12 Penhos, La Cuestion Del Barroco

Penhos, Marta, “La cuestión del Barroco: historicidad y transhistoricidad de una
categoría polisémica. España: de los realismos al barroco triunfante”. Cap. 4 en

Penhos, Marta y Agustina Rodríguez Romero, Los artificios de la pintura. Una
historia de las imágenes en Sudamérica colonial, libro en preparación.
Una categoría polisémica

Si hay una palabra que excede ampliamente su uso como categoría de
estilo, ésa es barroco. Según el Diccionario de la Real Academia Española, en su
origen convergen baroco, una figura de silogismo aristotélico desarrollada en el
Medioevo que consiste en hacer pasar lo falso por verdadero mediante una forma
lógica, y la palabra portuguesa barroco que designa una perla irregular. En el s.
XVIII ya era sinónimo de extravagancia, exceso y capricho artísticos1, y se
utilizaba frecuentemente en referencia a obras del s. XVII. No es de extrañar la
valoración negativa del periodo anterior en plena era de las Luces, cuando en el
terreno de las artes se imponían las normas racionales de un nuevo clasicismo. A
mediados del s. XIX Jacob Burckhardt advirtió en las obras barrocas peculiares
inflexiones del lenguaje renacentista, aunque su versión del Renacimiento como
época de grandes logros culturales, le impidió ver en ello algo más que
expresiones desviadas o degeneradas2. Fue la generación siguiente la que realizó
con la palabra una doble operación conceptual, por una parte definiendo con ella
un periodo de la historia de la cultura y el arte europeos que se buscaba estudiar
objetiva, científicamente, y por otra ensayando una ampliación de su campo de
aplicación hacia otros periodos y manifestaciones. Interesa sobre todo la figura de
Heinrich Wölfflin, quien a inicios del s. XX propuso la alternancia de estilos
clásicos y barrocos para comprender todo el desarrollo del arte europeo. En
Principios fundamentales de la Historia del Arte3, apartándose del modelo
biográfico inventado por Vasari, Wölfflin planteó la posibilidad de una “historia del
1
Como ejemplo ha sido muy citada la tercera definición de baroque en el Dictionnaire de
Trévoux (1771): “en pintura, un cuadro o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las
proporciones no son respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista”
(BAROQUE. adj. de t. g. Terme de Joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas
parfaitement rondes. Gemmæ rudes & impolitæ. Collier de perles baroques. BAROQUE, se dit aussi
au figuré, pour irrégulier, bisarre, inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une
figure baroque. Il n’y a point de langue si baroque qui n’ait trouvé des partisans zélés. Mém. de
Trév. ☞ En peinture, un tableau, une figure d’un goût baroque, où les règles des proportions ne
sont pas observées, où tout est représenté suivant le caprice de l’Artiste). Ver Dictionnaire
Universel François et Latin vulgairemente appelle Dictionnaire de Trévoux, tome premier, p. 770, en
http://fr.wikisource.org/wiki/Livre:Dictionnaire_de_Tr%C3%A9voux,_1771,_I.djvu
2
Burckhardt, Jacob, El Cicerone [1854], Barcelona, Iberia, 1966.
3
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915.
arte sin nombres” que desplazara la figura del genio creador como referencia
obligada de las obras y el contexto cultural como factor explicativo de las mismas,
para concentrarse en un análisis de las formas y sus diferentes expresiones
estilísticas. Paralelamente a esta consideración del barroco como una de las
tendencias que atraviesan toda la historia del arte, en Renacimiento y Barroco4,
Wölfflin aportó a la valoración positiva de la producción del s. XVII señalando los
rasgos característicos y autónomos de esas obras:
-búsqueda del movimiento real que deriva en composiciones dinámicas
-intento de sugerir el infinito
-importancia de la luz y sus efectos
-gusto por la teatralidad, por lo escenográfico y fastuoso
-tendencia a mezclar las disciplinas artísticas.
Si bien algunos autores siguieron insistiendo en la definición del barroco
como estilo decadente (por ejemplo Croce), otros muchos avanzaron en la
afirmación de su valor por medio de estudios exhaustivos de autores y obras (es el
caso de Weisbach, Sedlmayr y Mâle).
En la década de 1930 el catalán Eugenio D’Ors recogió la línea tendida por
Wölfflin para hacer una distinción entre el barroco, que identifica el lenguaje
prevalente en un periodo determinado, el s. XVII, y lo barroco como una fase
recurrente de la historia de la cultura y el arte5. Para D’Ors, este último
…era un estado del alma que, atemporal y ahistórico, aparecía en diversas
estaciones de la civilización. Lo barroco era un eón que imitaba los
procedimientos de la naturaleza, mientras que el eón clásico hace lo propio
con los mecanismos del espíritu6.
Siguiendo el juego de oposiciones nietzscheano de lo apolíneo y lo

dionisíaco, D’Ors identificó en lo clásico y lo barroco dos formas genuinas de la
4
Renaissance und Barock,1888.
5
Du barroque, publicado en francés en 1935, es una conferencia que D’Ors dictó en la abadía de
Pontigny en 1931. Ver D’Ors, Eugenio, Lo barroco, Madrid, Alianza/Tecnos, 2002.
6
Domínguez Michael, Christopher, comentario disponible en
http://www.letraslibres.com/revista/libros/lo-barroco-de-eugenio-d-ors
sensibilidad humana, y consideró el pasaje entre una y otra como un movimiento

