Tras Las Huellas Francesas en La Tambora Sinaloense

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
“TRAS LAS HUELLAS FRANCESAS Y CAHITAS EN LA

TAMBORA SINALOENSE”. Música e identidad
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE
LICENCIADO EN ETNOHISTORIA
PRESENTA
EDUARDO VALENCIA ARMIENTA
DIRECTOR DE TESIS: MAESTRA. LAURA MONSIVAIS

GALINDO
CIUDAD DE MÉXICO 2017

Dedicatoria.
Principalmente a mi hija y a su madre, quienes fueron un pensamiento constante de
fuerza, para lograr uno de los propósitos que vienen, a mi madre y padre; para mí es un
placer otorgarles este fruto.

Agradecimientos:
Quiero agradecer principalmente a mis padres, a mis hermanos, a mis amigos; es
decir, la familia. Estas personas que me acompañando en diversas etapas o misiones en la
vida, en las cuales he recibido una ayuda invaluable.
Gracias a todos los trabajadores y otros investigadores del Archivo Histórico
municipal de Mazatlán, también quiero agradecer a mis amigos que participan en la danza
del venado y otros que dentro de algunas tradiciones me ayudaron a comprender lo
importante de la lengua y de los cantos de la tradición oral para preservar y heredar las
costumbres.
Justo y necesario agradecer también a la Maestra Monsivais quien me ayudo al
desarrollo de un pensamiento capaz de realizar preguntas hábiles para extraer
conocimiento, y por su gran colaboración y paciencia en cada momento de consulta en este
trabajo de investigación.
Agradecido con la vida, con la escuela, con la fuerza que nos impone la ley de la
compensación para salir adelante en estos tiempos difíciles, y si he aprendido algo, es a
observar que la complejidad desarrolla las oportunidades que se crean en el entorno.
Al narrar como acontecieron las cosas, al escribir las narraciones, llegamos a unas
crónicas o cronologías; pero escribir la historia, es suponer, es cuestionar, buscar,
interpretar y exponer los resultados, realmente es un trabajo dinámico para entender los
cambios sociales y saber dónde gravitamos y el contexto de interacción de fuerzas.

INDICE.
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….…..7
Justificación y descripción del tema..………………….……………….………..…..11
Estado de la cuestión…………..……………….…………………………………14
Objetivos…………………………..………….………….……………………….....16
Hipótesis……………………….………………………………….………… ..............17
Metodología…………………..…………………………………………………...…18
Marco teórico y Conceptual…...……….……………………………….….…….…….21
Antropología de la música…….……………………………………………………31
Planteamiento del problema……...…………………………………………..…….44
CAPITULO. I. ANTECEDENTES MUSICALES.
1.1.-El tambor: usos y funciones en la música originaria del occidente de
México………….……………………...…………………………………………………….47
1.2.- Música e instrumentos característicos del noroeste de México y
Mesoamérica………………………….………………………………………......................48
1.3.-Música española y su llegada a México: Organización social y
sincretismo……………………….………….………………………………………………53
1.4.-La música religiosa durante la colonia…………..….…………………..….....55
1.5.-Música colonial………..……………………………..…..…………………......56
1.6.-Música profana durante la colonia………………………………………........60
1.7.-La música mexicana……………………………………..……………….…….61

1.8.-La música actual de Sinaloa…………….……………..…................................63
1.9.- Música de raíces prehispánicas…….………………………………………....65
CAPITULO. II. ETNOGRAFIA DEL ESTADO DE SINALOA.
2.1.-Etnografía del Estado de Sinaloa….………………..………………..……….71
2.2.- El Rosario…………….….…………………..…………………..……………..79
2.3.-Concordia..……………………….……………………….…………………….82
2.4.-Mazatlán….……………………………………………………..………..…......84
2.5.-San Ignacio….….…………………………………………………………….…86
2.6.-Elota….……………..………………………………………………………..….87
2.7.-Cósala…..…………………………………………….…………………………89
2.8.-Culiacán…..…………………………………………………………………….92
2.9.-Choix….……………………………………………………...……………….…94
2.10.-El Fuerte…….……………………………………….…………………...........94
2.11.-Sinaloa de Leyva……..………………………………………………………..96
CAPITULO. III. LAS REPRESENTACIONES COLECTIVAS EN LA MÚSICA
ÉTNICA DE SINALOA.
3.1.-La música de Sinaloa.………………..…………………..………………..…....99
3.2.-Cultura, identidad e inconsciente colectivo……………..……..…….….…...101
3.3.-Presencia de la tambora en la historia de la música popular de Sinaloa….107
CAPITULO. IV. PRESENCIA FRANCESA EN MÉXICO.
4.1.-Presencia francesa en México.……….…...…..….…..…………....…..….......114
4.2.-Migración francesa en México……………………………………..…………….119

4.3.-El crecimiento del capital francés después de la intervención francesa……….126
4.4.- La influencia francesa en la vida social mexicana…………………….………..134
4.5.-Participacion francesa en la vida agrícola en México….………………….……141
4.6.-La influencia francesa en el norte de México…..………………………….……143
4.7.-El Jazz y la Tambora………..………………………………….…………..…….144
Consideraciones……..……………………..……………………………………………....148
Alcances…...……..…………………………………………………………….…………...156
Bibliografía…..…………………………………………………………………………….157
Fuentes por internet..……………………………………..…………………………….…162
Entrevistas………………………………………………………………………………….162
Índice de figuras…………………………………………………………………………...163
Anexos…………………………………………………….…………………………….….165
INTRODUCCIÓN.
1
La Tambora es un instrumento de percusión, cuyo nombre viene de la lengua cahita,
donde se le llama Tampora, que significa tambor; es un instrumento central en agrupaciones
de música de viento, se toca con una baqueta forrada de cuero, además de tener platillos y
corresponde al bombo de una orquesta y le da nombre a un género musical, en el cual da la
base rítmica que marca la velocidad y el carácter de este género.
La música de Tambora juega un papel muy importante en el Estado de Sinaloa, ha
llegado a influenciar a otros géneros y a formar parte de la identidad de los sinaloenses y de
todo el país.
Un derivado de la música de Tambora es el llamado corrido, el corrido tiene además
una influencia del romance español y adquirió su forma característica durante la Revolución
Mexicana. Ha enriquecido la tradición oral de los pueblos americanos así como el romance a
través de trovadores y juglares en Europa, poseyendo la Tambora, las funciones universales
de la música por su carácter comunicativo.
Esta tesis aborda los antecedentes históricos y el contexto social en el que surge la
Tambora, a raíz de un largo proceso de préstamos culturales acaecidos en Sinaloa, de 1840 a
1930, años en los que México se haya bajo la influencia de otros países. En esta investigación
se enfatiza el contacto con Francia.
1
El tambor tradicional es conocido como o “kúbajo” “támporom”, el tambor es de forma cilíndrica de doble
parche de 35 centímetros de diámetro y 23 centímetros de profundidad, corresponde a la clasificación de los
membranófonos y se percute con dos baquetas. El aro de la caja es de lámina dura, los parches son de cuero
de chivo y anteriormente era de venado. Las paredes del aro presentan dos orificios opuestos
diametralmente aproximadamente de 5 centímetros de distancia de los parches, estos orificios permiten
ajustar los cueros con los tensores que están hechos de piel y evitan el exceso de presión del aire contenido
en el tambor. Cuando requiere afinación a base de calor, lo acercan a las brasas de los tizones. Aparece en
nuestra tradición popular bien como instrumento de señal para toques rituales, junto con la campana
proporcionan la parte rítmica, integrados a los dos violines para la interpretación de los sones de la danza de
San Juan originariamente en Navojoa se expande a los tradicionales pueblos mayos.
http://navojoa.gob.mx/Gobs/images/pdf/DanzaMayos.pdf
7
Este largo proceso de préstamos culturales, entre ellos el musical, incorpora muchos
elementos que enriquecen la cultura e identidad de los pueblos que se encontraron en
contacto.
Durante los periodos de la Conquista, la Colonia y durante el periodo de la casa de los
Borbones de Francia, surgen algunos de estos préstamos y sincretismos, en aspectos como la
comida, la pintura, la música, la arquitectura y todas las manifestaciones artísticas incluyendo
los comportamientos sociales, destacando igualmente las aportaciones que se dieron durante
el Porfiriato en México.
Además de los intercambios culturales, hay pueblos que nunca tuvieron un contacto
entre sí y que sin embargo, poseen similitudes en instrumentos, cosmovisión y religión, sin
importar el tiempo y la distancia entre ellos, resultando posible pensar que los seres humanos
compartimos un inconsciente colectivo que nos une y nos asocia entretejiendo una cultura
universal, en donde la música juega un doble papel; la música como producto de la cultura y
la música como generadora de cultura.
Durante mis estudios realizados en la Escuela de Nacional de Antropología e Historia,
en al área de etnohistoria, me interesó la investigación tanto de documentos de textos
históricos como musicales, por lo que encontré que la etnomusicología es una herramienta
útil para abordar los aspectos musicales dentro de los estudios etnohistóricos.
La etnomusicología resulta relevante como herramienta de la antropología, pues
desde ésta es posible explicar y comparar el fenómeno musical a estudiar, en este caso la
Tambora. En este estudio incorporo conceptos psicológicos como inconsciente colectivo y
arquetipo, para abordar el estudio de los elementos universales, según conceptos
establecidos por el psicólogo C.G. Jung, también se estudian elementos que sobreviven a
los cambios, como elementos transgeneracionales, imaginario colectivo y representaciones
colectivas para abordar elementos indígenas que perviven a los cambios, también se
8
contemplan en este estudio los fenómenos sincréticos que permiten transformaciones
como un dialogo cultural. Este sincretismo surge como respuesta del ser humano ante un
choque de culturas y su adaptación a los cambios.
Apoyados en la herencia social, cargada de comportamientos y símbolos, pasados de
generación en generación, según las explicaciones y conceptos en “las representaciones
colectivas” de Durkheim, se entiende que las representaciones colectivas son la base del ente
colectivo, ellas hacen posible la presencia de un pasado en una evolución musical. Funciona
de tal manera que a través de estos modelos se crea un conservatismo como lo menciona en
“El hombre y sus obras, la ciencia de la antropología cultural” (Herkovits 1995. P. 522) o
2
bien como lo menciona Clifford Geertz en “la interpretación de las culturas” .
En el caso de la Tambora podemos observar que tiene una importante carga simbólica
en el inconsciente colectivo y en el imaginario colectivo de la entidad sinaloense, aunque
posea nuevas formas de expresión musical que han evolucionado por el contacto con otras
culturas y cambios internos. Varias culturas han intervenido en el proceso de la formación de
la Tambora, en un prolongado y complejo desarrollo musical y cultural que comienza antes
de la Conquista, continua durante el Porfiriato y llega hasta nuestros días.
Hay que considerar además, la variedad de esclavos que traen consigo los europeos tras
su llegada al sur del estado de Sinaloa, como en los puertos de Chametla y Mazatlán y que
aportan nuevas culturas musicales, además de la llegada en los años posteriores de los
ingleses, estadounidenses, franceses y alemanes, entre otros.
_______________________
2
Psicológicamente el proceso puede explicarse en términos de una actitud de control de la percepción. Pero lo
cierto es que en el hombre ni campos predominantes ni series mentales pueden formarse con suficiente precisión
sin la guía de modelos simbólicos de emoción. Para orientar nuestro espíritu debemos saber que
impresiones tenemos de las cosas y para saber qué impresiones tenemos de las cosas necesitamos las
imágenes públicas de sentimiento que sólo pueden suministrar el rito, el mito y el arte. (Clifford
Geertz 2006:81).
9
Los términos de endoculturación, transculturación, aculturación y sincretismo son
importantes para la etnohistoria, porque designan el proceso y resultado de las formas de
intercambio entre las culturas a través del contacto con otras. Estos conceptos describen qué
tipo de intercambio se dio y bajo qué condiciones, según el concepto que utilicemos para
definirlo. Se usa también en esta investigación el término de apropiación de G. Bonfil, B.
Se realiza una descripción de algunos conceptos utilizados en esta tesis, los cuales han
sido elaborados desde la metodología que utiliza la Etnohistoria, la Antropología y la
Etnomusicología, y otras ciencias sociales, algunos de estos términos vienen del mismo arte
musical y el interés mostrado por estudiar las expresiones sonoras como expresiones
culturales.
El libro las culturas musicales, lecturas de etnomusicología. Cruces, F. (2001) será un
referente importante desde el cual se abordará el estudio de la música de la Tambora, ya que
el estudio de las culturas se puede abordar desde el estudio de la música como signo y
significante cultural.
Esta investigación recoge la metodología de la etnohistoria y de la etnomusicología, ya
que ambas permiten la investigación de archivos, trabajo de campo y de gabinete que existe
sobre la música que caracteriza al Estado de Sinaloa y los usos y funciones de su música, para
entender las transformaciones de la banda de viento en la Tambora sinaloense y aportar una
nueva forma de acercamiento a la investigación del tema.
10
JUSTIFICACION.
Algunos estudios como los realizados por Helena Simonett, sobre el Estado de Sinaloa
han considerado como enajenada su música, (según el concepto de G, Batalla.) por que no
consideran las aportaciones o los elementos propios de la región, ya que algunos
investigadores toman en cuenta unos pocos factores presentes en el momento de su ejecución
y pasan por alto que ésta es producto de un proceso, dejan de lado los antecedentes que
ayudan a entender la evolución de la música, tomando en cuenta lo externo y superficial,
como cuando se considera solamente a Alemania como influencia musical en esta región;
(por su aportación de instrumentos y géneros musicales), además dejan fuera la influencia de
otros países con los que ha habido intercambio cultural. Estas investigaciones basan sus
estudios en cronologías, trabajo de campo, entrevista, pero dejan fuera la interpretación y el
análisis de los procesos históricos, y otros como los realizados por H. R. Olea y M. Flores
toman en cuenta los antecedentes históricos, pero carecen de una reflexión antropológica del
fenómeno y de una propuesta teórica explicativa.
La presente investigación tiene como propósito mostrar que existen factores constantes
que permanecen aún en momentos de cambios dentro de una sociedad, los cuales coadyuvan
a salvaguardar la identidad de un pueblo o sociedad ante estas formas de cambios que existen
en el choque de las culturas, permitiéndole una continuidad.
La Tambora, es una música que tiene en sus usos y funciones una universalidad, pero
en su ritmo y melodía presenta características propias. Este estudio se propone rescatar tanto
las aportaciones regionales indígenas que influyen en ella, como los elementos aportados por
otros países (principalmente Francia) que dieron como resultado una música regional con
características propias.
En el estudio de la música como producto cultural se incluyen, otros elementos
concomitantes de ella como la danza y la lengua.
11
Existen escasas fuentes de consulta bibliográficas relacionadas a la Tambora y la
música de viento de la región mencionada, razón por la cual resulta importante obtener
información y emplear nuevas técnicas para abordar la historia de este fenómeno de la
Tambora, que aporten nuevos elementos al análisis histórico del tema, como por ejemplo;
estudiar la estructura musical como un patrón que se presenta en la estructura social. Es
necesario tomar en cuenta aspectos importantes de esta cultura para la compresión de su
historia y la construcción social del imaginario colectivo de la cultura de Sinaloa,
representados en su música; Además, es fundamental emplear técnicas de investigación
etnohistóricas y herramientas de la etnomusicología, y así mismo analizar acontecimientos
del contexto mundial en que surge este fenómeno en un lugar y tiempo específico, para así
arrojar resultados en la interpretación del fenómeno identitario de la música regional,
principalmente entre 1840-1930.
Un enfoque multidisciplinario permite verificar y aportar las evidencias para conocer
mejor el desarrollo histórico de la música de Banda y su vinculación con la identidad
sinaloense, exponiendo cómo era la música regional y cómo se ha transformado con el
contacto con otras culturas y explicar los procesos de esta forma de expresión y de una nueva
identidad cultural interpretada a través de instrumentos externos, dando lugar a un auténtico
factor identitario en la historia de la cultura musical sinaloense. Se trata de la construcción de
una sensibilidad e identidad cultural de la música popular que hasta el día de hoy es un
referente a nivel internacional.
Existen diferentes versiones sobre la formación de la música de Tambora, entre las que
destacan las de M. Flores y H. R. Olea, es principalmente a partir de la llegada de la música
de viento al estado y de su posterior integración como elemento cultural de la identidad
regional, pero es necesario incrementar la información sobre la llegada de la música de viento
a Sinaloa y sobre los acontecimientos que indican quién aporta mayor influencia a esta
música.
12
Es importante tomar en cuenta la música de banda extranjera con sus ritmos regionales
como la polka, el vals, el chotis o schottis, marchas, Txaranda, etcétera, que al llegar a la
región noroeste de México se popularizaron.
Dentro de los elementos fundamentales en la música es necesario tomar en cuenta el
ritmo, la melodía, la armonía y la interpretación de los instrumentos, las variantes
lingüísticas, su relación con la danza y su evolución en la interpretación musical hasta
nuestros días, así como las conductas ante ellas y los significados sociales de ésta.
Es necesario considerar que los grupos originarios ya contaban con una cultura musical
en el Estado de Sinaloa, y adoptaron desde la llegada de los peninsulares diversos
instrumentos y música, tanto religiosa como profana, y que hubo presencia de bandas
militares y que con la llegada de diversos migrantes se enriqueció el repertorio musical, sin
olvidar la labor de los evangelistas en la enseñanza formal de la música a los nativos como
forma de expandir la fe católica y todo esto conformará la música de Tambora.
Es importante; además, considerar el contexto histórico del proceso de la Tambora
también durante el afrancesamiento cultural que se dio en México hasta los años del
Porfiriato.
13
ESTADO DE LA CUESTION.
