ENTRE GÉNEROS Y SEXUALIDADES

TANGO, BAILE, CULTURA POPULAR

De la colección:
Mandrágora Porteña
 MERCEDES LISKA

ENTRE GÉNEROS Y SEXUALIDADES

TANGO, BAILE, CULTURA POPULAR
MERCEDES LISKA
Entre géneros y sexualidades. Tango, baile, cultura popular — 1a ed.
milena caserola, 2018
172p. ; 15x22 cm.
De la colección: Mandrágora Porteña

I.S.B.N 978-987-4010-02-1

1. Ensayo

Primera edición
Argentine Queer Tango. Dance and Sexuality Politics in Buenos Aires
Maryland, Lexington Books: 2017.
https://www.amazon.com/Argentine-Queer-Tango-Sexuality-Politics/dp/1498538517

Trabajo de lectura y edición: Juan Manuel Sodo

Contacto con la autora: Mercedes Liska

mmmliska@gmail.com

Editor y Director de colección: Matías Mauricio

matimauricio@hotmail.com

Todos los izquierdos están reservados, si no remítanse a la lista de

libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por lo que
privar a alguien de quemar un libro a la luz de una fotocopiadora, es
promover la desaparición de lectores.

Arte de tapa: Javier Tursi

Fotografía de solapa: Lucía Ballivián

El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y
los espacios vienen a cruzarse el cuerpo no está en ninguna
parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico
a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las
cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido
de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del
Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos los lu-
gares posibles, reales o utópicos.
Michel Foucault, El cuerpo utópico.
 ÍNDICE

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

CAPÍTULO UNO: el tango te espera. La revitalización. . . . . . . . . . . . 17

CAPÍTULO DOS: la consagración del tango moderno. . . . . . . . . . . 39

CAPÍTULO TRES: tango queer. El activismo en forma de baile. . . .61

CAPÍTULO CUATRO: de la tradición a la traición.

Las innovaciones musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

CAPÍTULO CINCO: la meca del tango. Buenos Aires ante

los procesos de mundialización cultural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

CAPÍTULO SEIS: en la pista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

Final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
 AGRADECIMIENTOS

Colegxs, compañerxs, amigxs y profesorxs, componen un colecti-

vo de aportes fundamentales que van de los afectos y la contención, al
acompañamiento a través de discusiones, lecturas parciales, revisiones,
sugerencias, testimonios e información sobre el tema. Esta vez los
agradecimientos van dirigidos muy especialmente a Matías Mauricio,
Juan Sodo, Mariana Docampo, Pablo Alabarces, Aída Iamele, Natalia
Balbuena, Marta Savigliano, Soledad Nani, Carolina Spataro, Silvia
Citro, Paula Cabrera, Guadalupe Gallo, Mayra Lucio, Ernesto Meccia,
Adriana Fernández, Walter Alegre, Pablo Vila, Rubén López Cano,
Felipe Trotta, Christian Spencer, Alejandro Madrid, Edgardo Pagliera,
Jorgelina Calleja, Sergio Pujol, Janine Krueger, Ana Romaniuk, Sole-
dad Venegas, María Emilia Greco, Anita Monteagudo, Lidia Ferrari,
Marta Andreoli, Sebastián Posadas, Helen Halldórsdóttir, Edgardo
Fernández Sesma, Astrid Weiske y Andreas Erbsein.

Y mis hermanas de la vida, Lucía Ballivián Belloni y Andrea Arce,

que amo y necesito siempre.

11
 INTRODUCCIÓN

A mediados de 1990 aprendí a bailar junto a una generación que por

entonces tenía de veinte a treinta años, y que en esos momentos se
fue interesando en el tango. Tiempo después realicé un primer traba-
jo de entrevistas a practicantes mujeres de distintas edades, mientras
cursaba la carrera de investigación musical en el conservatorio Ma-
nuel de Falla, de formación en etnomusicología.
En los años posteriores al 2000, parte de esa generación, ya expe-
rimentada en la danza, había generado un conjunto de prácticas de en-
señanza que modificaban la manera de bailar y de encarar la situación de
baile. Estas iniciativas mostraban una participación autogestiva de parte
de mujeres. Tanto en el interior del ambiente milonguero como por
fuera de éste, se decía que el tango era una tradición particularmente
machista, que no sólo involucraba la danza sino la interpretación musi-
cal, la narrativas de las canciones. El impulso de varias mujeres a orga-
nizar sus propias prácticas y clases era notorio porque durante los pri-
meros años de reactivación del tango, las tareas de organización de
milongas, de enseñanza y lucimiento en la danza estaban gestionadas y
protagonizadas siempre, o casi siempre, por varones.
En ese tiempo se armó un taller de y para lesbianas que más tar-
de se llamó tango queer. La actividad, pequeña y resguardada, co-
menzó a realizarse en un espacio cultural feminista y llegó a conver-
tirse en una milonga del circuito tanguero de la ciudad de Buenos
Aires hasta el año 2018, cuando ya se bailaba entre personas del mis-
mo sexo prácticamente en cualquier milonga. Su existencia resonó en
el ecosistema tanguero; varones y mujeres bailando entre sí en una
milonga donde se enseñaba por igual los roles complementarios de la
danza, tradicionalmente asignados a cada sexo, fue una situación de
digestión lenta. ¿El feminismo va a destruir el tango, la historia social
argentina, la cultura popular?
El tango queer es una experiencia paradigmática que permite
pensar varias inflexiones culturales contemporáneas. Expresa una
etapa política de visibilización del lesbianismo que ayudó a percibir la
heterosexualidad, las normas de género y sexualidad, como eje verte-
brador de una práctica musical tradicional, de la cultura nacional, de
la modernidad argentina. Forma parte de procesos sociales en territo-
rios menos tenidos en cuenta: la música, el baile, la noche.
Este libro contiene un trabajo socioantropológico de gestación
larga que en el camino fue elaborando preguntas sobre la música más
cercanas a las ciencias sociales, pero que retuvo el interés por com-

13
prender de qué manera acontecimientos situados en tiempo y espacio,
se expresan y se convierten en formas estéticas.
Este trabajo no refiere sólo al tango queer, sino que inscribe esta
experiencia en una trama musical, político cultural y económica que
enmarca sus sentidos sociales y su lugar de cruce de varias cuestiones
que forman parte de los mojones de la historia social reciente. El
espíritu del texto se apoya en algo que trasciende ampliamente este
trabajo en sí, que es indagar sobre el rol que desempeñó la disidencia
de género y sexual de parte de mujeres en el desarrollo artístico y
musical en la Argentina. De esta manera, piensa la homosexualidad y
el homoerotismo como aspectos que promovieron cambios en el baile
de tango, y a las milongas como ámbitos para observar el pasaje de
una socialización anclada en guetos sexuales a la convergencia gay-
hétero. La iniciativa queer aportó ideas y recursos mediados por la
danza para la generación de nuevas formas de comunicación y de
interacción social que contribuyeron a legitimar la diversidad sexual
en el contexto de sanción de las leyes de ampliación de derechos de
2010 y 2011: Matrimonio Igualitario e Identidad de Género.
Los capítulos despliegan distintas temáticas relacionadas con el
mundo del tango que tienen que ver con la música y lo audiovisual,
no solo el baile, que van de lo general a lo particular de un periodo
que abarca fundamentalmente la segunda mitad de los 80´ hasta el
año 2012. El núcleo de análisis se asienta en una investigación et-
nográfica en milongas, pero puesto en relación permanentemente con
otro tipo de fuentes y de discursos.
Los primeros dos capítulos abordan una serie de cuestiones que
articulan las micropolíticas de baile. El uno describe la recuperación
paulatina de las actividades de baile de tango en la ciudad, pasando
revista por las condiciones sociales y parte de las consecuencias cul-
turales provocadas tras el avance del modelo neoliberal. Luego, la
aparición de distintas prácticas que daban relevancia a las vivencias
personales con la danza, y que el libro divide en tres grupos: las de
exploración del movimiento, las terapéuticas, de acento en procesos
de sanación a través del baile, y las creadas en torno a identidades
homosexuales que reordenaron la danza a partir de un deseo plural.
El segundo capítulo hace un paréntesis y vuelve a un pasado del
tango más lejano. Traza un recorrido por la sistematización core-
ográfica que se realizó entre 1900 y 1920, lo que Blas Matamoro con-
sidera el adecentamiento del tango (1982); esto es, un devenir del baile
popular atravesado por modelos corporales, regímenes de género y
sexuales, que ordenaron parte de las jerarquías culturales de la mo-
dernidad. Es el proceso histórico a través del cual el tango se hizo

14
representativo de la cultura nacional. El capítulo se detiene en cues-
tiones importantes que ocurrieron en este periodo en relación a la
danza, que en la revitalización cobraron importancia nuevamente; las
relaciones centro-periferia en los procesos de innovación estética, los
límites a lo popular, la contención de lo femenino, y el homoerotismo
en las experiencias con las música.
Retomando la historia reciente, el capítulo tres describe la trayec-
toria del tango queer desde los inicios hasta el año 2012; los desplaza-
mientos geográficos que dieron forma a la política cultural del espacio,
el manifiesto fundacional y su diálogo con la teoría queer, la comunica-
ción con actividades parecidas en otros países, y la propuesta práctica
para la danza, entre otros. A la vez, la conformación del activismo por
la diversidad de género en Argentina, los tonos de la lucha y modos de
hacer visible distintas problemáticas, desde la apertura democrática de
1983 hasta el 2011. Todo esto, sumado a la sanción de leyes, y el cre-
cimiento en la esfera pública de lo que Ernesto Meccia llama la cuestión
gay (2006), provocaron modificaciones de distinto orden, de la actividad
artística a los modos de socialización, pasando por la generación de
emprendimientos comerciales: el pink market.
El capítulo cuatro se detiene en la música. El tango electrónico se
convirtió en el exponente en la comunicación de masas de las reno-
vaciones estilísticas del género musical, y que fue sometido a crítica en
el ambiente de la tradición tanguera. La retórica del tango electrónico
se conectaba con las experiencias de baile contemporáneas —apoyado
en la producción visual y audiovisual—, provocando lazos de sentidos
compartidos; el énfasis en representar lo femenino, el erotismo y el
homoerotismo. Luego de repasar información del surgimiento, su re-
percusión y el tono de las críticas de las que fue objeto, se piensan cues-
tiones de la vinculación entre experiencias sociales y cultura masiva a
través de la música.
El quinto capítulo aborda la coyuntura económica relacionada a
la expansión internacional de la revitalización del tango. La devalua-
ción monetaria de Argentina inició un crecimiento exponencial del
turismo en el país y en Buenos Aires que, junto a otras medidas polí-
ticas y culturales, fue reordenando la dinámica del tango y de las mi-
longas. A partir de este marco, la segunda parte profundiza en los
rasgos particulares del tango queer, asociados a las redes activistas
LGBTQ y las teorías de género y sexualidad internacionales, sumado
a la formación de un subgrupo turístico gay-frienly de visita por el
país latinoamericano del matrimonio igualitario. La existencia de núcleos
de tango queer dispersos en ciudades de Europa y Estados Unidos
que se interconectaban con Buenos Aires, también coincidía con ca-

15
racterísticas de una tendencia global analizada por los estudios an-
glosajones en sociología de la música: la conformación de escenas mu-
sicales translocales (Bennett y Peterson, 2006). Sin embargo, vemos
que el funcionamiento de una red de tango queer, interfería la lógica
de las transacciones culturales y estéticas entre centros y periferias,
problematizando la creación efectiva de una comunidad trasnacional
alrededor del tango y la danza.
El sexto y último capítulo se sumerge en la pista de baile para
describir situaciones, vivencias y percepciones de mujeres participan-
tes, incluida mi propia experiencia en los dos años que asistí a la Milon-
ga Tango Queer de manera cotidiana. Por un lado, vemos lo que implicó
el encuentro de la cultura tanguera con el público gay mixto llevado a
la práctica de la danza. Por otro, las relaciones entre cuerpos en una
danza de contacto físico durante el pasaje a la convergencia gay-hétero,
y en un tiempo anterior a que estas categorías de identidad perdieran
peso como tales, sobre todo en relación a las mujeres.
Este capítulo tiene seis partes que puntualizan en los siguientes
temas; cómo se establecía el aprendizaje del tango en el espacio, la con-
ducción de la danza llevada adelante por mujeres y el cambio de per-
cepción del rol tradicionalmente femenino, la dimensión del placer en
relación a los postulados del feminismo, la seducción y exploración de
los límites de la experiencia erótica, las técnicas corporales globales
como facilitadores de la comunicación intercultural, y finalmente, las
situaciones menos pautadas y espontáneas de la milonga, entre festejos
de casamiento, cumpleaños y el baile de tango con otras músicas.
El libro fue originalmente escrito en 2012 como trabajo final de un
estudio de doctorado en ciencias sociales: la famosa tesis. Cinco años
después se publicó una primera versión en inglés. Ese proyecto se gestó
con Pablo Alabarces a partir de una nueva colección editorial de trabajos
sobre música popular en América Latina, dirigida por Pablo Vila. El
esfuerzo extra de traducción hizo que el proceso sea lento y de mucha
dedicación, y la publicación en el idioma original se fue retrasando.
Para esta última edición, el trabajo fue revisado, achicado y en
buena parte reescrito. El avance en temas y preguntas de análisis
sobre las experiencias de mujeres en y con la música, la perspectiva
de tiempo y el hecho de contar hoy con otras informaciones, provoca-
ron ajustes necesarios de algunas de las ideas originales. En definiti-
va, el libro describe fragmentos de una etapa de procesos de cambio
más largos en las relaciones sociales que involucran a las mujeres. La
música es un testimonio.

20 de septiembre de 2018.

16
 CAPÍTULO UNO
El tango te espera. La revitalización

No hay sueño más grande en la vida que el Sueño del Regreso.

El mejor camino es el camino de vuelta, que es también el
camino imposible.
Alejandro Dolina, Refutación del regreso.

¿Por qué el tango reapareció en el mapa cultural de Buenos Aires

durante la década de 1990 luego de tantos presagios de muerte? El
regreso del peronismo al gobierno a través de Menem1, que supo
disfrazar de populismo un modelo económico neoliberal, es una buena
manera de empezar a hablar de la vida musical de la época. El clima
de desesperanza y desencantamiento de la política fue desplazando el
lugar de las motivaciones, En ese contexto, algunas prácticas cultura-
les en la ciudad de Buenos Aires experimentaron una reactivación.
Justamente, en los 90´ el tango fue recuperando seguidores hasta
reunir a un conjunto considerable de la sociedad porteña. La danza
ganó buena parte del tiempo de ocio y se comenzaron a ofrecer clases
en muchos barrios. Los bailes se fueron insertando en la geografía
urbana y se volvieron un lugar de interacción social mediado por
saberes históricos.
Con el cambio de siglo estas prácticas, lejos de disminuir, fueron
consolidándose como importantes espacios de socialización. Tal con-
sideración nos lleva a distinguir una revitalización contemporánea del
tango en dos periodos: 1990-2000 y 2000-2010. Dicha periodización
no es taxativa, pero la consideramos necesaria debido a que marca di-
ferentes condiciones socioculturales, políticas y económicas del país.
A su vez, los primeros festivales de tango realizados por el Gobierno
de la Ciudad entre 1998 y 1999, junto con la sanción, ese mismo año,
de la Ley de Patrimonio Cultural, fueron acontecimientos que inau-
guraron una nueva etapa para las experiencias de baile, asociadas a
las políticas culturales. En cierto modo, el devenir del tango en estas
dos décadas constituye una totalidad, un proceso que ha ido adicio-
nando elementos. Sin embargo, hay ciertos énfasis que lo distinguen:
el primero orientado fundamentalmente a la recreación de un tiempo
anterior del baile del tango, y el segundo al intento por adaptar la
dinámica de su danza a nuevos regímenes de legitimidad cultural.

1 Carlos Saúl Menem fue presidente de la Argentina durante dos mandatos consecu-
tivos: 1989-1994/ 1995-1999. Su gestión estuvo marcada por una impronta neolibe-
ral de fuertes consecuencias políticas y económicas.

17
La recuperación de la tradición
La paulatina reactivación y propagación del tango ocurrió a partir
del baile, al que luego se sumó la producción musical. Uno de los
rasgos novedosos fue el ingreso de gente joven, un público situado
entre los quince y los veinticinco años. Gracias a la renovación gene-
racional se reactivó esta tradición que durante varias décadas había
perdido su capacidad de convocatoria. Pero no todo comenzó en los
90´. En la década anterior el tango ya venía asomando en el cine y en
el teatro. En 1983 se estrenó el espectáculo Tango Argentino que, de
la mano del director teatral Claudio Segovia y de un conjunto variado
de bailarines de pista, logró un éxito rotundo en Europa y Estados
Unidos. A este proyecto se sumaron dos películas: El exilio de Gardel
(1986) y Sur (1988), ambas dirigidas por Fernando “Pino” Solanas,
quien además de cineasta contaba con una conocida trayectoria políti-
ca en el peronismo de izquierda. Ya a comienzos de la década siguien-
te se puso en cartelera el espectáculo Tango X2, que tuvo una gran
repercusión en el público local. Este espectáculo se realizó en el Tea-
tro San Martín, que en esa época era uno de los centros de actividad
artística más importantes de la ciudad. De esta manera, personalida-
des del campo artístico e intelectual y espacios que contenían buena
parte de la programación cultural identificada con el progresismo,
ponían en valor al tango.
A lo largo de los 90´ se comenzaron a ofrecer clases de tango gra-
tuitas en centros culturales barriales creados por el Gobierno de la
Ciudad, y de forma autogestiva en universidades y escuelas secundarias
como propuestas extracurriculares, y en espacios abiertos como las
plazas públicas. Así, el tango salió de los pocos reductos de pervivencia
y empezó a circular. Ana Wortman (2003) sostiene que, si el programa
de centros culturales barriales contaba con una variada oferta de talle-
res artísticos, las clases de tango fueron las actividades más exitosas en
términos de convocatoria y continuidad. Por su parte, las universidades
públicas de Filosofía y Letras y Ciencias Sociales ofrecían clases por
iniciativa de agrupaciones políticas, despertando un interés notable en
los estudiantes. A esto se suma el taller de tango que se inició en 1993
en el Colegio Nacional Buenos Aires, una de las instituciones de ense-
ñanza media más reconocidas de la ciudad; este taller constituyó un
semillero de bailarines y bailarinas que persistieron en la actividad. El
bailarín Rodolfo Dinzel fue precursor de la inserción del tango en la
enseñanza formal, impulsando, entre otros proyectos, la creación del

18
Centro Educativo del Tango de Buenos Aires (CETBA) en el año
2000, para la formación integral de los bailarines.
El público de iniciados fue teniendo cada vez mayor contacto con
los bailarines que habían participado del baile en las décadas de 1940
y 1950, considerado el periodo de mayor esplendor del tango. Algu-
nos de esos bailarines continuaron la actividad durante las décadas
siguientes en los pocos lugares donde seguían funcionando las milon-
gas. Otros, interrumpieron su asistencia en determinado momento de
su vida y, en el reverdecer de los 90´, retomaron la actividad. Este es
el caso de mujeres que dejaron de bailar porque se casaron, algo habi-
tual en otras épocas donde el pasaje de la adolescencia al mundo adulto
producía una reclusión de la mujer en pareja regulada por los mandatos
morales. A raíz de situaciones personales como la viudez, o la posibili-
dad de separarse que iba poco a poco siendo más aceptada, o simple-
mente por la flexibilización de los límites establecidos para los adultos,
las mujeres y también los varones volvieron a acercarse a las milongas.
Cuando los jóvenes comenzaron a incorporarse, los adultos valo-
raron, aplaudieron y alentaron a este nuevo grupo, y se convirtieron,
apoyados en sus vivencias, en voceros de la oralidad del tango. Así,
como señala María Julia Carozzi (2005), estos espacios de baile re-
vertían la jerarquías contemporáneas que asignaban mayor valor a la
juventud. Si, como dice Sergio Pujol (1999), en épocas anteriores el
tango permitía que saberes y sujetos populares pudieran lucirse en
una suerte de revancha de clase, en los 90´ esta subversión se expresó
fundamentalmente en un reconocimiento a la experiencia.
Pero la gente más joven no fue la única que aprendió a bailar en
aquel momento, también lo hizo una porción de las generaciones in-
termedias —personas de cuarenta a sesenta años— que transitaron la
adolescencia en los 60´ y 70´. Se trata de quienes vivenciaron inten-
samente el tango en su infancia, en el ámbito familiar, pero que en la
juventud escucharon o bailaron rock en un contexto de cambios en lo
que hacía a la emergencia actividades de ocio diferenciadas por edades
y consumos musicales exclusivos de los jóvenes (Pujol 1999). Hay
que decir que en los 90´ el encuentro generacional no ocurrió exclu-
sivamente en el tango sino también en el rock (Molinari 2002), aun-
que en el primero quizás fue más notorio.
Transversal al tema de las edades y sus “puertas de ingreso”, el
tango se fue poblando de un público en su mayoría femenino. Con res-
pecto a este desbalance, el trabajo de Ana Wortman sostiene que en los
90´ las mujeres de edades intermedias, mayormente divorciadas, ocu-
paron en gran medida los espacios públicos, mientras que los varones

19
privilegiaron los ámbitos privados. No casualmente, aparece la ruptura
del matrimonio como un factor del desembarco en las pistas; recorde-
mos que la Ley de Divorcio Vincular fue sancionada en la Argentina en
el año 1987, una coincidencia asociada a la revitalización del tango que
ha llevado a afirmaciones tales como que las milongas capturaron a
“toda la gente de clase media que se separó” (Gasió 2011, 3965). Es
aventurado hablar de “todos”, pero aunque no hubiesen sido tantos
como se sintió, no fue poca cosa si tenemos en cuenta lo que dice Pujol
en el libro Historia del Baile en la Argentina que desde el 50´ hasta fines
del 80´ no ser joven se había vuelto un problema para las salidas noc-
turnas, salvo en las bailantas, los lugares de baile de música tropical.
Sin orquestas típicas en vivo, ni la presencia de otras músicas po-
pulares a la par del tango como en los 40´, lo que interesaba recrear no
era solamente una técnica corporal. Se trataba de un ritual. A la manera
diferencial de disponer el cuerpo, se le agregaban vestimentas, compor-
tamientos, interacciones, miradas, organizaciones espaciales, muchas
pautas obligatorias y un código a descifrar. Marta Savigliano refiere a
este proceso como hiatos temporales vueltos cotidianos (2000, 87).
¿Quién no quisiera recuperar un poco de infancia? Ni que hablar
de revivir una noche junto a la banda sonora de la adolescencia. ¿Qué
hizo que la fantasía sea concretada y, además, compartida con distin-
tos actores sociales? ¿Por qué el tango se convirtió en un punto
común? Muchos de los participantes transmitían de boca en boca que
la milonga era el único espacio de convivencia verdaderamente de-
mocrática, un ámbito de igualdad opuesto a lo que pasaba “afuera”.
Por otro lado, es importante mencionar que los cultores del tango
eran en su mayoría de clase media. María Eugenia Rosboch (2006)
dice que el pacto de no hablar de la vida privada en la milonga favo-
recía la inclusión de bailarines y bailarinas de distintas posiciones
socioculturales en el contexto post-dictadura de recomposición de
lazos sociales y, al mismo tiempo, la conformación de las milongas
como espacios resguardados de los términos neoliberales de fragmen-
tación dominantes en los 90´. Sin embargo, previamente, Marta Savi-
gliano decía que
Las milongas, como lugares de placer, son vistas como expe-
riencias democráticas, hasta revolucionarias, que permiten la
disolución de las diferencias de edad y de clase, su explosión, en
una combinación también de las diferencias masculino y feme-
nino, en el abandono del auto-interés en nombre de un objetivo
común más alto que es mantener al tango vivo… (Savigliano
2000: 120).2
2 Versión original en portugués.

20
 En los 90´, tanto el Estado Nacional como el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires comenzaron a intervenir en la promoción del
tango. En 1990, una ley nacional dispuso la creación de la Academia
Nacional del Tango. Pero la medida más influyente fue la Ley Nacio-
nal del Tango, sancionada en 1996, que declara al tango patrimonio
cultural. Esta ley obligó al Gobierno de la Ciudad a tomar cartas en el
asunto, con la consecuente creación de un festival anual y una señal
radial para su difusión. Estas disposiciones estuvieron dirigidas a
fomentar el factor identitario y cohesionador del tango, muy en sin-
tonía con valores democráticos que divulgaban los cultores (Cecconi
2009). Así, la revitalización del tango apareció como una contracara
de las políticas económicas depredadoras y del resquebrajamiento de
las alianzas sociales.

Imágenes de difusión de los dos primeros festivales de tango organizados

por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en los años 1998 y 1999.

Posicionar el tango dentro de las tradiciones culturales argenti-

nas una vez más creó un lugar de encuentro de lo viejo y lo nuevo, de
valores residuales y emergentes. Pero, cuesta reconocer qué retenía
de los buenos viejos tiempos. No era tan claro qué aportaban esos
remanentes a la mezcla política contemporánea. El protagonismo
alcanzado por los representantes del 40´ desparramaba sobre el con-
junto de los nuevos participantes el ejercicio de la memoria emotiva y
la añoranza del pasado aunque, si la década de oro del tango coincidía
con la década del primer peronismo, de política no se hablaba.
Hacia fines de los 90´, el imaginario de consenso que las prácti-
cas de baile proyectaban fue disipándose y exhibiendo tensiones; en

21
los registros individuales no todo era positivo. A continuación vere-
mos cómo se quebrantaron los relatos de adhesión plena al funciona-
miento de estos espacios, y los roles que jugaron el estado y el mer-
cado cultural en estas discordancias.

Los márgenes de la hermandad intergeneracional

Para bailar tango no alcanzaba con saber bailar. También había
que conocer y respetar una serie de pautas muy minuciosa, los códigos.
Primero, contar con cierto nivel de conocimiento y experiencia en la
danza antes de ir a la milonga; una vez traspasado ese umbral, saber
en qué sector debías ubicarte si no eras habitué en esa milonga, a
quién podías invitar a bailar y cómo, o cuáles eran los pasos adecua-
dos para la pista, ya que la sincronización de las parejas y la compleji-
dad de la coreografía generaba un rompecabezas en movimiento.
Después hay otras cuestiones menos importantes, como saber cuándo
conversar o qué colores de vestimenta distinguían las jerarquías de
baile, entre tantos otros asuntos que se adquirían a los tropiezos y
que eran imprescindibles para sintonizar con el ambiente.
En los últimos años de 1990 se empezó a notar una segmenta-
ción del público entre las diferentes milongas. La convergencia inter-
generacional comenzó a sufrir algunos desplantes. Los bailarines
experimentados poseían una indiscutible autoridad sobre los más
jóvenes, y en ocasiones ésta se mostraba autoritaria.
Por su parte, los aficionados con cierta experiencia, que en ese
momento eran casi sólo personas adultas, verbalizaban críticas a los
jóvenes: “quieren la cosa fácil”, “no entienden la música”, “levantan las
piernas”; “empujan”, “se apuran”, “inventan pasos”; “se desplazan dema-
siado”, “no bailan con emoción”, “bailan sin elegancia”, bailan de mane-
ra “escandalosa —de circo—”, como si estuvieran en un “escenario”,
“sin gracia”; “concurren mal vestidos”, “conversan demasiado”. Pero
una de estas críticas expresaba la síntesis: “no quieren aprender”. Los
nuevos bailarines no cumplían con las expectativas de la réplica. Una
bailarina de experiencia en los bailes del 40´ expresaba lo siguiente:
Y volvió la gente a bailar, los chicos volvieron a querer
aprender, y ahora pienso que todavía les falta mucho porque
lo están disfrazando un poquito al tango, no es el tango que
uno baila y que lo siente con alma y vida, es un tango con
tanto firulete, tanta cosa, y el tango, yo opino ¿no? hay que
bailarlo con los pies, con la cabeza y el corazón. Oíme, los
chicos dicen “yo lo bailo como lo siento”, y no, el tango tiene
su conducta, vos tenés que bailarlo…porque si vos estás escu-

22
 chando…si vos tenés oído, yo no puedo hacer un giro levan-
tando las piernas cuando está tocando el violín, ¿te das cuen-
ta? Yo acepto que en una variación del bandoneón pueden ir
unos pasos, pero cuando toca el piano ya es otro compás, es
otro sentimiento que tenés que agarrar para bailar. A veces
conversamos con gente grande, gente de antes que piensa
como yo. A mí me encanta que los chicos aprendan, me en-
canta, pero veo cómo están bailando y no sé cuánto tiempo
van a estar, porque cuando se cansaron de hacer…de girar
por toda la pista, ¿qué les queda después? 3
Por esos años la milonga La Viruta se convirtió en el centro de
los comentarios negativos de experimentados y experimentadas adul-
tas. Esta milonga de la zona de Palermo se instituyó como “la milon-
ga de la gente joven”. Según las críticas en este lugar se bailaba muy
mal, y encima iba demasiada gente, por lo que la pista era un caos. En
La Viruta estaban modificándose los códigos de interacción, por
ejemplo los principiantes no respetaban las jerarquías de nivel e invi-
taban a bailar a los experimentados; la invitación a veces era verbal y
frontal, y no mediante una seña discreta.
Los códigos de práctica dejaron de ser los mismos en todos los
espacios, y la participación intergeneracional fue dejando de ser una
característica de todas las milongas. Algunas de las críticas, como ser
la realización de figuras propias del baile escénico, radicaban en el
hecho de que los bailarines adultos no podían hacerlas, o que los vie-
jos milongueros solían espantar a los varones jóvenes de sus espacios
para evitar competir con ellos (Carozzi, 2005).
En el mundo del tango los cambios suelen ser traumáticos. Sólo
recordar el enorme revuelo que causó la creación del octeto electróni-
co de Astor Piazzolla a principios del 70´ alcanza para dar cuenta de
una característica sensible y profunda de resistencia a los cambios.

¿Por qué sólo los hombres eligen?

Una cuestión de los códigos que también emergió como “un te-
ma” tenía que ver con las relaciones de género: por un lado, que la
participación de las mujeres estaba sujeta y limitada a la decisión
masculina, y por otro, que el tango sólo se podía bailar entre un hom-
bre y una mujer. Decíamos que las milongas se habían poblado de una
concurrencia mayoritariamente femenina; eso se unió al hecho de que
la conformación de parejas de baile dependía obligatoriamente de la

3 Entrevista realizada el 13 de mayo de 2005.

23
iniciativa masculina. De esta manera, muchas bailarinas eran expul-
sadas de la pista por falta de varones.
El proceso de selección del varón no era regulado solamente por el
nivel de baile de las mujeres sino también por el deseo —propio, claro—.
La utilización del baile como método de seducción, traía como conse-
cuencia que las jóvenes fuesen las favoritas; se buscaba una combinación
entre edad, aspecto físico y destreza alcanzada. “Para algunas mujeres la
experiencia de la milonga puede ser muy traumática”4, decía una bailari-
na de edad intermedia. Para evitar lo que en la jerga milonguera se co-
noce como planchar, es decir, quedarse sin bailar durante toda o buena
parte de la noche, se desplegaban un conjunto de tácticas que, indefecti-
blemente, establecían un competir entre mujeres (Savigliano 2002).
El vínculo entre bailarines experimentados y bailarinas jóvenes
también dejaba entrever cierto malestar, por ejemplo la seducción
constante a la que se exponían obligatoriamente. Además, ninguna
podía rechazar la invitación a la pista de un varón experimentado si
“pretendía” volver a bailar en esa milonga alguna otra vez. Savigliano
explica en detalle cómo funcionaban las jerarquías en la milonga a
fines de los 90´, en un cruce entre las diferentes edades y géneros y,
en menor medida, nacionalidades. En primer lugar se encontraban los
bailarines masculinos profesionales y sus aspirantes, luego las nuevas
aspirantes femeninas a bailarinas profesionales —las profesionales no
solían asistir a la milonga más que para exhibiciones—, éstas eran
seguidas por las bailarinas extranjeras —sobre todo las solteras—,
después los milongueros masculinos más viejos y experimentados —
el “corazón” de la milonga”—, las aficionadas jóvenes y de mediana
edad —los “trofeos” masculinos más allá del nivel de baile—, los afi-
cionados de mediana edad y algunos extranjeros, las milongueras
experimentadas de edad avanzada y, finalmente, los bailarines y bai-
larinas circunstanciales o esporádicos de distintas edades (2002, 72).
Es decir que se establecían una serie de problemáticas alrededor del
género y la edad de los y las participantes.
En 2003, una bailarina de edad intermedia comentaba que había
visitado la recientemente inaugurada milonga gay La Marshall, y que
ciertos ritos desplazados le habían hecho considerar la posibilidad de
que las relaciones de género en el tango se plantearan de otra mane-
ra.5 En efecto, la creación de la primera milonga gay en los primeros
años del 2000 daba cuenta de la imposibilidad de bailar el tango entre

4 Entrevista realizada el 15 de julio de 2004.

5 Entrevista realizada el 2 de diciembre de 2003.

24
personas del mismo sexo, y que los roles fijos de la danza —el varón
conduce y la mujer es conducida— eran una convención.

El énfasis en los diferentes estilos

Los distintos espacios de clases y milongas fueron identificándo-
se cada vez más con un estilo de baile, cuestión que también agudizó
la confrontación de los participantes. El libro de una cultora publica-
do en 2003 consideraba que, en realidad, en la ciudad de Buenos Aires
había una sola milonga con muchas sedes (Abadi 2003). Sin embargo,
terminando la década del 90´ se distinguían al menos tres variantes
estilísticas del baile de pista: el estilo milonguero, el estilo salón, y el
tango nuevo (Morel 2011). Ya no se trataba sólo de elegir el tango
entre otras danzas, sino de escoger una de sus variantes. El acento en
las diferencias de los estilos derivó en discusiones sobre el origen,
autenticidad, popularidad y calidad de cada uno de ellos.
Los dos primeros, el milonguero y el de salón, remiten a estilos
históricos. El estilo milonguero se caracteriza por un abrazo cerrado
en el que los torsos se juntan, y esta cercanía hace que los pasos sean
más cortos y de menor desplazamiento. María Julia Carozzi se dedicó
a practicar y describir las experiencias del estilo milonguero y explica
que el mismo fue recreado en los 80´ a partir de la iniciativa de algu-
nos milongueros del centro y sur de la ciudad (2009). El estilo milon-
guero tiene relación con el canyengue que, con variantes en la disposi-
ción de los pasos, la extensión y los cruces de las piernas, remite tam-
bién a una intercorporalidad cerrada e intimista. Algunos cultores
dicen que el milonguero es una estilización del canyengue.
Por su parte, el estilo de salón es conocido también como el estilo
“Villa Urquiza”, por el barrio en donde se desarrolló o perduró. Histó-
ricamente, y como sugiere el nombre, deriva del modo en que se baila-
ba en los salones; se trata del estilo más familiar y el más “decente”,
como se decía antes. Puede pensarse como un intermedio entre el mi-
longuero y el de escenario porque el enlace semi-abierto de brazos
amplía las posibilidades de desplazamiento y de juego con las piernas.
El tango de escenario o estilo fantasía se distingue fundamental-
mente por la realización de una coreografía completa previamente
pautada, y se lo asocia a un enlace con mayor distancia —aunque esto
puede variar— para el despliegue de figuras abiertas y aéreas que los
otros estilos no poseen, salvo algunos adornos.
El estilo nuevo se fue estableciendo como una manera de bailar que
tomaba la del tango de salón pero creaba nuevos pasos y, sobre todo, se
difundía como una aproximación a la danza “relajada”, coreográfica, ges-
tual y de criterio. A este estilo lo veremos en detalle más adelante.

25
 Usualmente, durante el comienzo del aprendizaje se transitaba
por distintos estilos de pista, espacios y clases. Luego, se optaba por
un estilo y lugares de práctica: los viernes tal milonga, los miércoles
tal otra, y así. También se adquirió la costumbre de mirar la pista y
criticar gestos, figuras y utilización inadecuada del espacio según
parámetros de estilo en cada lugar. Décadas atrás había existido el
“censor” de pista, una persona que controlaba el decoro de las y los
participantes. Así lo recuerda una bailarina:
…iba mucho a un club que quedaba a la vuelta de casa que se
llamaba Villa Malcom, ahí también iba a bailar con esas or-
questas, que allí en ese tiempo te cuento no se bailaba así con
cortes, bailábamos sencillo, y el presidente se ponía en el me-
dio de la pista. Cuando le tocaba el hombro de un muchacho
le decía `mocito a secretaría´, entonces tenía que ir el mucha-
cho y él le decía `acá es un barrio de tango, todas vienen con
su mamá, acá hay respeto´, era toda una historia, `esta es la
primera, la segunda no entrás más al club´. Y así era, al mu-
chacho que le gustaba seguía viniendo y a la gente que no,
que quería bailar de otra manera se iba.6
Contemporáneamente, las críticas ya no se dirimían en cuestio-
nes morales sino estéticas y en función del respeto a la tradición, y
pasó a ser evaluado colectivamente. A su vez, la preservación de la
tradición fue, para la política cultural estatal, la justificación de la
patrimonialización del tango en 1998 que derivó en apoyo y recursos.
El campeonato de baile que se creó en 2003 aportó en este sentido, a
través de la necesidad de definir, según criterios “oficiales”, los estilos
válidos con características fijas para poder organizar la competencia y
evaluar la calidad del baile.
Entonces, el estado intervino primero en la reactivación del tan-
go a través de los talleres en centros culturales, y luego a través de
competencias que contenían un arbitraje estético. Ambas políticas se
diseñaron siguiendo el motivo de la conservación, aunque sus efectos
eran sensiblemente distintos. En el año 2002 crearon el Festival de
Tango Joven. De esta manera, la gestión estatal marcaba cierta distin-
ción generacional en las actividades de tango, en la que mediaban
también diferencias estéticas, y que en alguna medida reforzaba la
segmentación del público.
Las tensiones entre la tradición y la innovación generarían un
debate sostenido alrededor de cuestiones tales como la identidad cul-

6 Entrevista realizada el 13 de mayo de 2005.

26
tural, los imaginarios de nación, la normalización y homogeneización
de los cuerpos, la dominación patriarcal, la heteronormatividad y la
importancia de la experiencia personal con la danza frente al valor
social y colectivo del tango.

Neoliberalismo y plebeyismo cultural

Este capítulo comenzó con una pregunta: ¿por qué el tango se
convirtió en una parte importante del mapa cultural de Buenos Aires
durante la década de 1990, en medio de tantos presagios de muerte? El
recuerdo de aquella época quedó asociado fuertemente a la crisis políti-
ca y económica del país. No hay, sin embargo, una representación tan
clara de lo que significó en otras dimensiones culturales.
Además de la revitalización del tango, los 90' fueron un momento
en el cual el rock también modificó su fisonomía;
Semán y Vila (1999) y Semán (2005), quienes con más insisten-
cia han analizado el fenómeno, describen sus características con
precisión: producto y objeto de la primera generación de jóve-
nes que experimentaron las transformaciones atroces de la cul-
tura, la economía y la sociabilidad post-dictadura y menemista,
este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares
urbanos con una retórica que podríamos llamar, parafraseándo-
los, neocontestataria y neonacionalista. Y también neobarrial,
para extremar la paráfrasis. El neocontestatarismo consiste en
desplazar los contenidos políticos explícitos a zonas vagas de
lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo con-
servador hegemónico desde esos años, pero incluye la recupe-
ración de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte
de arcádica edad de oro imaginaria a la que se debería retornar
–el mundo de sus padres, el pleno empleo y de la solidaridad
del mundo trabajador, que estos jóvenes no han conocido sino
por transmisión oral: el mundo del peronismo clásico, sin ir
más lejos (Alabarces et al. 2008,46).
Las similitudes del tango con el rock en varias de sus facetas son
muy notorias. Cabe detenerse por lo menos en una: los guiños y las
torsiones que la era menemista estableció con el primer peronismo.7

7 El peronismo clásico o primer peronismo remite al proyecto político liderado por Juan
Domingo Perón, que asumió la presidencia de la Argentina en el año 1946 y la ejer-
ció durante dos mandatos consecutivos. En 1989, Carlos Saúl Menem asumió la
presidencia con el mismo partido político, pero su gestión se orientó hacia preceptos
opuestos a los de esa primera época del partido, de desarrollo económico-industrial y
ampliación de derechos a la clase trabajadora. Menem gobernó hasta el año 1999,

27
Antes decía que en el mundo del tango la referencia fuerte a la década
del 40' omitía siempre la relación con el peronismo. Los términos del
rock barrial estaban asociados al desplazamiento de lo político, con la
contraparte de la revalorización del barrio y sus tradicionales espacios
de encuentro, los clubes chicos o las sociedades de fomento. El rock y el
tango no compartían los públicos, entonces los rasgos que comparten
entre sí hacen pensar en un proceso social y cultural más amplio.
El acercamiento de la clase media porteña al tango no es casual.
Una revisión crítica reciente de la relación entre peronismo y clase
media en distintos momentos históricos permite comprender el rever-
decer del tango en el contexto menemista. El sentido común que post-
ula que la clase media siempre rechazó el peronismo es, para el histo-
riador Ezequiel Adamovsky (2012), lo contrario. Adamovsky sostiene
que en realidad fue un sector social que apoyó al peronismo en sus
momentos más críticos, y hace recordar que a fines de 1990 la clase
media confraternizó con las clases más populares, aunque por poco
tiempo: “piquetes y cacerolas, la lucha es una sola”.
La revitalización del tango también se asocia a cierta estética de lo
plebeyo que asumió lo cultural en esta década. El menemismo domes-
ticó los símbolos culturales irreverentes y transgresores del primer
peronismo (James, 1990), visible en las formas que tomaron la cultura
popular y la cultura de masas, e incluso la culta (Alabarces 2011, 119).
Es un momento de regreso de la retórica costumbrista en los me-
dios de comunicación. Por ejemplo, una de las series de ficción más
exitosas de la televisión argentina en esos años fue Gasoleros de 1998,
con una retórica barrial y costumbrista que fundó el inicio de la pro-
ductora Pol-ka y que mantuvo por varios años. De este protagonismo
de lo popular plebeyo involucró también a otro género de la música
popular, la cumbia.
El regreso del tango se asocia con el auge de otros géneros baila-
bles por aquellos años, un hecho llamativo en un país “poco corporal”
(Pujol 1999, 341). El baile se nutrió de géneros nuevos como la
electrónica o la salsa, rítmos caribeños como el merengue combinados
con actividades de gimnasia, y brasileros entre los que se cuenta el
suceso de la lambada, de un erotismo poco común para entonces.
El tango había dejado de bailarse masivamente a fines del 50'.
Lo que siguió fue un proceso de disociación del baile respecto de la
producción musical paralela a la sucesión de los gobiernos militares.

dejando al país al borde de la crisis económica, política y social que estalló con el
gobierno siguiente.

28
El café concert y ascenso de la figura de Ástor Piazzolla describe, en
parte, la retracción del baile y el desplazamiento del tango hacia otras
modalidades de la experiencia musical. Adamovsky señala que a co-
mienzos del 50' los sectores medios se fueron des-identificando políti-
camente del peronismo y que esto involucró también el alejamiento
de prácticas sociales compartidas con los sectores populares (2012,
377). La preeminencia de lo corporal en relación a la música ha sido y
es un rasgo asociado lo popular. Esto también puede verse en la esté-
tica que años después asumió el rock progresivo, es decir, la valoración
de la escucha musical por encima del baile: “el rock debe abrir cabe-
zas, no liberar cuerpos” (Alabarces 1993, 52).
En la década menemista el crecimiento de las prácticas de baile
entre los sectores medios implicaba también un acercamiento a lo
popular pero no necesariamente una democratización cultural o sus-
pensión de las distinciones sociales: “la cultura parece reconocer la
democracia simbólica en el mismo exacto momento en el que ratifica
la peor desigualdad material” (Alabarces 2011, 119).
A lo largo del siglo XX, los estratos medios construyeron un
ideal de realización basado en la formación educativa, y efectivamente
la profesionalización fue una vía de ascenso social muy importante.
Entre 1974 y 2004 el desempleo en egresados universitarios creció
más que el doble en comparación a los trabajadores sin estudios espe-
cializados (Adamosvky 2012, 425). El deterioro del sistema educativo
y la precarización del trabajo, la Ley de Flexibilización Laboral y el
desempleo, declinaron el mandato de clase del horizonte profesional,
y el trabajo dejó de estructurar fuertemente las relaciones sociales.
Las pasiones que despertó el tango permitían, en parte, soportar
una realidad desalentadora. Con este panorama diurno, la vida noc-
turna cumplió la función de sostén del entramado social.