orgánico exento de decadencias o degeneraciones.
Es importante detenerse un instante en esta posición, ya que nutre por lo
menos dos tendencias contemporáneas que, aunque diversas, resultan
sumamente influyentes para el estudio del arte latinoamericano. La primera es la
del semiólogo italiano Omar Calabrese, quien acuñó el concepto de “neobarroco”
para entender la cultura de la posmodernidad, definiéndolo como un “aire del
tiempo” caracterizado por la pérdida de integridad, de globalidad y de
sistematización ordenada7. Identificable en una corriente hegemónica del gusto
más que en soluciones formales, el neobarroco se manifiesta en la ciencia, en el
arte y en las relaciones humanas de la vida cotidiana. En la época contemporánea
se ha impuesto, dice Calabrese, una estética de la fragmentación, el desorden, el
caos que, como en las expresiones del barroco histórico, aunque mediante formas
y técnicas diferentes, se plasma en la inestabilidad y mutabilidad de las obras
artísticas.
La segunda tendencia se manifiesta en el terreno de la literatura
latinoamericana, donde la transhistoricidad del barroco, su inevitable y eterno
retorno, ejerce una poderosa atracción. La obra de los cubanos Severo Sarduy
(1937-1993) y Alejo Carpentier (1904-1980) presenta la postulación del término
como elemento vital y activo en la historia de América Latina8. Si el primero lo
rescata en relación al resurgimiento de la literatura como artificio9, Carpentier hace
de él un factor estrechamente asociado con lo real maravilloso, que atraviesa toda
la historia del continente, aún antes de la llegada de los españoles. Carpentier
ensayó en su propia escritura la fragmentación, la discontinuidad, la sensualidad y
7
Calabrese, Omar, La era neobarroca [1987], Madrid, Cátedra, 1999.
8
A estos se agrega el también cubano José Lezama Lima (1910-1976), ver González Echevarría,
Roberto, La prole de Celestina: continuidades del barroco en las literaturas española e
hispanoamericana, Barcelona, Quimera, 1999.
9
Sarduy, Severo, “El barroco y el neobarroco”, en Fernández Moreno, César (coord.), América
Latina en su literatura, México DF, Siglo XXI, 1972.
la heterogeneidad que rigen, según su visión, tanto la naturaleza como la cultura

del continente10.
Si traemos estas referencias es porque consideramos necesario ahondar en
la complejidad de la noción de barroco y en sus proyecciones hacia ámbitos que
nos son próximos en tanto habitantes de la Latinoamérica contemporánea. En
relación más directa con los contenidos de este seminario, solamente teniendo en
cuenta la polisemia del barroco y su doble significado histórico y transhistórico
podremos comprender la multiplicidad de manifestaciones que aparecen en el
transcurso del s. XVII en Europa y las particulares inflexiones que encontramos en
España, de donde el estilo y la cultura barrocas se trasladarán a los territorios de
ultramar. Decía Sarduy que “el barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a
la ambigüedad, a la difusión semántica”, marcando su capacidad de irradiarse y
adaptarse a diferentes contextos.
Barroco en clave cultural

Fueron varios los autores que entendieron el barroco como un concepto de
época que alude a toda la cultura y que desborda los límites de sus
manifestaciones plásticas. En un texto hoy muy discutido pero aún útil como
introducción a la problemática del barroco en clave cultural, José Antonio Maravall
brinda un panorama que resulta apropiado en especial para el caso español11.
Contrariamente a las ampliaciones en el tiempo del concepto barroco que
acabamos de revisar, Maravall lo aplica sobre todo al periodo 1605-1650,
caracterizado por el triunfo del capitalismo mercantil y la sucesión de profundas
crisis económicas, la acentuación del centralismo monárquico, diversos conflictos
sociales dentro de una estructura estamentaria, y la definitiva división entre una
10
Carpentier, Alejo, Concierto barroco [1974] disponible en
http://www.educarchile.cl/Userfiles/P0001%5CFile%5Carticles-106205_Archivo.pdf. En 1988 Paul
Leduc filmó una versión cinematográfica, Barroco, coproducción francesa-mexicana-cubana.
11
Maravall, José Antonio, La cultura del barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona,
Ariel, 1975.
Europa mediterránea católica y un norte protestante. Define la cultura barroca

como:
*dirigida: “…el Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy

variada índole, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los
hombres [...] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos
integrados en el sistema social”12.
*masiva: el Barroco pretende dirigir a los hombres, agrupados masivamente,
actuando sobre su voluntad, moviendo a ésta con resortes psicológicos
manejados conforme a una técnica de captación que, como tal, presenta
caracteres masivos.
*urbana: se desarrolla fundamentalmente en los centros de poder, donde se
concentra además la población llegada del campo.
*conservadora: se rechaza todo cambio, y la novedad se reserva para las artes,
en cuyo ámbito es celebrada.
Si esta caracterización resulta estrecha y algo esquemática para hacerla
extensiva a toda Europa, sin duda encuentra, como dijimos, ecos en España,
donde se produce una retracción política y económica respecto del esplendor del
s. XVI que se acompaña con un papel preponderante de la Iglesia en todos los
aspectos de la vida. La tensión entre la rigidez del orden estamentario y las
aspiraciones de grandes sectores de la población que vislumbraban posibilidades
de progreso material y cultural, y entre la amalgama política y cultural impuesta
por la monarquía y la heterogeneidad suyacente, marca una época de paradójicos
logros en la literatura y el arte. No casualmente Francastel, siguiendo a
Weisbach13, considerará al barroco como una línea de pensamiento ligada a la
Contrarreforma. La corona española asumió con un compromiso militante la
defensa del catolicismo al punto de identificase con la iglesia.
12
Ibidem, p. 132.
13
Weisbach, Werner, El Barroco, arte de la Contrarreforma [1ª edición en alemán 1921], Madrid,
Espasa-Calpe, 1942; Francastel, Pierre, La realidad figurativa [1ª edición en francés 1965], Buenos
Aires, EMECE, 1970.
Es extremadamente difícil hablar de barroco en términos de un lenguaje