Los estudios consultados en diferentes archivos consisten en algunos ensayos con pocas
fuentes, sin contexto y sin conceptos teóricos etnohistóricos para explicar el fenómeno a
estudiar, otros pocos cuentan con una ardua investigación de archivo y una minuciosa
descripción de las prácticas culturales, pero no reflexionan acerca de este fenómeno como
producto cultural, solo se mencionan los lugares en los que surgen las primeras bandas que
incluyen el tambor y describen el proceso y la trayectoria de las agrupaciones y los autores
más relevantes en el inicio de la música de banda sinaloense y con poco énfasis en los
antecedentes históricos de ésta música y sin analizar los procesos evolutivos de ésta, tal es el
caso de los estudios de Helena Simonett y Manuel Flores y sobre todo sin poner entre estos
elementos una relación. No se encontró ningún estudio que considerara la interacción del
lenguaje y la música en la Tambora.
Por otra parte, la información aportada por cronistas, códices e historia oral sirven
como una plataforma alterna para analizar los orígenes de la música en el noroeste de
México. Un autor con una aportación importante es Héctor R. Olea que de su obra “Los
orígenes de la Tambora, identidad sinaloense” (1974-1980) surgen algunas cuestiones
relativas al sincretismo en la Tambora de Sinaloa y da una explicación de la rápida
apropiación identitaria de la música de Banda por parte de campesinos y pobladores
originarios de la zona, añade que existen en el pasado cambios por préstamos culturales en un
territorio pluriétnico, desde un México precolombino, este autor también considera la
importancia de la Tampora.
Algunos autores han abordado la historia desde un enfoque interdisciplinario como En
Sinaloa nací, título del libro de la etnomusicóloga (Simonett, H. 2004), que toma su título de
una canción del compositor sinaloense, José Ángel “Ferrusquilla”, en este trabajo Simonett,
H., señala que la Tambora tiene como precursores de origen a migrantes alemanes, quienes
14
como dueños de las casas mercantiles trajeron consigo los instrumentos de viento; la autora
se basa en este argumento para explicar que la música de viento se difundió en el estado con
la llegada de estos migrantes.
Hay otras explicaciones del surgimiento de la música de viento en Sinaloa y de quienes
introdujeron los instrumentos de viento, se dice en la tradición oral que llegó con el ejército
francés, poco antes del período conocido como La Intervención Francesa; por lo que se
señala que las bandas de guerra francesas realizaron esta aportación durante este conflicto
bélico y con su estadía en el pacífico mexicano, esta es la historia que se difunde en el
imaginario colectivo y en la historia popular de Mazatlán, Sinaloa.
Simonett, H. (2004) considera que la contribución alemana se inició “en círculos
privados” durante el siglo XIX, deduce que hubo durante este siglo una popularizaron
gradual de la música culta y popular de Alemania.
Los habitantes de las zonas serranas, quienes según Simonett, H (2004). “tenían muy
buen oído” y los habitantes de los poblados mineros recibieron también mayor influencia
extranjera durante el periodo colonial. Estos poblados fueron asimilando e integrando dicha
música a su música popular.
Existen también otras propuestas explicativas sobre otros momentos importantes en el
desarrollo de la música de banda sinaloense que señalan que un estilo de la música de viento
se presentó durante la guerra con EE.UU en 1847, existen también bitácoras de los barcos
ingleses que arribaban a las costas de Sonora y Sinaloa, en las cuales los capitanes describen
veladas amenizadas con bandas de viento que tocaban música del compositor italiano Verdi,
G (Simonett, 2004). Ya que en esta zona del noroeste de México confluyeron muchas
culturas por ser éste un importante punto estratégico geopolítico.
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OBJETIVOS.
OBJETIVO GENERAL.
Identificar cuáles son los orígenes musicales de la Tambora sinaloense, que
posteriormente le dieron un desarrollo que la llevó a convertirse en un elemento de identidad
regional. Así como los agentes culturales y contextuales de donde surge la Tambora como
género musical.
OBJETIVOS ESPECIFICOS.
1-. Documentar la influencia francesa en la música de la Tambora.
2-. Encontrar los antecedentes musicales y los elementos que aportan peculiaridad
regional, a la Tambora Sinaloense.
3-. Analizar cómo se dieron los diferentes intercambios culturales en la zona de Sinaloa.
4-. Mostrar la interacción del habla con la música de la Tambora.
5-. Diferenciar las influencias nativas de las llegadas de Europa en la música sinaloense.
16
HIPOTESIS.
1- Entre las culturas extranjeras que influenciaron la cultura sinaloense destaca la
francesa.
2- La presencia indígena a través de la supervivencia de su lengua y sus costumbres se
haya presente y aporta peculiaridades en la actual música de Tambora.
3- La pervivencia de elementos resistentes al cambio y la adaptación de otros
periféricos permiten a la Tambora ser un símbolo cultural identitario.
4- El estudio de la música de Tambora permite entender los procesos históricos y
socio-culturales de Sinaloa.
17
METODOLOGÍA.
En esta investigación se realizó trabajo etnohistórico mediante búsquedas: en el
Archivo Municipal de Mazatlán; en los documentos hemerográficos (diarios oficiales); se
realizaron consultas en el extranjero a través del portal en línea del consulado francés, en la
sección de migración de Francia a México, (archivo que aporta datos poblacionales, en
México), logrando así utilizar datos cuantitativos y cualitativos. Se realizaron entrevistas a
músicos e investigadores sinaloenses, el trabajo de campo consistió en visitas a poblaciones
donde surgieron las primeras bandas de la Tambora para hacer una recolección de datos que
pertenecen a la tradición oral, intentando un acercamiento a sus costumbres, observando
participativamente.
Se establecieron diálogos con músicos, en especial con la banda de los Osuna, y se
asistió a eventos sociales, rituales, musicales y dancísticos. Se buscaron también datos audio-
visuales con entrevistas y documentales sobre la Tambora en donde el realizador tuvo la
oportunidad de entrevistar a personalidades importantes y representativas del género que
durante el tiempo en que se realizó la investigación ya no estaban con vida. Además de la
revisión bibliográfica, se obtuvo información de los diarios publicados durante el
acontecimiento de la batalla contra el Cordeliere (XIX) y otras libradas en las cercanías del
puerto de Mazatlán y otras partes del estado.
Es necesario considerar un pasado que ésta siempre entre nosotros, es el imaginario
colectivo que acompaña a la humanidad, es su cultura, su tradición en formación y en
transición que la distingue de las otras regiones incluso en el interior del país; es decir, son
cientos de años los que acompañan la tradición y formación de una cultura en un contexto
social en el devenir del tiempo, la cual ante un choque cultural, se apropia, adapta y hace
suyos elementos ajenos como método de sobrevivencia del ente colectivo social, volviendo al
inconsciente colectivo más complejo, resguardándose a través de la tradición oral, el
18
mestizaje y los sincretismos culturales o transculturaciones, lo que Enrique Cámara de Landa,
llama “matriz cultural”, (Cámara, 2004, p. 270).
Umberto Eco (1984) hace mención de los métodos y conceptos que crea la lingüística
para aproximarse al estudio de la Música considerándola un lenguaje, debido a la importancia
que tiene la lengua en la concepción de la realidad, mitos, danzas etcétera, que tienen como
función la explicación del universo, la función de los individuos y de la sociedad dentro de
esta cosmovisión.
Para abordar estas cuestiones es necesario indagar en las expresiones musicales previas
a la llegada de la música de banda europea al estado de Sinaloa, la tradición musical de los
grupos étnicos originales y los instrumentos con que contaban, por medio de un estudio
organológico, el estudio del pasado musical y las entrevistas actuales (semi estructuradas)
permitirán conocer mejor los determinantes o las constantes culturales que vinculan a la
música de Banda con la identidad sinaloense, en donde aún subsisten características
musicales y culturales del pasado regional con las nuevas aportaciones y apropiaciones.
Aplicando las bases de la etnohistoria para obtener los antecedentes históricos.
Esta investigación tiene un enfoque diacrónico ya que tiene una perspectiva histórica y
sincrónico puesto que se abarca desde el estado actual del fenómeno estudiado.
Esta investigación hace un análisis de lo que precede a un contexto en donde se dan los
préstamos, para lograr entender que gracias a ciertas circunstancias se manifiesta una nueva
expresión cultural, ya que para el momento de la entrada de los alemanes el conocimiento
musical era abundante e incluso antes de la conquista y siguió su desarrollo durante la colonia
y hasta nuestros días.
19
Se consultaron algunas fuentes como algunos diarios de religiosos y principales
cronistas, como Fray Pedro de Gante, Fray Pérez de Ribas, Fray Toribio de Motolinia
etcétera., para aportar datos que dejen ver el interés de los conquistadores en usar la música y
el canto como medio para la llamada conquista espiritual, donde involucraron a los indígenas
mexicanos en el oficio de misas y otras ceremonias religiosas, dando como resultado la
creación de formas de supervivencia cultural.
El análisis de la cultural tiene dos enfoques epistemológicos: Uno centrado en objetos y
procesos tecnológicos y otro que lo sitúa dentro de un contexto interrelacionando con la vida
social. En este estudio se emplean ambos modelos epistemológicos.
20
MARCO TEORICO Y CONCEPTUAL.
 ETNOHISTORIA.
Ya que el objeto de estudio de la etnohistoria son los restos culturales de la historia,
debe incluir en sus estudios la música, como parte de las obras del hombre.
La etnohistoria ha pasado por un largo proceso para llegar a ser considerada una
ciencia, logrando un acercamiento con fenómenos históricos y socio-culturales, dejando de
ser solo una herramienta para otras disciplinas, ya que posee su propio objeto de estudio,
metodologías, conceptos y marcos conceptuales.
Sobre los inicios de la etnohistoria, Marín, C. (1965) relata en. La etnohistoria un
intento de explicación:
La etnohistoria es reconocida en la antropología mexicana después que en los Estados
Unidos, fue aprobada en 1946, la ley de reclamaciones indígenas que daba derecho a los grupos
indios a reclamar al gobierno indemnizaciones por las tierras que les habían quitado los
colonizadores blancos, siempre y cuando las hubieran perdido mediante tratados. Para precisar
la existencia de estos y sus estipulaciones, para identificar las antiguas localidades y territorios
“cedidos”, se recurrió, a etnógrafos que investigaron en los archivos, y acudieron a toda clase
de evidencias pertinentes. El “acercamiento” se había producido y surgía así un nuevo campo
de trabajo, la etnohistoria norteamericana. (p. 166).
Este reconocimiento de aportaciones de la etnohistoria a la investigación histórica
social, permitió la incorporación en sus estudios de documentos de pertenecía, pinturas
rupestres, petrograbados y códices en pieles donde se evidenciaban a estas extensiones de
tierras como áreas en donde habían morado los grupos originarios, es decir, se fueron
introduciendo nuevos elementos como fuentes de información sobre la historia de los pueblos
que eran considerados ágrafos, cuyas fuentes se suelen llamar interpretativas.
21
Debido a este surgimiento de la etnohistoria como ciencia a mediados del siglo XX en
3
EE.UU, la etnohistoria adquiere bases epistemológicas (metodología ) en sus estudios dentro
de las ciencias antropológicas y sociales. Durante mucho tiempo la etnohistoria estuvo
enfocada en la historia de estos pueblos ágrafos ya sea en la reconstrucción de su historia o
darles voz a éstos, cuyas viejas formas de comunicación fueron quedando obsoletas, debido a
la transculturación.
Es en gran parte por esta razón que la etnohistoria ha tenido una importante función en
sus primeras investigaciones para obtener más información de la ya otorgada por los
etnólogos que hacían sus trabajos de campo, se logra así crear para la investigación de estas
áreas nuevos antecedentes (sujetos a interpretación) utilizando lo ya aportado por la historia.
Acerca de la incorporación de la etnohistoria a las ciencias antropológicas en México
Marín, C. (1965) menciona:
El termino perecía adecuado para ubicar estas investigaciones, de las cuales las más se
referían al desarrollo del México prehispánico, realizadas con base en el riquísimo acervo de
fuentes y documentos escritos, pero utilizando las categorías y conceptos utilizados por la
antropología cultural. (p. 161).
La etnohistoria con su diversidad analítica, teórica y temática dentro de un campo
académico formado por una serie de convergencias entre especialistas en pos de estelas,
códices, pinturas murales, textos doctrinales, relaciones de méritos, historias orales o fiestas
corpus, etcétera fue introduciéndose dentro de las ciencias sociales aunque todavía en el
2001, acerca de la historia de la etnohistoria Tavarez, D. “crónica de una disciplina
bastarda” Desacatos, Num. 7, otoño 2001. P. 11-20. Describió lo siguiente:
3
Ver en Helena G. Solis 22 de Agosto 2014 https://prezi.com/0oiv4djoskvk/metodologia-empleada-por-la-
etnohistoria/
22
En este recorrido sobre la historia de la etnohistoria podemos leer:
… se podría ensayar aquí una definición de la Etnohistoria mediante una serie de
rasgos mínimos que la distinguen como una disciplina aparte. De acuerdo con este criterio de
la Etnohistoria. (p.12)….
- Intenta analizar y reconstruir las estructuras sociales y culturales de grupos étnicos...
(idem)….
- Dedica particular atención a los estudios lingüísticos y filológicos y a la
contextualización histórica de los textos compuestos en sistemas alfabéticos o pictográficos en
lenguas no europeas. (idem)….
-Enfatiza problemas historiográficos y epistemológicos que resultan del contacto e
interacción entre concepciones europeas y no europeas del pasado”. (idem)….
-Analiza y cuestiona la interpretación social y cultural de grupos no europeos utilizando
metodologías filológicas, lingüísticas y etnológicas… (idem)….
El autor arriba citado se refiere a la metodología de la etnohistoria a un periodo y en un
espacio, en el que surgió la investigación de ésta en México, para lograr su inserción a las
instituciones mexicanas dedicadas a la investigación antropológica.
Sobre el quehacer de la etnohistoria en la actualidad este mismo autor, comenta que la
etnohistoria abarca:
….estructuras simbólicas, prácticas rituales, relaciones de parentesco, etnogénesis
mediante el análisis histórico de fuentes documentales. En realidad, estos rasgos genéricos no
resuelven todos los problemas de la definición de la etnohistoria, pero si ofrecen un punto de
referencia concreto, que contempla la praxis actual de un numeroso grupo de especialistas en la
mayoría de los contextos geográficos donde se realizan investigaciones etnohistóricas en el
presente. ( idem).
23
 ETNOMUSICOLOGIA.
El término etnomusicología fue acuñado en 1950 por el holandés Jaap Kunst en A.
Merriam (1977) que lo prefirió al de musicología comparada, comprende el estudio de la
música folklórica, así como diversos parámetros conceptuales; el concepto de “cambio
musical”, “la música como símbolo”, “aspectos universales de la música”, “la función de ésta
en la sociedad”, “la relación entre diferentes sistemas musicales”, entre otros y las
definiciones de ésta son variadas, por ejemplo: va desde el estudio de la “música como
cultura”, o “el estudio comparativo de las culturas musicales”, o como la definió, E. Von
Hornbostel “la ciencia hermenéutica del comportamiento musical del ser humano” y la
antropología de la música. (Cruces, Blacking, Feld, Finnegan, Hornbostel, Kartomi, Keil,
Merriam, Mayer, Myers, Netl, Rice, Carol, Sinha, 2001, pp. 59-71).
Hablar de etnomusicología actualmente, es hablar de una serie de préstamos
interdisciplinarios y sincretismos musicales que traen consigo una larga historia de roces
entre culturas de muchos pueblos como en el México pluricultural con otros países, ya que no
existe una música pura, y sobre la etnomusicología Olmos, M. añade (2003):
La etnomusicología ya no se contempla simple y llanamente como un apéndice de la
música y la etnología. En la actualidad, la teoría etnomusicológica amplía su campo visual
sobre lo estético como fenómeno articulado íntimamente a la reproducción social. El
etnomusicólogo no se reduce a estudiar la manifestación sonora particular; debe estudiar el
conjunto de fundamentos estéticos que producen la música al interior de la cultura. No importa
estudiar solo el texto musical sino el contexto, el conjunto de elementos que otorga sentido al
universo musical. El estudio de la música nos revelará los principios con los que la música es
recreada y asimilada. (p. 58).
24
Este autor al hablar de la etnomusicología hace una descripción de los inicios de esta
disciplina y sus principales áreas, en las cuales se fue fijando como objeto de estudio las
culturas indígenas y la música no europea.
Continúa Olmos, M. (2003) diciendo:
Para estudiar la música indígena no basta con la recolección de material; el
etnomusicólogo es antes que nada un traductor de códigos estéticos. Ningún tipo de música se
explica por sí misma, sino que es portadora de significaciones culturales sobre las que reposa el
sentido estético con el que se produjo. (p. 50).
Acerca de la relación entre la estructura musical y lo social, dice Olmos, M. (2003):
La traducción de las representaciones musicales da cuenta de la estructura de la identidad
cultural. Cuando hablamos de esta estructura identitaria nos referimos a aspectos invariantes del
reconocimiento colectivo al interior de una cultura. En este sentido, la parte musical de la
cultura es un sistema que participa activamente en el conjunto de los conocimientos que
soportan la identidad colectiva, y que al igual que otro sistema cultural, es susceptible de
modificarse en forma, pero manteniendo en su estructura los cambios más lentos. Dichos
contenidos estructurales, de carácter musical en este caso, son los que soportan los rasgos de
identidad sensible de un pueblo, presentándose a menudo como fenómenos de carácter
arquetípico. (p. 55).
La etnohistoria además de los estudios lingüísticos y filológicos, incluye,
arqueológicos, históricos, etnológicos y la etnomusicología, que estudia la producción social
de la música en un contexto dado. Estas disciplinas resultan pertinentes para la realización del
estudio de la Tambora.