La renovación estética

Manuel Mandeb tuvo la mala idea de organizar una me-

sa redonda con la presencia de tradicionalistas y renova-
dores, en las instalaciones del club J. M. Bosch de Villa
Excelsior. El título del debate fue: ¿Qué es el tango?
Alejandro Dolina, Gómez Re, el transformador del tango.

En los primeros años del 2000 se empieza a hablar de un tango jo-

ven. Acuñada por la crítica periodística, la denominación suscitaba
controversias, sobre todo de parte de los músicos. Su significado era

29
ambiguo, no se sabía si remitía a la edad de una porción de participan-
tes o si en realidad refería a un tango virginal, como sinónimo de algo
“nuevo”. En sentido figurado, en lo que refiere a las prácticas que se
desplegaron en la primera década del siglo, lo nuevo no siempre era
joven y lo joven no siempre era novedoso. En el baile lo que sí gozó
de “juventud” en esos años fue un giro en la concepción de la expe-
riencia corporal.
A partir del 2001 había dos opciones para ir a bailar tango: el cir-
cuito joven y el circuito milonguero, de una participación según las eda-
des más variada. Con el nuevo siglo van coexistiendo prácticas rituali-
zadas, herederas de la época clásica, con un conjunto de nuevos espa-
cios generados por y para un público más homogéneo, compuesto en
gran medida de profesionales y estudiantes universitarios. Estas activi-
dades propusieron modificaciones en los procesos de enseñanza y
aprendizaje, en las pautas de interacción social y en los estilos de baile.
Si antes la danza se mostraba reticente al entorno cultural contem-
poráneo, ahora el tango pasaba a convivir con parte de lo circundante,
combinándose con técnicas corporales, terapias alternativas, psicoanáli-
sis y vivencias de género novedosas para la noche porteña.
A fines de los 90' ya se había generado una segmentación de los
espacios de baile, al ir acentuándose las diferencias entre los estilos.
Pero a mediados del 2000 crecía una variedad que orientaba la expe-
riencia de baile hacia la noción de un trabajo personal e individual.
Las iniciativas alternativas a las prácticas que venían de los 90' de
poco fueron, de distintos modos, modificando el conjunto de las
prácticas de baile del tango.
Al mismo tiempo, empezaron a aparecer nuevas propuestas mu-
sicales. El rock dejó de percibirse como una ética y una estética
opuesta al tango, y el tango electrónico se sumó a la música viva de
orquestas típicas juveniles (Liska 2005 y 2012). En el 2005 la 2x4,
que es la señal de radio estatal que se creó en el 1999 para difundir
exclusivamente tango a raíz de la patrimonialización, realizó una
campaña publicitaria con carteles en toda la ciudad que decían “¿Cuál
es tu tango?”. A primera vista la frase parecía reclamar la elección de
un tango histórico, “La Yumba”, “Tinta Roja”, “Los Mareados”. Pero
en los separadores de la radio la frase aparecía con un tango electró-
nico de fondo que modificaba el sentido. Esta estrategia comunicacio-
nal condensaba la rugosidad que iba asumiendo el tango como una
estética definitiva. Con radioescuchas mayoritariamente adultos y
amantes del tango histórico, la 2x4 buscaba captar la atención del
público joven que crecía año a año en las milongas.

30
 Desde la devaluación económica del 2002 la política estatal ten-
dió a promover el tango como atracción del turismo internacional. Se
montó una puesta en escena centrada en el tango tradicional aunque
también comenzaron a aparecer algunas actividades periféricas como
el mencionado Festival de Tango Joven. Recién a partir del 2007 se
empezaron a mostrar de forma gradual innovaciones estéticas en la
programación de los grandes eventos públicos, junto a la afluencia de
un turismo más joven y menos expectante del tango tradicional.
Desde los primeros años del 2000 se pueden identificar al menos
tres aspectos que fueron modificando la práctica y los sentidos de las
experiencias de baile del tango, hasta volverse parte del paisaje coti-
diano.

La investigación
La existencia de nuevas maneras de bailar toma mayor presencia
tras su incorporación en la programación del festival de tango de la
ciudad. Bailarines y bailarinas de edades intermedias se ponen a
hablar de “investigar” las estructuras de movimiento en el tango y la
necesidad de teorizar sobre la danza para resolver cierta rigidez y
mecanización del baile sobre todo de las y los más jóvenes, y crear
incluso movimientos nuevos. Nociones de experimentación y creati-
vidad con la danza del tango buscaban ir hacia la realización de mo-
vimientos más espontáneos.
Una de las creadoras de la milonga El Motivo, admite que hay
una nueva forma de bailar el tango. ´Aunque quizá ya no tan
nueva´ –aclara–. ´Hace unos diez años se inició un proceso de
cambio en el modo de bailar y de transmitir el baile de tango, a
partir de haber entendido mejor lo que se bailaba, por haber
empezado a pensar cómo se bailaba, qué se bailaba, a analizar
los movimientos, su estructura, su mecánica y haberle puesto
lenguaje al baile. Ahora estamos en el auge de ese proceso´.
Luciana [Valle] sostiene que hay un fuerte registro generacio-
nal en este cambio: ´Muchos jóvenes se identificaron con ese
nuevo modo de bailar y de pensar el baile, se lo apropiaron. A
partir de todo esto, también cambiaron los códigos de baile y la
situación de baile: la milonga se descontracturó´ (s/a 2006).
La descomposición de las secuencias de los pasos remitía a la in-
corporación de ejercicios de autopercepción de los gestos, postura,
apoyos, torsiones, hasta los músculos involucrados al bailar en distin-
tos momentos. Bailar el tango implicaba un esfuerzo intelectual: “El
desafío tiene que ver con lo mental también, no es lo mismo caminar

31
como se bailaba antes, bien abrazado, caminando nada más sin hacer
nada, a poder proponer otro tipo de juego” (Entrevista a bailarina y
profesora de Tango Brujo, 2007).
En los 90´ la intención era ante todo que el baile parezca natural
y no “inteligente” (Savigliano, 2002), pero algunos años después pa-
recía justamente querer exhibirse un tipo de baile más pensado. Es
probable que este desplazamiento sea uno de los efectos de la comple-
jización del tango que sirvió para justificar su enseñanza en los espa-
cios educativos formales.
El aprendizaje comenzó a plantearse más pedagógico o reflexivo,
es decir, menos focalizado en la sucesión pautada de pasos, que era lo
habitual hasta ese momento. A través de entrevistas los y las profeso-
ras coincidían en que el aprendizaje “popular” chocaba con las exigen-
cias del público de sus clases, y que la comprensión técnica del movi-
miento se había vuelto imprescindible para combatir la rigidez de
cuerpo, sobre todo de europeos o norteamericanos que se convirtie-
ron en parte del público habitual de las clases de tango en Buenos
Aires post-devaluación económica.
Además de que las clases se fueron nutriendo de un léxico técni-
co, el modo de guiar el aprendizaje fue virando a darle valor a la per-
cepción personal de los movimientos, indicando verbalmente que no
había que sujetarse a la pauta coreográfica en sentido estricto. Se
crearon las prácticas como ámbitos de baile libre para probar recursos
recién aprendidos, sin las limitaciones de espacio y sin los códigos de
desplazamiento de las milongas.
La noción de investigar el tango apuntaba a crear cierta auto-
nomía corporal, y que la danza no fuera solamente un pasatiempo o
excusa para la socialización, sino una actividad comprometida con la
superación personal. Las clases difundían y transmitían las innova-
ciones en el tango y varios de los espacios de enseñanza pasaron a
llamarse estudios.
La gestación del estilo tango nuevo estaba muy ligada a este tipo
de indagaciones analítico-corporales. Se suele decir que Gustavo Na-
viera, Mariano “Chicho” Frúmboli y Fabián Salas fueron sus precur-
sores. La incorporación de este estilo en la programación de clases del
Festival BA Tango edición 2007 se hizo con la participación de dos
espacios de enseñanza, Tango Brujo y Estudio DNI. Después fueron
surgiendo otros espacios con preceptos similares como TangoCool, El
Motivo, Práctica X, Tango Creativo, entre otros.
Por entonces, Carlos Libedinsky, integrante del grupo de tango
electrónico Narcotango, describía a este nuevo estilo de baile de la

32
siguiente manera: “es más lúdico, menos emocional. Hay un menor
encuentro del torso entre el hombre y la mujer. Es menos dramático,
menos romántico en el sentido clásico del término” (s/a 2006). El
“jugar” se convierte en parte de las nuevas aspiraciones del tango
reguladas por un horizonte intelectual.

La terapia
Una parte de las actividades de baile del tango se relacionó con
premisas de curación del cuerpo físico y emocional. De estas prácticas
se pueden distinguir abordajes más fisiológicos, psicológicos, o que
integran ambos.
En el 2004 la revista B.A Tango difundía un aviso que decía si-
guiente:
Integración y socialización a través de la danza del tango. In-
vestigaciones médicas señalan que la práctica regular del bai-
le produce en quienes no tienen antecedentes cardíacos, una
disminución de la presión arterial y del colesterol y ayuda a la
pérdida de peso. En resumen: un aumento en los años de vida
con una salud sin sobresaltos (Palumbo 2004, 7).
Unos años después esta premisa llegaba a la televisión a través
de la publicidad de una marca de vitaminas con el cantante Raúl La-
vié hablando de sus propiedades y beneficios en relación al del baile
tango, y en Internet se ofrecían clases de tango y pilates o tango y
esferodinamia. La difusión de estas propuestas coincidía con comenta-
rios que se repetían en el público de las milongas acerca de comienzos
en el tango a raíz de recomendaciones médicas. En una entrevista
realizada en 2007, una profesora de tango nuevo decía que el gusto
musical por el tango ya no era un motivo tan importante entre los y
las practicantes.
Por otra parte, en los primeros años de siglo las conversaciones
en las milongas mencionaban también que entre las practicantes mu-
jeres había muchas psicólogas, y que a su vez, así como profesionales
de la salud recomendaban el baile del tango, los ámbitos terapéuticos
incentivaban a los y las pacientes a tomar clases para la socialización
y el contacto físico con otras personas. Las autoras de las primeras
publicaciones sobre el reverdecer de las milongas eran psicoanalistas
(Ferrari, 1998 y 2007; Abadi, 2003). Incluso antes, en los 90´ ya apa-
rece un decir de las virtudes sanadoras del baile en el habla tanguera:
…jóvenes y viejos, con los grados intermedios, van a milon-
guear con verdadera pasión, y también con cierta prescripción
terapéutica. Se extiende la creencia de que el contacto físico

33
 hace bien, hace que los cuerpos reconozcan su vitalidad inter-
cambiando energías. Los profesores de baile –y especialmente
ellas, las profesoras– están convencidos de que el baile es una
cura para el cuerpo y el alma (Pujol 1999, 346).
La función terapéutica del tango se fue desarrollado ampliamen-
te en los años siguientes, no sólo en Buenos Aires sino en distintas
ciudades del país. En el año 2008 comenzó a realizarse anualmente un
congreso de tango-terapia en Rosario, con el objetivo de “Promover y
crear conciencia sobre los efectos terapéuticos del tango […] con el
fin de profundizar el conocimiento sobre la utilidad de su práctica
frecuente para mejorar la calidad de vida”.8 Uno de los impulsores es
Federico Trossero, quien publicó el libro Tango Terapia en 2010.
En el Festival BA Tango de 2010, se realizó la presentación del
libro PsicoTango, de Mónica Peri e Ignacio Lavalle Cobo. El trabajo
narra un conjunto de experiencias de baile en clínicas y hospitales con
ejercicios y consignas provenientes de la teoría psicoanalítica y pre-
ceptos de la Nueva Era o New Age. Los autores del libro habían sido
aprendices de Rodolfo Dinzel, y en ese entonces eran docentes del
CETBA. Dinzel fue precursor de estas propuestas enseñando tango a
personas con disminución visual y síndrome de Down, pero desde
una perspectiva de inclusión social más que de un abordaje clínico. En
el libro, Peri y Cobo sostienen que el tango permite trabajar diversos
traumas, y al mismo tiempo expresan una cuestión que aparece, de
distintos modos, en buena parte de las iniciativas, que el tango no es
sólo diversión:
Vemos al tango como a un fenómeno mucho más amplio que
un simple divertimento en el que movemos el cuerpo […] si-
no que hablamos de una práctica que nos ayuda a sortear la
pérdida de aquella primera relación primordial con nuestra
madre y/o las pérdidas conscientes o inconscientes de nues-
tros sueños románticos, las ilusiones de libertad, de poder y
de seguridad (Peri y Cobo 2010, 17).
Otra de las propuestas introspectivas que se mixturaron con el
tango proviene de concepciones, terapias y técnicas que destacan la
integralidad mente-cuerpo del individuo. Se hizo habitual la realización
de posturas y técnicas de relajación de Yoga para la flexibilidad corpo-
ral. En el año 2003, Chan Park, un inmigrante coreano ingeniero de
profesión que desarrolló la idea de “descubrirse a sí mismos” a través

8URL: http://www.congresotangoterapia.com/informacion.html.

34
del tango como instancia de una meditación caminada, “desafiante de la
mente no racional” (en Bertazza 2008), publicó el libro Tango Zen.
Estas aproximaciones medicalizaron el baile, ponderando la expe-
riencia como tributaria de una zona de conocimiento no racional del
sujeto con el eje puesto en la percepción individual.

Género y sexualidad
Es de notar la presencia de las mujeres en los cambios de esos
años. En algunos casos se buscaba combatir de manera consciente la
posición secundaria en la gestión del tango, pero también fue emer-
giendo un protagonismo espontáneo dentro de las iniciativas no con-
vencionales.
En el año 2007, el diario Clarín publica un artículo titulado “El
tango tiene cara de mujer”, dedicado a procesos personales de inde-
pendencia profesional de bailarinas muy conocidas en el ambiente,
como María Nieves y Milena Plebs. Milena fue largo tiempo compa-
ñera de baile de Miguel Ángel Zoto y juntos realizaron el menciona-
do espectáculo Tango X2. Dice en esta nota: “Siempre creí que era
una parte de la pareja pero ni siquiera me sentía la mitad de ese todo.
Hoy me siento superior al varón y no podría acomodarme de nuevo,
ni bajo el brazo ni bajo las órdenes del hombre” (Falcoff 2007).
En los 90´ ya aparece una participación distinta de las mujeres
con respecto a la época clásica en el marco más estructural de las
prácticas, como lo es su inclusión en las clases. Históricamente, los
que aprendían a bailar eran los hombres, es decir, los responsables de
llevar adelante la acción corporal; las mujeres debían aprender a de-
jarse llevar. Claro, eran tiempos en los que no se intercambiaban tanto
las parejas de baile, ni la coreografía era tan compleja. Aprendían
informalmente a seguir el repertorio acotado de pasos del compañero
habitual. La incorporación a las clases puede entenderse necesario
frente a la disposición corporal de las mujeres en el contexto más
contemporáneo menos predispuesto per se a la premisa de dejarse
llevar. A mediados del 90´ Graciela González ofrecía clases exclusivas
para mujeres, y cuenta que al principio fue muy criticado: “nadie en-
tendía qué hacíamos todas esas mujeres juntas” (Gasió 2011, 3787).
Reuniones de aprendizaje del tango entre varones como los que se
realizaron por lo menos hasta fines del 40´, no aparecieron en la revi-
talización. Se puede pensar que la presencia cada vez más visible de la
homosexualidad masculina en la vida pública nocturna de la ciudad
desde la apertura democrática en adelante reordenó, entre otras co-

35
sas, el tipo de relaciones entre los varones heterosexuales en situacio-
nes asociadas a la experiencia musical.
Alrededor del año 2008 el criterio de investigación, ya inserto en
varios espacios, encontraba un límite en las cuestiones de género: la
iniciativa corporal estaba siempre a cargo del varón. Igualmente,
entre los y las adherentes a este precepto de innovación se decía que
las mujeres habían adquirido cierta libertad que antes no tenían, que
la premisa de consenso producía una disminución de situaciones de
incomodidad al bailar, por ejemplo, el abandono de la marcación con
las manos de parte del varón permitía una comunicación entre los
cuerpos menos agresiva. Pero lo más notable fue que, en las nuevas
camadas, las bailarinas experimentadas asumieron una participación
mayor en la enseñanza, y fue creciendo el ofrecimiento de clases que
prescindían de un profesor varón. Las bailarinas que daban clases
aprendieron a desempeñarse en los dos roles de la danza, conductor y
conducido, e incluso, en las clases mixtas se fue naturalizando la
práctica entre mujeres debido a la desproporción entre unos y otros,
algo que, como decíamos, era bastante frecuente. Esto mismo luego
se trasladó a algunas milongas.
Una noche del año 2006, en la tradicional milonga de la Confi-
tería La Ideal, una pareja de varones se deslizaba enérgicamente por
la pista y nadie parecía inmutarse. Uno de los bailarines era Augusto
Balizano, quien en el año 2003, inauguró la primera milonga gay de
Buenos Aires: La Marshall, en homenaje a la actriz y comediante Niní
Marshall. Este espacio protegido de las actitudes homofóbicas en el
que los varones podían bailar entre ellos fue recibiendo, así como al
público local, a visitantes de paso por la ciudad en lo que fue la etapa
de auge turístico de mediados del 2000 sobre el que hablaremos más
adelante.
También en el 2006 una práctica de baile entre mujeres se suma-
ba al circuito de milongas de la ciudad como Milonga Tango Queer.
Bailarina y escritora, Mariana Docampo había creado años antes un
taller de tango en un centro cultural lesbo-feminista con la idea de
des-sexualizar los roles de la danza. Cuestionando el tango y sus asi-
metrías mediadas por el sexo y el género, Mariana sostenía que la
conformación mujer-mujer de la pareja de baile desafiaba un límite
clave del tango histórico. La obligatoriedad heterosexual de la pareja
de baile se estableció como una norma en el tango en los primeros
años del siglo XX, con la intención de corregir la ebullición polimorfa
del baile de los comienzos. Más adelante volveremos sobre esto.

36
 Otros espacios de expectativa heterosexual fueron incorporando
la dinámica de cambio de roles. De ese modo, la exploración del tan-
go, sensorial y analítica, se enriquecía también de combinaciones en la
pareja y en la movilidad de los roles al interior del movimiento. Será
en algunos de estos espacios donde se dé una ruptura con los estereo-
tipos de masculinidad y feminidad en un continuo entre la pista de
baile y la vida cotidiana.
Hasta acá vimos algunos de los preceptos que atravesaron las
experiencias contemporáneas en el baile del tango. Cada iniciativa
tomaba como eje diferentes aristas de la subjetividad. Haciendo espa-
cio a criterios de convivencia emergentes, entre elecciones estéticas y
modos de relación social, la ampliación de posibilidades parecía dar
forma en el tango a un ideal de libertad distinto.

Cultura y personalización
Las resignificaciones del tango en esos años contenían tramas
culturales más generales. Por un lado, los contenidos, maneras y ex-
pectativas desdibujaban la frontera entre cultura popular y cultura
culta, muy característica de la modernidad. Justamente, era común
escuchar a los y las practicantes en la milonga conversar sobre si el
tango seguía siendo “popular”, a sabiendas de que tampoco encuadra-
ba dentro de la cultura culta.
La coyuntura posterior a la crisis de 2001 no implicó el repliegue
del tango sino un crecimiento mayor, pero el aislamiento que man-
tenía la milonga respecto del contexto cultural se fue perdiendo. Bai-
lar tango se fue afirmando como una práctica de registro de la dimen-
sión personal en un marco colectivo que plantea una discusión nece-
saria sobre la autonomía del sujeto en tensión con procesos de indivi-
dualización culturales para pensar en avances hacia niveles mayores
de democracia cultural.
Distintos trabajos y perspectivas teóricas en Ciencias Sociales
vienen señalando la centralidad de los cuerpos en las prácticas y en
los sentidos sociales de las sociedades contemporáneas, desde la recu-
peración del cuerpo relegado y menospreciado por la razón positivis-
ta, a imaginar el diseño propio de sí. Antiguas prácticas y formas de
la modernidad son retomadas pero con otros sentidos, a través de
vivencias sensoriales, trascendentes, yoicas.9

9 Hay que decir que varios de los trabajos teóricos que abordan las representaciones
y experiencias corporales contemporáneas coinciden en que los nuevos imaginarios y
restituciones de lo corporal al sujeto tuvieron su comienzo en los movimientos con-
traculturales de la década del 70´.

37
 La valorización de saberes holísticos o convergentes en las expe-
riencias personales fue interpretada en relación con la expansión de
nuevas religiosidades que, desde los 80´en adelante, remitían a un
conjunto de prácticas y representaciones que priorizan los procesos
de autonomía individual y que ponen en cuestión el pensamiento di-
cotómico moderno y occidental, por ejemplo lo personal versus lo
social. En Argentina, los postulados de la New Age o Nueva Era se
fueron filtrando en diversas prácticas culturales de las clases medias,
entre ellas el baile, funcionando como reorganizadores de límites y
estructuras de la acción, desinstitucionalizando y multiplicando los
procesos de individualización (Gallo y Semán, 2010).
En los estudios sociales y culturales la propagación veloz de es-
tas discursividades y políticas de la vida cotidiana generaron, sobre
todo, preocupación y análisis críticos: ¿Qué consecuencias acarreaba
el paso del poder disciplinar al poder libidinal?, ¿Cuáles serían las
repercusiones de ofrecer al individuo la posibilidad de modelar re-
flexiva y selectivamente su propia subjetividad sin la necesidad de
oponerse al sistema? Si el mercado simbólico alienta y se nutre de la
agencia, la creatividad, la espontaneidad, la reflexividad estética,
¿Cuánto más ocultas quedan las desigualdades sociales a raíz de esta
disgregación y desinstitucionalización del sujeto?
Antes de continuar con las vivencias recientes vamos a hablar
del baile del tango a comienzos del siglo XX. Lo que sigue es un re-
corrido por momentos de definición estilística importantes que se
consagraron y perduraron a través del tiempo y que permiten tener
un visión más amplia de las experiencias y sentidos recientes.

38
 CAPÍTULO DOS
La consagración del tango moderno

La revitalización de los 90´ actualizó un imaginario del tango

que se forjó en la década de 1940. Federico Monjeau juega con esa
valoración diciendo que el tango tiene un siglo corto y una década
muy larga (1999, 256). Esta importancia fue alimentada por milon-
gueros y milongueras que transitaron su juventud en esos años, pero
como se dijo en el capítulo anterior, su trascendencia estaba mediada
por un momento histórico de la Argentina marcado por el peronismo
y la celebración de lo popular. Los preceptos de decodificación, crea-
tividad y subjetivación que fueron apareciendo en las prácticas de
baile afectaron esa retrospectiva.
Los estudios sobre la historia del tango sugieren mirar más
atrás, sobre todo las dos primeras décadas del siglo XX. En este pe-
riodo el baile experimentó cambios vinculados con el diseño de políti-
cas estatales destinadas a estructurar las relaciones sociales. Sin ir
más lejos, estos cambios permitieron que el tango se convierta en uno
de los símbolos fundamentales de la identidad nacional. Además, el
uso de la música por parte del estado no ocurrió en Argentina sola-
mente, sino que puede rastrearse en los procesos de formación de los
estados y países de Latinoamérica, dejando ver con claridad que los
géneros modernos de la música popular se gestaron en contextos
sociales y culturales específicos. 10
El proyecto de la modernidad consistió en la conformación del
estado como garante de la organización racional de la sociedad y co-
mo el único actor capaz de generar metas colectivas para toda la po-
blación (Castro Gómez 2005). Ese estado necesitaba modificar y

10 Por mencionar algunos casos, en Colombia se consagró el bambuco como género

colombiano auténtico proyectando la música de una zona, la región andina, a todo el
país, y se estilizó ocultando sus rasgos más populares identificados con la herencia
africana. Las modificaciones apuntaban a una representación sonora del país más
“refinada” según los parámetros estéticos de la burguesía pero también sugerían el
tono del comportamiento social (Ochoa Gautier 1997; Cortés 2000). En Ecuador
pasó algo similar con la nacionalización del pasillo. Resaltando la matriz hispánica se
introdujeron variantes de instrumentación, fraseos melódicos y cambios temáticos
(Wong 2000). En Guatemala, la marimba fue tomado como el exponente de la cultu-
ra nacional: sobre la marimba popular con resonadores de tecomates o calabazas se
construyó un nuevo instrumento conocido como marimba orquestal, mucho más
grande, de un material más manipulable y escala de sonidos adaptada a la interpreta-
ción de música europea (Taracena Arriola 1980).

39
homogeneizar los modos de vida, ordenar desde lo más estructural a
lo más íntimo de las relaciones sociales y los comportamientos indi-
viduales. El disciplinamiento social moderno se basó en la interven-
ción sistemática de las conductas para encauzar los comportamientos
hacia maneras consideradas válidas, con métodos que apuntaban a
generar una docilidad ante todo corporal que garantice la reproduc-
ción de las normas sociales (Foucault, 1991). Así, la era moderna pon-
ía en práctica recursos de amedrentamiento más sofisticados en rela-
ción al régimen de prohibiciones anterior, más acorde a la escalada
masiva de la sociedad. Y el control de la iniciativa del cuerpo, el pla-
cer y el deseo mediante el fomento de la autoconciencia moral pasó a
ser un tema fundamental en el discurso del poder (Foucault 1995 y
1996). Esto quiere decir que el código civil no fue el único mecanismo
de ordenamiento de las subjetividades modernas sino que éstas fueron
moldeadas a través de diferentes espacios y actividades sociales. En
pocas palabras, la implementación del sistema económico capitalista
en la Argentina involucró la necesidad de intervenir en la vida coti-
diana, lo que por supuesto no se dio sin resistencias.
Blas Matamoro utiliza la noción de adecentamiento para referirse
a la transición que experimentó el tango a principios de siglo, seña-
lando una relación entre la transformación musical y la estilización
moral de la sociedad promovida desde el estado (1982, 92). A partir
de esta caracterización, lo que sigue es un relato de cómo se conformó
un canon estético en el tango, entre prescripciones médicas y criterios
de buen gusto, haciendo primero un recuento en términos generales
para luego ver en detalle cuestiones relacionadas con las prácticas de
baile contemporáneas.

Moralidades
En los años cercanos a 1880 las aristocracias provinciales se unifi-
caron políticamente para crear un nuevo modelo económico centraliza-
do. Con el puerto de Buenos Aires como vía de acceso al mercado
mundial, el modelo respondía a la división internacional de la economía
en la que Argentina se ubicaba como productora de materia prima ali-
mentaria. El conjunto mayoritario de la población todavía estaba ex-
cluido del ejercicio del poder, y este cambio generó también un proceso
de lucha por el derecho al voto que derivó en la Ley de Sufragio Uni-
versal sancionada en el año 1912. Fue un momento en el que distintos
sectores sociales se sintieron representados por el radicalismo.
Matamoro sostiene que la apertura política a través del voto tu-
vo gran repercusión en la cotidianeidad de la ciudad portuaria y el

40
acuerdo tácito se tradujo en un adecentamiento de la vida social (1982,
73). Acompañando este proceso, el tango fue neutralizando sus con-
tenidos más desafiantes de la moral victoriana. Pero la elite porteña
también tuvo gestos condescendientes, y el hecho de haber aceptado
al tango es uno de ellos.
La visión de la ciudad como un todo integrado incluía las zonas
de los márgenes donde estaban los prostíbulos, importantes institu-
ciones de la sociedad en ese tiempo, la población económicamente
más postergada y el tango. La expansión y circulación de los diferen-
tes sectores sociales por la ciudad fue un factor que ayudó a la gene-
ración de rasgos culturales distintivos dispuestos jerárquicamente
(Adamovsky 2012). En este sentido, el tango más satírico y erótico
fue rechazado en algunos ámbitos y celebrado en otros. Las versiones
del tango cimentaron una estratificación de estilos de la que emergió
la forma consagrada.
Un trabajo del sociólogo Jorge Salessi que se titula Médicos, ma-
leantes y maricas (1995) explica que a fines del siglo XIX Buenos Aires
era concebida como un cuerpo enfermo. La ciudad tenía que sanearse
de igual modo que las epidemias, una comparación relacionada con el
brote de fiebre amarilla que había devastado a la ciudad poco tiempo
atrás. Los hombres de ciencia disertaron largamente sobre políticas
de saneamiento social y formas de concientizar al pueblo. La moral
sexual se convirtió en una cuestión de dominio público y el baile fue
una materia de análisis y evaluación de parte de distintas personali-
dades intelectuales de la época. Esto es lo que se conoce como el
higienismo, la doctrina que hegemonizó el análisis de la sociedad en
la Argentina durante el establecimiento del orden moderno.
Los médicos sanitaristas sostenían que el tango alimentaba las en-
fermedades morales; que mezclaba clases sociales sin distinción, que
colectivizaba el erotismo, que disipaba las diferencias entre lo femenino
y lo masculino. En los años previos al 1900 hubo un aumento notable
de normativas destinadas a vigilar y controlar las expresiones musica-
les populares —entre ellas el tango— a través de edictos policiales,
pero su eficacia duró poco tiempo. Pasó de ser prohibido a su acepta-
ción en la medida en que respetara determinadas pautas.
Aunque las dinámicas centro-periferia que atraviesan la historia
del tango son más complejas, se puede decir que la danza comenzó a
modernizarse en Europa. La gestación de la industria cultural a co-
mienzos del siglo XX puso en relación los criterios morales de la
burguesía con el desarrollo económico. Las danzas populares pasaron
a ser concebidas como bienes de consumo y París, la capital cultural

41
europea de ese entonces, convirtió al tango en una mercancía exótica,
pese a la oposición de los protectores de las buenas costumbres y de
los médicos franceses. La vía intermedia fue la designación de maes-
tros y la escritura de manuales de danza avalados por médicos y este-
tas del buen gusto (Savigliano 1995).
Luego del boom en París alrededor de 1910 el tango despertó el
interés de las publicaciones de divulgación que señalaban que, con
algunos cambios, podía llegar a convertirse en una manifestación
digna de la cultura nacional. En la Argentina, como en Europa, la
prensa jugó un papel importante en la difusión de las indicaciones
médicas y las pautas morales que tendieron a la racionalización del
baile (Matallana, 2008). La elite cultural porteña adoptó el uso de
manuales, y si primero se valió de las pautaciones realizadas en París
después generó una estilización propia con el argumento de ser los
conocedores de las auténticas raíces criollas de la danza.
Enseñado en academias argentinas, el tango se convirtió en un
baile de salón, pero pervivieron otros estilos que desafiaban el juzga-
miento moral. El musicólogo Carlos Vega sostiene que cerca de 1920
se habían producido cambios considerables en la danza a raíz de la
fijación coreográfica, reduciendo la improvisación y velocidad, y mo-
dificando la postura del cuerpo y los roles masculino-femenino del
movimiento (en Novati 2002).
A continuación realizaremos un acercamiento más pormenoriza-
do a las innovaciones que plantearon las comunicaciones de la mo-
dernidad centro-periferia, y que constituyen el paradigma normativo
del tango basado en el blanqueamiento cultural, la educación moral y
sentimental, y la vigilancia de género y sexual.

Nosotros los otros

Con la revitalización de 1990 el tango volvía a tomar impulso y
circular por los confines del mundo; turistas en Buenos Aires busca-
ban sus ámbitos, a la vez que los y las tangueras viajaban a Europa en
calidad de especialistas y a la vuelta se traían algo de las prácticas de
allá. Un tráfico de información constante y artesanal alrededor del
baile. Esos movimientos tramaron y conformaron el tango queer,
cuestión que ya veremos. Ahora bien, ¿qué novedad contenía esta
diáspora reciente del tango?
La forma del tango consagrado se forjó en las “idas y vueltas” entre
Buenos Aires y Europa principalmente. Desde 1880, las oleadas inmigra-
torias modificaron abruptamente la composición étnico-cultural y la
dimensión numérica de la población porteña. Tiempo después, este

42
fenómeno comenzó a ser visto como una amenaza al orden y al poder.
Hay que tener en cuenta que en la Buenos Aires del 1900, siete de cada
diez personas eran extranjeras y la mayoría hombres (Varela 2005, 28).
Los intelectuales debatieron largamente sobre los conflictos que desataban
las condiciones de extrema carencia material que vivía la nueva población.
Esos mismos letrados señalaban al tango como expresión de una de
las patologías sociales generadas por la hibridación cultural. A partir de ese
diagnóstico “científico-médico” se llevó adelante una política de crimina-
lización de diferentes actividades sociales mediante edictos policiales des-
tinados a mantener la tranquilidad pública (Salessi 1995, 152).
La prohibición del tango rigió hasta 1910 aproximadamente, jus-
tamente cuando se produjo el éxito en París. El sector social acomo-
dado de Buenos Aires, muy identificado con las tendencias culturales
europeas, modificó en buena medida la mirada crítica que tenía a raíz
de esa consagración. La vía más conocida por la que el tango llega a
Europa es la de jóvenes de la burguesía porteña que desafiaban las
pautas de buenas costumbres de su clase. Dice Marta Savigliano que
en París el tango fue colonizado, incorporado a un mercado de danzas
exóticas rediseñadas a partir de criterios de estandarización y disci-
plina corporal (1995, 98).
Su aparición temprana en ciudades de Europa y Estados Unidos
atravesó procesos similares de repercusión, escándalo y nueva versión
de la danza con preceptos civilizados. La secuencia reiterada en distin-
tas ciudades aparece documentada en la prensa extranjera de la época;
primero se lo celebra y valora por ser una actividad física saludable,
después se genera una fuerte oposición asociada a una polémica más
amplia sobre las danzas populares, la moral y las buenas maneras, y
finalmente los comentarios negativos se van matizando hasta que la
danza en sí deja de ser concebida inmoral y pasa a depender de las
conductas individuales: para eso servían los maestros y los manuales
en venta que eran publicitados en los mismos periódicos (Matallana
2008, 49-52).
Las voces críticas insistían en los efectos negativos en la juventud,
en especial las mujeres, porque la espectacularización comercial del
tango en Europa le dio protagonismo al cuerpo femenino —opuesto a
la versión porteña— en un contexto en el cual circulaban discursos de
alerta sobre la feminización de la sociedad (Savigliano 1995, 112). En
este sentido, las tensiones de clase que involucraban su rechazo en
Buenos Aires, en Europa fueron reemplazadas por la idea de que el
tango provenía de una cultura periférica en la cual los comportamien-
tos de las mujeres eran más liberales (Matallana 2008, 49). En Italia el

43
relato periodístico alimentó prejuicios xenófobos contra los argentinos,
bastante paradójico siendo que los inmigrantes italianos participaron
activamente en la génesis del tango (Cámara 1996).
Entonces, lejos de Buenos Aires el tango provocó discusiones,
publicaciones, incluso de quienes lo defendían, que recurrían a argu-
mentaciones científicas. Entre 1912 y 1914 se publicaron manuales
con técnicas y métodos de aprendizaje en varias ciudades europeas
aunque el epicentro fue París, y se creó la figura del experto en dan-
zas que enseñaba la forma correcta de bailar. En Londres también se
crearon eventos de tipo deportivo.
Los manuales racionalizaron el tango a través de pautas de so-
cialización y de control de los movimientos e instintos corporales.
Establecían la extensión de brazos, cuello y torso como la postura
adecuada, un repertorio de figuras sencillas y repetitivas, roles dife-
renciados para varones y mujeres. También indicaban que los movi-
mientos medidos requerían de un pulso lento. La sensualidad propi-
ciada por la desaceleración rítmica y el carácter expresivo generado
por el uso más habitual de tonalidades menores, son aspectos que
vinculan la estilización musical del periodo con la pautación core-
ográfica (Savigliano 1995, 112; Liska 2014).
El tango moderno era el tamizado de una economía de la pasión
que expresaba el consumo cultural “civilizado” de las periferias. Su
ingreso a la categoría de danza implicaba acercarlo a los principios
del arte occidental europeo:
De ahora en adelante la cuenta de los tango steps interesa más
que la improvisación coreográfica, la erotización del ritual de
la danza o la emancipación de la mujer de las relaciones socia-
les patriarcales. En su empeño por alcanzar una difusión
mundial, el primer precio que paga el tango nómade es perder
su identidad porteña al verse reducido a la condición de danza
social (Pelinski 2009,76).
La repercusión en Europa afectó la percepción que tenía la bur-
guesía porteña. Aun con detractores y defensores, el crecimiento de la
temática del baile del tango en las publicaciones de divulgación daba
cuenta de la mayor aceptación e interés que involucraba cierta pro-
yección comercial. Las notas de médicos argentinos y franceses en los
diarios de Buenos Aires referían a la necesidad de pulir la danza e
incorporarla a los bailes de salón. De la proscripción se pasó no sólo a
la aceptación sino a la recomendación médica de bailarlo.
Los expertos oficiaron de interventores en la corrección estilísti-
ca, incluso maestros franceses que visitaron Buenos Aires para dar

44
clases y que pusieron en circulación los manuales producidos en el
exterior que fueron generando una distinción entre modos escolari-
zados y espontáneos de bailar. Se permitió su realización en espacios
públicos y comenzó a ser practicado por mujeres de estratos sociales
más elevados, dado que hasta entonces sólo participaban varones de
esa posición en ambientes semi-privados y a espaldas del conocimien-
to familiar. Y como en París, se realizaron reuniones en el Palais de
Glace con personalidades de la alta cultura, como el Barón de Marchi,
para deliberar sobre el estilo decente del nuevo tango.
Entonces, si en la Argentina el higienismo evaluó que el tango
atentaba contra las buenas costumbres, fuera del país se definieron los
instrumentos para regularlo: teorías, manuales, profesores. Las codi-
ficaciones coreográficas constituían un elemento más en la comercia-
lización de la música popular en momentos de gestación de una cultu-
ra de masas.
Pero a la vez surgieron críticas en torno al estilo afrancesado del
tango reglado y empezó a hablarse de estilo verdadero, popular pero
decente, de origen remoto. El discurso nacionalista se encontraba en
pleno desarrollo, y el proyecto de estado necesitaba cohesión interna
y un imaginario de autonomía que implicaba movilizar las represen-
taciones culturales.
La narrativa histórica del tango se reelaboró con el aporte de in-
telectuales que corrieron la atención sobre los conflictos de clase y la
mixtura cultural del pueblo en pos de restablecer un origen criollo de
auténticas raíces nacionales que había sido malversado por los inmi-
grantes. Se revisó el estilo importado de Europa, pero no llegó a po-
ner en tela de juicio la sistematización coreográfica. La versión de
salón de corte nacional establecía divergencias en la disposición de los
torsos y la amplitud de los movimientos de los brazos y las piernas
(Savigliano 1995, 149).
Marta Savigliano analizó en detalle estas idas y vueltas y explica
que se buscó conscientemente borrar la historia de colonialismo que
intervino en la transformación estética del tango. Por su parte, Flo-
rencia Garramuño (2007) agrega que la nacionalización de la danza se
llevó a cabo uniendo simbólicamente lo primitivo y lo moderno, una
convergencia muy característica de las modernidades culturales lati-
noamericanas. Los calificativos “salvaje” o “primitivo” referidos al
tango, que habían tenido una connotación negativa, en la comerciali-
zación cultural adquirieron valor como mercancía de la pasión, una
referencia clave en la importancia del tango en el exterior.

45
 Vale decir que no es que en Europa se efectuó la sistematización
coreográfica que luego fue implementada en el país, porque hay diver-
sas situaciones locales que se vinculan a las adaptaciones estilísticas. De
todas maneras, las técnicas corporales, los discursos morales y los
estándares culturales de la época desde los que se fue pensando el tan-
go forman parte de las condiciones que lo convirtieron en un símbolo
transcultural: “la disponibilidad del tango para encuentros con culturas
lejanas hasta convertirse en una metáfora global” (Pelinski 2009, 67).
En esta línea, los procesos de mundialización cultural contem-
poráneos no parecieran decir algo demasiado distinto. Sin embargo,
permiten pensar algunas cuestiones sobre el exotismo, un imaginario
vigente que recae sobre la cultura popular, y las innovaciones estéti-
cas asociados a los recorridos transnacionales del tango. El quinto
capítulo del libro estará dedicado a este tema. Ahora sigamos con la
implementación del sistema coreográfico.

Enseñar civilidad
…usando toda esa prudencia que el buen sentido indi-
ca, pueden evitarse tantos y tantos peligros que el baile
proponga de mil modos. Abusando de él mata…
Nicanor Lima, El tango argentino de salón, 1916.

¿Por qué el tango, siendo un baile popular, social, se convirtió en

una práctica tan compleja, exigida, de aprendizaje largo y de cierto
código de entendimiento cerrado e inteligible sólo bajo la guía de
personas experimentadas? Para la formalización de la enseñanza se
escribieron manuales que difundieron un modelo de práctica embesti-
do de rigor y de verdad.
La tecnologías pedagógicas y de subjetivación modernas descan-
saron en la escritura: narrar una lógica de la civilización (Elias, 2011).
Las sistematizaciones de las danzas populares aparecieron en Europa
en el siglo XIX. Los manuales fueron ampliamente leídos y ayudaron
a formar las conductas habituales de los cuerpos alrededor de temas
tales como el decoro, el buen gusto y la educación. Establecieron una
mirada obsesiva sobre la postura, los movimientos de cada parte del
cuerpo, el uso del tiempo y el espacio y la fijación de coreografías de
esquemas invariables. Estas guías tenían el propósito de promover a
través de las danzas hábitos de civilidad y buenas costumbres, incluso
el código del amor heterosexual.

46
 La sistematización del tango más antigua que se conoce fue pu-
blicada en Europa.11 En Argentina, el manual El tango argentino de
salón: método de baile teórico y práctico, fue escrito por Nicanor Lima en
el año 1916 y posiblemente haya sido el primero en publicarse. Carlos
Vega, el precursor de la musicología argentina, sostenía que los ma-
nuales remiten al momento de culminación de la aceptación social del
tango en el país (2007: 161).
Más allá del alcance de este manual en la regulación efectiva de
la práctica, en el momento que fue escrito daba cuenta de lo que podía
llegar a pensarse del baile, porque no se circunscribe a la enumera-
ción de secuencias de pasos sino que desarrolla una compleja argu-
mentación teórica y política que justifica la necesidad de un cambio en
la manera de bailar.
A continuación, las ideas contenidas en el manual puestas en re-
lación con la doctrina higienista, el pensamiento nacional y el proyec-
to educativo moderno.

De la tradición genuina a la evolución social

El prólogo del método es escrito por el poeta, y miembro funda-
dor del Partido Radical, Dermidio González. Estas palabras de pre-
sentación anticipan la pretensión de crear una sistemática arraigada a
la tradición popular auténtica:
El lector convendrá conmigo que todas las grandes ideas tie-
nen serios impugnadores, pero estamos seguros que si éstos
vieran bailar el “Tango Argentino” con la donosura, elegan-
cia, honestidad y sencillez que caracteriza a nuestras gracio-
sas criollas, cambiarían al punto su aventurada opinión. Claro
está que el sillero o nuestro tipo compadre, merece nuestra
más severa censura. En este sentido, el autor de esta obra,
con un noble espíritu patriótico quiere contribuir en la medi-
da de sus fuerzas, a la difusión de su escuela de baile de tango,
de acuerdo con las reglas más elementales impuestas por la
gentileza, la corrección y la moralidad, a fin de que el popular
baile argentino pueda ser bailado sin temores y con absoluta
tranquilidad en cualquier salón (Lima 1916, 3).
La recuperación de un tango de raíces criollas auténticas descri-
be la justificación histórica del tratado, tomando distancia de la po-

11 Inés Cuello y Jorge Novati sostienen que la sistematización escrita más antigua
que se conoce sobre el tango data del año 1914 y fue realizada en Italia por Giovanni
Franceschini, aunque está basada en la propuesta pedagógica de un profesor de baile
francés (en Novati et al. 2002).