artístico homogéneo. Pérez Sánchez dice que no es “un término del todo ajustado
a la verdad” de la producción pictórica en el s. XVII, que adquiere expresiones muy
variadas, aunque de modo tácito los autores han acordado llamar “siglo barroco” a
la época14. Se podría sí mencionar una serie de recursos que aparecen en
muchas obras barrocas, no obstante su diversidad estilística:
• Exceso y derroche: en algunas expresiones aparece ligado al ornamento,

en otras a la cantidad de figuras en las composiciones, etc.
• Suspensión: efecto psicológico que provoca una retención de las fuerzas de
la contemplación o de la admiración durante unos instantes, para dejarlas
con más vigor al desatarlas después.
• Dificultad: nada es dado con absoluta transparencia, y la necesidad de
descifrar contribuye a fijar la obra en la memoria.
• Inmediatez: aparentemente contradice lo anterior, pero más bien lo
complementa, pues hay un nivel de acceso inmediato a la obra, que en una
instancia posterior debe ser descifrada.
• Novedad: se permite y exalta lo novedoso mientras no perjudique los
intereses de los poderosos. Se vincula con
• Invención y artificio.
Como ya se dijo, en materia de religión, Europa había quedado
definitivamente dividida. Los movimientos de Reforma hicieron fuertes
impugnaciones al uso de las imágenes en el ámbito religioso. La mayor parte de
los teólogos protestantes (y otros como Erasmo, cercano a sus ideas) postulaban
para ellas un papel restringido como apoyo de la formación religiosa. Pero la
tendencia a recuperar la austeridad icónica del Antiguo Testamento encontró en el
catolicismo una fuerte resistencia. La Contrarreforma respondió a esa posición con
un contraataque, confirmando la validez de las imágenes y ampliando sus
funciones en dos terrenos fundamentales:
14
Pérez Sánchez, Alfonso, Pintura barroca en España. 1600-1750, Madrid, Cátedra, 2000, p. 9.
• La catequesis y la conversión (educación religiosa)

• El culto (devoción)
Hemos abordado ya en la Unidad 1 (Introducción general) el análisis del
párrafo principal de la sesión 25, en la que el Concilio de Trento (1545 a 1563) se
pronunció sobre el uso de las imágenes, de modo que remitimos a su consulta.
Agreguemos a lo dicho un elemento importante: la distinción que hace el Concilio
entre imágenes legítimas (cristianas) e ilegítimas (idólatras). Como ha planteado
Gruzinski, el catolicismo tenía, respecto de las imágenes, un doble frente abierto,
ya que si en Europa debía luchar contra la iconoclasia protestante, en América se
veía obligado a imponer la legitimidad de unas imágenes que reemplazaban las
preexistentes, ilegítimas15. Si bien volveremos sobre esto en otras unidades es
importante tenerlo en cuenta por la referencia a la idolatría de la antigüedad
pagana, que será el modelo a partir del cual los españoles afrontaron los cultos de
la América indígena.
En sus directivas sobre las imágenes, Trento establece que el tema debe
ajustarse a los textos canónicos, es decir a las Sagradas Escrituras, no obstante lo
cual fue frecuente el uso de los evangelios apócrifos, las hagiografías y otras
fuentes semejantes para la elaboración de pinturas, grabados y esculturas.
También recomienda sencillez en el mensaje y elección de imágenes
ejemplificadoras y facilitadoras de la devoción. Esto debía incidir necesariamente
en la cuestión lingüística, pese a las variantes de estilo dentro del barroco.
¿Pintura española o Pintura en España?

Durante el Seminario Pintura de los Reinos que se desarrolló en 2004 en
varias ciudades de España con la participación de especialistas peninsulares,
latinoamericanos y de otros países16, se discutió acerca de los alcances de la
denominación “pintura española” para designar la gran diversidad de expresiones
15
Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019),
México, FCE, 1994.
16
El proyecto fue coordinado por María Concepción García Sáiz y Juana Gutiérrez Haces y contó
con financiamiento de Fomento Cultural Banamex (México) y Fundación Carolina (España).
que se dieron en su territorio en los siglos de la modernidad. Dada la existencia de

