (153).
En el museo y en sus colecciones, la memoria toma forma
como una construcción a partir de objetos, que sirven para la
32 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

generación de narrativas de origen y descendencia, y que permi-


ten fabricar y sostener sistemas de creencias que contribuyen a
construir la comunidad imaginada de la nación (Anderson 228).
Para esta construcción los museos nacionales han sido de gran
importancia como depositarios de parte de la memoria nacional.
El Museo Nacional de Colombia se constituyó, desde sus ini-
cios, en un espacio «privilegiado para concentrar la iconografía
paradigmática de la nación” (Pardo 141), esto es, un lugar en el
que se buscó y se busca aun hoy, representar el ideal de la nación
y de lo nacional a través de objetos que encarnan la historia patria.
La escogencia de qué objetos son representativos de esta historia y
cuáles no lo son, ha estado determinada en el caso de éste museo,
por una historiografía que exalta héroes y prohombres, que reco-
noce a las sociedades indígenas y negras como una herencia na-
cional, como parte del folclor (en el mejor de los casos), y que la
mayoría de la veces narra una historia unilateral, épica, llena de
vencedores y rara vez de vencidos. En este sentido “no se exhibe
cualquier cosa; en otras palabras, no cualquier suceso es museable.
Las colecciones se exhiben conforme a los consensos ideológicos
y espirituales que regulan la visibilidad” (Morales 155).
Teniendo en cuenta que la exhibición de los objetos depende
de la narrativa histórica que se quiera enunciar en un determinado
momento, los museos tienen reservas en las que reposan objetos
que no han sido incluidos en la colección a la cual tiene acceso el
público. Algunos de estos objetos pueden llegar a ser extraños
para la institución misma, como es el caso del cráneo al cual se
hizo referencia. Así, que un museo nacional, depositario de obje-
tos que encarnan el espíritu de la nación, incluya en su colección
el cráneo de un asesino, se constituye en una rareza.

EL DOCTOR RUSSI EN EL MUSEO


Preguntarse cómo llega el cráneo de un asesino a un museo
de íconos nacionales implica, en primera instancia, preguntarse
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 33

por la utilidad de guardar restos del cuerpo de un personaje como


el doctor Russi.
Con respecto a su cadáver, José María Cordovez Moure,
célebre cronista de la ciudad afirma que: «se les dio sepultura [al
doctor Russi y los ladrones] en el cementerio circular, en el mis-
mo orden que ocupaban en el banquillo, hacia la mitad, a la iz-
quierda de la calle central que conduce a la capilla.» (Reminiscen-
cias 171-72). Por su parte Pedro María Ibáñez, otro importante
cronista, afirma que:
Los cadáveres de los ajusticiados fueron sepultados en la tie-
rra, a las espaldas del undécimo monumento que se levanta al
oriente de la gran alameda que corta el elipse del antiguo
cementerio, contando desde el inmediato hasta la puerta, des-
pués de haber permanecido en los banquillos más de tres ho-
ras. (Crónicas de Bogotá 499-500)1
Fuera de esto, no se han encontrado más referencias sobre la
inhumación y ninguna sobre la exhumación, que en la época se
hacía cada diez años. Sin estos datos, y sin ningún conocimiento
sobre las aventuras del cráneo durante más o menos un siglo, es
posible enunciar algunas aproximaciones discursivas del porqué
es útil este objeto dentro y fuera del museo.
Una primera aproximación se enfoca desde la utilidad científi-
ca de un cráneo en el momento cuando fue fusilado el doctor
Russi (1851) y en el momento de su posible exhumación (1861,
aproximadamente). En esta época estaba en auge el interés por
los cráneos en los medios científicos, sobre todo en Norteaméri-
ca y Europa. Los cráneos eran utilizados para estudios craneomé-
tricos y frenológicos2. En Colombia existe un dato contemporá-
neo al fusilamiento del doctor Russi sobre un estudio de esta
clase: en 1851, Josefa Acevedo de Gómez, poetisa y escritora
colombiana, pidió el cráneo de su amigo Juan Francisco Arganil
(el “doctor Arganil”, extravagante personaje que participó en el
atentado contra Bolívar, y quien había muerto en 1841) para es-
tudiarlo con el mapa frenológico de Gall.
34 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Aunque sobre el cráneo del doctor Russi no está dibujado el


mapa frenológico, es posible que haya sido utilizado para realizar
estudios craneométricos. Para un estudioso de esta doctrina, ana-
lizar el cráneo de alguien acusado de ser el “cerebro” de una
organización criminal se podría haber constituido en una fuente
de datos sobre características intelectuales de los criminales
neogranadinos, estudio que presagiaría los trabajos de antropolo-
gía criminal de Lombroso.3
Una segunda aproximación pregunta por los usos
representacionales y educativos de un objeto de esta clase. Es
usual encontrar en la pintura, dentro del tema del bodegón, un
grupo especial denominado Vanitas4 (literalmente, vacío). Este
grupo temático hace referencia a la vanidad no en el sentido de la
presunción o el engreimiento, sino de la fugacidad o vacío de las
posesiones terrenas. La característica primordial de este tipo de
pintura es la presencia de una calavera que recuerda la muerte y
la brevedad de la vida. Pueden encontrarse también en este tipo
de cuadros, un reloj de arena o un cirio que hacen alusión al paso
del tiempo.
Esta forma de representar la muerte y a la vez la futilidad de
la vida haciendo uso de una calavera, es un recurso utilizado en
una amplia gama de medios, desde la pintura hasta el trabajo con
los cráneos como tal. En la edición de junio de 1912 del periódico
El Gráfico, Luis Augusto Cuervo dedica una reseña al cráneo del
Virrey Solís, el cual fue encontrado a finales del siglo XIX en la
sacristía del templo de San Francisco por el historiador Pedro
María Ibáñez. Este cráneo, al que le faltan todos los huesos de la
cara, tiene en el frontal la siguiente inscripción: “Solís, entre las
pompas viví: del mundo que al fin dexé solo el sayal que vestí me
queda, y las galas que a Christo en sus pobres di” (8).
El cráneo del Virrey constituye un ejemplo de cómo se utili-
zaron este tipo de objetos para propiciar en el observador una
reflexión con respecto a la propia vida y a la muerte, más tenien-
do en cuenta la importancia política y religiosa del personaje.5
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 35

Siguiendo este orden de ideas, una calavera que perteneció a


un personaje catalogado como ladrón y asesino, y que además
presenta las marcas de la operación de la justicia (la escritura y el
orificio de la bala), se pudo constituir en un artefacto con un gran
potencia representacional. Su introducción en el museo podría
haber respondido a un interés ejemplarizante, ya que a través del
objeto (que se supone representa al doctor Russi) se mostraría
cómo termina la vida de un ladrón y asesino. Su fuerza de repre-
sentación (que es performativa, casi teatral) sería mayor que la
de otros objetos (un cuadro o una prenda), ya que se trata de un
resto humano marcado y con una evidencia física del castigo.
La tercera aproximación se relaciona con el impacto político
del personaje, la capacidad de afectación del objeto y los meca-
nismos de captura del museo.
El doctor Russi fue un actor relevante en los movimientos
políticos y sociales de mediados del siglo XIX, actividades que le
granjearon enemigos políticos y posteriormente la muerte. Su
influencia se hizo evidente en algunos momentos: en el ascenso al
poder del general López en 1849; en su actividad como secreta-
rio de la Sociedad de Artesanos; y en su juicio, seguido por la
mayoría de los habitantes de la pequeña ciudad de Santafe. Tex-
tos como La razón a las conciencias,6 publicado antes del fusila-
miento y El Doctor Temis, novela sobre el caso publicada en
diciembre de 1851, revelan que este personaje no pasó desaper-
cibido en su época. Tampoco pasó desapercibido en la historia y
la literatura nacional, ya que existen numerosas novelas, artícu-
los históricos, artículos periodísticos, crónicas, entre otros, pu-
blicados a lo largo de 150 años, en los que se narra su historia;
también hay relatos orales que hacen parte de las leyendas urba-
nas de Bogotá.
Esto implica que quien “construyó” el cráneo, esto es, quien lo
exhumó y lo marcó (presumiendo que fue una sola persona, y sin
dudar de que pertenezca al doctor Russi)7 tenía una determinada
intención política al hacerlo; esta intención, podría suponerse, ten-
36 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

dría que ver con la transformación del objeto en una reliquia histó-
rica, en un objeto fetiche directamente relacionado con el persona-
je, que recibiría un poco de la carga política del doctor Russi.
Este objeto ingresó en algún momento al Museo Nacional y
fue guardado en la reserva. ¿Cómo puede leerse este acto? Po-
dría pensarse en una captura del objeto en el interior del Museo.
Annie Coombes afirma que la dinámica de las exhibiciones co-
loniales, sucedidas en Inglaterra entre 1900 y 1910, implicaba
la captura de las subjetividades potencialmente peligrosas para
reproducirlas en el interior de la exhibición, en un entorno ino-
cuo (281).
De una manera similar, el cráneo del doctor Russi fue absor-
bido por la institución, que al incluirlo en su colección disminuyó
y amainó su capacidad de afectación política: lo convirtió en un
objeto de museo, del Museo Nacional; un artefacto susceptible
de hacer parte de la narrativa de la nación, y en su defecto, de
permanecer tranquilamente en la reserva. Cabe aclarar, que esto
no implica que esté completamente neutralizado, razón por la que
esta investigación entra a interrogar al Museo por este objeto, en
cierta forma perturbador.
El acto de interrogación se dirigió también hacia los discursos
enunciados sobre el personaje, los que constituyen una gran fuente
documental sobre el mismo, y matizan la investigación.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 37

DIME QUÉ ESCRIBIERON DE TI Y TE DIRÉ CÓMO


TE RECORDARÁN

Russi de pie, envuelto en su negra capa española, rígido


–ni implorante ni desesperado– aduerme la pupila
sobre el crucifijo y parece meditar,
más que en su propio fatal destino, en el misterio del más allá,
que le aguarda a pocos pasos de la negra puerta
que cierra el fondo.
Alberto Miramón

José María Espinosa


El Dr. Russi en Capilla
Siglo XIX
Acuarela
31.5 x 23.8 cm.
647
Donado por Mercedes Laignelet (ca. 1920)

El cráneo del doctor Russi pretende no dejar dudas acerca de


su procedencia como resto humano: el orificio en el hueso tem-
poral izquierdo, por donde afirman los cronistas entró una de las
38 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

balas mortales, y la escritura en el hueso frontal, enfrentan al


observador con el cráneo del doctor Russi. Este personaje, poco
estudiado por los historiadores de la ciudad (Alberto Miramón
fue quien más estudios le dedicó), despertó el mayor interés en-
tre cronistas y escritores. Muestra de esto es el gran número de
textos que narran la historia del doctor, escritos a lo largo de 150
años.8
Estos textos enuncian discursos que generan formas de posi-
cionamiento frente al caso y formas de aproximación al persona-
je, esto es, prácticas con relación al doctor Russi. El discurso en
este caso se entiende según lo plantea Foucault, es decir, como
un régimen de enunciación del lenguaje que tiene una historicidad
propia y produce unos determinados efectos. Es un saber con
una pretensión de verdad específica, que, ligado al ejercicio de
un poder, produce formas históricas de aproximación a la reali-
dad. Esto implica que tiene una determinada función política de-
pendiendo del lugar de enunciación del cual surja. Teniendo esto
en cuenta, luego de la lectura de los textos se propusieron tres
imágenes discursivas que permiten tres formas diferentes de
aproximación al personaje: la imagen del asesino, la imagen del
doctor Russi romántico y la imagen del doctor Russi histórico.
La enunciación de estas imágenes se hizo a partir de los textos
que se consideraron más representativos.

EL ASESINO
Esta imagen se enuncia a partir de los discursos en donde el
doctor Russi es presentado como el líder de la temible “Banda del
Molino del Cubo”, que sembró el terror en Bogotá en el año de
1850, asaltando a personajes pertenecientes a la Iglesia y a la alta
sociedad capitalina y asesinando, por último, a Manuel Ferro uno
de los integrantes de dicha banda; por estos delitos, se afirma,
fue acusado y sentenciado el doctor Russi al fusilamiento que se
ejecutó el 17 de julio de 1851.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 39

El texto a partir del cual se construye esta categoría, y uno de


los primeros que cuenta la historia del doctor Russi, es la primera
parte de los “Crímenes Célebres” de las Reminiscencias de Santafé
y Bogotá del escritor payanés José María Cordovez Moure (1835-
1918), quien presenció el fusilamiento de Russi a los dieciséis
años. Este episodio fue decisivo para el autor, quien lo redactó
primero en forma de crónica para el periódico El Telegrama de
Bogotá (por pedido de Jerónimo Argáez, director del diario) pu-
blicado en julio de 1891, cuarenta años después del ajusticia-
miento de Russi.
En el recorrido narrativo que enuncia Cordovez en esta pri-
mera sección de las Reminiscencias, puede verse la forma que
van a tomar para la historia los hechos ocurridos en torno al
doctor Russi, y que luego van a retomar (con inclusiones o ex-
clusiones) los escritores e historiadores que han trabajado el caso.
Este ordenamiento además, demuestra el interés del escritor por
vincular (en el discurso) a dicho personaje con la banda primero
y luego con el asesinato, situaciones que desembocan en el fusi-
lamiento del cual fue testigo. El vínculo se manifiesta claramente
cuando introduce al doctor Russi en la narración, primero a par-
tir de una descripción física que lo hace familiar para los ladrones
y para los lectores, y más adelante nombrándolo directamente:
Entrada la noche, llegó otro personaje vestido de bayetón,
sombrero de fieltro y varita en la mano, y al aproximarse a los
expresados disputadores, fue saludado con señales de respeto
y estimación, llamándole «doctor»; éste tomó parte en el asun-
to en que se ocupaban los que parecían inferiores, y de cuando
en cuando se le oían las palabras “arreglo, Manuelito, pacífica-
mente en mi casa” (Reminiscencias 84-5).
Ya hemos visto que, simulando un hecho casual, llegó el doc-
tor Russi y tomó parte en la discusión, hasta que logró conven-
cer a Ferro de que fuera a su casa a terminar amigablemente el
asunto (87).
El interés está claro en Cordovez, quien abiertamente demuestra
su posición frente al doctor Russi, a quien consideraba un ladrón
40 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

y un asesino. Describe los hechos que narra, no solamente los


que vivió directamente (el fusilamiento) sino otros, como el itine-
rario de Russi antes y después de matar a Manuel Ferro y las 36
horas que los reos pasaron en capilla antes de ser fusilados con
tantos detalles, que algunos de los historiadores que han escrito
sobre Cordovez no se explican cómo éste logró tener acceso a
dicha información (a no ser que hubiera estado con los presos en
la capilla, como intuye Elisa Mújica). En la descripción del reco-
rrido del doctor luego del asesinato, por ejemplo, Cordovez hace
patente su certeza frente a la culpabilidad de Russi, al señalarlo
como partícipe y detallar el trayecto que siguió:
Seguros los asesinos de que Ferro quedaba in extremis, se dis-
persaron y se dirigieron: Castillo, Carranza y Alarcón, hacia el
“Molino del Cubo”; el doctor Russi entró en su casa y cambió
el traje que llevaba por el de capa española con cuello de piel
de perro y sombrero de felpa grises, y salió a la calle por la
puerta excusada; llegó a la tienda de la señora Natividad Cheyne,
debajo de la casa que fue del doctor José Ignacio de Márquez,
en la esquina occidental que da frente a la iglesia de la Cande-
laria, y pidió medio real de tabaco, que no se esperó a recibir;
siguió hasta la esquina de la Casa de la Moneda, y de allí cruzó
hacia el Norte, a fin de bajar por la calle de la “Rosa
Blanca”(Calle 12) (89).
Como se expone en el libro, este relato sería una “prueba”
para considerar al doctor Russi como autor del crimen, ya que
Cordovez se ubica y enuncia como un testigo presencial (casi
aéreo) del hecho, que recuerda y narra. No obstante, nada brinda
una certeza frente a estos “recuerdos” que requerían una clara
cercanía con el personaje.
Puede afirmarse entonces que la forma de escritura de las
Reminiscencias articula los recuerdos vividos y actualizados por
la memoria del autor con ficciones narrativas creadas por él mis-
mo. Este ejercicio discursivo de memoria y creación, asegura la
pretensión histórica del relato. Así, Cordovez introduce todas las
narraciones con una contextualización en un escenario determi-
nado, en donde ambienta y ubica casi visualmente los hechos que
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 41

va a narrar. De la misma manera ubica temporalmente los suce-


sos haciendo referencia a detalles como la fecha exacta, el día y
la hora, e incluso nombra personalidades del momento que, ade-
más de hacer parte de la narración, dan veracidad a la misma
(Acosta Peñalosa 23).
Este carácter de la narración le da a Cordovez una posibilidad
de enunciación muy fuerte, ya que si su discurso es validado
como histórico, su autoridad como escritor y su capacidad de
afectación en el público lector son mayores, más si se tiene en
cuenta que su narración tiene un valor testimonial.
Cordovez sabe a quién le está escribiendo, qué tiene que decir
y cómo lo tiene que decir para que sea recibido como veraz y
acorde con los hechos, sobre todo para sus contemporáneos. De
esta manera genera un discurso que los lectores modelo, los que
entienden los códigos de su escritura, reciben y asimilan,
generándose unos efectos específicos en ellos, que derivan en
prácticas relacionadas con el relato. En el caso de la narración de
los “Crímenes Célebres”, el autor legó a sus lectores un discurso
que presenta al doctor Russi como el jefe de la Banda del Molino
del Cubo y como el asesino del artesano Manuel Ferro. Este dis-
curso generó (y sigue generando) formas de aproximación al
personaje como ladrón y asesino, y estructuró los discursos pos-
teriores (literarios e históricos) sobre el doctor Russi.
Las Reminiscencias de Santafé y Bogotá es el primer texto que
narra la historia del doctor Russi de manera documental, en forma
de crónica histórica, tratando de ser fiel a los hechos y a los perso-
najes. No obstante, no es el primer texto en el cual aparece el
doctor Russi como personaje literario. En diciembre de 1851, cin-
co meses después del fusilamiento del doctor Russi, se publicó en
Bogotá en la imprenta El Imparcial, la novela por entregas El Doc-
tor Temis del abogado José María Ángel Gaitán (1819-1851), quien
había muerto unos días antes de la publicación.
En esta obra Ángel Gaitán construyó una narración, que a la
manera de las novelas de Eugenio Sue,9 puso en escena la lucha
42 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

entre el mal, encarnado por Monterilla, un tinterillo corrupto, y el


bien, personificado por un abogado recto: el doctor Temis. Por la
época en que se escribe y por la forma como trabaja el tema,
puede afirmarse que es una transformación literaria de los he-
chos ocurridos en julio de 1851; así lo afirma Isidoro Laverde
Amaya en una noticia publicada en la edición del Doctor Temis de
1897: “El doctor Temis es, en efecto, una novela de costumbres
bogotanas, y el principal asunto o motivo del argumento está
tomado de la célebre compañía de ladrones que encabezó en la
capital de Colombia el doctor Russi, quien duró mucho tiempo
burlándose de la justicia” (VII).
La novela empezó a circular de manera anónima, hecho que
Maldonado Castro, amigo del autor y prologuista de la primera
edición del Doctor Temis,10 considera como muestra de la virtud
moral de Ángel Gaitán. Maldonado afirma que los acontecimien-
tos narrados en la novela son creaciones literarias que responden
al contexto de la época:
El argumento nacido del lamentable estado de nuestro foro,
que el autor frecuentó con suceso, no puede ser más interesan-
te ni más oportuno: ese argumento hábilmente desenvuelto, se
encamina a hacer palpar la notable superioridad que tiene un
verdadero abogado, hermosamente descrito i dibujado por el
autor [...] sobre un tinterillo inmoral i por lo mismo astucioso,
como Monterilla [...]: el triunfo del doctor Temis sobre su
inicuo adversario i sus secuaces, es el triunfo de la virtud sobre
el vicio: del bien sobre el mal (VII).
Probablemente el ambiente político de diciembre de 1851,
cuando estaba vigente el descontento de los artesanos por las
medidas tomadas por el gobierno (la aprobación del librecambio,
el fusilamiento del doctor Russi, entre otros) y en donde se gestaba
una revuelta que estallaría unos meses después, pudo haber sido
lo que persuadió a Ángel Gaitán a declararse neutral frente a los
hechos ocurridos y a no relacionar directamente su obra con el
caso del doctor Russi.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 43

En la obra, Monterilla, el corrupto abogado, representa al


doctor Russi y a lo largo de la obra comete todo tipo de accio-
nes inescrupulosas, que son traslaciones literarias de las accio-
nes que se le imputaron al doctor Russi, hasta que es detenido y
desenmascarado por el doctor Temis, su antagonista en todos
aspectos.
No se han encontrado datos que evalúen el impacto de la obra
en el momento de su publicación, pero como en el caso del texto
de Cordovez, esta novela presenta una imagen del doctor Russi
(vía Monterilla) a partir de la que se estructuran prácticas de
exclusión hacia el personaje. Puede decirse incluso que, las prác-
ticas son más radicales que las producidas por Cordovez, ya que
la narración de Ángel Gaitán polariza a los dos personajes: en
Monterilla todo es negativo y dañino y en el doctor Temis brillan
las virtudes. Lo esperado entonces es un rechazo de Monterilla, y
por ende del doctor Russi, y una identificación con el doctor
Temis.