47
blación excluida y mayoritariamente extranjera que practicaba el
tango en las orillas de la ciudad. Más adelante vuelve sobre la temáti-
ca de lo nacional ya no en relación al pasado sino a lo que viene:
transmitir y educar la nueva cultura ciudadana.
El Tango Argentino es un baile netamente Nacional, es nues-
tra propia alma, y no cabe duda que difundiendo su conoci-
miento […] y por consiguiente cultivándolo en el seno de
nuestra juventud, veremos al correr de los años, la patria
grande de Sarmiento, con los millones de argentinos que se
imaginó cultos, sabios y gallardos (Lima 1916, 33).12
El método insiste en el tema nacional y da nombre de provincias
a cada una de las variantes de las figuras coreográficas denominadas
medias lunas, que son las que repiten los mismos pasos hacia atrás y
hacia adelante: jujeña, santiagueña, riojana y así sucesivamente.
La fundamentación del método se remonta a una historia univer-
sal de la danza que destaca los inicios espirituales y el advenimiento
secular posterior de implicaciones ya no religiosas sino morales. Re-
pasa las palabras de Sócrates y de Platón dedicadas a las virtudes
físicas y morales de la danza, así como sus evaluaciones negativas
respecto de algunos bailes perniciosos para la decencia y las buenas
costumbres, que los romanos prohibieron danzas inmorales, que el
cristianismo optó por la aceptación pero creando nuevas reglas, lo
mismo que el manual proponía para el tango.
Continuando el trazado histórico, subraya el renacimiento artís-
tico que tuvieron las danzas en los siglos XV y XVI a partir de lo
cual se convirtieron en actividades primordiales de las relaciones so-
ciales cotidianas, multiplicándose las escuelas de enseñanza y los ex-
pertos en garantizar las pautas morales. Ya refiriéndose a la época de
publicación afirma que, signo de la evolución social, las danzas mo-
dernas se convirtieron en acontecimientos estéticos ordenados, idea-
dos previamente a su realización; esto es, ya no espontáneos:
El baile es tan antiguo como el hombre; pero nadie creerá que
en sus principios haya poseído esa exactitud y gracia artística
que tanto distingue a un buen danzante. Entonces no se tra-
taba más que del desahogo de alegría con saltos, carreras y
otros movimientos sin orden e irregulares que expresaban el
sentimiento de quien bailaba. Tales movimientos más adelan-

12Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) fue un intelectual polifacético que hizo

una carrera política y es una figura importante y controvertida de la historia argenti-
na que tuvo entre sus principales preocupaciones la alfabetización a partir de los
modelos europeos. Fue presidente del país entre 1868 y 1974.

48
 te debían ser disciplinados por el arte que estableció reglas
ordenadas para elevarlos a danza ordenada según los princi-
pios de la estética (ídem, 7).
El manual no se guarda nada, porque las danzas populares son
un tema que debe tratarse seriamente. La teoría articula al mismo
tiempo la exaltación nacionalista y la veneración al pensamiento occi-
dental europeo, ideas que se aplican a la sistematización coreográfica.

El higienismo como teoría de baile

El manual explicita que la vinculación entre baile y pensamiento
científico se remonta a las academias de danza parisinas citando nom-
bres de médicos y maestros franceses y fragmentos de publicaciones.
Quiere decir que la relación entre danza e higienismo está dada por
las técnicas corporales europeas y no por la producción teórica local
de dicha doctrina, que sin duda fue muy prolífica. Citando el fragmen-
to de una conferencia de especialistas realizada en París, agrega: “Es-
tas palabras parecen inspiradas por los higienistas modernos que, por
otra parte, no hacen más que explicar el efecto de un ejercicio ejecu-
tado con arte” (ídem, 9). Lo bello también es sano, por eso la ciencia
médica es la que indica las pautas del movimiento.
El manual incluso exacerba el positivismo técnico moderno para
crear una verdad estético-moral del tango: “Me propongo por este
Método difundir el conocimiento perfecto del tango y sobretodo (sic)
reglamentarlo y demostrar que bajo ningún punto de vista es inmo-
ral, pues por el contrario se trata de una danza hermosa” (Lima ídem,
34).
Un ejercicio consciente y repetitivo de gestos y pautas coreográ-
ficas que garanticen la autorregulación moral: “No marquen ninguna
figura sin antes haber comprendido bien lo que el autor de este
Método enseña, y después de haber dominado bien los movimientos
de los pies aprendiéndolos de memoria, recién entonces los practi-
carán con la música” (Lima ídem, 17). Coherente con el pensamiento
filosófico clásico, el manual sostiene que los procedimientos reglados
producen un efecto de apaciguamiento: “El baile modera, en la juven-
tud sobre todo, la sensibilidad nerviosa” (ídem, 8). Un importante
capítulo de los estudios científico-médicos de los siglos XVIII y XIX
estuvo dedicado a las enfermedades de los nervios, nombre con el que
se hacía referencia a las perversiones sexuales que acechaban, sobre
todo, a la juventud (Foucault 1996, 90).
Por otro lado, el manual presenta similitudes con los programas
de la educación física escolar que a partir de 1884 se convirtió en una

49
asignatura obligatoria que aspiraba a modelar el cuerpo infantil para
crear la ciudadanía del futuro:
En el proyecto de Nación de la generación del '80, cuando la
intención y las realizaciones del Estado se orientaban hacia la
construcción de la Argentina Moderna, la Educación Física fue
incluida dentro de la escuela como parte de la educación inte-
gral (intelectual, física y moral). Las funciones específicas que
le tocaban cumplir, su curriculum explícito, rodeaba la cuestión
del orden social y la salud pública (Aisenstein 1996, s/p).
También despliega una teoría de la fisiologización del placer al
bailar que se contrapone a una activación irracional de las pasiones.
Acá se reitera la visión médica del mundo iniciada mucho antes por la
dietética, una subdisciplina dedicada a evaluar el apego a los placeres
más allá de las necesidades del organismo, principalmente sexual, y
difundir la importancia de dosificar y economizar esos esfuerzos im-
productivos (Foucault 1997):
Quien sabe aprovechar el baile en el verdadero sentido útil,
moral y físicamente, aprenderá a ser sano y fuerte, educado y
social; quien lo quiera aprovechar tan solo como efímera diver-
sión, expondrá peligros a su salud, su amor propio y su honor.
A una ú otra cosa ofrece el baile grandes ventajas o grandes
perjuicios […] Este vigor que se desarrolla maquinalmente
sin experimentar el cansancio que causa en sí el mismo movi-
miento, viene alentado por la disposición del espíritu que se
predispone a los placeres de la danza, olvidando por completo
la acción de los músculos y sus efectos (Lima ídem, 9).
El tango de salón que proponía el manual está basado en criterios
tales como la sencillez, coordinación, simetría y precisión. Siguiendo
estas pautas, la actividad tenía la capacidad de corregir defectos post-
urales y beneficiar la respiración, digestión y circulación sanguínea.
Además, sobre la economía corporal se gestaba un ideal estético defi-
nido por la teoría del medio mínimo, menor esfuerzo-mayor elegan-
cia, que formó parte también de la terapéutica física escolar (Aisens-
tein 1997). La belleza o lucimiento del cuerpo remite, ante todo, a la
postura erguida y plana que establecía al mismo tiempo una distancia
mayor entre los cuerpos que conforman la pareja de baile:
Cuando se ejecuten los “pasos paseos” en esta forma, la cabeza
de cada uno de los danzantes se llevará relativamente derecha,
ó lo que es igual, mirando al frente, sin torcer ni ladiar [sic] el
busto, el que se conservará derecho y solamente se hará juego
con los hombros y brazos correspondientes al pié que ejecuta el

50
 movimiento respectivo. Es un excelente ejercicio para el desa-
rrollo del pecho y para adquirir un hermoso busto (ídem, 15).

Ilustración “La postura de la pareja”. El Tango Argentino de Salón, 1916.

Esta prescripción de la postura se relaciona con una nota pe-

riodística de 1907 señalando la inmoralidad, metáfora de la falta de
rectitud, de la “quebrada” del tango popular, la posición de abrazo
estrecho y cercanía de torsos que generaba un inflexión de cintura y
separación de los cuerpos de la mitad inferior hacia abajo (Pujol 1999,
38).
La pautación coreográfica también describía cómo tenía que ser
la música para estructurar los movimientos. Sobre el esquema formal
dispuesto en 8, 16 y 32 compases, el manual pensaba la organización
de la coreografía en figuras que duraban 1, 2, 3, 4, 8 y 16 compases;
los paseos, las corridas, las terminaciones y las medias lunas estaban
pensadas en relación a las secciones musicales.13 La estabilidad de la
estructura musical de cada tango era un rasgo clave que permitía
sistematizar el baile:
Los pasos comenzarán a marcarlos siempre al principiar una
parte cualquiera de la música de un tango, esto es, en el pri-
mer compás, contándolos, notarán que al terminar de marcar

13El manual emplea el término figura para referirse a todas las posiciones y combina-
ciones de pasos; los paseos consisten en una secuencia de figuras que completa doce
compases musicales; las corridas reciben este nombre por ser figuras que se realizan
en el transcurso de un solo compás; las terminaciones son las figuras que se aplican
hacia el final de la pieza musical, en los últimos cuatro compases del tango. Las me-
dias lunas serían figuras que reproducen el mismo movimiento hacia adelante y hacia
atrás.

51
 los 32 pasos paseos ha concluido también la parte de la músi-
ca, pues de no coincidir los dos últimos pasos (31 y 32) con el
último compás de la parte (16), estarán mal ejecutados, signi-
ficando que se han apresurado o demorado a marcarlos bien
iniciándose mal con la música o perdiendo el paso o el compás
de la misma (Lima 1916, 14).
Este manual también supeditaba la pautación a la pulsación re-
gular del tiempo, como si se tratara de una marcha:
Sócrates y Platón elogiaron mucho el baile; y éste último en
sus Leyes dice que la danza da a cada miembro agilidad, salud
y fuerza, ayudando a doblegarse y sostenerse en sus justas
proporciones, mediante los movimientos regulares de la me-
dida rítmica (Lima ídem, 8).
De igual manera, la regularidad rítmica era la cualidad esencial para
alcanzar el efecto físico esperado según indicaban los médicos franceses:
[...] cuanta mayor regularidad se reproducen las sensaciones
que el efecto reflejo resuelve tanto más exactamente funciona
el mecanismo automotor al cual se debe la progresión […]
hay aires musicales que llevan los movimientos a una perfecta
regularidad, y la sensación producida sobre el oído por el
compás, es como un punto de partida del efecto reflejo que
ordena el movimiento alternado de las piernas y del cuerpo
sin darse cuenta del cansancio. El baile moderado y tomado
como ejercicio físico da una excitación que es de alta utilidad
higiénica y los médicos lo aconsejan como un eficaz agente
terapéutico (Lima ídem, 9).14
En la educación física la corrección de las debilidades, preserva-
ción y consolidación de la rectitud corporal, eran cuestiones a trabajar
mediante marchas o gimnasia rítmica (Aisenstein 1996). Pautar los
movimientos en tiempo regular era una herramienta con un trasfondo
normativo que consistía en controlar los impulsos, evitar tumultos,
roces; el imaginario de una comunidad sincronizada (Pelinski 2000, 18).
Un conjunto de datos aislados hacen considerar que inicialmente
los tangos generaban inflexiones abruptas e inesperadas de la regula-
ridad rítmica en el transcurso de una frase, por medio de la prolonga-
ción de un sonido o trémolo ejecutado por la flauta o el violín. Dicha
“pausa” tenía una funcionalidad específica para la danza que era habili-
tar el momento lúdico y erótico del baile. En este marco habilitado

14La referencia de la cita bibliográfica de Lima dice: Phisiologie des exercices du corps,
de Lagrange (sic).

52
desde la música se realizaban los famosos cortes y quebradas, es decir,
aquellos movimientos que fueron prohibidos y luego eliminados de la
coreografía. Los cortes o suspensiones de la música habrían sido des-
plazados junto con los movimientos de baile más provocativos.
La moderación del tempo musical también respondía a una indi-
cación médica. El manual señala que la velocidad ligera conduce al
desenfreno de las pasiones, a la pérdida de control de la conciencia
sobre el cuerpo. Incluso explica pormenorizadamente cuáles podían
ser las consecuencias físicas: contracción de los músculos, desgaste
del corazón, debilitamiento del sistema nervioso central y espinal y
gastroenteritis por contracción del estómago. Y aclara que en las
mujeres es más peligroso aún: “…ejecútese un tango con cualquier
instrumento, siempre lento y comiéncese a bailar” (Lima ídem, 9).
Todo esto dice el manual, pero agrega algo más, porque las indica-
ciones médicas también constituyen un valor estético para la música:
la moderación rítmica es más elegante.
En síntesis, la propuesta de enseñanza sistemática del tango se
apoya en la medicina. Pero su trascendencia no se agota en esta rela-
ción sino que pone de manifiesto una mirada política del baile.
La estructuración coreográfica fue concebida como un dispositi-
vo de vigilancia desde el cual se pretendió regular la actuación dentro
de marcos preestablecidos. Si tenemos en cuenta la importancia que
tuvo el pensamiento higienista en la Argentina en el establecimiento
de los fundamentos ideológicos de la cultura nacional, podemos di-
mensionar el uso político que se le dio a la ciencia. Hay que conside-
rar, también, la repercusión del discurso médico como un saber indis-
cutible en un contexto de época donde se desconocían los agentes
transmisores de las enfermedades y que contaba con el antecedente
aún reciente de la gran epidemia de fiebre amarilla en 1871.
Como se dijo, el tango moderno remite a la implementación de
técnicas corporales que buscaron construir sujetos de moral según
parámetros culturales burgueses, por eso el contenido del manual
está en relación con otros discursos de formación de ciudadanía. El
impulso de crear un método de aprendizaje del buen tango como par-
te de la formación espiritual de la sociedad, su remisión a Sarmiento o
la forma en que se indican los peligros de la práctica fundamentados
en la medicina, el correlato de los programas escolares; asimismo, la
pretensión de uniformar los cuerpos a través de la danza es el hori-
zonte de una cultura nacional tendiente a unificar y homogeneizar.
Cabe decir que esta concepción higienista del tango no es sólo
algo del pasado; mucho de lo que el manual describe forma parte del

53
sentido común en las experiencias de los últimos años. En principio,
tener que asistir a clases para poder acceder a la pista de baile es sin
duda el gran legado de la sistematización coreográfica. Parte de los
modos de interacción social y los ideales estéticos que proponía el
manual pueden encontrarse aún en las milongas y en las verbaliza-
ciones de cultores como la esencia del tango. En el uso práctico de lo
que se conoce como los códigos del tango, residen de manera naturali-
zada —y estetizada— los postulados higienistas. En los sitios web
que difunden clases y otras actividades relacionadas al baile, se puede
encontrar hasta hoy la mención a este manual.15
El término código hizo de la sistematización un elemento neutral.
Tras la revitalización de los 90´ hubo cultores experimentados que
recurrieron al manual de Lima como documento de cabecera (Ferrari
1999). El estilo salón es heredero del liso del manual, en su disposición
postural que define un tipo de movimientos abiertos que son los que
dieron forma a la representación de sofisticación del tango.
Igualmente, la pervivencia de varias de las pautas que aparecen
en el manual no implica que hayan mantenido los mismos sentidos.
María Julia Carozzi explica que en las prácticas recientes de estilo
milonguero, el adecentamiento que impusieron los códigos del tango
operaba en el orden de lo aparente (2011, 95) y discute sobre los al-
cances de estas intervenciones en las experiencias. Es indudable que
los manuales expresan un reordenamiento de las prácticas, pero esto
no supone su efectividad o su fracaso en sentidos absolutos. La hege-
monía cultural no está garantizada por el aniquilamiento de la inicia-
tiva social, por eso es que genera permanentemente recursos que la
contengan. La idea del cuerpo-máquina ha sido y es una ilusión de la
dominación (Citro 2012).

La imposición heteronormativa
El Capítulo I describía tensiones referidas al curso de las rela-
ciones entre varones y mujeres en las milongas contemporáneas a
raíz del control de la gestión de la danza de parte de los primeros.
El tango en su concepción moderna contenía regulaciones de
género que se hicieron más evidentes a través de las canciones. Era
un momento en el que la heterosexualidad se convertía en una norma
obligatoria, que involucraba varias cuestiones al mismo tiempo. Ante
la proliferación de normativas inspiradas en la regulación de las

15 Un ejemplo de la cita del manual de 2014 se puede ver en el siguiente posteo:

https://www.facebook.com/notes/nestor-cesar-savalio/algo-mas-sobre-los-codigos-
de-la-milonga-nota-del-maestro-gustavo-benzecry-saba/761328963877494/

54
sexualidades, la sistematización tomó la premisa de distinguir clara-
mente lo masculino de lo femenino.
Para el pensamiento dominante de fines del siglo XIX el avance
en la participación de las mujeres en la vida social generaba conflictos
en la unidad familar, la matriz de la organización social. El sistema
productivo de la modernidad las incorporaba como fuerza de trabajo
asalariada a la par que, consecuencia en parte de eso, crecía un merca-
do de bienes destinados a su consumo. En materia científica se pro-
ducían los primeros descubrimientos para el control de la natalidad.
Estos son algunos de los hechos que provocaron incertidumbre, cues-
tión que ya había aparecido entre las preocupaciones en Europa sobre
la feminización de la sociedad.
Hay poca información concreta sobre el tema, pero, cuanto me-
nos, el tango contenía una representación de las mujeres que desafia-
ba lo existente. Magali Saikin (2004) considera que en realidad la
dinámica corporal anterior a la estilización moderna marcaba una
supeditación de las mujeres distinta; de un tipo de dominación física
pasó gradualmente a marcarse la superioridad intelectual del varón.
También señalamos que el tango sistematizado en París pautó roles
fijos de conductor y de conducido para el varón y la mujer respecti-
vamente, y así se describía por primera vez una asimetría de género.
El manual argentino establecía estas distinciones. Un listado de
treinta y cinco reglas de buenas costumbres explicitaba los comporta-
mientos adecuados en los salones remitiéndose al proceder del varón:
3a. [El caballero] Se presentará a la dama con una reveren-
cia; colocándose poco más o menos a un metro de distancia.
Se inclinará con gracia y elegancia, llevando el clac, o en su
defecto, la mano derecha al pecho en acto de saludo, o sino
tendrá los brazos caídos con naturalidad. Expresión del ros-
tro risueña y amable, pedirá el honor de la pieza que desee
bailar (Lima 1916, 6).
Otras reglas hablan del consentimiento que debía prestar la fa-
milia de la bailarina para salir a la pista, o la aceptación obligatoria a
la invitación del varón. En la descripción de los movimientos, el
varón debía tener un modo de bailar sin exageraciones, sutil y mode-
rado, mientras que la mujer debía directamente pasar inadvertida
para evitar la estigmatización. Asimismo, la noción de una debilidad
física del cuerpo femenino aparece en los perjuicios médicos que podía
ocasionar la práctica excesiva del tango:
Para conseguir óptimos resultados, debe entenderse que no se
debe abusar del baile, ni de cualquier otro ejercicio, pero sí cal-

55
 cular con prudencia su duración en relación a las fuerzas, edad
y constitución de los que se dedican a él. El abuso es siempre
funesto a la salud: tenemos por experiencia muchos casos en
que, principalmente las señoritas que se han entregado apasio-
nadamente a este ejercicio, en medio de la atmósfera viciada de
los salones, con detrimento del sueño e incomodadas por el
corset, han contraído afecciones pulmonares que fueron causas
de enfermedades dolorosas e irreparables (Lima ídem, 5).
Con enfermedades pulmonares refiere a la tuberculosis. En la
Argentina de principios del siglo XX dicha enfermedad fue utilizada
para atemorizar. El uso político del saber médico. Pero además, se
afirmaba que las mujeres eran más susceptibles a contraerla, cuando
el índice de mortalidad en el país muestra una proporción mayor de
varones. En varias letras de tangos conocidos aparece esta asociación
entre la tuberculosis y mujeres que desafiaron los mandatos de géne-
ro, desde el poema de 1913 “La costurerita que dio aquel mal paso” de
Evaristo Carriego en adelante (Armus 2002).
En el tango canción de las décadas del 20´ y del 30´, la tubercu-
losis era abordada como una enfermedad de las pasiones, como el casti-
go de las mujeres que se emanciparon de la tutela masculina o fami-
liar. Tras el alejamiento de la estética grotesca fundacional, la poética
fue tendiendo a narrar historias de mujeres que, atraídas por la ambi-
ción económica o la pasión sexual, encontraban destinos trágicos. La
solución que proponían los tangos era renunciar a los anhelos para
proteger su integridad moral. Coincidentemente, la sistematización
coreográfica veló por el cuidado de los cuerpos de las mujeres: el
varón siempre debía dirigir la iniciativa del movimiento. Las publica-
ciones de divulgación también describían el baile del tango como
perdición de las mujeres (Pujol 1999, 39).
La pautación coreográfica fijó un esquema binario y oposicional
que proponía una economía moral y gestual femenina:
...hay un acoplamiento de la biología a los roles en el tango: el
rol del hombre y el de la mujer se naturalizan como si fuesen
tales por ley natural. Desde esta perspectiva, ser conducida es
el rol innato y biológicamente determinado de la mujer (Sai-
kin ídem, 34).
La noción de debilidad justificaba el menor esfuerzo de las muje-
res. Así, la sistematización comparte con otras tantas tecnologías
modernas la pretensión de contener y vigilar los comportamientos
femeninos. No significa que hayan asumido dócilmente ese mandato,

56
pero el tango lo sostuvo a lo largo del tiempo como premisa inheren-
te a los principios de la danza.
Por otra parte, el adecentamiento también fijó la pareja varón-
mujer como obligatoria, acorde al contexto de definición de las iden-
tidades sexuales permitidas por la cultura oficial. Las prácticas de
baile entre varones, y en menor medida también entre mujeres, en los
inicios del tango están documentadas.
El lucimiento, competencia y diversión son aspectos que apare-
cen asociados al baile entre varones, así como del homoerotismo y la
homosexualidad masculina, experiencias variadas y simultáneas que
fueron enmarcadas y aplanadas.

“Bailando en el Río de la Plata. Buenos Aires, 1904”.

Archivo General de la Nación: inventario 22069.

Saikin señala que inicialmente el tango refirió en sus canciones a

relaciones afectivas entre personas del mismo sexo, que era sabida la
preferencia homo de bailarines reconocidos o que era evidente la am-
bigüedad de cantantes trans y esto no revestía conflictos (ídem, 58).
Después, comenzaron a producirse agresiones homofóbicas en los
bailes. Hasta que en 1914 una disposición legal prohibió el baile entre
hombres (Matamoro, 1982).
El baile del tango entre varones no connota solamente una
orientación erótico afectiva; la ciudad de Buenos Aires post oleada
inmigratoria de fines de siglo XIX tenía una población mayoritaria-
mente masculina. Lo que sí es evidente es que la modernización del
tango suprimió el baile entre parejas del mismo sexo. El tango no
oficial sobrevivió sobre todo en los bailes de carnaval, el tiempo de
subversión de las normativas sociales (Saikin ídem, 64).
El capítulo I mencionaba que en la década del 40´ todavía se da-

57
ban situaciones de baile entre varones, no en los salones sino en cir-
cunstancias espontáneas y presuponiendo que solamente era para
mejorar el estilo personal y no pasar vergüenza. Esta práctica mascu-
lina no sucedió en la revitalización de los 90´ hasta que se crearon
espacios de socialización gay.

Fragmentos del olvido

No debemos dudar que será la danza del futuro.
Nicanor Lima, El tango argentino de salón.

Si bien puede resultar algo bastante evidente, debemos decir que

los discursos morales, sexuales y de género han sido modificados a lo
largo del siglo XX, incluso desplazados de la centralidad del debate
político aunque retomados en situaciones de conflictos o controversias
puntuales, como la revolución sexual en los 60´, por poner un ejemplo.
A pesar de que estos detalles históricos modifican la percepción
de lo que es el tango y sus tradiciones, encontrar partes de ese engra-
naje hoy en día requiere dar atención a cómo se insertan en otras
tramas de sentido. Sirve ante todo para entender qué significa decir
que el tango sea cultura popular, y por lo tanto, que no es autónomo
respecto de los términos culturales que se imponen (Hall 1984).
Por otra parte, la higienización del tango se relaciona de manera
tangencial con la falta de interés en hablar sobre la danza que vino
después. Sergio Pujol se pregunta qué sucedió con el baile del tango
al promediar los 30: “Al tango casi ni se lo nombra, si bien nadie duda
de que existe y sigue siendo el baile de pareja cerrada más popular de
toda Sudamérica” (1999, 167). En los años 40´, la época de los gran-
des bailes con orquesta, las discusiones pasaron a dirimirse en el te-
rreno de lo musical.
Carlos Vega decía que en los inicios lo más importante era la
danza, y el discurso musical fue cobrando relevancia hacia la década
del 20´ (2007, 138). Gustavo Varela considera que el empobrecimien-
to y disminución de la improvisación corporal, como consecuencia del
cerco que se le puso al baile, provocó un contraefecto creativo en el
desarrollo musical disociado de la danza (2005, 41) Es decir, son
fenómenos que no están escindidos
Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental del tango es el
libro de un crítico musical, Adolfo Sierra (1997), muy difundido y
reeditado varias veces que describe el devenir del tango a través de
una idea de progreso artístico marcada por el alejamiento de los re-
querimientos del baile. Esta apreciación es compartida con los traba-

58
jos musicológicos al analizar las variantes estilísticas que empiezan a
distinguirse en la década del 20´ y que se las ha nombrado como evo-
lucionista y tradicionalista. La primera, definida por la preeminencia
melódica, la acentuación pausada, la sutileza, los contrastes expresi-
vos, entre otros; la segunda, es caracterizada por una acentuación
rítmica bien marcada y reiterativa, una formación instrumental gene-
ralmente más numerosa y su desinterés por las variantes armónicas.
A la corriente evolucionista se la asocia con la profundización de pro-
cedimientos técnico-musicales europeo-occidentales, mientras que la
otra a un menor despliegue de recursos musicales más cercano al
gusto popular (Kohan 2010). Aun cuando se reconocen competencias
técnicas específicas en la vertiente tradicionalista, se evalúa negati-
vamente su valor estético. La música asociada a la corriente tradicio-
nal era generalmente la utilizada para bailar. Esta mirada peyorativa
de los tangos de gusto “popular” se consagra en la apreciación de la
orquesta de Juan D´Arienzo como exponente de la tendencia tradi-
cionalista. El éxito de D´Arienzo a mediados del 30´, luego de algu-
nos años en los que el baile del tango había perdido vigor fue, en el
análisis de Sierra, positivo en términos de recuperación de público y
negativo en el avance de la calidad musical:
D´Arienzo produjo un estancamiento casi regresivo en las
concepciones instrumentales de un bien entendido concepto
renovador […] Pero lo más negativo de la cuestión es que
nutridos sectores del público volcaron decididamente sus pre-
ferencias —incluso para escuchar— hacia el distorsivo [sic]
molde monocorde y sonoramente agresivo del estilo D´Arienzo.
Y a partir del impacto señalado las más prestigiosas y admi-
radas orquestas de modalidades consagradas y singularmente
atractivas, para no sentirse desplazadas por el aluvión darien-
cista, no encontraron recurso más directo y supuestamente
acertado, que echar por la borda toda la experiencia acumula-
da en cuanto a autenticidad rítmica y estructura armónica, se
había adquirido. Y el lamentable cambio consistió esencial-
mente en una abrupta aceleración rítmica virtualmente verti-
ginosa, desdibujando notoriamente todo un interesante y be-
llo complejo sonoro de efectos y recursos de exquisita musi-
calidad” (1997, 137).
La objeción del estilo interpretativo por regresivo o involucio-
nado está relacionada con la velocidad acelerada de la ejecución que
remite al baile pero también a la condición inicial del tango. A la vez,
cuando Sierra expresa que D´Arienzo rompió con la autenticidad

59
rítmica del género, lo hace desconociendo la pulsación vigorosa de los
antiguos conjuntos.16
En definitiva, las controversias alrededor de la idea de inmorali-
dad fueron tamizadas por la oposición entre un tango para la diver-
sión y un tango entendido como objeto de arte, que también tenía
connotaciones ideológicas.
Las experiencias recientes fueron trayendo a la memoria parte de
los términos de aquellos orígenes difusos, de un tango desfasado del
proceso de homogeneización social alrededor de un imaginario nacio-
nal aniquilador de los procesos migratorios, negador de un sistema
cultural de dominación de clases trasnacional y construido a partir de
una coreografía de la vida cotidiana organizada en torno a la unidad
familiar, la división binaria de los géneros y la sexualidad reproducti-
va de ese orden de cosas. En este contexto más general, el tango que-
er fue exponente de una polifonía de circunstancias contemporáneas
(estado nacional-popular, globalización comunicacional, militancia de
género y diversidad sexual, feminismos) en tensión con otros momen-
tos históricos y simbologías de la Argentina muy arraigadas. Y por si
fuera poco, proponía que las prácticas de baile podían incidir, colabo-
rar en la transformación de pautas culturales. El capítulo que sigue
describe su derrotero.

16Adolfo Sierra disipa su enemistad con el baile en su especial gusto por la música de
Osvaldo Pugliese, una orquesta muy vinculada a la práctica bailable pero con un
estilo al que considera más sofisticado que el de D´Arienzo. En efecto, la música de
Pugliese fue transgresor de las separaciones tradicionales entre lo popular y lo culto
en el tango, cuestión que se escapa a la temática del libro.

60
 CAPÍTULO TRES
Tango queer. El activismo en forma de baile

Si el descentramiento del sujeto ha de ser concebido

seriamente, y si hemos de recuperar una noción ra-
dical del ideal de libertad, la cuestión a plantearnos
en el horizonte contemporáneo continúa siendo para
nosotros, entonces, desde qué lugar abrir nuevos
marcos de libertad sin tener que remitirnos por ello
a los ideales liberales, cómo hacer para abrir mundo
sin pensar por ello que esa apertura será la última y
sin pensar que en este diálogo interminable con el
poder, que es un proceso político infinito, habrá al-
guna vez un punto final.
Leticia Sabsay, Fronteras sexuales.

El Capítulo I decía que la revitalización contemporánea se asentó

en la recreación de una tradición asociada al tango que después fue
adaptándose al devenir de las relaciones sociales. También, que lo per-
sonal empezó a tener importancia en la situación de baile, reordenando
la expectativa individual depositada en la práctica. En ese contexto el
tango queer ponía en escena un reconocimiento más plural del género.
Dar profundidad a esta vertiente de los cambios de esos años
tiene que ver, por un lado, con que es un aspecto que remite a los
inicios históricos de la danza, y por otro, con la inflexión que provocó
en el mundo del tango. Aunque una gran proporción de los y las cul-
toras no había ido a la milonga, discutía si el tango queer era o no un
estilo diferenciado, si sólo remitía a la disidencia sexual de los partici-
pantes, si era extranjerizante, moda, inclusivo. Su repercusión y tras-
cendencia en el plano narrativo dejaba entrever que interpelaba a un
grupo social mucho amplio que a sus practicantes.
Este capítulo describe su gestación, su conexión con un ambiente
artístico e intelectual feminista y con la militancia de género y diver-
sidad sexual. Después, el alejamiento de ese contexto inicial y la rela-
ción más cercana con el circuito de milongas porteñas. La trayectoria
que fue realizando, que modificó su público y el encuadre político,
está en relación con transformaciones en la socialización nocturna en
la ciudad de Buenos Aires que se remontan a la década del 90´. Esos
cambios en las relaciones sociales, y en los modos de habitar la noche,

61
asociados a una escena musical permiten ver la reconversión de la
cultura heterocentrada, sus implicancias en la vida cotidiana y en la
percepción social del género.

Un tango feminista
¿Puede creer? Quiere llevar ella. Usted sabe que el hombre,
en el tango, siempre lleva a la mujer con la sola presión de
los dedos en la espalda…Para acá, para allá, para atrás,
para el costado. La flaca no, se retoba. Yo siempre dije que
el feminismo va a matar las parejas de tango.
Roberto Fontanarrosa, “El rey de la milonga”.

La participación mayoritaria de mujeres en las prácticas de tango

de los 90´ fue generando, en la década siguiente, un tono más tenso
en relación con dinámicas de los espacios regidas por lógicas machis-
tas, pero que aparecían como situaciones puntuales y personales. La
práctica de tango queer corrió el tema de los asuntos particulares a
través de la crítica feminista, con una retórica que no se inscribía en
una línea de pensamiento específica sino que consistía en una síntesis
generada a partir de elementos del feminismo universitario, el lesbo-
feminismo militante y cierto feminismo de la experiencia cotidiana.
Los espacios para poder bailar el tango entre personas del mismo
sexo se formaron de boca en boca hacia fines de los 90´, pero tuvieron
visibilidad pública y cierta repercusión en los medios de comunicación
a mediados del 2000. Surgieron dos iniciativas de manera casi parale-
la e independientes entre sí, una de varones y otra de mujeres, con
procesos bastante parecidos; un comienzo de práctica informal entre
amigos y conocidos en ámbitos sociales y artísticos de un público
mayoritariamente gay, que de a poco fue acercándose al circuito de
tango porteño. Había al principio un matiz entre ambas, y es que la
de varones estaba más circunscripta a generar un espacio de tango
para gays mientras que la de mujeres de entrada pensó en el efecto
político. Con el tiempo, las condiciones fundacionales de cada uno
tendieron a desdibujarse.
En el año 2003 se creó La Marshall, que inicialmente tuvo una
concurrencia mayoritariamente gay masculina. Su novedad residía
justamente en que se podía bailar el tango entre varones y cada uno
elegía la función de la danza (guiar o ser guiado) que quería aprender.
La idea se fue gestando en el año 1997 cuando el creador, Augusto
Balizano, empezó a dar clases a varones en un pub y en un hostel gay-
friendly, mientras trabajaba de barman en boliches también identifica-

62
dos con un público gay. Cuando recién empezó a organizar la milon-
ga estaba con otras dos personas, un varón y una mujer, que no fre-
cuentaban el ambiente gay.17 El nombre lo eligieron en homenaje a la
actriz y humorista Niní Marshall, que como dicen ellos es al mismo
tiempo un símbolo gay y un símbolo del tango, aunque también hab-
ían pensado en Tita Merello.
La Marshall funcionó en diferentes espacios de San Telmo y Pa-
lermo, barrios donde comenzaron varias de las milongas con propues-
tas alternativas al tango convencional, hasta establecerse en la zona del
centro.18

Volante de difusión de la Milonga Gay La Marshall, año 2007 .

Cuando el diario Clarín publicó una nota contando su existencia,

la milonga “explotó” (Gasió 2011, 4122). Que este importante medio
de comunicación local levante la información hizo que otros medios,
sobre todo internacionales, hicieran lo mismo. Desde entonces co-
menzaron a asistir mujeres hétero además del público masculino,
generalmente amigas o conocidas de los grupos de varones.

17 Augusto creó La Marshall junto a Roxana Gargano y Edgardo Gargano. Después

de varios años junto a Roxana, continuó solo.
18 La Marshall se inauguró en el teatro Arlequines, luego se trasladó a la discoteca

Godness y a la salsera de la calle Yatay y Guardia Vieja, hasta establecerse en la calle

Maipú durante varios años. Después se reubicó en Riobamba y Avenida Corrientes.

63
 Casi en paralelo, otra practicante creó un espacio para bailar entre
mujeres. Como La Marshall, comenzó siendo una experiencia de muje-
res que querían bailar con personas del mismo sexo, pero al tratarse de
un grupo inmerso en un circuito artístico e intelectual vinculado al
activismo lesbo-feminista tomó casi de entrada un matiz político; en
conversaciones sobre los códigos del tango se ponía en palabras la aso-
ciación con el heterocentrismo y la heterosexualidad obligatoria.19
La generadora de práctica es Mariana Docampo. Estudió la ca-
rrera de letras en la Universidad de Buenos Aires y combinaba sus
actividades en el baile del tango con la profesión de escritora. Publicó
varios libros literarios, coordinó talleres de escritura y realizó colabo-
raciones para el suplemento Soy en el diario Página 12. Aprendió a
bailar en los noventa en diferentes milongas y espacios de enseñanza,
y cuenta que después de varios años agotó su interés en los ritos mi-
longueros, y luego del fallido intento por torcer las asignaciones de
género clásicas en las clases convencionales a las que asistía, imaginó
un ámbito con posibilidades que no existían hasta ese momento (Ga-
sió 2011). Comenzó a organizar el taller para un grupo de personas
cercanas que años después se dio a conocer como tango queer.
Como se mencionaba, al comienzo los encuentros se realizaron
en espacios con eje en temáticas de diversidad sexual y feminismo, y
después se distanciaron. Pero esta trayectoria no fue lineal, y tampoco
es que el espacio se desligó de la militancia y la reflexión sobre los
géneros y las sexualidades. Esa relación fue redefiniéndose junto a
otros públicos, cuestión que veremos con más detalle ya que da cuen-
ta del lugar que ocupó en la disipación de los guetos sexuales en el
tango.
La práctica organizada por Mariana comenzó en el año 2000 en
distintas salas de ensayo teatral. De todas maneras, su hito fundacio-
nal se remonta al 2002 con la creación de un taller en La Casa del
Encuentro, un ámbito bastante conocido por su trayectoria en la reali-
zación de actividades políticas, sociales y culturales orientadas al
fomento autogestivo de las mujeres en diferentes órdenes. Sobre eso
habla en una crónica publicada en Soy:

19 El heterocentrismo refiere al pensamiento binario y oposicional occidental que

construye a un otro diferente y subordinado (Witting 1978), y que en el tango se
asocia a la asimetría de roles de guiar y ser guiado. El régimen de heterosexualidad
obligatoria remite al modelo que históricamente definió una coherencia sexo-
genérica estable y por opuestos (femenino-masculino) reproducida mediante la
práctica obligatoria de la heterosexualidad (Butler 2007).

64
 Teníamos el espíritu revolucionario de La madre, de Gorki. No
era haber descubierto la pólvora, pero más o menos habíamos
podido poner en palabras el conflicto: las mujeres no bailaban
entre sí porque en una pareja de mujeres ninguna de las dos
sabía guiar, y necesitaban un hombre cada una para que las lle-
varan. Así de simple. Entonces puse todo mi empeño en ense-
ñar a bailar los dos roles a mujeres (Docampo 2008, 3).
La mayoría de las participantes del taller tenían más de cuarenta
años, y según las jóvenes el lugar propiciaba el sectarismo. Una de
ellas dice: “En realidad, lo que se generaba era como un especie de
gueto de mujeres que no dejaban entrar ningún varón, mujeres todas
mucho más grandes, y bueno, la propuesta era mucho más social que
ir a bailar tango”.20 Al respecto Mariana agregaba lo que sigue:
Pronto me di cuenta de que ése era el tope. Seguir por esa vía
era una apuesta perdida. Había que abrir el espacio por muchas
razones. La primera: el paso más importante estaba dado, ya
había varias chicas que bailaban entre sí y era necesaria la visibi-
lidad, al menos y como primer momento, dentro del llamado
“ambiente gay”. La segunda: para aprender a bailar es importan-
te practicar, y en ese sentido todo intercambio es enriquecedor.
Hablo de energías y de conocimiento (Docampo 2008, 3).
Las clases se trasladaron a Simón en su Laberinto en el año 2005,
un bar ubicado en San Telmo que no era tan abiertamente identifica-
do como un lugar gayfriendly, aunque se lo publicitaba en sitios web
con ese rótulo. Su funcionamiento duró poco tiempo y una de las cau-
sas tuvo que ver con el hecho de que el bar era vidriado y desde la
calle se podía distinguir lo que pasaba adentro. Para ese momento la
exposición aún generaba incomodidad en varias de las y los asistentes
(varones) que habían comenzado a sumarse. Ahí empieza a difundirse
como tango queer. Una participante cuenta que
En ese momento Mariana empezó también a desarrollar un
pensamiento, y a preguntarnos a los que participábamos qué
era para nosotros esto. Ella daba su propuesta pero cada uno
aportaba cosas, después de las clases se generaba un espacio
de charla y de juntarnos a comer y medio como que íbamos
construyendo de qué se trataba lo que estábamos haciendo.21

20 Entrevista realizada el 8 de mayo de 2011.

21 Ídem nota anterior.

65
 Volante de difusión de las clases de tango queer
en el bar Simón en su Laberinto, año 2005.

En 2005 Mariana abrió una práctica paralela otro día de la se-

mana en Casa Brandon. Brandon se había inaugurado en el 2000 y
contaba con una concurrencia más joven que La Casa del Encuentro,
y más focalizada en la actividad artística, con ciclos de cine, encuen-
tros de lectura, recitales, exposiciones de pintura y fotografía.
Además de las clases en Brandon se organizó una milonga llamada El
Desvío.
La convivencia con otras actividades que ofrecían nuevas mira-
das de los géneros y las sexualidades finalizó en 2007, cuando la
práctica de tango queer se relocalizó en un espacio propio. Mariana
alquiló la noche de los días martes en Buenos Ayres Club, un lugar
donde ya se venían organizando otras milongas en distintos días de la
semana. En los 90´ se llamaba Teatro Arlequines, un conocido y míti-
co refugio de los grupos de rock que recién se iniciaban. De El Desvío
pasó a llamarse Milonga Tango Queer.
La reubicación no fue ni del todo casual ni una elección tan pre-
meditada; si sostuvo explícitamente la identificación con la diversidad
de género y sexualidad, estableció a la vez un marco más permeable a
la interacción con mundo tanguero de expectativa heterosexual. El
desdibujamiento de sus contornos favoreció la diversificación de las
apropiaciones del espacio y se fue nutriendo de nuevos participantes
que, y a pesar de las fluctuaciones y renovación constante, mantuvo
cierta heterogeneidad a lo largo del tiempo.

66
 Volante de difusión de la Milonga Tango Queer, año 2008.

El escenario
2010. Entre una estética under y una evocación retro, Buenos Ayres
Club se convirtió en un espacio neutral: relativamente aséptico del tango
tradicional y desligado de la faceta colorida y carnavalesca de la estética
queer. Un potiche roto de la clásica pareja de bailarines de tango adornaba
la barra de bebidas. En la pared, por detrás de la barra, unas cuantas
fotografías exhibían cierto desparpajo rockero, de las cuales una mostra-
ba a una mujer mayor apuntado con un arma a la cámara. Una pared
tapizada con discos de vinilo y cuadros de películas clásicas como Casa-
blanca alimentaban una atmósfera retro. Eso sí, sus enormes paredes de
arquitectura antigua, al mejor estilo colonial del barrio de San Telmo,
alternaban los colores típicos del universo tanguero: el rojo y el negro.
Pero los martes Mariana le daba el toque distintivo a la milonga
colocando manteles de diferentes colores en las mesas alusivos a la
diversidad. El efecto era contundente, hasta que avanzada la noche la
disminución en la intensidad de las luces lo oscurecía todo. Sobre el
fondo del escenario del lugar colgaba una sobria bandera negra con la
inscripción Tango Queer en letras blancas. De la superficie total del
piso, un gran cuadrado pintado de color rojo delimitada la pista de
baile. Las mesas y sillas estaban distribuidas alrededor de la pista,
extendiéndose hacia la barra. Hasta 2011, a un costado de la puerta
de ingreso al salón había un espacio también con mesas y sillas que se
utilizaba para fumar y hacer un recreo del ambiente dominado por la
música. Después se inhabilitó con las medidas legales —cada vez más
restrictivas— para los espacios públicos y el lugar de charla y cigarri-
llo se trasladó a la calle. La clase comenzaba a las ocho y media y
terminaba a la diez de la noche, y a partir de entonces empezaba la
milonga. Los y las asistentes a la clase hacían un corte para comer y
tomar algo mientras que iban llegando personas para participar direc-
tamente en la milonga. La noche de tango queer terminaba a las dos
de la madrugada.