diferentes centros de producción artística, cada uno con sus desarrollos
particulares, resultaría muy generalizador hablar de “escuela española” y algunos
investigadores propusieron “pintura en España” como alternativa.
Dice Pérez Sánchez:
No es posible definir con unívoca rotundidad las características generales de la
pintura española del barroco. Son muy diversas las estéticas, las técnicas y los
recursos de todo tipo que pueden señalarse a lo largo del siglo17.
Uno de los hilos conductores que se han propuesto para ligar las variantes
estilísticas y regionales es el realismo como una tendencia que siguió gran parte
de los pintores del siglo. Pero Pérez Sánchez lo critica como un “mito” que opaca
los significados subyacentes en la elección de un tono cotidiano y de modelos del
común para representar temas religiosos. En efecto, según este autor, son
también realistas los italianos, que extraen, por síntesis, un ideal de la observación
de la realidad circundante, los franceses, que realizaban a partir de ella una
elaboración intelectual, y los holandeses y flamencos, para quienes era un fin en sí
misma. El realismo español se distingue de estos porque es el vehículo para
transmitir con facilidad lo trascendente. “La realidad visible adquiere así un valor
transitivo”, explica Pérez Sánchez, y agrega que “responde a una exigencia
hábilmente establecida por la iglesia contrarreformista, verdadero y único cliente
de los artistas”18. Al respecto dice Revenga:
Los sentimientos religiosos impulsaron la sencillez, credibilidad e intensidad
expresiva que caracteriza la pintura de la época, pero no sólo en la elección de
los temas sino sobre todo en relación con la jerarquía de valores que la
inspiraron19
Es así entonces que debemos reconocer la existencia de realismos, entre los

cuales el que se dio preferentemente en la pintura española es una variante.
Veremos más adelantes que uno de los recursos estilísticos presente en muchas
obras del periodo es el tenebrismo o claroscurismo. Según Pérez Sánchez, se
17
Pérez Sánchez, cit., p. 10.
18
Ibidem, pp. 10-11.
19
Revenga Domínguez, Paula, “Los lenguajes pictóricos españoles en tránsito”, cit., p. 492.
trata de una particular elaboración a partir de la presencia permanente de pinturas

flamencas, que mantuvieron largo tiempo su prestigio en el ámbito de la devoción,
la llegada de gran cantidad de grabados nórdicos, que era el insumo principal en
los talleres españoles, a lo que se incorpora el naturalismo veneciano y lombardo,
y el tenebrismo caravaggesco, para responder “a la constante demanda de la
Iglesia que reclama para sus realizaciones ese lenguaje de tan fácil aceptación por
los fieles”20.
Uno de los más claros exponentes de esta corriente es Jusepe o José Ribera
(1591-1652), discípulo del valenciano Ribalta que completa su formación en
Nápoles, donde conoce la obra de Caravaggio.
Jusepe Ribera, Trinidad, 1635 (Museo del Jusepe Ribera, San Jerónimo penitente, 1634
Prado). Link. (Museo Thyssen-Bornemsza, Madrid). Link.
Véanse en la Trinidad, por un lado, los elementos propios del barroco:
• Composición diagonal y posición inestable de Jesús.

• Teatralidad dada por el manto, a la manera de cortina.
• Utilización de colores intensos.
20
Por otro lado:

• Fuertes contrastes de luz (cuerpo de Jesús) y sombra.
• Tratamiento naturalista del desnudo, así como de las manos del Padre.
En cuanto al San Jerónimo, notamos el recurso de hacer emerger la figura de
un fondo muy oscuro.
Hablábamos de la existencia de varios centros productores de pintura. Lo
cierto es que si por una parte Madrid, a partir de su conversión en sede de la
monarquía en 1561, se constituye en unos de los principales polos artísticos de la
península, otras ciudades exhiben panoramas interesantes. La tendencia iniciada
con las obras de El Escorial, que habían atraído a artistas de distintas
procedencias, se continúa y amplía en el s. XVII, cuando acuden a Madrid artistas
de otras regiones de España con diferentes tipos de formación. Buscaban
oportunidades en una ciudad en constante crecimiento donde la demanda de
imágenes excedía el restringido ámbito cortesano para extenderse a otros
sectores de la sociedad. Como han estudiado Portús y Morán, mientras que se
desarrolla una pintura de elite, destinada a los comitentes de la realeza y la
nobleza, crece una producción seriada que responde a una demanda cada vez
más horizontal21. Estos autores refieren la existencia de un mercado muy activo,
centrado en la producción de imágenes religiosas, pero también de floreros,
bodegones y pequeños paisajes, que se comercializaban en los aledaños de las
iglesias en varias ciudades españolas. Este fenómeno, si bien no contradice el
papel central que atribuyen varios autores a la comitencia eclesiástica, sí matiza el
cuadro de situación, introduciendo otros actores sociales en la dinámica artística.
Veremos que en Sudamérica la cuestión de la pintura seriada adquiere un relieve
aún mayor.
En el ámbito de la corte, la primera mitad del siglo XVII está dominada por la
figura de Diego de Velázquez (1599-1660), cuyo estilo personal, fraguado a partir
de su formación en Sevilla, fue tan excluyente que dejó un solo continuador, Juan
21
Portús, Javier y Miguel Morán, “Aquí fue Troya (de buenas y malas pinturas, de algunos
entendidos y de otros que no lo eran tanto”, en El arte de mirar. La pintura y su público en la
España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997.
Bautista del Mazo, su yerno. La obra de este último ha llegado a confundirse con
la del maestro. En la segunda mitad, a la muerte de Velázquez, en 1660, los
pintores de la corte de Carlos II serán Claudio Coello (1642-1693) y Juan
Carreño de Miranda (1614-1685). Juan de Valdés Leal (1622-1690), sevillano
que se forma en Córdoba, Francisco Rizi (1614-1685) y Luca Giordano (1634-
1705), también pintan para los círculos de la corte. Tanto Velázquez como los
pintores cortesanos de la segunda mitad del XVII se verán fuertemente influidos
por la obra de P. P. Rubens (1577-1640), que en 1605 llega a Madrid con una
embajada de los Países Bajos, y será uno de los pintores favoritos de Felipe III y
Felipe IV. Coincidente con el poderoso influjo de Rubens, quien aúna en su estilo
las tradiciones del sur y del norte de Europa, puede decirse que en España se
supera definitivamente la tensión entre lo italiano y lo nórdico que pautó el siglo
anterior, al integrar las colecciones reales obras de artistas de ambas
procedencias, y al afirmarse una pintura local con características propias.
La obra de Carreño de Miranda y Coello, así como la de Valdés Leal, parte del
naturalismo tenebrista, cuyos juegos de luz y sombra utilizan, pero se inclina por
los despliegues de color aprendidos a través de Rubens. Las composiciones son
dinámicas, con inclusión de cantidad de personajes en actitudes y gestos
variados, dando lugar a la expresión por sobre la corrección del dibujo. Los temas
se relacionan con la iconografía triunfante del catolicismo contrarreformista,
portadora de mensajes político-religiosos.
Claudio Coello, Triunfo de San