EL DOCTOR RUSSI ROMÁNTICO


La segunda imagen surge como el revés de la primera, es
decir, a la figura del asesino se contrapone la del personaje ro-
mántico, la cual se construye desde discursos literarios que pre-
sentan al doctor Russi como abanderado de la Sociedad de Arte-
sanos, abogado de pobres y convencido de la eficacia de la justicia
y las leyes. Además se nutre de imágenes visuales, principalmen-
te los dibujos de José María Espinosa, y de las descripciones
documentales que lo caracterizan como un personaje oscuro,
misterioso, taciturno y altivo.
Esta categoría está enunciada, en primera instancia, desde el
texto “Una cabeza” de José Joaquín Vargas Valdés, abogado
boyacense contemporáneo del doctor Russi, nacido en 1830 en
Tunja y muerto en la misma ciudad en 1899.11
44 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

“Una cabeza” es un capítulo del libro A mi paso por la tierra,


y en él, el autor cuenta cómo conoció al doctor Russi, siendo
éste funcionario judicial de la ciudad, en una discusión sobre un
proceso penal. Aclara que antes de conocerlo, ya era un persona-
je que llamaba su atención por su misteriosa figura y sobre todo,
por la posición altiva de su cabeza; esta impresión se refuerza en
Vargas Valdés el día que conoce al doctor Russi, cuando sobre
una pared se refleja la cabeza, que no puede dejar de mirar, con-
virtiéndose en una obsesión del joven abogado (hasta el punto de
acercarse al cuerpo fusilado para observar cómo había quedado
luego del balazo).
La importancia que tiene para el autor del relato haber vivido
los hechos que narra, y haber conocido al doctor Russi, se explicita
desde el primer párrafo del escrito:
Voy a contar un recuerdo de mi vida que acaso puede tener
alguna relación con los fenómenos psicológicos, psíquicos o
como se llamen las cosas de esto que, distinto de nuestro
cuerpo, distinción que me parece innegable, sentimos dentro
de nosotros (Vargas Valdés, 267).
Los hechos narrados trascienden lo puramente anecdótico, y
se convierten para Vargas Valdés en un recuerdo fuertemente re-
lacionado con sus sensaciones y pensamientos. El doctor Russi
y la percepción que tiene Vargas Valdés de él se constituyen en
los ejes del relato, primero en forma de una exhaustiva descrip-
ción del doctor y del encuentro que tuvieron; y luego en la narra-
ción, también detallada, del juicio y la ejecución.
El autor de “Una cabeza” se aproxima al doctor Russi desde
un lugar narrativo en donde se mezcla una especial admiración
por tan particular personaje con un interés reiterativo y mórbido
por su cabeza:
Entre los paseantes que aquella tarde vi desfilar, llamóme la
atención, lo recuerdo tanto! un hombre de alta y erguida talla,
paso lento, medido casi, y pudiera bien decirse, con designio de
hacerlo majestuoso; cabeza no sólo majestuosa sino ya
orgullosamente plantada sobre los hombros, de modo que más
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 45

bien se echaba un tanto desairadamente hacia atrás. (...) Pero


lo que sobre todo me impresionó fue lo que ya he anotado,
aquello de dar a su cabeza y cuello una airosa postura, cual si se
ejercitara, así exactamente se me ocurrió entonces, en el des-
empeño de un ostentoso papel que luego hubiera de represen-
tar. Vestía una capa larga de paño azul con cuello de motosa
piel blanca, y sombrero de pelo negro. El resto de su vestido
era insignificante, y todo él indicaba más bien que el acomodo,
la vecindad de la pobreza, llevada, eso sí, con la altivez que el
aire de la persona prometía (269).
Este interés deriva en una manera particular de describir al
doctor Russi que dista mucho de la forma de descripción de
Cordovez: para Vargas Valdés es un personaje interesante, podría
decirse incluso fascinante, que resulta llamativo por su indumenta-
ria y por su inteligencia. En su texto se refiere al doctor Russi casi
siempre con adjetivos superlativos: el “majestuoso funcionario ju-
dicial del Distrito Oriental de la Catedral”, “el hombre de la cabeza
y porte tan altivos”, o como un sujeto al “que le daban cierta fama
de abogado inteligente”. De la misma forma es presentado como
un sujeto que resiste con mucha fortaleza y una gran capacidad
discursiva (elocuencia) al ataque de quienes quieren condenarlo.
En su texto Vargas Valdés no acusa al doctor Russi, sino que
involucra en la narración el movimiento que se generó a raíz del
caso, tal vez por el matiz anecdótico que tiene el relato: “No tardó
en decirse que el doctor Russi era, en efecto, el misterioso gran
Jefe de la cuadrilla, el alma terrible de tanto crimen, la fuente de
espanto que tenía sobrecogida a la ciudad” (273). A partir de ahí,
describe con lujo de detalles lo ocurrido durante el proceso, la
condena y el fusilamiento haciendo énfasis en las actitudes del
doctor y sus impresiones con respecto a ellas:
Pero la ansiedad pública esperaba a ver asomar al grande hom-
bre de la situación, el doctor Russi, y puedo asegurar que entre
todos los que esperaban, ninguno lo esperaba como yo. Detrás,
el último de todos, por fin, y visto hasta por sus demás compa-
ñeros que se volvieron hacia él al sentir la emoción universal
que lo anunciaba [...] (275).
46 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

El escrito de Vargas Valdés, más que una crónica de los he-


chos ocurridos en Bogotá en 1851, o una historia de los “robos
de Russi”, es una aproximación al personaje desde los recuerdos
del joven abogado, en donde existe una intención de reivindicar, a
partir del relato, la memoria sobre el doctor Russi.
En el texto hace clara su convicción de la inocencia del mis-
mo; llega a afirmar incluso que los hechos que narró hacían parte
de una conjura en contra del personaje. Lo más sorprendente es
su aseveración, ubicada al final del artículo, sobre el fingimiento
de la muerte del doctor Russi, que no desarrolla por temor a
posibles represalias:
Tiempo después vi esta especie afirmada magistralmente: A
Russi no lo mataron, porque era inocente; pero se necesitaba
un ejemplar; hicieron la apariencia de una ejecución y por esto
retiraron pronto el cuerpo del patíbulo.
No sé si lo retirarían pronto, como se afirmaba con aires de la
convicción más sincera, esas convicciones que del error tanto
calan en el pueblo.
Yo no contradije la especie de no haber matado de veras al que
era objeto de consejas populares: más que nadie sabía a qué
atenerme (287).
Otro lugar discursivo desde donde se construye esta catego-
ría es el libro Los ojos del Basilisco del escritor cartagenero Germán
Espinosa (1938). Este texto fue publicado por Altamir Editores
en 1992 y narra, en forma de novela, los hechos ocurridos en
1851.
La relación con el caso no es enunciada directamente, es
decir, el autor no afirma que sea una novela sobre el doctor
Russi, pero sí enuncia que «cualquier semejanza entre ciertos
hechos y personajes de este libro y hechos y personajes de lo
que alguna vez fue vida real, no será mero azar ni coincidencia»
(Espinosa 11).
El tratamiento del tema es intencional, pero, afirma Espinosa,
no lleva a «tomar partido por ninguno de sus encontrados perso-
najes» ya que no se trata de «una novela ideológica» (11). No
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 47

obstante, en la forma de contar la historia y de definir al protago-


nista se advierte un interés por generar una duda sobre la culpa-
bilidad del mismo, hecho que posibilita una lectura diferente del
caso del doctor Russi.
La novela, desde lo ficcional, crea una versión de los hechos
en donde el doctor Baccellieri (el doctor Russi) es conducido a
un trágico final como parte de una conjura política, por la defen-
sa de sus ideales. Esta versión novelesca permite además, llenar
los espacios que había dejado la crónica o la investigación histó-
rica sobre el caso, con construcciones en el lenguaje que dibujan
al personaje como un sujeto romántico y acercan la narración a la
forma de escritura del siglo XIX.
Espinosa utiliza como fuentes principales las Reminiscencias
de Santafé y Bogotá de Cordovez Moure y el libro Tres persona-
jes históricos de Alberto Miramón; estos textos son el entramado
intertextual de la novela.
El autor construye al personaje del doctor Baccellieri de for-
ma paralela a la imagen del doctor Russi que brindan Cordovez y
Miramón, haciendo especial énfasis en rasgos que lo acercan a
un personaje romántico, con características oscuras y misterio-
sas. Esta construcción se va perfilando a lo largo de la novela
desde diferentes puntos que van a definir la totalidad del persona-
je; un primer punto hace referencia a su fisonomía y a su manera
de vestir:
El primero en hablar fue un hombre que, a pesar de su aspecto
lúgubre, era el menos astroso de los presentes. Conservaba
sobre la cabeza un decrépito sombrero de copa, de felpa gris, y
sobre los hombros una raída capa española de cuello de piel de
perro. Calzaba unos burdos zapatos herrados y las uñas de sus
manos, que movía con cierta lentitud declamatoria, se adver-
tían ribeteadas de negro. La indumentaria le imprimía un aire
como de murciélago, o de pájaro agorero, o de empleado de
funeraria (20).
Un segundo punto lo constituyen los ideales y la forma de
pensar del doctor Baccellieri, los cuales dan fuerza al personaje
48 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

físicamente perfilado; no sólo tiene aspecto de romántico sino


ideales románticos: se interesa por la antigüedad clásica, cree en
la posibilidad de crear un mundo diferente por medio de las leyes
y la justicia, y aboga por una moral práctica:
Fumando y apurando a breves sorbos una taza de café, allí
estaba el doctor Baccellieri, el bueno, soberbio y arruinado
doctor Baccellieri, con su chistera cómica, imbuido de una
importancia que pocos le otorgaban, repleto de griegos y de
latines que de nada le servían, a pique ya su vida por tantos
servicios prestados a los artesanos (25).
Ya saben ustedes lo que pienso, señores; que para no tener que
hacer que lo fuerte sea lo justo, hay que hacer que lo justo sea
fuerte (72).
Un tercer punto está dado por el lugar de residencia del perso-
naje, cuya descripción da más fuerza a la imagen siniestra del
mismo, y lo emparenta con los protagonistas de las novelas góti-
cas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX:
Las alcobas daban todas acceso a un minúsculo comedor, abier-
to a su vez sobre un patiecillo de diosmes. De éste arrancaba
una húmeda y negra escalera que conducía a la buhardilla,
habitada por el abogado. Y en ella, una segunda escalera per-
fectamente absurda era, bajo una trampa, la única comunica-
ción con el sótano, lleno de enormes ratas, donde en el suelo de
piedra rezumante almacenaba un montón deteriorado y caóti-
co de libros. Cualquiera, sin mayor suspicacia, hubiese podido
pensar en ese sótano a medio encubrir como refugio de un
conspirador; pero había sido construido más de un siglo atrás
y sus propósitos resultaban ya ciertamente ignotos» (23).
Un último punto hace referencia al quehacer del personaje,
relacionándolo aun más con el doctor Russi: “Dígaselo usted,
Baccellieri, que ha fungido toda la vida como abogado de
malvivientes” (22), y construyendo ficciones sobre Baccellieri
que completan datos inexistentes sobre el doctor Russi:
Se recibió como abogado merced a esfuerzos incontables, es-
tudiando y trabajando como dependiente y hasta como man-
dadero al mismo tiempo, en un sórdido juzgado municipal.
Pero la carrera de leyes no podía resultar fructuosa a quién
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 49

carecía de apellidos rumbosos y de antecedentes familiares


(126).
Como se afirmó al principio, la imagen del doctor Russi que
se construye vía Baccellieri, es la de un personaje romántico que
es víctima de quienes ejercen el poder. Esta formación en el dis-
curso genera en el lector una manera de aproximación que, de
manera similar a lo que ocurre a partir de la lectura de “Una
cabeza”, reivindica en el discurso al doctor Russi como la vícti-
ma de una lucha política.

EL DOCTOR RUSSI HISTÓRICO


La tercera imagen hace referencia al doctor Russi histórico y
está construida a partir de los discursos posteriores a su muerte;
surge desde una posición crítica sobre el personaje y su historia.
Dicha construcción discursiva desemboca en un doctor Russi
inocuo, que no es figura importante de la historia, pero que tam-
poco es un delincuente y asesino que hay que olvidar; por eso su
historia hace parte de un anexo de la Historia Extensa de Colom-
bia y se encuentra en varios documentos que buscan narrar lo
que había permanecido al margen de la historia para entrar en la
categoría de «lo que se puede narrar como historia oficial» por-
que ya no hace daño, pues se ha objetivado.
Uno de los textos fundamentales para la construcción de esta
categoría, por su claridad y documentación, y por el soporte
institucional que lo respalda (la Academia Colombiana de Histo-
ria) es el libro Tres Personajes Históricos: Arganil, Russi y Oyón
del historiador colombiano Alberto Miramón (1912-1981), quien
introduce nuevas formas de hacer y de escribir la historia. Como
afirma Enrique Otero D’Costa en el prolegómeno al libro de
Miramón, el “doctor Sangre”:
[Miramón] despliega su ejemplar actividad por sendas distin-
tas, más paralelas a la vez. Ya discurre con mucho donaire
sobre algún tema rígidamente historial, ya entreverá sus
50 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

disquisiciones con pespuntes novelescos que introduce no a


humo de pajas, pero sí sobre el lomo de hipótesis ingeniosas. Y
de aquí su reconocida amenidad como escritor (8).
Al indagar sobre la producción escrita por Miramón, se en-
cuentra gran variedad de textos, que van desde estudios sobre
próceres y poesía patriótica (“Bolívar”, “Bolívar en el pensamiento
Europeo de su época”, “Nariño una conciencia criolla contra la
tiranía”, “La Poesía Patriótica en la época del terror”), hasta es-
critos sobre personajes que podrían considerarse, en una
historiografía decimonónica, poco importantes. Sobre este pun-
to es relevante hacer énfasis, ya que se ve un marcado interés de
este historiador por personajes clasificados por el discurso histó-
rico como infames: Don Francisco de Sande (El doctor. Sangre),
los conspiradores septembrinos, Agualongo (“el guerrillero que
se enfrentó a Bolívar”), Pedro Fermín de Vargas, Luis Vargas
Tejada, el doctor Arganil, el doctor Russi, entre otros.
Dicho interés lo lleva a realizar trabajos investigativos pro-
fundos, en donde recoge gran cantidad de información sobre
cada uno de los personajes. Este es el caso del capítulo que escri-
be sobre el doctor Russi. En él hace uso de la mayoría de fuentes
disponibles sobre el caso en el momento en que escribió, cons-
truyendo de esta manera un panorama muy amplio con respecto
al personaje, y haciendo énfasis en lo que él denomina la “espe-
cial psicología de Russi” (133).
Desde el título del capítulo, “Russi, un personaje enigmáti-
co”, se prevé la posición que va a adoptar Miramón con respecto
al doctor. Mientras Cordovez, a partir de sus vivencias y
elucidaciones, condena al doctor Russi como un asesino, y Vargas
Valdés, también desde su experiencia, lo exalta y lo exonera,
Miramón lo considera un enigma: “Raro y misterioso es el caso
de los crímenes del doctor José Raimundo Russi, interrogante
que desde hace una centuria se agita en el claroscuro de la delin-
cuencia” (Tres personajes 133). Por esta razón se remite a los
textos, y a partir de ellos reconstruye al doctor Russi como per-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 51

sonaje y a su caso, exponiéndolos, sin tomar partido ante ningu-


no de ellos.
El lector de este texto se encuentra con un gran acervo docu-
mental, impecablemente recopilado, que narra el caso y presenta
a un doctor Russi historiado, limpio, que no tiene la fuerza del
calculador asesino ni del orador romántico, que tiene la misma
posibilidad de ser inocente como de ser culpable. La opción de
decidirlo está en el lector.
Como puede verse, la historia del doctor Russi es un aconte-
cimiento alrededor del cual se organizaron discursos de diversa
índole (históricos, literarios, políticos, esotéricos, etc.) que
generaron(an) prácticas relacionadas con él. Algunos de estos se
enunciaron en el momento de la condena y ejecución (discursos
jurídicos), y otros, la mayor cantidad, se presentaron cuando el
hecho entró a formar parte de una memoria colectiva de Bogotá.
No obstante, Russi no es un personaje reconocido históricamen-
te. Cabe preguntarse entonces, ¿qué memoria se construyó(ye)
sobre este personaje? y ¿qué implicaciones tiene esa determinada
forma de recordar?

DE LA CONSTRUCCIÓN DE MEMORIA
La construcción de memoria se trabaja desde los discursos
que se enuncian en diferentes épocas y en diferentes lugares de
exposición (referentes al caso), y que posibilitan el paso de un
suceso a un recuerdo.
El proceso que transforma al hecho en memoria, se retoma
de un mecanismo descrito por Foucault en el análisis del caso
del parricida Pierre Rivière; el hecho (el doctor Russi es acusa-
do de asesinar a Manuel Ferro, de ser el cabecilla de la Banda
del Molino del Cubo, y es fusilado en 1851) pasa a ser propie-
dad de la justicia, que obra como organismo operante de la cul-
tura y lo convierte en texto, introduciéndolo en la memoria co-
lectiva. En este sistema codificado, hecho-texto-memoria
52 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

(Foucault, Yo 10), se busca que la verdad del texto se preserve


en la transformación del hecho en memoria, y se constituya en
un referente obligatorio para recordar y narrar el suceso; ade-
más se busca que el hecho, en este caso el delito (el de Rivière
y el de Russi), sirva a la sociedad como ejemplo del mecanismo
criminal y como ejemplo del funcionamiento de la justicia en la
aplicación de un castigo ejemplar. La memoria sobre el hecho
se construye primero desde un discurso jurídico que juzga,
condena y transforma en texto al acontecimiento, y luego, des-
de múltiples discursos que retoman el suceso y lo narran (ac-
tualizándolo) desde diferentes perspectivas.
El caso del doctor Russi, que para esta investigación engloba
los discursos de diversa índole enunciados sobre la causa de eje-
cución del doctor y los devenires de su cráneo durante más de
ciento cincuenta años, se trabaja como un problema de cons-
trucción de memoria a partir del discurso, teniendo en cuenta
que ésta se construye siempre desde un lugar de enunciación
específico. La pregunta, en primera instancia se refiriere a la
memoria que se quiere construir al introducir el cráneo de un
sujeto reconocido como un asesino en un museo de íconos na-
cionales. Con respecto al personaje se enuncia una segunda pre-
gunta sobre las memorias que se construyen desde los diferentes
textos que narran la historia. En los dos casos, esta construcción
es discursiva, ya sea en forma de relatos institucionales como en
el caso del museo, o a través de formaciones jurídicas, históricas
y literarias. En los dos casos también, los discursos enunciados
generan unas determinadas prácticas, adoptadas por quienes se
constituyen como observadores o lectores.
Estas prácticas, producto de una memoria discursiva especí-
fica, posibilitan una relación con el personaje, quien sufre varias
transformaciones: un discurso jurídico e histórico lo enuncia como
un asesino y un ladrón y lo excluye de la historia oficial; un dis-
curso literario lo presenta como un personaje romántico y lo rei-
vindica como chivo expiatorio; y un discurso histórico, en la
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 53

medida en que documenta el caso y el personaje, lo objetiva con-


virtiéndolo en una figura sobre la cual se puede hablar.
Se enuncia en este punto un mecanismo que pretende dar
cuenta de la forma como el doctor Russi pasó de ser un asesino
a ser un sujeto histórico, y su cráneo un objeto museográfico.
Este mecanismo, denominado de exclusión-reivindicación-
objetivación, se desarrolla por medio de los discursos y posibilita
la conversión de sujetos (o situaciones), con una gran carga po-
lítica, en figuras inocuas. En este caso, el peligro que acarreaba
el doctor Russi misterioso y atemorizante, jefe de una banda de
ladrones inteligentes y refinados del discurso de Cordovez, se
filtró por la figura idealista y un poco anodina del escrito de Vargas
Valdés y la novela de Espinosa, y se redujo al doctor Russi histo-
riado de Miramón, que tiene la misma posibilidad de ser inocente
como de ser culpable, y sobre el cual se puede discutir e incluso
considerar como un personaje de la historia de la ciudad. Este
mecanismo opera primordialmente a partir de discursos y, en
este caso, se complementa con una actividad museográfica, que
con la inclusión del cráneo en el museo, refuerza la objetivación
del personaje.
Así, el doctor Russi perdió su capacidad de impacto político
al ser objetivado, y se convirtió en un personaje cultural, en una
atracción del panteón de figurines bogotanos que “reviven” di-
versas compañías recreativas y turísticas en los recorridos por el
Centro Histórico de la ciudad.
Cabe anotar que este mecanismo no es lineal ni se ajusta di-
rectamente a los tiempos de escritura de los textos analizados. Es
una forma de leer un proceso de enunciación de discursos que se
articulan sobre un hecho determinado y crean una memoria so-
bre él y sobre los personajes que hicieron parte del mismo.
54 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