El concepto de C.G. Jung de arquetipo (modelo) e inconsciente colectivo, relacionados
con el concepto de representaciones colectivas de Durkheim, (importante para relacionar e
integrar en una lógica integral al concepto de cultura), permiten entender las bases de un ente
25
social o fenómeno vivo. Ayudándonos a entender cómo funciona este ente y como acontece
la transmisión y preservación del núcleo (formado por estos tres conceptos) de una cultura
como lo menciona M. Olmos en la cita anterior.
De tal forma que dentro de los componentes de una cultura encontramos el lenguaje o
lengua, la cual por tener acentuaciones diferentes además; de otros fenómenos fonéticos cada
una de ellas reproduce en los instrumentos sonoridades distintas, influenciadas por el habla,
ya que ésta es la forma más inmediata para convivir y expresar la realidad existiendo una
estrecha relación entre la forma de entender el mundo y la forma de nombrar sus fenómenos
sociales y naturales.
Es entonces que desde el inconsciente colectivo de C.G. Jung que utilizó para trabajar y
entender al imaginario colectivo, el cual a su vez, ayuda a entender las representaciones
sociales y a la cultura como el fenómeno tangible de estas tres fuerzas. Y entender la cultura y
la importancia de la lengua en esta para crear música.
Los conceptos de B. Batalla son utilizados para entender y mostrar cuales son las
variables, actores sociales o el contexto y el resultado entre los choques de dos culturas, en
este caso occidental y no occidental.
En esta tesis los conceptos utilizados provienen de diversas áreas, sin embargo todas
enfocadas al estudio del ser humano y a su quehacer social. Algunos conceptos se desprenden
de la etnohistoria otros son tomados de la psicología y otros de las ciencias antropológicas y
sociales. Todos los conceptos sirven para aumentar la comprensión y descripción del
fenómeno a estudiar. Dentro del texto se emplean citas de autores de apoyo que muestran que
existen diferentes términos para el estudio de un mismo fenómeno.
 Arquetipo: remite a un constructo propuesto por Carl Gustav Jung para explicar,
aquellas imágenes oníricas y fantasías que correlacionan con especial similitud
motivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etcétera.
26
En la etnomusicología del siglo pasado no se tomaban en cuenta las culturas cercanas a
la propia, como en la actualidad sucede en el estudio de los grupos urbanos, actualmente
estudia toda la cultura musical del hombre; Además, es importante observar si en la música
existen arquetipos, así como núcleos duros y periferias blandas que estudia López Austin o el
fenómeno de conservatismo que podemos revisar en (Herkovits, M. 1995 p.522).
Como hemos visto en el estudio de la música de los pueblos se encuentran
características que permiten hablar de similitudes o de universalidad en la música y dentro de
estos estudios de la etnomusicología se abre un apartado en donde algunos autores pueden
acercarnos al entendimiento de su universalidad, considerada en algunos de sus trabajos.
El inconsciente colectivo, según C. G. Jung, El inconsciente colectivo contiene toda
la herencia espiritual de la evolución de la humanidad que nace nuevamente en la
estructura cerebral de cada individuo. El inconsciente colectivo es un término que
permite explicar cómo una carga social hereditaria desde lo más profundo del ser
subsiste a pesar de los cambios o intervención de factores externos.
Sobre este concepto Jung, C. escribe (1994):
…Una de las formas en las que se manifiesta primero son, fantasías (incluyendo sueños)
de carácter personal, que vuelven indiscutiblemente a experiencias personales, cosas olvidadas
o reprimidas, y por eso se pueden explicar totalmente a través de la anamnesis individual.
Segundo, fantasías (incluyendo sueños) de carácter impersonal, que no pueden reducirse a
experiencias pasadas del individuo, y por eso no se pueden explicar como algo adquirido
individualmente. Estas imágenes de la fantasía sin duda tienen sus análogos más cercanos en
los tipos mitológicos... Ya que estos casos son tan numerosos, estamos obligados a suponer la
existencia de un sustrato psíquico colectivo, que se ha llamado inconsciente colectivo…
27
…El inconsciente colectivo –antes de entrar en detalles- parece estar constituido por
motivos mitológicos o imágenes primordiales, razón por la cual los mitos de todas las naciones
son sus verdaderos exponentes. De hecho, toda la mitología puede considerarse una especie de
proyección del inconsciente colectivo…
…De este modo, surge una conciencia que ya no está aprisionada en el pequeño y
extremadamente sensible mundo personal del yo, sino que participa libremente en el mundo
más amplio de los intereses objetivos. Esta conciencia ampliada ya no es ese quisquilloso y
egoísta conjunto de deseos, miedos, esperanzas y ambiciones personales que siempre debe ser
compensado o corregido por las contra tendencias inconscientes; más bien, es una función de
relación con el mundo de los objetos, que conduce al individuo a una comunión absoluta,
valedera e indisoluble con el mundo en general…
…En esta idea se expresa la naturaleza global de la plenitud psíquica. Entre los límites de
la mente consciente no cabe la plenitud -que incluye la extensión indefinida e indefinible del
inconsciente-. Empíricamente hablando, la plenitud es, por consiguiente, una extensión
inconmensurable, más vieja y más joven que la consciencia, que se despliega en el tiempo y en
el espacio”. Que significa esto que perdura que no es perecedera, que se despliega más allá del
individuo y la cual se vuelve indisoluble, es decir, inherente a la sociedad y de los fenómenos
de tiempo y espacio, que viene acompañando a la humanidad desde un pasado lejano hasta un
4
actual presente… Tomado de obras completas ver pie de página.
Además del inconsciente colectivo existe una conciencia colectiva que nutre el
imaginario colectivo o conjunto de creencias y sentimientos comunes dentro de los miembros
de una misma sociedad que forma un sistema determinado que tiene vida propia, podemos
llamarlo consciencia colectiva o común.
______________________________
4
C.G. Jung, Tipos Psicológicos, Edhasa 1994 y Daryl Sharp, Lexicon Junguiano, 4 vientos 1994 las
cursivas son citas de Jung recogidas por el autor desde sus obras completas
Disponible en línea. (http://www.odiseajung.com/psicologia-analitica/glosario/lo-inconsciente-
colectivo/, 2017) Consultado 27/6/2016
28
Algo completamente distinto en ocasiones a las creencias particulares, aunque se
manifieste individualmente. Estos términos ayudan a explicar cómo se sigue ampliando la
herencia, antes y después de nosotros. “la cultura tiene vida propia”, palabras que salieron de
5
una entrevista, a un danzante de los Mochis Sinaloa.
William McDougall en su obra Introducción a la psicología (1958) escribió acerca de
una mente colectiva:
….Cabe considerar la mente como un sistema organizado de fuerzas mentales o
intencionales, y, en el sentido así definido, puede decirse con propiedad que toda sociedad
humana posee una mente colectiva. Porque las acciones colectivas que constituyen la historia
de tal sociedad están condicionadas por una organización únicamente descriptible en términos
mentales, y que empero no está comprendida dentro de la mente de individuo alguno. (p. 172).
….La sociedad hállase más bien constituida por un sistema de relaciones entre las mentes
individuales, que son las unidades que la componen. Las acciones de la sociedad son, o pueden
ser bajo ciertas circunstancias, muy diferentes de la mera suma de las acciones con las que sus
diversos miembros podrían reaccionar frente a la situación en ausencia del sistema de
relaciones que los convierte en una sociedad. (idem).
Un individuo piensa y obra como miembro de una sociedad, su pensamiento y sus
acciones privadas pueden ser distintas de su pensamiento y acciones colectivas.
Desde la psicología colectiva, cabe establecer el estudio de las particularidades del
comportamiento colectivo y de la vida mental de determinadas sociedades.
_______________________
5
Oscar Valdez 9 de diciembre del 2016, danzante de los Mochis Sinaloa.
29
Este mismo autor, escribe (1958):
Frente a la vida mental de cualquier sociedad con sus miembros relacionados social y
orgánicamente entre sí, la psicología social tiene que describir cómo cada nuevo miembro que
se incorpora a la sociedad va moldeándose según las pautas tradicionales de pensar, sentir y
hacer, hasta que deviene apto para desempeñar su papel como miembro de la misma y su
influencia contribuye a la vida mental colectiva" (op. Cit. pp.172,173).
Así como existe un inconsciente colectivo y otro individual, y una consciencia
colectiva y otra individual, existe una representación mental de lo real, colectiva e individual
que se ha llamado imaginario.
Siguiendo el planteamiento por los autores mencionados arriba, como W. MacDougall,
M. Olmos, E. Durkheim y C.G. Jung acerca de su concepción del imaginario social o
representaciones colectivas y la explicación de estos conceptos, se pueden relacionar éstos
con ejemplos históricos, para el análisis de distintos fenómenos sociales y entonces resultan
útiles para el estudio de la Tambora sinaloense.
30
LA ANTROPOLOGIA DE LA MUSICA.
 Universalidad de la música. Es importante además del estudio de los instrumentos,
estudiar las situaciones en las que se practica la música, el espacio y el entrono
sonoro, así como fenómenos colaterales a esta. Algunos estudios de música
comparada señalan que hay elementos que se hayan en todas las culturas y en todos
los tiempos, y que otros son de carácter específico, por lo que se hace necesario
entender la evolución y las bases estéticas generales de la música, buscando analogías
entre la música originaria de la región y la de otras regiones. Resulta relevante
considerar los aspectos de la música regional de Sinaloa y sus transformaciones desde
la conquista S.XVI-XVII, hasta la llegada de migrantes comerciantes del periodo del
contacto que se dio en el Siglo XVIII-XIX, hasta el Porfiriato, así como los usos y
funciones universales de la música.
Por lo anterior, en el estudio de la cultura Cahita, como ha señalado E. Von Hornbostel,
“hay que reconocer la presencia de un arte altamente desarrollado, que poseyendo quizás
los mismos usos y funciones que los otros, obviamente ha evolucionado en ambientes y hacia
direcciones completamente diferentes” (Cruces, F. et. al. 2001. p. 56)
Existen estudios que nos permiten explicar los orígenes de la música a partir de sus
estadios evolutivos, la relación entre lengua, música, danza, ha llamado la atención ya en el
pasado, como al naturalista, filósofo y antropólogo ingles Herbert Spencer, desde 1857
concebía el canto como un lenguaje dotado de una especial intensidad dada por la emoción, el
naturalista Charles Darwin, quien consideraba desde 1871 que el canto constituía la herencia
de un acrisolado legado de rituales de aparejamiento de nuestros antepasados animales, del
cual se derivó posteriormente el lenguaje. El compositor Richard Wagner en ese mismo siglo,
escribió que la música y el lenguaje tenían orígenes comunes, la lengua musical. En esta
universalidad de la música es importante considerar, no solo el lenguaje, sino también la
psicomotricidad, como por ejemplo, los movimientos rítmicos del cuerpo al trabajar.
31
Desde el siglo, XIX podemos observar cómo se han planteado las posibilidades y
habilidades ancestrales naturales e inconscientes que posee musicalmente el ser humano, que
puede derivar en estilos musicales, pero aún no se planteaban teorías que abordaran este
fenómeno como un fenómeno cultural, dentro de una historia y un espacio dado y los
procesos de intercambio cultural. Existen ya en el siglo XX algunos estudios que abordan el
problema de contexto como para Nicholas Cook (2001) quien escribió “O si utilizamos la
música como un modo de comprender otras culturas, entonces podemos verla como un medio
de negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición, construyendo y
reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso del proceso”. (Cook, N. 2001. p. 161,
como se cita en Ruesga B. et al.,2004).
Este mismo investigador comento:
Frecuentemente las apariencias son engañosas. Por ejemplo, puede parecer que dos
culturas emplean la misma estructura de escala (musical), pero es posible que esta estructura
sea interpretada de modo distinto por los miembros de cada cultura. Inversamente la música de
las dos culturas en cuestión puede emplear materiales muy diferentes, pero el mecanismo
subyacente que gobierna la organización de estos materiales podría ser el mismo para ambas.
(idem).
Acerca del problema de universalidad y singularidad en la música John Blacking (1966)
escribió:
Los análisis estadísticos de los intervalos… son muy oportunos, con tal de que sepamos
que los mismos intervalos tienen los mismos significados en todas las culturas cuyas músicas
estamos comparando, si esto no fuera así podríamos estar comparando fenómenos no
comparables en otras palabras si aceptamos las premisas de que las estructuras musicales de
cualquier cultura son producto de conceptos y comportamientos peculiares de esa cultura, no
podremos compararla con estructuras similares en otra cultura, a no ser que sepamos que las
32
segundas derivan de conceptos y comportamientos similares a las primeras. Inversamente, los
análisis estadísticos pueden mostrar que la música de dos culturas es muy diferente, pero un
análisis de las bases culturales de estos patrones sonoros puede revelar que esencialmente
ambas tienen un mismo significado, que ha sido traducido de modos distintos a los diferentes
“lenguajes” de ambas culturas. (Cruces, F. 2001. et. al. p. 65).
Podemos pensar que la música de viento Alemana tiene los mismos usos y funciones
que su similar en tierras sinaloenses y puede ser cierto, sin embargo también puede no
tener las mismas connotaciones sociales.
Respecto a la importancia y la presencia del lenguaje en las expresiones artísticas
Van Den Berghe P. (1975) comenta:
La etnicidad es a su vez un fenómeno objetivo y subjetivo, la relación entre ambos
aspectos es una cuestión empírica (…) Los grupos étnicos se definen a la vez por las
modalidades culturales subjetivas de su conducta incluyendo la más importante, su conducta
lingüística y por sus visiones subjetivas de si mismos frente a otros (p.18).
Y sobre este mismo tema Howoritz, D (1985) comenta lo siguiente:
“El idioma de la etnia es el lenguaje del parentesco” (Horowitz, D. 1985. p. 57) cita a
Michael Fischer diciendo que la etnicidad puede ser el caso máximo de intimidad socialmente
organizada y la experiencia familiar. Pierre Van Den Berghe va aún más lejos al afirmar que
“sentimientos étnicos y raciales son extensiones de las sentimientos de parentesco” (Berghe P,
1975, p. 18).
El encuentro de las culturas se puede estudiar a partir de hechos sociales, a partir de
la música y la música se puede estudiar como un lenguaje, como lo ha planteado Umberto
Eco, Charles Darwin y Theodor Adorno.
33
Un aspecto considerado universal dentro del fenómeno musical como ya se dijo, es su
relación con el lenguaje, Bruno, Nettl (1975) comento al respecto “…que todas las
tradiciones musicales emplean un fuerte componente de oralidad” (Cruces, F. et al. 2001.).
Y agregó este mismo autor.
Siento por lo tanto que no debería dedicarme simplemente a lo que llamamos música de
tradición oral, o a lo que conocemos como música folk, sino al estudio de toda la música desde
un punto de vista de su tradición oral; y esto para mí, es una de las definiciones aceptables
dentro del campo de la etnomusicología. (op, cit. p. 69).
En la actualidad la etnomusicología estudia todo tipo de música pero con distintas
metodologías transdisciplinarias.
David McAllester en (1956) mencionó que la etnomusicología “no está en modo alguno
limitada a la llamada “música primitiva”, sino que viene más definida por la orientación del
investigador que por cualquier limite rígido del discurso”. En 1960 sugirió una definición de
la etnomusicología en términos categóricamente procesuales como “el estudio de la música
en la cultura” y dos años más tarde Nketia J, H, (1962) escribió “el estudio de la música
como un aspecto universal del comportamiento humano está siendo reconocido cada vez más
como el objetivo de la etnomusicología”.
McAllester, David. (1956) también comento sobre la importancia de considerar los
aspectos procesuales en los estudios musicales:
Las definiciones que acentúan los aspectos procesuales fuerzan al investigador a enfocar
la totalidad en lugar de las partes separadas, a considerar la descripción como el inicio del
estudio y valorar el sonido musical no como una forma separada, sino como parte de la
totalidad de la sociedad y la cultura. (Ruesga, B. et al., 2004. pp. 3- 6).
34
Nettl, B en 1975, definió el objeto de estudio de la etnomusicología como. …“el
estudio comparativo de las culturas musicales, particularmente como sistemas totales,
incluyendo sonido y conductas, por medio de la investigación de campo”. (Cruces, F. et al.,
2001. p. 71).
Una de las tareas de la etnomusicología es la búsqueda de correlaciones entre la
estructura del sonido musical por una parte y la cultura y la sociedad. La etnomusicología
resulto útil en esta investigación ya que nos permitirá estudiar el fenómeno musical de la
Tambora, a través del inconsciente colectivo, el imaginario y las representaciones colectivas
que salvaguardan una parte esencial de la música originaria del Estado de Sinaloa.
Para explicar cómo La música de Banda se convirtió en referente identitario es útil el
concepto de apropiación de la cultura, de G. Bonfil Batalla, y de inconsciente colectivo, de
C.G. Jung, que ayudan a entender cómo se preserva y adapta el pasado a los cambios,
logrando sobrevivir una cultura, esto implica la transmisión de elementos culturales, como la
lengua, el ritmo y la estructura musical, nos referimos a representaciones colectivas que han
pasado a formar lo que la población sinaloense identifica como Tambora. Para lo anterior me
centraré en las ideas de C. Gustav. Jung, expresadas en el “Documental construido sobre
fragmentos de dos legendarias entrevistas: la controvertida grabación a Jung en agosto de
1957”, que trata del mundo interior, los arquetipos y el inconsciente colectivo, en relación a
los intercambios culturales, utilizaré los conceptos de G. Bonfil Batalla.
Algunos otros conceptos que ayudan a comprender y explicar el desarrollo del
fenómeno a estudiar son los descritos a continuación.
Los conceptos que definen al hombre y sus culturas; la cultura ajena, la propia y
apropiada, señalados por G. Bonfil Batalla, incluyen el concepto de apropiación de la
cultura, para hablar acerca de los resultados de choques entre culturas y sus características,
en términos de relaciones sociales la dialéctica del control cultural no se establece entre “lo
35
mío” y “lo tuyo”, sino entre “lo nuestro” y lo “de los otros”, propio y ajeno tienen connotación
social y es un proceso dialogal.