67
 Buenos Ayres Club. Registro fotográfico del año 2010.22

Entre 2010 y 2012, la música que daba vida a la pista de baile era
bastante variada en comparación a otras milongas. Se intercalaban
estilos del 30´, 40´y 50´, algo del 20´ y otro poco de tangos actuales.
Lo más característico eran cortinas musicales, las secciones que separan
las tandas de cuatro tangos. En esos cortes comúnmente las parejas
se desarman y se vuelven a formar en la siguiente tanda, es decir que
cumplen un rol importante en la organización de la actividad pero en
sí mismas eran intrascendentes, incluso solía reproducirse la misma
canción todo el tiempo. En la Queer la música que interrumpía los
tangos contaba con canciones de artistas tales como Kevin Johansen,
Buika, Bebe, Chavela Vargas, Luz Casal o Amparo Sánchez; géneros
como la MPB o cumbia colombiana, y también tango electrónico.
Salvo excepciones, la DJ de la milonga era la organizadora, Mariana.
Cada tres o cuatro martes se programaban números musicales en
vivo o alguna exhibición de baile. En esos años desfilaban por el esce-
nario los nuevos conjuntos juveniles de tango —con su repertorio
más bailable— como la Orquesta Típica La Vidú, la Orquesta Típica

22 www.buenosayresclub.com

68
Misteriosa Buenos Aires, el Quinteto Negro La Boca o Boquitas Pin-
tadas, entre otros. En cuanto a las exhibiciones, discurrían un espec-
tro amplio de coreografías originales, proyectos incipientes de grupos
autogestionados, o muestras de habitués avanzados de la milonga —
casi siempre varones— desplegando sus destrezas con el tango y en
otras danzas del folclore argentino, flamenco, entre otras.
El público constante de la milonga se componía de mujeres y va-
rones gays y bisexuales, y mujeres hétero. Entre quienes visitaban
esporádicamente la milonga se incrementaba la proporción de público
hétero, sobre todo femenino pero también masculino. Las edades
variaban pero prevalecía la franja de mediana edad, oscilando entre
los treinta y los cuarenta y cinco años. Ambos subgrupos, asistentes
regulares y esporádicos o circunstanciales, se dividían en porciones
casi parejas de residentes locales y extranjeros.
La participación de varones en la milonga queer fue creciendo
hasta convertirse en la primera minoría. Los tangueros que se auto-
reconocen gays conformaron un público relativamente numeroso y
persistente en la actividad, y fueron ocupando la milonga a la par de
La Marshall que llegó a funcionar dos días de la semana, miércoles y
viernes, junto a otra práctica gayfriendly de tango denominada Baires
Folk que captaba el público de estudiantes de danza, también mujeres,
del Instituto Universitario de Arte —actualmente UNA—.
El intercambio de público entre La Queer y La Marshall tuvo
que ver con la creación en 2007 de un festival conjunto organizado
por Mariana y Augusto: el Festival Internacional de Tango Queer. La
intención era dar mayor visibilidad en el ámbito local a estas expe-
riencias y atraer a un público extranjero que ya venía participando de
actividades similares en ciudades europeas. El vínculo que se estable-
ció entre Mariana y Augusto potenció sus emprendimientos persona-
les y favoreció la comunicación entre ambos espacios, solo que en
mayor medida fue el público masculino el que incorporó en su agenda
nocturna a la milonga queer.
Mencionaba que, de quienes excepcionalmente visitaban la mi-
longa en esos años aparecía una participación mayor de público hete-
rosexual, motivado por el simple hecho de conocer un espacio del que
se hablaba mucho, saber su funcionamiento o practicar el intercambio
de roles. Sin duda, esta integración era resultado del acercamiento al
circuito del tango.
En ese tiempo aún se distinguía entre el público un grupo de
mujeres allegadas a Mariana compuesto de profesionales que media-
ban entre recorridos académicos y artísticos. La estampa intelectual

69
se completaba con la visita constante de antropólogos y antropólogas
de distintos países, coreógrafos y coreógrafas, estudiantes de cine en
plan de realizar algún documental, y la aparición también reiterada de
medios de comunicación internacionales. Una artista plástica dibujaba
a las parejas bailando y sus trabajos se sorteaban al final de la milon-
ga con el número de la entrada. La organizadora protegía con riguro-
sidad la privacidad de las y los participantes, impidiendo que fueran
fotografiados o filmados sin aviso previo y autorización, sobre todo si
los registros iban a ser utilizados en el contexto local. En esos casos,
se elegía una tanda de tangos y se avisaba por micrófono para que los
que no querían ser registrados evitaran la pista.
Decía que la milonga atrajo a un público estable de extranjeras y
extranjeros. Si bien se componía de algunos turistas circunstanciales,
principalmente se trataba de personas que viajaban asiduamente o re-
sidían temporalmente en la ciudad, ya sea por motivos de trabajo o por
la deslocalización de su actividad profesional que, con una computadora
a cuestas, les permitía vivir en cualquier lugar. En el último caso se
trataba mayormente de participantes de Europa y Estados Unidos que
elegían Buenos Aires como destino frecuente para practicar el tango y
por los vínculos afectivos establecidos con miembros de La Queer. El
espacio estrechó fuertes lazos con este público que semana a semana
constituía prácticamente la mitad de su concurrencia, un hecho no tan
común en otras milongas no sólo por la cantidad sino por el tipo de
relaciones de cercanía con el resto de las y los participantes.
A esta característica se le pueden atribuir factores puntuales; por
un lado, la promoción de la ciudad como metrópolis amistosa a partir
del crecimiento exponencial del turismo que comenzó luego de la deva-
luación económica del año 2001; por otro, ciertos cambios en las pautas
globales y locales de consumo llevaron a la creación en el 2009 de la
Cámara de Comercio Gay y Lésbica de la Argentina (CCGRLAR) que,
con un modelo similar al de otras entidades en el exterior, fue impulsa-
da por la repercusión internacional de las leyes nacionales y provincia-
les en favor de ampliar los derechos legales a las diversidades sexo-
genéricas (Braticevic 2011), cuestión a la que volveremos más adelante.
Este lazo tan estrecho que se generó entre la milonga y un
público extranjero hizo que se lo asocie al consumo for export del tan-
go, es decir, a las actividades de tango en Buenos Aires destinadas a
los y las turistas. Esta vinculación fue uno de los motivos de descalifi-
cación en el ambiente milonguero, pero no se trataba espectadores
ocasionales sino de un público conocedor y practicante del tango fue-
ra de Argentina.

70
 Hay varios aspectos que intervinieron en la composición trasna-
cional de La Queer, pero en este punto es importante tener en cuenta
que la comunicación de las prácticas de tango queer dispersas por el
mundo se inició como una acción solidaria: apoyar el primer festival e
impulsarlo nada menos que en su cuna, viajando al evento y difundien-
do en el exterior. Tampoco constituía un hecho aislado si se tiene pre-
sente el acompañamiento internacional que, con la expansión de las
redes de comunicación globales, reforzó el apoyo transnacional ante
problemáticas locales sobre cuestiones de género y diversidad sexual
(Figari 2009). Por otro lado, es significativo que parte del público con-
siderado local contaba con un número considerable de residentes en la
ciudad nacidas y nacidos en otras provincias y ciudades del país, que
optaron por vivir en Buenos Aires debido a la situación de discrimina-
ción más exacerbada. Estas son parte de las condiciones específicas que
permearon la interacción entre personas de geografías distantes.
También participaban héteros de otros países que, de las milon-
gas porteñas, decían sentirse más a gusto en La Queer por ser menos
sectaria —al menos frente al público extranjero inexperto—, y los
varones particular señalaban una distancia respecto de la corporali-
dad masculina viril del tango convencional. Finalmente, visitaban la
milonga varones hétero —porteños— escoltados por una o más mu-
jeres, que sólo bailaban con mujeres y varones que conocían de otra
milonga.
En la pluralización del espacio también se acercó un público me-
nos ligado al activismo LGBTTIQ que hizo permeable la coexistencia
—nunca definitivamente abierta ni horizontal— de distintos derrote-
ros de vida y formas de transitar las subjetividades sexoafectivas en el
marco de la socialización nocturna. Un hecho representativo fue la
incorporación de Soledad Nani, una bailarina experimentada que se
ocupaba de enseñarle al grupo de principiantes. Desde que la milonga se
estableció en Buenos Ayres Club, Soledad fue convirtiéndose en una
referente del tango queer en un rol complementario al de Mariana.
En 2002, Soledad trabajaba y estudiaba gastronomía cuando fue
a su primera clase de tango. Desde el comienzo quiso aprender el rol
tradicionalmente masculino, y después de pasar por lugares que no
aceptaron su elección encontró la apertura en un centro cultural ba-
rrial de gestión estatal, uno de los ámbitos de incidencia en la revita-
lización y apropiación juvenil del tango. En esas clases aprendió a
guiar la danza, y en la milonga que funcionaba en el mismo lo puso en
práctica invitando a bailar a las mujeres de más edad que solían que-
dar afuera de la preferencia masculina. Cada tanto fue encontrándose

71
con algún que otro conflicto, como ella dice, por vivir libremente su
ambigüedad, porque incluso después de establecerse en La Queer
sostuvo firmemente su participación en otras milongas.
Soledad profundizó su formación en el mencionado Centro Edu-
cativo del Tango de Buenos Aires (CETBA) y fue ofreciendo clases
en diferentes espacios adaptando el tipo de propuesta según el caso —
más o menos convencional—, pero siempre tratando de introducir la
perspectiva de género, como cuenta en el siguiente relato:
Era la última clase que teníamos. Hicimos una especie de re-
sumen de lo que veníamos charlando, de compartir la danza
con tranquilidad, con el tiempo que a cada uno le llegue. Bueno
nada, que no van a perder su virilidad los chicos, las chicas no
van a ser más masculinas, que no se trata de eso. La gente es-
taba muy atenta escuchándome y está bueno aprovechar esos
espacios para contarles un poquito. No es que vamos a hacer
tango queer o un cambio de rol. Obvio que se asustan. Los ti-
pos son toscos. Hay que buscar una manera para que les llegue,
y así empiezan a sentirlo. Es difícil porque hay un pequeño re-
chazo. Por eso yo les voy entrando un poco por el compartir, y
por el lado que desaparezca el concepto de rol.23
Augusto de La Marshall iba con su pareja afectiva y de baile a mi-
longas tradicionales de Buenos Aires, y esas irrupciones excepcionales
—habilitadas por su nivel de baile— fueron abriendo posibilidades.
Soledad pensaba que fomentar la pluralidad en La Queer tenía
que acompañarse de una participación de su público en otras milon-
gas para no reproducir el sectarismo. Desde su experiencia personal
por fuera de los ambientes de socialización casi exclusiva de lesbianas,
propuso a través del tango otros modos de intervención en la cultura
hétero. Ella lo expresa de la siguiente manera:
Se lo digo a todo el mundo: está buenísimo que haya tango
queer, tango gay y que uno pueda invitar a la casita de uno,
porque es eso también, estar en un lugar. Pero siempre me
aburrieron los gays también un poco por eso, ¿no? La genera-
lidad de ir al boliche o ir a lugares típicos para gays, en algún
momento querés conocerlo, te da curiosidad, obviamente es,
era como un refugio, hasta que se fue liberando, lo mismo en la
milonga fue sucediendo todo esto. Y con los chicos siempre
hablamos; les digo que vayan, que no tienen que pedir permiso,
porque no es que vas a ir a sacar a un tipo que no conocés, qué

23 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

72
 se yo, que probablemente no quiera, pero vas con tu pareja o
con tus amigos, con quien quieras y bailás. Vas midiendo. Por
ahí tampoco te vas a poner a tranzar ahí delante de todos los
viejos y que alguno se muera. Pero se puede ir entrando en una
convivencia. ¿Estamos pidiendo visibilidad y nos metemos en
el living? Está bueno pero después vamos a salir ¿no? No para
llamar la atención sino para naturalizar las cosas.24
El público formado en La Queer comenzó a visitar asiduamente
otros espacios, disolviendo aún más las fronteras delimitadas por las
expectativas sexoafectivas. Incluso, de los y las bailarinas que adqui-
rieron un nivel avanzado y que iniciaron actividades de enseñanza
después, lo hicieron sin la identificación queer o gay pero conservan-
do las premisas de no fijación de roles según el sexo.

Cómo llegó el término queer al tango

La adopción del término por parte de la organizadora del taller
en La Casa del Encuentro surgió a partir de la iniciativa de dos baila-
rinas alemanas de la ciudad de Hamburgo: Marga Nagel y Ute Wal-
ter. La conjunción de palabras cobró sentido en el proceso de dar
mayor visibilidad a las experiencias que venían realizándose de mane-
ra semiprivada. La bailarina argentina se puso en contacto con estas
organizadoras y fue invitada a Hamburgo a participar de un evento
fundante de la faceta internacional del tango queer.
En el año 2005, cuando comenzó a difundirse la práctica en Bue-
nos Aires bajo esta denominación, el término queer aún era casi des-
conocido y poco utilizado en el contexto local. Primó la decisión de
utilizarlo porque permitía establecer un vínculo concreto entre el
baile y la producción de teorías sobre la diversidad sexo-género, y
porque también posibilitaba la articulación de prácticas similares en
otras ciudades y países.25 En efecto, la comunicación entre practican-
tes de diferentes países se fue intensificando, aunque no exenta de
conflictos. A estas dos ciudades se sumaron actividades en Estocolmo,
San Francisco, Nueva York, Boston, Berlín, Copenhague, París,
México, Madrid, y luego otras.
El vocablo de origen anglosajón tiene su historia. En la jerga
norteamericana era utilizado para referirse en forma despectiva a
quienes no se ajustaban a los parámetros culturales de la heteronor-

24 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

25 Entrevista realizada el 10 de febrero de 2008.

73
matividad, hasta que en los 80´un sector del activismo lo adoptó con
un sentido desafiante: soy raro, y qué.
Después, los usos que se le fue dando al término en distintos
contextos a lo largo de occidente son sumamente variados. Para Ju-
dith Butler, considerar la performatividad del género, es decir, pensar
el género como una práctica en construcción, pasible de transforma-
ción y resignificación permanente, sugiere la idea de no vigilancia
(Butler, 1998). Visto así, las apropiaciones en plural y el carácter es-
curridizo de su sentido constituyen un logro.
En el tango queer esta indeterminación se sostuvo a través del
tiempo, incluso su significado resultó cada vez más ambiguo: ¿es un
estilo de baile?, ¿un rasgo social o estético?, dudas compartidas en
diferentes contextos para las que ni las y los impulsores tenían una
respuesta firme.
Pero las tensiones en la incorporación del término se centraron
más en su origen extranjero —que sirvió a su descalificación en el
mundo tanguero en general—, que en las controversias sobre qué
tipo de transformaciones debían ocurrir en el baile del tango para
cimentar el paradigma de la diversidad sexual y de género. Tras la
creación del festival conjunto entre La Queer y la Marshall, Augusto
y Mariana tuvieron esta misma discusión:
Nuestros primeros encuentros con Mariana, ahora nos reí-
mos, pero eran bastante de choque. Siempre tuvimos discu-
siones. Mariana es una idealista y siempre venía con la parte
teórica y yo le venía con la parte práctica, y no llegábamos a
encajar del todo. Con el tiempo y el trabajo estas cosas fueron
encajando. Al principio cuando me dice: ‘Che, tenemos que
armar un festival, tenemos que hacer lo del tango queer en
Buenos Aires’, yo me negaba a que un festival de tango en
Buenos Aires se llamara queer. A mí me parecía, justamente,
que si hay algo de lo que los porteños nos podemos sentir or-
gullosos es de tener algo autóctono, personal y único que es
el tango. Y ponerse ese nombre que me parecía tan ajeno a
nosotros, no me cerraba (Gasió 2011, 4126).
Esta práctica de baile exacerbaba la complejidad de los vínculos
entre ideas y reflexiones en torno a los géneros y las sexualidades, los
horizontes políticos y los placeres inherentes a las experiencias musi-
cales. A su vez, si la adopción del término se distanciaba de la rebe-
lión que el concepto queer produjo en la historia de la lucha simbólica
por la autodeterminación de género, en todo caso nos exigía pensar
qué le aportaba a las prácticas de baile, pero sobre todo, qué nos pod-

74
ían decir estas experiencias sobre la actuación, exploración y percep-
ción cotidiana del género y la comunicación intercorporal fuera de la
norma heterosexual en el contexto de la ciudad de Buenos Aires de
esos años.
En el año 2010 se creó otro evento de proyección internacional
denominado Maratón de Tango Queer organizado por Mariano Garcés
de la milonga Baires Folk. La programación anual intensiva de clases
y de actividades nocturnas en una sola semana incentivó a los y las
bailarinas extranjeras a visitar las prácticas porteñas y a ejercitar la
red translocal del tango queer que, como se dijo anteriormente, no se
reducía a estos eventos anuales. El resultado fue la intensificación de
lazos afectivos entre personas de geografías distantes, la ampliación
de los públicos de los respectivos espacios, y la posibilidad de que las
y los bailarines experimentados sean invitados a participar en eventos
similares en otros países. De esta manera, el uso del término permitió
agrupar un conjunto de individuos, mediando trayectorias personales
distintas, e incluso modos diferentes de concebir el tango queer.
Esta fue una descripción focalizada en el marco dispuesto alrede-
dor de lo que pasaba en la pista de baile. En el cierre de la edición
2010 del festival, el de mayor repercusión con mil asistentes aproxi-
madamente, Mariana expresó unas reflexiones desde el escenario.
Meses antes se habían producido dos importantes acontecimientos: el
bicentenario de la revolución de la independencia argentina y la
aprobación del matrimonio igualitario en el país. Mariana habló de
cómo había cambiado el contexto social desde que comenzó la prácti-
ca, los temores y prejuicios que tuvo que atravesar hasta ese momen-
to en el que se percibía un reconocimiento sin precedentes. La re-
flexión marcaba un punto en el recorrido de un periodo de intensos
cambios políticos y culturales en torno a temáticas de género y
sexualidad a partir de los cuales el tango, símbolo patriarcal de la
argentinidad, despertaba el interés de un sector de la población por-
teña hasta entonces apartado de los derechos ciudadanos de la nación.
Si la red internacional prestó apoyo para que el tango queer ar-
gentino pudiera consolidarse, el estado restauraba derechos de igual-
dad en la diversidad de los géneros. En la imagen que está a conti-
nuación se puede ver el logo oficial del festejo del Bicentenario de la
revolución independentista de la Argentina celebrado en 2010, acom-
pañando el afiche del festival a fines de ese año, resaltando esa perte-
nencia creciente a las representaciones nacionales.

75
 Volante de difusión del Festival Internacional de Tango Queer
realizado en Buenos Aires, edición 2010.

Dos años después, en una entrevista Mariana señalaba repercusio-

nes de las políticas de los géneros estatales en las experiencias de baile:
En Cochabamba, en Independencia (milongas), en un montón de
lugares suelen estar más abiertos a los códigos de transgénero.
Un chico que por ahí le dice a otro “che, llevame”. O me dicen a
mí, sin que el lugar sea queer. Y si, por ahí una noche cae gente
que es notoriamente gay. Cuando bailan dos chicos que son no-
toriamente gays hay como una mirada diferente. Igual, están
muchísimo más relajados. Pero en el sentido que cuando uno va
a una milonga que no es queer o gay la gente que está en la mi-
longa ve y comenta. También, tenemos una ley de matrimonio,
una ley de identidad, estamos empapados en el tema. Todo se ha
charlado mucho, se ha puesto demasiado de manifiesto la cues-
tión. La educación sexual en las escuelas primarias y secundarias
también se aborda desde otro lugar.26
Lo que sigue repasa los cambios más estructurales que fueron
ocurriendo en los modos de interacción nocturna desde 1990 hasta el
2012, mediados por las expectativas sexoafectivas, para comprender
la nueva situación del tango como un asunto que trascendió las vi-
vencias de las denominadas minorías sexuales.

De la socialización exclusiva a la convergencia gay-hétero

Las actividades nocturnas constituyen el epicentro para observar
las tramas sociales que organizan las relaciones sociales en el cruce con
el género y sexualidad. Desde los años 90´ diferentes hechos y situacio-
nes fueron definiendo la sociabilidad gay en la ciudad de Buenos Aires.
26 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

76
 Los términos gay y homosexual poseen diversos usos y sentidos
que a veces los acercan y en otros los separan de manera sustancial.
Ernesto Meccia (2011) hace una distinción histórica; con algunos
antecedentes previos, la idea de homosexualidad remite a la patologiza-
ción que se definió una vez que la heterosexualidad se convirtió en
una norma científica. Más cercano en el tiempo, Meccia refiere a la
era de la homosexualidad para referirse al periodo de clandestinidad y
de socialización en gueto, de funcionamiento hasta fines de los
90´aproximadamente, mientras que la era de la gaycidad remite al
proceso de desestatalización y desdibujamiento de los bordes de la
socialización exclusiva (2006, 20).
La restauración de la democracia en el año 1983 marcó el inicio
de un proceso de visibilización de la homosexualidad.27 En 1984 se
creó la primera asociación civil de lucha por derechos civiles que ge-
neró la creciente intervención en el espacio público (Moreno 2008,
220). Asimismo, comenzaron a permitirse los bares y clubes noctur-
nos para homosexuales.
En la década siguiente, las políticas de visibilidad por parte de
los movimientos LGBT continuaron intensificándose y se la conside-
ra la etapa colectiva del coming out local.28 La primera Marcha del Or-
gullo Gay realizada en la Argentina fue a principios del 90´, y el espec-
tro de intervención pública se enriqueció y diversificó con la incorpo-
ración de las demandas de personas transexuales.
Por su parte, el estado adoptó en ese periodo de tiempo lo que se
conoce como el régimen de la tolerancia, entendido como un “acto de
concesión hacia los más débiles” que implicó la mirada de la homo-
sexualidad como un problema público (Jones 2008); es decir, la cues-
tión gay (Meccia 2006). Más allá de las consabidas críticas al tipo de
posición estatal, la toma de partido y el debate sobre el nuevo código
de convivencia urbana en la ciudad, generaron un menor control en
los ámbitos públicos (Sabsay 2011).
Como se mencionaba, la mundialización informativa propició la
comunicación entre las organizaciones colectivas y las luchas que se
estaban llevando a cabo en distintos países provocando que, ante pro-
blemáticas localizadas, se difunda internacionalmente. La red global
fortaleció los reclamos de las minorías. Al mismo tiempo, creció la pre-

27 En el año 1976 se instauró en la Argentina un régimen militar que gobernó hasta

la convocatoria a elecciones abiertas de 1983.
28 Se trata de un modismo también conocido como “salir del clóset” o “salir del arma-

rio”, utilizado para graficar el pasaje del ocultamiento de la orientación sexual a su

manifestación pública.

77
sencia de activistas en programas periodísticos televisivos, y se incor-
poraron gays y lesbianas en el desempeño de roles de ficción dramáti-
cos que matizaron el estereotipo humorístico existente hasta el mo-
mento (Moreno 2008).
A su vez, los modos de socialización en esta década se caracteri-
zaron por la guetización y comunitarización. La interacción pública
ocurría mayormente en entornos autogestionados y protegidos de la
homofobia, y así se fue afianzando el encuentro de personas con expe-
riencias de vida más o menos similares, y se desarrollaron códigos de
comunicación propios. Para Meccia, la comunitarización remite a que
la situación de clandestinidad contribuyó a crear relaciones relativa-
mente desjerarquizadas (2011, 7). Eso sí: no había una confluencia de
mujeres y varones salvo excepcionalmente, a través de las redes de
amistad, y en las actividades de los movimientos políticos. Por otra
parte, los comportamientos individuales estaban bien diferenciados:
discreción diurna/catarsis nocturna (Sivori 2005, 40).
A medida que se fueron expandiendo los colectivos y las acciones
de lucha, se incrementaron las tensiones, que fundamentalmente traza-
ron el enfrentamiento de dos posiciones: fortalecer la identidad de gru-
po diferenciado o disolver las categorías de identidad y desdibujar las
fronteras de grupo, que era la aspiración fundante del activismo queer
(Meccia 2006: 117).
A principios del siglo XXI comenzaron a materializarse políticas
de reconocimiento a la diversidad sexual, fruto de esos años de lucha.
Ante la vigencia de una discriminación más sutil, esta etapa estuvo
signada por la demanda del reconocimiento social en reemplazo del
régimen de tolerancia.
El primer paso se remonta al año 2002 con la Ley de Unión Civil,
que convirtió a la Buenos Aires en la primera ciudad de Sudamérica
que otorgó tratamiento similar a los cónyuges de parejas del mismo o
distinto sexo (Hiller 2008, 149).29 Luego siguieron la aprobación de la
pensión por fallecimiento a parejas del mismo sexo otorgado por la
Administración Nacional de Seguridad Social (2008), la Ley de Matri-
monio Igualitario (2010) y la Ley de Identidad de Género (2011).
La visibilidad ganada provocó la asimilación del circuito gay en la
ciudad, hecho que fue reordenando y estableciendo nuevos conflictos.
Algunas reflexiones se orientan a pensar en cierta inflexión liberal de
las demandas subjetivas de las diversidades sexuales al sintonizar con

29 Igualmente, el alcance nacional de esta sanción fue limitado ya que se aprobó en la

ciudad de Buenos Aires, la provincia de Río Negro y dos municipios de la provincia
de Córdoba.

78
los procesos de individuación de la sociedad y las capturas del orden
hegemónico (Moreno 2008; Sabsay 2011). A la vez, frente a la consti-
tución comunitaria anterior, fue disminuyendo la autopercepción de
igualdad, realzándose distinciones tales como el estatus social y de
clase o la diferencia etaria (Sivori 2005; Meccia 2008; Figari 2009). En
2006, Meccia sostenía que “En la actualidad, dentro del heterogéneo
mundo gay, sostengo que se van perfilando distintos estilos de vida que
compiten por la representación ‘legítima’ de la homosexualidad y del
cuerpo homosexual, consecuencia del imparable proceso de visibiliza-
ción y de tibio reconocimiento social de la cuestión gay” (2006, 24).
Al convertirse en una opción legítima, las identidades y los modos
de vida gays fueron tamizados por un proceso de mercantilización y
constitución de un nicho de consumo. Se gestaron numerosos empren-
dimientos comerciales destinados a un público local e internacional que
modificaron la oferta cultural de Buenos Aires, con una estratificación
semejante a la existente en los circuitos de expectativa heterosexual.
Frente a la disgregación interna y la asimilación externa, las ac-
tividades nocturnas exclusivas se fueron desdibujando. La instancia
de socialización exclusiva se desplazó al espacio virtual, con algunas
características de funcionamiento similares a los que ocupaban los
bares y clubes (Boy, 2008).
La vertiginosidad de los cambios en los modos de relacionarse
también provocó una brecha generacional. En cierta forma, esto se
asocia a lo que vimos sobre el primer taller de tango en la Casa del
Encuentro y los deseos contrapuestos, de apertura y de cierre, media-
dos por las edades de las participantes. Meccia sostiene que las perso-
nas de más de cuarenta años experimentaron el regocijo por la con-
quista de derechos y por el fin de la clandestinidad, pero se decepcio-
naron ante las nuevas formas de socialización que, paradójicamente,
no eran tan horizontales como las anteriores (2011, 7). Además, la
convergencia exigió la adopción de nuevos códigos intersubjetivos.
En definitiva, la redefinición de los vínculos y la permeabilidad
de la interacción gay-hétero contiene muchas aristas que merecen ser
tenidas en cuenta a la hora de pensar tanto en las posibilidades que se
han abierto como en los problemas desatados, que justamente son
cuestiones que también aparecen en el baile del tango.

De la práctica a la teoría, y viceversa

En la web tangoqueer.com, había una sección titulada Ideas y Pro-
puesta que describía la iniciativa, el significado del término y su puesta
en relación con el tango pensado como una forma de activismo cultural:

79
 Casi como un logo de nuestro país, la pareja tanguera hombre-
mujer va junto a la camiseta azul y blanca y la foto de Gardel
en la bolsita de recuerdos del turista, y representa todo junto, y
a la fuerza, la heterosexualidad obligatoria que pareciera pesar
tanto sobre los miembros de nuestra patria. El tango queer
viene a romper con esa fórmula tan aparentemente tranquili-
zadora, pero con visos siniestros, que domina la escena fami-
liar, social y nacional. Y por esa misma razón se mete con el
símbolo (…) Meterse con el símbolo es una intención política
que se cumple desde el bautismo mismo del espacio y de esta
manera de bailar el tango (Mariana Docampo, 2008).
Como si se tratara de un manifiesto, la sección de la página web
señalaba la intención de modificar un “emblema machista” que histó-
ricamente expulsó la diversidad y de poner en cuestión el modelo de
erotismo excluyente del tango.
El estilo corporal del tango queer se asoció a la experiencia y
gusto personal de Mariana; recuperaba distintos elementos del estilo
salón y el estilo milonguero, y algunos rasgos del tango nuevo. La
proximidad de los cuerpos era intermedia: ni tan cerrada como el
milonguero ni tan abierta como el nuevo. Focalizaba la comunicación
de los torsos del milonguero relativizando el rol de los brazos en la
acción de conducir danza. A la vez, el documento proponía un tipo
baile que pueda actualizarse permanentemente, como lo hacía el tan-
go de los inicios a través de la improvisación.
En principio, la iniciativa propuso des-sexualizar los roles de
guiar y de ser guiado. La noción de exploración corporal, que compart-
ía con el grupo de alternativas al tango convencional de los noventa,
consistía en este caso en desnaturalizar la función sexo-genérica fija y
desde allí diversificar la experiencia. Admite elegir un rol o se apren-
der ambos, porque valora y prioriza el deseo individual: “dar una ma-
yor libertad, abrir posibilidades para quienes no tenían ganas de ocu-
par el rol que culturalmente se les decía que tenían que ocupar, ya sea
por ser gay o por el placer de realizar otro rol” (Gasió 2011, 4132).
De esta manera, el tango se volvía receptivo y catalizador de una
idea de feminidades y masculinidades en sentido plural, excediendo el
deseo erótico. Para el documento la consecuencia era que las combi-
naciones de la pareja se multiplicaban y, como no es lo mismo que
bailen dos mujeres, un varón y una mujer o que una mujer guíe a un
varón, se diversificaba la estética de la danza.

80
 La descripción de la propuesta además presuponía que el mayor
desafío en reaprender a bailar con esta dinámica era de las mujeres,
debido la corporalidad receptiva y sin iniciativa mediante la que fueron
entrenadas en el rol de guiadas, por lo menos desde la revitalización
de la década del noventa. En cambio, explicaba que la combinación
varón-varón no implicaba la misma dificultad porque se trata de
cuerpos preparados para ejercer el liderazgo. Por eso es que, para
Mariana, la pareja mujer-mujer venía a subvertir radicalmente la
experiencia del tango y la expectativa de lo femenino en la danza, invo-
lucrando una revancha histórica. En una entrevista publicada agrega:
Por eso, en realidad, es tan difícil enseñar a las mujeres a condu-
cir. Porque hay mucha resistencia, también, por parte de las
mismas mujeres. No solamente por la cuestión lésbica, sino por-
que, por ahí, muchas mujeres tienen internalizado el “guiar no es
para mí” o “guiar no está en mi esencia” (Gasió 2011, 4135).
Dejando de lado el hecho novedoso desde el punto de vista dis-
cursivo, la libre elección de roles ya venía ocurriendo con los varones
en La Marshall. El tango queer fue un poco más allá en la medida que
propuso la no fijación en un solo rol de la danza, para romper la
dinámica de un cuerpo activo y un cuerpo pasivo que repetía la asi-
metría en la acción y en la desigualdad de saberes, y que anulaba el
deseo de uno de los cuerpos. Dejar de depositar la conducción exclu-
sivamente en un varón quebró la concepción falogocéntrica moderna
del tango, pero no la subordinación intersubjetiva, binaria y oposicio-
nal. Para que eso no ocurra, el tango queer incorporó el intercambio de
roles, que consiste en practicar ambos. Al respecto su ideóloga dice:
La propuesta del intercambio de roles se presentaba como la
verdadera novedad del espacio; problematizaba el lugar de
poder del rol de conductor en la medida en que sólo es ocupa-
do por uno de los componentes de la pareja. Sólo en este pun-
to, y siempre y cuando uno de los sexos se identifica con este
rol, puede decirse que constituye un lugar de poder. Si ambos
componentes de la pareja tienen la posibilidad de bailar los
dos roles, el lugar de poder se disuelve, ya que puede, alterna-
tivamente, ocuparse con libertad (Docampo 2008, 7).
Se mencionó que el intercambio de roles era un ejercicio de perfec-
cionamiento que también venía practicándose en algunos ámbitos no
queer, con el objetivo de aprender mejor la danza y mejorar el propio
rol, pero que al menos entre los años 2010 y 2012 no se aplicaba en los
momentos de baile libre, es decir, por fuera de las clases. Un trabajo
comparativo de los usos del recurso de intercambio de roles en distin-

81
tos espacios afirma que la diferencia de la propuesta queer radicó en
producir una hermenéutica de la práctica corporal, en construir una
nueva cultura desde los cuerpos, porque el intercambio de roles tras-
cendía la adaptación de la danza al baile de personas del mismo sexo
(Lucio y Montenegro 2012). La bailarina y organizadora no sabe si la
idea de romper con el esquema corporal binario realmente se desenca-
denó con la unión de dos varones o dos mujeres en una pareja de baile.
En su experiencia personal surgió con anterioridad, y reconoce que hay
quienes no sienten esa necesidad. Frente a esto, prefiere flexibilizar la
propuesta para no imponer normas rígidas nuevamente.30
Lo que sí se gestó particularmente con el tango queer es el inter-
cambio de roles en movimiento. Paso a explicar: en las clases se ense-
ñan secuencias de pasos en las cuales todos —o casi todos— prueban
unos minutos en un rol y luego cambian. Pero en la práctica libre el
intercambio puede ocurrir de dos maneras; se puede bailar un tango
completo en un rol y luego cambiar, o se alternan roles en el trans-
curso de una misma pieza musical. El cambio se visualiza en el mo-
mento que se modifica la mano con la que se abraza el torso y la ma-
no con la que se agarra y sostiene la mano de la otra persona. La dis-
tancia semiabierta del abrazo permite la transición sin que el movi-
miento se interrumpa y se supone que es el horizonte a llegar, ten-
diente a la pérdida de conciencia de quién guía a quién. Por último, en
el 2008 Mariana sostenía que este procedimiento de transición en
movimiento era más fácil ante ciertas condiciones de la música, y que
el repertorio de tango electrónico en algunos casos lo facilitaba.31
Más adelante vamos a ver que, cuando la propuesta se puso en
acción y se encontró con las experiencias de baile, estos sentidos ini-
ciales fueron tomando otras formas.

El debate universitario: lo que hacen las mujeres con la música

En el libro Cuerpos que importan, Judith Butler sostenía que había
que recuperar el cuerpo desplazado cuando el feminismo fijó la aten-
ción en las problemáticas del lenguaje (2008, 54).
En la década de 1980 comenzaron a realizarse análisis de la
música en relación a las corrientes teóricas del feminismo con epicen-
tro en la escuela norteamericana. Estas investigaciones generaron
intensas controversias en la musicología, una disciplina de fuerte
tradición masculina. Basta mencionar la serie de críticas que suscitó

30 Entrevista realizada el 10 de febrero de 2008.

31 Ídem nota anterior.

82
la publicación en 1991 del libro Feminine Endings. Music, gender, &
sexuality, de Susan McClary, que circularon a través de distintas re-
vistas científicas. A pesar de las reacciones, estos estudios llevaron a
cuestionar buena parte de los fundamentos teóricos que sustentan los
análisis de la música, aunque de trascendencia dispar según las carac-
terísticas académicas y enclaves disciplinares locales (Campos Fonse-
ca, 2011)
En el 2010 dos trabajos de referentes de los estudios de género en
cruce con danza y con música respectivamente, repasaban las trayecto-
rias desde las primeras investigaciones norteamericanas hasta ese mo-
mento. Los dos reconocían el avance en entender de modo más preciso
que las jerarquías de género organizan los circuitos de consagración
musical. Sin embargo, también cuestionaban la persistencia de dos
interpretaciones derivadas de interrogantes feministas, y que consisten
en apreciaciones pesimistas, que observan la perpetuación de un orden
patriarcal sin fisuras, o celebratorias, que valoran el hacer de las muje-
res en o con la música sin ir mucho más allá de la constatación.
Pilar Ramos sostiene que dicotomizar el análisis refuerza la anti-
nomia victimismo o liberación, contraproducente respecto del anhelo por
destacar los roles de las mujeres, y que a veces consiguen subestimar
logros y desalentar las iniciativas (2010, 14). Ramos señala por ejemplo
que el conjunto de trabajos que analizaron la poética de las canciones,
descuidaron dimensiones de las experiencias en las que podían verse
sentidos que confrontaban las retóricas machistas: “Hacemos pues un
flaco favor a las mujeres si sólo destacamos los valores denigrantes de
sus músicas olvidando su potencial subversivo y su contribución a la
construcción de las identidades colectivas” (2010: 17).
Por su parte, en un balance de los estudios sobre prácticas de
baile, Judith Hanna también señala la preeminencia de puntos de vista
radicales que observan las experiencias mediante la lupa de la opre-
sión o el empoderamiento (2010, 217). Asimismo, dice que es corrien-
te encontrar trabajos que realizan críticas severas a las experiencias
de baile como si se tratara de prácticas musicales que refuerzan más
insistentemente la inferioridad femenina y que terminaban sugiriendo
soluciones tendientes a economizar la sexualidad (ibídem). Las inter-
pretaciones polarizadas impiden dar cuenta de la complejidad que
revisten las transgresiones de las mujeres en la música y señalar
cambios históricos graduales.
Carolina Spataro (2013) sostiene que la crítica feminista trazó
una división entre prácticas musicales políticamente “correctas” e
“incorrectas”, donde el juicio estético y el ideológico se entrecruzan

83
para denunciar la alienación del público femenino. Así, observa el
cuestionamiento que recae sobre quienes no encajan con el marco
teórico y político de la feminidad que “denuncia a cada paso los emba-
tes del discurso patriarcal”, siendo que las desigualdades de género
que se expresan en y con la música no pueden entenderse en términos
de emancipación o subordinación (ídem, 17).
Ligado a esta reflexión es elocuente también un trabajo de Sue
Wise (2006 [1984]) en el que esos supuestos dicotómicos se ponen
en conflicto al someter su vínculo personal con la música de Elvis
Presley a la crítica feminista, un gusto cultivado desde la adolescencia
hasta el inicio de su participación en activismo de género. Para Wise,
el lesbo-feminismo se montó sobre un relato masculino y celebratorio
de Presley como ícono sexual, dejando afuera otras representaciones
y testimonios del público femenino, justamente de las mujeres:
Fueron los hombres los que proclamaron a Elvis como su
dios de la masculinidad, hombres los que se bañaron en el re-
flejo de su gloria, hombres los que se sintieron traicionados
cuando las chicas dejaron de gritar, hombres los que le atri-
buyeron a este héroe fálico significancia cultural mundial. Se
desconoce lo que pensaban y siguen pensando las mujeres
sencillamente porque nadie se interesó en preguntar o siquie-
ra pensar que nuestra opinión era de valor.32
En la Argentina existen otros trabajos de música con perspectiva
de género que marcan el límite del conocimiento letrado para pensar
la disidencia o lo contestatario respecto del conjunto de valores do-
minantes, por fuera de la cultura legítima (Silba y Spataro 2008; Silba
2010; Semán y Vila 2011).
En los estudios sobre diversidad sexual y de género, las conside-
raciones son menos dicotómicas. Estos trabajos, que comenzaron en
los noventa, desandaron supuestos reduccionistas sobre la relaciones
entre identidades de género, orientación erótico-afectiva y gusto mu-
sical (Brett, Wood y Thomas 2006 [1994]). Justamente, Hanna sos-
tiene que en los trabajos sobre baile, esta perspectiva contribuyó
enormemente a revisar las esencializaciones de género en otras disci-
plinas con temas afines (2010, 215). Sin embargo, entre la producción
académica y el activismo por la diversidad sexual se pueden encontrar

32 Traducción realizada por Silvia Von Lurzer. La versión original de la cita es la

siguiente: “It was men who claimed Elvis as their butch god, men who batched in his
reflected glory, men who felt betrayed when the girls stopped screaming, men who
depicted this phallic hero as having world-wide cultural significance. What women
thought then and now is largely unknouwn because quite simply, no one bothered to
ask ore ven thougth that our views were worth anything” (2006: 17).

84
tensiones en torno a cómo imaginan aquellas prácticas capaces de
transformar el pensamiento heterocentrado. En la región latinoame-
ricana continúan siendo pocas las investigaciones que abordan la
música popular desde la perspectiva de género, y menos aún sobre
experiencias alternativas a la norma heterosexual, dejando vacío un
asunto que se ha vuelto crucial para comprender los cambios en la
socialización nocturna, las políticas de la intimidad y los modos de
intercorporalidad contemporáneos.
Habiendo repuesto estos debates, en principio podríamos pensar
que el tango queer es un exponente de lo políticamente correcto. Por
un lado, cumplió de un modo certero las tácticas de visibilización del
activismo que, como señala Aluminé Moreno, encontraron amplio
consenso al margen de las múltiples disidencias entre sí (2008, 226).
Asimismo, el tango queer recibió el apoyo de organismos estatales.
Hasta el año 2012 el festival contó con el apoyo del Instituto Nacio-
nal contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI), el
aval del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y fue declarado de
interés cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación.
Sin embargo, al describir la trayectoria histórica de la iniciativa
también marqué distintas expectativas y percepciones de sus partici-
pantes tras el alejamiento y desconexión paulatina de los espacios y
agentes asociados al activismo, la participación de varones y de per-
sonas hétero, el matiz de sobriedad y de cierta normalización de la
práctica en su inserción dentro del circuito de milongas de la ciudad.
En el año 2010, la bailarina y organizadora decía no conocer aún
las implicancias de que el tango queer se hubiese institucionalizado33, y
también reconocía que se había establecido en parte del público como
un consumo cool (Gasió 2011, 4138). Además, el intento de generar en
la danza una comunicación corporal diferente, y las tensiones entre
reforzar el sentido político mediante pautas coreográficas rígidas o
flexibilizarlas para favorecer las apropiaciones y el tinte personal.
Recogiendo la necesidad de recuperar las percepciones corpora-
les del género y las sexualidades, y teniendo en cuenta que las metas
políticas imprimen una lógica que simplifica operativamente la com-
plejidad de las experiencias, resta preguntarse qué pasa cuando las
ideas se encuentran con el placer de bailar. En el tango queer, com-
prender la instancia de baile en sí exigía un corrimiento mayor de la
interpretación dicotómica de opresión o liberación.

33La consideración de la bailarina fue expresada durante las Jornadas de Tango y

Género realizadas el 10 de octubre de 2010.

85
 Posponemos un poco estas cuestiones que hacen a la propuesta
en la pista de baile para referir antes a las representaciones de género
y sexualidad que fueron apareciendo en un nuevo repertorio musical:
el tango electrónico.