PARA EJERCITARSE EN LA ESCULTURA


Por fin asomó el último también aquí, esto es
el más meritorio.
Era una alta y garbosa figura, y que parecía
más alta
y garbosa con su túnica blanca manchada de
sangre.
José Joaquín Vargas Valdés
A pesar de no ser un personaje ampliamente reconocido por la
historia, el doctor Russi tuvo una gran importancia a mediados
del siglo XIX; por esta razón se enunció la operación de un me-
canismo en la escritura y en la memoria para aliviar la carga po-
lítica que representaba.
El considerarlo un personaje importante llevó a analizar la
parafernalia que se desarrolló para condenarlo, teniendo en cuen-
ta que el mecanismo de exclusión fue ejercido en forma violen-
ta, a la manera de un sacrificio. Según René Girard (1923),
antropólogo e historiador francés, el sacrificio es el origen de
todo lo religioso y una forma privilegiada de «mantener la vio-
lencia por fuera de la comunidad» (La violencia y lo sagrado
100). Tiene una función catártica para el cuerpo social, para la
comunidad, en donde la violencia unánime se desencadena con-
tra una víctima propiciatoria que debe poner término a la crisis
por la cual fue necesario recurrir al sacrificio. La víctima
propiciatoria (también llamada «chivo expiatorio”), que es el
fundamento unánime de todos los sacrificios (104), es presen-
tada al grupo social como una mancha que contamina el entor-
no, cuya muerte puede llegar a purgar y limpiar a la comunidad
desviando hacia ella la violencia que iba destinada a los sujetos
en el interior del grupo. En esta medida la víctima sustituye a
todos los miembros de la comunidad y los protege de sus res-
pectivas violencias.
Aunque los análisis girardianos de los ritos sacrificiales y la
violencia están contextualizados en un trabajo sobre los mitos y
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 55

los rituales, algunas formas de exclusión política operan de una


manera similar.
Analizando el caso del doctor Russi desde esta óptica puede
verse que este personaje fue utilizado como un chivo expiatorio
con el cual se trató de conjurar la violencia que estaba a punto
de desencadenarse en 1851. El doctor Russi fue la bisagra que
articuló la racionalidad política de la élite dirigente (tanto liberal
como conservadora), que abogaba por el libre cambio y las
reformas económicas, con la sociedad artesanal que pedía el
mantenimiento de la racionalidad proteccionista y cristalizaba
sus demandas en la conformación de bandas de ladrones. En
este contexto político, en donde en cualquier momento podía
estallar un enfrentamiento entre los artesanos y el gobierno (como
los que ya existían en el sur del país), la elección de una víctima
propiciatoria era fundamental para desviar la violencia que se
veía venir. Así, al doctor Russi se le acusó de un delito que
congregó en su contra a los sectores enfrentados: ser el jefe de
una banda de ladrones que robaba principalmente a la burgue-
sía, y haber asesinado a un herrero miembro del artesanado de
la ciudad. Su muerte se presentó como necesaria para hacer
justicia a los dos sectores y neutralizar las violencias que se
estaban gestando en la comunidad, y se organizó como un rito
que englobaba una serie de símbolos y signos (la túnica man-
chada de sangre, la procesión con el crucifijo, etc.), en el cual
participó el grupo social. La idea entonces fue hacer morir a
unos pocos (o a uno en este caso) para salvar a los vivos (El
chivo expiatorio 152).
En esta tónica, Joaquín Tamayo afirmó que:
La prisión de Russi alegró a los más acaudalados vecinos de
Bogotá; al miedo sucedió la ira. Cesaron las críticas contra el
gobierno de López, y liberales y conservadores estuvieron de
acuerdo en hacer un escarmiento en la persona del
abogado...Russi estaba condenado: por fin había una víctima y
nadie quiso faltar al proceso de venganza. A petición del Go-
bierno, el Congreso aprobó una ley que facilitó el camino de la
56 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

justicia. Se impuso la pena de muerte con carácter retroactivo


(1942 –Citado por Miramón).
Julio Vives-Guerra también afirmó en 1932 que a Russi le
cayó “la china de ser la víctima propiciatoria, sacrificada en aras
de ese anhelo de escarmiento, o quizá en aras de la ciega justicia,
que muchas veces parece una como diosa Kaly que se alimenta
con sangre” (1914).
El doctor Russi fue convertido en un chivo expiatorio, en
una víctima propiciatoria que controló con su muerte la violencia
que estaba a punto de desencadenarse. Su historia debería haber
quedado ahí. Diferentes factores influyeron para que esto no su-
cediera: su juicio fue el primero que se llevó a cabo bajo la ley de
jurados, que fue propuesta por Florentino González, aprobada el
4 de junio de 1851 y aplicada con retroactividad el 25 del mismo
mes (Miramón, Tres personajes históricos 202). Además de esto,
desde antes de su muerte, el doctor ya era reconocido como un
personaje infame: se hizo visible por su encuentro con el poder y
por la atención de éste sobre él. Probablemente si Russi no se
hubiera enfrentado con el poder del gobierno hubiera seguido
siendo un personaje oscuro y anodino, invisible para la historia.
Por esto puede afirmarse que su existencia estuvo ligada a lo que
de él se dice en los discursos jurídicos e históricos.
Los personajes infames afirma Foucault: «existen gracias
exclusivamente a las concisas y terribles palabras que estaban
destinadas a convertirlos para siempre en seres indignos de la
memoria de los hombres.» (La vida 185) En este caso el doctor
Russi existe, en principio y directamente, por los documentos
judiciales y por el texto de Cordovez Moure, e indirectamente por
la novela de Ángel Gaitán El Doctor Temis. En éstos se presenta
como un asesino, como un personaje infame.
Foucault define la infamia estricta como aquella que “por no
estar mezclada ni con el escándalo ambiguo ni con una sorda
admiración, no se compone de ningún tipo de gloria» (185). Esta
definición no podría aplicarse estrictamente a la imagen del doc-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 57

tor Russi que nos llega a través de sus primeros cronistas; en la


narración de Cordovez, por ejemplo, el autor demuestra un inte-
rés por el personaje que va más allá de la simple descripción de
los hechos que llevan a su fusilamiento y deja en claro, además,
que el doctor Russi y su caso no pasaron desapercibidos en la
Bogotá de la época. Muestra de esto es el gran interés que tuvo
José Joaquín Vargas Valdés por el caso y específicamente por el
personaje, interés que deja claro en su texto.
El análisis de este caso lleva entonces a observar cómo se
convierte a un sujeto enunciado como un criminal en un enemigo
político, que debe ser destituido a toda costa para conjurar las
violencias que se ciernen sobre la comunidad. Esto destruye de
paso cualquier conato de oposición. Se construye así una idea de
un criminal que es peligroso no sólo por sus acciones sino por la
fuerza de su discurso, y por esta razón debe ser depuesto como
posible lugar de enunciación de lo diferente frente a lo instituido.
No obstante la conversión del personaje del doctor Russi en
enemigo político y la presentación del mismo como infame e
indigno de perdurar en la memoria, posteriormente es tratado
desde discursos reivindicatorios que tratan de exonerarlo, o por
lo menos pretenden dar otras versiones del caso.
58 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

LADRONES REFINADOS, FANTASMAS Y APARECIDOS


Sonó la descarga. Baccellieri rodó
con un balazo en el cráneo,
en ese su inocente y eximio cráneo que,
después,
había de ser exhibido como un despojo
de guerra,
como un trofeo de jíbaros, en un museo, con su
perfecta perforación.
Germán Espinosa
El cráneo de doctor Russi resulta un objeto ominoso, no sólo
por su carácter de resto humano sino por haber pertenecido a
alguien considerado como asesino y ladrón; está a primera vista
capturado en la reserva del Museo, la cual tiene como función,
en este caso, conjurar el poder simbólico que puede llegar a te-
ner, y demostrar la exclusión de este personaje de “La” historia.
La ubicación en el Museo es un reflejo del lugar del doctor
Russi en la historia oficial de la ciudad y del país: es un personaje
liminar, exterior a la narrativa dominante; su existencia se
circunscribe a una serie de textos, que narran su historia y crean
diferentes formas discursivas de aproximación al personaje. Puede
afirmarse entonces, usando la ubicación del cráneo como metá-
fora, que el doctor Russi se encuentra en la reserva de la historia
oficial de la ciudad y de la nación. No obstante, de manera para-
lela al discurso histórico oficial, existen registros diferentes, na-
rraciones que pueden propiciar otras interpretaciones.
El doctor Russi resulta poco reconocible entre el común de
los bogotanos, ya que la difusión institucional de su caso ha sido
muy restringida; sin embargo, su ubicación en los discursos so-
bre personajes de la ciudad está a medio camino entre el recono-
cimiento de las figuras canónicas de la historia de la nación (pró-
ceres, héroes) y las figuras propias del acervo folclórico de la
ciudad (la Loca Margarita, el Bobo del Tranvía, etc.). No se le
reconoce como parte de la construcción de la nación, con un
sujeto que enuncia un discurso patriótico específico o que enarbola
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 59

un programa político, pero su registro no es tampoco el de la


sinrazón o la completa espontaneidad.
El doctor Russi es un sujeto histórico y político, que preten-
de tener en el discurso una existencia material; es también un
personaje literario, de folletín, que transgrede el dato verificable;
a su vez es personaje cultural, cuyo fantasma recorre las calles
de la Candelaria y es capaz de comunicar su inocencia a través de
un médium. Esta multiplicidad de narrativas en torno al persona-
je, que lo construyen y le dan materialidad (ya que las representa-
ciones plásticas que existen son pocas), posibilitaron dos proce-
sos de lectura y análisis profundamente relacionados: en el primero
se leyó con asombro la proliferación de discursos que hablan del
doctor Russi: crónicas periodísticas, crónicas históricas, anéc-
dotas, novelas, documentos jurídicos, relatos orales, entre mu-
chos otros, y se construyó un mapa en el cual son posibles mu-
chos relatos más; en el segundo se indagó por las funciones
políticas de cada uno de los discursos y se formuló el mecanis-
mo de exclusión – reivindicación – objetivación.
La interrelación de estos dos procesos de lectura hizo posible
un interpretación en un sentido doble: se observaron las funcio-
nes políticas de los discursos, que en últimas llevan a que el crá-
neo y el personaje estén capturados en el interior del Museo, pero
al tiempo se reconocieron tácticas que se han generado desde
otros discursos, que se han ubicado en un lugar diferente al de la
escritura histórica o con interés historiográfico e incluso han
transgredido el documento escrito, y que posiblemente permiten
volver a narrar, o narrar de otro modo lo que la historia académi-
ca dio como cerrado. Esta segunda interpretación permitió enun-
ciar un proceso adicional en el mecanismo de exclusión-reivindi-
cación-objetivación: este proceso está compuesto por diferentes
formas de resistencia que corren de manera paralela al mecanis-
mo, y constantemente se complementan. Dichas formas de re-
sistencia están construidas como tácticas, entendiendo este tér-
mino como lo plantea Michel de Certeau (1925-1986), es decir,
60 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

como un «cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni


por tanto con una frontera que distinga al otro como una totali-
dad visible. La táctica no tiene más lugar que el del otro» (L). Así,
las tácticas utilizadas para construir resistencias alrededor del caso
parten del hecho del fusilamiento del doctor Russi, y de este acon-
tecimiento (que es una fuerza que resulta ajena) derivan actos y
discursos-actos que reivindican al personaje, o simplemente «ha-
cen hablar de él», restaurando por momentos una memoria que
se trató de borrar con la ejecución y luego con la objetivación
histórica.
Estas formas de resistencia empezaron a enunciarse desde
antes del fusilamiento: en un texto que circuló en Santafé en el
mes de julio de 1851, llamado La razón a las conciencias, se
invitaba al público de la ciudad a reflexionar sobre la utilidad po-
lítica del asesinato del doctor Russi y se pedía al gobierno la
condonación de la pena de muerte. Luego del ajusticiamiento, en
el año de 1852 (según cuenta el mismo Cordovez Moure) el se-
ñor Andrés Caicedo Bastida, una de las víctimas de los robos de
la banda del Molino del Cubo, afirmó haber visto a Russi en la
ciudad de Granada (España). En las crónicas de Cordovez y de
Ibáñez se encuentra también una afirmación según la cual, vein-
tiún años después de la muerte del doctor y los ladrones de la
banda, en 1872, apareció en el municipio de Tocaima un sujeto
que afirmaba ser la persona que había asesinado al artesano Ma-
nuel Ferro, en virtud de lo cual, el fusilamiento de Russi había
sido un asesinato oficial. Estos dos discursos, referidos por los
cronistas como “chismes mal intencionados”, reflejan el interés
de hacer perdurar la figura del doctor Russi, que para algunos
fue un símbolo de la resistencia de los artesanos frente a la bur-
guesía. Afirmar que fue víctima de una conjura política permitía
«limpiar» su nombre y retomar su imagen; por otro lado, afirmar
que había sido visto en España lo convertía en un prófugo que
había logrado escapar de la ejecución.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 61

Un tiempo después de la ejecución se empezaron a registrar


relatos orales, que hablaban de cómo por las calles de la Candela-
ria, y especialmente cerca de la casa del doctor Russi (carrera 2
entre calles 10 y 9) aparecía su fantasma, el cual presentaba el
aspecto del momento de la ejecución. Aún hoy se sigue afirman-
do que el fantasma ronda el centro histórico, asustando a los
transeúntes del barrio Egipto. Este fantasma, aparezca o no apa-
rezca, asuste o no asuste, hace pensar, a quienes caminan por la
Candelaria en la noche, en las conjuras políticas e indirectamente
en los enemigos políticos. Su enunciación en el discurso en for-
ma oral rompe con una narrativa histórica y posibilita nuevos
discursos orales o escritos; es el caso de la anécdota presentada
en El Gráfico en 1932, titulada Una máxima de Russi, en ella el
autor12 relata lo ocurrido en una sesión espiritista en la cual se
invocó al espíritu del doctor Russi, quien expresó de una manera
muy elocuente y lógica su inocencia:
Se me fusiló por error. Yo conocía suficientemente las leyes
del país, y podía, por ende, eludirlas al cometer un delito. Si yo
hubiera asesinado a Manuel Ferro, lo habría hecho en cual-
quier sitio recóndito o despoblado de Bogotá, que en esos
tiempos tenía verdaderas encrucijadas, escondites y vericuetos,
y no lo habría asesinado en la puerta de mi casa. El mismo
hecho de haberse cometido ese asesinato en la puerta de mi
casa es una prueba tácita de que no fui yo el asesino (1914).
Afirmar que el fantasma del doctor Russi recorría –y reco-
rre– las calles de Bogotá se constituye en una táctica muy prove-
chosa, ya que por medio de ella se le da a la muerte (el hecho) un
significado diferente, y se introduce al personaje en una
cotidianidad de la ciudad que trasciende el tiempo y el espacio: un
bogotano del siglo XXI puede encontrarse con el fantasma de Russi
de la misma forma que lo hacía un bogotano del siglo XIX, y de
esta manera recordar el fusilamiento como una represalia políti-
ca. El doctor, gracias a esta táctica, es ahora más peligroso que
cuando estaba vivo, ya que ahora puede declarar su inocencia en
cualquier momento; se desliza en un no-lugar, que, como afirma
62 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

de Certeau, permite la movilidad y el aprovechamiento de las opor-


tunidades.
La “táctica fantasmagórica”, que paradójicamente visibilizó
un poco más a este personaje, se terminó de perfilar, al tiempo
que derivó en otra cosa, en los últimos años del siglo XX y princi-
pios del XXI, cuando el doctor Russi se convirtió en un personaje
cultural que es «revivido» por una compañía de entretenimiento
que realiza recorridos por la Candelaria: en el momento en que los
«turistas» (bogotanos o extranjeros) pasan por la casa del doc-
tor, un actor que lo personifica, aparece para asustarlos. De nue-
vo el doctor Russi tiene un cuerpo propio y un espacio; es de
nuevo capturado en una estrategia.
No obstante quienes trabajan en estos recorridos afirman ha-
ber visto al fantasma por las calles aledañas a su casa. Esto mis-
mo afirman algunos habitantes del barrio Egipto para quienes Russi
sigue siendo un personaje terrible, cuyo origen debe situarse en
Rusia y cuyas hazañas no se reducen a un asesinato y unos cuan-
tos robos. Como si se tratara de un personaje salido de un cuento
de Edgar Allan Poe, afirman que el doctor embalsamaba mujeres
y las tenía a modo de trofeos en su cuarto, que sigue las sinies-
tras descripciones en cuanto a la decoración dadas por los cro-
nistas del siglo XIX:
No, todavía sale. Russi el loco que tuvo en terror hace un siglo
a Colombia (...) la guarida era en el Chorro Padilla y él tenía su
salida por debajo, un túnel, por ahí fue por donde se les fugó.
¿A él lo mataron, no? Y después siguió siendo fantasma y... Él
salía por la noche, pero cuando vivía; su capa, su sombrero…
Capa española (...) carrera séptima (…) Aguapanelerías al frente
de la Puerta Falsa (...), él entraba ahí. Y él veía una muchacha
y la conquistaba, y la llevaba ahí a la carrera segunda. Después
que la conquistaba la [trozaba], (...) inyección ya estaba muer-
ta, y la disecaba y la exponía ahí en (...) Él fue un abogado, fue
una eminencia.13
Estas variaciones inusitadas (y nunca antes vistas, ni siquiera
en el texto de Cordovez Moure) demuestran cómo un público
receptor de discursos genera unas prácticas-tácticas que devuel-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 63

ven parte del impacto del personaje en la memoria (es más difícil
olvidar a un sujeto que mata y embalsama mujeres que a uno que
tiene la misma posibilidad de ser un asesino que de ser inocente)
y lo salvan de la objetivación completa.
Cabe aclarar en este punto que no se trata de recuperar la
potencia discursiva de un personaje y lo que éste puede represen-
tar simplemente inventado ficciones sobre él; se trata más bien
de mostrar cómo en discursos cotidianos, que están alejados de
los discursos históricos y jurídicos, se generan tácticas que cons-
truyen formas de resistencia frente al olvido o a la memoria petri-
ficada, que pretende haber dicho todo sobre un personaje o sobre
un hecho. En este caso la imagen del asesino, construida en prin-
cipio como una forma de excluir al doctor Russi del discurso
histórico decimonónico, sirve, a través de una táctica de intro-
ducción en el orden y con variaciones de la figura, como una
manera de restablecer la capacidad enunciativa de este personaje
y lo que puede llegar a representar: la lucha de los artesanos y en
cierta forma de los desposeídos. No hay que olvidar que en mu-
chos textos que trabajan el caso, entre ellos la anécdota anterior-
mente referida, se recuerda la máxima atribuida al doctor Russi:
«Si no a los ojos de los hombres, a los ojos de Dios es obra
meritoria robar lo superfluo a los ricos para dar lo necesario a los
pobres» (1914).
Esto ubica al personaje como una especie de «Robin Hood»
neogranadino, para el cual no habría constituido un problema ser
el jefe de una banda de ladrones.
La imagen del ladrón refinado y misterioso, que se encuentra
primero en Cordovez, es completada de manera dramática en
una crónica periodística realizada en 1946 por el novelista y dra-
maturgo Pedro Gómez Corena para el periódico bogotano Cla-
rín.14 En ella, el autor presenta al doctor Russi como «el más
célebre bandido de Bogotá». Afirma además que «mantuvo el
terror hace un siglo» y que «robaba con frases galantes y buena
educación». Corena completa sus descripciones con ilustracio-
64 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

nes realizadas por dibujantes del periódico, en las que el doctor


Russi es mostrado como una especie de conde Drácula, que diri-
gía presencialmente todos los robos de la banda del Molino del
Cubo, afirmación que ningún cronista se había atrevido a hacer,
causando el terror en Bogotá.
La aproximación a otros textos, a otros discursos que dan
cuenta del doctor Russi desde lugares diferentes a los del discur-
so histórico dominante, permite, como se espera haber mostrado
en este escrito, detectar tácticas de resistencia en niveles habi-
tualmente ignorados por la historiografía. Enunciar estas tácti-
cas, a su vez, permite hacer visibles discursos orales y escritos,
los cuales generan nuevas formas de aproximación (prácticas) al
personaje y al caso, y dan pie a nuevas lecturas, ya no
específicamente del tema, sino del movimiento del mecanismo
exclusión-reivindicación-objetivación, atravesado por múltiples
resistencias, en la construcción de memoria sobre personajes
políticos.
Una lectura de este tipo permite observar las formas de su-
jeción propias de los discursos al tiempo que registrar las resis-
tencias ejercidas en la cotidianidad, en sus discursos y en sus
prácticas.