La capacidad de decisión es también un fenómeno cultural, en tanto las decisiones (el
ejercicio del control) no se toman en el vacío, sin contexto, ni en un contexto neutro, sino en
el seno de un sistema que incluye valores, conocimientos, experiencias, habilidades y
capacidades preexistentes, el control cultural, por eso no es absoluto ni abstracto, sino
histórico.
Así por control cultural entiende Bonfil, G. (1991):
La capacidad de decisión sobre los elementos culturales; pero como la cultura es un
fenómeno social, la capacidad de decisión que define al control cultural es también una
capacidad social, lo que implica que, aunque las decisiones la tomen individuos, el conjunto
social dispone a su vez, de formas de control sobre ellas. (pp. 174-175).
Este concepto nos ayuda a entender cómo es que la cultura sinaloense toma cierto
control, para poder salvaguardar sus características regionales heredadas.
Para Bonfil, G. (1991) Cultura impuesta se refiera a:
…Se refiere aquellas en que ni las decisiones, ni los elementos culturales puestos en juego
son del grupo social; los resultados, sin embargo, entran a formar parte de la cultura total del
propio grupo. Podría ser el caso de hábitos de consumo impuestos por el sistema mercantil: la
introducción de la cerveza en sustitución del pulque, o bien, en otro orden, la sutil imposición
de modelos de vida, aspiraciones, valores, a través de los medios de comunicación, el sistema
educativo, etc. Se trata, en cualquier caso, de un proceso mediante el cual se incorporan
elementos culturales que permanecen ajenos porque su control no es de la comunidad
considerada. (pp. 174-175).
Este concepto es útil para explicar cómo en la conquista y durante la colonia a los
nativos mexicanos les fue impuesta una cultura con nuevas creencias, a través de la
música.
36
Acerca de la cultura apropiada señala Bonfil, G. (1991):
… “se refiere a cuando los elementos culturales son ajenos en el sentido de que, su
producción y/o reproducción no está bajo el control cultural del grupo, pero éste, los usa y
decide sobre ellos. Un proceso que parece estar ocurriendo en diversas situaciones es la
apropiación de las grabadoras portátiles de cassettes cuyo uso permite difundir música propia
(entre los Seris, por ejemplo) y que también ha servido para trasmitir consignas políticas en
grupos que se hallan en guerra de liberación. (pp. 174-175).
Este término se emplea para estudiar periodos posteriores a la colonización,
expansión, dominio e imposición de creencias y resulta útil para el estudio del
fenómeno de la Tambora, ya que ésta se origina dentro de un contexto en el cual la
aculturación o imposición cultural había cesado después de un prolongado contacto
cultural.
Sobre el concepto de cultura enajenada este mismo autor anota:
…aunque los elementos culturales siguen siendo propios, la decisión sobre ellos es
expropiada. El bosque es de la comunidad, pero lo tala una compañía maderera de acuerdo a sus
intereses, con sus obreros y sus máquinas. La "folklorización" de danzas y festividades
religiosas que se promueven con un interés comercial completamente ajeno a su sentido
original, es un ejemplo común. (pp. 174-175).
La enajenación, se refiere a un fenómeno resultante de la creciente adopción de
comportamientos impuestos por los medios masivos de comunicación.
37
Para explicar cuáles son las razones que hicieron posible el fenómeno estudiado serán
tomados en cuenta los conceptos como ya se dijo de G. Bonfil, Batalla planteados en “la
teoría del control cultural en el estudio de los procesos étnicos” (1991), para entender y
explicar como sucede que los grupos originarios de Sinaloa, a través de un conocimiento
previo de la música de viento incorporaron la música de Banda con su propio estilo,
formando la Tambora. Estos conceptos arriba mencionados son utilizados para hablar de
intercambios culturales, están presentes en la investigación; ya que permiten conocer cómo
acontece este enriquecimiento y al pasar de los años como se convierte la música de Banda en
un elemento simbólico de la cultura del estado de Sinaloa, convirtiéndose en una forma de
resistencia resguardando la carga histórica de la memoria colectiva de muchos años, esencia
de los habitantes del estado de Sinaloa. Estos conceptos explican cómo en los procesos de
dominación de una cultura sobre otra, influyen el pensamiento y la cultura del conjunto
social.
Bonfil, Batalla, G. (1991) incluye dentro del estudio de la memoria colectiva, el
término de representaciones colectivas:
… que son diferentes de una sociedad a otra, precisamente porque son resultado de una
larga acumulación que ocurre en un universo social delimitado y continuo a lo largo de un
tiempo. De ahí que las representaciones colectivas siempre formen parte de una cultura
específica y que la identidad étnica como expresión ideológica, contrastiva, pero fundada en
esas representaciones colectivas particulares, exprese también a esa cultura específica (p. 168).
Las representaciones colectivas, son modelos que se expresan a través de las fiestas,
creencias religiosas, donde una idea mueve a toda una multitud que participativamente los
envuelve en una experiencia social.
En este sentido, intentamos explicar la adopción de “La música de Banda” en la
identidad sinaloense a partir de los elementos musicales de las culturas originarias.
38
Para referirnos a Cultura usaré la definición de Clifford, Geertz (2003):
…"el concepto cultural al cual me adhiero (….) denota una norma de significados
transmitidos históricamente, personificados en símbolos, un sistema de concepciones
heredadas, expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales los hombres se comunican,
perpetúan y desarrollan su conocimiento de la vida y sus actitudes con respecto a éstas". (p. 88).
La memoria colectica puesta en las representaciones e imaginario colectivo a través de
símbolos (mitos, ritos y música) son conceptos que permiten estudiar porque son específicos
estos, en cada una de las regiones en que surge un fenómeno dado, creando una cultura con
una identidad propia, o además en la descripción de cultura de C. Geertz, podemos observar
como él dice, “una norma de significados trasmitidos históricamente, como un sistema de
conceptos heredados” (op. Cit.), así una cultura utiliza estas representaciones propias para
generar una identidad.
Otro concepto que se incluye es el de representación social de Durkheim, E. quien la
definió como “la conciencia colectiva que trasciende a lo individual; una fuerza que puede
ser visualizada en los mitos, la religión, las creencias y demás productos culturales”
(Durkheim, E. 1968, p. 21).
Durkheim, E. (1968) añade:
Las representaciones colectivas son el producto de una inmensa cooperación que se
extiende no sólo en el espacio sino en el tiempo; para producirlas, una multitud de espíritus
diversos asociaron, mezclaron, combinaron sus ideas y sentimientos, largas series de
generaciones acumularon aquí su experiencia y su saber. (pp. 21-22).
Estos conceptos arriba mencionados explican las distintas formas de trasmisión de una
cultura, así como los mecanismos para preservar y heredar la identidad.
39
Por otra parte, C. Gustav Jung señala que la raza humana posee una herencia colectiva
que se manifiesta en la necesidad de materializarse, esta energía creadora de culturas
proveniente de las mentes, es llamada, “inconsciente colectivo”. El inconsciente colectivo
determina la materialización de una futura realidad, puede ser que la sociedad sea
determinada incluso por un hombre, mas este hombre es determinado por circunstancias
sociales. Este mismo autor incluye en sus estudios sociales los símbolos y representaciones
sociales.
Todos estos conceptos antropológicos acerca de las culturas se pueden incluir en los
estudios musicales ya que la música es un producto cultural.
 La musicología comparada; “tiene por objeto de estudio la comparación de las
obras musicales especialmente de las canciones folklóricas, de los diferentes pueblos
de la tierra con fines etnográficos, que clasifica conforme a sus diversidades”
(Merriam, A. 1977, p. 199. como se cita en Cruces, F. et. al. 2001) sin hacer una
comparación jerárquica como la hacia la antigua escuela de la musicología comparada
europea y etnocéntrica.
La musicología y la etnomusicología son parte de una misma ciencia social como lo
menciono List, G. (1962):
Muchas de las definiciones de musicología, eran prácticamente las mismas que de la
Etnomusicología, ambas tienen también como objeto de estudio los instrumentos de todos los
estratos de la humanidad, desde los nominados pueblos primitivos hasta las naciones
civilizadas, incluyendo folklóricas, popular, tradicionales y cultas no occidentales. Y el énfasis
en las de tradición oral. (Cruces, F. et al. 2001. p. 24).
Actualmente los estudios culturales sobre la música como ya se dijo, vimos incluyen
todos los aspectos concomitantes al fenómeno sonoro e incluyen la música en diferentes
contextos.
40
“Desde la Antropología la definición más común de Etnomusicología es, “el estudio de
la música como cultura” (Cruces, F. et. al. 2001. p. 25) no como producto solo cultural sino
como generadora de cultura, como ya señalo en (1768) Jean Jacques Rosseau. Por lo que
actualmente esta disciplina estudia la música en su contexto.
Desde los distintos encuentros de culturas es donde se contextualiza el nacimiento del
fenómeno de la Tambora sinaloense y los rasgos culturales que participan en la formación de
los cambios sociales, esta perspectiva permite encontrar y explicar cómo sucedió el
intercambio de elementos culturales y los procesos que de estos se derivan.
Algunos elementos pueden cambiar en apariencia, tal como sucedió durante la
conquista espiritual en América, como en los templos donde se impusieron los nuevos ídolos
traídos de Europa y se presentó el llamado sincretismo religioso, donde la cosmovisión
indígena subyace y se incorporan técnicas y símbolos prehispánicos a través de la
participación de la mano indígena. Por ejemplo, las primeras muestras de pintura colonial
fueron relativas a escenas religiosas, elaboradas por maestros anónimos, que aportaran
medios precolombinos; tintas vegetales, minerales y telas de trama áspera e irregular. La
producción artística hecha en la Nueva España por indígenas en el siglo XVI, es denominada
arte indio cristiano, presente principalmente en los estados de Puebla y Tlaxcala.
Partiendo de la premisa que establece que el sincretismo es un proceso, es difícil aceptar
que la “Tambora” naciera con la llegada de los alemanes o franceses sin el aporte cultural de los
pueblos ya colonizados, esto por las características que han tenido otros intercambios culturales a
través del contacto durante la Conquista y la Colonia. Aceptar que la cultura musical nativa no
tuviera un efecto catalizador, detonante o una aportación, o que solo se enajenasen de la cultura
musical extranjera, resulta poco creíble, al existir previamente una amplia cultura musical en
América, por lo que se da una apropiación de la música extranjera, un proceso similar al del
arte indio-cristiano.
41
Hay una historia, un contexto, un cambio en los significantes en los conceptos que
merecen ser tomados en cuenta. Al hablar del nacimiento de la Tambora, hay que
considerarlo como un fenómeno en donde el intercambio sucede de muchas maneras entre los
pueblos de Áridoamérica, Mesoamérica y Europa que en su contacto enriquecieron
musicalmente a los pueblos originarios de Sinaloa, que después volverá a modificarse en
procesos de asimilación, adaptación y apropiación a través de diversas etapas de la historia
como la Conquista, la Colonia, la Independencia y la Revolución, hasta llegar a la formación
de la República Mexicana.
Los conceptos antropológicos explican cómo se suceden estos fenómenos de
intercambio e identidad y como una cultura musical es afectada por su entorno y como ésta
afecta al entorno.
Además el uso de estos conceptos y metodologías posibilita abrir nuevas líneas de
investigación que permitan una nueva revisión histórica para rescatar y descubrir qué o
quienes fueron los agentes aportadores de elementos culturales que dieron como resultado el
nacimiento de la música de Tambora.
Es importante considerar un pasado que siempre está presente, mimetizado que está
entre nosotros, es el imaginario colectivo que acompaña a una región o a un país, es su
cultura, su tradición en formación y en transición, con una esencia primigenia que la distingue
de las otras regiones, incluso dentro de un mismo país; es decir, son cientos de años los que
acompañan la tradición y formación de ésta cultura dentro de un contexto social en el devenir
del tiempo, la cual ante un choque cultural, se apropia de elementos ajenos volviendo además
al imaginario colectivo más amplio, guardando una memoria colectiva a través de la tradición
oral, el mestizaje y los sincretismos culturales, lo que Enrique Cámara de Landa, ha llamado
“Matriz cultural” (Cámara de Landa, E. 2004. p. 270).
42
Una cita que me motivo para realizar esta investigación acerca de la música de Sinaloa,
se encuentra en el libro Quince fragmentos y un tango de Ramón Pelinski.
“La Etnomusicología actual… deja espacio y tiempo a la voz del otro… el
reconocimiento de derecho de cada cultura a expresarse con su propia voz, ínsita al
Etnomusicólogo a estudiar su propia tradición musical”. (Pelinski, R. 2000, p. 17).
Resulta útil para este estudio las consideraciones señaladas por A, Merriam (como se
cita en Cruces, F. et. al. 2001) en su artículo usos y funciones. El uso se refiere a las
circunstancias en que es interpretada y la función se refiere al aspecto simbólico de esta “sin
función no hay sobrevivencia”.
Destaca como principales funciones de la música las de: 1.- expresión emocional, 2.-
goce estético, 3.- entretenimiento, 4.- comunicación, 5.- representación simbólica, 6.-
respuesta física, 7.- refuerzo de la conformidad a las normas sociales, 8.- refuerzo de las
instituciones sociales y ritos religiosos, 9.- contribución a la continuidad y estabilidad de la
cultura y 10.- de contribución de la integración de las sociedad.
43
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
El presente trabajo de investigación pretende demostrar que la Tambora es un
fenómeno sincrético y que posee peculiaridades aportadas por los grupos en contacto. De la
presente investigación surgen los siguientes cuestionamientos, ¿cuáles son las
particularidades que dan forma al fenómeno musical de la Tambora sinaloense?, ¿cómo
surgió este fenómeno ¿Que influencias musicales están presentes en él? estas preguntas de
investigación se abordan haciendo un recorrido histórico, observaciones in situ, y se
realizaron entrevistas para analizar las circunstancias presentes en su formación y desarrollo,
dando seguimiento de la trayectoria de los grupos representativos en el inicio de este género a
través de textos, videos y observaciones en encuentros con participantes de música de banda e
intérpretes actuales; además, se realizó una revisión de los principales géneros europeos para
encontrar las caracterizas de estos que se encuentran presentes en la música de Tambora, en
cuanto a la música con mayor influencia prehispánica se asistió a representaciones rituales y
populares en donde se realizó entrevistas a los participantes, y se realizaron observaciones
participativas así como consulta de textos y videos históricos.
Este estudio se realizó principalmente, en las zonas que forman el área sur del estado de
Sinaloa y sindicaturas pertenecientes a los municipios de Mazatlán y Concordia, en el estado
Sinaloa, entre los meses de Septiembre del 2015 y Noviembre del 2016.
El fenómeno sincrético ésta presente en la música del estado de Sinaloa y ayuda a
entender que la transmisión transgeneracional logro fusionar la música de banda de
diferentes regiones y periodos en Sinaloa, produciendo lo que se llama hoy música de
Tambora, como resultado de diferentes contactos culturales musicales.
Es importante tomar en cuenta los actores sociales dentro de su contexto histórico; es
decir, los actores sociales pueden crear un fenómeno social o ser un contexto (social o
natural), los hombres son un elemento vivo dentro de un fenómeno social, por el cual un
44
fenómeno puede ser cambiado por los actores sociales y viceversa, también se incluyeron
conceptos antropológicos, sociales y etnomusicológicos considerando además que el hombre
puede definir a una sociedad y la sociedad al hombre.
Uno de los caracteres que define a una sociedad es la lengua, cabe mencionar que
“Tampora” o Tambor en lengua Cahita del grupo mayo-yoreme, designa al instrumento
musical esencial en todas las celebraciones de los grupos originarios de la región estudiada,
es una herencia del pasado musical que se agrega a una nueva cultura musical externa, un
instrumento principal que transforma la música de Banda en la Tambora sinaloense. Uno de
los problemas que enfrentó esta investigación es que esta herencia prehispánica no ha sido
incluida en los trabajos etnohistóricos, debido a que ha sido escasamente documentada,
aunque hay algunos estudios realizados sobre Áridoamérica. Las principales fuentes fueron
documentadas sobre ésta por los cronistas, son diarios realizados desde el centro y sur del
país, y los realizados sobre el noroeste de México se realizaron hasta la llegada de las
misiones jesuitas en el siglo XVII.
Otro aspecto poco estudiado y del cual surgen nuevas preguntas es la relación entre
la estructura social, el habla y los productos resultantes en la cultura musical.
Esta investigación trata de responder a estas preguntas tomando en cuenta la interacción
de la historia, geografía, lengua, bagaje cultural, imaginario colectivo, representaciones
sociales e interacción de diferentes grupos sociales que intervienen en la creación de la
música de la Tambora, pero está centrado principalmente en la influencia que ejercieron los
franceses en estas regiones.
Otras regiones del país comparten con Sinaloa similares elementos musicales y han
sido afectadas por similares influencias extranjeras y eventos históricos pero presentan
singularidades musicales y culturales debido a variaciones históricas y lingüísticas, poseen
diferentes expresiones musicales, pero comparten algunos significados, uso y funciones en la
música regional.
45
Otras preguntas que surgen en la investigación son: ¿Cuáles son las caracterizas
musicales que distinguen a las diferentes bandas musicales en las distintas regiones del país?
y ¿Qué influencias extranjeras tienen mayor presencia en la banda sinaloense? y ¿Cuáles son
los lugares que determinaron el desarrollo de este género musical en Sinaloa?
Por lo que se buscó el contexto histórico y social en donde se ha desarrollado la banda
musical de Sinaloa y cuáles son las principales influencias o agentes presentes en este género
musical.