86
 CAPÍTULO CUATRO
De la Tradición a la Traición. Las innovaciones musicales

El tango electrónico surgió a la par de las nuevas prácticas de baile,

reanimando los debates sobre la autenticidad de la música que promueve
la cultura de masas. Las controversias se agudizaron cuando, después de
su impacto mediático, fue incorporándose en clases y milongas.
Luego de un periodo de auge —sobre todo en 2007 y 2008—,
entre el año 2012 y 2013 su protagonismo fue decayendo pero, a pe-
sar de lo efímero en el tiempo, los sentidos que estableció en relación
al baile permiten pensar las dinámicas de los procesos de transforma-
ción cultural que involucran a la música popular. En ese contexto, el
tango electrónico y el tango queer generaron una relación de recipro-
cidad específica en la periferia del tango tradicional.
A mediados del 2000, buena parte del universo tanguero porteño
opinaba que el tango electrónico había surgido con un interés comer-
cial, que desde el vamos relativizaba su calidad artística. Este malestar
rememoraba las acaloradas polémicas estéticas de la historia del tango,
un género musical que a lo largo del siglo XX tuvo que ir adaptándose
a los cambios tecnológicos de la industria cultural. A la vez, el tango
electrónico ocupó un lugar privilegiado en el debate sobre las innova-
ciones musicales contemporáneas por concentrar varios mojones clave
en la problemática de lo cultural: la tensa relación entre cultura popu-
lar y cultura de masas; los sentidos políticos e ideológicos de la música
y los juicios de valor en torno a la música bailable.
Este capítulo analiza los diálogos entre música y baile como arti-
culación clave en la consolidación de las nuevas estéticas y marcos
socioculturales en el tango. A continuación vamos a ver el contexto
de surgimiento del tango electrónico, el tipo de críticas o cuestiona-
mientos que recibió, y cómo fue encontrando en la comunicación con
las prácticas de baile cierto arraigo en las experiencias sociales emer-
gentes de la vida contemporánea, entre las que se destacan las cues-
tiones de género y sexualidad.

Trayectorias musicales y mediáticas

También nombrado como electrotango o tecnotango, nacido de
la combinación de medios tradicionales de producción de sonido e
instrumentos digitales —orgánicos y sintéticos, respectivamente—,
de la creación musical reciente relacionada al tango surgieron textu-

87
ras electrónicas con rasgos acústicos representativos del género. El
sonido característico del bandoneón, una cadencia o fraseo melódico
típico, el marcato rítmico, el estilo del canto, el sincopado de los puen-
tes entre secciones musicales, es decir, rasgos que aun estando aisla-
dos podían ser rápidamente identificados con el tango.
En realidad, el rótulo reunió procedimientos de composición
heterogéneos entre sí, asociados a prácticas de remix, mashup y sam-
pleo. A su vez, la música electrónica, que asociada al tango remite,
por un lado, al dance o electrónica bailable, y por otro a una porción
de subgéneros conocida como ambient dedicada a generar una atmós-
fera de distensión. Asimismo, dentro del repertorio de cada uno de los
conjuntos había temas que sólo reconocían su adhesión al tango en
algún momento breve, casi como un comentario.
El sonido del bandoneón era el elemento más preciso en marcar esa
relación, pero solía usarse con otra función musical, más melódica que
armónica. Otra de las características más generales tenía que ver con el
canto: el tango electrónico se alejó del estilo narrativo de las letras al que
reemplazaba por una o dos estrofas de aparición aislada o loopeada.
También contaba con versiones de tangos históricos, en cuyo caso se
hacía un procedimiento musical inverso: atenuar los signos clásicos.
Como es habitual en la electrónica, procesaba fragmentos de
grabaciones preexistentes con el sampler34, desde tangos hasta dis-
cursos políticos, o el relato de un partido de fútbol. Remitiéndose al
tango, el sampleo era un elemento clave en el concepto musical del
tango electrónico: la apelación a sonidos “históricos” desde un con-
texto nítido de innovación.
En la mezcla también se identificaban claramente otros géneros
musicales; la murga o el candombe de la tradición rioplatense; el rap,
jazz, rock o el pop en alusión a estilos internacionales, incluso versiones
de canciones muy conocidas como “Enjoy the silence” de Depeche Mode.
El tango electrónico funcionaba como un hipertexto (transgéne-
ro), que englobaba a dos géneros-base (el tango y la electrónica), pero
además, y quizás una de las cuestiones más incómodas, no pretendía
fusionar los rasgos identificables de distintos lados (géneros) sino
yuxtaponerlos, es decir, anclar en la intertextualidad.
De los conjuntos más conocidos, a mediados del 2000 se encuen-
tran Gotan Project, Bajofondo, Tanghetto, Narcotango, Ultratango,
Tango Crash, Otros Aires y San Telmo Lounge. Los integrantes eran

34El sampler es una tecnología digital de amplio uso desde la década del 90´que
permite extraer muestras de sonidos para ser usadas en nuevas composiciones.

88
músicos de edades variadas y experiencias musicales también. Eso sí:
quienes habían impulsado los distintos proyectos no provenían del
tango. Casi exclusivamente eran varones, salvo alguna participación en
el canto o en la interpretación aislada de un instrumento convencional.
Varios de los conjuntos surgieron de la iniciativa de argentinos
que residían en el exterior, que estaban en contacto con la experimen-
tación musical en países como Inglaterra, Estados Unidos, Alemania o
Francia. Desde esta perspectiva, el tango electrónico se gestó en inter-
secciones geográficas y culturales recientes. Para Florencia Garramuño
la circulación contemporánea del tango describe intercambios de de
fertilización cruzada que ya no parecen anclarse en la idea de “exporta-
ción” e “importación” de una cultura hacia otra (2011,10). Se trata de
ámbitos de desarrollo artístico en los que interactúa lo local, lo nacio-
nal y lo transnacional de modo parecido a cómo se vivencia la noción
de ciudadanía, identidad y pertenencia en las metrópolis actuales.
El tango electrónico surgió a comienzos del 2000 y ganó visibili-
dad rápidamente. Hay antecedentes aislados en los inicios de los ´90,
incluso en los 80´.35 Más atrás en la historia está la experiencia electro-
acústica de Eduardo Rovira y la faceta más experimental de Ástor
Piazzolla. Este último es considerado, de parte de algunos músicos y en
los pocos trabajos publicados sobre el tema, el antecedente más directo
en cuanto a concepto, aun cuando se concibió en las antípodas de la
pista de baile. Es posible que la apreciación de Piazzolla como el padre
del tango electrónico vaya más allá de los parentescos musicales, sien-
do el exponente histórico más visible en materia de irreverencia ante
las convenciones estéticas del tango en otras épocas. Pueden mencio-
narse también las búsquedas más recientes de Gustavo Beytelmann, un
músico argentino no tan conocido en nuestro país que tuvo una inci-
dencia destacada en el desarrollo musical del tango en Europa en las
últimas décadas, y que dentro de las diversas actividades artísticas que
desarrolló tuvo participaciones en el grupo Gotan Project.
Los grupos Gotan Project y Bajofondo fueron los que abrieron el
segmento en la batea comercial. El trío argentino-francés-suizo que
generó Gotan Project, se convirtió en el exponente más conocido de
la apuesta electrónica del tango. Eduardo Makaroff, el músico argen-

35 Entre los antecedentes del tango electrónico en las décadas anteriores está el
trabajo de 1992 de Sergio “Malevo” Bermejo (Malevo House Music. Malevo Records),
las exploraciones sonoras del propio Eduardo Makaroff antes de conformar Gotan
Project, y el tema “Rosa Porteña” (1994) del grupo de Leo y Gastón Satragno. Ante-
riormente, “Libertango” de Ástor Piazzolla por la versión de la jamaicana Grace
Jones en 1981.

89
tino del grupo, venía insistiendo en este proyecto desde los 90´ pero
no había encontrado complicidad con otros músicos que lo veían in-
viable en términos de público, en cuanto a la proyección comercial, y
como resultado estético, considerando que el tinte melancólico del
tango era incompatible con el espíritu del dance (Febrés 2008).
Sus integrantes reunieron experiencias profesionales comple-
mentarias; la composición de bandas sonoras de películas y avisos
comerciales, trabajos en producción y una relación cercana con parte
del ambiente artístico-intelectual parisino. Sus historias personales y
familiares tenían que ver con el pensamiento y la militancia política
de izquierda, lo que incidió en las alusiones a la historia política de la
Argentina en las composiciones del conjunto en el momento de crisis
política y económica aguda del país. El primer disco de Gotan Project
se editó en 2001.
Hay un parecido notorio en las trayectorias profesionales de los
músicos de Gotan Project y de Bajofondo, el conjunto formado por el
músico y multifacético productor Gustavo Santaolalla.36 Los dos pro-
yectos reunían cierto bagaje intelectual de izquierda con una expe-
riencia de relación cercana a los dispositivos de producción y de cir-
culación musical a escala masiva, una combinación que explica parte
de las incomodidades que generó esta música.
Tanto Gotan Project como Bajofondo editaron sus discos a
través de sellos propios e independientes —el sello Surco creado por
Santaolalla y la discográfica Ya Basta! de Cohen Solal, integrante de
Gotan Project— , y luego se asociaron a la Mayor universal que se
ocupó de la difusión y distribución. Este proceso escalonado daba
cuenta de algunos de los cambios que ocurrieron en la actividad mu-
sical en el capitalismo informacional durante la primera década del
siglo XXI, cuando el volumen de música grabada y producida creció
exponencialmente con la digitalización, y la inversión económica de
las multinacionales pasó a gravitar en publicidad y difusión en los
medios, a los que no accedían los sellos independientes (Negus 2005;
Perrone y Zukerfeld 2007; Corti 2007). Por otro lado, la obtención de
premios, presencia en rankings musicales internacionales, venta de
36Su trayectoria como músico comenzó a fines del sesenta en el rock. En los ochenta
desarrolló la faceta de productor musical con proyectos osados tales como el mítico
álbum De Usuahia a la Quiaca de León Gieco. Desde los noventa impulsó el denomi-
nado rock latino con grupos como Café Tacuba, Divididos, Molotov, Bersuit Verga-
rabat, Juanes y Julieta Venegas, entre otros. A fines de los noventa se inició en la
producción de bandas sonoras de varias películas y ganó dos Oscars consecutivos por
Brockeback Mountain —Secreto en la montaña— y Babel. También produjo el docu-
mental El Café de los Maestros en homenaje a artistas destacados del tango.

90
discos, visualización de videos en la web, extensas giras y dimensión
de los recitales, son aspectos que dan cuenta del alcance de su realiza-
ción. Además de la difusión en medios, aparición en series, telenovelas
y películas de distintos países. 37

El tango electrónico en la Argentina

Hacia el 2007 su presencia en los medios de comunicación loca-
les se hizo cotidiana, comenzó a figurar en la programación de gran-
des festivales —Personal Fest, Creamfields— y en espacios de baile del
tango, primero en las clases y después en milongas.
La Subsecretaría de Industrias Culturales de la Ciudad de Bue-
nos Aires afirmaba que el único segmento de venta de discos de tango
remitía a la versión electrónica (Marchini 2007, 80), aunque hay que
tener en cuenta que la discografía contemporánea de tango era inde-
pendiente de los sellos multinacionales, y replicación y venta se reali-
zaban de manera informal.
Si durante los 90´el tango prácticamente dejó de escucharse en los
medios de comunicación —salvo en los espacios temáticos de algunas
emisoras radiales—, el tango electrónico rápidamente fue reproducido
por éstos. Informativos de noticias y programas de análisis político
comenzaron a utilizar de cortes los temas o fragmentos protagonizados
por el sonido del bandoneón, generando un marco de sentidos en torno
a la actualidad pensada desde la Argentina metropolitana a partir de la
música, la misma utilización de Piazzolla en los ´90. El multimedios
Clarín fue precursor en adoptarlo. Series de ficción locales emitidas en
canales de televisión abierta también eligieron tango electrónico para
sus cortes originales: Los Simuladores (2002), El Elegido (2011).
La replicación mediática contribuyó a la difusión tanto como a
incentivar el malestar en el ambiente tanguero; una música que ponía
en valor al tango ante el gran público pero que lo sacaba de su circui-
to habitual, convirtiéndose en un éxito comercial de la mano de artis-
tas que no contaban con una tradición en el género, frente a la nula
difusión de otros proyectos musicales que proliferaban en esos años.

37 Gotan Project con La Revancha del Tango vendió más de un millón de discos,
Bajofondo obtuvo un Grammy Latino como mejor álbum instrumental pop, y Tang-
hetto fue nominado al mismo premio en el 2004. Las visitas a los temas de Gotan
Project que se hicieron muy conocidos, como “Época”, “Diferente” o “Confesión”, era
de dos millones en 2010. La película Shall We Dance? (2004), protagonizada por
Richard Gere y Jennifer López, reproducía música de Gotan Project, así como la
serie Nip/Tuck de la cadena Fox y la BBC. También empleó música de Gotan Pro-
ject en la sexta temporada de Sex and the City, y de Bajofondo las telenovelas brasile-
ras La Favorita (2008) y Avenida Brasil (2012).

91
 Las críticas no tardaron en aparecer. Entre el 2007 y el 2008 se
podían encontrar expresiones de rechazo en entrevistas y notas pe-
riodísticas, en los intercambios de opinión en la comunicación digital
y en conversaciones espontáneas en los ámbitos del mundo tanguero.
En primer lugar, se cuestionaba su ilegitimidad en tanto “tango”,
es decir, el uso del nombre para referir a un repertorio alejado de las
convenciones estéticas canónicas del género, una falsedad como estra-
tegia publicitaria. Algunos musicólogos tomaron parte e intentaron
evaluar qué pesaba más de los contenidos musicales, si el tango o la
música electrónica.38 El cuestionamiento fue tal que el tercer trabajo
de Bajofondo, Mar Dulce (2007), reemplazó el término por el de
“música rioplatense contemporánea”, modificación que fue indiferente
para la circulación comercial ya que el grupo continuó en la batea de
tango electrónico.
Otra crítica está en relación al uso de las nuevas tecnologías de
creación musical y la utilización de grabaciones históricas. En la histo-
ria del tango, la aparición del cine sonoro, la radio o la televisión gene-
raron modificaciones importantes en el hacer musical. El recambio
tecnológico siempre despertó debates en torno a la autenticidad de la
música, es decir, a las nociones de verdad (Adell Pitarch 2004). La digi-
talización es un nuevo hito en esas transformaciones, afectando de mo-
dos específicos la ontología y la práctica musical. Una de las cuestiones
más sensibles involucra la autoría y las acusaciones de plagio.
A su vez, los músicos dedicados al uso de instrumentos conven-
cionales también mencionaban que por detrás de tango electrónico
estaban las “facilidades” de hacer música a través de la producción
sintética. Es innegable que las tecnologías digitales alteraron el sis-
tema de competencias necesarias para hacer música, que generaron
una serie de problemas alrededor de la formación y la inserción labo-
ral. Sin embargo, el tono de los comentarios apuntaba más al rechazo
a un concepto estético alejado de las aspiraciones virtuosísticas que se
estableció en el tango desde la modernización musical.
Siguiendo con los argumentos estéticos, las descalificaciones más
específicas referían a la ausencia del carácter dramático del tango,
leída como expresión de su banalidad. En este punto sobresalían las
críticas de las y los músicos, entre las que se hizo muy conocida la
opinión de Rodolfo Mederos, quien dijo que el tango electrónico era
una expresión de la domesticación y unificación de las culturas: “la
verdadera emoción la convoca lo que es genuino. Y hay que estar
38Esos intentos de análisis musical son mencionados en trabajo de Greco y López
Cano (2010).

92
atento porque hay también emociones falsas” (García 2006). Esta
discusión reproduce una noción de lo dramático como sinónimo de
profundidad, un juicio de valor estético a partir del cual se establece
una crítica ideológica. En los ´70 Mederos había sido criticado por su
propuesta de fusión con el rock, y sin embargo no reconocía en el
tango electrónico la inquietud creativa de parte de las nuevas genera-
ciones (Buch 2011). Incluso, se podía pensar que atenuar el drama-
tismo del tango clásico reponía el clima de la milonga en tanto géne-
ro musical festivo, heredero de los inicios.
Más puntual fue la crítica a la utilización comercial de discursos
de Evita o del Che Guevara en las composiciones de Gotan Project
(Greco y López Cano 2010), aun cuando resulte difícil imaginar que
intervenir la música electrónica con reminiscencias tangueras y un
discurso del Che, auguraran su éxito en la comunicación de masas.
También se cuestionó su figuración híbrida por habilitar su tránsito
en diferentes circuitos culturales destinados al tango o la electrónica.
Sin embargo, puede pensarse en artefactos que desafían la noción de
identidades puras. Como dice Julián Ruesga Bono:
Cuando se define la “autenticidad” de tal o cual música, me-
diante un proceso de abstracción de rasgos, se tiende sospecho-
samente a olvidar las historias de mezclas en que se formaron.
Se absolutiza un modo de entender la cultura, el arte y la músi-
ca y se rechazan maneras heterodoxas de utilizar una lengua,
entender y hacer arte o vivir las propias tradiciones (2004, 23).
En definitiva, el matrimonio del tango con la música electrónica
bailable atrapó la tensión de una etapa de cambio tecnológico y esté-
tico. En todo caso, la distribución y difusión monopólica que se con-
centra en unos pocos objetos cristaliza en gran medida la desigualdad
actual que propicia la industria cultural. Al oscurecerse las operacio-
nes de dominación propias de la lógica comunicacional, las discusio-
nes circunscriptas a cuestionar el valor artístico o el grado de auten-
ticidad de una forma cultural nos dispersan de la comprensión de las
asimetrías de poder y de reproducción de hegemonía sobre la cultura.
Hasta el momento, existen sólo unos pocos trabajos de investi-
gación sobre tango electrónico, pero constituyen un material de gran
densidad analítica. Justamente, vamos a cerrar este apartado sobre las
voces y el tono de las críticas con una reflexión presente en dos de
éstos.
En un artículo de 2011, Esteban Buch afirma, un poco como se
venía señalando, que el tango electrónico reúne polaridades ideológi-
cas que remiten al choque entre los impulsos antinormativos respecto

93
de los estándares y juicios de valor de la música, y la lógica de captu-
ra y re-estandarización de la cultura masiva. En esa línea, tanto ese
trabajo como el aporte realizado por Emilia Greco y Rubén López
Cano en 2010, coinciden en señalar que el tango electrónico no se
compromete con la política a través de composiciones como “Época”,
“El Capitalismo foráneo” o “Queremos paz” de Gotan Project; “DJ
Perón”, “Evítalos” o “Balbón” (2005) de Tango Crash; o “Tangocrisis”
y “Miedo a la Libertad” de Tanghetto, sino que reivindica una per-
cepción estética de la política:
Puede ser que la utilización de estos sampleos, más que una
declaración de principios políticos de los músicos y su públi-
co, sea una apropiación, resignificación y reutilización de los
íconos culturales sumamente flexibles que se adaptan a las
causas más variadas, vaciándose y llenándose continuamente
de sentidos diversos como si se tratara de pancartas multi-
usos para las más heterogéneas afirmaciones políticas o cultu-
rales (Greco y López Cano 2010, s/p).
Asimismo, agregan que el sentido político es matizado por la le-
vedad y atenuación característica de la música chill-out. Es interesante
pensar qué ocurre con los significados de los elementos que el tango
electrónico toma y hace circular en ámbitos no habituales. No obstante,
una generalización negativa de los efectos actualiza el prejuicio basado
en la asepsia y en la concepción letrocéntrica de la política en la música,
incluso reproduce la idea de que sólo aquello densamente dramático
puede ser profundo y por lo tanto contestatario, reflexivo e irreverente.
Pasamos revista sobre el surgimiento y desarrollo del tango
electrónico en la primera década del siglo XXI, y los principales de-
bates que provocó en el momento de mayor repercusión en la Argen-
tina. Sin embargo, las críticas y las reflexiones que fueron recogidas
prácticamente omiten la relación que este repertorio estableció con el
baile, y en especial con el reposicionamiento de lo femenino en el
tango del que hablamos al principio. En el siguiente apartado nos de-
dicaremos a desentrañar estos vínculos recíprocos que permiten otras
comprensiones sobre la producción musical y su anclaje en las rela-
ciones sociales.

Cuerpos para la música

Decíamos que durante los primeros años del siglo XXI las muje-
res asumieron cierto protagonismo en el baile del tango, sobre todo
en la oferta alternativa al tango convencional. Frente al histórico
dominio masculino, que aún prevalece, se fueron produciendo algunos
cambios: mayor autonomía profesional y actividades de enseñanza y

94
gestión de propuestas de baile en espacios propios. De esta condición
de posibilidad gestada gradualmente emergió la iniciativa queer.
La estética visual de la discografía de tango electrónico de esos
años expone, en forma insistente, representaciones sobre el baile y el
cuerpo femenino en particular. En el año 2001, el primer disco de
Gotan Project inauguró la iconografía que fue repitiéndose con algu-
nas variantes. Torsos, piernas, cuerpos totalmente desnudos, adorna-
dos con tatuajes o con medias de red, o una lastimadura en las piernas
connotando un estilo de baile desmesurado y erótico.

La revancha del tango. Gotan Project, 2001. Mar dulce, Bajofondo, 2008;

Tango 3.0, Gotan Project, 2010 La revancha del tango live,

Gotan Project, 2005, DVD.

Por otra parte, una de las portadas del grupo Narcotango presenta
una pareja en situación de baile cuyos cuerpos se encuentran anudados
y sujetos entre sí mediante materiales de plástico. Esta imagen también
reproduce una carga erótica al colocar en segundo plano fotografías de
la pareja besándose. La imagen que ilustra una de las producciones de

95
Tanghetto muestra otra pareja en posición de baile, pero en este caso
destaca el cuerpo de un varón que desplaza la representación erótica
articulada a lo femenino. Por su parte, una de las tapas de disco del
conjunto Otros Aires declara su anclaje en el baile desde una retórica
tradicional, mientras que una portada de Tango Crash expone, con la
ironía que caracteriza al grupo, la representación for export del baile
intervenida con el símbolo prohibido. Asimismo, el nombre que lleva
este disco, Bailá querida, interpela lo femenino.

Narcotango, Narcotango, 2003. Hybrid tango, Tanghetto, 2004

Otros Aires, Otros Aires, 2004; Bailá Querida, Tango Crash, 2008.

En su conjunto la producción visual remite a una corporalidad que

intenta despegarse del cliché del tango pero no tanto de su representa-
ción erótica, puesto que focaliza en la mirada de lo femenino con guiños
a la sensualidad heteronormativa. Buch considera que uno de los ras-
gos de la atracción europea que Gotan Project retomó de la historia
geopolítica del tango, fue la comunión entre exotismo y erotismo:
De los fundadores de Gotan Project, fue Eduardo Makaroff
quien tuvo primero la intuición que en aquel momento histó-

96
 rico de fines de siglo la imagen exótica/erótica del tango
convergía con la evolución de la tecnología y la nueva legiti-
midad de las “músicas híbridas” para hacer viable el proyecto
de un tecnotango (Buch 2011,10).
A su vez, estos referentes visuales también aparecen en los reci-
tales. Las actuaciones en vivo de los conjuntos mencionados cuentan
con un marcado trabajo de la imagen a través de recursos de ilumina-
ción, proyección de videos y exhibiciones de baile. En estos contextos
suelen exponerse imágenes de Buenos Aires en distintas épocas, o
fragmentos de películas antiguas y narrativas que nuevamente transi-
tan el cuerpo femenino y el baile. En la presentación en Buenos Aires
del disco Tango 3.0 en el año 2011 las piezas musicales fueron acom-
pañadas de videos que reiteraban escenas de baile entre mujeres, con
movimientos corporales que mediaban entre la estilística del tango
distante de la sensualidad clásica y una gestualidad más cercana a la
danza académica contemporánea.

Captura de pantalla del video “De hombre a hombre”.

Tango 3.0, Gotan Project, 2010.

Narcotango solía incorporar a bailarines de la escena de estilo tan-

go nuevo en los recitales, entre ellos a Mario Rizzo, bailarín que realiza
exhibiciones unipersonales que imbrican la gestualidad del hip-hop con
el tango. En el 2007, Rizzo también tuvo una participación en el video
clip de “Pa’ bailar” de Bajofondo, en el cual se intercalan secuencias de
baile suelto al estilo dance y situaciones convencionales con parejas
enlazadas. Con el escenario de una tumultuosa pista de baile, la pro-
ducción audiovisual destaca los cuerpos femeninos que, distantes de la
sensualidad clásica del tango, articula un discurso polimorfo de seduc-
ción a través de parejas homo y hétero de ambos sexos.

97
 Captura de pantalla del video “Pa´Bailar”. Mar dulce, Bajofondo, 2008.

El mismo año, Tanghetto comenzó a difundir un novedoso video

clip a partir del tema “Mente Frágil”, una pieza musical registrada en
el disco Emigrante del 2004. El mismo elude el cliché erótico hetero-
sexual y narra, sin declives sexistas, el encuentro afectivo de dos mu-
jeres a través del tango. El guión describe la historia de una mujer
insatisfecha con su vida cotidiana, atravesada por los conflictos de
una relación de pareja heterosexual. Caminando por la calle, se detie-
ne a escuchar un músico que interpreta su bandoneón en la vereda,
cruza miradas con otra chica que también había interrumpido su mar-
cha por la música y terminan bailando entre ellas. Luego, en otra
escena se las puede ver compartiendo un encuentro sexual en el que
se aprecia el intento por mostrar una realización afectiva y no la pro-
vocación de un efecto erótico en el público, en contraste con el video
de Bajofondo. En este caso, se observa claramente la apoyatura entre
ambas expresiones —musical y corporal— en la narración de una de
las experiencias femeninas que irrumpieron en el tango.

Captura de pantalla del video “Mente frágil”.

Emigrante, Tanghetto, 2004.

Por su parte, en el video de la canción “Diferente” editada en

2006, Gotan Project propone una reflexión sobre las distintas posibi-
lidades del amor a través del tango. El corto muestra una exhibición
de baile en una milonga de estilo tradicional en la que, una pareja

98
originalmente conformada por un varón y una mujer, mediante un
efecto visual de duplicación por momentos se convierte en una pareja
de mujeres o de varones. Esta escena se alterna con la trayectoria de
una mujer y un varón que individualmente se dirigen a esa milonga,
generando la expectativa de que van a buscarse, hasta que al llegar al
lugar los espera la compañía de una persona de su mismo sexo a cada
uno. En definitiva, el audiovisual narraba la ruptura de la expectativa
heterosexual obligatoria en el tango.

Captura de pantalla del video “Diferente”. Lunático, Gotan Project, 2006.

Tanghetto y Narcotango son conjuntos que, con residencia en

Buenos Aires, conocían y mantuvieron una relación efectiva con las
prácticas de baile en la ciudad, experiencia que se vislumbra en el
modo en que abordan la temática del baile y sus situaciones estilísti-
cas y sociales emergentes, que los diferencia de algunos signos de
exterioridad que aparecen en las representaciones de los otros con-
juntos. En los fragmentos de dos entrevistas al músico Carlos Libe-
dinsky de Narcotango citados a continuación se expresa ese conoci-
miento desde adentro de la pista:
Y a mí, como bailarín, me encantaba bailar Di Sarli o Pugliese,
pero llegado un momento de la noche notaba una necesidad cor-
poral de algo distinto, en mí y en los otros (Micheletto 2004, 6).
El baile ya venía renovándose en los últimos diez, quince
años, los bailarines ya empezaban a bailar distinto, aún con
los tangos tradicionales. Yo sentía una especie de transcultu-
ración. El baile estaba siendo desarrollado por gente contem-
poránea pero la música no. El electrotango ayudó a completar
ese proceso (s/a 2006, s/p).
Por otra parte, una de las dos protagonistas del video de Tanghet-
to comentado fue la co-organizadora de la milonga La Marshall duran-
te varios años, y tuvo a su cargo las gestiones administrativas y orga-
nizativas del festival de tango queer hasta el año 2010. Entre ella y uno

99
de los músicos integrantes de Tanghetto mediaba una relación perso-
nal que generó la concreción de este audiovisual compartido, y la pre-
sentación del conjunto en el primer festival en 2007.
A través de esta descripción vimos que los conjuntos de tango
electrónico nutrieron de contenido la producción musical con relacio-
nes de género y formas de erotismo emergentes en el baile. Vinculán-
dose con referentes hasta ese momento periféricos, reforzaba su gesto
de irreverencia frente al tradicionalismo del tango. Al valerse de vi-
vencias concretas, el tango electrónico suministró un marco estético
para las nuevas intercorporalidades de baile en un contexto de críti-
cas y rechazo, promoviendo la identificación y apropiación musical
por parte del público.
Puede pensarse también cuáles fueron los efectos de la intensa re-
presentación de lo femenino por parte de un enunciador marcadamente
masculino. Desde esta perspectiva se establece una distancia y una
torsión respecto de los procesos de autonomía de las mujeres en las
prácticas de baile. Una lógica bastante similar a la que trazó el tango
canción de la década del veinte cuando los poetas versionaban las vici-
situdes de las mujeres en la vida pública moderna, expresando sus te-
mores a la pérdida de dominio. El tango electrónico exhibió la atrac-
ción masculina por el baile entre mujeres, incluso muchas veces revier-
te el sentido disruptivo al imprimir en sus puestas visuales una carga
erótica heterosexual. Entonces, si por un lado recuperaba el atractivo
estético de la toma de iniciativa artística de las mujeres, al mismo tiem-
po demostraba mantener el control de la representación: de hacedoras
a protagonistas de las fantasías masculinas. Ahora vamos a ver desde
qué lugares los y las bailarinas se apropiaron de la música.

Música para los cuerpos

Buch señala que desde un comienzo la sonoridad de Gotan Pro-
ject fue concebida para su inserción en la pista de baile electrónico y
luego en las milongas. Casi simultáneo a la primera producción dis-
cográfica del grupo en el año 2001, empezó a difundirse en las milon-
gas parisinas y al poco tiempo se convirtió en un repertorio infaltable
de la escena tanguera en esa ciudad (2011, 8). Buch también sostiene
que de manera paralela el estilo tango nuevo había iniciado una explo-
ración corporal y el tango electrónico complementó esos cambios,
adaptándose cada vez más al baile ya que de la composición de piezas
de una duración de más de seis minutos fue ajustándose al formato
estándar de la canción —de tres a cuatro minutos—, más aplicable a

100
la pista y en favor de la circulación en los medios masivos de comuni-
cación (ídem, 7).
En Buenos Aires, una de las bailarinas experimentadas en el esti-
lo tango nuevo en el año 2007 sostenía que las grabaciones históricas
de las orquestas típicas habían entrado en conflicto con lo que se es-
taba gestando en la danza, y que al público joven de sus clases les
resultaba más fácil articular los movimientos con el tango electróni-
co.39 Otros especificaban que parte de este repertorio, y no toda la
producción musical, era útil para la ejercitación de algunas figuras,
como los giros por ejemplo, y algunos lo asociaban específicamente a
la práctica de las innovaciones técnico-corporales, como el cambio de
roles en movimiento. Por otra parte, en las exhibiciones de tango
nuevo también comenzaron a privilegiarse las versiones electrónicas.
La organizadora de una milonga que ya no existe que se deno-
minaba La Antimilonga, sostiene que allí se consagraron los conjuntos
Otros Aires y San Telmo Lounge40, mientras que quienes llevaron a
cabo La Marshall se jactan de haber sido los primeros en poner en
funciones a las versiones electrónicas en la pista de baile. En una en-
trevista, el organizador de la milonga recuerda una conversación que
tuvo con el musicalizador de la misma—Mario Orlando— en los
comienzos, en la cual decía: “Hay que lograr un estilo de música que
sea particular de La Marshall. Y que las personas que quieran bailar
esa forma, ese estilo, o esa calidad de música, tengan que venir exclu-
sivamente a La Marshall” (Gasió 2011, 4124). Por su parte, la co-
organizadora de la milonga comentaba lo siguiente con respecto a su
relación con los integrantes de Tanghetto y su participación en el
video del conjunto:
Lo que hacen los chicos [Tanghetto] y nosotros va en un pa-
ralelo cubriendo otros espacios que quizás la propuesta tradi-
cional no le da. Es como que estamos trabajando en paralelo
con estas propuestas alternativas. Para mí hay como una red
que se crea sola, como que es necesario vincularse, más que
nada por una contención, fue de casualidad poder conectarme
con ellos y después sí continuamos trabajando juntos. Ahora
ya estamos proyectando hacer una película, un corto, unas
ideas que tienen que ver con el tango pero con transmitir co-
sas que están pasando ahora.41

39 Entrevista realizada el 30 de marzo de 2007.

40 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011.
41 Entrevista realizada el 26 de Agosto de 2008.

101
 Siendo un segmento minoritario emergente, se alimentó una re-
lación particular con la música en el momento de instalación en el
circuito tanguero, al tiempo que las nuevas sonoridades adquirían una
finalidad social en las performances de baile.
Luego, los vínculos se fueron desdibujando. En los ámbitos de bai-
le, el tango electrónico fue desplazado por la incorporación de otras
músicas. Un repertorio de canciones y piezas instrumentales escogidas
de distintos géneros de la música popular, nacionales e internacionales,
que vino a abastecer la expectativa corporal invitando a definir el tango
como una intercorporalidad de baile de pareja enlazada más que como
una forma musical específica. Mientras tanto, el éxito mediático y co-
mercial del tango electrónico en Buenos Aires generó una distancia en
el contacto directo con el baile, espaciando la participación de los con-
juntos en estas actividades, e incluso elevando los cachet al punto de
hacer inviable económicamente su contratación en las milongas.
El apoyo mutuo fue quedando atrás en la medida que la existencia
de estas expresiones se fue naturalizando. Un ejemplo lo constituye su
progresiva incorporación en el Festival Buenos Aires Tango organiza-
do por el gobierno de la ciudad. Desde su creación en el 1998, el festi-
val fue tomando mayor volumen y estableciendo su realización en dis-
tintos espacios en forma simultánea; un lugar amplio donde se progra-
man los recitales principales, y subsedes en las que se llevan a cabo
actividades más reducidas en términos de convocatoria. Entre las edi-
ciones 2008 y 2009 del festival, el tango electrónico pasó de los bordes
al espacio principal. En el primero, hubo una sola actividad relacionada
a este segmento publicitada en el programa impreso como milonga
electrónica en uno de los sitios periféricos. En este caso, la sede fue Nice-
to Club, un espacio totalmente desplazado del circuito del tango que
suele programar artistas locales e internacionales y fiestas de rock, pop,
reggae, hip hop, electrónica, soul y funk. Al año siguiente se produjo
un cambio considerable: Tanghetto, Narcotango y Otros Aires forma-
ron parte de la programación central, como en la edición 2010 con
presentaciones de Luciano Superville y Ultratango, y en 2011 con una
fiesta electrónica en el espacio de mayor visibilidad. En los párrafos de
presentación de la programación impresa del festival de 2011, la vidrie-
ra oficial del tango asimilaba la pluralidad estética: “Hoy, el tango en-
cuentra nuevos horizontes creativos acordes con la época y se ha trans-
formado en un punto de encuentro para jóvenes y adultos orgullosos
de su tradición y dispuestos a ampliar sus fronteras”.
En el caso del baile, en el año 2008 la grilla de clases gratuitas
que ofrecía el mismo festival convocó a los organizadores de La
Marshall, y después de la sanción de la Ley de Matrimonio Igualita-

102
rio el gobierno de Buenos Aires comenzó a difundir el festival inde-
pendiente de tango queer en folletos presentados con el título Ciudad
Diversa, como atracción turística.
Más allá del uso que hizo el baile de la nueva música para mejorar
su visibilidad o consolidarse como alternativa estética y social dentro
del tango, a continuación vamos a ver el rol que el tango electrónico
desempeñó en la ejecución corporal en sí, que permite pensar el funcio-
namiento de las normativas de género en un contexto específico.

La relación cuerpo-música en espacios-tiempo concretos

En el capítulo dedicado a describir la trayectoria histórica del
tango queer se mencionó al pasar que la bailarina que inició la pro-
puesta consideraba que el tango electrónico favorecía la dinámica de
intercambio de roles en la actuación de baile. Refiriéndose a su propia
experiencia, sostenía que cuando comenzó a bailar con mujeres, con-
cretar la transgresión corporal junto a la música histórica le provoca-
ba cierto impedimento:
…si yo estoy con una chica por ahí podemos cambiar el abra-
zo, pero yo tengo más en la cabeza el milonguero, [la milon-
ga] Niño bien… todo eso como que ya está más incorporado.
Por ahí es eso, es una cuestión de que bueno, cuál es el mode-
lo que tenés con esa música. Yo estuve años bailando Biaggi,
Caló, en [la milonga] El Beso ¿entendés? Me encantaba.
Vestida con pollerita, con tacos.42
La percepción de la música como portadora de un modelo de
corporalidad femenina explica la necesidad de establecer lazos con
otras fuentes sonoras en otra dimensión. En este relato la música
aparece como un dispositivo que acciona un esquema del movimiento
ya incorporado y asimilado: ante la fugacidad de una actuación de
baile, la reproducción sonora provee, junto con la técnica corporal, el
mecanismo de fijación de un hábito. Así se revela una implicancia de
la música en la reiteración de las normativas y disposiciones corpora-
les. La misma bailarina agregaba que en realidad técnicamente era
posible proponer una intersubjetividad distinta con el tango histórico,
pero que su vivencia anterior la conducía a las convenciones.43
En el capítulo histórico se dijo que la estructuración coreográfica
de la danza modificó los términos de la música, algo que sólo ha sido
puesto en relación en forma dispersa y asistemática. En principio,
resulta interesante saber que a principios del siglo XX el imaginario

42 Entrevista realizada el 12 de febrero de 2008.

43 Ídem nota anterior.

103
de inmoralidad del tango se hallaba representado en la música, parti-
cularmente en algunos de sus rasgos.
Los trabajos de Carlos Vega y Jorge Salessi describen que en el
prohibicionismo del tango de fines del siglo XIX las restricciones lega-
les incurrían en la música y no en el baile, cuyo estilo corporal siguió
aplicándose a músicas no proscriptas (Salessi 1995, 328; Vega 2007,
137).44 En un libro de 1959, el escritor José Sebastián Tallón reflexio-
naba sobre la percepción del tango en esa época como una música por-
tavoz de la inmoralidad, independiente de la acción de baile. Sergio
Pujol y Magali Saikin coinciden en esto, y sostienen que dicha repre-
sentación se estableció a partir de la ejecución del tango en los prostí-
bulos, que habría consolidado la idea de una sonoridad que despertaba
la tensión sexual (Pujol 1999, 45; Saikin 2004,7). El uso prostibulario
—probablemente uno, entre tantos otros— fue utilizado políticamente
para sentenciar que la música era el problema, porque invocaba el des-
enfreno de las pasiones. Michel Foucault sostiene que la idea de sono-
ridades que perturban la conciencia moral se remonta al pensamiento
occidental clásico, en el que se ponderaba su capacidad de traer a la
memoria el “recuerdo de la cosa deseada” (1996, 40).
En 1913, el embajador argentino en París declaraba: “Para los oí-
dos argentinos la música del tango despierta ideas realmente desagra-
dables” (Matamoro 1982, 70). Por su parte, el escritor Manuel Gálvez
sostenía que las notas “bajas” y “oscuras” del bandoneón daban cuenta
de un dolor oculto causado por la carencia moral de los músicos (Vare-
la 2005, 73). La estigmatización del tango provocó que durante varios
años la interpretación musical promovida por las generaciones más
jóvenes fuera sancionada en el ambiente familiar. Un caso muy conoci-
do es el de los hermanos Julio y Francisco de Caro que, cuando su pa-
dre se enteró la música que estaban tocando, los echó de la casa.
Eduardo Archetti señala el vínculo establecido entre la erótica
corporal y la disposición sonora del tango de la siguiente manera:
Como el principal objetivo era producir música para bailar, el
estilo de interpretación era oral, en el sentido de que los
músicos improvisaban todo el tiempo sin ejecutar verdaderos
solos. Esta música adoptó la forma de una especie de diálogo
entre la orquesta y los bailarines, en el cual las improvisacio-

44Existen documentos que testimonian la prohibición anterior de los bailes llamados

tango, a comienzos del siglo XIX, pero la reglamentación no aludía a un estilo core-
ográfico particular sino a las festividades que realizaban las comunidades de afrodes-
cendientes en Buenos Aires (Vega 2007).

104
 nes musicales estaban estrechamente vinculadas a las comple-
jas y ricas figuras eróticas (2003,189).
La sonoridad del tango se libró de esta representación negociando
sus términos en una transición gradual en la que convergieron diversos
factores, de los cuales hay que tener en cuenta su proceso de estandari-
zación una vez que éste se convirtió en una mercancía de la industria
cultural en ciernes. El cambio sobre el que más se ha hablado radica en
la sustitución del carácter alegre por una impronta dramática. Si bien
involucra una simultaneidad de parámetros musicales, el paulatino
reemplazo de armonías mayores por tonalidades menores fue un ele-
mento determinante, acompañado de la incorporación de instrumentos
de registros medios y graves, de repercusión en la intención expresiva
del baile. El tono dramático de la nueva música fue concebida como la
interpelación de emociones más elevadas y racionales que la simple
diversión. A la vez, se fijó una estructura formal más sintética aplicada
en cada tango, y la improvisación musical se redujo simultáneamente a
la esquematización del baile. Como ya se mencionó, también se elimi-
naron los denominados cortes musicales, cuya funcionalidad era habili-
tar el momento lúdico y erótico del baile: los famosos “cortes” y que-
bradas” suprimidos de la coreografía. Y por último, otra de las innova-
ciones musicales fue la disminución en la velocidad de la ejecución,
acorde a la realización racional de la danza y las prescripciones saluda-
bles del higienismo. Inés Cuello concluye que:
La música perdió su carácter de estímulo para la creación por
parte de los bailarines, pues lo practicaban como una `marcha
de movimientos flexibles y muy marcados por la música´,
`muy lento, muy rítmico, pero muy ágil, con una ligera in-
flexión de rodilla que marca la cadencia´ (2002, s/p).
Más allá del proceso de abstracción que posteriormente se esta-
bleció sobre estos atributos estéticos, tamizados por el concepto de
evolución, habría que analizar las actualizaciones de sentido a lo largo
de la historia musical del tango. Por ejemplo, los cortes en la música
bailable reaparecieron en la década de cuarenta, asociados a las varia-
ciones solistas, más libres y acompañadas del uso del tempo rubato que
moduló la marcación rítmica en beneficio de un estilo expresivo, muy
característico de la orquesta de Osvaldo Pugliese. Sin embargo, per-
dieron su connotación anterior. Tal es así que la concepción evolucio-
nista que sustenta la consolidación del canon en la producción musical
de la década de 1940, se apoyó en la negación de la riqueza del tango
de los inicios.

105
 Según Ramón Pelinski, debemos asumir que la música es funda-
mentalmente una experiencia del cuerpo en cuyo proceso reside la
significación, y así reponer su valor analítico en los estudios sobre
baile (2000a, 255). Por otra parte, estos ejemplos refuerzan que la
relevancia social de la música sólo puede comprenderse en relación a
espacio-tiempos concretos. La versatilidad de los sentidos puede verse
en la manera en que el tango histórico aparece ligado a determinada
disposición sexo-genérica del cuerpo en una mujer que aprendió a
bailar durante la década de 1990. Por caso, practicantes que tomaron
su primer contacto con el tango en el espacio queer no perciben un
obstáculo en el tango histórico para el desempeño del rol tradicio-
nalmente masculino. Quiere decir que la música construye represen-
taciones que no están desconectadas de la experiencia subjetiva.
La configuración de significantes móviles permite comprender la
inestabilidad constitutiva de la relación música-cultura, y la imposibi-
lidad de explicar las prácticas musicales sin tener en cuenta la dimen-
sión histórica y contextual de las mismas. El tango histórico dialoga
con distintas temporalidades; activa disposiciones corporales frente a
determinados contextos, las experiencias previas y las circunstancias
del momento, y por ello tiene que ser redefinida constantemente.
Durante el recital que Gotan Project realizó en Buenos Aires en
el año 2011 en el Teatro Gran Rex, hubo dos o tres oportunidades en
que los músicos invitaron al público a bailar. En el sector pullman,
varias de las personas que estaban sentadas atrás de todo se levanta-
ron y fueron hacia delante, pero los que estaban sentados allí se que-
jaron porque no veían y los entusiastas se tuvieron que volver a sen-
tar. Sólo al final del recital, durante los bises, todos se levantaron. En
general hubo poca participación del público aunque los asistentes
querían hacerlo pero no sabían cómo: no podían cantar porque el
estilo de la interpretación vocal no es narrativo; tampoco podían bai-
lar porque el ámbito era un teatro. En la nueva música —¿bailable?—
aparece una fuerte evocación al cuerpo al tiempo que paradójicamente
lo contiene. ¿El tango electrónico apela a un cuerpo imaginario y
prescinde materialmente de él?
Aunque la versión electrónica constituye un fenómeno acotado
dentro de los nuevos procesos de producción y consumo musical, en
un tiempo catalizó las demandas de las nuevas corporalidades del
tango y contribuyó a completar a esos cuerpos en movimiento.
Más adelante veremos otros modos de transitar los mandatos de
género en el baile en sí, pero antes, para terminar de describir las
cuestiones que organizan y preparan la situación de baile, voy a dedi-
car el siguiente capítulo a revisar el proceso contemporáneo de inter-
nacionalización del tango.