LARGA CABELLERA DE LA CALAVERA


En el presente artículo se ha tratado de mostrar cómo un
objeto, que no provee mayor información sobre sí mismo o so-
bre su entorno, puede abrir caminos de análisis relacionados con
problemáticas como la construcción de memoria y los procesos
de exclusión. El cráneo en la investigación, de la misma manera
que la calavera en la Vanitas, invitó a reflexionar sobre diferentes
problemáticas.
Su ubicación en el Museo Nacional, posibilitó acercarse a este
objeto como un artefacto político que, ya fuera por razones cien-
tíficas, educativas o museográficas, o por las tres, ocupó(a) un
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 65

espacio determinado en (por) la institución: un espacio de exclu-


sión. La pregunta ¿por qué ocupa ese lugar y no otro?, en prime-
ra instancia y el posterior estudio de los discursos en torno al
personaje, permitió un análisis sobre la forma como se construye
una memoria discursiva sobre determinados personajes, que se
revela en prácticas relacionadas con los mismos (en este caso
ubicar el cráneo del doctor Russi en la reserva de un museo).
Estas prácticas son en últimas, formas de posicionarse frente al
personaje.
Se partió de este personaje que hace parte de la «otra histo-
ria», de la historia no oficial y por tanto no difundida, para enun-
ciar el mecanismo de exclusión – objetivación – reivindicación,
con el que se pretendió explicar cómo se construyó (e) memoria
sobre personajes que se visibilizan como «Otros políticos» (no
necesariamente personajes desconocidos o poco importantes para
el discurso histórico). Este término hace referencia a los sujetos
que, estando dentro del marco de la política, en un determinado
momento son identificados por quienes ejercen un poder estatal
como peligrosos para el mantenimiento de un status quo y son
excluidos de manera violenta.15 Este mecanismo posibilita que,
como en el caso del doctor Russi, luego de ser excluidos y rei-
vindicados en el discurso sean transformados en personajes
inocuos de la historia. Cabría, como continuación de esta inves-
tigación, indagar por otros personajes de la historia nacional en
cuya construcción de memoria pueda enunciarse el funciona-
miento del mecanismo anteriormente descrito.
Dicho dispositivo captura a los personajes y a los objetos a
través de los discursos y las prácticas que de ellos se derivan; no
obstante, se observó cómo desde discursos liminares, enuncia-
dos también en diferentes épocas y que pueden ser orales o es-
critos, es posible generar formas novedosas de aproximación al
personaje que restituyen su capacidad de afectar políticamente.
Estos otros discursos son formas de resistencia del objeto y del
personaje, maneras de agenciar relatos en los cuales el doctor
66 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Russi no fue fusilado, o sigue manteniendo su faceta oscura y


atemorizante, ya sea como un recordado asesino o como un fan-
tasma que deambula por la Candelaria, y que es capaz de formu-
lar cuestionamientos con respecto a las formas de exclusión po-
lítica. La calavera tiene una larga cabellera.
El interés de hablar de este objeto, y por consiguiente del per-
sonaje, en este momento, responde a un cuestionamiento por los
lugares desde donde se construye una memoria que deja de lado
algunos sujetos y objetos, y privilegia otros en la enunciación de
una idea de nación. El Museo Nacional (gracias al que, en gran
parte, es posible realizar la investigación) es el que define qué se
representa en su interior, y cómo es la puesta en escena de cada
objeto: el cráneo del doctor Russi ya pudo “salir” de la reserva y
pudo hacerse visible en la institución como pieza del mes de oc-
tubre de 200516 . Queda abierta la posibilidad de preguntarle a la
institución por otros objetos que pueden llegar a hacer parte de
un “otro museo”, un museo construido a partir de objetos de la
reserva (excluidos) que hacen posible un análisis de los movi-
mientos por los cuales están en ese lugar y con los cuales se
puede pensar sobre los procesos de construcción de memoria
histórica.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 67

Cráneo del Dr. Russi como pieza del mes en el Museo Nacional
de Colombia. Octubre de 2005.

Cráneo del Dr. Russi como pieza del mes en el Museo Nacional
de Colombia. Octubre de 2005.
68 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Se espera entonces que el fantasma del doctor Russi siga


deambulando por las calles de la Candelaria, contando su historia
a cuanto transeúnte encuentre, y que su cráneo siga siendo un
objeto ominoso en la reserva del Museo Nacional.

NOTAS
1 Lo más probable es que los dos cronistas se refrieran al Cementerio Central, que empezó a funcionar
en 1836 y se abrió al público en 1839 (Calvo Isaza 10). La elipse era parte del Cementerio de los pobres
y se enterraba en tierra.
2 La Frenología fue una doctrina científica que se estructuró a finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX. Fue enunciada inicialmente por Franz Joseph Gall (1758-1828), médico innovador en la ana-
tomía cerebral, y retomada posteriormente por Johann Gaspar Spurzheim (1776 - 1832). Según sus
postulados existen en el cerebro áreas específicas que coordinan las diferentes funciones físicas y
psíquicas del ser humano, las cuales pueden reconocerse sobre el cráneo utilizando un mapa freno-
lógico. A través de este mapa se pueden identificar patologías o anomalías en el comportamiento
según el lugar donde se presente una lesión. La Craneometría fue una doctrina científica enunciada
a principios del siglo XIX, según la cual, el tamaño y la forma del cerebro determinan las capacidades
mentales de los sujetos. Los craneómetras realizaban las mediciones sobre cráneos humanos que
luego eran sometidos a análisis comparativos. Dos de sus precursores fueron Louis Agassiz (1807 –
1873) y Samuel George Morton (1819- 1851). Este último era un médico que comenzó a formar una
colección de cráneos humanos en la década de 1820 y alcanzó a reunir para 1851, año en que murió,
más de un millar. Su interés era probar que se podía establecer una jerarquía objetiva “entre las razas
basándose en las características físicas del cerebro, sobre todo en su tamaño”. Sthepen Jay Gould,
La falsa medida del hombre (Barcelona: Crítica, 1997.Pág 71). Morton realizó mediciones para
establecer el tamaño del cerebro de sus cráneos, rellenándolos con semillas de mostaza tamizadas,
primero, y luego con perdigones de plomo. Francis Galton (1822 - 1911) y Paul Broca (1824 - 1880)
fueron también destacados craneómetras.
3 Cessare Lombroso (1835 – 1909): médico piamontés. Se incorporó al ejército piamontés y ejerció su
profesión hasta 1863. En 1864 empezó a trabajar en un hospital de enfermos mentales. En 1871,
mientras observaba el cráneo del bandolero Villella, observó una serie de anomalías que le hicieron
pensar que el criminal lo es por ciertas deformidades craneales, y por su similitud con ciertas especies
animales.
Lombroso no buscó una teoría criminogenética; buscaba encontrar un criterio diferencial entre un
enfermo mental y un delincuente; al toparse con este descubrimiento, comenzó a elaborar lo que
él mismo llamó: Antropología criminal. A finales de 1871 fue nombrado Director del manicomio de
Pesaro y en 1872, publicó el libro: ‘Memorias sobre los manicomios criminales’, en donde expuso la
diferencia que hay entre el delincuente y el loco, y sus ideas respecto a que el delincuente es un
enfermo con malformaciones muy claras. En 1876 publica el Tratado antropológico experimental del
hombre delincuente, texto inicial de la ciencia criminológica.
4 Esta temática tuvo un gran desarrollo en los siglos XVI y XVII, principalmente en la pintura flamenca
y austriaca. Pintores como Bartholomäus Bruyn (1493 – 1555), Hendrik Goltzius (1558 – 1617), Jan
Saenredam (1565 – 1607), David Bailly (1584 – 1657) y Harmen Steenwyck (1612 –1659) cultivaron
este género. En la actualidad, artistas como Chris Peter, Plinio Martelli (1945) y Adam Forfang (1978)
han retomado este tópico introduciendo variaciones.
5 José de Solís Folch de Cardona, fue virrey del Nuevo Reino de Granada de 1753 a 1761. Luego de
terminar su administración ingresó al convento de San Francisco con el nombre de Fray José de Jesús
María.
6 Este texto apareció en la ciudad luego de conocida la condena del doctor Russi y los ladrones del
Molino del Cubo; en él se pedía al “ciudadano presidente” la condonación de la pena de muerte.
Como se sabe, fue ignorado por López.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 69

7 La Asociación Colombiana de Antropología Forense realizó una investigación dirigida por el


antropólogo Cesar Sanabria, sobre el supuesto cráneo del doctor Russi. A partir de esta investiga-
ción se pudo determinar que el cráneo perteneció a un hombre, cuya edad oscilaba entre lo 40 y los
60 años; además se pudo construir una imagen en segunda dimensión de la fisonomía de esta
persona. No obstante los datos no son concluyentes, ya que el cráneo no brinda toda la información
necesaria. Actualmente se está cotejando la información antropológica obtenida con referencias
textuales y visuales que dan razón de la apariencia de Russi, para así poder construir un retrato más
preciso.
8 Novelas : El doctor Temis de José María Ángel Gaitan (1851) y Los ojos del basilisco de Germán Espinosa
(1992); crónicas históricas: Sombras y misterios o los embozados de Bernardino Torres Torrente (1859), la
primera parte de los Crímenes célebres de José María Cordovez Moure (1891), Causa y ejecución de José
Raimundo Russi de Pedro María Ibáñez (1894) y Una cabeza de José Joaquín Vargas Valdés (1938);
crónicas periodísticas: Bogotá bajo el terror de Russi de Pedro Gómez Corena (1946), textos históricos
y jurídicos: La casa del bandido de Elisa Mújica (1974), Tres personajes históricos: Arganil, Russi y Oyón de
Alberto Miramón (1983), El abogado del pueblo de José Arteaga (1997), Sociabilidad política popular, abo-
gados, guerra y bandismo en Nueva Granada: 1830 – 1850 de Víctor Uribe – Urán (año); relatos esotéricos:
Una máxima de Russi de Julio Vives-Guerra (1932), entre otros.
9 Novelista y escritor francés. Nació en París en 1804 y murió en Annecy en 1857. Estudió pintura y
medicina, y sirvió como cirujano en el ejército y la armada de su país. Sus novelas alcanzaron una
extraordinaria popularidad en su tiempo. Entre las más destacadas están: Plick y Plock (1831), La
salamandra (1832), Los misterios de París (1843) , el Judío errante (1844 - 45) y Los siete pecados capitales (1849).
http://eugene.sue.free.fr/biographie_lachatre.html.
10 José María Maldonado Castro fue el jefe político con quien, según afirma Ibáñez, Manuel Ferro
denunció a sus compañeros de la banda.
11 Este “escritor, pensador y gran patriota colombiano” (Vargas Barón, VII) de ideas liberales, com-
binó su labor en la política con la escritura periodística, publicando sus artículos en varios periódicos
bogotanos (como El Neogranadino) y en los cinco periódicos que fundó y los cuatro que dirigió en
Boyacá (XVI). Nunca hizo una compilación de sus escritos, la mayoría muy cortos. Sus hijos, por su
parte, compilaron y publicaron póstumamente algunos de sus escritos en el libro “A mi paso por la
tierra” en 1938, y sus nietos reunieron otros textos en el libro “Escritos y ensayos” en 1963.
12 El autor de este relato es Julio Vives-Guerra.
13 Entrevista a un adulto mayor del barrio Egipto. Proyecto Museos Cotidianos, Museo Nacional de
Colombia.
14 Esta crónica ocupó ocho números del semanario: del 7 de noviembre al 26 de diciembre de1946.
15 Su peligrosidad radica en la posición discursiva que adoptan frente a un determinado poder y los
efectos que la enunciación de los discursos pueda tener sobre un público que los reconoce. Estos
actores históricos no son personajes excluidos desde un principio; tienen voz y la utilizan, precisa-
mente por eso es que son excluidos.
16 “El cráneo del asesino” fue la pieza del mes de octubre del 2005. Se expuso en la sala Federalismo y
Centralismo en el segundo piso del Museo Nacional de Colombia muy cerca de donde se encuentra
la pintura y algunas pertenencias de José Hilario López.

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La Civilización. 18 de julio 1851. 98.
EL NACIONALISMO EN ÁTOMOS VOLANDO

LAS FUNCIONES POLÍTICAS DEL HIMNO NACIONAL


DE COLOMBIA*

La música patriótica es una impronta infantil.


Provoca una suerte de sobresalto perturbador,
un repeluzno que eriza la espalda y colma de
emoción, de sorprendente adhesión
Pascal Quignard
Este texto nace de la investigación “Himno Nacional: in tempo
di marcia”, elaborada a partir de las partituras del Himno Nacio-
nal que se encuentran en el Museo Nacional de Colombia y gra-
cias a la financiación del Instituto Colombiano para el Desarrollo
de la Ciencia y la Tecnología (Colciencias), en el marco de las
becas pasantías del programa de Jóvenes Investigadores, para el
periodo de marzo 2004-2005.
Esta investigación parte del Himno Nacional como un arte-
facto cultural que permite la expresión del nacionalismo. Nuestro
propósito es examinar las condiciones de formación y las distin-
tas funciones que ha teniendo el nacionalismo –en determinados
momentos históricos– a través del Himno Nacional. A partir de la

* Mónica Cantillo Quiroga, Fernando Esquivel Suárez, Natalia Montejo Vélez, Pontificia Universidad
Javeriana. Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR. Jóvenes Investigadores 2004.
76 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

exposición de dichas funciones pretendemos hacer un aporte en


el análisis del papel que cumple el nacionalismo en el proceso de
construcción de la nación colombiana.1
Lo anterior es realizado a través de una exploración docu-
mental en diferentes fondos, por medio de la metodología del
análisis del discurso por repertorios interpretativos propuestos
por Potter y Wetherell y de una búsqueda de los enunciados
discursivos derivada de los planteamientos de Michel Foucault.
El artículo está compuesto de cuatro apartes: el primero da
cuenta de la construcción de los Estados-nación y la función de
los himnos nacionales en la misma; el segundo aparte es una
introducción al Himno Nacional de Colombia donde se hace un
análisis del poema; en el tercero hacemos un trabajo crítico sobre
la historia del Himno Nacional de Colombia; por último, decidi-
mos mostrar de manera pragmática cuál ha sido la función polí-
tica del Himno Nacional de Colombia en cuatro momentos im-
portantes: la guerra con el Perú (1933), la entrega de armas del
M-19 (1990), el inicio de los diálogos con las AUC y la final de la
Copa Libertadores de América (2004).

LA EMERGENCIA DE LOS HIMNOS NACIONALES


Y LA IMPORTANCIA DE ESTOS EN LA CONSTRUCCIÓN
DE LOS ESTADOS NACIÓN

Desde su aparición en Grecia los himnos han sido compues-


tos para armonizar ceremonias colmadas de simbolismos espiri-
tuales. Surgían en ocasiones acompañados de una solemne me-
lodía o simplemente ataviados de una elocuente lírica; una y otra
forma de representación era elegida teniendo en cuenta las prefe-
rencias de la divinidad alabada. Cada sujeto de la época que par-
ticipaba de las ceremonias, destinaba este momento para expre-
sar su fervor y sus deseos más profundos a la deidad exaltada.
Honrar e incitar, alabar y persuadir, éste era el uso que se les
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 77

destinaba2 y se convirtió en el lugar de anclaje de los himnos


modernos.
Durante la Revolución Francesa, momento crucial en el desa-
rrollo de la modernidad europea, el espíritu de los himnos griegos
fue resucitado a través de los himnos nacionales. Símbolos como
los escudos, banderas y, por supuesto, los himnos, infundían
vigor y coraje a los soldados que participaban activamente en los
procesos revolucionarios y enaltecían de emoción el espíritu de
los demás sujetos pertenecientes al pueblo, procurándoles un sen-
timiento de inclusión en la lucha.3
En este sentido, cumplen una función similar a los himnos
griegos, ya que se emplean para sacralizar los emergentes Esta-
dos-nación. Surgen así eventos actuales que emplean himnos como
símbolos colectivos para establecer la presencia de un conglo-
merado de ciudadanos, aquellos que forman parte de un país, y
permiten vislumbrar un conjunto de valores e ideas comunes a
ellos.
Las canciones con contenidos nacionales están relacionadas
con lo espiritual y lo sagrado; la nación ocupa el lugar de un dios,
siendo ésta una entidad intangible se transforma en una institu-
ción de la cual no se duda, una institución “natural” a la cual se
debe rendir culto, manifestarle admiración e incluso congregarse
para morir por ella. Los himnos nacionales permiten construir un
tipo específico de identidad nacional, puesto que recuerdan, por
medio de la repetición de los acordes que los componen, la idea
abstracta de nación. Esta idea se relaciona con las concepciones
de bondad, libertad, igualdad, orden, honor, territorio, entre otros
valores culturales, normas y reglas.
Para reforzar la idea de nación es necesario, entonces, incitar
y persuadir a los ciudadanos para que se conviertan en devotos
representantes del grupo social al cual creen pertenecer. De este
modo, el pueblo se reúne alrededor de unas maneras específicas
de vivir que con el ideal de nación se hacen legítimas. Sin embar-
go, en la gran mayoría de los casos, estas ideas representan unos
78 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

intereses particulares que privilegian a una parte de los habitantes


del territorio. En el caso latinoamericano, las élites criollas ilus-
tradas propiciaron definiciones de lo nacional que excluían al res-
to de la población y mantenían su posición favorable.
En particular, el Himno Nacional colombiano permite, como
artefacto que construye nación, unas prácticas, relaciones in-
ventadas, que forman la “tradición”. Es decir, que aquellas prác-
ticas en relación con un determinado periodo histórico se esta-
blecen como “tradicionales” y de esta manera se insertan en la
comunidad “naturalmente”. Estas prácticas están dadas por la
invención, lo que implica que lo que se cree proveniente de un
proceso “natural”, es una “tradición inventada”.4
Aquellas están relacionadas con rituales o simbologías que
les permiten un estatuto de invariabilidad, de permanencia a tra-
vés del tiempo y tienen implícitas reglas que inculcan valores o
normas de comportamiento por medio de su repetición. Todo
esto hace a la tradición inventada una atractiva forma de control
y de sujeción que posibilita introducir una serie de valores, mode-
los de conducta, normas y prácticas sin ninguna tensión, puesto
que la sugerencia de “tradición” permite un ejercicio de poder
imperceptible. Entonces, el Himno Nacional colombiano al
engranarse en algunos usos tradicionales de los himnos a través
de la historia, pasa a ser parte de la cotidianidad de la nación, para
la cual es imprescindible tener una canción nacional que repre-
sente el sentir popular y que al mismo tiempo una a los co-nacio-
nales en un mismo fervor patrio.
Aunque pasen de moda las palabras que componen la lírica y
se hagan poco inteligibles, vez tras vez, periodo tras periodo, el
Himno se actualiza y reactualiza dentro de la “tradición” que se
ha construido y sigue convocando a la guerra, al estadio, etc.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 79

POEMA PATRIÓTICO: EL HIMNO NACIONAL


DE COLOMBIA

En este aparte haremos un análisis de cada una de las once


estrofas y el coro que componen el Himno Nacional, esto con el
fin de establecer las relaciones que hay entre el poema y las fun-
ciones que éste pudo cumplir en el momento de su emergencia.5
Dentro del poema aparecen una serie de alusiones mitológicas,
metáforas, comparaciones, hipérboles y exclamaciones, entre otros
tropos literarios. En el texto se subrayan algunos acontecimien-
tos y se despliegan una serie de elementos retóricos que permiten
hacer enunciaciones relacionadas con un proyecto político. Así,
podemos construir una lectura que expone una concepción del
mundo. Por medio de imágenes relacionadas con los cuatro ele-
mentos se configura una narración fundacional de la nación, la
cual se enmarca en el tránsito del caos al orden.
El poema se inicia con la exclamación ¡Oh!, interjección que
señala un sentimiento profundo, esto le otorga una función emotiva.
Las ¡Oh! están presentes en la lírica de Occidente, en el caso de la
literatura anterior al siglo XIX se concibe al “¡Oh!” como esa “no
palabra” que marca el inicio del Romanticismo literario. El ¡Oh! es
un espacio-suspiro que se constituye como el lugar de un senti-
miento particular: lo sublime.6 Una vez abierto este espacio es po-
sible desplegar en él un espectáculo con diferentes tipos de imáge-
nes, las cuales profundizaremos a continuación.
La afirmación: “Cesó la horrible noche” nos pone frente a una
narración de un caos que está en el pasado representado por la
oscuridad, y que permite una proyección a la luz, “derrama las
auroras/ de su invencible luz”. El régimen colonial es el caos que
necesita un ordenamiento. El develamiento de la victoria y de la
independencia, los primeros rastros de luz, son la fuerza primera
para la constitución de una patria que deberá estar regida por un
conjunto de normas.
80 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Según Gernot y Hartmut Böhme, en la Metamorfosis de