El encuentro de culturas no sólo se estudia a partir de los instrumentos musicales, sino
también a través de distintos procesos sociales y tomando en cuenta la música como un
lenguaje, lo que se busca estudiar es como el carácter tonal del habla es un determinante en la
sonoridad producida por los instrumentos ejecutados por los primeros músicos de estos,
además de mostrar que la Tambora surge en un periodo de afrancesamiento, ampliando la
información sobre la influencia que tienen en la Tambora las culturas europeas.
46
CAPITULO. I
ANTECEDENTES MUSICALES.
1.1.- EL TAMBOR: USOS Y FUNCIONES EN LA MUSICA ORIGINARIA DEL
OCCIDENTE DE MÉXICO.
Antes de la llegada de los españoles a América en el siglo XVI el instrumento musical
que acompañaba principalmente al grupo de los Cahitas (en el norte de México) era la
6
“Tampora” o tambor, del cual no hay memoria de su invención pero se dice que les servía
para comunicarse a distancia cuando tenían impedimento por las lluvias para usar humaredas
producidas por el fuego o en otras ocasiones por el viento que dificultaba el toque de un
instrumento de aliento como el caracol marino.
Manuel Flores Gastélum en su libro “Historia de la música popular en Sinaloa” (1974-
1980), realiza una descripción acerca de la de construcción prehispánica de este tambor, y
existen algunas crónicas de frailes franciscanos, en donde incluyen la descripción de los usos
de algunos instrumentos de la región.
Cuando los nativos tenían que convocar a guerra o invitar a un festín general (mitote) lo
hacían, según el misionero Fray Pérez de Rivas (1944-1997), “a son de grandes tambores
que sonaban y se oían a una legua”. (Olea, H. 2012. p. 2). El anterior pasaje del cronista
comprueba lo que más adelante Manuel Flores menciona como su primera aproximación a la
Tambora, cuando dice, “que sonaban los tamborazos para reunirse a tocar” (Flores, M.
1974-1980. p.7). Esta información describe el uso común entre las etnias pre-hispánicas de
esos grandes tambores, la Tampora que se escuchaba a gran distancia, con uso convocatorio
o de llamado.
6
Tambora común de 18 a 22 pulgadas de diámetro, hecho de madera de guásima con cuero de chivo en un
inicio y se le anexan posteriormente, dos platillos de 14 a 16 pulgadas, usados por un mismo ejecutante.
47
A continuación, se cita una descripción la función del “tambor”. Según, Olea, H.
(2012):
La música primitiva de esa época era mágica porque servía para acompañar las
invocaciones del hechicero; era también bélica porque enardecía los ánimos de los guerreros;
además, popular porque amenizaba los grandes mitotes indígenas después de las victorias. (p.2).
Se puede observar actualmente como la música conserva su uso comunicativo y función
ritual, se puede aún observar actualmente su empleo para enardecer los ánimos, amenizar,
exhortar, celebrar triunfos, nacimientos y acompañar pérdidas (como sucede en algunos
entierros). En este sentido la música cumple con las funciones sociales ancestrales, aunque la
tecnología cambie, no cambia su función.
Incluso en eventos modernos y aparentemente lejanos entre si el pulso musical cumple
una función protagónica en eventos masivos como los actuales raves (festivales de música
electrónica) que siguen celebrándose entre jóvenes y en fechas de significación calendárica,
relacionados a eventos astronómicos, como solsticios, equinoccios y ciclos lunares.
1.2.-MÚSICA E INSTRUMENTOS CARACTERISTICOS DEL NOROESTE DE
MEXICO Y MESOAMERICA.
Para acercarnos al estudio de los diversos tipos de instrumentos se puede consultar el
códice florentino, donde encontramos que en sus danzas los pueblos originarios empleaban
instrumentos de aliento y percusión principalmente; como la batea, el bule o guaje, las
sonajas de ayal o ayale, los tenavaris, (hechos con capullos de cigarras llenos de pequeñas
piedras o con los cascabeles de víbora), los “raspadores” de madera y hueso, la trompeta de
caracol, las flautas de carrizo, de cerámica y madera; así como tambores de lengüeta, madera
y parche, como la Tambora cuyo parche es de cuero de venado y otros instrumentos
fabricados por los nativos.
48
Sobre los instrumentos introducidos al noroeste de México por los Mesoaméricanos.
Olea, H. (2012) anota:
Los Nahoas introducen a la cultura otros instrumentos musicales, en ocasiones más
perfeccionados, como el “teponaxtli” (tambor de madera, con lengüeta), el “huéhuetl” (tambor
grande), el “ayacachtli” (sonaja de palo) o el “omichicauatztli” (sonaja de hueso), el
“tetzilacatl” (timbal o gong) y las flautas, silbatos y chirimías. Tenían el “mixcoacalli” que era
una casa especial para los cantores. Sahagún, glosó en su obra muchos cantos e himnos a sus
dioses (p. 4).
Podemos ver un sincretismo en el resultado cultural de los bailes y festejos en los que
se usa la Tambora, el uso de instrumentos de fabricación extranjera fue una apropiación,
porque no llegaron a imponer algo con lo que los originarios no estuvieran familiarizados, es
decir, no era algo totalmente nuevo, en la adoración, festividades rituales religiosas y su
parafernalia, tampoco lo fueron, las formas podían ser distintas pero no las funciones. Por lo
cual fue posible apropiarse de las nuevas tradiciones, incorporando los metales, siendo el
sincretismo el resultado por apropiación y adaptación, uno de los métodos para conservar su
cultura.
En el Códice Florentino, B. Sahagún muestra en la lámina LXIX, libro. 8 instrumentos
y danzantes, aparece la escena de una orquesta precortesiana de músicos y danzantes con los
instrumentos musicales llamados “huéhuetl” y “Teponaxtli”, estos instrumentos no fueron
adaptados o cayeron en desuso entre las tribus de Cahitas, Mayos o Pimas bajos (Noroeste de
México)., por “La prohibición en el S. XVI dada por los tres concilios provinciales”
(Saldivar, G. 1987, p.123) de la iglesia católica, sobre la ejecución de melodías sin su
supervisión, permitiéndoles solo las percusiones, con el fin de evitar la música pagana, fue
una de las principales causas de la producción de las melodías repetitivas y la perdida de
melodías originarias, por restricción de incluir más instrumentos, el tambor siguió dirigiendo
múltiples ceremonias y es así como llega hacer un fuerte símbolo cultural de los Pimas bajos
y llego hacer finalmente la base de la Tambora.

49
Códice Florentino.
Figura.1. Códice Florentino, Sahagún Lamina LXIX, libro. 8 instrumentos y danzantes.
Nota. Se pueden observan algunos instrumentos musicales.
Los originarios del noroeste del país siguieron haciendo uso protagónico de la Tampora
para sus danzas, juegos (como el Ulama) y otras actividades sociales. Los géneros musicales
utilizados por los originarios fueron de tres tipos; la música mágica, que era la más antigua
usada en los rituales; la música de guerra, que era una invitación o invocación bélica y que
también se utilizaba en los juegos para entonar himnos a sus dioses; y la música popular, que
amenizaba sus bailes, mitotes y acompañaban diferentes actividades sociales.
Estos son algunos de los usos que daban a la música y sus funciones que nos permiten
observar rasgos culturales que sobreviven y que son universales. Sobre los diferentes géneros
Olea, H. (2012) señala:
Entre las naciones Cahitas hubo diversos géneros de música como la (tocada, bailada y
cantada) instrumental, vocal acompañamiento de danzas y mixta. En ellos la fuerza rítmica de
los instrumentos se debió haber impuesto desde esa época fuertemente en el inconsciente
colectivo, tan es así que la cultura aún sigue manifestándose en la actualidad en sus danzas y
música permitiendo comprobar la extensión de la consciencia en el tiempo. (p. 4).
50
Los cronistas virreinales describieron a principios del siglo XVII como ya los indios
acompañaban al gran tambor (la Tambora) con chirimías y trompetas; es decir, la asociación
de instrumentos de percusión y viento ya estaba presente. Saldívar, G. (1987) realizó un
estudio acerca de la introducción de los nativos a las pastorelas españolas (representación
indígena pagano-religiosa que se hacía en las festividades de Navidad), así como sobre la
celebración de la pascua desde el año de 1596. En un inicio se dio el choque cultural, con una
imposición cultural, lo que con el tiempo devendrá en un intercambio.
Figura.2. Códice Florentino, Sahagun Lamina LXXXVIII, libro. 8 instrumentos y danzantes.
Pérez de Rivas al reseñar la edificación de la iglesia por la Nación Zuaque refirió que se
solemnizó de la manera siguiente: “En la plaza del pueblo, que era grande, se encendieron
otros fuegos y en medio de él sus danzas y los tambores que antes habían servido a los
zuaques para convocarse a guerra ahora entre cristianos cantose la misa”…(Olea, H. 2012,
p. 4).
Este es otro ejemplo de cómo la música de viento con la presencia del tambor nativo
evoluciona a un nuevo sentido. Este es un claro ejemplo del sincretismo que se origina en la
música en esa época, como sucedió en el arte religioso colonial con participación indígena
en la pintura.
Sobre los principios de la enseñanza de esa época en escuelas musicales, Saldivar, G.
(1980) dice:
Después al fundarse la escuela de fray Pedro de Gante en Texcoco se principió a enseñar
a los nativos la construcción de toda clase de instrumentos, Torquemada en una reseña
51
minuciosa nos comenta que los primeros instrumentos que se construyeron “fueron flautas,
luego chirimías, después orlos y tras ellos vihuelas de arco; posteriormente cornetas y bajones,
y que no hubo género europeo que no interpretasen los originarios de Mesoamérica y que no
usasen en todos sus poblados. (p. 180).
Sobre la fabricación de instrumentos en la Nueva España Saldivar, G. (1980) menciona:
…Y ellos mismos labran todo, que ya no hay que traerlo de España. Una cosa puedo afirmar
con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las indias) no hay tanta copia de
flautas, chirimas, sacabuches, trompetas, orlos, atabales como solo en este reino de la Nueva
España…..los demás instrumentos que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares, los
indios hacen todos y los tañen. Raveles, guitarras, discantes, vihuelas, arpas y monocordios, y
con esto se concluye que no hay cosa que no hagan (p. 181).
Las ordenanzas eran en realidad para mantener bajo control y vigilancia la práctica
musical, porque de ser libre la práctica sin la observación y dirección de la iglesia, podría
utilizarse en prácticas paganas, aunque en algunos pueblos se logró la practica musical
pagana.
Acerca del contrabajo (que fue un instrumento con amplia aceptación, entre los
nahuatlacos), Saldivar, G. (1987) observó:
Uno de los instrumentos más aceptados fue el Contrabajo con arco, que recibió entre los
indígenas el nombre de tololoche, del cual en el diccionario de aztequismos la hace derivar de
la palabra tololontic, semi esférico y de formas redondeadas, pero un nuahuatlaco don Mariano
Rojas, obtuvimos la respuesta de que en su concepto era una palabra onomatopéyica y entre
tantas opiniones le damos como origen probable a una versión ya que existe que las palabras de
totolt (pájaro) y el reverencial tzin. (p. 229).
Llama la atención como en este instrumento podemos ver que en su forma de nombrarlo
pervive un nahuatlismo, como medio de apropiación.
52
1.3.- LA MUSICA ESPAÑOLA Y SU LLEGADA A MEXICO: ORGANIZACIÓN
SOCIAL Y SINCRETISMO.
Los elementos culturales aportados por el conquistador español no eran producto de
una cultura pura, sino la resultante de varias mezclas, razón por la cual podemos afirmar que
tras el conquistador vinieron otras culturas, cuyo resultado había sido fijado y desarrollado en
ochocientos años de dominación de la península ibérica, así como de otras culturas con
quienes se estableció contacto.
Como ya se dijo es importante tener en cuenta que no hay pureza en la música, lo que
recibimos es parte de una cadena de intercambios culturales en distintas formas,
enriqueciéndose unas a otras, como fue el caso del desarrollo de la música en México y se
puede observar en la Tambora, donde se pueden rastrear no solo influencias españolas sino de
múltiples contactos culturales como lo constata en el siguiente párrafo G. Saldívar “Para
estudiar el origen de nuestra música y muy especialmente las formas vernáculas, es preciso
buscar sus relaciones con la música no sólo española, sino hay que ir mucho más lejos a la
arábiga y la africana”. (Saldivar, G. 1987, p. 187).
Una de las influencias sobre España fue la arábiga, pueblo que surgió del desierto
africano, nómada e infatigable, lanzado en lucha a la conquista, sembrando a cada paso sus
ideas y echando raíces hondas en todos los órdenes de vida, haciendo derroche de producción
y gala de complicados artificios, cubriendo todo de un colorido mágico de deslumbrante
belleza, llevando consigo conocimientos tanto filosóficos y como científicos; Además,
recogieron a su paso cuanto pudo asimilar su grandeza, de Egipto, por ejemplo, tomaron
conocimientos en varias áreas, en especial de su música, instrumentos y formas melódicas
algunas de éstas que escucharon a los pastores del Copto, este es un ejemplo de como las
expansiones de los pueblos o naciones producen un enriquecimiento cultural, el cual se
observa de la misma manera con la llegada de españoles a México.
53
El pueblo árabe en su afán de conquista realizará trasplantes culturales y con ellos la
música, otros pueblos han sido atraídos por la fascinación de aquel conglomerado poderoso,
en su expansión el pueblo árabe lleva los instrumentos musicales y cantos con que después
añoraría su tierra distante, y así llega la influencia árabe a España, vaciando en sus campiñas
y ciudades el fruto propio y el recogido en su larga peregrinación, imponiendo e impregnando
aquellas ideas en aquel pueblo peninsular, de igual manera sucedió con los españoles, con los
ingleses, estadounidenses, franceses y alemanes al llegar a Sinaloa.
El pueblo árabe logró mantener su influencia durante ocho siglos sobre España,
contribuyendo decisivamente a formar en ella una cultura peculiar, influyendo como en el
caso de la lengua, siendo esto lo mismo que sucedió tras 500 años de conquista ibérica en
territorio mexicano. A partir de la transformación del idioma y de una nueva cosmovisión se
modificaron las formas de expresar, transmitir y por ende entender la realidad, la cual fue
afectada.
Los originarios de México recibieron con curiosidad y por imposición su música, en un
inicio incomprensible, la lengua y nuevas expresiones artísticas que el conquistador impuso.
Mientras algunos conquistadores recorrían durante la conquista el campo, tierras, llanuras y
el resto del territorio entonando e imponiendo sus cantos y de esa manera lograban
introducirse a la cotidianidad de los nativos y les preparaban para recibir la religión cristiana
y al mismo tiempo recibir la esclavitud.
En este proceso de conquista se recurre a la sustitución de ritos, pero paulatinamente,
ya que no se podía lograr el cambio de inmediato, el carácter tradicionalista del nativo era un
obstáculo y es conocido que fue por los misioneros, que sirviéndose del canto como mejor
medio para la enseñanza de la religión y el idioma, se logró la penetración cultural. Todavía
podemos admirar en el ritual indígena muchos de aquellos cantos que sobrevivieron a la
conquista, algunos de ellos acompañaban sus danzas, en las que se pueden observar algunos
54
caracteres originarios de su música, especialmente los ritmos, aunque algunos acompañados
por instrumentos incorporados por los extranjeros, el ritmo es nativo-mestizo.
Los pueblos americanos adaptaron la música a su sentimiento y siguieron
reverenciando de manera subrepticia a sus antiguas divinidades, sobre esto, comenta G.
Saldívar ., … “los misioneros al decir que ejecutando los cantos y danzas que se les imponía
reverenciaban a sus ídolos, colocados a veces en los altares, detrás de las imágenes o
enterrados al pie de una cruz” (Saldívar, G. 1987. p. 190).
De esta forma también sucede con los mexicaneros o concheros actuales que al igual
que en la Tambora, detrás de la Banda interpretada por los mestizos permanecen caracteres
Cahitas, preservando la música regional, la lengua y la cosmovisión que se manifiestan en un
lenguaje musical, que se perpetúa y busca una forma de trascender, adaptándose al nuevo
imaginario mestizo.
1.4.-LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE LA COLONIA.
La música religiosa jugó un papel importante en la introducción del conocimiento
musical en México, se empleó por la iglesia como herramienta evangelizadora, que redactó
disposiciones y textos que marcaban las obligaciones de los cantores y músicos así como el
uso de los instrumentos de viento principalmente; la flauta, la chirimía y el sacabuche e
incluso se les asigna un sueldo a los músicos nativos.
Algunos investigadores dan por hecho que hubo compositores mexicanos anónimos
dentro de la música religiosa colonial, entre ellos Sáldivar, G. (1987) quien comenta:
Hurgando en los archivos que hemos tenido a nuestro alcance y muy especialmente en el
de esta catedral, no hemos localizado composiciones de estos maestros de capilla, aunque no
dudamos que haya compuesto, y que estén anónimos en los innumerables códices musicales de
esta iglesia, ya que es indudable que hubo productores de música durante la primera mitad del
siglo XVI. (p. 127).
55
Este mismo autor presenta una cita de Motolinia, sobre la participación temprana en
la escritura musical por parte de los nativos, Saldívar, G. (1987):
…nos dice de un indio que compuso en Tlaxcala una misa, y si esto hacían los que
apenas iniciaban, lógico es suponer que los maestros, ya europeos, ya criollos, compusieran
también, y más tratándose de uno que ocupaba el puesto mayor a que se podía aspirar entonces,
también sin olvidar que muchos de los indígenas estudiosos no era cualquier indígena sino que
pertenecían a un linaje real, para que estos a la vez de aprender también difundieran lo
aprendido a sus padres y pueblo súbdito de estos señores. (p. 114).