106
 CAPÍTULO CINCO
La Meca del tango. Buenos Aires ante los procesos
de mundialización cultural

…la emergencia de esta modernidad centrípeta, en la

cual resulta difícil localizar la centralidad de las cosas,
no significa la ausencia del poder o su compartimiento
en términos democráticos. Por el contrario, las relacio-
nes de autoridad, al descentralizarse, adquieren otro
alcance. La civilización mundial, al situarnos en otro
nivel de la historia, trae con ella desafíos, esperanzas,
utopías, pero engendra también nuevas formas de do-
minación. Entenderlas es reflexionar sobre las raíces de
nuestra contemporaneidad.
Renato Ortiz, Mundialización y Cultura.

El tango porteño como tal se conformó a partir de una compleja

trama de intercambios culturales. Como se decía, desde el punto de vista
histórico involucra la relación sensible entre modernidades europeas y
latinoamericanas a lo largo del siglo XX. Pues bien, la actualidad de esta
práctica musical se inscribe en coordenadas específicas de ese vínculo.
Las experiencias de baile del tango en la ciudad son un espacio
de encuentro entre personas provenientes de distintos territorios. Las
condiciones económicas y políticas del país establecidas en la primera
década del nuevo siglo aceleraron la cosmopolitización de Buenos Aires
siguiendo patrones culturales globales. Este capítulo aborda la inten-
sa circulación transnacional motivada por el tango apuntando a ver
redefiniciones de esas transacciones a través del tango queer.
En un principio, vamos a ver con más detalle el reposicionamien-
to de Buenos Aires como destino turístico internacional, y dado que
el tango es el principal atractivo cultural de la ciudad de cara al exte-
rior, el reordenamiento que la afluencia turística produjo en las
prácticas de baile revitalizadas. En este marco, propongo pensar el
tango queer como constitutivo de una dinámica cultural translocal
que desplazó a Buenos Aires como Capital del Tango, al mismo tiempo
que puso en tensión la distribución geopolítica entre centros de inno-
vación estética y periferias que reproducen las formas tradicionales.

Buenos Aires tiene visitas

Durante la década de 1990, la política económica de los dos manda-
tos presidenciales de Carlos Saúl Menem —1989/1995 y 1995/1999—

107
estableció una paridad monetaria con el dólar, haciendo del país un
destino turístico costoso que redujo considerablemente las visitas del
extranjero. Fue así que, como mencionaba el primer capítulo, el pro-
ceso de revitalización del tango durante la década de los noventa fue
un proceso endogámico en respuesta a las motivaciones de los ciuda-
danos locales. Fue a partir de la devaluación monetaria ocurrida en el
año 2002, resultante del quiebre financiero del país, que Buenos Aires
comenzó su reposicionamiento gradual como destino turístico inter-
nacional.
La zona del centro de la ciudad fue poblándose de personas que a
simple vista ponían de manifiesto una expectativa diferente en su
tránsito por la ciudad. Al principio, la presencia de los visitantes
llamó la atención, hasta que de a poco fue incorporándose al paisaje
cotidiano. Algo similar ocurrió con los espacios de baile del tango,
salvo que la aparición de dicho grupo social implicó un reacomoda-
miento de las prácticas y las experiencias que provocó tanto resisten-
cia como aceptación y beneficios.
La Subsecretaría de Industrias Culturales de la Ciudad señalaba
un crecimiento de 48, 66 % del turismo extranjero durante el periodo
2001-2005, y la perspectiva de mayor expansión para el año 2006
(Marchini 2007, 40). También, que dicho fenómeno se debió en pri-
mera instancia a la finalización de la convertibilidad de la moneda
local y el abaratamiento de los precios relativos, pero también a facto-
res externos, como ciertas modificaciones en los flujos turísticos
mundiales. La ciudad porteña se favoreció con las nuevas estrategias
internacionales para posicionar destinos de viaje basadas en la cons-
trucción de marcas turísticas; éstas consisten en la promoción comer-
cial de un lugar a partir de un ícono cultural, generando un impacto
mayor dentro de la oferta mundial (Cecconi 2011, 164). En el caso de
Buenos Aires, como es de imaginar, esta marca fue el tango.
Al comienzo, fueron estableciéndose dos circuitos de actividades
de tango bien diferenciados: el turístico y el de público local. Durante
el periodo 2002-2006 se consolidó la oferta de eventos cena-show en
los cuales se ofrecía una cena con un menú de comida argentina, un
espectáculo musical y una exhibición de baile. Uno de los más anti-
guos y más conocidos es Señor Tango.45 Estos espectáculos, que gene-

45Señor Tango se inauguró visionariamente en el año 1996, pero recién en el periodo

aludido —mediados del 2000— se consolidó como el exponente del consumo turísti-
co. Después, otros de los lugares que se instalaron con esta modalidad de cena show
fueron El Viejo Almacén o el espectáculo Rojo Tango Show en el Hotel Faena, por
mencionar algunos de la amplia oferta.

108
ralmente apelaban a reproducir el cliché, se asociaron a los operado-
res turísticos y a la oferta de itinerarios históricos llamados city tours.
Los shows de tango, cuyo costo superaba ampliamente el valor
en el que se ofrecían las actividades de tango de la ciudad, no sólo
sirvieron a la demanda de las personas en situación de viaje ocioso
sino también a personas en visita de negocios, convenciones empresa-
riales, etcétera. Exponente de ello fue la creación de Madero Tango,
un emprendimiento de inversión considerable, situado en el corazón
del nuevo empresariado porteño, que es la zona de Puerto Madero. El
estudio estatal antes mencionado sostiene que en el 2006 se realiza-
ban diariamente un promedio de diecinueve a veintiséis espectáculos
de este tipo, con una cifra anual aproximada de 900 mil espectadores
(Marchini 2007, 42).
Al mismo tiempo, se fue afianzando una nueva modalidad de turis-
mo temático —los tours de tango— que comenzaron a ofrecer un paquete
intensivo de clases, actividades especiales con bailarines reconocidos y
visitas a lugares emblemáticos de la historia del género, capitalizando la
demanda de los practicantes de tango residentes en el exterior. Un artí-
culo periodístico publicado en 2005 estimaba un flujo anual de 15 mil a
20 mil participantes de esos tours (Marti Garro 2005, 7).
A medida que se fue dando su crecimiento, los itinerarios turísti-
cos comenzaron a ofrecer visitas a lugares reales de la experiencia
porteña del tango, los enclaves históricos del baile social, como ser las
milongas que funcionaban en clubes barriales alejados de la zona
céntrica de la ciudad. Los organizadores de estas milongas fueron
arreglando con los operadores la incorporación de contingentes de
extranjeros dentro del paisaje cotidiano de los emblemáticos y reva-
lorizados salones de baile. Esta modalidad turística se insertó en lo
que se denomina turismo cultural: la experiencia de lo “auténtico” de
otras culturas como vivencias profundas (Morel 2009, 161).
Mientras que los empresarios y las agendas estatales valoraron el
crecimiento turístico asociado al consumo del tango, algunos cultores
locales fueron manifestando diferentes incomodidades frente a estas
intervenciones en sus espacios de práctica. En algunos casos conside-
raban que los extranjeros consumían el tango de un modo banal y efí-
mero, y que eso era incompatible con el compromiso y la dedicación
que ellos le asignaban. En sentido más específico, que su falta de cono-
cimiento de los códigos herméticos de interacción en las milongas ge-
neraba muchos inconvenientes o que su gestualidad corporal, asociada
al estilo de escenario, congestionaba la circulación de la pista. Una mi-

109
longuera experimentada contaba que había dejado de ir a bailar a la
mítica milonga del Club Sunderland tras la aparición de los turistas:
En Sunderland pasa mucho esto. Hay muchos jóvenes, mucha
gente, yo fui muchos años, ahí se bailaba lindo pero ahora
cambió, cambió por esto que ahora a la gente [los organiza-
dores] le gusta la plata, el extranjero, ganan con eso, se llena
muchísimo, es el lugar de Urquiza que más se llena. Te puedo
decir que no se baila el verdadero tango ahora, bah! en
ningún lado, pero ahí menos, porque viene gente extranjera,
entonces empieza a haber patadas, levantan las piernas, como
le enseñaron o como pueden. Y otro baile no hay en [el ba-
rrio de] Urquiza, otro baile bien así de gente de antes no
hay.46
Pero el turismo en las milongas abonó a la reconfiguración y el
desplazamiento que ya venía produciéndose por los motivos ya men-
cionados de las diferencias etarias, las tensiones entre géneros, los esti-
los de baile, etcétera. Sin embargo, la recepción de turistas extranjeras
por parte de los milongueros experimentados era distinta. Incentivados
por la posibilidad de una relación afectiva ocasional sin mayores com-
promisos, o por la expectativa de crear un contacto en el extranjero
para un posible viaje, éstos matizaron y negociaron las interacciones
con este público. En todo caso, el poder que poseían los varones de
seleccionar a sus parejas, hizo que las bailarinas extranjeras acrecenta-
ran la competencia entre las mujeres. Incluso, se convirtió en un recur-
so económico adicional para los bailarines. En el 2005 la nota de un
diario describía la novedad de los taxi-dancers: varones que eran contra-
tados por una noche como acompañantes de las bailarinas extranjeras
para garantizar su acceso a la pista (Amuchástegui 2005).
Por su parte, los músicos cuestionaban que el auge turístico no
los había beneficiado, salvo excepciones. Los dueños de lugares que
contrataban música en vivo exigían interpretar un repertorio de tan-
gos conocidos y con arreglos tradicionales, porque según le manifes-
taban a los músicos: “es lo que vende”.47 Esto desalentaba a quienes
pretendían mostrar composiciones y estilísticas propias. Algunos
sostenían haberse refugiado en la docencia para conservar su auto-
nomía estética. A su vez, tampoco era demasiado promisorio trabajar
para los sitios de público turístico, dado que la retribución económica
a los músicos era bastante miserable y la conveniencia era amplia-

46 Entrevista realizada el 6 de junio de 2005.

47 Entrevista realizada el 30 de mayo de 2002.

110
mente capitalizada por los intermediarios. En este sentido, el Obser-
vatorio de Políticas Culturales señalaba que la expansión del mercado
turístico impulsó la inversión de empresarios e inversionistas que no
provenían del mundo del tango (Marchini 2007, 43). A su vez, Jorge
Marchini sostenía que a pesar del crecimiento, en ese momento no era
necesario pluralizar la oferta por lo siguiente:
El continuo y firme crecimiento de la demanda exterior en los
últimos años ha llevado hasta el momento a que las empresas
sigan centrando los esfuerzos promocionales (páginas web, fo-
lletería, acuerdos con agencias, presencia en ferias de turismo)
hacia los visitantes de la ciudad que desean saber “de qué se
trata el tango”. Tal como ha indicado Fernando Finvarb de la
Academia Nacional del Tango: “El turista del tango viene a
consumir el imaginario, no se pone a estudiar. Se quiere llevar
la tacita y el espectáculo, el espectáculo le da eso, no otra cosa”
(2007, 43).
Leticia Maronese sostiene que la aparición de parejas de baile del
mismo sexo en las milongas tradicionales se debió en parte al público
extranjero (2009: 219). En otra nota periodística, una bailarina euro-
pea residente en Buenos Aires afirmaba haber sido la primera que
invitó a bailar una mujer en una milonga tradicional (Plaza 2009),
cuestiones que se suman al comentario mencionado al principio de
que la asistencia de turistas autodefinidos gays en las clases de ense-
ñanza había obligado a cambiar el modo de referirse a los roles de la
danza como el rol del varón/el rol de la mujer.
Las visitas a la ciudad no fueron los únicos factores de cambio re-
lacionados con la interacción entre porteños y extranjeros. Las y los
bailarines experimentados que vivían en Buenos Aires fueron estable-
ciendo vínculos corrientes con las prácticas de tango fuera del país
dado que, producto de la devaluación económica, dar clases tempora-
riamente en países con una moneda más fuerte se hizo más convenien-
te.48 Los viajes periódicos a Europa también se volvieron constantes
para los conjuntos musicales de tango, sin embargo, los vínculos que
los bailarines establecieron con el medio fue cualitativamente diferente,
porque el ámbito de la clase grupal generaba una interacción más es-
trecha que retroalimentó un circuito de viajes de los aprendices a Bue-

48 Marchini agrega que, si se tienen en cuenta los avisos publicitarios que figuraban
en la web, se estima que durante el año 2006 se ofrecieron alrededor de dos mil qui-
nientos clases de tango en el extranjero impartidas por bailarines y bailarinas argen-
tinas (2007, 48). Igualmente, la cifra no distingue quiénes establecieron su residencia
en el extranjero de quienes viajaban temporariamente.

111
nos Aires. De hecho, manejar el inglés de manera fluida se convirtió en
una condición casi obligada entre los y las bailarinas que ofrecían cla-
ses. Es interesante ver lo que mencionaban sobre las estadías en el
exterior; el bailarín Gustavo Naveira cuenta que:
En Europa el impacto del feminismo fue tan grande que hoy
en día hay que plantear el tema con cuidado. En los países
nórdicos, por ejemplo hay que aclarar con mucha precisión
que el hombre es quien conduce a la mujer. Es una cuestión
compleja para transmitir ese sistema de baile y es, tal vez, la
barrera más difícil (Hopkins 2004, 3).
Por su parte, María Julia Carozzi describe:
Presencié un caso en que un profesor se separó definitivamente
de la mujer que actuaba hacía diez años como su compañera en
las clases de tango de este estilo, debido a que ésta —luego de
una gira de enseñanza que realizó sola— empezó a enseñar a
sus alumnas a tomar la iniciativa en el baile, detener el ritmo
del varón e introducir sus propios movimientos (2009, 140).
Además de los cambios en la percepción del género fruto de la
comunicación entre prácticas dispersas, aparecían importaciones esté-
ticas pero más solapadas, ya que el medio local protegía la imagen de
autoridad en la creación y reproducción del tango. Sin embargo, la
organizadora de la Milonga Tango Queer contaba haber incorporado
la reproducción de otra música para bailar tras su paso por Europa.49
En resumen, el cambio en la política económica de la Argentina
hizo expandir la revitalización del tango afuera de su territorio, y los
ajustes que provocó la masificación del turismo extranjero compleji-
zaron la tensión entre convenciones y procesos de innovación en las
prácticas de baile.

Visitantes mimetizados
Mientras que el circuito de consumo for export se sostuvo, con la
llegada de visitantes más jóvenes se fue gestando una demanda que
intentaba sortear la oferta del tango pautada para este público. Tras
la devaluación, el turismo no sólo se cuantificó sino que amplió su
perfil sociocultural; de un segmento de europeos y asiáticos de un
poder adquisitivo cómodo y un promedio de edad de cuarenta años en
adelante, la ciudad comenzó a recibir visitas procedentes de América
del Sur, sobre todo de Brasil, Colombia, Chile y Ecuador. Y las estan-
cias de los jóvenes, además de involucrar planes turísticos menos

49 Entrevista realizada el 12 de febrero de 2008.

112
fugaces, también se nutrió del crecimiento de estadías de estudio en la
Argentina por parte de extranjeros.
En forma independiente de los operadores turísticos, estos viaje-
ros comenzaron a inmiscuirse en el circuito local a medida que proli-
feraba la información virtual sobre el funcionamiento de las milongas
según los días de la semana, la localización de cada una acompañada
de un mapa orientativo y los medios de transporte para su acceso. Las
milongas y las clases se convirtieron en una excelente excusa para
conocer a las y los porteños, e incluso, jugar a ser parte de su cultura.
Si como decíamos, la Secretaría de Turismo de la Nación señala-
ba que la mayoría de quienes visitaban Buenos Aires lo hacía por
primera vez, y no requería renovar en la oferta artística del tango,
hacia el 2007 comenzaron a observarse algunos cambios en la pro-
gramación del Festival Buenos Aires Tango. Como se dijo, la edición
de ese año incorporó parte de las propuestas de baile alternativas al
tango convencional, al mismo tiempo que la programación musical
también se diversificaba.
La gestión del nuevo jefe de gobierno de la ciudad en ese enton-
ces, Mauricio Macri, reforzó la realización de actividades de tango
orientadas a impactar en el turismo. En primer lugar, se designó co-
mo ministro de cultura a un empresario hotelero, Hernán Lombardi.
Una de las medidas que tomó el ministro en 2008 fue fusionar el fes-
tival BA Tango con el Campeonato Mundial de Baile del Tango, con el
fin de concentrar la inversión estatal en un megaevento en el mes de
agosto, coincidente con las vacaciones de verano en el hemisferio
norte. En la inauguración del festival-mundial de 2010, Macri pro-
nunció un discurso en el que hacía una analogía entre la rentabilidad
de la soja —un producto de exportación— en el área agrícola del
país, y la viabilidad económica del tango en Buenos Aires: “La ciudad
tiene su propia soja, que es el tango” (Sirvén 2010).
En definitiva, una política cultural que se centraba en la deman-
da turística ya no diseñaba actividades con una estética consagrada y
repetitiva, de manera que la estampa del tango emergente, vital y
heterogénea, iba ingresando a la oferta oficial. Pese a los resquemores
en el mundo del baile por las condiciones que imponían las visitas y
los intermediarios —los operadores turísticos— , también se generó
cierta negociación debido a los beneficios potenciales en juego en esa
circulación, que ayudaron a equilibrar las expectativas e intereses.
En la primera década del siglo XXI Buenos Aires fue adquirien-
do una fisonomía cosmopolita por una serie de factores particulares
del país e internacionales que posicionaron a la ciudad como un terri-

113
torio acorde a los nomadismos ya instalados en ciudades de Europa y
Estados Unidos.50 En un periodo de desarrollo económico, el estado
nacional articulaba un insistente discurso de cambio cultural de la
Argentina que la posicionaba a la vanguardia del mundo, indicando
simbólicamente la posibilidad de constituirse como productora de
innovaciones estéticas. Pero este cambio no era tan sencillo.
En esos años, el tipo de vínculos que los visitantes establecieron
con las prácticas de baile del tango en la ciudad implicaba modos de
acercamiento, experiencias previas e interacciones con el medio social
local muy diversas que en ocasiones desdibujaron las fronteras entre
expertos argentinos e inexpertos extranjeros. El crecimiento sosteni-
do del baile del tango en Argentina y en el exterior fortaleció la crea-
ción de redes de comunicación distribuidas alrededor de los distintos
estilos de baile que provocaron interferencias en la representación de
Buenos Aires como La Capital del Tango. El tango queer permite ver
estas cuestiones.
A continuación veremos de qué manera la convergencia de visi-
tantes extranjeros y residentes porteños se convirtió en un rasgo
constitutivo de la Milonga Tango Queer.

El cosmopolitismo del tango queer

Desde el año 2007 la milonga empezó a recibir durante todo el
año a un público sin residencia permanente en la ciudad. El segmento
incluía a los y las asistentes ocasionales, pero más acentuada era la
participación de visitantes con experiencias previas en el tango que
viajaban varias veces al año o durante un tiempo prolongado, y que
además de integrarse a la milonga y a las clases colectivas, acordaban
con algún bailarín experimentado clases personalizadas de perfeccio-
namiento para aprovechar intensamente su estadía. De todos modos,
la concurrencia de extranjeros variaba según la época del año organi-
zada según la clásica división temporada baja/temporada alta. En su
mayoría el público se auto-reconocía gay, lesbiano o bisexual, pero
también se trataba de varones y mujeres heterosexuales que preferían
esta milonga por ser más inclusiva con el público extranjero, como ya
se mencionó en el tercer capítulo.

50 En 2010 la revista Foreign Policy publicó la versión actualizada del ranking de

principales “centros globales” mediante veinticuatro indicadores que arrojaban el
grado de interconexión de cada ciudad con el mundo. Allí, Buenos Aires aparece en el
puesto veintidós, aunque llama la atención que aparezca en mejor posición que ciuda-
des como Barcelona, Roma o Ámsterdam.

114
 Los visitantes frecuentes o de estadía prolongada solían viajar a
Buenos Aires por trabajo, y los profesionales freelance aprovechaban
esa ventaja para desplazarse periódicamente a la ciudad, entre otras
cuestiones, para bailar. Las condiciones actuales del trabajo profesio-
nal, que hace que un segmento significativo de personas produzca su
actividad económica desde un artefacto portátil, favorece los traslados
temporarios a lugares alejados de la radicación más estable.
Entre los más jóvenes, el motivo de la permanencia temporal en
Buenos Aires se combinaba con una estancia universitaria o se inser-
taba dentro de viajes de ocio prolongados como parte de un itinerario
más amplio geográficamente: el viaje juvenil por Latinoamérica.
Las redes de residencia gratuita, como couchsurfing, permitían con-
cretar estadías más largas a bajo costo y conocer el mundo tanguero con
mayor profundidad penetrando en su entorno social. Los extranjeros
angloparlantes señalaban que entre los jóvenes se hizo corriente el
viaje para la búsqueda de uno mismo —meaning of self—; jóvenes viajando
por el mundo para insertarse en distintas prácticas culturales como
experiencias de vida trascendentes. Un segmento de extranjeros llega-
ba a la milonga de tango queer con estas expectativas.
Entre 2010 y 2012 también era recurrente en la milonga la visita
de académicos en plan de investigación, o corresponsales de medios de
comunicación extranjeros para producir alguna crónica periodística.
Por otro lado, estaban quienes habían elegido a Buenos Aires co-
mo residencia permanente. Un caso conocido fue el de Helen
Halldórsdóttir, la vikinga, bailarina de origen islandés vinculada a la
milonga queer que vino a radicarse en Buenos Aires en 2005. La inser-
ción laboral de esta bailarina extranjera en el medio porteño hubiera
sido impensable en otro tiempo y en un ambiente tanguero distinto al
queer. Por ejemplo, en el año 2003 un bailarín de tango nacido en Ale-
mania que había venido a vivir a la ciudad con una pareja afectiva y de
baile argentina expresaba que era imposible trabajar en suelo porteño
siendo extranjero.51 Helen desarrolló gran parte de su actividad
económica de cara al turismo internacional: montó una residencia para
extranjeros en busca de tango, donde también organizaba sus clases de
danza y la venta de ropa y zapatos temáticos con diseño propio. Lo
cierto es que si apuntó fundamentalmente al público extranjero, a sus
clases también asistían aprendices locales del ambiente queer.
Antes se mencionó que el grupo que oficiaba de “locales” en el pe-
riodo en que se realizó la etnografía en la milonga se componía de per-

51 Entrevista realizada el 13 de Julio de 2003.

115
sonas que en muchos casos tampoco habían nacido ni se criaron en
Buenos Aires, que provenían de diferentes provincias y que llegaban a
la gran metrópoli a estudiar, a trabajar o a ganar invisibilidad frente a
la intolerancia homofóbica más intensa en las comunidades chicas, y es
de imaginar que estas experiencias internas de desplazamiento hayan
incidido en la buena recepción hacia los participantes de otras latitudes.
Por otro lado, si la fisonomía transnacional del tango queer por-
teño estaba vinculada al crecimiento turístico, en lo específico la
misma era reforzada por el surgimiento del nicho de consumo gay-
friendly en la ciudad de proyección internacional. Es de notar la canti-
dad de artículos publicados en los principales medios gráficos de co-
municación del país que en 2006 señalaban la creación de un conjunto
de actividades y servicios ideados puntualmente para el turismo gay.
De los acontecimientos de mayor repercusión en la prensa figuraban
el Mundial de Fútbol Gay en Buenos Aires —año 2007— y la inau-
guración de una sede local de la cadena cinco estrellas Axel Hotels, que
en ese entonces solo estaba en Barcelona y Berlín.
Katia Braticevic señala que el denominado pinkmarket creció de
manera exponencial con el desarrollo económico del país postcrisis
financiera siguiendo pautas de consumo globales, pero que no se debió
sólo a la rentabilidad sino a la repercusión internacional de la sanción
de las leyes de ampliación de derechos civiles otorgadas a las denomi-
nadas minorías sexuales (2011, 17).52 La aprobación de la Ley de Ma-
trimonio Igualitario en 2010 obligó a que los organismos estatales
establecieran un diálogo con los emprendimientos privados: el ministe-
rio de turismo nacional convocó a las organizaciones LGBT a capacitar
a los informantes turísticos y promovió la participación del sector en
las ferias internacionales del rubro, mientras que el ministerio de tu-
rismo de la ciudad llevó a cabo algunas medidas apoyando directamen-
te a las iniciativas privadas, al mismo tiempo que mostraba un desdibu-
jado apoyo a derechos ganados por los colectivos de la diversidad
sexual, producto del conocido conservadurismo ideológico y los víncu-
los comerciales con el sector privado de la gestión (ídem,18).
Al año siguiente de la sanción de esa ley, el gobierno porteño
hizo circular en la ciudad unos folletos con el título “Buenos Aires
Diversa” que difundían distintas actividades culturales entre las que
figuraba el Festival Internacional de Tango Queer—organizado de
manera independiente— a los fines de incentivar el turismo. De

52 Braticevic toma en consideración las últimas cifras no oficiales publicadas en la

prensa gráfica nacional hasta el año 2011: de los 2 millones 700 mil extranjeros que
visitaron Buenos Aires, el 17,8 % estaba asociado al circuito pink.

116
hecho, el primer festival realizado en 2007 había contado con el aus-
picio del gobierno porteño y al año siguiente se le negó el apoyo, una
vez que Mauricio Macri asumió la gestión.

Folletos de difusión del Festival Internacional de Tango Queer

realizados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, año 2011.

Y finalmente, la organizadora de la Milonga Tango Queer in-

centivó personalmente estas conexiones. Se mencionó que en el pro-
ceso de abrir el espacio semi-privado de mujeres, Mariana se vinculó
con las organizadoras de Hamburgo y que la conjunción de términos
fue tomada de ahí. La consecuencia fue que las relaciones se estrecha-
ron y las extranjeras apoyaron activamente la versión porteña, difun-
diendo en el exterior. En una entrevista decía: “esta red internacional
a mí me interesa mucho porque justamente es lo que hizo crecer tam-
bién a este espacio”.53
Así se fue conformando una red que llegó a abarcar distintas ciu-
dades y países. Estocolmo, Nueva York, San Francisco, Berlín, Co-

53 Testimonio tomado del documental Dancing Queer, 2008: 5´28.

117
penhague y Ciudad de México crearon sus espacios vinculados entre
sí, y luego siguieron otros. Se trata de una tendencia global contem-
poránea que viene ocurriendo alrededor de las prácticas de baile
(Shuker 2005, 152), pero como decíamos, la comunicación internacio-
nal de colectivos organizados en torno a la diversidad sexual se re-
monta a las políticas de visibilización, por lo que ambas condiciones
contribuyeron a la conformación de esta red.
Al margen de las visitas individuales cotidianas, el festival reali-
zado conjuntamente entre las milongas Tango Queer y La Marshall
apuntó específicamente a atraer el público internacional. Se trataba de
un evento anual de un ritmo diferente: si la milonga era un espacio
abierto a un público extranjero que se adaptaba a la dinámica local,
este acontecimiento se concebía a la medida de los y las visitantes.
Igualmente, la existencia del festival generó algunos cambios en la
configuración local por lo mencionado de la organización conjunta de
las dos milongas que favoreció la convergencia de sus públicos, ma-
yoritariamente femenino y masculino respectivamente.
El Festival Internacional de Tango Queer de Buenos Aires se ins-
cribe dentro de una serie de eventos anuales similares realizados en
otras ciudades, albergando en diferentes momentos del año a una co-
munidad dispersa pero interrelacionada; el primero se realizó en Ham-
burgo en el año 2001. La dinámica de estos eventos de proyección in-
ternacional se convirtió en un hecho corriente en la configuración de la
música popular contemporánea, incentivando desplazamientos y cre-
ando comunidades temporarias (Bennett y Peterson 2004, 10).
Integrado a la tendencia de comunicación entre sujetos de geo-
grafías distantes, el tango queer fue adquiriendo visibilidad en el con-
texto local. En un primer momento cumplió una función central y
después siguió colaborando en la renovación cíclica del público. Pero
esta configuración también produjo situaciones de desestabilización.
La presencia de un pensamiento latinoamericanista en la política na-
cional de la Argentina ponía en tensión la lógica geopolítica de la
cultura moderna. Frente a la histórica distribución entre centros pro-
ductores de innovación estética y centros reproductores de tradición,
el tango queer porteño rompía esa inercia, generando fisuras en la
percepción solidaria y de iguales en la red.

Los avatares de la translocalidad

A esta altura no es una novedad decir que la mundialización de
la información no provocó exactamente una mayor homogeneidad
cultural sino que en realidad lo que hizo fue reorganizar la percepción

118
de lo diferente. Justamente, las dinámicas translocales que se fueron
estableciendo alrededor de la música permiten ver este movimiento,
sobre todo en este caso en el cual el grupo de escenas interrelaciona-
das traspasaban el hemisferio norte.
Con distintos modos de apropiación y expectativas, el tango
queer fue conformando una comunidad de práctica de contornos ge-
ográficos y simbólicos difusos. ¿Son formas autónomas en comunica-
ción o constituyen una unidad?; ¿Cuáles son los aspectos que atentan
contra el imaginario de la cercanía? El gusto por el baile del tango y
las autopercepciones de género desplazadas de la norma heterosexual
son los puntos de partida de la unión, pero por debajo de esos víncu-
los aparecieron notorias desconexiones.
En primer lugar, los espacios se relacionaron entre sí a partir de
los vínculos personales entre los organizadores, que a su vez abrían
sus prácticas en determinados momentos del año para dar a conocer a
los referentes paralelos compartiendo sus conocimientos y experien-
cias. Hasta el año 2012 casi todos los espacios de tango queer habían
sido creados de manera independiente y por iniciativas personales, y
aunque los nexos que mantenía cada una con los organismos guber-
namentales eran variados, en su mayoría no contaban con la posibili-
dad de subvencionar los viajes de los referentes de tango queer de
otros países. Una de las organizadoras de las ciudades europeas pro-
ponía subsanarlo utilizando tecnologías de comunicación para que los
miembros de otras escenas realicen exhibiciones o clases en directo y
así sobrellevar, sobre todo, las limitaciones económicas de los y las
latinoamericanas.
Paradójicamente, los vínculos interpersonales más estrechos
tendieron a ser entre los y las bailarinas experimentadas más alejados
geográficamente. Hasta el año 2012, Berlín y Hamburgo mantenían
una relación distante, lo mismo que Nueva York y San Francisco,
aunque en este caso puede deberse a que la composición de sus res-
pectivos públicos era marcadamente masculina y femenina. Entre
Hamburgo y Buenos Aires, el diálogo fraterno del inicio se fue per-
diendo al punto de la disociación total. Entre el 2010 y el 2012 las
conexiones más notorias ocurrían entre Hamburgo y Estocolmo,
Nueva York y México, Berlín, Buenos Aires y Copenhague, y esta
última a su vez con San Francisco.
Algunos organizadores coincidían en que el problema era cen-
tralmente la competencia entre las distintas escenas. Por su parte,
Mariana percibía un malestar que repercutía en los vínculos por el
hecho de que Buenos Aires se posicionaba, por razones históricas,

119
como la escena más importante. Entonces, la intención de generar un
trato entre iguales se vio interferida por condiciones económicas y
trayectorias históricas distintas. Mariana consideraba también que
quizás las fricciones eran más notorias en el tango queer por ser una
comunidad más susceptible frente a las relaciones de poder, cuestión
que para una de las organizadoras europeas era lo que justamente una
comunidad queer no podía permitirse por haber padecido la imposi-
ción dominante de la norma heterosexual y sus nefastas consecuen-
cias.54 Pero los conflictos persistieron.
Otro importante matiz que aparecía entre las y los gestores de
estas prácticas remitía concretamente a lo que significaba el tango
queer. Como vimos, el espacio de Buenos Aires publicó documentos y
realizó varias jornadas con disertaciones sobre el tango y las relacio-
nes de género con la intención manifiesta de pensar la práctica como
una actividad para la transformación de la cultura heteronormativa
argentina. Los espacios de otras ciudades no generaron manifiestos ni
abundaban en argumentos; prácticamente coincidían en una sola con-
signa: el tango queer expresa la libertad de bailar con quien uno quiera.
A simple vista, la cuestión de apropiarse de un símbolo de la
heteronormatividad perdía densidad en el contexto global porque
claro, no se ponían en juego los mismos registros sociales y persona-
les frente a la transgresión, el rechazo y la pelea disputada por la
generación fundacional de bailarines y bailarinas en la ciudad repro-
ductora de la tradición. Para el extranjero, bailar el tango podía ser
una actividad entre otras, y la aproximación a la práctica solía res-
ponder a una concepción de libertad más individual. De hecho, estos
desfasajes han sido corrientes en los desplazamientos y relocalizacio-
nes de las prácticas musicales en general, un tema observado y anali-
zado en otros estudios (Schilt 2004, 120).
Por otro lado, a través de gestos sutiles los espacios situados en
lo que comúnmente se conoce como primer mundo se auto-reconocen,
a priori, como expresión de relaciones de género más democráticas. A
excepción de la porteña, en la web de cada una de las escenas de tan-
go queer la actividad ofrecida se presentaba como una experiencia
que conjugaba el tango “argentino” con elementos “modernos”. De
este modo se infiere que la innovación del estático tango argentino
ocurre, justamente, fuera de la Argentina, como si la intervención
parisina en el proceso de modernización del tango hubiese fijado la
matriz de los intercambios estéticos y culturales. Esteban Buch ob-
54 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2010.

120
serva algo similar en relación a las nacionalidades de los integrantes
de Gotan Project:
Es una situación que podría describirse como el encuentro en-
tre un hombre del Sur proveedor de técnicas y materiales
típicos de una música patrimonial, y hombres del Norte que
los elaboran gracias a un know-how que es a la vez tecnológi-
co y social. Ese esquema contiene sin duda una parte de ver-
dad, que por cierto puede justificar cierto número de críticas
tanto políticas como estéticas (2011,7).
En una entrevista a Astrid Weiske, organizadora de la práctica
de tango queer en Berlín se le preguntó si para el público europeo los
y las bailarinas argentinas eran la referencia en términos de conoci-
miento y experiencia:
Sí, se mira para acá [Buenos Aires] pero es menos obvio que
en el tango tradicional. La comunidad queer está buscando
gente a quien mirar que pueda ser un ejemplo. Buscan mode-
los que hagan bien las cosas en el sentido queer más que en el
baile. O sea, ya se sabe que Argentina es el tango y para el
baile se mira acá, ésta es la referencia. Pero ahora la comuni-
dad queer está buscando más a personas que específicamente
puedan ser un ejemplo para ellos.55
Parece que los y las bailarinas argentinas no podían competir en
este sentido, lo que hace a pensar hasta qué punto estas nuevas confi-
guraciones sociales generaron modificaciones en las percepciones de
fronteras culturales.

El festival
Los cinco festivales porteños que se realizaron entre 2007 y
2011 mantuvieron una estructura similar: un cronograma de clases y
milongas, recitales y exhibiciones de baile. Lo que fue cambiando e
hizo original a cada evento fueron los sitios de realización, los con-
juntos musicales y la participación de los o las bailarinas experimen-
tadas. La variación en las locaciones tuvo una trayectoria similar a la
práctica de tango queer semanal: en un principio las actividades se
intercalaban entre bares y centro culturales gay-queer y milongas, y
las nuevas ediciones tendieron a circunscribirse a los lugares de tan-
go. Esto implicó que, si a través del festival los visitantes podían co-
nocer diferentes espacios políticos y culturales de la ciudad concebi-
dos desde la pluralidad sexo-genérica, luego se limitó privilegió el

55 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2010.

121
tango, incluso, la organización del festival fue dando mayor relevan-
cia a la visita de milongas heterosexuales convencionales.
A la vez, en el año 2008 se eliminó del festival un encuentro de
reflexión con disertaciones sobre tango y género que se trasladó a
otro momento del año, porque según la organizadora los extranjeros
mostraban un interés focalizado en el baile y en el tango exclusiva-
mente. De esta manera, la experiencia se fue retrayendo social y cul-
turalmente. Además, la actividad social de cierre del festival fue des-
plazándose hacia los lugares turísticos de la ciudad.
Efectivamente, los organizadores locales fueron negociando las
características del evento, pero también impusieron sus propios límites
en cuanto a dar cierta apertura y participación a otros bailarines y bai-
larinas experimentados vinculados al ambiente queer porteño del tango
al intercambio. Las clases intensivas dispuestas en la semana de dura-
ción del festival destinadas al público extranjero ofrecen contenidos de
aprendizaje que versan en cuestiones tales como la postura, los ador-
nos, el abrazo o la musicalidad, entre otros. Para esas clases se invitaba
a expertos que no eran del circuito queer, y por lo tanto los encuentros
transmitían un nutrido espectro de elementos técnicos dentro de los
márgenes del canon heterosexual. De esta manera los organizadores
porteños preservaban su autoridad de referentes locales evitando la
participación de otros bailarines y bailarinas vinculados, en sus matices
estético-corporales, a la concepción queer del tango.
En los festivales de los años 2010 y 2011 me dispuse a indagar
sobre las experiencias de viaje de los y las practicantes que venían a
participar de las actividades nocturnas y de los seminarios intensivos.
Se trataba de público de una composición social más acotada en rela-
ción al espectro de extranjeros que circulaba en la cotidianeidad de la
milonga semanal. Sus lugares de procedencia eran en su mayoría
ciudades de Europa y Estados Unidos y de una franja de edades pro-
medio de 45 a 60 años.
De los aspectos a destacar cabe decir que los asistentes no viaja-
ban a Buenos Aires para conocer el tango en su estilo queer, puesto
que ya lo habían practicado en sus ciudades de residencia: se trataba
en su mayoría era un público experimentado que venía a perfeccio-
narse. Por eso, la participación no se puede describir como un viaje
turístico cultural convencional sino como un acontecimiento espacio-
temporal excepcional dentro de una actividad cotidiana: los visitantes
eran conocedores sin acaso haber pisado Buenos Aires alguna vez.
Entre las y los cultores de tango porteños solía decirse que Bue-
nos Aires era la Meca del Tango: el sitio al que acudían, cual devotos

122
religiosos, seguidores de todo el mundo. Sin embargo, en este ámbito
aparecían desvíos en las motivaciones de viaje. Además de una expec-
tativa de socialización, conocer el tango queer porteño no parecía
demasiado relevante para los asistentes. La justificación del viaje
estaba basada más que nada en experimentar las convenciones vigen-
tes del tango histórico.
En esos años se generaban algunas situaciones de desacuerdo
entre extranjeros y locales durante actuaciones de baile en las que se
invertía la relación porteño experto/extranjero principiante. Tras-
cendiendo el ámbito queer, el público no argentino que se aproximaba
a las pistas de baile se caracterizaba por cierta docilidad corporal
frente al porteño, un comportamiento típico de quien oficia de visi-
tante en cualquier lugar, pero algunos adquirieron un gran conoci-
miento en la materia y ya no se prestaban a esa subordinación, cues-
tión que ponía en conflicto la autoridad argentina en el tango, incluso
en su propia Meca.
En relación a lo expresado por Astrid de Berlín, los modelos y
las referencias del del tango queer eran variadas: cada persona nom-
braba a los y las bailarinas experimentadas de sus respectivas ciuda-
des, aunque conocían previamente a los y las exponentes locales de
haber buscado filmaciones en Internet o de haberlos visto en algún
festival en el exterior. De modo que, en la configuración translocal
del tango queer, los y las argentinas sufrían cierta desjerarquización
y no se situaban en el centro de la escena de manera tan marcada
como en ámbitos más tradicionales.
Entre los aspectos que les llamaron la atención de su experiencia
de baile en el marco del festival porteño había apreciaciones sobre la
intersubjetividad sexo-género en el contexto local: sostenían que en
Buenos Aires existían límites sociales más notorios entre el tango
queer y de expectativa heterosexual, y que afuera no se identificaba a
la heteronormatividad como un rasgo determinante y excluyente del
tango tradicional. Desde otro punto de vista, ponderaban la dinámica
inclusiva del tango queer porteño a través del intercambio constante
de parejas de baile, un aspecto que facilitaba la socialización con el
medio y reforzaba la cohesión de la comunidad de práctica a escala
global. En ese plano, las representaciones sobre la versión porteña
referían a la percepción de experiencias más comunitarias pero dentro
de un universo social segmentado y más hostil frente a las diversida-
des sexuales y de género.
Sobre lo que consideraban que eran los rasgos distintivos del
tango queer respecto al tango en general, enfatizaban una vez más la

123
idea de libertad como un gran faro de identificación sin haber expe-
rimentado la práctica tradicional y sus límites binarios, oposicionales
y heteronormativos.
Y finalmente, respecto a las preferencias musicales, curiosamente
los visitantes coincidían en decir que la música que más les gustaba
bailar era el tango histórico. Ya se dijo que uno de los rasgos de la
milonga queer de Buenos Aires era el uso de sonoridades no inscrip-
tas en el género musical, como algunas canciones interpretadas por
artistas hispanoamericanas tales como Buika, Bebe, Lila Downs, entre
otras, y que este recurso fue otro elemento que radicalizaba la provo-
cación de lo permitido en el tango. La preferencia musical del público
extranjero contrastaba con la descripción de bailarines y bailarinas
argentinas que visitaban las actividades de tango queer en el exterior,
que describían lo común que era bailar con cualquier tipo de música.
Entonces, en el contexto de viaje a La Meca las expectativas musica-
les también diferían de la vivencia cotidiana, buscando las reminis-
cencias del canon. Justamente la programación de recitales en vivo
del festival en Buenos Aires fue tendiendo al conservadurismo, desde
el primero en el que participó el conjunto de tango electrónico Tang-
hetto junto a otros artistas no consagrados dentro del formato con-
vencional, hacia las últimas ediciones asentadas en una programación
más clásica.
En definitiva, en el tango queer se desfiguraba a Buenos Aires
como La Capital del Tango. Si permanecían rastros de la valoración
cultural de la ciudad en relación al tango, se matizaban por la consi-
deración de retaguardia en el plano de género y diversidad sexual,
más allá de las transformaciones de esos años.
La impronta transgresora del tango queer porteño encontraba en
la configuración translocal una premisa tibia de libertad que conducía a
volver sobre lo tradicional. Igualmente, el festival era la instancia de
institucionalización de relaciones mediadas por el exotismo y la
búsqueda de aquello que vincula a la forma porteña con la reproducción
del canon. A lo largo del año los acercamientos individuales establecían
marcos más variados para las experiencias interculturales de baile.
La comunicación de estos espacios ponía de relieve la entidad
supranacional de problemáticas de género y sexualidad. ¿Tenía algún
sentido la denominación “tango queer” sin su dimensión translocal?
El concepto queer funcionó como un marco de identificación de expe-
riencias en la música a la manera de un símbolo cultural mundializado
(Ortiz 1997, 119). En uno de los debates de las jornadas de reflexión
organizadas por el espacio de tango queer, se dijo que el origen trans

124
del tango era una irreverencia geopolítica habilitadora de otros
tránsitos y ambigüedades. A su vez, la conexión de los distintos espa-
cios trazaba un mapa de ciudades y no de países, reforzando la mirada
de Buenos Aires hacia la vida cultural de afuera: el mundo compuesto
de ciudades globales (Canclini 2001, 15).
Marta Savigliano sostiene que en los procesos de transformación
reciente del tango la relación entre autoridad y nacionalidad continúa
sosteniéndose desde el exotismo y el auto-exotismo, es decir, median-
te la exaltación de los contornos y diferencias culturales (2010, 140).
El problema es que se genera un conflicto de intereses: sostener la
posición de autoridad de los y las bailarinas argentinas que se logra
por medio del autoexotismo, choca con el deseo de disfrutar el dina-
mismo y la experimentación creativa (ídem, 141).
Una cuestión que casi no se trató acá es la experiencia de en-
cuentro intercultural de los cuerpos en la pista de baile. El capítulo
que sigue, focalizado en las situaciones de baile, destina una parte a
este tema.