Agustín, 1664 (Museo del
Juan Carreño de Miranda, Prado). Link. Juan de Valdés Leal,
Santiago en la batalla de Imposición del Nombre de
Clavijo, 1660 (Magyar Jesús, (Fundación Banco
Szépmüvészeti Múzeum, Santander Central Hispano,
Budapest). Link. Madrid). Link.
Este discurso se complementa y refuerza con la galería de retratos del rey y

de los miembros más destacados de la corte.
Claudio Coello, Retrato de Carlos II, c. 1682

(Museo del Prado). Link.
Juan Carreño de Miranda, Retrato de Carlos II,

c. 1675 (Museo de Bellas Artes de Asturias).
Link.
En el s. XVII la situación de Toledo es muy distinta a la del siglo anterior,

cuando la figura de El Greco sobresale en el panorama de la pintura. A su muerte,
un discípulo, Luis Tristán, repite al maestro y representa la “decadencia” que la
historiografía ha detectado para el periodo. Sin embargo, en un pormenorizado
estudio Paula Revenga identificó 80 pintores activos en la ciudad, dedicados sobre
todo a la pintura devocional, pero también a bodegones, pequeños paisajes,
floreros22. Se da la convivencia de distintas tendencias, y la riqueza de la
arquidiócesis permite convocar a los pintores más importantes de la corte, como
Luca Giordano y Francisco Rizi, para los grandes programas.
La otra ciudad que nos interesa es Sevilla, la “puerta de América”. En Sevilla
funcionaba la Casa de Contratación y los organismos que regulaban el tráfico
marítimo. Por allí pasaban los objetos y las personas que embarcaban a las
colonias, y allí arribaban el metal precioso y los demás productos que provenían
de ultramar. Los artistas de distinta procedencia que viajaban a América debían
permanecer a veces años en la ciudad hasta obtener la licencia correspondiente,
insertándose en el ambiente artístico sevillano y estableciendo intercambios con
sus colegas locales. En la primera mitad del siglo XVII el taller de Francisco
Pacheco (1564-1644) no sólo asume los mayores encargos sino que funciona
como un círculo intelectual en el que se forman tres de los más importantes
artistas españoles del periodo: el ya mencionado Velázquez, casado con la hija de
Pacheco, Francisco de Zurbarán (1598-1664), y Alonso Cano (1601-1667),
arquitecto, escultor y pintor. Pacheco es autor de un tratado sobre la pintura, una
fuente invalorable ya que brinda información sobre artistas precedentes y
contemporáneos, así como detalles sobre técnicas y temas iconográficos23.
Hemos mencionado ya que una de las vías del realismo fue en España el
tenebrismo o claroscurismo como una de las soluciones plásticas al problema de
plasmar pictóricamente la realidad sensible. Especialmente Sevilla será uno de los
22
Revenga Domínguez, P., Pintura y Sociedad en el Toledo barroco, Toledo, Castilla-La Mancha,
Junta de Comunidades, 2002.
23
Pacheco, Francisco, Arte de la Pintura, su Antigüedad y Grandezas, Sevilla, Simón Faxardo
impresor, 1649. Disponible en google books.
centros más importantes en el que se desarrolla una “escuela” caracterizada por

su atención a los tipos reales, alejados del idealismo clásico, y a detalles como
brillos, texturas, pelos y barbas. Como dijimos más arriba, se trata de una vertiente
propia que se da en España, en la que incide tanto el influjo de Caravaggio como
el componente nórdico aportado desde los siglos XV y XVI. Respecto del primer
factor Revenga señala que este lenguaje
…no estará inspirado directamente en sus modelos [de Caravaggio], ya que
fueron muy pocas las obras de este artista que existían en las colecciones
españolas en el primer tercio del s. XVII. En todo caso, la obra del milanés señala
una actitud y no un modelo a copiar; el modelo se halla en el entorno que rodea
al pintor. Debieron tener más influencia que Caravaggio las obras que sus
discípulos italianos enviaron a España e incluso la llegada de alguno de ellos
[Cavarozzi, Borgianni, Saraceni]24.
En cuanto a la etapa sevillana de Velázquez, podemos decir que su