Podemos suponer que es posible que los nativos escribieran obras en el S.XVI y que
existía un interés en la enseñanza musical, incluso fomentada con salarios para que estos
oriundos aprendieran y enseñaran a su vez, como parte del plan de adoctrinamiento sobre el
pueblo mexicano. Aunque también los indígenas mexicanos pudieron apropiarse de ese nuevo
conocimiento en su vida privada o grupal y que en la apropiación de estas nuevas expresiones
musicales hay una adaptación y pervivencia de su cultura musical que continua hasta nuestros
días, que por intercambios o imposiciones dará como resultado, la música mexicana.
G. Saldívar. “En 1735, Mariano Placeres, organista mayor de la catedral de Durango,
asociado a Miguel Careaga construyo un piano de muy dulce y agradables voces, daban
publicidad a este instrumento tratando de comercializarlo anunciando que era lo mismo que
si fuera extranjero”. (Saldívar G. 1980, p. 191). Y no había familia más o menos acomodada
desde la colonia hasta mediados del siglo XIX que no tuviera un piano, aunque no supiesen
tocarlo.
1.5.-MUSICA COLONIAL.
Desde una perspectiva etnomusicológica se puede observar al fenómeno de la Tambora
como una transición de la música regional (o nacional) que incorpora distintos elementos
transformándose de una cultura receptora a una cultura emisora, ampliando la cultura de la
56
región, que a través de una nueva música con nuevos elementos rítmicos, melódicos y
armónicos, han adaptado los originarios para su propia expresión.
Para desarrollar este punto considero de utilidad el estudio realizado por algunos
investigadores que trazando una línea de tiempo nos permiten conocer los contextos que
crean el fenómeno de la Tambora y los factores que permean la construcción musical, esta
investigación parte del periodo de la conquista de México por los españoles.
En este capítulo serán referentes el libro, “historia de la música” Gabriel Saldivar,
(1987) Ediciones Gernika, S.A y “historia de la música en México” Gabriel Saldivar, (1980)
Edición, Gobierno del Estado de México.
La música importada intento aniquilar por completo la música regional, de esta labor se
hicieron cargo principalmente los misioneros de culto católico. La música profana al
introducirse no tuvo por objeto hacer prosélitos de ninguna naturaleza y por lo tanto
aprendían aquellos que realmente encontraban placer en ella o que para distinguirse en su
medio pagaban a un maestro o se ingeniaban para adquirir un nuevo repertorio musical; es
decir, que una vez más la pasión por la música rompe fronteras de similitudes o disimilitudes,
evidenciando el interés de algunos que se ingeniaban para adquirir conocimiento musical, lo
cual demuestra que diferentes clases socio económicas gustaban de aprender la nueva música
europea.
Los primeros maestros que enseñaron música en el ámbito religioso enseñaron canto
también como forma castellanizar, como dice, Saldívar, G. (1987):
Quien primero se dedica a enseñar canto llano a los indígenas fue el fray Juan de Haro o
Caro y el primero que enseño música instrumental fue fray Pedro de Gante, la exposición
admirable que hace Motolinia en sus relatos de como aprendieron los indios el canto. (p. 112).
57
Sobre la primera canción que se aprendieron, Torquemada comenta, Saldívar, G.
(1987):
La primera que se aprendieron los indios fue la misa de Nuestra señora… No hay
aldehuela que por pequeña que sea deje de tener tres o cuatro indios, que canten cada día en su
iglesia las horas de Nuestra Señora, especialmente en la provincia de Mexhoacán y Xalisco. (p.
114).
Es pertinente la anterior cita, ya que hace mención del aprendizaje y de la gran
aceptación de la música y además hace mención de dos estados que pertenecen al occidente
mexicano, los cuales también pertenecieron a la Nueva Galicia y a Nueva Vizcaya, que como
Durango y Sinaloa tuvieron contacto comercial por la industria minería.
Señala G. Saldívar., que “Hay muchos hasta de once y doce años que saben leer y
escribir, cantar canto llano y canto de órgano y aun apuntar para sí varios cantos, tomaban
dictado, según esto”. (Saldívar, G. 1987. p.121).
Agrega que, “Un indio en Tlaxcala aprendió en una semana lo que se tocaba en la
iglesia por su cuenta propia, que decía su maestro que él no supo tanto en dos años”. (op.
Cit. p.114).
Existe una carta escrita por Motolinia a sus hermanos en Flandes, fechada desde
México el 27 de junio de 1529, donde comenta acerca de estas habilidades musicales de los
originarios en México, en Saldívar, G. (1987):
Mi oficio es predicar y ensañar día y noche. En el día enseño a leer, escribir y
cantar…..recogimos en nuestras casas a los hijos de los señores principales para instruirlos en
los principios de la fe católica y que después enseñen a sus padres. Aprendieron estos
muchachos a leer, escribir, cantar y celebrar el oficio divino. (p. 120).
Y continúa señalando cuáles fueron las primeras escuelas de música, …“Entre
1523-1527 se fundó la escuela de música en Texcoco y en 1527 se trasladó la capilla
de San José al convento de San Francisco en la ciudad de México, donde continuaron
los cursos establecidos en la primera”… (op. Cit. p. 121).

58
México contó con la primera escuela de música de América que estaba a la par de las de
Europa, como comenta, Saldívar, G. (1987):
Esta fue la primera escuela de música de América. Comprendían sus cursos musicales
lectura y escritura de canto llano, canto de órgano, canto figurado, probablemente dictado
musical, la ejecución instrumental y construcción de los instrumentos; a semejanza de la
educación musical que enseñaba en las universidades de Europa desde siglos atrás. (p. 121).
Sobre los comienzos del sincretismo en las fiestas, podemos observar como no se
pudieron desterrar algunos caracteres indígenas, como continúa diciendo Saldívar, G. (1987):
En las fiestas de corpus cristi 1524 permitían a los niños indígenas coronas apenachadas y en
otras ocasiones danzaban alrededor del fuego, costumbre que jamás se pudo desterrar… y, ni con los
concilios de provinciales mexicanos que se celebraron (1555-1565-1585). A Motolinia le parecía
que iba en disminución esta costumbre cambiándose por otro fuego, el de la oración dándose tanta
prisa en aprender la doctrina, puesta en canto llano y en su lengua. (pp. 123, 124).
Llama la atención como describen algunos cronistas a los grupos del norte, “el estadio
de cultura de estas tribus (Occidente) era inferior: unos cazadores y otros pescadores, algunos
eran nómadas, andaban broncos, desnudos y vagabundos, como dice el citado cronista Fray
Pérez de Rivas “era gente bozal, resabidos y serranos”. (Olea, H. 2012. p. 1) pasando por
alto su cultura milenaria y las manifestaciones de ésta, en aquellos tiempos se decía que los
indios no tenían alma, sin embargo se esmeraban en la enseñanza musical y fundaron una
escuela de música a un nivel cercano al de las universidades europeas. Este aprendizaje dejo
en los nativos un conocimiento musical que permeo la vida cultural regional.
Estas naciones del norte y occidente de México vivían en diversos niveles de desarrollo
cultural y diversas formas de producción. Según el antropólogo Paul Kirchhoff, hasta allí
llegaban los límites geográficos de Mesoamérica y conservaban sus ritos, costumbres y
tradiciones legendarias, se puede leer en Olea, H., lo que comenta sobre estos grupos el
cronista Fray Pérez de Rivas“…estas gentes no tenían conocimiento alguno de Dios, ni de
59
alguna deidad, aunque falsa, ni adoración explícita de Señor que tuviese dominio en el
mundo...” (Olea, H. 2012. p. 1) porque el criterio europeo para juzgar la organización de
estos grupos se basaba en la propia, que intentan imponer a través de su adoctrinamiento y
evangelización. Pese a la centralización de la evangelización ésta se irradio también a la zona
norte del país.
En este apartado podemos ver como desde muy temprana edad los jóvenes eran
reclutados para aprender la música como medio de adoctrinamiento, también podemos
observar los tipos de fuentes que existen, esto sucedió en Mesoamérica y también sucedió
con la entrada de las misiones jesuitas a occidente, es entonces que comienza a darse una
fuerte imposición, incorporación y apropiación de elementos culturales externos, por medio
de un proceso de sincretismo.
1.6.-MUSICA PROFANA DURANTE LA COLONIA.
Además de la música popular traída de Europa considerada profana, se va creando una
música mestiza y regional también considerada profana (fuera del ámbito eclesiástico), “a
pesar de la prohibición dictada desde el año de 1555 por el Concilio Provisional”, (Saldivar,
G. 1987. p.123) la música que se gesta fuera de la iglesia tiene influencias indígenas,
mestizas, africanas y europeas, tomando un mayor auge en sus tres expresiones artísticas: 1.-
Danzas, 2.- Canciones, destacando las de carácter narrativo (especie de corridos)
influenciadas por la música de los trovadores y los romances carolingios y 3.-marchas
militares.
De la canción popular existe constancia desde el siglo XVII, con una participación
indígena que la hace mestiza y mexicana, especialmente los corridos que dentro de la
tradición mexicana son una forma de sobrevivencia dentro de la tradición oral por su carácter
narrativo e histórico, especialmente en el norte del país.
Lo dicho anteriormente muestra que no solo fue una imposición de cultura o
aculturación, sino una cuestión de predisposición cultural con la interacción de varias
60
culturas, ya existían bases y conocimientos musicales locales, como en el caso de la Tambora
sinaloense, esta tradición de la Banda de viento fue producto de un sincretismo musical.
Después de un largo período hasta llegar a finales del siglo XIX e inicios del XX, los
trabajadores del campo, llamados peyorativamente indígenas o campesinos, por sus
costumbres del trabajo agrícola, ligados a su tradición ancestral, resistieron a la imposición,
producto de la expansión económica en la nación y trataron de mantener su cultura pese a los
intentos de enajenación y aculturación. Es con ésta visión de la transformación del nativo al
campesino en el proceso del mestizaje como se da la apropiación de los instrumentos
extranjeros, (por contacto), para hacer música propia. Desde el inicio de la conquista este
“Indígena” o “Natural”, (como ya se viene explicando), aprendió incluso la fabricación
profesional de instrumentos de calidad de exportación, logrando crear una música nacional
mexicana con características regionales.
Así esta “cultura” regional fue la que hizo suya la música de la Banda y la convirtió en
la Tambora, fue la tradición indígena, su lengua y su familiaridad con la Tampora, factores
importantes, así como, la historia y la participación de otros actores sociales. Todos estos
elementos puestos en las representaciones e imaginario colectivo dieron como resultado la
música que hoy en día se hace característica de la “estrepitosa” y “rápida” banda sinaloense,
la Tambora. La cual justamente sobrevive en el occidente del país, siendo parte de la cultura
regional del estado de Sinaloa y de occidente México y que además en la actualidad se
exporta a otras regiones del país y el extranjero.
1.7.-LA MUSICA MEXICANA.
La música mexicana durante el siglo XVIII tomó características propias, influenciada
por muchos países, encajada en los ritmos de la vida americana que constituyeron el origen de
la música regional y permitieron su inserción en la vida colectiva, pero podemos afirmar que
ya desde el siglo XVII tenemos una música nacional, una música que integra símbolos
61
nativos que logran sobrevivir al mestizaje, no es impuesta, ni enajenada sino apropiada,
adaptada y desarrollada, como lo menciona Saldivar, G. (1987):
La expresión musical así mismo tomó un aspecto especial; influencias de muchos países
de Europa, encajadas en los ritmos de vida americana, construyeron el origen de nuestra música
en el siglo 17 podemos afirmar que ya teníamos una música nacional, la aparición del son, la
valona, el corrido en el siglo anterior había recibido la acción del medio ambiente americano y
consolidaron su forma nacional. (pp. 201-202).
La música profana o música popular, es el resultado de adaptaciones, conforme al sentir
del pueblo, unas de carácter semejante a las importadas por los colonizadores y otras son
creaciones locales y de diversos mestizajes de música, con mayor preponderancia de algunos
de los elementos históricos; En “el origen de la canción mexicana y de la música que
denominamos mexicana, el corrido, el son, la valona etc...El factor indígena interviene en
mínima parte, quizá está restringido al ritmo en cierto genero de composiciones” (Saldívar,
G. 1987. p. 190).
7
En algunas composiciones el ritmo es dado por el tambor , es afínales del siglo XVIII
que se integra para formar parte de la música mexicana, incorporándose las diferentes
percusiones regionales, destacando en el noroeste la Tampora o Tambora una aportación
indígena en la música mexicana. Como lo ha señalado Flores, M a través de su obra.
En la música de Mesoamérica y occidente de México encontramos contenidos míticos
con instrumentos rituales y cantos a distintas divinidades, algunos grupos no recibieron
educación musical por parte de la iglesia, sino que aprendieron con la práctica “de la música
de banda por nativos del puerto de Mazatlán y serranías, los cuales no tenían una formación
musical, más eran excelentes músicos de oído”. (Simonett, H. 2004. p. 92).
El uso del tambor fue adaptado a nuevos instrumentos musicales y nuevos géneros y en
el siglo XIX surge una nueva expresión musical llamada Tambora.
62
En esta investigación se contempla el uso y la función social del tambor en los nativos
del estado Sinaloa, (la Tambora) y se corrobora que sigue con los mismos usos y funciones
originales, convirtiéndose en parte del folklore de un Sinaloa mestizo y en un arquetipo que
moldea a los factores que entran en contacto con ella para sobrevivir y perdurar a través del
imaginario colectivo y las representaciones colectivas, ya que el instrumento que marca el
pulso musical y simbólico, es el tambor en la mayor parte de las culturas.
Para Vicente, T. Mendoza (1984) existe una música nacional mexicana ya que:
Todos los grupos mencionados en la lista preinserta aportan producciones de índole
varia, mas con fuertes caracteres locales. Los grupos del noroeste y de la costa hasta Nayarit,
son quizá de los más puros por sus elementos musicales e idiomáticos, pero también practican
música aprendida de los peninsulares desde el S.XVI… invocaciones al Sol, la Luna y a las
estrellas, y a los diversos númenes de su panteón ancestral, especialmente a las ligados con la
agricultura; se han consignado así mismo cantos y bailes dedicados a animales totémicos o que
forman parte de su mitología: el oso, el venado, el coyote, el tigre, la serpiente, los pájaros, el
águila y el colibrí. (pp. 27-28).
Aunque algunos investigadores sitúan el nacimiento de la identidad de la cultura
mexicana en la época independentista del siglo XIX, sus raíces están dadas desde el Siglo
XVI y algunas desde la época precolombina.
1.8.- LA MUSICA ACTUAL DE SINALOA.
La actual música de banda tiene generalmente aún la misma forma de agrupación
que tiene desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
___________
____________________
7
Ver página 97, cita de (Flores, M. 1974-1980, p. 7)
63
El ensamble actual generalmente incluye en sus piezas, algunas de origen regional o
geográfico, sones tradicionales, canciones rancheras, corridos, polkas, valses, mazurkas y
schottises, incorporando en la actualidad baladas y cumbias.
La dotación instrumental básica de una banda sinaloense consta de un Sousafon o
(tuba), uno o dos saxofones (charchetas), uno o dos clarinetes, uno o dos trompetas
(cornetínes), uno o dos trombones, una caja o tarola (anteriormente redoblante), un juego
de platillos y la Tambora (bombo).
En la actual banda sinaloense existen piezas instrumentales y cantadas, ambas
pueden ser de estructura rígida o abierta. En cuanto a los temas que trata existen:
históricas, patrióticas, políticas, revolucionarias, religiosas, epitalámicas, fraternales,
fúnebres, satíricas y casi todo los temas que acompañan la vida del hombre, aunque
mediáticamente se han difundido más los llamados narcocorridos.
La música de banda o Tambora es mayormente escuchada en grandes festividades
patronales o ferias relacionadas a eventos calendáricos, pero también está presente en las
celebraciones sociales y ritos de paso, en la actualidad la música de banda perviven
todavía canciones de carácter descriptivo, de la naturaleza, y sobresale el corrido, el cual
cumple con la función de llevar un mensaje, ya sea “educativo” o como forma de recordar
un evento o un personaje importante para la comunidad y se integra a las representaciones
colectivas y alimenta el imaginario colectivo por su carácter narrativo.
La música de banda sinaloense se ha difundido profusamente por los medios
masivos de comunicación quienes han comercializado este género regional, por lo que
encontramos bandas estilo sinaloense a lo largo de todo el país, este tipo de agrupación y
género musical se ha convertido en un representante musical dentro y fuera de México,
por lo que encontramos bandas estilo sinaloense en otros países (principalmente en el sur
de los EE.UU).
64
Cabe destacar que la danza del venado sigue interpretándose, en las festividades
rituales del noroeste del país y se ha convertido en un símbolo de esta región.
1.9.-MUSICA DE RAICES PREHIPANICAS.
Dentro de la música indígena actual los grupos del noroeste y hasta la costa hasta
Nayarit son quizás de los más puros por sus elementos musicales e idiomáticos. Como señala
Vicente T. Mendoza, en su libro, panorama de la música tradicional de México. (1984).
Algunas de las características de la música indígena son para Jas Reuter (1981)
las siguientes.
1. Cumplen principalmente una función ceremonial que unen a la comunidad por el mito, la
historia, la relación con la naturaleza y las deidades, en su mayoría ejecutadas por hombres,
las mujeres participan sobre todo en la música social como el arrullo, ambos en el canto
lirico de amor a la pareja, a las flores, aves o paisajes.
2. Son generalmente colectivas, pueden ser propiciatorias ante las fuerzas de la naturaleza,
divinizadas muchas veces y representadas por animales para favorecer la fertilidad de la
tierra, fauna o el hombre.
3. Gran parte está ligada a la danza como la de procesión, de ofrendas y fúnebres, por esto;
presentan ritmos muy marcados y preponderancia de instrumentos rítmicos de herencia
prehispánica. La repetición de breves frases melódicas (o sones) cumplen la función de
indicar cambios de pasos y figuras creando un ambiente facilitador del trance.