Ovidio, “el caos natural es al orden natural como la guerra civil a
la pax augusta” (50). Esta confusión semántica del caos con la
guerra/anarquía y el orden natural con el orden jurídico/orden
estatal se encuentra, igualmente, presente en el poema del Himno
Nacional, en ambos se halla la analogía de la creación con el
proceso de pacificación y de moralización. Entonces, encontra-
mos que la primera parte del poema, que comprende desde la
primera estrofa hasta la sexta, es la narración de un momento de
transición que potencializa un momento posterior, la consolida-
ción de un ideal de nación.
No obstante, la primera estrofa no sólo narra el proceso de
transición hacia el orden, además comienza a describir cómo debe
ser éste. Así, inserta valores cristianos propios de una visión con-
servadora: “La humanidad entera/ que entre cadenas gime/ com-
prende las palabras/ del que murió en la cruz”. Esta estrofa afir-
ma la afiliación hispanizante de la voz poética, al apelar a los
valores cristianos centrales al proyecto político y cultural espa-
ñol. Estos valores, que el poema supone universales, fueron adop-
tados como parte de una concepción conservadora del Estado-
nación colombiano.7
La iglesia católica tuvo un poder aglutinante en el siglo XIX, ya
que era una institución sólida que no fue percibida por la pobla-
ción como una amenaza para el equilibrio social. El gobierno de
Rafael Núñez (1823-1894), consolidó la influencia de la iglesia,
puesto que necesitó de ella para llegar al poder y mantenerse. De
esta manera, mencionar los valores cristianos en el Himno sirve
para fortalecer la influencia de la iglesia católica.8 Además, la
imagen de Cristo hace referencia directamente al sacrificio, este
valor atraviesa todo el poema, con el fin de ponerlo en la base del
nuevo orden.
Ahora bien, el surgimiento de la luz hace visible el territorio, el
poema comienza a referenciar el lugar en el que todo surge, la
tierra donde va a germinar la nación: “En surcos de dolores/ el
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 81

bien germina ya”. En la segunda estrofa se hace explícita la de-


signación del espacio geográfico, ésta es “la tierra de Colón”.
Denominarlo de esta forma marca la hispanización del territorio y
ofrece los lineamientos del orden que será instituido, el cual ten-
drá como principio rector a la cultura española. Por medio de
este verso se expresa una exclusión a indígenas y afrocolombianos
y se legitima el programa de la colonia.
Sin embargo, paradójicamente se afirma, en la misma estrofa,
que “el rey no es soberano”, lo cual implica que en el nuevo
orden se dará un abandono de la forma de gobierno colonial y
que el pueblo se erigirá como gobernante, idea central para la
construcción de los Estados-nación.
Esta tierra para posibilitar el surgimiento de la nación debe ser
fecundada, para eso “se baña en sangre de héroes”. Entonces, el
sufrimiento de la lucha por la libertad enfatizará la figura de la
tierra trabajada con sacrificio para el nacimiento de la patria. Del
mismo modo, en la tercera estrofa del poema se hace referencia
al río como purificador del espacio, puesto que la simbología del
agua nos señala que ésta permite el nacimiento, de la misma for-
ma que en la interpretación del diluvio de Deucalión, en la cual los
dioses provocaron la inundación para purificar la tierra. Así, el
río Orinoco, aunque constituido de despojos, prepara la tierra
con su desplazamiento.
Desde la tercera estrofa se profundiza la delimitación del es-
pacio geográfico; se señala particularmente el Orinoco, la locali-
dad de Bárbulas, en Venezuela, el Caribe, los campos de Boyacá y
los llanos, para llegar, finalmente, en la sexta estrofa a la configu-
ración de Colombia con la imagen “el Ande/ que riega dos océa-
nos”. Ésta es la tierra en la que se establecerá el orden institucional
de la nación, el cual, dentro del poema, se señalará desde la sép-
tima estrofa.
Además, estas cuatro estrofas narran, por un lado, episodios
relevantes en la lucha libertaria: el sitio de Cartagena por parte de
Pablo Morillo y las batallas de Boyacá y Junín. Los héroes que
82 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

combatieron en estas batallas, entre ellos Bolívar como el más


relevante, podemos interpretarlos como Prometeos portadores
del fuego, aquel que, como en el mito griego, hace posible la
civilización, por eso sus “espadas cual centellas/ fulguran en
Junín”. Por otro lado, en la descripción de esta lucha épica parti-
cipan “soldados sin coraza”, los cuales son magnificados hasta el
estatus de semidioses, son “centauros indomables”.
Todas estas imágenes forman un ámbito que representa la
epopeya, el culmen de la narración fundacional que dará como
resultado la instauración de un nuevo orden. A partir de aquí se
da una ruptura en el poema, las imágenes guerreras, sangrientas
y dolorosas se hacen menos frecuentes. En su lugar se observan
alusiones al orden jurídico y estatal.
La séptima estrofa anuncia el fin de la etapa de transición, de
la guerra de independencia con la libertad que se estrena, éste es
uno de los valores importantes para el nuevo estadio que será
constituido. En esta estrofa, además, se produce el toque de “La
trompa victoriosa”, la cual propaga por el aire su sonido. El aire,
al ser el elemento de índole anímica, va a reforzar la idea del paso
del caos al orden. El aire aquí, sin embargo va a tener un carácter
ambiguo: el “varonil aliento” de los soldados que “de escudo les
sirvió”, va a ser el hálito de la vida y el pneûma que representa la
fuerza vital. No obstante, el aire es, asimismo, temporal y tor-
menta que puede provocar el cataclismo, como en la novena es-
trofa: “La flor estremecida/ mortal el viento hallando/ debajo los
laureles/ seguridad buscó”. Esto último implica que lo más pre-
cioso del nuevo régimen es frágil como una flor y que debe ser
protegido de la destrucción por medio de laureles. Estos eran
otorgados a los ganadores de las guerras en la antigua Grecia
para simbolizar la gloria y el honor. Posteriormente, esta imagen
hace referencia a los ejércitos. Por tanto, el nuevo orden cambia
la guerra por las leyes, pero aún las armas deben servir para
proteger este nuevo Status quo.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 83

En la décima estrofa el paso del caos/anarquía al orden estatal


será más claro. La gloria completa no viene con el triunfo en la
guerra, pues éste es sólo una transición a un estado más elevado.
Por esto, la libertad no es el único valor del nuevo régimen, “La
independencia sola/ el gran clamor no acalla”. Ésta sola llevaría a
los hombres a un estado de naturaleza hobbesiano, se requieren
la justicia y la democracia, simbolizados en el sol que alumbra a
todos. En el caos ningún sol alumbra al mundo, pero con el adve-
nimiento del nuevo orden las leyes harán a todos partícipes, in-
cluso a todos lo que el poema excluye.
La última estrofa del poema concreta la idea del paso de las
armas solas a las leyes protegidas por las armas y el sacrificio. El
objetivo que se pretendía alcanzar con la confrontación era el
reconocimiento de los Derechos del Hombre, característicos de
los Estados-nación e inexistentes en el periodo colonial. No obs-
tante, el poema se cierra nuevamente con una imagen guerrera y
sangrienta, carne que vuela por el aire. La inmolación de Ricaurte
por amor a su patria marca la obligación del ciudadano que hace
parte del nuevo orden, “deber antes que vida”. El ciudadano, en-
tonces, deber ser capaz de dar su vida por defender las leyes, la
justicia, la libertad, los derechos y la democracia, valores que
cimentan el nuevo orden, la naciente república de Colombia.
De esta forma, el poema en su conjunto describe la instaura-
ción de un nuevo régimen, en el cual los valores de una nación
están presentes, a saber, la democracia, la libertad y la justicia.
Sin embargo, no es una ruptura total con el periodo colonial, ya
que, el cristianismo va a ser uno de los parámetros que regirá a la
naciente república. Del mismo modo, el poema excluye a indíge-
nas y afrocolombianos, pues narra la epopeya del origen de la
nación a partir de los españoles; además, las vírgenes son de
“alba tez”, no negras ni indígenas, y el territorio es “la tierra de
Colón”.
84 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Otras características del nuevo régimen que narra el poema,


pueden ser vistas a través de la limitada pero estratégica cantidad
de próceres a los que Núñez apela.9 Cada uno de ellos es admira-
do y venerado por el pueblo colombiano, pues su participación
fue trascendental para la emancipación, pero deja de lado a otros.10
Esto evidencia el programa de espíritu conservador y centralista
que se afilió a las ideas de Bolívar, Nariño y Ricaurte. Francisco
de Paula Santander, por ejemplo, no es nombrado dentro del poe-
ma, aunque es un personaje de relevancia en la historia de Co-
lombia. Esto nos hace pensar que por sus inclinaciones liberales
–en contradicción con la doctrina regeneradora–, no fue incluido
dentro de esta selección. Las propuestas de los tres héroes pa-
trios nombrados en el poema, fueron trascendentales para la cons-
trucción de la ideología regeneradora.

HISTORIA CRÍTICA DEL HIMNO NACIONAL


Este aparte se enfoca en los escritos que hacen referencia a la
historia tradicional del Himno Nacional con la intención de ver en
estos un proceso por medio del cual el discurso y la práctica del
Himno se convierten en “naturales”.
En el siglo XIX nace la intención de crear un himno nacional.
Este periodo está marcado por las divisiones políticas y regiona-
les que se dieron en el sistema federal. Las guerras civiles fomen-
taban las diferencias, posibilitando las condiciones para un presi-
dente que deseara un gobierno centralista. Rafael Núñez, autor
de la letra del Himno, presidente de la época y líder de la consti-
tución de 1886, conoce estas fragmentaciones y desea llegar al
poder con sus ideas centralistas.
Para cambiar la política federalista que perduraba hasta el
momento y que además era legítima gracias a la constitución de
1863, fundó un movimiento y propuso reformas económicas,
jurídicas, políticas e ideológicas. El pueblo pertenecía a grupos
liberales o conservadores con distintos matices como los libera-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 85

les radicales o independientes; cada gremio, por ejemplo los co-


merciantes, decidían pertenecer a tal o cual sector de acuerdo
con sus conveniencias.
Núñez necesitaba garantizar el desvanecimiento de la disiden-
cia para desarrollar su política regeneradora. Los métodos para
buscar la unidad nacional eran diversos: contaba, por ejemplo,
con la constitución que él mismo impulsó, la constitución de 1886.
Es en este momento donde el Himno Nacional surge, pues
permite introducir y cimentar los valores y las ideologías del pro-
ceso regenerador. Núñez conoce la influencia de los himnos en
los sujetos sociales; él ha tenido contacto con la cultura europea
y está al tanto de la necesidad que se le presenta a los Estados-
nación de tener un himno que entre a jugar en el proceso de
construcción de las repúblicas.
El modelo de estos himnos decimonónicos fue La Marsellesa,
Himno Nacional de Francia, compuesto en 1792 y adoptado como
canto nacional el 14 de Julio de 1795. Como éste, los himnos
nacionales deben ser originados por el patriotismo, haber inspira-
do a los próceres de la independencia en los campos de batalla,
tener relación directa con la epopeya de la libertad, poseer oríge-
nes populares y, por añadidura, llegar a ser la canción nacional
sin ser escrita con ese propósito.
Núñez conocía muy bien la historia del Himno Nacional de
Francia, sabía que era tan querido por su influencia en las gue-
rras revolucionarias y su origen popular. Al Himno Nacional de
Colombia le era muy difícil cumplir con estos requisitos, porque
se escribió varias décadas después del grito de independencia
definitivo y de puño y letra de un presidente en el ejercicio del
poder. No obstante, por medio de la invención de una tradición,
el Himno Nacional pudo cumplir con las condiciones que lo ase-
mejaban a La Marsellesa y, por tanto, lo legitimaban.
Como antecedentes del texto finalmente adoptado como Him-
no Nacional de Colombia aparecen otros dos poemas ambos de-
nominados Himno Patriótico, escritos por Rafael Núñez. El pri-
86 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

mero es el Himno Patriótico elaborado para la conmemoración


de la Independencia de Cartagena en 1850,11 el cual fue leído el
día 10 de noviembre en el salón de grados literarios de esta ciu-
dad; éste presenta un contenido regional12. El segundo Himno
Patriótico se publica en 1883, 30 años más tarde, cuando Núñez
decidió lanzarse para la presidencia. Éste tiene algunas similitu-
des con el primero, pero ya la letra poseía un contenido nacional
e incluía los principios de la Regeneración. El poema de 1883 es
adoptado como letra del Himno Nacional de Colombia.
Ahora bien, la tradición se inventa en cuanto a la música del
Himno, a partir del italiano Oreste Sindici (1828-1904), quien le
compone melodía al poema escrito por Rafael Núñez y, en cuan-
to a su origen popular, a través de José Domingo Torres, un
funcionario público que organizaba eventos en la ciudad de Bo-
gotá, por este motivo era conocido por los ciudadanos.
Según la historia oficial José Domingo Torres era un humilde
portero del Ministerio de Hacienda, que por su patriotismo y su
admiración hacia la figura de Rafael Núñez, decidió hacerle a éste
un homenaje a propósito del aniversario de la independencia de
Cartagena en 1887. Con esta intención, José Domingo le solicitó
a Oreste Sindici la composición de una marcha para el poema
que Núñez había escrito en 1850.
Sindici acepta –después de mucha insistencia– esta tarea y
retorna el poema a José Domingo, ya que éste necesitaba algunos
cambios para ser musicalizado. Entonces, José Domingo realizó
la mediación entre Núñez y Sindici; Núñez accedió a transformar
el poema, y Sindici la marcha. Por ese motivo la historia oficial lo
denominó el “intermediario casual”.13 El origen popular del Him-
no Nacional proviene, entonces, de la imagen de José Domingo,
puesto que, según la historia oficial, fue este humilde hombre
quien forjó la idea de su existencia.
Sin embargo, ponemos en duda la casualidad de la media-
ción, puesto que esta historia no concuerda con la fecha de 1883
cuando el poema ya tiene las transformaciones que se dice sólo
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 87

se realizan en 1887 y por petición de José Domingo Torres. Así,


esta mediación no se da de una manera natural y espontánea, sino
que al contrario, es una versión fabricada por la historia oficial,
con el fin de construir una interpretación que legitime el discurso
y la práctica del Himno.
Por otro lado, el aporte de Oreste Sindici en la elaboración del
Himno fue crucial para consolidar la invención de la tradición. A
su llegada a América, Sindici era un joven que defendía las ideas
garibaldinas, las cuales propugnaban por la unidad nacional de
Italia y su conformación como república. Su imagen fortalecía la
intención de aglutinar a la población bajo una sola idea de nación,
propósito para el cual el Himno fue empleado.
Además de esto, Sindici, pese a no ser reconocido como un
músico brillante en la historia oficial, mantenía unas buenas rela-
ciones con la élite bogotana, se desempeñaba como un maestro
de piano para los jóvenes de la clase dominante capitalina, se
vinculaba con la política y tenía una estrecha relación con el cle-
ro. Esto permitió que el Himno fuera adoptado en primer lugar
por esta clase y, a partir de ahí, permeara a las demás capas de la
población.
Asimismo, Sindici era maestro de escuelas públicas en Bogo-
tá, por lo cual le fue posible incentivar el aprendizaje del Himno y
garantizar su aceptación en las generaciones futuras. Para reali-
zar esta misma labor en el resto del país, la imprenta La luz difun-
dió partituras del Himno compuesto por Sindici. Incluso hoy existen
gran cantidad de versiones y formas de introducir esta canción
entre los colombianos, un temprano ejemplo es la Cartilla Pa-
triótica, un escrito dedicado a enseñar los símbolos patrios a los
niños y al pueblo en general, impresa desde 1910 –año en el que
se celebró el centenario de la Independencia– hasta 1918. La la-
bor de educación que se realizó con el Himno permitió el total
éxito de la invención.
88 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

FUNCIONES POLÍTICAS DEL HIMNO NACIONAL


DE COLOMBIA: LA GUERRA Y EL ESTADIO

El Himno Nacional de Colombia es empleado de distintas ma-


neras en el transcurso del tiempo; se mueve entre momentos de
mayor utilización, los cuales llamaremos “momentos pico”, y
momentos donde su empleo es menos evidente pero no por eso
menos útil, a estos los denominaremos “momentos valle”. Los
picos están relacionados con acontecimientos donde se desea
invocar rápida e intensamente sentimientos de comunidad con el
fin de promover valores, comportamientos, normas o reglas de
acuerdo con diferentes intereses. Los “momento pico” de em-
pleo del Himno se relacionan con acontecimientos de conscien-
cia de lo nacional como eventos deportivos, fiestas patrias, crisis
diplomáticas, conflictos bélicos, entre otros. Los valles se carac-
terizan por ser la condición de posibilidad de los “momentos pico”,
son una forma sutil de introducir el nacionalismo en épocas de
tranquilidad y preparar a la población para los momentos de ma-
yor despliegue del discurso nacionalista.
Hemos escogido cuatro “momentos pico” donde es posible
ver la forma como funciona el Himno Nacional de Colombia,
estos son: la guerra con el Perú en 1933, la entrega de las armas
del M-19 en 1990 y más recientemente, el inicio del proceso de
paz con las autodefensas AUC, y la victoria conseguida por el
Once Caldas en la Copa Libertadores de América, estos dos últi-
mos acontecieron en un mismo día: el 1 de julio de 2004.
La guerra con el Perú tuvo una corta duración y para algunos
fue apenas una escaramuza. Sin embargo, es necesario recordar-
la dentro de la invención de lo nacional por ser el último conflicto
bélico fronterizo de la historia de Colombia. Es por esta razón
que escogimos preguntarnos por el funcionamiento del Himno en
esta instancia.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 89

El ataque de los peruanos a Leticia tomó por sorpresa al go-


bierno de Enrique Olaya Herrera. Un Estado sin ánimo
expansionista y dedicado a afrontar la encarnizada lucha entre los
partidos, debía improvisarlo todo para enfrentar la guerra: los
recursos, el ejército y los caminos hacia la Amazonia.
En la guerra con el Perú, como en toda guerra, fue necesa-
rio emplear el nacionalismo para convocar a la población. Por
ese motivo, la gente llegó a entregar enormes cantidades de oro
a las arcas del Estado, las cuales sirvieron para cubrir el alto
gasto que implicaba la guerra y, una vez ésta terminó, permitió
incluso restaurar las finanzas públicas y sacar a la economía de
la depresión.
El Himno Nacional contribuyó con la movilización del nacio-
nalismo, pues tiene el poder de evocar historias comunes y
mitologías nacionales, lo cual le da una gran fuerza sobre la po-
blación. Por eso, la interpretación del Himno durante la guerra
con el Perú, fue uno de los factores que generó el incondicional
apoyo de la población al gobierno y al ejército.14
Cabe entonces preguntarse, ¿de dónde viene este poder de
convocatoria que muestran los himnos nacionales, aquellos que
poseen como forma musical una marcha? Ésta es una caracte-
rística de la música en general, ya que la música traspasa el cuer-
po humano, fascina los ritmos corporales, pone a la gente de pie,
la música penetra al interior del cuerpo y se apodera del alma.
Platón jamás pensó en distinguir la disciplina y la música, la gue-
rra y la música, la jerarquía social y la música. Específicamente,
la esencia de las marchas es vincular el oído con la obediencia, el
sonido de éstas nos agrupa, nos rige, nos organiza.15
Por otro lado, en un artículo del diario El Tiempo fechado el 25
de Junio de 1933, momento en el cual se firma el acta de entrega
de Leticia, se describe la realización de un acto que tuvo dentro de
su protocolo la interpretación de los Himnos de Perú, Colombia y
los demás países pertenecientes a la Liga de Naciones.
90 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Después de esto, las banderas de Colombia y la de la Liga de


Naciones fueron izadas en Leticia. La de Perú, el país que pierde
la guerra, es retirada el día anterior y ubicada en un puerto cerca-
no. Esta fue una guerra que tuvo como objetivo la recuperación
de los territorios colombianos que fueron ocupados. Al conse-
guirlo, fue importante para el gobierno mostrar la soberanía na-
cional y los símbolos patrios fueron el mejor vehículo para expo-
nerla, pues hicieron explícito hasta donde va el territorio, quienes
están incluidos dentro de él y quienes excluidos.
El segundo momento es la entrega de las armas del Movi-
miento 19 de abril. El periódico El Tiempo publica el 9 de Mayo
de 1990 un artículo dedicado a narrar el proceso de entrega de
armas que hace el movimiento revolucionario a la comisión de la
Internacional Socialista con presencia del Estado. El artículo al
referirse a la ejecución del Himno dice así: “Hacia el atardecer se
realizó la última parada militar. Los actos se iniciaron a las 4:10,
cuando sonaron las notas del Himno Nacional y del Himno de la
Paz, tema del M-19”. Vemos pues que el acto empezó con la
interpretación del Himno Nacional de Colombia y del Himno de la
Paz. El empleo del Himno en este espacio representa al pueblo
colombiano, no al grupo guerrillero. En el acto se hace una clara
diferenciación de quienes pertenecen a un grupo y quienes al
otro. Nuevamente aparece la intención de incluir y de excluir a
dos grupos, pero ahora dentro del mismo territorio nacional.
El tercer y cuarto momento los narraremos en contrapunto
para mostrar la función del Himno en dos acontecimientos total-
mente diferentes que ocurrieron el mismo día.
El 1 de julio de 2004, se inició el proceso de paz con las
Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), se dio apertura al acto
por medio del Himno Nacional de Colombia. La revista Semana
narró el suceso cuestionando los intereses de las AUC e hizo una
crítica hacia la actitud emotiva que quiso implantarse en la pobla-
ción, pues en los medios de comunicación fueron mostradas
imágenes de combatientes que entregaban sus armas y de niños
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 91

desplazados que imprimían las huellas de sus manos en una pa-


red. Además, por medio del Himno Nacional se manifestó el sen-
timiento de igualdad y de pertenencia a una misma nación. El
empleo del Himno en este caso, parece introducir sentimientos
nacionalistas para apoyar un proceso que ha generado múltiples
dudas.
Este acontecimiento que se produjo a las 8:00 a.m. en Santa
Fe de Ralito (Córdoba), contrasta con otro que ocurrió unas ho-
ras más tarde: la final de la Copa Libertadores de América. El
Once Caldas, se enfrentaba al Boca Juniors, un club mítico en
América Latina. Este partido se realizó en Manizales y al término
del encuentro, cuando el Once era el campeón, se escuchó el
Himno Nacional. Los medios de comunicación decían que la
emoción fluía por las venas de todos los colombianos; un equipo
de “provincia” se convertía en selección nacional.
Pero, ¿cómo llega el fútbol a ser un espacio a través del cual
se moviliza el discurso del nacionalismo? ¿Qué representa la in-
terpretación del Himno Nacional al concretarse la victoria depor-
tiva? La ideología del nacionalismo integra prácticas sociales que
generan una imagen común en la que se reconocen los individuos
pertenecientes a una nación.
Varios son los motivos por los cuales el fútbol es un lugar
privilegiado para que se dé la reinvención y la reconstrucción de
la nación como comunidad imaginada. En primer lugar, Según
Eduardo Archetti en The Spectacle of Identities. Football in Latin
America, el fútbol es una expresión del poder masculino y, como
muestran algunos casos, ciertas prácticas corporales están
involucradas en la formación de imaginarios nacionales. Por tan-
to, el fútbol se transforma en un espacio de las potencialidades y
capacidades nacionales; en un escenario simbólico y práctico para
el orgullo o la vergüenza nacional.
En segundo lugar, en el fútbol como juego está presente el
agôn o contienda. Los equipos se enfrentan en condiciones de
igualdad y el más hábil es recompensado con la victoria. El
92 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