participación en las discusiones sobre temas eruditos, entre los que se hallaba la
cuestión del status de la pintura, en el Círculo de las Artes presidido informalmente
por Pacheco, condicionó sus búsquedas posteriores y lo impulsó a bregar por el
reconocimiento de su oficio como actividad noble. En sus obras sevillanas es
posible verificar la tendencia caravaggesca, el uso de tipos populares, y los fuertes
contrastes de luz y sombra que, aunque reconocen diferencias entre cada uno,
son comunes a sus compañeros de formación.
24
Revenga Domínguez, P., “Los lenguajes…”, cit., p. 496.
Diego de Velázquez, El aguador de Sevilla, c. 1620 (Wellington Museum, Londres). Link.
En 1622, con la partida de Velázquez a Madrid, Zurbarán ocupará el primer

lugar entre sus colegas en Sevilla. Su taller es importantísimo, con decenas de
ayudantes, y provee de obras a toda la península y a América. Trabaja para
grandes señores y órdenes religiosas. En 1628 firma el contrato con el Convento
de Nuestra Señora de la Merced Calzada de Sevilla, para el cual realiza el Martirio
de San Serapio y una serie de frailes mercedarios.
Francisco de Zurbarán, Martirio de San

Serapio, 1628 (Wadsworth Athenaeum,
Connecticut, EEUU). Link.
Francisco de Zurbarán Fray Francisco Zumel,

1633 (Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid). Link.
En estas obras hace un despliegue de su talento colorístico, a partir de la gran

cantidad de matices del blanco. El uso de fondos muy oscuros, indefinidos,
contribuye a destacar las figuras. A partir de su viaje a Madrid en 1634 va
abandonando el tenebrismo, si bien este estilo fue determinante en los discípulos
y ayudantes de su taller, así como en muchos pintores andaluces.
Zurbarán se interesó en la posibilidad de comerciar sus obras en América a su
retorno de Madrid, ya que su primer envío conocido data de 1636.25 Al igual que
una gran cantidad de artistas en Sevilla –entre los que podemos mencionar a
Martínez Montañés, Pacheco y Juan de Uceda–26, Zurbarán comprendió la
importancia del mercado americano. Según señala Bernales de Ballesteros,
25
Palomero Páramo, Jesús, “Notas sobre el taller de Zurbarán: un envío de lienzos a Portobelo y
Lima en el año 1636”, Extremadura en la evangelización del Nuevo Mundo: actas y estudios,
Madrid, Turner, 1990, p. 314.
26
Serrera, Juan Miguel, “Zurbarán y América”, en Zurbarán, Catálogo de exposición, Ministerio de
Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988, p. 70.
A diferencia de otras escuelas y núcleos artísticos peninsulares, la de Sevilla

tuvo unas posibilidades de expansión gracias a la centralización en esta
ciudad del comercio con Indias y salida de las flotas hacia el nuevo continente
desde los puertos de Guadalquivir. […] Los artistas de Sevilla encontraron en
ese tráfico, uno de sus más ricos filones de ingresos, con la comodidad de
una clientela lejana, poco exigente y con la posibilidad de enviar obras hechas
por artistas colaboradores o por aprendices de sus talleres.
Zurbarán impuso un tipo de representación de santos y santas de cuerpo

entero sobre fondos neutros o paisajes –los “santos-estatuas” al decir de Julián
Gallego– que tuvieron un gran éxito en América. Asimismo, a partir de estos
retratos de cuerpo entero, compuso series de número estable. El trabajo a partir
de conjuntos de doce figuras –santas, sibilas, fundadores de órdenes, hijos de
Jacob, entre otros– constituía una estrategia para la comercialización de un
conjunto de pinturas de modo integral.
La documentación indica que el artista envió a Lima numerosas pinturas, entre
ellas una serie de la vida de la Virgen para el convento de la Encarnación de Lima,
una serie de doce Césares romanos a caballo y una serie de veinticuatro santas
vírgenes. Un contrato muestra que vendió a Buenos Aires, en 1649, quince
vírgenes mártires, quince reyes y hombres de fama, veinticuatro santos y
patriarcas y nueve paisajes holandeses, probablemente con destino a otras
ciudades del Virreinato. Estos temas respondían a una demanda americana que
era claramente identificada por los artistas y comerciantes de imágenes a la hora
de pensar una producción para América.
Con el objetivo de responder a esta creciente demanda, los pintores sevillanos
se adecuaron a nuevos modos de producción a fin de maximizar los beneficios
económicos. Los obradores crecieron en número ante la necesidad de una mayor
cantidad de ayudantes para lograr una efectiva división del trabajo que permitiera
la participación de diferentes manos en una misma obra.
Si bien el uso de estampas como modelos para la creación de pinturas
resultaba una práctica común en toda Europa, este recurso fue ampliamente
utilizado para las obras creadas para el mercado americano. Volveremos sobre
este tema más adelante pero señalamos ahora el uso, por parte de Zurbarán y su
obrador, de estampas de Tempesta para una serie de Césares romanos a caballo

y estampas basadas en diseños del francés Claude Vignon para una serie de
Sibilas, entre otras imágenes.
Sibila Samia, estampa basada en obra de