125
 CAPÍTULO SEIS
En la pista

El cuerpo se ofrece a la manera de un laberinto cuya

llave el individuo perdió.
André Le Bretón, Antropología del cuerpo y modernidad.

Este capítulo consiste en un relato sobre las prácticas en la Milonga

Tango Queer entre 2010 y 2012, y de reflexiones focalizadas en las ex-
periencias de mujeres. Una síntesis que intenta dar cuenta de un abanico
de situaciones que derivaron de las consignas que el espacio proponía.
Tuve que revisar muchas veces lo que estaba interpretando, la
manera de entender las modificaciones en la práctica de baile. Como
dije en la introducción, con tiempo y sobre todo deconstruyendo mis
presupuestos de manera meticulosa, pude entender parte de lo que
pasaba desde un lugar de aporte. El proceso y los tránsitos por distin-
tas consideraciones e ideas sin un punto de resolución estructuran el
relato. Me apoyé en enfoques, sobre todo antropológicos, que ponen
el eje en el cuestionamiento interpretativo, el reconocimiento del pun-
to de vista personal aún con el montaje y el entrenamiento analítico.
Lo que se ofrece es una mirada subjetiva, aunque considerando el acto
de significar como una construcción colectiva.
Las experiencias de un momento no son solo presente. Acá se las
entiende como eventos históricos que ocurren en un marco de signifi-
cados establecidos (Scott 2001). Entonces, en la verbalización lo vivi-
do es atravesado por mediaciones. Algunos trabajos anteriores sobre
feminidades y baile del tango también aportaron recursos metodoló-
gicos para el diseño narrativo de este capítulo. Esencialmente, un
trabajo de Marta Savigliano (2002) en el que analiza sus propias frus-
traciones experimentadas en la milonga, y otro de María Julia Caroz-
zi (2009) en el cual repara en las distintas interpretaciones de las bai-
larinas sobre las vivencias de baile compartidas.
La noción de implicación etnográfica tiene que ver también con las
posibilidades que ofrece el tango: el contacto corporal constante en las
clases y milonga, así como la reflexividad que se ejercita cotidianamente
en conversaciones en las mesas que rodean la pista, que son momentos
en los que se comparten opiniones y apreciaciones instantáneas muy
valiosas. El material de campo se nutrió fundamentalmente de esos diá-
logos informales, de la experiencia corporal personal, la observación del
baile y algunas entrevistas formales. Por este motivo, los nombres pro-

127
pios aparecen alterados para preservar las opiniones y comentarios
transmitidos de manera privada.
Antes se dijo que las milongas van modificando su dinámica en
forma constante. La intención fue valorar los sentidos fugaces y con-
tingentes recogidos en un periodo de tiempo determinado. El capítulo
se divide en seis fragmentos sobre cuestiones vistas en los capítulos
anteriores, ahora pensadas desde la pista de baile.

En continuidad
Para quienes se acercaban circunstancialmente a la queer —como
se la nombraba entre habitués— desde que comenzó a funcionar en
Buenos Ayres Club, si conocían o frecuentaban otras milongas el
espacio les resultaba bastante similar, más allá de lo evidente que era
la preeminencia de parejas del mismo sexo bailando. No indagué en
qué era lo que se imaginaban encontrar, pero comentarios como “ah,
no es muy distinta!” mostraban una expectativa no cumplida. A la
vista resultaba parecida a las otras, porque sus trazos particulares
eran sutiles.
Mariana describía otra fisonomía de una milonga previa:
En una época organizaba una milonga que se llamaba El Desv-
ío, estaba en la calle Pringles y era como un tesoro. Si bien la
milonga duró poco (apenas tres meses), pasaron allí muchas
cosas, entre ellas, la llegada de Jenifer. Jenifer era crossdresser.
Señor hecho y derecho de día, padre de familia y amante espo-
so, de noche se ponía una minifalda, tacos, se pintaba los labios
y venía a El Desvío a bailar tango. Al principio venía sola, y
después trajo a otras amigas cross, entre ellas a una japonesa
de piernas delgadas autodenominada Kimono, que sólo sabía
guiar. A Jenifer la trajo Niní, veinteañera finlandesa que estaba
realizando sus queer studies en Buenos Aires, y que si bien ten-
ía novio, venía siempre a la milonga con su amiga Ursula, que
estaba notablemente enamorada de ella […] Otra escandinava
amiga de las finlandesas, llamada Alex, comenzó a venir tam-
bién a El Desvío por estos tiempos y un día quiso hacer una
performance como Roberto, que era su nombre cross. Se había
puesto saco y corbata, un bigotito hecho con el propio pelo de
su cabeza, y llevaba un revólver. El final de la performance da-
ba como resultado la muerte simbólica del género y ahí Rober-
to había pedido a Jenifer bailar un tango con los roles inverti-
dos, lo cual a esta altura de las transformaciones ya resultaba
un poco confuso (Docampo 2009, 4).

128
 La habitualidad del desvío fue quedando atrás junto con el nom-
bre de la milonga, en el cruce con representaciones corporales más
cercanas al tango en general.
Decía que cuando realicé el estudio histórico sobre la danza el
disparador que sintetizaba la inquietud sobre el tema era saber cómo
fue que un baile social se convirtió en una práctica tan medida y exi-
gente, accesible sólo a través de la supervisión de expertos. El siste-
ma coreográfico y sus pretensiones de moldear y regular los cuerpos,
llevaban a preguntarse hasta qué punto el tango queer sacudía las
matrices del tango moderno. Me dispuse a indagar sobre los criterios
normativos del espacio y cómo se relacionaban las practicantes con
éstos, prestando atención en quienes aceptaban y disfrutaban de las
pautas y quienes exhibían desacuerdo o falta de empatía y cómo se
apartaban de las mismas.
En las conversaciones cotidianas solía aparecer un debate: ¿el
tango seguía siendo un baile popular o no? La negativa pasaba por la
sofisticación técnica. Sin lugar a dudas, el tango es más que la ejecu-
ción de movimientos basados en un repertorio de habilidades incor-
poradas intuitivamente, que es lo que tradicionalmente distinguió al
baile popular de la danza. Sin entrar en esa discusión, cabe preguntar-
se qué tanto se puede deconstruir una técnica hipercodificada como es
el tango. Además, hay que tener en cuenta que ya existían numerosas
danzas sociales en las que mediaba la enseñanza formal. La academi-
zación del baile es un rasgo cada vez más común. Entonces, el apren-
dizaje formal obligatorio es un rasgo distintivo del tango —ya no
exclusivo— que persiste en las iniciativas alternativas de los últimos
años y en el tango queer en particular.
Las variantes de movimiento que alguna practicante proponía
intuitivamente gozaban de poca legitimidad y sólo eran admisibles si
conocía acabadamente las pautas coreográficas precedentes. La crítica
que la iniciativa queer le hizo a la enseñanza convencional remitía al
aprendizaje diferenciado según el sexo, al que opuso una democrati-
zación y paridad de los saberes. Exceptuando este punto, la sujeción a
las normas estilísticas era muy similar.
Las clases poseían una estructura fija. Al comenzar, la profesora
colocaba una música distendida y reunía a todos los practicantes en
un gran círculo. Ahí se indicaban ejercicios de relajación de hombros
y cuello, de elongación de las piernas y entrada en calor de las articu-
laciones de rodillas y tobillos. Hacia el final de ese momento se agre-
gaba una breve ejercitación para el control del peso del cuerpo, focali-
zando el punto de apoyo en el piso, en la zona del metatarso de ambos
pies. Esta preparación buscaba acomodar el cuerpo hacia una postura

129
no cotidiana. Luego, el grupo se dividía en “principiantes” y “avanza-
dos”: la profesora explicaba que quienes habían tomado dos o tres
clases nada más, debían reunirse alrededor de su asistente y el resto
quedarse con ella; es decir que siempre había dos bailarinas experi-
mentadas dirigiendo la clase, cada una proponiendo ejercicios de
práctica de manera independiente.
La pista se dividía en dos espacios delimitados por una hilera de
sillas. Al comienzo se reproducían dos tangos seguidos en los que los
asistentes se colocaban en parejas e iniciaban una actuación sin con-
signas, con la intención de que en el primero se realice un rol y en el
segundo el otro. Era en ese momento donde la persona experimenta-
da observaba el nivel de los asistentes del día y evaluaba la propuesta
de clase. En ocasiones el contenido se asociaba con lo visto la clase
anterior. A partir de ahí, la experimentada proponía una secuencia de
pasos y los participantes comenzaban a practicarlos. La ejercitación
se interrumpía cuatro o cinco veces para aclarar y apuntalar errores
comunes y para ofrecer variantes de la primera secuencia. Mientras
las parejas practicaban, la persona que guiaba la clase iba acercándose
a cada una de las parejas para hacer observaciones individuales. Al
final, se corrían las sillas utilizadas de división de la pista para bailar
un último tango sin pautas de ejercitación, sólo dos indicaciones: res-
petar la dirección correcta del desplazamiento en sentido contrario a
las agujas del reloj, y no traspasar la línea roja pintada en el piso que
delimita el sector de la pista.
Una practicante que participaba de la actividad desde el primer
taller en la Casa del Encuentro, contaba que las clases no fueron
siempre así:
Ahora tiene como una impronta de clase de tango. Cuando yo
empecé era bueno, esto es una clase de tango pero puedo dar
una clase de otra cosa también. No porque la profesora esté
más formada que en ese momento, sino porque sobre todo el
lugar donde se empezó se prestaba para otra cosa. 56
Lo enseñado consistía en articulaciones de figuras —secuencias
de pasos—que se iban complejizando a través de variantes, como la
incorporación de sacadas, barridas, y en menor medida boleos y colga-
das. Lo que se practicaba muy poco eran los ganchos, un movimiento
clásico tipo látigo que generalmente ejecuta la persona que ocupa el
rol de conducida en el espacio interno de las piernas de la compañera
o compañero. Es un adorno brusco que no armoniza con el estilo
suave que se ofrecía en este espacio.

56 Entrevista realizada el 3 de julio de 2011.

130
 Asimismo, se promovía una gestualidad bastante sobria en la que
prácticamente no se despegaban los pies del piso, y el diámetro que la
pareja utilizaba para desplegar el movimiento era intermedio: ni muy
cerrado como el tango milonguero ni tan abierto como se concibe en el
tango nuevo, al estilo salón. Cada tanto se llevaba a cabo una clase
para perfeccionar el baile de un subgénero, la milonga, donde la
dinámica de enseñanza variaba un poco.
Las correcciones en las que la profesora hacía hincapié eran so-
bre la postura: el alineamiento adecuado y preciso del cuerpo en el
transcurso de las figuras. Puntualizaba el lugar desde donde debía
accionarse el movimiento y la fuente de energía corporal que locali-
zaba en un triángulo a la altura del centro del torso. La energía era
una noción muy utilizada para referirse al foco que concentra la in-
tención del movimiento, pero también para identificar la zona clave
del cuerpo que debía permanecer atenta a la comunicación intercor-
poral, a dar y recibir información. En este sentido, no se le daba tanta
importancia a la posición del abrazo sino que se concebía de manera
más dinámica y acorde a las preferencias personales.
La indicación consistía en lograr una postura relajada pero deci-
dida: ni muy hacia arriba —en el aire— ni muy hacia abajo —
afirmada en el suelo, pesada—. En algunos casos no sólo se mostraba
cómo debía hacerse el ejercicio sino cómo no se debía hacer. A veces
la profesora describía el tipo de movimientos adecuados según la
música, en función del estilo orquestal reproducido en ese momento:
“Con esta orquesta no se realizan pausas”; “Canaro es para bailar con
los torsos más apilados, más juntos”. También se indicaban los cam-
bios de rol entre los participantes de la clase, y después de un tiempo
de práctica, se anunciaba el cambio de parejas para practicar los ejer-
cicios con otras personas.
En las correcciones individuales, además de aparecer nuevamen-
te sugerencias sobre la localización de la energía marcando con las
manos la zona del cuerpo que debía modificarse, aparecían cuestiones
más específicas tales como el acompañamiento de los hombros en el
movimiento, la posición de los pies, la extensión de las piernas y la
distancia largo-corto de los pasos, entre otras.
También se recibían evaluaciones de tipo psicológicas. Me refiero
a diagnósticos mediados por un vínculo de confianza sobre ciertas
dificultades de movimiento tales como “No tenés confianza en vos”, o
“¡Tenés que aparecer!”. Es interesante ver que dichas consideraciones
se relacionan con lo expresado por Sergio Pujol (1999) sobre la im-
portancia que a principios de siglo XX se le daba a la postura como

131
diagnóstico moral. En este caso, la pretensión era claramente otra, la
de desbloquear trabas emocionales, pero reiterando la evaluación
psíquica a partir de la postura del cuerpo. Estos diagnósticos gene-
ralmente eran bien recibidos, incluso tomados en cuenta para la re-
flexión introspectiva, como expresa el siguiente testimonio:
Por eso te decía que fueron muy importantes las clases con Sil-
vana. En el festival me pasó que yo estaba en un momento de
mi vida más o menos, y la clase con Silvana me dio algunas co-
sas muy puntuales de tango, de la postura, del eje, que tenían
que ver con lo que me estaba pasando a mí en la vida más allá
de lo que estaba traduciendo en el baile. Obviamente eso se ve-
ía y me dijo un par de cosas muy puntuales que me las acuerdo
y me sirvieron para laburar otras cosas que me pasaban afuera,
en mi vida personal. En ese punto creo que nunca había visto
cómo el tango me ayudó desde ese lugar, a plantearme deter-
minadas cosas que aparecieron durante el baile.57
En ocasión de un viaje de trabajo de las bailarinas que daban cla-
ses habitualmente, fueron suplantadas por dos bailarines formados en
la Universidad Nacional de las Artes que supervisaban el aprendizaje
con una minuciosidad tendiente a lo fisiológico. Describiendo cada uno
de los músculos que intervenía en el ejercicio, el tiempo de explica-
ción duró más que el de práctica. También hacían hincapié en antici-
par el movimiento, insistiendo en pensar el recorrido antes de reali-
zarlo. En otra oportunidad, una organizadora de clases de tango que-
er de otro país dirigió la clase en el grupo de aprendices avanzados.
Ahí se reiteró el nivel explicativo y las indicaciones centradas en la
postura, pero insistiendo en pedirle a los y las practicantes que inves-
tiguen con el cuerpo los movimientos enseñados.
Esta descripción de las clases ilustra la estructura a partir de la
cual se establecía la acción corporal y el marco en el que se gestiona-
ba el estilo queer del tango porteño. La transmisión analítica de pau-
tas coreográficas viene siendo una tendencia compartida por la oferta
alternativa de clases de tango. El primer capítulo mencionaba que a
fines de la década del 80´el aprendizaje formal se convirtió en la vía
de acceso a la pista, y que años después las clases se volvieron instan-
cias de decodificación de los esquemas corporales del tango histórico.
Un abordaje reflexivo y perfeccionista reemplazó el procedimiento de

57 Entrevista realizada el 3 de julio de 2011.

132
imitación-repetición, acompañado de una batería de argumentos y
justificación de las pautas del movimiento.58
En algún punto, esta aproximación al baile es más de lo que am-
bicionaba el manual de 1916. La matriz racional sigue siendo un
hecho: cuerpos finamente trabajados, fuertemente organizados desde
la conciencia y con poco margen para la espontaneidad. Sin embargo,
esta continuidad también tiene que considerarse en el contexto.
¿Qué sugiere el énfasis técnico? Si pensamos en el tango queer
como la integración de cuerpos expulsados por la norma de género
binaria heterosexual, la técnica proveía un recurso de igualación.
Podríamos detenernos a debatir diferentes nociones teóricas de las
ciencias sociales para pensar las funciones de una técnica corporal en
relación al disciplinamiento, el hábito o el ejercicio de autocontrol,
pero prefiero avanzar hacia este punto: la idea de democratización del
saber en el tango queer reforzaba la hipercodificación.
Había quienes iban regularmente a las clases que tomaban como
base los recursos aprendidos y desde allí intentaban explorar otras
posibilidades por fuera de la enseñanza formal. La profesora se mos-
traba ambivalente frente al desvío del paso enseñado, de los cambios
de peso marcados, los comienzos con la pierna izquierda o con la de-
recha; por momentos no aceptaba otras posibilidades aunque la prac-
ticante manifestara sentirse a gusto con la resolución personal. Cuan-
do durante una clase una pareja intentaba combinar lo aprendido con
otros pasos o variar el contenido, se acercaba y preguntaba: “¿Sale?”.
Los indicios de autonomía ponían en juego la autoridad y las situa-
ciones de juego corporal ocurrían mayormente fuera de la clase, aun-
que en el baile libre también aparecían tensiones en torno a la legiti-
midad de los movimientos. Sólo algunos expertos o expertas podían
proponer nuevos gestos, es decir que el nivel de baile aparecía como
un elemento regulador e inhibidor de la espontaneidad corporal. Una
bailarina experimentada lo expresaba así:
A veces es como que me aburro un poco cuando es cualquier co-
sa, como bailar cualquier canción, cualquier tema y cuando bai-
lan el tango de cualquier forma. Digo, está bien pero no sé, es
también exigencia, requisitos. Si vas a jugar al golf no vas direc-
tamente a la cancha, tenés que ensayar, te metés un año en una
cancha chiquita para principiantes, etc., o fútbol o lo que sea.59

58 Hay que tener en cuenta que los espacios de enseñanza más convencionales tam-
bién sufrieron este proceso de pedagogización y perfeccionamiento minucioso de los
movimientos de baile.
59 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011.

133
 En los practicantes de constancia la pedagogía formal solía com-
plementarse con modos más tradicionales; es decir, no depositaban en
la clase la garantía del aprendizaje sino que establecían formas alter-
nativas de incorporación de la técnica. Por ejemplo, a partir de las
clases se armó un pequeño grupo que solía reunirse los fines de se-
mana por la tarde para practicar en una casa. Sostenían que el tiempo
de aprendizaje formal y de ejercitación libre en la milonga no les al-
canzaba y concebían esas instancias sólo como una parte del entre-
namiento. Algunos participantes decían que lo más importante no era
asistir a las clases sino ir sostenidamente a las milongas.
Había quienes asumían el aprendizaje con gran exigencia, que in-
tentaban reproducir a la perfección la secuencia sugerida en la ejerci-
tación y que solicitaban mayores precisiones a la profesora. Otros se
ponían estrictos con la persona que desempeñaba el rol de conduc-
ción: aunque supieran de antemano lo que tenían que ejercitar, los
que ocupaban el rol de conducidos vigilaban que las marcaciones fue-
ran las adecuadas, de lo contrario se resistían al movimiento. Tam-
bién, quienes estaban pendientes de indicar al resto lo que hacía mal.
Estas demandas de parte del público alimentaban la complejidad de
los contenidos de la clase.
Con un practicante que conocía de la milonga compartí una clase
en otro espacio vinculado a las iniciativas queer. El encuentro pro-
ponía un ejercicio de improvisación sobre el cambio de roles en mo-
vimiento con pautas sencillas, de iniciación al tango. Cuando termi-
namos, dijo que se había aburrido, cuestión que me llamó la atención
porque la consigna era distinta a la clase de La queer, una pauta con
márgenes de interpretación propios, y una aproximación “queer” co-
mo elemento basal del movimiento. Evidentemente, la originalidad
que me atraía, su criterio innovador y su potencialidad de generar
una estructura abierta, no era una motivación compartida.
Sin embargo, otros/as practicantes establecían un vínculo menos
riguroso y en alguna medida se desplazaban del guión propuesto,
pero expresaban el deseo de responder al modelo de práctica aunque
no contaban de la voluntad para someterse a ese esfuerzo. Iban a las
clases sin regularidad o llegaban a la hora que comenzaba la milonga,
limitándose a reproducir un repertorio acotado de pasos aprendidos:
Yo tengo una dificultad con esta danza en particular que to-
davía no termino de entender muy bien por qué. Yo hice dan-
za desde chiquitita, hice danza clásica, danza contemporánea,
coreografía, hice un montón de cosas corporales. Y todas las
prácticas que tuve en general no me han sido dificultosas, al

134
 contrario, todo lo que es coreográfico y donde hay que coor-
dinar mucho yo lo engancho rápido. Hace años que bailo y
todavía digo que no soy una bailarina de tango, me cuesta,
para mí todavía no sé bailar tango, me cuesta un montón co-
ordinar y acordarme los pasos e integrar todo lo que por ahí
en una clase lo aprendí como con baile libre, improvisar. Con
el tango me cuesta eso y no me pasa con otros bailes, con
otras danzas. Me parece que el tango linkea un lugar de la
afectividad que evidentemente me dificulta encontrar una co-
ordinación.60
Esta consideración localizaba la dificultad en la relación pauta-
ción-improvisación. El tango establece un recorrido inverso, porque
supone que a partir de un conocimiento acabado del código se accede
a la improvisación: “En el tango no llego a esa parte. No llego a la
improvisación, me cuesta mucho”.61 Siempre aparecían expresiones de
frustración, de dirigir la imposibilidad de avanzar en el movimiento a
una incapacidad personal. Igualmente, también se opinaba que a pesar
de las valoraciones que La queer compartía con el resto de las milon-
gas, había menos presión sobre el nivel de baile:
Es un poco como te decía, me da la impresión que este no es
un espacio de milonga, es un espacio social también, se genera
como otra apertura. Los códigos son más flexibles en térmi-
nos de con quién bailo, de qué manera bailo, a qué me animo
en la pista, qué código rompo. Yo no sé mucho de nombres
técnicos, pero en cuanto los pasos hay un montón de cosas
que no las sé hacer y salgo a bailar igual a la pista y nadie me
dice nada, y rompo la circularidad de la pista, se ríen o me re-
tan, pero puedo bailar igual. En cambio en la milonga tradi-
cional esto era un problema. Bailás bien o no bailás.62
Era poco frecuente que alguien se quede sin bailar, aún sin ser
habitué: el público estable integraba a las personas solas. Por otro
lado, la profesora en las clases de principiantes, Soledad, planteaba
una enseñanza más abierta a la improvisación, y su guía era más per-
sonalizada que dirigida al conjunto.
Se decía que en el último tiempo el público gay, femenino y mas-
culino, participaba menos de las clases. Como la mayoría comenzó a
bailar una vez que se crearon La Marshall y La queer, primero había

60 Entrevista realizada el 3 de Julio de 2011.

61 Ídem nota anterior.
62 Ídem nota anterior.

135
una asistencia regular y después el deseo de seguir perfeccionándose
se hizo desparejo.
Había mujeres que iban seguido a La queer, generalmente con
amigas, que no pretendían bailar, un público que no vi en otras mi-
longas, Expresaban un deseo de saber pero no las ganas de una rutina
de clases, la obligación. Eso sí; se integraban al baile espontáneo de
las cortinas musicales que separaban los tangos. Una de ellas co-
mentó que no bailaba ninguna danza en pareja.
Varias veces escuché decir que las mujeres eran más inconstantes
en la práctica y que por eso los varones tenían mayor nivel de baile. Se
barajaban posibles causas; que cuando se ponían en pareja abandonaban
la práctica, o que si se rompía una relación afectiva con alguien de la
milonga, dejaban de ir. En estas estimaciones la interrupción de la acti-
vidad aparecía asociada al temperamento, dando por hecho que más allá
de los vaivenes afectivos los varones perseveran en la práctica. Reitera-
ba la representación hombre-racional/mujer-emocional, pero también
podían pensarse cuestiones sobre los mandatos de distinción sexo-
género. A la vez, se generaba un contraste respecto de las otras milon-
gas, donde los varones eran minoría.
Estas reflexiones llevan a pensar el tango queer en un diálogo
con la matriz del tango moderno. Víctor Lenarduzzi señala que cuan-
do la clandestinidad de las sexualidades disidentes fue cediendo, la
hiper-sexualidad de los ambientes nocturnos se fue modificando
(2012, 218). Ernesto Meccia agrega:
El tránsito de la homosexualidad a la gaycidad implica para sus
protagonistas una especie de “reconversión” de los distintos ca-
pitales, quiero decir, de los distintos conocimientos con los que
se orientaban en la vida. Ahora “de qué forma” reconvertirán sus
capitales y experiencias es una incógnita (en Dema 2011, 7).
Como las elecciones erótico-afectivas no convierten a las personas
en sujetos en esencia diferentes sino que fueron los discursos normativos
los que provocaron dicha representación, quizás una estética autónoma
del tango queer hubiese abonado a esa visión radical. Los parecidos con
respecto a las normativas de baile exhibían el espacio de lo compartido.
Incluso, en las clases Mariana les insistía a las practicantes sobre la im-
portancia de cambiar la postura, inflar el pecho, sostener una actitud
altiva para guiar la danza desde la convicción. ¿Era el tango una herra-
mienta para restituir la confianza en el cuerpo de las mujeres?
A continuación vamos a hacer dos ingresos más puntuales a las
experiencias de las mujeres en La queer: conducir y ser conducida.

136
Mujeres al volante
Parte de la innovación que generó el tango queer fue que las mu-
jeres aprendan el rol de conducir la danza. No fue exclusivo de este
espacio, pero en el contexto general de la práctica este aprendizaje
tenía sus particularidades.63 Por ser la posición históricamente mas-
culina en la danza, la adopción del rol movilizaba la autopercepción
del cuerpo mediada por el género y la sexualidad.
En un comienzo, el ejercicio de conducción en la danza es muy
distinta a la experiencia de ser conducida. Implica tener presentes otras
partes del cuerpo involucradas en el movimiento, pero en las conversa-
ciones aparecía que la mayor dificultad era adquirir la intención del rol.
En la clases Mariana explicaba que se trataba de una energía distinta,
que se proyecta desde el pecho, indispensable para que la persona con-
ducida perciba la dirección del movimiento que tiene que realizar.
Quien conduce lidera la acción de ambos cuerpos, anticipando lo
que va a hacer y ejecutando el movimiento con determinación. Invo-
lucra una actitud que tiene sus riesgos: si no muestra suficiente con-
vicción genera desconcierto, pero una excesiva determinación de sí
hace peligrar el acompañamiento del otro cuerpo. Equilibrar estas
derivas en el momento de aprendizaje es complicado, pero privilegiar
una u otra implica cómo se posiciona la persona que conduce frente al
cuidado y el respeto de un otro.
En la clase la alternancia constante de ambos roles desataba
otras dificultades. Cada ejercicio se practicaba en las dos posiciones
con tiempos de práctica muy breves que no permitían anclar las
energías diferenciales de los dos roles. Atrás-adelante, izquierda-
derecha, dejarse llevar o avanzar y anticipar. La velocidad y falta de
costumbre exigían una flexibilidad corporal no siempre lograda en la
que cada quien encontraba su punto.
En mi caso la dificultad fue enorme. Venía de una experiencia de
15 años bailando en el otro rol sin haber cambiado jamás a esta posi-
ción. Mucho tiempo aprendiendo a ser receptiva, a estar expectante, a
bailar hacia atrás. La sensación era la de quedar en el medio, sin poder
realizar ya ninguno de los dos. Las que aprendían los dos roles “de
cero” no sentían impotencia frente a la conducción y lo experimentaban
como distintos desafíos, incluso practicantes que visitaban La queer
que venían de prácticas de tango alternativas a las convencionales, aun
sin haber practicado el rol de conducir, se adaptaban más fácil. ¿Qué

63 Sobre el desempeño en la conducción de parte de mujeres en otras espacios, se

pueden consultar los siguientes trabajos: Carozzi (2009) y Lucio y Montenegro
(2012).

137
tan cierta era la oposición entre una y otra corporalidad? ¿Qué tan
fuertes son las “ideas sobre” el cuerpo y sus posibilidades?
Aprender a conducir obliga a prestar más atención en las clases;
se establece una responsabilidad mayor, sobre el movimiento y con
respecto al otro cuerpo. La persona que conduce genera el marco, está
en sus manos el disfrute, la comodidad, seguridad etc., de la otra per-
sona que baila hacia atrás, de espaldas. Entre las mujeres esto se tra-
ducía generalmente en una sucesión constante de pedidos de discul-
pas y temor a ejercer brutalidad. A los equívocos físicos se imponía la
palabra. No era un rasgo exclusivo pero sí se notaba en los varones
mayor preocupación por el logro aunque implicara forcejear con el
otro cuerpo; esa diferencia funcionaba en las corporalidades masculi-
nas aún en el espacio queer.
Responsabilidad, mayor atención, convicción y determinación
son rasgos que moldean una corporalidad determinada. “Nos cuesta
porque no estamos acostumbradas, pero cuando le tomás el gustito
no querés dejarlo”, decía una de las practicantes más avanzadas en
el rol de guiar. La sensación de que había que hacer un esfuerzo en
algunas se atenuaba con el tiempo y en otras persistía. Si antes pen-
saba que el hecho de que hubiera menos varones bailando tango
tenía que ver simplemente con el mandato masculino que inhibe
conectarse con la expresividad sensible del cuerpo, conociendo me-
jor los rasgos de rol de conducir también se podía pensar que ya en
ese momento una porción limitada de varones se identificaban con
ese tipo de corporalidad.
Además de este procedimiento técnico, el desafío tenía que ver
con la experimentación de parte de las mujeres de una posición histó-
ricamente masculina. Una sensación que se repetía en los inicios de
este aprendizaje en mujeres era cierta pérdida de feminidad.
La noción de mujeres que se masculinizan no es nueva. En las
primeras décadas del siglo XX por ejemplo, cuando las mujeres fue-
ron incorporándose a diversos órdenes de la vida pública, la doctrina
higienista refería a un cambio cultural tendiente a la indefinición de lo
masculino y lo femenino desde una óptica pesimista (Salessi 1995;
Savigliano 1995; Adamovsky 2012). En el contexto contemporáneo
de esos años, en el ámbito del tango volvía a aparecer esta inquietud.
Una noche se realizó una breve representación de una compañía de
danza mixta. La escena comenzaba con los varones en un extremo de la
pista y las mujeres en el otro. Con el comienzo de la música se fueron
conformando las parejas, hasta que en un momento descubren que uno
de los bailarines era, en realidad, una mujer vestida con la habitual ves-

138
timenta tanguera masculina. ¿Quería practicar la conducción?, ¿quería
bailar con otra mujer? No lo sabemos. La teatralización siguió con el
hostigamiento a la bailarina hasta que se escapó y desapareció.
La escena ponía en situación una cuestión que recaía sobre las
mujeres que realizaban el rol de conducción en el tango: la pérdida de
reconocimiento. ¿Qué deseo ponía en escena una mujer que actuaba
este rol? ¿Cómo era autopercibida esta experiencia?
Cuando yo aprendí a guiar me costó mucho separar el rol de
guiar con la cuestión masculina. Yo ya tomaba una actitud
masculina, hasta tenía zapatos de varón, y después empecé a
encontrar más lo que a mí me interesaba, lo que yo siento que
tiene que ver más conmigo en ese rol.64
Cuando comencé me vestía con traje. Ahora ya no. Igual, me pa-
rece que cuando guío estoy como más claramente con otra
energía, y cuando soy guiada estoy como más dulzona, así me
dicen, probablemente suceda, pero no es algo buscado, va suce-
diendo.65
La transición de rol implicaba reconocer sensaciones físicas invo-
lucradas en la composición de un cuerpo femenino en el tango que
estaban naturalizadas. A los rasgos ya mencionados se sumaba el
apoyo de los pies sobre el suelo. Como conducidas, las mujeres bailan
con zapatos de taco o reproducen esa posición de apoyo sobre el me-
tatarso, mientras que en el otro rol se apoya toda la planta del pie.
Del vamos, esto dispone el cuerpo de distinta manera. Después, la
posición del abrazo figurando la contención hacia el otro, la utiliza-
ción del pecho abierto hacia el frente determinando el ejercicio de
conducción, entre otros, son aspectos que producen un nuevo registro
corporal asociado lo masculino.
De la enseñanza a mujeres en la conducción de la danza en otros
espacios María Julia Carozzi cuenta que se mantenía un lenguaje
masculinizado: “Parecería que es posible para esas profesoras saber
`la parte del varón´ en el tango milonguero pero bajo la condición de
dejar de ser mujeres cuando despliegan este saber” (2009, 138), y
agrega que a la vista de los hombres, en este aprendizaje las mujeres
perdían feminidad, se convertían en camioneros (ídem, 139).
Una participante habitual de La queer contaba que había participa-
do en la clase de un espacio convencional practicando el rol de conducir
uniéndose al grupo de varones: “Nadie me dice nada, todo bien”. Como
en esos ámbitos se habla de “rol de hombre” y “rol de mujer”, contaba
64 Entrevista realizada el 12 de febrero de 2008.
65 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

139
que terminaba hablando de sí misma como si fuera un varón. A su vez,
desde que comenzó a frecuentar La queer la corporalidad de esta practi-
cante fue cambiando hacia a lo que en la jerga gay se nombra como chon-
go o butch, es decir, que adoptó patrones gestuales masculinos.
Se decía también que en el resto de las milongas a las mujeres se
les exigía más que al varón en la conducción, que había que demos-
trar permanentemente que se estaba a la altura: “si hay un choque [de
autos] el problema es que es mujer. Lo mismo en la milonga”.66 As-
trid, la organizadora de la práctica queer en Berlín y bailarina reco-
nocida en su desempeño en la conducción contaba que, como la co-
munidad gay tanguera cuando empezó era muy chica, para aprender
el rol iba a milongas heterosexuales, y que la incomodidad que gene-
raba su participación logró la aceptación de los varones porque su
nivel de baile era bastante alto. En definitiva, el buen manejo de la
técnica contrarrestaba la representación de inferioridad femenina.
Soledad, la profesora de las clases de principiantes de La queer, iba
constantemente a otras milongas, y contaba que una vez un grupo de
varones a modo de camaradería y reconocimiento dijo “ya sos uno de
los nuestros”, a lo que respondió “no, pará, no te confundas: yo soy una
mujer”. Su habilidad en la conducción la convertía en un varón, pero
esta suerte de confusión, que activaba representaciones vinculadas al
lesbianismo también pasaba con practicantes hétero. Helen La vikinga
comentaba que por invitar mujeres en milongas hétero se decía que era
lesbiana, aunque se sabía de su relación con un conocido bailarín en el
ambiente, y sostenía que desafiar esos códigos le había generado difi-
cultades a la hora de establecer relaciones sexoafectivas con varones en
el mundo del tango, incapaces de comprender que bailar con otra mujer
podía implicar una complicidad no mediada por el erotismo.
En La queer la relación del rol con la masculinidad tenía sus ma-
tices. “Necesito un chongo”; una de las profesoras pedía una practi-
cante que hiciera el rol de conducir para la clase porque había una
practicante que sólo bailaba como conducida. Identificar la conduc-
ción a un estilo masculino de lesbianismo volvía sobre las analogías
sociosexuales. A veces algunas practicantes usaban parte del vestua-
rio masculino tradicional: chalecos, traje, sombreros, moños o zapa-
tos, y estos últimos ya eran habituales. El uso lúdico de lo generizado
en el baile del tango ampliaba los márgenes de lo femenino.
Delicadeza, suavidad, compasión y comprensión son atributos
históricamente asociados a la mujer. Cuando aparecían conflictos en
una pareja de mujeres, salía a la luz un rasgo perturbador de la norma

66 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011.

140
binaria de los géneros, pero que además implicaba un problema para
las políticas del espacio.
De las tensiones entre mujeres por reacciones agresivas genera-
das en el contexto de baile o de aprendizaje casi no se hablaba. La
violencia remitía a una cuestión de varones héteros o de varones en
general que aparecía en cualquier milonga, pero por ejemplo la dife-
rencia de nivel de baile desataba conflictos no determinados por el
género. En una de sus crónicas, Mariana decía:
Hace unos años di una clase de tango a dos norteamericanas
llamadas Karen y Chelsy. Eran pareja. Una venía de pollera y
la otra de pantalón. Fueron claras de entrada: la de pollera
quería ser siempre guiada por la de pantalón, y viceversa. Yo
contesté “como quieran” y empezamos la clase. Ahí nomás
comenzaron a pelearse. Que si la de pollera ponía el pie así o
que si lo ponía asá. Me dije: “La de pantalón está tomando to-
das las atribuciones del rol de conductor, voy a ir en rescate
de la de pollera”. Fue un desastre (Docampo 2009, 3).
Mariana también decía que sólo cuando una mujer se identifica
con el rol de conducción puede decirse que ocupa un lugar de poder.
No obstante, las tensiones entre mujeres se dirimían en el plano ver-
bal, como cuenta el relato que sigue:
Acá me pasó una vez que me sacó a bailar una señora que nada,
yo había bailado alguna vez me parece pero no tenía el registro
de haber bailado con ella y me empezó a decir lo que tenía que
hacer y en el medio del baile me empezó a retar, a decir-
me:“¿cómo vas a hacer esto así?”, “¿cómo vas a bailar de esta
manera?”, “¿no te das cuenta que no?”, “no estás prestando aten-
ción”. Me cagó a pedos durante toda la canción ¿y yo qué?, ¿la
iba a dejar parada en medio de la pista? Dije no, voy a terminar
la canción porque no debe estar bien esta mujer. Entonces en un
momento cuando se paró la canción, le dije: “Mirá, yo bailo como
me da la gana. Estoy aprendiendo. Vengo acá a aprender. Si vos
no querés bailar con alguien que está aprendiendo me parece
bárbaro. No me saques a bailar. No tenés derecho a tratarme de
esa manera”. Porque ya estaba en un punto degradable, porque
no sólo era retarme y ponerse en lugar de mamá —es una seño-
ra bastante mayor que yo—, sino que además me estaba medio
maltratando, insultando.67
En este relato se puede ver que la diferencia de edades también
estaba involucrada en los conflictos, como en otras milongas.

67 Entrevista realizada el 7 de julio de 2011.

141
 Imaginar el tango queer como espacio homogéneo de igualdad y
acuerdo protegía el discurso político de la práctica, pero representaba
una esencialización. Eran situaciones aisladas, pero de las experien-
cias de baile entre mujeres emergían zonas opacas de lo femenino de
las que en ese momento resultaba difícil hablar abiertamente frente a
la vigencia del sexismo y la violencia de género, sin embargo eran un
paso en el quiebre de la concepción binaria de los géneros.
Había un estilo de conducir de algunas practicantes muy distinto
al modelo desempeñado generalmente por los varones, desplazado de
la actitud altiva, que en La queer solía evaluarse como un error, como
lo hubiera sido en otros espacios.
Cuando empecé a bailar tango queer yo venía acostumbrada a
bailar con hombres, entonces había varones que conducían en
el tango queer con esa fuerza, con el abrazo que yo más co-
nocía. La mujer, en líneas generales, no siempre, pero en líne-
as generales por ahí es más suave en el modo del abrazo,
guiando sobre todo ¿no? En la conducción.68
El avance de mujeres sobre el rol de guiar el tango, y la forma-
ción de parejas femeninas, desataba derivas en torno al machismo y
los estilos gestual-corporales que obligaba a volver sobre los discur-
sos y políticas de género. El siguiente apartado profundiza esta línea
a partir de lo que en La queer se establecía como un placer culpable.

Placer políticamente incorrecto

Ella bailaba y yo sabía que nadaba en aguas lejanas
Laura Restrepo, La novia oscura.

Si la novedad más visible de la iniciativa queer fue el ejercicio de

la conducción en mujeres, la práctica en este contexto modificaba
otras dimensiones de la experiencia corporal. Pues bien, parte de las
practicantes expresaban su preferencia por realizar el rol de la danza
tradicionalmente femenino.
El manifiesto fundacional de tango queer contenía un diagnósti-
co de las dificultades cotidianas de las mujeres en las milongas. Des-
cribía la asignación fija de roles varón-mujer como una naturalización
vigente de la representación de inferioridad, y sostenía que la imposi-
ción de rol establecía una única forma de placer pasivo, basado en la
entrega y la recepción: “la mujer-conducida es enseñada desde el
principio a dejarse llevar, y el placer de la danza aumenta en la medi-

68 Entrevista realizada el 7 de julio de 2011.

142
da en que ella presenta menos resistencia”.69 De este modo, placer y
pasividad eran subrayados como rasgos normativos de la corporali-
dad femenina en el tango.
El documento identificaba tres problemas: la desigualdad de sa-
beres, la esencialización de género y el mandato de pasividad. En
alguna medida, este diagnóstico fundamentaba la creación de una
milonga con otras reglas de juego y una danza capaz de promover
desde los cuerpos una cultura más democrática, satisfaciendo necesi-
dades, placeres y conocimientos más diversos. Pero la milonga se
afianzó en la medida que las premisas de su creación dialogaron con
los deseos y las expectativas de los y las participantes. El público de
La queer fue abarcando una población más heterogénea en cuanto a
intereses en la práctica de baile y al involucramiento en las políticas
de género y diversidad sexual.
La perspectiva que ofrece la formación académica para observar
las prácticas sociales enfatiza el análisis crítico. Por eso, en los prime-
ros momentos tendí a pensar conflictos, nuevas formas de legitimi-
dad, reveses de las subordinaciones de género, jerarquías, etc. Con
esta estructura en la mirada reparé en que varias practicantes prefer-
ían desempeñar el rol de conducidas. Paso a detallar.
Teniendo en cuenta que en las clases cada ejercicio o secuencia de
movimiento se aprendía en ambos roles, a menudo se incorporaban a la
instancia de aprendizaje mujeres provenientes de otros ámbitos que
sólo realizaban el rol tradicional. Se generaba cierta resistencia a pro-
bar el otro pero generalmente terminaban haciéndolo. No era el caso
de las experimentadas en el tango queer de otras ciudades que ya ven-
ían con esto bien definido. En el momento de la milonga, es decir por
fuera del aprendizaje, el tema cambiaba: practicantes que durante la
clase realizaban ambos roles, elegían uno. “Conducí vos, a mí me gusta
que me lleven. Después si querés cambiamos”, o frases por el estilo.
Mi primera consideración de estas preferencias remitía, o bien a
pensar en un estigma de subordinación incorporado en el cuerpo, o a
una adaptación de las desigualdades ahora desplegada entre mujeres,
incluso, que este disfrute hacía fallar el anhelo de igualdad del tango
queer. Podía estar asociado a la participación mayor de mujeres no
identificadas hasta ese momento con el feminismo, pero esta suposición
no hablaba por ejemplo de mi propia experiencia, que aún identificada
con el feminismo sentía la misma preferencia por rol de conducida.

69 www.tangoqueer.com. Fecha de consulta: 13-06-2011.