agôn marca cohesión al mismo tiempo que marca rivalidad y


diferencia.
Igualmente, el fútbol es un espacio ideal para la mimesis. Es la
representación de una batalla en la que el triunfo o la derrota
tienen un valor simbólico. Sin embargo, no sólo se da la mimesis
de la batalla, sino que se pueden reflejar otras actividades indivi-
duales y sociales, como el anhelo de ascender socialmente. En
los equipos y los jugadores se delega la ilusión del éxito, así, los
individuos y la sociedad en general comparten el éxito deportivo
de estos. Además, las naciones necesitan héroes aún en tiempos
de paz y los deportes pueden proveerlos. El culto a los héroes
deportivos reúne la admiración por su desempeño con el impacto
moral y social de sus vidas.
Por todas estas características, el fútbol ha llegado a ser un
condensador de adhesiones con las cuales se sostiene el senti-
miento nacionalista. En el caso latinoamericano, el fútbol se aso-
cia con la construcción de una identidad nacional por medio del
desempeño de los equipos en el ámbito internacional y de la ex-
portación de jugadores talentosos a Europa. Esto último explica
que se dedique una parte de la sección de deportes de los noticie-
ros a los futbolistas colombianos en el exterior.
En Colombia, ante la falta de instituciones que movilicen las
identidades colectivas y que fundamenten la construcción de la
nación, existen formas de identificación producidas por prácti-
cas culturales en los diversos sectores sociales. En un país sin
referentes colectivos, sumido en la violencia, el fútbol se convir-
tió en la única instancia aglutinante.16
Días antes del partido final de la Copa Libertadores, la prensa
definía el apoyo al equipo casi como un deber nacional, como
una misión patriótica. El partido fue narrado como una batalla en
la cual se defendía “lo nuestro”. En el diario El Tiempo al día
siguiente se afirmó que la gente en el estadio “cantaba el Himno
Nacional como si quisiera hacer reventar las cuerdas vocales y
nos ponía la piel de gallina”. De este modo, el momento de la
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 93

victoria se describe como una epopeya nacional y la interpreta-


ción del Himno lo confirma.
Ahora bien, el discurso de la nación se construye, además,
sobre lo que no se quiere ser. Un triunfo deportivo de gran mag-
nitud permite que se expresen los anhelos de tener una nación de
“vanguardia”, como lo expresó el presidente Álvaro Uribe ante el
último triunfo futbolístico colombiano, el campeonato Surameri-
cano Sub.20.17
Vemos, así, la capacidad del Himno para convocar, para evo-
car sentimientos nacionales, para ritualizar actos públicos. Per-
mite, en cada “momento pico”, hacer tangible la idea inasible de
nación por medio de las ocasiones en las que se presenta y repre-
senta.
Ahora bien, si solamente se ejecutara el Himno en estos mo-
mentos, su capacidad de transmitir los sentimientos nacionalistas
no sería tan efectiva, pero existen “momentos valles” donde de
manera mesurada se exponen los símbolos patrios. Muchas ve-
ces ni siquiera percibimos la interpretación del Himno, esto per-
mite que sea “naturalizado”. En nuestro caso, la emisión del Him-
no a las 6 a.m. y 6 p.m., por disposición legal 198 de 1995, y el
canto en los colegios son ejemplos de este hecho. La identidad
nacional –construida a través de estos artilugios– es la única que
exige hasta la vida.

CONCLUSIÓN
En el presente ensayo hemos hecho un recorrido a través de
algunas de las funciones políticas del Himno Nacional de Colom-
bia. Ahondamos en la relación que tiene el poema del Himno con
la invención de una tradición durante el siglo XIX. El Himno per-
mitió inculcar valores o normas de comportamiento sin ninguna
tensión, apelando a tópicos de invención comunes a todos los
himnos, como es el caso del supuesto origen popular del Himno
a lo cual sirve la figura de José Domingo Torres. Esto facilitó el
94 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

surgimiento de una tradición inventada, una forma de control


para introducir valores, modelos de conducta, normas y prácti-
cas, ya que la sugerencia de “tradición” posibilita un ejercicio de
poder imperceptible. El Himno pasa a ser parte de la cotidianidad
de la nación, donde es necesario para representar el sentir del
pueblo y ligarlo en un mismo fervor patrio.
Luego de esto profundizamos en el complejo trabajo de “inge-
niería identitaria” dentro del alma del colombiano realizado por
Rafael Núñez. Según el poema, el alma es presentada como el
lugar de aparición de lo nacional colombiano del siglo XIX, puesto
que es allí donde se introyectan la historia y la patria. La descrip-
ción de la guerra de independencia como un estado de transición
entre el caos colonial y la formación del nuevo orden estatal,
como una narración fundacional con el sacrificio como valor
primario, permiten construir en el alma del colombiano la inten-
ción de morir por la patria.
De esta manera llegamos a encontrarnos con la capacidad del
Himno para convocar y evocar sentimientos nacionales y para
hacer perceptible la idea abstracta de nación. Aunque el texto del
Himno se convierta en una anacronía, el Himno se actualiza y
reactualiza en cada época y hace un llamado a la guerra o a su
mimesis, el estadio.
Podemos concluir que:
- El Himno Nacional de Colombia se inserta en la sociedad
colombiana, por medio de una serie de procesos que le permiten
ser considerado parte de la tradición. Esto posibilita inculcar va-
lores, reglas y normas de comportamiento: ayudar a la consolida-
ción del “Yo” nacional colombiano.
- El Himno Nacional de Colombia surgió de un interés de la
élite colombiana por introducir los principios regeneradores para
crear un tipo de nación.
- El funcionamiento político del Himno Nacional de Colombia
cambia de acuerdo con el periodo histórico.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 95

- El Himno Nacional sirve para convocar sentimientos nacio-


nales y hacer perceptible la idea de nación, animando a los ciuda-
danos a la guerra, al estadio y a acciones colectivas con sentido
de pertenencia a la comunidad imaginada.
Éste es un primer acercamiento al funcionamiento del Himno,
restan por investigar varios espacios en los cuales puede ser
empleado; por ejemplo, el papel del Himno frente al fenómeno de
la diáspora, cómo el Himno evoca los sentimientos nacionales de
los colombianos en el exterior, en qué ocasiones estos lo escu-
chan y qué reacciones les produce. Igualmente, es necesario de-
sarrollar un trabajo de campo sobre el Himno en los actos públi-
cos, ver el fervor en el estadio, en las filas de los batallones, en
las formaciones de los colegios, incluso, en el trasporte masivo.
Por último, creemos que aportaría a esta investigación el aná-
lisis de las imágenes presentes en el actual video clip generado
por el gobierno del presidente Álvaro Uribe Vélez, que incluye
una serie de figuras como los deportistas y artistas que han teni-
do éxito internacional, al igual que algunas minorías étnicas con
las que creemos se da un proceso de inclusión abstracta y exclu-
sión concreta.

Oreste Sindici
Partitura del Himno Nacional de Colombia
Ca. 1900
Manuscrito
1087
Adquirido a Emilia Sindici por la Universidad Nacional
de Colombia con destino al Museo Nacional (24.9.1936)
96 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

NOTAS
1 En su obra En el camino hacia la nación. Nacionalismo en el proceso de formación del Estado y de la nación de la Nueva
Granada, Hans König muestra cómo el nacionalismo ha sido objeto de múltiples definiciones, se
asocia con la libertad, la represión, el progreso, la reacción y el mantenimiento de privilegios. Este
mismo texto ofrece el ejemplo de Kalman H. Silvert quien expone tres categorías para caracterizar
el nacionalismo: en primer lugar, como patriotismo, como concepto simbólico que manejó la clase
alta criolla ilustrada del siglo XIX. En segundo lugar, como valor social, norma que fija la lealtad del
ciudadano al Estado. Finalmente, como ideología que instrumentaliza los símbolos nacionales,
convirtiéndolos en acción política para el enaltecimiento de la nación. Del mismo modo, la obra de
König expresa la distinción que realiza Hans Jürgen Puhle entre un nacionalismo latinoamericano
tradicional con motivaciones políticas originado en el siglo XIX, y uno antiimperialista con motiva-
ciones económicas propio del siglo XX. Partiendo de esta dificultad para tomar el nacionalismo
como un concepto unívoco, en este trabajo nos basamos en la definición funcional-instrumental de
éste.
2 Todas las ceremonias y las palabras usadas en ellas mostraban una relación mutua entre el dios y los
adoradores; los himnos que forman parte de éstas presentan una sección mítica que debe ser vista
como un elemento de adoración, para asegurar un favor divino y la orientación en una dirección
benéfica para el adorador. Furley, William D. Praise and Persuasion in Greek Hymns.
3 El trabajo de Maria Isabel Mayo-Harp: National Anthems and Identities: The Role of National Anthems in
the Formation Process of National Identities, hace un aporte en la comprensión del empleo de los Himnos
Nacionales en el momento de construcción de los estados-nación.
4 La expresión es tomada de Eric Hobsbawm en su obra La invención de la tradición.
5 Las palabras o frases que es encuentran entre comillas dentro de la explicación de cada estrofa, hacen
referencia a aquellas palabras o frases citadas literalmente del poema.
6 Seminario construcción cultural de la nación: seminario interno Jóvenes Investigadores Instituto de
Estudios Sociales y Culturales PENSAR. Carlos Rincón.
7 El texto del Himno del partido Conservador Colombiano es el siguiente:
I. Caroy Ospina escribieron VI. Mejor vida reclama
La justicia contra al opresión Con angustia el trabajador
Igualdad sin privilegios Madres, hijos y esposas
Como principio y razón. Todos lloran el mismo dolor.
II. Mi partido gloriosos VII. Obtendremos ya la bonanza
Mi partido azul Conservador un nuevo sol alumbrará
Su bandera victoriosa la doctrina conservadora
Con Bolívar el Libertador. al pueblo redimirá.
III.Orgulloso y feliz me siento VIII. Venceremos unidos
de ser un buen Conservador e impondremos ya nuestro ideal
Dios y Patria ese es mi lema adelante compañeros
Que defiendo con valor. siempre unidos vamos a triunfar
IV. Ya se escuchan clarines El derecho es nuestro grito
Por la causa de la libertad De doctrina universal
Y el redoble de tambores Defendemos la democracia
nos incita por ella a luchar. Tiranías jamás, jamás!
V. Paladines de la justicia
Por Colombia y por la paz
A la lucha siempre dispuestos
Por guardar la Cristiandad.
8 Ver Beatriz González-Stephan Fundaciones: canon, historia y cultura nacional.
9 Simón Bolívar (1783-1830), Antonio Nariño (1765-1823) y Antonio Ricaurte (1786-1814)
10 Francisco de Paula Santander (1792-1840), Policarpa Salavarrieta (1795-1817), José Hilario López
(1798-1869) entre otros.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 97

11 Periódico La Democracia. Número 50 de 1850.


12 El texto del Himno Patriótico es el siguiente:
Coro:
Del once de noviembre II. ¡Independencia¡ grita
Mañana brilla el sol: El pueblo americano,
Salud al gran suceso Aniégese en su sangre
De nuestra redención. Las hijas de Colón.
Pero este gran principio
I. Cayeron las cadenas:
“El pueblo es soberano”
La libertad sublime
Resuena más vibrante
Derrama en todo el orbe
Que el eco del cañón
Su bendecida luz
La humanidad entera
Que esclavizada gime
Comprende las doctrinas
Del que murió en la cruz.
13 Ver Aguilera, Miguel. Historia del Himno Nacional de Colombia. Bogotá: Boletín de Historia y antigüe-
dades. Vol. 28, # 323-324.Bogotá sep –oct. de 1941.
14 En América Latina los himnos nacionales han sido útiles durante las crisis de la última centuria. Por
ejemplo, en 1982 durante los pocos meses que duró la guerra de Inglaterra con Argentina por las islas
Malvinas, el himno nacional argentino fue frecuentemente emitido. A pesar del repudio de la ma-
yoría a la dictadura militar, en un principio el gobierno recibió el apoyo general de la población por
los sentimientos nacionalistas que se motivaron mediante diversos mecanismos.
15 Pascal Quignard en su obra El Odio a la música, hace un recuento de la influencia de la música en el
ser humano.
16 La relación entre fútbol y construcción de la nación en el caso colombiano es desarrollada en el
ensayo La nación bajo un uniforme. Fútbol e identidad nacional en Colombia, 1985-2000, escrito por Andrés
Dávila y Catalina Londoño.
17 “Nos sentimos hoy orgullosos de ustedes. Esto demuestra que Colombia puede ser un país de
vanguardia”El Tiempo Febrero 7 de 2005 http://eltiempo.terra.com.co/proy_2005/sursub20/
sursub20_not/noticias/ARTICULO-WEB-INTERNA_SECCION_PROY_2005-1964790.html

OBRAS CITADAS
Aguilera, Miguel. Historia del Himno Nacional de Colombia. Bogo-
tá: Boletín de Historia y antigüedades. Vol. 28, # 323-324.Bogo-
tá sep –oct. de 1941.
Anales de la cámara de representantes # 19. Proyecto de ley sobre la
adopción del himno nacional de Colombia. Bogotá Agosto
11 de 1920.
Anales de la cámara de representantes # 73. Segundo debate sobre la
adopción del himno nacional de Colombia. Bogotá Agosto
28 de 1920.
98 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

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MISS MUSEO

MUJER, NACIÓN, IDENTIDAD Y CIUDADANÍA*

INTRODUCCIÓN
El objetivo de este texto es cuestionar la forma en que el Mu-
seo Nacional de Colombia representa a la mujer en sus salas de
exposición tomando como estudio de caso la contextualización y
exposición del trofeo que le fue otorgado a Luz Marina Zuluaga
(1938) como Señorita Universo 1959. Dicho planteamiento pone
sobre la mesa elementos que provocarán discusiones más am-
plias en torno a la representación de una historia social con equi-
dad de género y a la polisemia de los objetos y los conceptos que
sobre el tema integran los acervos del Museo Nacional.

* Juan Darío Restrepo Figueroa. Asistente de Curaduría de Arte e Historia del Museo Nacional. Curador
de la exposición Miss Museo a solicitud de Cristina Lleras, Curadora de las colecciones de Arte e
Historia.
102 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Fabricación norteamericana
Trofeo otorgado a Luz Marina Zuluaga como Miss Universo 1959
1958
Fundición (cobre y baño de oro, madera)
116 x 39 x 39 cm.
Reg. 5276
Donada al Museo Nacional de Colombia por Luz Marina Zuluaga (13.8.2003)

El Museo Nacional de Colombia aboga por la inclusión de la


“construcción de las múltiples narrativas de la historia de los pro-
cesos culturales en Colombia y el enriquecimiento de las colec-
ciones representativas de la diversidad cultural de la nación”.1
Tales enunciados misionales replantean y motivan el estudio y
evaluación periódica de las dinámicas de adquisición, conserva-
ción, comunicación y exhibición de la institución museal más
antigua del país. ¿Cómo hacer del Museo Nacional de Colombia
un museo contemporáneo que pueda asumir los retos de la histo-
ria de nuestro tiempo?:
El museo contemporáneo se despliega en el espacio teórico ya no como un
medio de control y legitimación sino de contienda. La contienda debe ser
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 103

entendida como potencialmente capaz de ocurrir en cualquier punto del


proceso museo, desde la producción al consumo. Los museos son un campo
de fuerzas, un lugar de encuentros, negociaciones y asociaciones antes
insospechadas: producción y consumo cultural, conocimientos expertos y
profanos, prácticas y tecnología, lo sagrado y lo secular (Salgado 76).
Dentro de esta reflexión, este texto propone los siguientes
ejes de contienda o reflexión para estudiar el trofeo y la polisemia
del mismo: De curiosidad a documento social; El testimonio del
objeto; Nación; Mujer; Identidad y Miss Polisemia. Dichas con-
tiendas por lo general se libran entre los modelos seculares y
religiosos de representación femenina que presenta el Museo en
sus salas de exposición permanente y algunos modelos emergen-
tes que a través de exposiciones temporales buscan resignificar
la presencia femenina en la construcción contemporánea de una
narración histórica, artística y social con equidad de género.
Ya ha sido suficiente ver al Museo con afán coleccionista y
conservacionista, como el lugar en el que se aparta de la vida
activa a objetos que fueron pensados y construidos para funcio-
nes determinadas y para lugares específicos, y que por su extra-
ñamiento han sido convertidos en una suerte de sarcófago que
sólo interesa a los eruditos, a los estetas o a los cultores de ideas
y creencias un tanto esotéricas (Peruga y Ramos 27). El Museo
Nacional de Colombia, sin lugar a ninguna duda, debe convertir-
se en el centro de enconadas polémicas, objeto de visiones, de
revisiones, de controversias y de las más variadas críticas de la
nación que pretende representar.
Dentro de dicho marco de trabajo, ¿Cuál ha sido el espacio
teórico que despliega el Museo para representar a las mujeres?
¿Cuáles son los procesos de encuentro, negociación y asociación
de las mujeres que construye el Museo en la actualidad? ¿Puede
generar una exposición temporal –como Miss Museo– encona-
das polémicas, controversias y críticas de representación?
104 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

DE CURIOSIDAD A DOCUMENTO SOCIAL


El número de registro 5276 de las colecciones de arte e histo-
ria identifica al trofeo otorgado a Luz Marina Zuluaga como ‘Se-
ñorita Universo’.2 El trofeo entregado a la representante de Co-
lombia la noche del 21 de julio de 1958 en Long Beach, California,
EE.UU. fue parte del grupo de premios que la acreditaron como la
“Señorita Universo” o Miss Universe, dentro del marco del Con-
curso de Baño Catalina –firma internacional de trajes de baño:

Harry Merrick
Luz Marina Zuluaga la noche de coronación como Miss Universo 1959
27.7.1958
Copia en gelatina (emulsión fotográfica sobre papel)
50.5 x 30.6 cm.
Reg. 5277
Donada al Museo Nacional de Colombia por Luz Marina Zuluaga
(13.8.2003)
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 105

Además del trofeo recibí muchos regalos. Entre los que más recuerdo,
medieron una piel de zorro blanco, bellísima, que tienen el efecto
maravilloso de hacerlo sentir a uno Miss Universo, me regalaron un
collar de perlas muy fino y Max Factor me obsequió maquillaje por 25
años, que aun después de casada seguí recibiendo y el premio mayor del
concurso fue un convertible Impala blanco con cojinería roja, último
modelo, precioso. En Colombia estaba prohibida la importación de
carros, pero a mí me dieron permiso especial y, a los veinte días, tenía
mi convertible en Manizales. Lo usé mucho tiempo y me arrepiento de
haber salido de él. Ahora quisiera saber quién lo tiene para recuperarlo
y guardarlo en el garaje de mi casa, como un trofeo, porque en verdad,
fue un trofeo (Galvis 225).
Luz Marina Zuluaga pudo haber perdido el rastro de su Impala,
pero el 13 de agosto de 2003 donó al Museo Nacional de Colom-
bia el tradicional trofeo dorado que consistía en un copón fabri-
cado en cobre, con baño de oro, con una tapa esférica que repre-
senta un mapamundi sobre el cual se posa una figura femenina
sedente en vestido de baño; el copón se distingue por tener labio
curvo, borde recto, cuello hiperboloide ancho, dos asas vertica-
les curvas con voluta a cada extremo, cuerpo globular con una
inscripción que rezaba Catalina Swimming Suit Contest, base
cóncava, soporte circular escalonado y pedestal cuadrado de
madera con placa rectangular metálica con la inscripción won by/
Luz Marina Zuluaga/ Miss Universe Beauty Pageant/ Long Beach
California/ July 17-27, 19583 . El trofeo de fabricación norte-
americana fue el símbolo de victoria que la organización ‘Señori-
ta Universo’ entregó a las concursantes ganadoras; hasta la fecha
ha sido imposible esclarecer los datos correspondientes del
diseñador y fabricante de la tradicional insignia.
El trofeo ha cambiado de forma sustancial desde 1958 hasta
la fecha, al haber sido robado de la casa de su propietaria en
Manizales en la década de 1960. Catorce años después, rememora
Luz Marina Zuluaga4:
Unos estudiantes de medicina que se reunían a estudiar lo vieron a
través de la ventana en una casa de Manizales –estaba siendo utilizado
como florero y tenía flores de papel. Los muchachos me dieron la
106 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

dirección exacta de la casa y yo lo recuperé. La señora que lo custodió


me dijo que quien se lo había dado lo encontró en un basurero
El móvil del robo al parecer fue la creencia de que el trofeo
era elaborado en oro puro. Durante el extravío el trofeo perdió la
figura sedente en vestido de baño, las dos asas verticales curvas,
el pedestal cuadrado de madera y el recubrimiento en oro. Gra-
cias a un proceso de restauración, el trofeo recuperó sus inscrip-
ciones, el orbe y el resplandor dorado; sin embargo, las asas y la
figura femenina sedente, no fueron reintegradas para recordar
los años de hurto y extravío.