4. Predomina la música instrumental en la que cada instrumento es una voz, predomina la flauta de
carrizo, la chirimía, el tambor (bombo), pueden agregarse sonajas y cascabeles. Se han
incorporado algunos instrumentos europeos de cuerdas como el violín, la guitarra y el arpa.
5. El canto se produce en tesitura aguda y falsete.
6. Cada grupo usa su propia lengua pero puede mezclarla con palabras españolas haciendo una
traducción de la letra indígena. (P. 27).
65
En Sonora y Sinaloa la música indígena que ha sobrevivido es la interpretada en la
danza del venado, que consta de: la danza del venado propiamente dicha, la danza del
coyote y la pascola.
A continuación se hace una descripción de la danza del venado la cual es importante
en esta investigación por ser una de las tradiciones de los grupos cahitas que sobrevive
hasta nuestros días con un notable sincretismo, se realiza en un calendario ritual el cual es
incorporado al calendario de festividades católicas. Los Cahitas fue una “nación” que llegó
a dominar una amplia región del estado y su lengua es la más hablada aún en la actualidad.
Debemos recordar que la palabra “Tampora” viene de lengua Cahita y significa tambor y
le da el nombre a la Tambora (instrumento y género musical), la cual ha acompañado
todos los periodos de la historia de Sinaloa.
Es importante conocer algunos aspectos sobre autodenominada “Nación Yaqui”, la cual
pertenece a la cultura cahita, cuya cultura ha sido la más representativa fuera del estado
después la división política de Sonora y Sinaloa.
Sobre la danza del venado se hará una descripción breve a través de su historia, su
ejecución y sus manifestaciones colaterales, con la intención de mostrar los usos del tambor y
su ritualidad simbólica, la vigencia de las melodías, la adaptación o transformación de la
música, la relación entre los músicos y su interacción con la sociedad.
Los Yaquis son un pueblo indígena milenario que se asentó en los territorios de los
actuales estados de Sonora y Sinaloa. Desde la Conquista existieron varios intentos por
cristianizarlos; sin embargo, el pueblo Yorem (en lengua yaqui) acopló la cosmovisión
católica a su propia interpretación del mundo.
Las ceremonias vienen desde el pasado indígena y han logrado conservarse casi de
forma intacta hasta nuestros días, gracias al recelo con que los Yaquis guardan sus usos y
costumbres.
66
El nombre original de la danza es Maaso Yiihua. (Danza del Venado). La danza es
realizada por un joven yaqui que desde pequeño es alimentado con comida diferente a la del
resto de la comunidad, esta danza representa los movimientos que escenifican la caza del
venado; es una danza de veneración al Dios Venado para que entregue su vida y el yorem
pueda vivir de su carne y a través de este sacrificio, el espíritu del venado pueda evolucionar.
La danza consiste en la aparición del danzante principal con una cabeza de venado
disecada, ataviada con un pañuelo o papeles de colores sobre su propia cabeza, llevan un
lienzo blanco que cubre los ojos y en la frente lleva una cruz de concha nacar, en el cuello
lleva escapularios o collares de chaquira blanca, el torso desnudo esta liado con un rebozo
azul, de donde pende un griijatium (cinturón de uñas de venado) y en las manos lleva dos
senasos (sonajas de bule) y en los pies lleva unos lienzos negros que representan a una
serpiente, rodeado de pascolas (cazadores) que llevan un pantalón de manta hasta las rodillas,
tenavaris (cascabeles), estos portan mascaras que representan animales como coyotes y
perros, y portan en las manos diferentes objetos como arcos y flautas, haciendo su aparición
al final el danzante mayor.
Figura. 3. Danzante del Venado. Introducción al estudio de la música folklorica mexicana. Julio
Antonio Coss, 1971.s.p Ediciones de divulgación cultural N.1
La danza consta de cuatro etapas que representan, el nacimiento, el crecimiento, la vida
y la muerte del venado. Esta danza va acompañado por los Baa-wehai (tambor de agua)
67
interpretados por tres músicos, que son los encargados de emular los sonidos del corazón del
venado, los hiriukam (frotadores de varas de Brasil con algunas ranuras, cuyo sonido emula
la respiración del venado), estos mismos instrumentistas son los que entonan los cantos que
acompañan las etapas de la danza. Esta dotación de instrumentos puede variar, pero ésta es la
básica, en ocasiones puede haber otros instrumentos, como lo he podido observar tanto en
regiones del norte como del sur del estado.
Los Yaquis son un pueblo cuya cosmovisión guarda recelosamente su cultura
primigenia, a través de la trasmisión oral. La manera en la que un danzante puede llegar a
interpretar al venado se da por tres formas: La primera: por medio de un discipulado y guiado
por el danzante mayor, recibiendo las tradiciones que han pasado de generación en
generación y la segunda: por manda, si el futuro danzante padece algún mal, su alma es
encomendada a una de las deidades, para su sanación (el Sol y la Luna) y la tercera: es por
encanto (iniciática): el miembro de la tribu se aleja de la comunidad, hacia las montañas o los
cerros, hacia el mar o el desierto en donde es “encantado” por el Juya Aniya (Mundo de
Arboles/Mundo Selva) y al regresar puede dedicarse a la actividad que prefiera.
Cuando es contratado, el que representa al venado para una fiesta, hace un “contrato
indígena” que se llama saludo, la paga suele ser de veinte pesos y una caja de cigarros, o los
veinte pesos y un paño, (el paño representa la flor de la tradición, que lleva el venado en la
frente y que se llama cehuayoleme, flor indigena) constituyendo esto un compromiso, al cual
no se puede faltar.
Entre los instrumentos empleados en la danza del venado en la región cahita,
aperencen:
Los tambores de agua (Baa Héhai), dos raspadores de madera (Hirúkiam), dos
cantadores raspadores, flauta de carrizo (Bacacusia), cinturón de pezuñas de venado,
teneboim o tenavari (capuños rellenos de piedras), sonajas de calabaza, arpa y violín regional
68
y el más importante el tambor de doble parche. (Cúbahi, también llamado tampora) o
bombo.
La danza del venado, es una manifestación cultural que pervive hasta nuestros días, con
algunas variaciones, por ejemplo, antes las mujeres no danzaban, ahora sí, los tenavaris,
debido a la escasez de capullos de mariposas suelen sustituirse con materiales reciclados.
La mayoría de los ejecutantes de esta danza suelen ser de regiones que conformaron la
Nación Cahita. La cual tiene más hablantes y predominio en varias partes del estado, llegando
a ser esta nación la que aporta más elementos étnicos al estado.
Parte de esta información se tomó de una entrevista realizada a un joven danzante
llamado Salvador Valdéz de 28 años de edad, interprete de la danza del venado, el cual me
sorprendió por su emotividad y gusto con que hablaba de sus tradiciones, mostraba un fuerte
sentimiento de identidad simbolizada en la música y la danza del venado. Esta entrevista se
realizó el 13 de marzo del 2016 en los Mochis, Sinaloa.
La figura rítmica de este ritual (al cual asistí como observador), que ejecutaba el
raspador es la misma que tiene “el sinaloense” (una canción típica de Tambora), por lo que
cabe reflexionar acerca de la trasmisión de patrones culturales en distintas manifestaciones
musicales, ya que ambas son representativas de la identidad sinaloense, estas mismas figuras
rítmicas y la base del pulso musical que da el bombo o Tambora son las bases rítmicas de la
actual música de banda.
El pulso de la música de la danza del venado y de la actual música de banda nos remite
al tiempo del tótem, de las máscaras, de la naturaleza como fuerza sobrenatural que otorga
cohesión a los que observan y participan. Es esta danza, una forma de resistir, de
manifestarse, de despertar intereses, una forma de evitar el enajenamiento; ya que estas
manifestaciones musicales apelan al imaginario social y al inconsciente colectivo,
69
incorporando el pensamiento mágico, que otorga el poder de fusionarse con el universo,
desbordando pensamientos y emociones hacia al ámbito de lo onírico y lo sutil.
70
CAPITULO.II
2.1.-ETNOGRAFIA DEL ESTADO DE SINALOA.
A continuación se hace una etnografía del estado de Sinaloa y algunas de sus ciudades
para mostrar algunas características de los principales sitios que dieron nacimiento a las
primeras bandas musicales de viento, representativas de este estado para mostrar también,
algunos aspectos de estos lugares que tuvieron contacto con extranjeros y que llegaron a tener
una influencia importante en la cultura musical del estado de Sinaloa y algunos hechos
históricos significativos como la Conquista, la minería, inmigración y principales etnias que
han interactuado para entender porque estos lugares poseen su característica cultural.
SINALOA.
Según datos del INEGI (2015)8. El estado de Sinaloa está situado al noroeste de la
República mexicana, posee costas en el Océano Pacifico y el Golfo de California. El 48% del
estado presenta clima cálido subhúmedo localizado en una franja noreste-sureste que abarca
desde Choix hasta los límites con Nayarit, el 40% tiene clima seco y semiseco, presentes en
una franja que va desde el Fuerte hasta Mazatlán, el 10% es muy seco y se localiza en la zona
de los Mochis, el restante 2% es clima templado subhúmedo está localizado en las partes altas
de la Sierra Madre Occidental y tiene un clima extremo.
La temperatura media anual del estado es alrededor de 25°C, las temperaturas
mínimas promedio son alrededor de 10.5°C en el mes de enero y las máximas promedio
pueden ser mayores a 36°C durante los meses de Mayo y Julio.
Las lluvias se presentan en el verano durante los meses de Julio a Septiembre, la
precipitación media del estado es de 790 mm anuales.
8
http://www.cuentame.inegi.org.mx/monografias/informacion/sin/territorio/clima.aspx?tema=me&e=25
71
Sinaloa es un importante productor agrícola a nivel nacional, las principales áreas de
cultivo se encuentran en los climas secos y semisecos, por lo que requiere riego, siendo los
principales cultivos: maíz, frijol, papa, cártamo, soya, algodón, sorgo, garbanzo entre
otros. En la región que presenta clima cálido subhúmedo se cultiva jitomate, sandía, melón
y hortalizas.
El estado de Sinaloa representa 2.93% de la superficie del país
DIVISION POLITICA.
Al 2015, el estado de Sinaloa está dividido en 18 municipios:
Ahome, Angosturas, Badiraguato, Concordia, Cósala, Culiacán, Choix, Elota,
Escuinapa, El Fuerte, Guasave, Mazatlán, Mocorito, Rosario, Salvador Alvarado, San
Ignacio, Sinaloa de Leyva y Navolato.
Figura.4. Mapa de Sinaloa, (en línea). Disponible: http://espanol.mapsofworld.com/continentes/norte-
america/mexico/sinaloa.html consultado. (27/04/2016)
A continuación se presenta una reseña realizada por Hiram Félix, tomada del libro.
Breve historia de los Estados (Ortega, S, 1999) en el capítulo “Breve historia de Sinaloa. Esta
72
reseña la dedica el autor a la memoria del historiador Héctor R. Olea, el cual es uno de los
autores más importantes que han escrito sobre la historia del estado Sinaloa y el cual he
consultado para profundizar sobre la historia de la música en Sinaloa, H. Félix nos presenta
una cronología de la historia de Sinaloa a través de sucesos históricos medulares que ayudan
a explicar diversos fenómenos, en este caso la Tambora, esta obra está divida en periodos
para realizar un recorrido histórico.
H. Félix, estudia la historia, grupos étnicos, sus formas de alimentación, número
estimado de la población de cada uno de los grupos, las áreas donde estos habitan, algunas
aportaciones de la arqueología al conocimiento de materiales de construcción, vasijas, arcos y
otros elementos utilizados en la vida diaria y características sociales que diferencian a los
diferentes grupos, en especial la lengua y el avance cultural.
Dentro de la vida social este autor contempla; danzas, juegos y mitos incorporados al
imaginario colectivo, siendo esta obra una de las fuentes históricas que más aportan sobre el
conocimiento de esta región.
Félix, H. (2000) realiza sus estudios a partir de la llegada de los peninsulares a México:
La primera fase correspondiente a la conquista….. y se desarrolla de 1520-1600. Se
distingue por ser el resultado de dos guerras simultáneas: la primera; la de los soldados de Nuño
de Guzmán que aniquilaron a los indígenas con armas, y la segunda; que mantiene Nuño de
Guzmán y Hernán Cortés, que termina con la victoria de este último. (p.196).
Sobre las funciones de las misiones jesuitas comenta, en este mismo texto:
La segunda fase, “misioneros y colonos del XVII”, se inicia cuando el gobierno español
cierra los espacios para los conquistadores empresarios y se interesa por financiar sus propias
empresas de conquista y colonización. Se da la evangelización por medio de misiones a cargo
de los jesuitas, quienes, junto a los soldados presidiales, establecieron comunidades indígenas
73
disciplinadas, y ejercieron el control sobre grupos seminómadas como los Cahitas. Además,
estas acciones se vieron complementadas con el arribo y establecimientos de colonos españoles
y mestizos en empresas productivas que aprovechaban el trabajo de los sometidos……. la
cultura traída por los españoles (el idioma castellano y religión católica) empieza a actuar como
elemento unificador en el ámbito de las provincias, forjándose al mismo tiempo un lazo de
unión con otras regiones conquistadas y colonizadas. (pp. 196-197).
La tercera etapa demarcada por este autor se presenta en el siglo XVIII “Una vez
cumplido el objetivo de las misiones, preparar las condiciones para el establecimiento de los
colonos, la autoridad virreinal decidió su secularización a principios de 1765”. (Félix, H.
2000, p. 197).
La cuarta etapa transcurre entre el S. XVIII y XIX, periodo de las reformas borbónicas.
“El capítulo referido a “las reformas borbónicas y la independencia, 1767-1821” es el
trabajo con mayor detalle… de las consecuencias de las reformas en la Iglesia (la expulsión
de los jesuitas)”(Idem).
Una quinta etapa habla, sobre la participación de Sinaloa y Sonora durante el periodo
de consolidación de la independencia en el S.XIX, Félix, H. (2000):
Luego de la independencia proclamada por Iturbide se abrieron las puertas para la
participación política de los grupos de notables provincias de Sonora y Sinaloa, aspecto que
agudizo la lucha por el poder. Las pugnas entre los notables concluyeron con la división del
Estado Interno de occidente y la delimitación de sus dos territorios en 1831, creándose el estado
de Sinaloa…. Los problemas continuaron pero ahora dentro de la nueva identidad, pues los
notables de Culiacán y Mazatlán se enfrascaron en la defensa de sus intereses, situación que se
evidencio durante la guerra contra los Estados Unidos en 1847. (p.197).
En esta investigación se incluye la influencia de la Casa de los Borbones como inicio
del afrancesamiento en la Nueva España.
74
En dicha obra también destaca la participación de Sinaloa durante la guerra de La
Reforma, la instauración del Segundo Imperio y la restauración de la republica entre 1867 y
1877 ya que en éstas se presentaron algunas transformaciones sociales que “no fueron
espectaculares, pero si profundas, y se marcó el fin de un periodo caracterizado por la
agonía de las comunidades indígenas y el ocaso del poder de comerciantes extranjeros del
puerto de Mazatlán”. (Felix, H. 2000, p. 198). Y el último capítulo relata las características
de la Revolución Mexicana en Sinaloa (1909-1940).
Resulta relevante para esta investigación algunas notas sobre las bandas musicales de
ésta región noroccidental durante la Independencia y la Revolución. Al describir algunas
costumbres que identifican y arraigan al sinaloense, este autor por medio de la descripción de
los hechos militares de 1859 a 1863, abre un espacio para hablar de las primeras bandas
musicales sinaloenses y la Tambora, parte importante del folklor popular. A través de
antiguas crónicas señala como “Placido Vega incluía una banda de música en las fuerzas
bajo su mando para que enardecieran los ánimos de los soldados al momento de entrar en
combate y les procurara diversión en los tiempos de reposo”. (Felix, H. 2000, p. 199).
Esta reseña aporta datos de donde se obtiene un importante punto de referencia, no solo
por los datos que aporta; sino, por la forma en que los aborda y los periodos en que divide la
vida cambiante de la cultura del pueblo de Sinaloa; esta división por etapas de la historia de
Sinaloa permite abordar de la misma forma los periodos de la vida musical de Sinaloa dentro
de un contexto tanto regional, nacional e internacional.
Al realizar un estudio sobre el estado de Sinaloa es importante considerar sus etnias,
demarcar y delimitar los lugares en que habitaron éstas, ya que al ser pueblos nómadas
incidieron en las variaciones de los límites políticos del estado y de ésta división política
resultará una disputa entre los estados de Sonora y Sinaloa.
75
La investigación que realicé para encontrar mapas que mostraran a detalle cuál era la
división geográfica y la delimitada por grupos étnicos, fue ardua, el trabajo citado de S.
Ortega. (2000) es una recopilación de los más importantes trabajos sobre esta zona de
occidente. En el archivo general digital de Sinaloa, encontré que algunos libros hablan sobre
las divisiones geográficas del estado y de sus pobladores pero no utilizan mapas para ubicar
al lector geográficamente; sin embrago, encontré algunos trabajos que pueden ser una fuente
de consulta, ya que hacen alusión a la división política y a sus distintas transformaciones,
documentan el paso y la influencia de las grupos nahuas por distintas zonas, algunos de estos
libros sobre la zona incluyen una serie de comparaciones lingüísticas. “Peregrinación Azteca
y Nombres geográficos indígenas de Sinaloa” de Eustaquio Buelna (1887), y “compendio
histórico, geográfico y estadístico” (1877) de este mismo autor, “Límites entre Sonora,
Sinaloa y Californias 1790” de Molina Molina Flavio, Edición conmemorativa del
bicentenario escrita en 1779 (1979), “Pioneros sinaloenses en California” de Nakayama
Antonio (2006) y el de “Arquitectura porfirista en Culiacán” de Sandoval Bojórquez Martin
y F. Luis Molina (2002), todas estas obras documentan algunos aspectos que se contemplan
en esta investigación.