143
 Cuando comencé a guiar en La queer creía que, con un entrena-
miento corporal avanzado en el otro rol, iba a resultarme difícil des-
aprender esa disposición pasiva más allá de la consciencia de la doci-
lidad femenina involucrada en la técnica. Esta cuestión encierra un
problema de la relación entre teoría y práctica: qué significa saber.
Recuerdo una situación fuera de la milonga muy elocuente al respec-
to. A raíz de la visita de Judith Butler en Buenos Aires en 2009 se
realizaron tres encuentros en la facultad de Ciencias Sociales. Al ter-
minar su exposición de cada día se compartían preguntas del público,
en general bastante académicas y rebuscadas, pero una fue simple y
contundente: ¿Todo lo que pensaste y escribiste sobre el cuerpo y su
relación con el género te permitió sentirte mejor con tu propio cuer-
po? Butler se tomó un tiempo para responder, el silencio se hizo pro-
fundo hasta que finalmente respondió que no: “No pienso que la teor-
ía deba ser aplicada. No se trata de un conjunto de prescripciones
abstractas aplicables a la vida práctica. La teoría no te dice cómo
hacer las cosas, pero abre posibilidades” (en Sabsay 2009, 1).
La imposibilidad de encontrar algo de disfrute en aprender el rol
de conducción argumentando lo difícil que era despojarse de un hábito
incorporado, repetía toscamente palabras de Foucault: el disciplina-
miento corporal establece una regulación eficaz y perdurable de los
comportamientos (1991, 38). No sólo representaba un razonamiento
lineal sino que establecía una distinción demasiado esquemática entre
un yo no-sujeto alojado en la consciencia y un yo sujeto, determinado
socialmente, en el cuerpo. Justificaba esta incomodidad por pretender
revertir una costumbre, y también, por entender que la técnica del
tango compuso en mi cuerpo, en el de otras, una actitud irreversible. Al
mismo tiempo, sabía que mi falta de deseo tenía que ver con cierto dis-
frute en la denostada experiencia de pasividad: abrir el cuerpo, dejarse
llevar sin tanto reparo a la mecánica de las secuencias de pasos.
Había que combatir este disfrute, este placer, porque representa-
ba la subordinación femenina en el tango. Sin embargo, el positivismo
de la normativa de baile, fundamentado en la desigualdad intelectual
entre hombres y mujeres, le asignó a ellos la guía racional, que si bien
era la posición jerarquizada, en el contexto de una experiencia de
baile tampoco era un premio. La ambicionada posición masculina
podía ser un tedio.
Me tocó conversar con practicantes extranjeras que sostenían
que bailar en el rol de conducidas era un desafío mayor. Recordé una
frase que había escuchado, que el rol pasivo despertaba una atracción
distinta en las europeas, con tradiciones y trayectorias de género

144
diferentes, que por eso tampoco experimentaban cierta disputa de
legitimidad simbólica a través del tango, y por lo mismo que era más
común, en ellas, la fijación de roles. ¿Por dónde pasa la experiencia de
la desigualdad?
En la sociología de género, remitir a lo pasivo en la sexualidad
generalmente supone relaciones de poder. Michel Foucault (1995)
definió la dicotomía hombre-mujer/activo-pasivo como una matriz de
la cultura moderna occidental que tiene antecedentes en el pensa-
miento de la filosofía clásica; una ideología sexual basada en la pene-
tración genital como determinante de la representación hegemónica
de los sexos. En este sentido, los roles activo-pasivo se someten a
complejos juegos de significación (Sivori 2005).
Ahora bien, si la pasividad es un calificativo teórico y cultural
negativo, en realidad parte del placer sexual se establece en la posi-
ción receptiva y dichas representaciones operan en inhibir ese disfru-
te, sobre todo en los hombres (Figari 2008, 119). De este modo, la
posición pasiva no da cuenta por sí misma de una situación de some-
timiento, sino que involucra un problema de legitimidad.
Décadas atrás, la antropología del cuerpo consideraba pasivas a
aquellas prácticas en la que predominaba una reafirmación del statu
quo, noción que fue revisada a partir del supuesto de que toda expe-
riencia corporal es siempre activa y potencialmente transformadora
(Citro 2009: 31). En esta dirección se orientan otras reflexiones sobre
baile del tango en relación al poder más que al placer. Para Marta
Savigliano, hasta las mujeres aparentemente más inactivas en una
milonga, incluso las que no bailan —por no ser elegidas por los varo-
nes— cumplen una función imprescindible en la organización de las
relaciones en el espacio, y agrega que en el tango la pasividad es una
posición feminizada pero no sumisa (2002, 70). Marita Carozzi dice
que, más que una falta de agencia, a través de su función en la danza
las mujeres administran, de facto, cierto poder en el mundo del tango
(2009, 141).
Decía que el posicionamiento feminista parecía chocar con el de-
seo de ser conducida. Desde la década de 1980 dentro del feminismo
se desarrolló un discurso de rechazo generalizado a las prácticas de
baile populares debido a su sexismo, y la atracción o identificación en
dichas prácticas en quienes se sintieron interpeladas por su lucha
generó muy a menudo sentimientos de culpa (Gotfrit 1988, 135). El
feminismo universitario ha tendido a subestimar las capacidades que
tienen el común de las mujeres de establecer cierta autonomía simbó-
lica o apropiación crítica en contextos intervenidos por el machismo:

145
“desde las Ciencias Sociales es más habitual pensar los condiciona-
mientos estructurales que explicar la agencia ya que es más fácil leer
las regulaciones del placer que los lugares por los que el placer se
cuela” (Spataro 2012: 288).
El hábito, incorporado en la disposición del cuerpo, regula las
experiencias de baile pero no es lo único; diferentes discursos tenían
una ascendencia sobre lo que pasaba en La queer. En la entrevista a
una participante se generaba el siguiente intercambio:
-Vos ahora, más desde tu experiencia de goce o de placer:
¿tenés un rol que te guste más que el otro?, ¿O por ahí de-
pende el día, el momento?
-Sí, exactamente, depende el día y el momento, y el ánimo, y
el tango, o lo que sea. Pero sinceramente reconozco que a mí
me gusta más, hoy en día ser la conducida, que la gente no lo
puede creer, pero sinceramente lo prefiero, en el tango.70
La sorpresa que podía generarle a otras y otros participantes es-
ta preferencia tiene que ver con que, mediando una presencia corporal
imponente —más alta que el promedio masculino— era habitual ver-
la guiar a varones en La queer. Ella hablaba de un reencuentro con el
rol tradicionalmente femenino desde otro lugar, como si ahora que ya
no percibía la obligación, pudiera disfrutarlo. Otra practicante dice lo
siguiente:
Como conducida me siento con un poco más de libertad, aun
siendo que en realidad el otro conduce. Puedo hacer firuletes
[adornos], otras cosas. Conduciendo no sé cómo marcarle al
otro que improvise. Esa es la carga. Quiero que el otro pueda
experimentar la improvisación como yo la hago siendo con-
ducida, y no me animo. No sé cómo.71
En este relato parece que se invierten los roles, porque la impro-
visación, es decir la iniciativa, era percibida como una característica
de la supuesta función pasiva que ponía en duda las experiencias en sí
del rol en relación al disciplinamiento; un punto de fuga de la técnica
corporal, un margen de autonomía, o solo un cambio de percepción.
Estas experiencias en el rol receptivo de la danza resignifican la
técnica. Las sujeciones subyacen en los cuerpos, conectan con el
mundo social, pero no niegan sentidos de libertad en el marco de
situaciones concretas (Citro 2009, 76). El desorden que generó el
tango queer invitó a revisar, por un lado, la función de las técnicas
corporales, y por otro, los juicios de valor del feminismo.
70 Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011
71 Entrevista realizada el 30 de abril de 2011.

146
Erotismo discreto
Antes, tú no sabías si yo “era”, pero ahora no sabes lo que
significa que yo “sea”.
Judith Butler, “Imitación e insubordinación de género”.

Desde la revitalización del tango prevalecía un discurso de asep-

sia sexual en las milongas, aun cuando no reflejaba lo que sucedía en
las experiencias de baile y las relaciones eróticas que derivaban de la
pista. En La queer también se promovía un imaginario de disociación
entre baile y erotismo que favorecía los encuentros entre practicantes
con diferentes identidades sexuales. El estilo de baile también facili-
taba esa convergencia.
El tiempo que frecuenté la milonga participé de conversaciones
que debatían si el tango queer podía considerarse una variante estilís-
tica o no. Había llegado la versión de que en las milongas convencio-
nales se hablaba de éste como el estilo milonguero, salón o nuevo. Se
perfilaban dos posturas: quienes consideraban que era un error pen-
sarlo como un estilo, porque se trataba de una característica social y
no una estética determinada, y quienes afirmaban que sí conformaba
una estilo particular, pero sutil y difícil de describir. Joan Scott (2001)
dice que hacer visible una experiencia distinta descubre los mecanis-
mos normativos preexistentes, pero no su lógica interna.
Para intentar reconocer en qué consistía la particularidad estética
que se configuraba en torno al tango queer me sirvió un contraejemplo:
una escena de baile del tango entre mujeres en una serie de televisión.
El Elegido es una telenovela que se emitió en el canal Telefé en 2011.
Una de sus protagonistas era lesbiana pero ocultaba su identidad
sexual en el entorno de trabajo. Un capítulo mostraba una situación
aislada en la que este personaje va a un boliche a bailar con su pareja en
la que se acentúa un clima de seducción y de mucha sensualidad. La
escena se desarrolla así cuando comienza a escucharse un tema de tan-
go electrónico que incrementa la densidad erótica, y ellas se empiezan a
mover como si bailaran tango, a través de recortes de partes de sus
cuerpos. Termina el tema y una de las dos va hacia la barra a pedir algo
de tomar y se encuentra con un compañero de trabajo que las había
visto. En tono de extorsión le dice: “yo no vi El último tango en París,
pero vi este tango y quiero hacerlo con las dos”.72

72 El Último Tango en París es una famosa película de Bernardo Bertolucci de 1972

protagonizada por Marlon Brando y María Schneider que fue muy controvertida
debido a sus escenas de sexo por la que fue censurada en algunos países y suprimidas
algunas de sus escenas para poder ser exhibida. Esta película se inscribe dentro de

147
 En la narrativa de la novela, el baile de tango entre mujeres es-
taba dirigido a la contemplación masculina, es decir, la disidencia
sexual estaba siendo digerida por la norma heterosexual, nutriendo
las fantasías masculinas de imágenes homoeróticas. Además, estéti-
camente representaba el tango consagrado sólo que entre dos muje-
res. Esto me hizo notar que la forma de bailar de las practicantes de
la milonga se distanciaba claramente de la sensualidad clásica.
Casi siempre había en La queer alguna representación de mujer
fatal, como se refiere Marta Savigliano (1995), generalmente de la
mano de bailarinas jóvenes, amigas o conocidas de los grupos de los
habitués varones. Esta composición se aprecia en la postura, la rota-
ción exacerbada de la cadera, la realización de movimientos ligeros,
abiertos y aéreos de las piernas, entre otros. Por el contrario, el estilo
del público estable presentaba una postura más cercana a la gestuali-
dad cotidiana, de movimientos más suaves que bruscos, adornos suti-
les y sobre el piso.
La poca utilización de zapatos de tango clásicos iba generando
una disposición y predisposición distinta en el baile. En ese tiempo, la
identidad sexual de las practicantes se podía distinguir en centíme-
tros de taco, escotes o en la ropa ajustada.
De la mano de mujeres, el tango queer presentaba una economía
gestual conjugada con la ausencia de seducción en el baile en sí. Se
establecía una distancia o límite teñido de cordialidad y evitación de
tensiones de todo tipo. En los varones sí se distinguían al menos dos
tendencias: un estilo de gestualidad sensual asociada a la composición
de la mujer fatal, y una corporalidad discreta similar a la plástica fe-
menina predominante en el espacio.
Los rasgos mesurados en el baile entre mujeres eran en cierto sen-
tido paradójicos, porque estéticamente se ajustaban a la moderación y
decencia que impulsaron los manuales a principios del siglo XX, inclu-
so mucho más que en otros espacios. Por eso es imprescindible tener
presente el proceso a través del cual se llegó a esos términos.
La atmósfera de prudencia que el estilo filtraba tenía que ver en
parte con el desconocimiento de la expectativa sexual de las partici-
pantes, no tan preservado entre los varones ya que no era esperable la
circulación de bailarines héteros en La queer, y que de darse sólo
practicaban con conocidos.

una larga historia de producciones audiovisuales en las que el tango aparece vincula-
do a la retórica erótica y desenfrenada de las pasiones.

148
 En otras prácticas musicales de convergencia sexo-genérica co-
mo la electrónica, también provocaron la disminución de la carga
erótica, redefiniendo la función social del baile al retomar y expandir
el estilo suelto promovido por la música disco. La convergencia de
distintas identidades sexuales, sin la obligación de la cacería sexual y
sin tener que poner de manifiesto o falsear deseos erótico-afectivos
dio lugar a la pista post-sexual y una ideología de bailar por el bailar
(Lenarduzzi 2012, 221).
Por otro lado, Mario Pecheny (2002) señala que la disidencia
erótica vivida en secreto imprimió en los cuerpos identidades discretas,
más marcadas en las mujeres que históricamente fueron más invisibi-
lizadas. Esto mismo aparecía en propuestas escénicas de danza con-
temporánea por esos años, que desde un concepto queer tematizaban
la imposibilidad de borrar de los cuerpos la condición de periferia de
la norma de género y sexual (Engler 2007). A su vez, alrededor de las
sexualidades no hegemónicas también se distinguen corporalidades
más y menos aceptadas. El estilo de baile moderado estaba en rela-
ción con el estilo de corporalidad lesbiana más asimilado, es decir, que
no remite a patrones masculinos: “onda nada que ver” (Sívori 2005).
La legitimidad de las distintas corporalidades lesbianas aparecía su-
tilmente en La queer en algunas conversaciones y opiniones entre
practicantes, incluso en las clases, a través de la insistencia a no per-
der la delicadeza femenina al bailar.
Pero la premisa de discreción como rasgo vertebrador del estilo
de tango queer en ese tiempo se torna problemática si es analizada
como un elemento distintivo de la sexualidad, porque en la milonga
también participaban mujeres hétero que acompañaban esta estética,
incluso yo misma. Buena parte de las practicantes de mediana edad
del ambiente universitario se desplazaron del erotismo sensual del
tango y no era un rasgo exclusivo del espacio queer, cuestión que
vuelve sobre la economía erótica como respuesta a la vigencia del
sexismo y la ascendencia gradual de los discursos feministas. Enton-
ces, el estilo de baile recogía distintos registros corporales de lo fe-
menino en un periodo cultural de transiciones importantes.
Con lo expuesto recién puede parecer contradictorio, pero si-
multáneamente la pista post-sexual de La queer también movilizaba
las percepciones personales de género y sexualidad.
Hasta que conocí la milonga nunca había bailado en pareja con
otra mujer, y en ese momento fue un tema aparte. Comencé solamente
observando las clases y la milonga porque pensaba que primero tenía
que conocer los códigos del espacio. Por supuesto, el temor no radicaba

149
puntualmente en el hecho de bailar con una mujer sino en el de hacerlo
con alguien que desconocía mi orientación sexual. Ahora ese temor
resulta exagerado y vergonzoso, pero da cuenta de una generación de
mujeres que estaba siendo bisagra entre esos cambios en las maneras
físicas y simbólicas de relacionarse con personas de su mismo sexo.
Mi preocupación era compartida con otras mujeres que asistían
al espacio. En una ocasión invité a la milonga a una amiga que bailaba
tango que llegó a preguntarme si tenía que avisar que era hétero.
¿Decirle a quién?, ¿anunciarlo por micrófono? Pocas veces escuché
algo similar, y sólo una vez circuló la crítica a una bailarina muy que-
rida y conocida en la milonga sobre que andaba aclarando todo el
tiempo que no era lesbiana. Una vez que mi ansiedad se disipó pude
percibir en la práctica de baile, y sin que mediaran palabras, las in-
quietudes de otras mujeres que individualmente visitaban el espacio y
que en muchos casos no regresaban nunca más. Mirada esquiva, re-
tracción del cuerpo, pocas palabras. Posiblemente acudían motivadas
por la curiosidad, en mayor medida para ejercitar el rol de conduc-
ción, y quizás para explorar su sexualidad. Es innegable que el rótulo
queer de la milonga también daba el marco a la interpelación erótica,
en sentido amplio.
Por otra parte, había mujeres lesbianas a las que bailar con varo-
nes, o practicar en la clase, les resultaba difícil:
Tengo muchas amigas que piensan de esa manera y te lo di-
cen, y no es solo una posición tomada desde lo sexual sino
también de lo que piensan. Les molesta bailar con un varón
porque sienten que hay intención más allá de la danza.73
La nueva situación de convergencia desestabilizaba la inteligibilidad
de los códigos de interacción y reconocimiento. Tiempo después fui
dándome cuenta de los recursos que ponían en evidencia las distintas
eróticas femeninas en ese contexto. Como se dijo, la vestimenta era uno.
El uso de vestidos “de fiesta” funcionaba como un indicio de heterosexua-
lidad, solo que no era compartido con las participantes extranjeras que
no identificaban el vestuario femenino clásico con la norma de género.
En la milonga, mi identidad de género y sexual fue puesta a
prueba muchas veces: “si fueras lesbiana serías un chongo”, “mi amiga
pensó que eras torta”.74 Pequeños episodios como estos permitían
pensar que en estos contrastes, entre la autopercepción y lo aparente,
todo se complejizaba más.

73 Entrevista realizada el 15 de mayo de 2011.

74 En la Argentina el término “torta” se usa coloquialmente como sinónimo de lesbiana.

150
 Algunos ejercicios en la clase se bailaban con otro agarre —y no
con el abrazo característico— apoyando las manos sobre el pecho de
la persona que guiaba. Para una mujer heterosexual entrar en contac-
to al bailar con el pecho de otra practicante implicaba conectar desde
un lugar distinto, y algo radical, con otras mujeres, aun cuando las
repercusiones de eso podían variar:
Hay un acercamiento de los cuerpos. En determinados tangos
por ahí a alguien se le puedan mover cosas ¿no? eso también
asusta. Alguna mina puede descubrir que le pasa algo con una
mina, es una locura, se les descoloca la cabeza. Todo esto es
parte de lo que podría llegar a suceder y me parece que no su-
cede una sola cosa.75
Un artículo sobre La queer sostenía que para las lesbianas la
práctica ponía en escena vínculos que rigen su vida cotidiana, en
cambio: “para las personas que se reconocen como heterosexuales, la
práctica del tango queer puede resultar al comienzo movilizadora”
(Cecconi 2009b, 10). Es comprensible que la milonga estableciera un
marco para la experimentación de las héteros, pero también moviliza-
ba las autopercepciones de género de las lesbianas:
Yo entiendo al tipo que no quiere bailarse un tango románti-
co con otro tipo o con una mina que no le interesa lo que él
quiere. Eso también me pasaba hasta que me acerqué a La
queer, porque en general todos crecimos con una idea más
cuadrada. Cuando empecé a venir a este living maravilloso
además de bailar, estar también ahí charlando sobre la vida y
qué se yo, venía mucha gente que estaba estudiando así como
vos con tu tesis, y entré a otro mundo que está buenísimo que
me permitió hablar a mí también y pensar mi sexualidad de
una manera más amplia. En un momento me relajé otra vez.
También tenía el mandato de lo que debería ser una torta.
Sólo se fue dando, fueron saliendo esas cuestiones.76
Las experiencias de baile nos muestran vivencias de género y
sexualidad en contextos históricos y culturales específicos (Hanna
2010, 216), y las prácticas de baile contemporáneas se convirtieron en
un catalizador performativo para transitar por sexualidades alternati-
vas (Lopez Cano 2006). Pero además, el tango queer generó un ámbi-
to de exploración del homoerotismo, de contacto corporal entre mu-
jeres mediado por la música, que excedía las identidades sexuales.

75 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

76 Ídem nota anterior.

151
Interculturalidad Corporal
Uno de los rasgos que llamaba la atención de La Queer era la
familiaridad con la que residentxs y extranjerxs se trataban dentro y
fuera de la pista de baile. Se compartían valoraciones positivas sobre
el entendimiento corporal, incluso, los aportes de las visitas, toda una
novedad para el mundo del tango. Esto significaba que se percibía
cierto acercamiento e igualación entre practicantes de distintas na-
cionalidades, cuestión que el cosmopolitismo era visto como una ex-
periencia individual enriquecedora a los fines de la danza.
Generalmente en el ambiente del tango prevaleció un rechazo a
la participación extranjera, y la relación con el público local estuvo
definida por cierta incomunicación en el entendimiento intercorporal.
La nacionalidad graficaba una marca de alteridad involuntaria que
limitaba el acceso efectivo a la experiencia tanguera. Las y los milon-
gueros solían decir que nunca iban a desenvolverse como ellos porque
tenían otro caminar y gestualidad cotidiana (Carozzi 2005, 83). Esta
consideración reiteraba lo que por el año 1936 decía Marcel Mauss,
un referente importante en el estudio socioantropológico del cuerpo,
que de sólo observar la forma de caminar de distintas personas se
podía distinguir su nacionalidad (1979: 339).
En 2003 un bailarín experimentado de origen aleman que vivía
en Buenos Aires decía que era inviable para él conseguir trabajo en el
tango en esta ciudad porque su estilo era muy distinto —y siempre lo
iba a ser más allá de la ejercitación y el tiempo de práctica— y
además devaluado a la vista de los locales. Sin embargo, en el año
2009 tenía su propio espacio de clases y milonga en Buenos Aires,
aunque claro, concretado a raíz de una inversión económica personal,
como el caso de La vikinga mencionada anteriormente.
Trascendiendo a esta milonga, los procedimientos técnicos que
se desplegaron sobre la coreografía tradicional generaron mejores
condiciones para la comunicación intercultural. Una de las considera-
ciones más comunes sobre la distancia del extranjero respecto del
local, pensando en un prototipo de visitante —blanco y europeo o
norteamericano—, era su rigidez corporal. A mediados del 2000 en
conversaciones con practicantes experimentados de iniciativas alter-
nativas a las convencionales aparecía un cambio al decir que esta de-
terminación cultural podía trabajarse mediante la enseñanza pedagó-
gica del tango. De este modo, el tecnicismo se convertía en una con-
dición para la universalización del baile, y la articulación con recursos
ya estandarizados, provenientes del contact o el yoga, facilitaba el re-
conocimiento de las pautas de acción.

152
 Las nuevas modalidades de enseñanza se convirtieron en facili-
tadores para el público extranjero. Soledad, una de las profesoras de
La Queer decía que los y las practicantes europeas y norteamericanas
solían identificarse más con la enseñanza metódica, y que la prolifera-
ción de clases y milongas en sus ciudades de residencia provocaron
una continuidad inédita en la práctica en el exterior:
Esta gente se puso a estudiar como loca, van un montón de
maestros de acá para allá, vienen de allá para acá a estudiar y
seguir explorando esta maravilla. Se fueron afilando también
en su baile, en las técnicas. La gente extranjera a veces, no en
todos los casos, es más meticulosa. Se toman el estudio más
rigurosamente, tienen una disciplina.77
En la música pasó algo similar. Cuando en los primeros años de
este siglo comenzaron a desfilar por el Festival BA Tango conjuntos
europeos invitados, se podía notar una marcada diferencia en el estilo
interpretativo: muy prolijo, ajustado a los términos de una partitura y
alejado de la gestualidad de los músicos porteños. Pero en esos años,
varios conjuntos de la nueva camada incorporaron músicos y músicas
nacidos y formados afuera. Como esto pasó simultáneamente en algu-
nos conjuntos representativos, la revista especializada Tinta Roja
dedicó una nota al tema (Zito 2012).
El capítulo cinco mencionaba que en La queer la dinámica trans-
nacional tenía distintos momentos. La participación de público ex-
tranjero fuera del periodo de realización del festival, establecía rela-
ciones con el espacio que perduraban a lo largo del tiempo. Viajes
periódicos, avances en el conocimiento del idioma, y la asistencia soli-
taria hacían a una integración a los grupos de mujeres, de varones o
mixtos que conformaban el público local de la milonga.
Algunas participantes mencionaban cualidades de las extranjeras
a la hora de bailar tango queer, referidas sobre todo a las más jóvenes.
En las extranjeras de más edad seguía existiendo la percepción de
rigidez corporal como característica prevaleciente, cuestión asociada
a su preferencia por adoptar un rol fijo:
Muchas y muchos vienen a estudiar tango o vienen a estudiar
a la UBA, y son un montón, gente joven que además es mu-
cho más flexible que otra gente un poco más grande, que vie-
nen y se quedan acá, conviven acá, comen asado con nosotros,
van a la cancha, qué se yo, gente que se queda un año, seis me-

77 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

153
 ses, se quedan trabajando acá. Me parece buenísima esa convi-
vencia, siempre igual tienen rasgos, qué se yo, de gringos.78
Un rasgo destacado era la facilidad en improvisar:
Lo que noté de bailar con extranjeros es que tienen muchas
ganas. Creo que hay como un mito, que le pasa a cualquiera
que va a un país extranjero y conoce de oído algo de esa cultu-
ra y quiere ir a chusmear de qué se trata sin ser mero espec-
tador ¿no? Involucrarse y ver de qué se trata eso. Me da la
impresión, me pasó con gente que bailé, sobre todo de países
más, no sé, Alemania, los países nórdicos, que se abalanzan a
ver qué se siente. Ellos están preparados para todo, prueban y
ponen mucha libertad en su forma de probar qué les pasa y
eso me gusta, está bueno para bailar.79
Un contexto de menor sujeción a las convenciones estilísticas
permeaba la comunicación. Frente a las innovaciones del tango los y
las extranjeros aparecían como desprejuiciados, menos resistentes a los
cambios. Era notable que cuando las clases planteaban ejercicios lúdi-
cos que modificaba la dinámica habitual, éstos lo resolvían más rápi-
do, no tenían dificultades, y por momentos parecía invertirse la no-
ción de rigidez corporal.
Otra valoración emergía en la percepción de corporalidades que
son más dóciles, no agresivas. En las clases se le solía marcar a las
extranjeras jóvenes un falencia habitual que consistía en practicar con
el cuerpo excesivamente relajado, sin embargo, si bien podía aparecer
una dificultad en la realización de alguna figura, entre personas sin
un nivel de baile muy alto era mucho más confortable que andar for-
cejeando con el otro cuerpo para resolver una secuencia de pasos.
A su vez, el rasgo de suavidad en la manera de bailar también se
encontraba en los varones extranjeros más jóvenes, contrastante res-
pecto de la performance masculina en el tango. A la vista de las nativas,
los extranjeros gays y héteros que pasaban por La queer compartían la
misma actitud corporal, solo que algunos, cuando se convertían en
experimentados, se ponían más agresivos e intolerantes.
La consideración de las mujeres del ambiente local, que los visi-
tantes componían otra versión de varón hétero, era compartida por
ellos. Algunos asistían primero a milongas tradicionales pero sentían
que los expulsaba el hecho de no poder, incluso de no querer, bailar
performando esa masculinidad, cuestión que nuevamente trascendía
la identidad sexual. Un alemán de 22 años había viajado a Buenos

78 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

79 Entrevista realizada el 15 de mayo de 2011.

154
Aires para quedarse varios meses aprendiendo tango y resultó que no
le habían gustado las milongas por el machismo, agregando que era
rechazado mismo por las mujeres de esos espacios. Esto permite ver
la vigencia de un patrón dominante de masculinidad, asociado a la
fuerza y la brutalidad física, como una característica histórica de
América Latina (Figari 2008, 99). En definitiva, el cosmopolitismo de
manifiesto en la pista también desestabilizaba el reconocimiento de
las identidades sexuales.
El sociólogo y antropólogo brasilero Renato Ortiz habla de la
necesidad de analizar en prácticas específicas el impacto de la mundia-
lización de la cultura en la vida cotidiana, de presencia constante y
poco a poco familiar en todo tipo de situaciones sociales hasta conver-
tirse en rasgos culturales internos (1997, 140). La era del postexotis-
mo, dice Marta Savigliano —como el postmodernismo o el postcolo-
nialismo— tiende a producir la exploración individual de las alterida-
des sin que haya “otros”, sin mediar representaciones culturales y
colectivas (2010, 141). También se puede pensar que en el contexto
contemporáneo, y en la velocidad con la que ocurren cambios cultura-
les importantes, las diferencias generacionales producen brechas en la
comunicación que son más abismales, observables en prácticas que
incluyen códigos de entendimiento intercorporal mediados por las
vivencias de género y sexualidad.

El cuerpo dilatado
El cuerpo de un bailarín es un “cuerpo dilatado” en un
espacio que es interior y exterior a la vez…
Michel Foucault, El cuerpo utópico.

Terminamos este capítulo haciendo mención a situaciones que

desbordaban los marcos pautados y controlados, zonas de la expe-
riencia menos nítidas que las descriptas hasta ahora. En el decálogo
de los estudios culturales son, con cierta veneración, los intersticios.
En este caso, se trata de desvíos de la técnica corporal o de los códi-
gos del espacio, apenas transgresiones. Es difícil referir a cuestiones
sin un sentido suturado, pero llevaría a suponer que todo lo que su-
cedía en la milonga era bastante claro, interpretable.
En la música, como en las experiencias de baile, el tiempo es un
elemento muy importante. La noche traza un relato que va cambian-
do de climas, y la práctica se sostiene generando mayor intensidad.
Hay una entrada en calor, de a poco aparece un cuerpo más autóno-
mo: se realizan los pasos naturalizados, un repertorio más chico, la
síntesis propia. En el tango el tiempo también es la constancia en

155
aprender una danza que es compleja, la paciencia. A la vez, todo lo
contrario porque es baile popular, de pista, un evento fugaz que no se
repite igual.
Cabe recordar los consejos del manual de 1916: limitar el tiempo
de práctica, o las aspiraciones de decoro, buen gusto y racionalidad se
perdían. El sonido constante, el cansancio, van afianzando corporali-
dades más distendidas. A su vez, el consumo de alcohol, de todas ma-
neras siempre moderado por la exigencia de control que necesita esta
danza, por lo mismo que el tipo de droga asociada al tango es la co-
caína. Las sensaciones en torno avance del tiempo son variadas:
“cuando tomo me largo más”, “con alcohol no me animo a guiar”. Flu-
idez en el movimiento, gestos desplazados del estilo codificado, inter-
pretación de la velocidad, agilidad y dinamismo, cambios en la per-
cepción de la música. La secuencia de una noche va modulando las
apropiaciones de la danza, recreando una dimensión más ritual.
La queer organizaba celebraciones temáticas que modificaban la
rutina del espacio, y que también descontracturaban el baile. Estos
acontecimientos remitían al calendario de efemérides nacionales e
internacionales: el carnaval, el día de la mujer, la conmemoración de
fechas patrias como el 25 de mayo o el 9 de julio, y el festejo de cum-
pleaños de la milonga. Se avisada unos días antes en redes sociales y
los y las participantes se preparaban para la ocasión con algún detalle
alusivo.
Para un 25 de mayo80 se realizó una clase de folclore, y durante
la milonga, entre las tandas de tango se reproducía esta música que se
bailaba como tango o en el estilo folclórico correspondiente. Dos va-
rones realizaron una exhibición de baile y otro interpretó un carnava-
lito vestido de paisana,81 representando un simbolismo desacralizado
de los emblemas nacionales.
El festejo de carnaval era, por antonomasia, el evento más lúdico
de La queer. Buena parte asistía con disfraces, sobre todo varones, y
se repartían accesorios en el lugar. La música, más variada y distinta
ese día, acompañaba el clima excepcional que también se filtraba en la
pista durante las tandas de tango. La temática de los disfraces conlle-
vaba dramatizaciones que involucraban los estilos de baile personales
de la ocasión. El tango en sí, como relato vertebrador de la práctica,

80Fecha que conmemora la revolución de la independencia del país.

81 “Paisano” o “paisana” es el nombre tradicional que reciben las personas que reali-
zan actividades típicas de la zona rural del país y de la cual provienen las diferentes
formas musicales que componen el folclore argentino.

156
era desplazado y generaba otras condiciones de baile, alejadas de la
solemnidad clásica.
En el avance de la noche la diferenciación de roles solía disten-
derse y generar ciertos momentos de confusión. Situaciones de baile
en las que no se sabía muy bien qué pasó, de conexión plena entre la
música, los movimientos y la sincronización, que traspasaban que el
comando consciente. Experiencias sensoriales excepcionales que ge-
neran un registro en la memoria de mucha intensidad, en relación al
baile. En La queer, buena parte de esas experiencias giraban en torno
a la desaparición de los roles, el anhelo político del espacio. Técnica-
mente, el intercambio constante de los roles hacía a los momentos de
confusión, más todavía asociados al cansancio, distensión y duración
de la actividad: “mi cuerpo se pierde en el espacio”. Eran percibidos
como vertiginosos, de un tiempo acelerado, al punto de sentir que el
cuerpo “baila solo”.
Hasta ahora se dijo poco de la innovación coreográfica de tango
queer, el intercambio de roles en movimiento, porque en realidad
funcionaba más como un conocimiento práctico que un saber codifi-
cado y preciso. En algunas de las iniciativas europeas era enseñado,
formaba parte de los contenidos de aprendizaje de las clases. En los
años que iba todos los martes a la milonga sólo se ejercitó el cambio
dos veces. Entre conocidxs se hablaba que había que tener un nivel
alto para lograr hacerlo, pero a veces surgía espontáneamente en al-
guna situación de baile con una amiga o la pareja, mediando un víncu-
lo de confianza y de complicidad que visto en ese contexto quedaba
como una plástica de lo más natural, incorporada a la danza.
¿Qué era, en definitiva, el tango queer?. ¿Una práctica de baile
guionada por discursos y teorías de género? (López Cano 2008). ¿La
acción performativa de una identidad colectiva contrahegemónica?
(Lucio y Montenegro 2012). ¿Las experiencias en la pista de La queer
excedían su propio marco?
Otras zonas libres se generaban durante las cortinas, las seccio-
nes musicales que median entre las tandas de tangos que generalmen-
te cumplen la función de descanso y desarme de las parejas. De mane-
ra espontánea, las cortinas en La queer se empezaron a bailar hasta
convertirse en un hábito perculiar. Momentos off the record que aviva-
ban el carácter lúdico, la postura informal. La música era de reperto-
rio ecléctico, una selección de temas realizada por Mariana, la organi-
zadora de la milonga, que a su vez oficiaba de DJ. Mariana decía que
las cortinas no tienen siempre el mismo impacto en el público, que
depende el clima de la noche. Según ella, este clima en la milonga no

157
tenía que ver sólo con la cantidad de gente, aunque si la noche “venía
bien” se podía ser más audaz con la música. También, que los temas
tenían que ir variando, lo contrario a las tandas de tangos que man-
tienen un repertorio más estable.
Solo algunas parejas se quedaban bailándolas, y en buena medida
se repetían las mismas personas cada noche. Desde las mesas se segu-
ía con mucha atención lo que ocurría en la pista en esos momentos.
Un músico que frecuentaba La queer decía que gustaba de bailar tan-
go con otras músicas por el desafío de explorar la posibilidad que
tenían o no de bailarse de esa manera, y que no se entendía del todo
por qué algunos temas funcionaban y otros no.
El tango electrónico aparecía en las cortinas, cada tanto en las
clases. Si bien la selección era heterogénea, entre los temas de más
éxito había cierta coherencia. De los más celebrados en ese tiempo
estaban “Daisy” de Kevin Johansen, “Siempre me quedará” de Bebe,
“Un año sin amor” de Luz Casal, o “Ausencia” de Amparo Sánchez. A
medida que avanzaba la noche en las tandas de tangos solía escuchar-
se la orquesta de Osvaldo Pugliese, la más dificil por el uso rubateado,
modulado, del tiempo, otra de tangos más contemporáneos que inclu-
ía canciones interpretadas, por ejemplo, por Lidia Borda, bastante
original en una milonga que privilegia las versiones instrumentales.
En este sentido, el repertorio vocal estaba muy presente en La queer,
sobre todo de artistas mujeres.
Las parejas elegían cómo bailar, con el abrazo y los movimien-
tos del tango-danza o mediante otro tipo de enlace y pasos más iden-
tificados con el estilo musical que estaba sonando.
Yo lo tomo siempre como un juego, como un ejercicio y
cuando estoy bailando música de tango, siento que me estoy
bailando un tango, sea el estilo que sea. Lo re disfruto, no di-
go que estoy bailando tango, sin querer meterme en la discu-
sión. Eso también genera como una inestabilidad. Es un muy
buen ejercicio para abrir.82
El baile desplegaba movimientos que para las reglas estilísticas
tradicionales eran errores. Puede ser que el uso de músicas más acen-
tuadas en los pulsos fuertes incidiera en la realización de descargas
que llevaban a quebrar las caderas. En el tango ese juego se fue eli-
minando de la mano de los maestros y los manuales de danza por su
procacidad. Las cortinas traían algo de la génesis, demostrando que
las danzas tienen muchas vidas, y que pueden recomenzar.
82 Entrevista realizada el 22 de mayo de 2012.

158
 FINAL

Hasta acá llegamos con este trabajo de investigación sobre el

baile de tango analizado desde la perspectiva de género, que abarca
un periodo de tiempo de poco más de veinte años. Solo restan unas
últimas reflexiones de cierre más sociológicas que musicales.
El relato articula dos dimensiones sobre las que el tango fue
pensado; por un lado, como experiencia social, la compilación de si-
tuaciones vividas por un conjunto de personas, y por otro como re-
presentación, es decir, una serie heterogénea de narraciones, sonori-
dades e imágenes construidas en relación con esas vivencias, aunque
sin corresponderse en un sentido lineal.
La temática de género tratada, y la centralidad que tuvo la cues-
tión de las sexualidades en el análisis, se movió en esos dos planos,
desde la referencia a la postal clásica de la pareja de baile, el desgra-
nado de lo que conforma el universo de las milongas, a revisar la na-
rrativa sociocultural de un videoclip.
Baile, teorías del movimiento, terapéuticas, ejercitación física, re-
des de contención e integración sociales, son aspectos que abarcan pro-
cesos culturales más amplios. De igual manera, las vivencias y las for-
mas de representar los géneros y las sexualidades en el tango están
vinculadas a determinados contextos históricos, pero tampoco son un
efecto reflejo de esas condiciones más generales. Insistimos en la nece-
sidad de interpretar la escena musical a través de la coyuntura econó-
mica, las políticas estatales, legislativas o culturales, ideas y discursos
feministas predominantes en un tiempo y lugar determinado, o el cali-
bre coyuntural de los activismos de género y diversidad sexual. Pero el
clima sociocultural no explica por sí sólo el devenir del tango.
Las experiencias de baile generaron una articulación social, for-
mas de organización autogestivas, colectivas, y en la creación y
sostén de esos entramados construyeron singularidades culturales,
sin ser independientes o autónomos del marco de época. La revitali-
zación fue, ante todo, el artificio de una comunidad.
El tango se convirtió en un mediador intergeneracional; polea de
transmisión de tradiciones y memorias acumuladas de tiempos ante-
riores, y lugar de incubación de iniciativas populares presentes. Las
milongas fueron ámbitos de ensayo y experimentación en el terreno
de las relaciones de género y sexualidad. División sexual, cultura
heterocentrada, erotismo, homoerotismo y homosexualidad, son cues-

159
tiones que marcaron los rasgos estéticos y simbólicos de la danza.
Dice Judith Hanna que las prácticas de baile son lo que existe en una
sociedad, pero también sugieren lo que podría ser (2010, 214). La
música popular forma y conforma lo social.
Como se dijo, la singularidad en la manera que se vivieron estos
procesos emergentes no actuó de forma independiente, de hecho vi-
mos los impactos, directos e indirectos, de determinadas políticas
públicas. Estas intervenciones se expresaron por ejemplo en los des-
plazamientos y distribución del público en los espacios, en las adapta-
ciones y organización del trabajo en torno a la gestión artística y
cultural del tango, inclusive en alteraciones de legitimidad y valora-
ción de las estilísticas del baile y de la música.
Una cuestión a resaltar también sobre las medidas de fomento a
la música popular de parte del Estado es que las consecuencias socia-
les que generaron no han sido necesariamente congruentes con su
intención, o efectivas en respuesta a su motivación. Los talleres en
centros culturales barriales, la patrimonialización, la creación de fes-
tivales y competencias de baile fueron medidas puntuales dispuestas
para el sector que no siempre se alinearon con los proyectos macro de
las gestiones de gobierno respectivas.
En este sentido, y luego de narrar los pormenores de las viven-
cias en las milongas al paso de un reloj, es importante decir que sin la
resistencia y la persistencia de la lucha librada día a día en las activi-
dades cotidianas, las leyes de ampliación de derechos en favor de las
vivencias de género y sexualidad no hubiesen tenido el marco necesa-
rio para concretarse.
En el tango, el corrimiento de la vara en la percepción del géne-
ro fue llevado a cabo fundamentalmente por las generaciones inter-
medias, que ejercieron la presión y generaron las condiciones de acep-
tación de los cambios. Así como las leyes reordenaron lo legítimo, y
por consiguiente, reorganizaron lo social en su conjunto, ámbitos co-
mo la milonga queer acompañaron las disposiciones en la generación
minuciosa de nuevos entramados, vínculos y formas de comunicación,
haciéndose cargo incluso de esas transformaciones poniendo y expo-
niendo el propio cuerpo.
La gestación del tango queer, y el curso que fue tomando, exhibe
tanto los cambios en los regímenes de género y sexualidad aceptados
como la iniciativa predominante de mujeres en general, y de lesbianas
en particular, en estos cambios culturales recientes. Si es testimonio
de un proceso más abarcativo que ocurrió en el tango y en la sociedad
porteña de esos años, hoy en día, de cara al desarrollo del movimiento

160
de mujeres en la Argentina, el tango queer se puede considerar como
un antecedente de las nuevas subjetividades políticas.
En el período indagado en el libro, se pudo ver la gestación en el
tango de formas de interpelación política alejadas de las maneras tra-
diciones en las cuales la música popular latinoamericana dio cuenta de
diferentes problemáticas sociales, sobre todo a través de la canción.
Imaginar y poner en práctica una deconstrucción de la cultura hete-
rocentrada a través del baile, implicó darle estatus y centralidad a lo
corporal en las disputas por significar los géneros y las sexualidades.
Hasta hace poco estas cuestiones eran visualizadas como un asunto
entre otros. El uso de las experiencias musicales como territorios de
experimentación en este sentido, colaboraron e hicieron notar hasta
qué punto vertebran las relaciones cotidianas.
Las actividades recreativas ocupan funciones en la organización
social. El baile del tango como instancia de aprendizaje de nuevos
estándares de comunicación intersubjetiva y políticas de la intimidad
forma parte de demandas que están asociadas a las transformaciones
en el mundo del trabajo. En la medida que las tareas diarias de retri-
bución económica en el ámbito profesional en los grandes conglome-
rados metropolitanos se convirtieron en actividades relativamente
autónomas y desterritorializadas, la socialización en entornos musica-
les o deportivos —entre otros—, ocupan funciones pedagógicas como
instancias de aprendizaje de dinámicas grupales.
En la Argentina el tango es un símbolo cultural que todavía re-
tiene su fuerza. No por casualidad su presencia continúa ligada al
desarrollo de procesos históricos que involucran a gestiones de go-
biernos populistas en sus distintas vertientes; yrigoyenismo, pero-
nismo, menemismo, kirchnerismo. En este sentido, representar el
tango mediante una situación de baile entre mujeres expresa cierto
viraje en el imaginario de la nación.
En base a las prácticas musicales, la industria diseña artefactos o
bienes de consumo a partir de una lógica comercial masiva que esta-
blece sus propias representaciones. Las imágenes de mujeres bailando
entre sí tuvieron cierto éxito, y en el circuito más comercial mutaron
a ser un objeto erótico para el consumo heterosexual. Quiere decir
que, en distintos contextos de enunciación dichas imágenes pasaron a
significar cosas contrarias. Hoy puede verse que el baile del tango
entre mujeres adquirió sentidos orientados a la ampliación de un
mercado erótico de fronteras mucho más laxas entre el homoerotismo
y la heterosexualidad. Uno de los mandamientos del capitalismo mo-

161
derno reza: ningún tema emergente que se fortalezca y se convierta
en relevante, lo hará por fuera de nuestras estructuras.
La cultura dominante tiene gran capacidad y una batería enorme
de recursos para invisibilizar conflictos. Aun así, de la relación entre
música y mujeres en la cultura argentina contemporánea emana una
fuerza vital que transgrede permanentemente estos y otros límites que
pretenden circunscribir y acotar la potencia creativa y creadora de lo
femenino en sus múltiples formas. Todavía queda mucho por decir.

162
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 Este libro se terminó de imprimir
en Buenos Aires, primavera de 2018.