EL TESTIMONIO DEL OBJETO


El trofeo, en su origen primario, fue un símbolo de victoria
militar del arte romano circunscrito al campo de batalla donde se
libró el combate y se acabó con el enemigo, conformado por un
poste de madera donde se colgaban las armas del derrotado. Se
deben al Renacimiento las alegorías simbólicas de otras victorias:
amor, letras, artes, etc. En el caso particular del trofeo otorgado
a Luz Marina Zuluaga, en 1958, se trata indudablemente del sím-
bolo de la belleza. Cabe recordar que Luz Marina Zuluaga gana el
concurso en representación de un país, se trata de Miss Colom-
bia, así esa representación se inicie en una elección realizada por
un jurado de Bogotá, catapultada por una serie de triunfos que
parten de su respectiva elección como Reina del Club Campestre
de Manizales.
Desde ese momento hasta la actualidad, para los colombia-
nos, el Concurso Nacional de Belleza interviene en la construc-
ción de la nación. Es un evento para el encuentro entre élites
regionales, que por 70 años ha transformado el concepto de be-
lleza y ha configurado una geografía nacional con claras formas
de diferenciación social y regional.
A diferencia de fenómenos de masas como el ciclismo o el
fútbol, a partir de la década de 1950 los reinados de belleza han
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 107

tenido pocos altibajos en su capacidad para atraer la atención del


país. En un año en Colombia, se elige un promedio de 500 a 700
reinas en pueblos, colegios, municipios, clubes sociales, departa-
mentos y parroquias, certámenes en que los elementos simbólicos
de designación han sustituido un trofeo por otros signos de realeza
y poder: una corona, un cetro y una banda que evoca, sin lugar a
dudas, el emblema presidencial con su respectiva inscripción.
El máximo galardón para esta realeza es el título de “Señorita
Universo”. Hasta la fecha la única colombiana merecedora del
título ha sido Luz Marina Zuluaga. La elección de esta colombia-
na como la mujer más bella del universo es un hecho histórico
que proyectó en el ámbito internacional la participación activa de
las colombianas en los procesos políticos y económicos y redefinió
su papel en la sociedad. Dentro de este contexto se enmarca el
titular de la revista Cromos (25.8.1958): Dos buenos signos: cua-
tro años de Lleras. Un año de Luz Marina
Para dimensionar el significado político del reconocimiento de
una colombiana como “la mujer más hermosa del universo”, es
preciso recordar algunos eventos que antecedieron al objeto, más
allá de las anécdotas “históricas” de la solicitud expresa de la Igle-
sia Católica, en 1957, de prohibir el desfile en traje de baño.
Las mujeres colombianas pudieron ser elegidas a cuerpos
colegiados de representación política por primera vez en 1958.
Entre 1958 y 1974, el promedio general de participación femeni-
na en las corporaciones públicas fue de 6.79 mujeres por cada
100 hombres. Dentro de un marco de mayor participación y
empoderamiento generacional las reinas de belleza comenzaron a
ser reconocidas como embajadoras del mundo cuyas únicas cre-
denciales son la elegancia, la belleza y el encanto. La belleza de la
mujer “más hermosa del universo”, en la que el cuerpo de la
mujer designada se convierte en emblema de un canon de belleza,
para el caso de Luz Marina Zuluaga se materializa en el trofeo.
Una vez otorgado, el trofeo será entonces representación de na-
ción, vehículo de la patria.
108 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

NACIÓN
Alan Knight propone entender la nación en términos de cul-
tura política y no en términos de raza ni de sicología colectiva
(123). El historiador cuestiona la homogeneización del concep-
to nación esgrimiendo lo que él mismo califica como un argu-
mento muy sencillo: “entre más grande sea la unidad de análi-
sis, más difícil resulta generalizar su carácter o identidad” (130).
Dentro de dicho marco de trabajo vale la pena preguntarse por
la unidad de análisis que estamos tratando. ¿Cuál fue el papel
desempeñado por las colombianas en la conformación de la cul-
tura política?
De acuerdo con las representaciones tradicionales del Museo
Nacional de Colombia, la cultura política de la mujer se concen-
tra en una sola mujer, la heroína, “Policarpa Salavarrieta Sacrifi-
cada pr. Los Españoles en esta plza el el 14 de Nove. De 1817. su
memoria eternice entre nozotros y qe. Su fama rresuene de polo
á polo!!!”, reza la inscripción de un óleo anónimo (Reg. 555) que
presenta a esta figura emblemática de la nación marchando al
patíbulo. “La Pola” es de las pocas figuras femeninas reconoci-
das por la historiografía oficial, imagen de la mujer civil sacrifi-
cada por seguir sus convicciones, de acuerdo con la descripción
de José María Caballero: “(...) Era esta una muchacha muy
despercudida, arrogante y de bellos procederes, y sobre todo
muy patriota; buena moza, bien parecida y de buenas prendas”
(Cit. González 7)
Dentro de esos modelos de empoderamiento femenino y
potenciando las lecturas transversales, el Museo pasa de la re-
presentación heroica de la mujer que participa en procesos po-
líticos –La Pola– a modelos donde el empecinamiento por la
lucha civil y la decidida participación de la mujer provinciana en
los escenarios políticos busca reivindicar su mismo derecho a
la participación: Esmeralda Arboleda Cadavid y Josefina Valen-
cia de Hubach.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 109

Esmeralda Arboleda Cadavid nace en el año de1921 y muere


en 1997. En la década de 1930, su madre, Rosita Cadavid de
Arboleda, logró por las vías de hecho y tras la amenaza pública
de excomunión, la educación mixta en Palmira para que sus hijas
pudieran acceder al bachillerato. Esmeralda fue la primera aboga-
da del Valle del Cauca. Hacia 1950 incursionó en el mundo de la
política con una meta: conquistar la ciudadanía plena de las mu-
jeres. En 1953 creó la Unión de Mujeres de Colombia. Gracias a
esta organización la abogada fue elegida en la Asamblea Nacional
Constituyente (ANAC) del general Gustavo Rojas Pinilla.

Hernán Díaz
Esmeralda Arboleda Cadavid
1961
Copia en gelatina
40 x 50 cm.
Reg. en proceso
Donado por Sergio Uribe Arboleda (2005)
110 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Esmeralda fue una elocuente oradora y una ferviente escritora;


dentro de su producción literaria se destaca un ejercicio de partici-
pación ciudadana denominada Guía del Ciudadano (1958). A tra-
vés de esta guía Esmeralda Arboleda logró despojar el lenguaje de
la Constitución de su rigor técnico para hacer accesible a la mujer,
y en general a cualquier nuevo ciudadano, la organización funda-
mental de la república. Las mujeres pudieron así examinar con más
cuidado el sentido de cada voto que dieron en las elecciones, a
partir de su primer ejercicio electoral de 1957 a favor del plebiscito
popular, plebiscito que refrendó la alternancia entre liberales y con-
servadores por cuatro periodos presidenciales.

Esmeralda Arboleda Cadavid


Guía del ciudadano
Bogotá, 1958
Impreso
19.4 x 12 cm.
Reg. en proceso
Colección Sergio Uribe, Bogotá
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 111

En 1958 Esmeralda Arboleda Cadavid llegó al Congreso; en


1961 hizo parte del gobierno del presidente Alberto Lleras Camargo
como ministra de Comunicaciones; en 1966 fue nombrada em-
bajadora de Colombia en Austria y posteriormente en Yugoslavia.
Junto a la figura de Esmeralda, se encuentra Josefina Valencia
de Hubach (1913-1991). Esta payanesa inauguró la presencia
femenina en una constituyente que, a pesar de ser bastante con-
servadora, avanzó en materia de derechos políticos para las mu-
jeres y la posibilidad del sufragio. Josefina fue designada en 1955
gobernadora del Cauca, y se convirtió en la primera mujer al
frente de una gobernación.

Anónimo
Josefina Valencia de Hubach
Ca. 1956
Copia en gelatina
30.2 x 20.2 cm.
Material de apoyo donado al Museo Nacional de Colombia por Martha de
Hubach (2005)
112 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

¿Por qué La Pola, Esmeralda, Josefina y Luz Marina se con-


virtieron en emblemas de la nación? ¿Cuál es la vigencia o nivel
de identificación de estas figuras femeninas como vehículos de
la patria dentro del Museo? La nación es femenina, o por lo me-
nos sus representaciones alegóricas y humorísticas5 reiteran el
imaginario femenino que le otorgamos. Ahora bien, en la cons-
trucción de lo que se considera nacional, vale la pena preguntarse
cuál es el papel desempeñado por mujeres como Policarpa, Es-
meralda, Josefina y por la monarquía imperante que ostenta, año
tras año, el título de Soberana Nacional de la Belleza.

Hernando Turriago Riaño


Deberes femeninos
Ca. 1964
Dibujo (tinta / papel)
28.8 x 26.6 cm.
Reg. 5066
Donado al Museo Nacional de Colombia por Blanca Posada de Turriago
y Teresita Turriago Posada (5.5.2003)
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 113

Hernando Turriago Riaño


Cartagena
1975
Dibujo (tinta / papel)
24.4 x 22.3 cm.
Reg. 5220
Donado al Museo Nacional de Colombia por Blanca Posada de Turriago
y Teresita Turriago Posada (5.5.2003)

MUJER
Durante el siglo XX en los países de latinoamérica, prevalecie-
ron patrones culturales que negaron a las mujeres la oportunidad
de compartir con los hombres el ejercicio del poder, con todas
las limitaciones que para el desarrollo de la democracia y el bien-
estar social implicó esa exclusión. Esto ocurrió quizás en forma
más acentuada en Colombia (ver cuadro anexo) que en otros
países latinoamericanos.
Esa misma negación se extendió a los códigos de representa-
ción museal, donde a la mujer parece haberle sido negado el dere-
cho de compartir espacio con los primeros pobladores del territo-
114 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

rio, los conquistadores, los héroes míticos de las guerras de la In-


dependencia o los mandatarios elegidos por régimen democrático.
La menguada representación en la narración que se desarrolla
a lo largo de las 17 salas de exposición permanente del Museo de
todos los colombianos, encasilla a la mujer dentro de la visión
decimonónica de “ángel de la casa”, blanca, católica, heterosexual,
puntal de la familia y base de la vida social. El rol de Mercedes
Cabal de Mallarino (Reg. 2697), Rita Rueda (Reg. 4519), María
Antonia Buendía de Lombana (Reg. 2697), Carmen Rodríguez
de Gaitán (Reg. 477) y Marcelina Vásquez de Márquez (Reg.
2592), está enmarcado en tres tiempos de dependencia de una
figura masculina: hija de, esposa de y madre de. Su lugar: el ho-
gar, espacio moral resguardado, donde se practicaban las virtu-
des domésticas. “Mujer, en el hogar es donde tienes tu trono y tu
corona. Corona que unas veces es de espinas y otras de flores,
pero que siempre es corona sublime” (Alarcón 160-61).
El cambio del paradigma en el tratamiento de las colombia-
nas, en las primeras décadas del siglo XX, lo resumen en 1961
con un par de líneas, Flor Romero de Nohra y Gloria Pachón
Castro, en su libro Mujeres en Colombia:
Sin pretender elevar a alturas convencionales la contribución
femenina a la solución de los problemas nacionales, hay algo que
no se puede desconocer: el esfuerzo realizado por un puñado de
mujeres que desafió el tradicionalismo y abandonó el encaje de
bolillo para colaborar en forma decidida en las tareas de progre-
so y el de aquellas que más tarde irrumpieron en la universidad
ante la mirada asombrada y escéptica de sus compañeros para
incidir en los destinos de Colombia. Naturalmente en esta obra
al seleccionar sólo los nombres femeninos que han logrado so-
bresalir en las diferentes actividades no pretendemos descono-
cer la contribución que las mujeres desde su hogar han prestado
a la sociedad y a la patria. Pero siempre hemos creído que quie-
nes sin descuidar, sus tareas de esposas, madres e hijas señaladas
desde siempre, han procurado estudiar y laborar en otros secto-
res merece estímulo y que sus realizaciones se destaquen para
ejemplo de las nuevas generaciones (5-6).
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 115

El contrapunto entre el modelo de representación expuesto y


el sucinto análisis de las labores femeninas en 1961 en los cam-
pos profesional, político, económico, intelectual, artístico, cívi-
co, social, científico, educativo y deportivo, ha permitido identi-
ficar un par de generaciones de colombianas que durante la primera
mitad del siglo XX subvirtieron los cánones angelicales; un claro
ejemplo de ello lo constituyó María Currea de Aya.

Anónimo
Chocolate santafereño ofrecido por María Currea de Aya en honor de las
socias del Club de Jardinería, con motivo de haber sido nombrada Beatriz
Aya de Cárdenas, presidenta del Club.
Bogotá, 5.10.1961
Copia en gelatina
20.7 x 25.4 cm.
Reg. en proceso
Donado al Museo Nacional de Colombia por Alfredo Gamonal Aya en
memoria de Beatriz Aya de Cárdenas (2005)

María Currea de Aya (1888-1985) hizo sus primeros estudios


con profesores particulares para viajar luego a la Facultad de Filo-
sofía y Letras de la Sorbona. En la Universidad de Columbia ade-
116 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

lantó un curso de Higiene y Enfermería, que terminó en 1918 en el


Hospital Presbiteriano de Nueva York. Doña María se las ingenió
para tener conocimientos de Derecho Civil, razones por las cuales
fue delegada titular, nombrada por el Gobierno, ante la Comisión
Interamericana de Mujeres en Washington (1938 a 1948); delega-
da a los congresos del Niño (1940) en Washington y Feminista en
Filadelfia (1944). Fue presidenta honoraria de la Unión Femenina
de Colombia; presidenta honoraria de la Unión de Mujeres Ameri-
canas (desde 1944); miembro de la Sociedad del Mandato de los
Pueblos y de la Sociedad de Mujeres Universitarias.
Perteneciente al Club de Jardinería y a la Sociedad de Mejo-
ras y Ornato, las aficiones de la señora Currea de Aya eran –para
mediados del siglo xx– bastante decimonónicas: las flores, la
música y la lectura. Sin embargo, la matrona católica, liberal, que
hablaba correctamente el francés y el inglés, también consideró
que el hecho más importante de su vida fue “haberme casado
con un General de la Revolución de los Mil Días que continuó la
tradición de su padre” y su máxima aspiración fue “el mejora-
miento del pueblo colombiano” (Romero y Pachón 9).
Mercedes Cabal de Mallarino, Rita Rueda, María Antonia
Buendía de Lombana y María Currea de Aya fueron señoras de
familias acomodadas que se desempeñaron como hijas, esposas
y madres. Las tres primeras aportaron la dote, o conjunto de
bienes que la familia entregaba al esposo para ayudarlo a llevar las
cargas del matrimonio. Eran los espacios y los roles propicios
para su acción. La señora Currea de Aya, de acuerdo con el mo-
mento histórico que vivió, combinó su papel de hija, esposa y
madre con su desempeño de profesional calificada, representan-
te del gobierno y agitadora femenina. Pero, ¿continúa el Museo
reivindicando los personajes de la élite, las mujeres letradas, que
habitan las urbes?, ¿continúa un espacio como el Concurso Na-
cional de Belleza premiando a las mujeres con “sangre real” o ha
abierto su espectro al reconocimiento de otro tipo de cánones de
belleza de la identidad regional?
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 117

IDENTIDAD
La valía artística o testimonial del objeto ha sido fundamental
al momento de fijar su ingreso a las colecciones de un Museo. Lo
que en el sentido estricto de la palabra une a los objetos es un
wittgensteiniano aire de familia, “parentelas” que favorecen in-
tercambios entre las cosas, su pedigrí, la historia de aquellas co-
sas (Guidieri 35-36). Dentro de dicho contexto, el incremento de
las colecciones del Museo Nacional de Colombia se apoya en el
Plan de Colecciones 2005 – 2010, que propende por el creci-
miento sostenido de mediano y largo plazo.
Desde clasificaciones alternativas a las tradicionales, el museo
contemporáneo lleva a revisar paradigmas totalizadores, co-
nocimientos acumulados y grandes narrativas, así como ciertas
asunciones sobre la modernidad, la nacionalidad, los consu-
mos culturales, las estructuras y el papel de la agencia. Su
trabajo gira en torno a preguntas sobre la identidad y la dife-
rencia, la relación entre la ‘alta cultura’ y la ‘cultura popular’.
Si tradicionalmente sus colecciones pertenecían al mundo de la ‘alta
cultura’ –al que contribuían a definir y limitar–, hoy están exhibiendo
colecciones que previamente no hubieran sido consideradas dignas de un
museo. El museo empieza a ser apropiado por otros códigos culturales.
Y es que entre otras cosas, el concepto mismo de cultura, a partir del
cual el museo contemporáneo trabaja, ha variado, aunque muchos de
quienes manejan políticas y centros culturales en nuestras ciudades no
se hayan percatado del cambio. (Salgado 74)
Aunque la donación del trofeo otorgado a Luz Marina Zuluaga,
fue recibida antes de estructurar una Política de Colecciones y
un Plan Quinquenal de Colecciones que propendieran por la in-
clusión consciente y prospectiva de múltiples narrativas, su in-
greso a las colecciones del Museo ha motivado el planteamiento
de retos comunicativos diferentes; ha cuestionado la identidad
cultural y ha invitado a redescubrir el carácter polisémico de los
objetos. Tres campos de tensión fundamentales para responder
al crecimiento conceptual y físico del Museo Nacional de Co-
lombia, de cara al siglo XXI.
118 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Entonces conviene reafirmar en la práctica del Museo y sus


representaciones que:
(…) la emergencia de la nación como comunidad política
implica el surgimiento de formas nuevas de autocategorización
e identificación social. En este punto se acogen los señalamientos
del historiador colombiano Jorge Orlando Melo para quien la
identidad nacional, o en términos amplios, la identidad “es esen-
cialmente un discurso: sus unidades formativas son las imáge-
nes, los términos y palabras que recibimos en la infancia, en la
escuela, en los periódicos, en todas las formas de comunicación.
Los discursos sobre la identidad se configuran con símbolos,
frases, mitos, estereotipos, nociones vagas. Imágenes colectivas.
Las descripciones de ella son elementos en su formación misma”
(Bolívar, Arias y Vásquez 47).
A partir de la afirmación anterior, tendría la institución museal
la obligación de formularse un interrogante: ¿Qué identidades fe-
meninas presenta y representa el Museo Nacional de Colombia?,
para luego estudiar sus símbolos, frases, mitos y estereotipos
que puedan enriquecer las narraciones que exhibe.

MISS POLISEMIA
Combinar el estudio de un objeto –el trofeo– con un conjunto
de aspectos de un proceso histórico –los movimientos de agita-
ción femenina en Colombia en la década de 1950–, fue el ejerci-
cio curatorial que planteó la exposición Miss Museo. Mujer, na-
ción, identidad y ciudadanía. La exposición tuvo un objetivo claro:
demostrar que es posible incorporar la modificación periódica de
puntos de vista, multiplicar las vías de acceso a las obras y abrir
los objetos en su carácter complejo, a través de sus articulacio-
nes y contextos.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 119

Vista general de la exposición temporal Miss Museo. Mujer, nación, identidad y


ciudadanía presentada en la Sala de Adquisiciones Recientes del Museo
Nacional de Colombia entre el 27 de septiembre de 2005 y el 22 de enero
de 2006.