Sibila Samia, obrador de Zurbarán.
Vignon
Colección particular francesa.
También Zurbarán parece haberse involucrado en los debates sobre el status

de la pintura, ya que el San Lucas con Crucificado puede considerarse un
manifiesto a favor de la nobleza de la actividad.
Francisco de Zurbarán, San Lucas con Crucificado o Autorretrato con Crucificado (Museo del
Prado). Link.
El pintor se autorretrata personificando a San Lucas, a quien se atribuye haber

realizado las semblanzas de la Virgen y Cristo. Así, el pintor participaría también
de la inspiración divina, alejándose de los trabajos manuales.
En la segunda mitad del siglo XVII Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)
domina la actividad artística sevillana. Su pintura sigue la tendencia realista
anterior. Produjo una gran cantidad de obras cuyos protagonistas son chicos
callejeros y otros personajes de una Sevilla marcada por una grave crisis
económica. Como veremos más adelante, fue el creador de un tipo de la
Inmaculada Concepción que tuvo gran difusión. Retomando a Pérez Sánchez,
podemos comprobar de qué modo el artista utiliza la cotidianidad para representar
figuras y escenas sagradas, buscando hacerlas accesibles a la masa de devotos.
Acude a los modelos populares para retratar a los personajes sagrados, que a
menudo presentan ropas andrajosas y sucias, y ubica las escenas se desarrollan
en ambientes humildes. Pero a la vez suaviza el impacto de estos elementos con
tipologías aniñadas para la Virgen y el Niño.
Bartolomé Murillo, Los Niños Bartolomé Murillo, Adoración de

de la Concha, c. 1650 los Pastores, c. 1657 (Museo
(Museo del Prado). Link. del Prado). Link.
Bartolomé Murillo, El pequeño
mendigo, c. 1645 (Museo del
Louvre). Link.
Uno de los aportes más sobresalientes de los pintores sevillanos fue la

creación de tipos iconográficos de mucha difusión, tanto en la península como
en los dominios americanos. Dos de ellos son la Inmaculada Concepción y el
Cristo crucificado. En el caso de la Inmaculada se establece la tipología de la
Virgen como una adolescente inspirada en modelos populares, de pie apoyada en
la media luna, con sus manos cruzadas sobre el pecho o en actitud de rezo. Los
elementos iconográficos son variables y derivan de la visión de San Juan, quien
describe a una mujer vestida de luz y rodeada de estrellas que, junto con San
Miguel, vencen a la bestia apocalíptica. Si bien el evangelista no menciona a la
Virgen, durante la Edad Media se fue elaborando su identificación con la mujer
apocalíptica y la representación de la Inmaculada con sus atributos. Así lo vemos
en la obra de Juan de Juanes, de c. 1568.
Francisco de Zurbarán,
Juan de Juanes, c. 1568. Inmaculada Concepción, c.
Iglesia de la Compañía de 1630. Link. Bartolomé Murillo, Inmaculada
Jesús, Valencia. Concepción, c. 1660 (Museo
del Prado). Link.
Durante el siglo XVII se afirma la iconografía mariana de la Inmaculada. De

Zurbarán a Murillo se ve el pasaje entre una composición estática, con la Virgen
como eje, a un esquema más dinámico, en el que la figura de María se curva
adelantando una rodilla y se viste de paños volantes. La tipología sevillana de la
Inmaculada, que se difunde también gracias a la escultura de Martínez Montañés,
será retomada en los dominios americanos. Esto es paralelo al crecimiento del
culto, defendido por franciscanos y jesuitas frente a los reparos de los dominicos y
otros sectores católicos. España será un baluarte inmaculista, ya que la corona,
como ya dijimos, se compromete con la defensa de la Iglesia, identificada con
María.
Juan Martínez Montañés, Inmaculada

Concepción (“la Cieguita”), 1630 (Catedral de
Bartolomé Murillo, Inmaculada Concepción, Sevilla). Link.
1650 (Museo Provincial de Bellas Artes,
Sevilla). Link.
En cuanto al Crucificado, se consagra el modelo recomendado por Pacheco: el

Cristo de cuatro clavos, con sus pies apoyados en una peana. Se lo pinta aún
vivo, lo que también contribuye a darle dignidad.
Diego de Velázquez, Cristo

Francisco de Zurbarán, Cristo
crucificado, 1632 (Museo del
Francisco de Zurbarán, Cristo crucificado, 1627 (Art
Prado). Link.
crucificado, c. 1635 (Museo de Institute, Chicago). Link.
Bellas Artes, Sevilla). Link.
Con las variantes de la cabeza baja y el gesto resignado, o clamando al cielo

sus últimas palabras, el tipo del Cristo sevillano será tan pregnante que en 1780
Goya acudió a él para realizar la obra con la que entraría a la Academia de Bellas
Artes.
Francisco de Goya, Crucificado, 1780 (Museo del Prado). Link.
Igual que sucede con la Inmaculada, este será el modelo de muchas pinturas
americanas.
Entre el artista y el artesano