En el texto introductorio para los visitantes se planteó una


relación histórica entre los derechos legislativos alcanzados por
las colombianas y algunos ejemplos de representación. La ficha
correspondiente dice:
Con la promulgación de la ley 28 de 1932, durante el gobierno
del presidente Enrique Olaya Herrera, las colombianas tuvieron
la oportunidad de ser reconocidas como ciudadanas —antes
eran consideradas menores de edad y constitucionalmente no
tenían el derecho de comparecer ante los jueces, ni de manejar
sus propios bienes—. La promulgación de esta ley supuso la
adquisición de una serie de derechos civiles. Esta ley dio lugar a
muchas actividades y manifestaciones: en 1932, por ejemplo, se
autorizó que las mujeres cursaran secundaria y al año siguiente
las universidades abrieron sus puertas para ellas. En 1944 se
fundaron en Bogotá la Unión Femenina de Colombia y la Alian-
za Femenina de Colombia y se le confirió por primera vez a una
mujer el título de doctor en Derecho y Ciencias Políticas.
120 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

En 1954, bajo el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla,


mediante el Acto Legislativo no 3 del 27 de agosto, se le otorgó
a las mujeres el derecho de elegir y ser elegidas. El 1 de diciembre
de 1957 las colombianas pudieron ejercer por primera vez este
derecho en el plebiscito que dio origen al Frente Nacional.
El 7 de agosto de 1958 se posesionó el primer presidente del
Frente Nacional, Alberto Lleras Camargo; una semana des-
pués el mandatario dio la bienvenida a Luz Marina Zuluaga,
elegida como la mujer más bella del universo. El aconteci-
miento conmocionó al país y proyectó internacionalmente la
imagen de las colombianas –gracias a sugerentes titulares de
prensa: “Miss Universo golpea a Colombia como la Revolu-
ción” (Los Angeles Times)– y reafirmó el Concurso Nacional
de la Belleza como escenario identitario de rango, poder y
prestigio.
La reflexión sobre el proceso de adquisición de los derechos
civiles y políticos de las mujeres en Colombia trae a la memoria
el trabajo que mujeres de diferentes intereses y ámbitos socia-
les han hecho para contribuir a la construcción de la Colombia
del presente. Con el fin de reforzar la presencia y relevancia de
la mujer en el país, el Museo Nacional de Colombia se ha
puesto en la tarea de seleccionar objetos que incrementen sus
acervos patrimoniales y permitan narrar una historia social
con equidad de género.
Más allá de una agrupación simbólica conformada por los
trofeos en la colección del Museo Nacional de Colombia, una
propuesta viable para estudiar la resemantización del concepto
trofeo, la propuesta del ejercicio curatorial de Miss Museo plan-
teó un segundo nivel de lectura que estudia el contexto en que se
creó, otorgó y exhibió un trofeo de la colección. ¿En qué medida
las colecciones del Museo son capaces de asociarse a intereses
contemporáneos? Más allá del fetichismo por poseer los objetos
testimoniales originales, ¿Qué ideas, personas, grupos, movimien-
tos o etnias han quedado relegados en la pretendida representa-
ción de lo nacional?
Obsesionarse con el objeto tridimensional es una forma de
entender las dificultades para conocer el verdadero propósito de
los museos. El objeto coleccionado, investigado, expuesto e in-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 121

terpretado, no es un producto final de un museo en continuo


trabajo. Si la eternidad era la posibilidad, su apropiación no se
logra con sobrevivencia infinita y la mera sustancia física. La
cultura material puede resultar instructiva, pero sólo como un
medio para entender la cultura no material (Sola 254):
En realidad nadie está explícitamente contra la polisemia; se la
reconoce, se la propicia mientras no destruya los ejes evoluti-
vos de la cultura (...) occidental; se felicita, en fin, a los ‘usua-
rios’ cada vez que ejercitan el don de la interpretación. Por-
que, hablando con propiedad, la polisemia [museal] no es nada
material o evidente contra lo cual se puedan ejercer correctivos
drásticos, excepto proponiendo y promoviendo aquellas in-
terpretaciones que ocurren entre los límites de lo que se supo-
ne son las condiciones originarias de recepción de la obra (al-
tura adecuada, información competente, referencias
cronológicas, etc.). Lo incontrolable por estos medios –las
expectativas subjetivas de las audiencias, el gusto, las evoca-
ciones extramuseísticas, es decir, –lo que sobra– es el espacio
de la polisemia (Suazo 35).
¿Sobran las formas de aproximación –mujer, nación, identi-
dad y ciudadanía– a partir del trofeo otorgado a Luz Marina? ¿Se
está proponiendo y promoviendo un libertinaje interpretativo de
las colecciones del Museo Nacional? ¿Está permitido cuestionar
las taxonomías académicas del Museo más antiguo del país como
lugar donde se ordena la tradición? Asimismo, resulta pertinente
cuestionar el servicio de la posteridad y las significaciones en-
causadas e inamovibles que van tomando los objetos dentro de
las colecciones. ¿Con qué fin Luz Marina Zuluaga donó el trofeo
al Museo? ¿Con qué fin el Museo aceptó el trofeo? ¿En qué medi-
da el ejercicio curatorial de Miss Museo. Mujer, nación, identi-
dad y ciudadanía propicia la polisemia?
Para concluir esta reflexión y para seguir provocando exce-
dentes semánticos en los acervos del Museo, una campaña publi-
citaria, inédita, que promocionaba “iconos de la nacionalidad”
que forman parte de las colecciones del Museo Nacional, en su
etapa inicial le apostó a la popularidad y al posicionamiento de los
122 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

reinados para difundir la corona. La frase era contundente y arries-


gada: “En el primer reinado de Colombia la corona se la llevó un
hombre. Conozca como eran las cosas en épocas del Liberta-
dor”. Por descabellada que pueda parecer para algunos, una
aproximación publicitaria anacrónica entre una fina pieza de or-
febrería elaborada hacia 1825, la Corona ofrendada por el pue-
blo de Cuzco al Libertador Simón Bolívar (Reg 2552) y un rei-
nado de belleza, son símbolos de identidad nacional.

Anónimo
Corona ofrendada en el Cuzco al Libertador
1825
Oro americano y piedras preciosas (47 hojas de laurel en oro, 49 perlas
barrocas, 283 diamantes y 10 cuentas de oro)
7.5 x 22 cm.
762 gr.
Reg. 2552
Destinada al Museo Nacional de Colombia mediante decreto
expedido por el Congreso de la República (13.2.1826)

La estrategia publicitaria discute con la perplejidad que recla-


ma tal anacronismo y pone a dialogar el afecto del público por el
héroe decimonónico y los afectos por las heroínas contemporá-
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 123

neas. Dos momentos que sirven para criticar la lógica arcaica


que busca abrochar las esperanzas de un país a los símbolos de
triunfo sacralizado del prócer de la Independencia. Validación de
las ‘misses’ como intermediarias entre dios –el caudillo– y el pue-
blo llano. Confirmación de que una mujer puede ser política sin
dejar de ser deseable, pero sobre todo, es preferible que sea de-
seable a que se tome en serio la política.

NOTAS
1 Plan Estratégico 2001-2010. Bases para el Museo Nacional del futuro. Bogotá: Museo Nacional, 2002.
2 La pieza ubicada dentro del área objetos testimoniales, grupo trofeos, comparte anaquel con dos
trofeos otorgados al grupo musical ‘Los Tolimenses’ y un Grammy latino de los ‘Aterciopelados’ (ver
recuadro).
3 La descripción de la pieza en su estado original se realizó a partir de la fotografía (reg. 5277) donada
por Luz Marina Zuluaga al Museo Nacional de Colombia (13.08.2003), fotografía firmada por Harry
Merrick y fechada 25.7.1958.
4 Zuluaga, Luz Marina. Entrevista personal. 22 Sept. 2004
5 Dentro de la exposición Miss Museo. Mujer, nación, identidad y ciudadanía, se seleccionaron siete caricaturas
elaboradas por Hernando Turriago Riaño ‘Chapete’ que muestran alegorías de la nación colombia-
na y los procesos políticos y sociales entre 1958 y 1975.

OBRAS CITADAS
Alarcón, Mariano. Recuerdos de amor o consejos a mis hijas. Quito:
Tipografía y Encuadernación Salesiana, 1926.
Bolívar, Ingrid; et.al. “Estetizar la política: lo nacional de la belleza y
la geografía del turismo, 1947-1970” Eds. Ingrid Bolívar, Germán
Ferro, Andrés Dávila. Cuadernos de Nación. Bogotá: Ministe-
rio de Cultura, 2002.
Galvis, Silvia. Vida mía. Historias de mujeres que amaron, crearon,
enfrentaron al país y… ¡viven! Bogotá: Planeta, 1993.
González, Beatriz. “La iconografía de Policarpa Salavarrieta.” Cua-
dernos Iconográficos. Bogotá: Museo Nacional de Colombia,
1996.
Guidieri, Remo. El museo y sus fetiches. Madrid: Tecnos, 1997.
Knight, Alan. “La identidad nacional: ¿mito, rasgo o molde?” Museo,
memoria y nación. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1999.
124 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Peruga, Iris y María Elena Ramos. “El sentido de los museos”. Temas
de Museología. Caracas: Fundación Museo de Bellas
Artes, 1997.
Plan Estratégico 2001-2010. Bases para el Museo Nacional del
futuro. Bogotá: Museo Nacional, 2002.
Romero de Nohra, Flor y Gloria Pachón Castro. Mujeres en Colom-
bia. Bogotá: Andes, 1961.
Salgado, Nireya. “Museos y patrimonio: fracturando la estabilidad y
la clausura.” Iconos 20(2005) 76.
Sola, Tomislav. “Redefining collecting.” Museums and the Future of
Collecting. Leicester: University of Leicester. 2004.
Suazo, Félix. “El museo contra la polisemia: Nota crítica”. Imagen.
Jun. 1997. 30.2+
Zuluaga, Luz Marina. Entrevista personal. 22 Sept. 2004

ANEXOS
Años en los que fue otorgado el derecho al voto a las mujeres latinoamericanas
1929 Ecuador
1931 Chile
1932 Uruguay
1934 Brasil, Cuba
1938 Bolivia
1939 El Salvador
1941 Panamá
1942 República Dominicana
1946 Guatemala, Panamá
1947 Argentina, México
1949 Costa Rica
1954 Colombia
1961 Paraguay
Trofeos en la colección del Museo Nacional de Colombia
Reg. Título/nombre Fecha
2552 Corona ofrendada por el pueblo de Cuzco al Libertador Simón Bolívar ca. 1825
4770 Nemqueteba otorgado al dueto ‘Los Tolimenses’ 1955
4771 Palma de Oro otorgada al dueto de ‘Los Tolimenses’ ca. 1966
5276 Trofeo otorgado a Luz Marina Zuluaga como Miss Universo en 1959 1958
En proceso Grammy Latino de los ‘Aterciopelados’ 2001
SECCIÓN DE AUTORES

CARMEN MILLÁN DE BENAVIDES


Profesora asociada de la Pontificia Universidad Javeriana e
Investigadora del Instituto de Estudios Sociales y Culturales PEN-
SAR . Dirige el Grupo P ENSAR (en) Género, reconocido por
Colciencias y el programa de formación Semillero de Jóvenes
Investigadores. Abogada egresada de la Universidad Javeriana,
cuenta con una Maestría en Administración Pública y Maestría
y Doctorado en Literatura por The Pennsylvania State University.
Ha sido Visiting Fellow en Colby College (Maine, Estados Uni-
dos) y Lecturer en Penn State University. Entre sus publicacio-
nes recientes se encuentran “Encariñados con el engendro:
Américo Castro y sus lecturas del Quijote.” Lectores del Quijo-
te. Eds. Sarah de Mojica, Carlos Rincón (2005), “Galería de
partes. Cuerpos globales, presas locales.” Colombia Interna-
cional. 59 Enero-Junio 2004 (126-41), “Nuda vida en clave de
género.” Género, Justicia y Derecho. Memorias del Primer Con-
greso Internacional. Bogotá: Procuraduría General de la Na-
ción-Instituto de Estudios del Ministerio Público (2004) 259-
64, “Para no cerrar la ventana. Nuda vida y desplazamiento.”
Revista Javeriana 699 (2003) 48-52 y los libros Epítome de la
Conquista del Nuevo Reino de Granada. La cosmografía espa-
ñola del siglo XVI y el conocimiento por cuestionario (2001),
Pensar (en) Género. Teoría y práctica para nuevas cartografías
126 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

del cuerpo (editado con Ángela María Estrada 2003), Los retos
de las transdisciplinariedad (editado con Alberto Florez-Malagón
2002) y Pensar (en) los intersticios. Teoría y práctica de la
crítica poscolonial (editado con Santiago Castro-Gómez y Oscar
Guardiola 1999).

GABRIEL ANDRÉS ELJAIEK RODRÍGUEZ


Psicólogo de la Pontificia Universidad Javeriana. Joven inves-
tigador galardonado por Colciencias 2004 -2005. Hace parte del
grupo de investigación Prácticas culturales, imaginarios y repre-
sentaciones de la Pontificia Universidad Javeriana y la Universi-
dad Nacional de Colombia, en donde adelanta una investigación
con el Museo Nacional de Colombia y del grupo Genealogías de
la colombianidad, del Instituto PENSAR. La investigación ¿Cómo
convertir un cráneo en artefacto político? Aproximación a los
discursos enunciados sobre el Dr. José Raimundo Russi, cuyos
resultados se presentan aquí, ganó el premio a la calidad acadé-
mica investigativa en el área de ciencias sociales y humanas en el
VII Encuentro Nacional y II Internacional de Semilleros de inves-
tigación en Pasto, 2005.

MÓNICA LILIAN CANTILLO QUIROGA


Psicóloga de la Pontificia Universidad Javeriana. Joven inves-
tigadora galardonada por Colciencias 2004-2005. Actualmente
participa en la investigación titulada: “La celebración del primer
centenario de la independencia de Colombia: fiesta patria y me-
moria” avalada por la Vicerrectoría de la Pontificia Universidad
Javeriana 2006. Realiza monitorías en el semillero de jóvenes in-
vestigadores del Instituto PENSAR. Hace parte del grupo Genealo-
gías de la colombianidad reconocido por Colciencias y del gru-
po Migración, subjetividad y género registrado en esta misma
institución.
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 127

NATALIA MONTEJO VÉLEZ


Profesional en estudios literarios de la Pontificia Universidad
Javeriana. Joven investigadora galardonada por el Instituto PENSAR
2004-2005. Actualmente participa en la investigación titulada: “La
celebración del primer centenario de la independencia de Colom-
bia: fiesta patria y memoria” avalada por la Vicerrectoría de la
Pontificia Universidad Javeriana 2006.Hace parte del grupo Ge-
nealogías de la colombianidad reconocido por Colciencias. Ade-
lanta estudios de Maestría en Filosofía en la misma universidad.

FERNANDO ENRIQUE ESQUIVEL SUÁREZ


Filósofo de la Pontificia Universidad Javeriana. Joven investi-
gador galardonado por el Instituto PENSAR, 2004-2005. Actual-
mente lidera la investigación titulada: “La celebración del primer
centenario de la independencia de Colombia: fiesta patria y me-
moria” avalada por la Vicerrectoría de la Pontificia Universidad
Javeriana 2006. Adelanta monitorías en el semillero de jóvenes
investigadores del Instituto PENSAR. Hace parte del grupo Genea-
logías de la colombianidad reconocido por Colciencias.

JUAN DARÍO RESTREPO FIGUEROA


Comunicador social-organizacional de la Universidad Autó-
noma de Bucaramanga. Trabajó como asistente de dirección del
Museo de Arte Moderno de Bucaramanga y como coordinador
del Magazín Dominical del periódico Vanguardia Liberal. Actual-
mente es asistente de la Curaduría de Arte e Historia del Museo
Nacional de Colombia.
ÍNDICE TEMÁTICO

Acevedo de Gómez, Josefa 33


Acosta Peñalosa, Carmen Elisa 41
Agualongo 50
Alarcón, Mariano 114
Alianza Femenina de Colombia 119
Amazonia 89
América Latina 91, 97
Anderson, Benedict 32
Ángel Gaitán, José María 41, 42, 43, 56, 69
Arboleda Cadavid, Esmeralda 24, 108, 109, 110, 111
Archetti, Eduardo 91
Argáez, Jerónimo 39
Arganil, Juan Francisco 33, 49, 50, 69
Asamblea Nacional Constituyente (Anac) 109
Austria 111
Autodefensas Unidas de Colombia (AUC) 90

Baccellieri. Véase: Russi, José Raimundo.


Banda del Molino del Cubo 30, 38, 41, 51
Bárbulas 81
barrio Egipto 61, 62, 69
Biblioteca Nacional de Colombia 23
Boca Juniors 91
Bogotá 23, 24, 30, 35, 38, 46, 51, 55, 57, 61, 63, 69, 86, 87, 97, 106, 119,
123
Böhme, Gernot 80
Böhme, Hartmut 80
Bolívar 50, 96
Bolívar, Simón 33, 50, 82, 84, 122
130 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Boyacá 69, 81
Buendía de Lombana, María Antonia 114, 116

Cabal de Mallarino, Mercedes 114, 116


Caballero, José María 108
Cadavid de Arboleda, Rosita 109
Caicedo Bastida, Andrés 60
Caribe 81
Cartagena 81, 86
Casa de la Moneda 40
Catalina Swimming Suit Contest. Véase: Concurso de Baño Catalina.
Cauca 111
Certeau, Michel de 59, 62
Club Campestre de Manizales 106
Colombia 19, 20, 24, 33, 42, 49, 62, 69, 81, 83, 84, 88, 89, 90, 92, 96,
97, 104, 105, 106, 107, 111, 113, 114, 120, 122, 123
Colón, Cristóbal 97
Concurso de Baño Catalina 104
Concurso Nacional de Belleza 106, 116
Coombes, Annie 36
Copa Libertadores de América 76, 88, 91
Cordovez Moure, José María
33, 39, 40, 41, 43, 45, 47, 50, 53, 56, 60, 62, 63, 69
Corona ofrendada por el pueblo de Cuzco al Libertador
Simón Bolívar 122
Cristo 80
Cromos 107
Crónicas de Bogotá 33
Cuervo, Luis Augusto 34
Currea de Aya, María 115, 116

doctor Baccellieri. Véase: Russi, José Raimundo


doctor Russi.
‘doctor Sangre’ 50
El chivo expiatorio 55
El Doctor Temis 41
El Gráfico 34, 61
El Imparcial 41
El Telegrama 39
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 131

España 20, 21, 60


Espinosa, Germán 46, 47, 53, 58
Europa 33, 92

Farago, Claire 31
Ferro, Manuel 38, 39, 40, 41, 51, 60, 61
Filadelfia 116
Foucault, Michel 17, 38, 51, 56, 76

Galvis, Silvia 105


Gall, Joseph 33, 68
Girard, René 54
Gómez Corena, Pedro 63, 69
González, Beatriz 12, 96
González, Florentino 56
Granada (España) 60
Grecia 19, 76, 82
Guía del Ciudadano 110
Guidieri, Remo 117

Himno Nacional de Colombia 76, 85, 88, 90, 93, 94, 97

Ibáñez, Pedro María 33, 34, 60, 69


Italia 87

Junín 81

Knight, Alan 108


La Candelaria 23
La Marsellesa 85
La razón a las conciencias 35, 60
La violencia y lo sagrado 54
Laverde Amaya, Isidoro 42
Leticia 89, 90
Lombroso, Cessare 34, 68
Long Beach, California, EE.UU. 104, 105
López, Fernando 31
López, José Hilario 30, 35, 55, 68, 69, 96
Los ojos del Basilisco 46, 69
132 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Lleras Camargo, Alberto 111, 120

Maldonado Castro, José María 42, 69


Manizales 91, 105, 106
Max Factor 105
Melo, Jorge Orlando 118
Miramón, Alberto 28, 37, 47, 49, 50, 53, 56, 69
Miss Universe. Véase: Señorita Universo
Monterilla 42, 43
Monterroso, Augusto 27
Morales, Luis Gerardo 31, 32
Morillo, Pablo 81
Mújica, Elisa 40, 69
Museo Nacional de Colombia 10, 11, 12, 23, 27, 28, 32, 69, 75, 101,
102, 103, 105, 108, 117, 118, 120, 123

Nariño 96
Nariño, Antonio 50, 84
Nueva York 15, 116
Núñez, Rafael 11, 80, 84, 85, 86, 94

Olaya Herrera, Enrique 89, 119


Once Caldas 88, 91
Orinoco 81
Otero DCosta, Enrique 49

Pachón Castro, Gloria 114


Palmira 109
Pardo, Mauricio 32
Perú 24, 76, 88, 89, 90
Peruga, Iris 103
Poe, Edgar Allan 62
Preziosi, Donald 31

Quignard, Pascal 75, 97

Ramos, María Helena 103


Reminiscencias de Santafé y Bogotá 33, 39, 40, 41, 47
Revolución Francesa 77
LA TRAS ESCENA DEL MUSEO: NACIÓN Y OBJETOS EN EL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA 133

Ricaurte, Antonio 83, 84, 96


Rivière, Pierre 51, 52
Robin Hood 63
Rodríguez de Gaitán, Carmen 114
Rojas Pinilla, Gustavo 109, 120
Romero de Nohra, Flor 114, 116
Rueda, Rita 114, 116
Russi, José Raimundo 23, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39,
40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 65, 66, 68

Salavarrieta, Policarpa 96, 108


Salgado, Nireya 103, 117
Sande, Francisco de. Véase: doctor Sangre.
Santa Fe de Ralito (Córdoba) 90, 91
Santafé de Bogotá. Véase: Bogotá
Santander, Francisco de Paula 84, 96
Señorita Universo 101, 104 Véase
Sindici, Oreste 23, 86, 87
Sociedad de Artesanos 30, 35, 43
Sola, Tomislav 121
Suazo, Félix 121
Sue, Eugenio 41

tierra de Colón. Véase: América; Colón, Cristóbal


Tocaima 60
Torres, José Domingo 86, 87, 93
Tres personajes históricos: Arganil, Russi y Oyón 47, 50, 56, 69
Tunja 43

Una cabeza 43, 44, 49, 69


Una máxima de Russi 61, 69
Unión de Mujeres de Colombia 109
Unión Femenina de Colombia 116, 119
Uribe Vélez, Álvaro 93, 95

Valencia de Hubach, Josefina 24, 108, 111


Valle del Cauca 109
134 CUADERNOS PENSAR EN PÚBLICO NÚMERO. 1

Vargas, Pedro Fermín de 50


Vargas Tejada, Luis 50
Vargas Valdés, José Joaquín 43, 44, 45, 46, 50, 53, 54, 57
Vásquez de Márquez, Marcelina 114
Venezuela 20, 81
Virrey Solís 34
Vives-Guerra, Julio 56, 69

Washington 13, 15, 16, 24, 116

Yugoslavia 111

Zuluaga, Luz Marina 10, 23, 101, 104, 105, 106, 107, 117, 121