Hablamos antes de la existencia, junto con una producción ligada a una
clientela de alto nivel, de una pintura dirigida a sectores menos cultos que, sin
embargo, buscaban acceder a las imágenes, fuese como medios de devoción o
como ornamentos de sus viviendas, entre otras razones. En relación con esto
debemos considerar dos modos de entender la pintura en la época: como
actividad noble o como oficio mecánico, artesanal. En este sentido, el ejemplo de
Velázquez es excepcional, ya que “ajeno a las exigencias y limitaciones de sus

compañeros, dependientes por entero de la clientela religiosa”27, encontró en la
corte el ámbito para desarrollar una obra que lo colocaría muy por encima de la
tradición de su oficio. La obtención de la orden Santiago, reservada a los nobles,
lo destaca del conjunto de sus colegas, aún de los más reconocidos. De alguna
manera, Velázquez es la culminación de un proceso que venía del siglo anterior:
La evidencia de los contratos de pintores y retablistas insisten en la
consideración del artista como un artesano, la actividad de ciertas
individualidades, la de algunos de los artistas que trabajan para la corte, las
polémicas y teóricas jurídicas sobre la licitud o no del cobro de las alcabalas,
consolidan una corriente que tiende, en las fechas finales del siglo XVI, a
generalizar el concepto de artista como intelectual28.
Sin embargo, aún en el XVII la realidad de la mayor parte de los pintores

está lejos de esa aspiración:
Organizados todavía corporaciones de carácter artesanal, con talleres
medievales de estructura casi medieval, es posible encontrar, a veces,
pintores de una cierta calidad, que son analfabetos. El esfuerzo por ser
reconocidos como artistas, al modo que ya era habitual en Italia y otras
partes, insistiendo en el carácter liberal de la pintura y en su exención de
alcabalas, gabelas y servidumbres, constituye una constante a lo largo del
siglo… una lucha que todavía tardaría mucho en concluir con la victoria
definitiva29.
En todo caso, el s. XVII reconoce un despliegue de estos problemas en la

producción de tratados teóricos, como el ya mencionado de Pacheco, en la
circulación de escritos italianos, y en la literatura dramática, en la que Portús y
Morán han encontrado múltiples referencias a la tensión entre el pintor noble y el
simple artesano30. Encontraremos ecos de esta cuestión en los dominios
americanos, donde adquiere rasgos propios debido a la intervención de los
indígenas, y también de criollos, mestizos, mulatos y demás “castas” en la
27
Pérez Sánchez, cit. p. 11.
28
Checa, F., cit., p. 285.
29
30
Portús, Javier y Miguel Morán, “Público, públicos e imágenes”, en El arte de mirar. La pintura y
su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997.
actividad pictórica, quienes aportaron diversos de intereses y concepciones acerca

de su quehacer, muchas veces alejados de los europeos.

12 Penhos, La Cuestion Del Barroco

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Penhos, Marta, “La cuestión del Barroco: historicidad y transhistoricidad de una

categoría polisémica. España: de los realismos al barroco triunfante”. Cap. 4 en

Una categoría polisémica

Siguiendo el juego de oposiciones nietzscheano de lo apolíneo y lo

sensibilidad humana, y consideró el pasaje entre una y otra como un movimiento

la heterogeneidad que rigen, según su visión, tanto la naturaleza como la cultura

Barroco en clave cultural

Europa mediterránea católica y un norte protestante. Define la cultura barroca

*dirigida: “…el Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy

Es extremadamente difícil hablar de barroco en términos de un lenguaje

• Exceso y derroche: en algunas expresiones aparece ligado al ornamento,

• La catequesis y la conversión (educación religiosa)

¿Pintura española o Pintura en España?

que se dieron en su territorio en los siglos de la modernidad. Dada la existencia de

Es así entonces que debemos reconocer la existencia de realismos, entre los

trata de una particular elaboración a partir de la presencia permanente de pinturas

Véanse en la Trinidad, por un lado, los elementos propios del barroco:

• Composición diagonal y posición inestable de Jesús.

Por otro lado:

Claudio Coello, Triunfo de San

Este discurso se complementa y refuerza con la galería de retratos del rey y

Claudio Coello, Retrato de Carlos II, c. 1682

Juan Carreño de Miranda, Retrato de Carlos II,

En el s. XVII la situación de Toledo es muy distinta a la del siglo anterior,

centros más importantes en el que se desarrolla una “escuela” caracterizada por

En cuanto a la etapa sevillana de Velázquez, podemos decir que su

Diego de Velázquez, El aguador de Sevilla, c. 1620 (Wellington Museum, Londres). Link.

En 1622, con la partida de Velázquez a Madrid, Zurbarán ocupará el primer

Francisco de Zurbarán, Martirio de San

Francisco de Zurbarán Fray Francisco Zumel,

En estas obras hace un despliegue de su talento colorístico, a partir de la gran

A diferencia de otras escuelas y núcleos artísticos peninsulares, la de Sevilla

Zurbarán impuso un tipo de representación de santos y santas de cuerpo

obrador, de estampas de Tempesta para una serie de Césares romanos a caballo

Sibila Samia, estampa basada en obra de

También Zurbarán parece haberse involucrado en los debates sobre el status

El pintor se autorretrata personificando a San Lucas, a quien se atribuye haber

Bartolomé Murillo, Los Niños Bartolomé Murillo, Adoración de

Uno de los aportes más sobresalientes de los pintores sevillanos fue la

Durante el siglo XVII se afirma la iconografía mariana de la Inmaculada. De

Juan Martínez Montañés, Inmaculada

En cuanto al Crucificado, se consagra el modelo recomendado por Pacheco: el

Diego de Velázquez, Cristo

Con las variantes de la cabeza baja y el gesto resignado, o clamando al cielo

Francisco de Goya, Crucificado, 1780 (Museo del Prado). Link.

Entre el artista y el artesano

Velázquez es excepcional, ya que “ajeno a las exigencias y limitaciones de sus

Sin embargo, aún en el XVII la realidad de la mayor parte de los pintores

En todo caso, el s. XVII reconoce un despliegue de estos problemas en la

actividad pictórica, quienes aportaron diversos de intereses y concepciones acerca

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