Acerca de las primeras investigaciones sobre la música del noroeste del país
encontramos los trabajos de Vicente T. Mendoza (quien ha destacado como investigador y
recopilador de la música mexicana), donde leemos, “La música indígena empezó a sernos
revelada mediante las investigaciones que se realizara en los últimos años del S, XIX en el
Noroeste de México, el antropólogo noruego Carlos Lumholtz, publicadas en su obra El
México desconocido” (Mendoza, V. 1984, p.17).
A pesar de haber encontrado en algunos textos que la mayor parte de las
investigaciones sobre estas áreas fueron realizadas por los EE,UU busqué estudios realizados
en México, sin encontrar resultados satisfactorios, incluso en el Archivo General de Estado
de Sinaloa y fue hasta que buscando en páginas de internet de las universidades de EE.UU
76
como la UCLA y la de Texas que encontré mapas de diferentes periodos, algunos de los
cuales voy a utilizar para mostrar la geografía y división política de la entidad y distribución
de poblaciones indígenas y sus desplazamientos en diferentes periodos.
Figura.5. Mapa Sinaloa, distribución de los grupos étnicos en 1540. http://www.edmaps.com/html/mexico.html
Consultado. 27/04/2016
Este y otros mapas permiten ubicar las zonas que abarca esta investigación, éste primer
mapa nos muestra como en 1530 estaban distribuidas estas “naciones indígenas” nómadas y
seminómadas. Otros mapas no permiten observar los cambios y las ciudades que se fueron
delimitando posteriormente.
77
Figura. 6. Distribución política en el Virreinato de Nueva Galicia 1796-1821. (en línea) Disponible:
http://www.edmaps.com/html/mexico.html Consultado. 27/04/2016
78
Figura.7. Mapa de México S. XIX (en línea) Disponible: http://www.edmaps.com/html/mexico.html
2.2.-EL ROSARIO.
El Rosario es un municipio costero que se encuentra al sur del estado de Sinaloa,
reconocido por su riqueza en minerales desde los inicios de la Conquista, en donde se
encuentran construcciones de principios del S.XVIII.
Sobre la fundación de este municipio, M, Flores., cita a D. González quien en (1959)
escribió:
“El 16 de Enero de 1531,Nuño Beltran de Guzman derroto a los chametlas adjudicado el
pueblo a la Colonia Española, con el nombre de San Pedro” (Lazcano, J, 1968, p.103), “en
agosto 3 de 1654 fue fundado el real de minas del Rosario” (Idem), de la música previa a la
conquista en esta zona se sabe muy poco ya que fue una zona arrasada durante la colonización,
79
pero se conocen instrumentos rudimentarios, existen datos que si documentan los tipos de
instrumentos que traía la avanzada de las tropas españolas y “en época de la independencia
se puede hallar que la música se encuentra en un atraso, pero que si hay un interés por ella”
(González, D. 1959, p. 525 como se cita en Flores, M. 1974-1980).
Sobre la música en Rosario, Flores, M. (1974-1980) comenta, que en 1944 en la
primera feria del libro realizada en la capital del país, Alfredo Ibarra público sobre Sinaloa lo
siguiente:
…. En Rosario donde se ha aventajado un algo más, pero se entiende que hablamos de la
música por principio, pues donde quiera se encuentra un violín, hasta en el rancho más
miserable. Algunos tocan el arpa, la guitarra y la jaranita, instrumentos propios para los cantos
criollos, que sin tener la elegancia de los de Europa, tiene para nosotros un encanto arrebatador.
(p. 13).
Más adelante se menciona en la misma nota de Flores, M (1974-1980) lo siguiente:
Los bailes de tono, se habían reducido hasta hace poco tiempo a las casas de los
empleados de rango que venían de España o de la capital y estos mismo “degeneraban”, a
media función, en jarabe, cigüeña, paloma, venado que son los fandangos puramente criollos y
del gusto de la muchedumbre, los indios imitan de tal modo a ciertos animales en sus fandangos
que suelen bailar en cuclillas, dando saltos a manera de sapos y hasta toman una brasa
encendida entre los dientes lo mismo que suelen hacer dichos animales, los muchachos
traviesos se divierten con ellos (p. 13).
Aquí podemos apreciar cómo se da una mezcla y apropiación, porque al decir que al
final de las fiestas de las clases de “rango” de españoles “degeneran” a media función, se
observa el avance de lo popular, tomando popular como la expresión mayoritaria de un
pueblo, en este caso la música criolla con bailables donde aún pervive la cultura nativa, como
el uso que se le da a la palabra fandango ya en un contexto americano. “Aparece por primera
80
vez la palabra fandango al mencionarse su uso tanto por los criollos como por los indígenas
en América”. (idem).
Sobre el uso de los mismos géneros y piezas que se presentan en varias regiones de
América, Flores, M (1974-1980) comenta:
Al encontrarse nombres idénticos para algunos sones sinaloenses en otras regiones, se
puede suponer que correspondan a contactos e intercambios entre estados: suposición que no
puede ser esclarecida puesto que desgraciadamente no hubo quien los pasara en papel pautado
para cotejarlos con los tocados en la actualidad. (pp. 13,14).
Y sobre la evolución y expansión de estos géneros y piezas cabe citar a Igor Stravinsky
que en su poética, sostiene que “una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado
transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa el presente”. (idem.)
Sobre el devenir de la música Flores, M (1974-1980) considera la interacción de varios
elementos cuando escribe:
Tal vez desde esa lejana época, nuestra música, tanto aborigen como mestiza, fue
adquiriendo la tonalidad mayor que viene hacer su sello, indiscutible y que nos hace pensar en
ciertas características de nuestras tribus que influyeron definitivamente en darle esta distinta
manera de ser, creemos que los especialistas nos darán la razón cuando señalamos la
belicosidad de nuestros indígenas, su amor por la libertad y la inestabilidad. (p. 14).
Este mismo autor nos describe como los municipios de Concordia y Rosario estuvieron
en contacto con otras culturas y esta influencia es reflejada en el campo de las artes.
El Rosario y su municipio vecino de Concordia tuvieron un contacto más temprano con
los colonizadores que otros municipios por su condición minera, dando como resultado un
amalgama cultural mayor que en otras partes del Estado, y es natural que la preponderancia en
lo económico fuera catalizadora de las artes, pues hubo, literatos, músicos, periódicos, teatros
etc….muchas casas rosarenses contaban con piano, guitarra y algún otro instrumento. Como
cita este mismo autor. (p.14)
81
2.3.-CONCORDIA.
Concordia es un municipio serrano colindante con el estado de Durango, con gran
aportación económica debido a la minera y que participó en los distintos movimientos armados
de la historia del país, considerada la cuna de las bandas musicales con alta influencia francesa.
La región ubicada entre el Estado de Sinaloa y el Estado de Durango, nos señala los
municipios en donde se formaron las primeras bandas musicales, esto debido al auge de la
minería a principios de la Colonia en esa zona, por esto en 1968 J, Lazcano los reúne como
un solo territorio cultural. “Francisco de Ibarra, Concordia, también una de las principales
ciudades y primeras fundadas, Sinaloa pertenecía a nueva Vizcaya cuya cabecera era
Durango y Nueva Galicia cuya cabecera era Guadalajara” (Lazcano, J 1968, p. 98).
Podemos observar como Sinaloa al haber pertenecido a estas dos cabeceras ha sido un
puente intercultural y esta zona de la región de occidente de México ha influido en la
formación cultural de la música norteña, este proceso de mestizaje en las costumbres que
perviven al cruce racial y son trasmitidas en ocasiones ya modificadas de su estado original.
Acerca de sus procesos históricos este autor menciona sobre la importancia de esta
vecindad, ya que al ser estos sitios principalmente habitados por población española, por ser
mineras y cabeceras políticas, el mestizaje entre dichos estados es un hecho irrefutable, así
mismo este mestizaje se da en la producción musical.
Flores, M (1974-1980) comenta acerca de las diferentes aportaciones de los distintos
grupos que llegaron a estas localidades, lo siguiente:
seguramente con los primeros colonos vino la música como parte de un acervo musical
en sus diversas manifestaciones, por ejemplo, juego de rondas infantiles, cantos de trabajo,
música sacra o religiosa, y música profana como complemento de la festividades religiosas,
naturalmente estas manifestaciones van tomando cartas de naturalización por el uso, siendo
82
adaptadas por los nuevos habitantes de estas tierras, nacidos ya de la unión de razas que ya
reciben el nombre de criollos o mestizos (p. 17).
Cabe citar un estudio que realizo el maestro Vicente T. Mendoza, donde emplea el
término de trasplante, haciendo una analogía de un término biológico para explicar cómo
un elemento cultural es insertado a otro territorio: “afirma que el trasplante de melodías
fue igual al de los diferentes vegetales que trajeron los españoles y que encontrando el
terreno y medio propicios, hicieron posible su asentamiento y multiplicación, dándose
casos de mejoramiento del nuevo producto”. Vicente T. Mendoza 1951, revista nuestra
música, s.p. (Flores, M. 1974-1980 p. 18).
Este mismo autor cita a Estrada. J (1973) quien comenta acerca de la vecindad de
Sinaloa con Durango:
Fue innegable la influencia que ejerció en el desarrollo de la música en esta región
colindante con la serranía, la relación directa con la cabecera de Durango, a partir de la música
religiosa, ya que esta ciudad era un asiento de una capilla de excelente música junta a la de
Puebla, México y Oaxaca, gozaba de sólido prestigio en la época colonial, y no creemos que
Concordia, Cópala y Panuco hayan carecido de las enseñanzas eclesiásticas a la que va
aparejada la utilización de la música, en esos tiempos en que el arte musical fue un colaborador
efectivo en las tareas de adoctrinamiento y conversión de la masa indígena, como se ha
mencionado arriba, que gran parte se logró apaciguar por este medio. (Estrada, J. 1973, p.15
como se cita en Flores, M. 1974-1980).
Esta región en la cual ni la sierra impidió el intercambio, constituyó un importante
núcleo cultural que influenció otras regiones.
En Concordia se fundó una de las primeras escuelas de la zona, en donde aparece uno
de los principales maestros que difundió la enseñanza de la música regional, como a
continuación Flores, M. (1974-1980) señala:
83
…la escuela de 1770 se fundó en San Sebastián (Concordia) bajo el auspicio de los
Jesuitas… Cien años después de la fundación de la escuela de música de Concordia apareció
por primera vez el nombre del maestro Sebastián Sánchez Tirado, hijo de Andrés Sánchez y
Ángela Tirado, que nació 1876, y recibió sus enseñanzas del maestro José Virgen, a quien se le
atribuye la creación del Schotis, “Amor de madre” y quien destaco por su habilidad en el
clarinete en el año de 1890 y fue director una de las primeras bandas del Estado ( P. 18).
Sobre la presencia de la banda musical de Sánchez Tirado durante la Revolución
Mexicana, Flores, M. (1974-1980) comentó lo siguiente:
…el 27 de septiembre de 1913 en Concordia tomo la plaza el famoso “Granito de Oro”
Rafael Buelna, durante la Revolución, quien al oír tocar la banda del maestro Sánchez la
incorporo a sus contingentes, habiendo estos participado en las acciones del Rosario, Tepic,
Orendain y Guadalajara, por ultimo tomaron parte en la entrada de la ciudad de México, pasada
la revolución la banda regreso a Concordia y su fama duro hasta los años 1930. (pp. 18,19).
Esto significa que durante 17 años al pasar por diferentes partes de la República
Mexicana, esta agrupación dejó y recogió características musicales variadas. Las bandas
tienen un papel importante antes y durante la Revolución Mexicana, habiéndose formado
muchas durante el Porfiriato como base para las futuras bandas regionales.
2.4.-MAZATLÁN.
Mazatlán es el puerto más importante del estado por su actividad portuaria y comercial y
por haber sido la puerta de acceso a las regiones mineras para diversos extranjeros.
Acerca del importante papel que jugó el puerto de Mazatlán durante la Intervención
Francesa, el historiador sinaloense Eustaquio Buelna en febrero 1864, escribió:
Se embarcaron en el puerto de Mazatlán los contingentes con que el estado de Sinaloa
contribuye a la causa de defender la patria de la intervención francesa, comandados por Placido
84
Vega, comandante militar y Gobernador del estado… desembarcan en Zihuatanejo las fuerzas
de Sinaloa, y habiendo tenido que salir de inmediato los contingentes a sus primeros combates,
dejan en dicho puerto a sus bandas de música y otros pertrechos. (Flores, M. 1974-1980 pp. 40-
41).
Así mismo Antonio Nakayama en un tríptico sobre la cultura del estado de Sinaloa y
sobre su música menciona que el regreso de la banda de Sánchez Tirado se hizo por tierra y
que tal vez durante ese recorrido integraron la pieza denominada “batalla de Tabasco”
número popular que se interpreta hasta ahora en el norte del país.
Aunque la influencia alemana sobre la música sinaloense es innegable en Mazatlán, las
primeras agrupaciones musicales vienen de mucho más atrás de su llegada, porque los
alemanes se asentaron en Mazatlán entre 1876 y 1911 y ya había una relación de más de cien
años con la cultura francesa, desde el reinado Borbón en la Nueva España.
Durante 1786 y 1808 hay un periodo de afrancesamiento, la influencia francesa
también estaba presente en las bandas de música, en las filas militares tocando para divertir
en tiempo de reposo y convocar a la batalla a los soldados.
Las bandas musicales fueron tomando un lugar destacado a nivel nacional. “Son
numerosos los datos existentes de las agrupaciones musicales agregando que cuando el
maestro Jaime Nunó, coautor del himno nacional, llego a nuestra nación fue nombrado por
Santa Ana inspector de bandas de música en 1854”. (Flores, M, 1974-1980, p. 21).
Estas bandas musicales que integraban la Tambora en su dotación musical tuvieron un
importante desarrollo en los primeros poblados mineros, ahí se dio un sincretismo
instrumental y musical durante la colonia y S. XIX, ya que estos asentamientos son más
antiguos que las ciudades costeras, con excepción del puerto de Mazatlán “que según José de
Garibay aparece en el escenario histórico y cultural desde 1603”. (Lazcano, J, 1968, p. 99).
85
Mazatlán desde tiempos previos al periodo de las intervenciones fue “visitado”
notoriamente por los ingleses, como lo menciona Simonett, H (2004) así mismo otros
migrantes se instalan ahí.
Es en el año de 1820 cuando se abre como puerto comercial Mazatlán, en plena época
independentista.
Indudablemente la llegada y tránsito de barcos de todas partes del mundo influyó en la
formación del carácter mazatleco y en el ámbito musical no desaparece la participación de los
grupos musicales regionales, sobre todo en eventos populares, en cambio la orquesta fue una
agrupación presente en eventos de las clases privilegiadas; es decir, son las clases
acomodadas las que prefieren la música interpretada por orquestas (tipo europeo) y la música
de Banda es la preferida de las clases populares, citadinas y rurales.
Como muestra de lo anterior, mencionaremos que en el teatro Rubí (hoy Ángela
Peralta) era donde se daban grandes temporadas de Ópera, Opereta y Zarzuela, espectáculos
que agradaban al viajero y fueron formando el grupo elitista de los porteños. En 1893
podemos ubicar a estos grupos orquestales debidamente preparados para estos eventos, desde
1847, como Simonett, H. (2004) señala.
2.5.-SAN IGNACIO.
Es un municipio situado al sur del estado que fue fundado por jesuitas, lugar de
tradición minera y con una amplia tradición musical, vecino de Cósala compartió con éste
algunos enfrentamientos entre realistas e independentistas que traían consigo bandas
militares, dejando estas su huella en el gusto de los habitantes del estado, se puede notar la
presencia de motivos militares en gran número de las tonadas y no solo en las que llevan
ritmos de marcha. Todos los municipios sureños del estado estuvieron cerca de los distintos
conflictos del país y por eso un gran número de tonadas populares que nacieron en estas
regiones presentan características que son diferentes de las composiciones de la región
86
norteña. En varios poblados de esta región se formaron grupos musicales de banda, y
extendieron su influencia al campo que fue incorporando a su cultura este tipo de
agrupaciones musicales, aunque un poco más sencillas. Estas bandas populares estaban
formadas por mestizos con un marcado ascendente indígena, y existieron desde la mitad del
siglo XIX.; Es decir, son una conjugación de circunstancias de la Independencia con el
nacimiento de la música nacional y de la Revolución con el surgimiento de la música
regional.
Las belicosas poblaciones indígenas de la región de los Pimas bajos y Mayo-Yoreme,
que desde la conquista lucharon por una autonomía regional y nacional, son las que dan
origen a las principales características a la Tambora sinaloense. Sobre esta belicosidad se ha
escrito.
En tanto los estados de Sonora y Sinaloa, fueron de los más codiciados, hicieron
esfuerzos heroicos en la defensa nacional, son los más celosos de la integridad de sus
territorios, como comenta M, Rojas (2002) y agrega:
Es la fuerte raíz cultural de los pueblos del norte, el prolongado proceso de ocupación
colonial y la beligerancia propia de esos grupos hicieron posible que más de tres siglos después
de la llegada de los españoles muchos de aquellos antiguos cazadores-recolectores cabalgaran
indómitos por las llanuras norteñas. (Rojas, M. et al. 2002. tomo 2. Cap. IX. Parr. 4).
La Tambora símbolo de la identidad de estos pueblos (como instrumento de
comunicación y exhortación) siguió conservando su papel protagónico en la música del
noroeste de México, colectivizó la identidad y la belicosidad, en los nativos de Sinaloa.
2.6.-ELOTA.
Elota es un municipio en el área central del estado, con zona costera que cuenta con una
extensa playa con petroglifos con una edad aproximada a 12 000 años, como su nombre lo
dice es un productor de maíz y más también produce mariscos.
87
Desde tiempos prehispánicos fue un sitio de tránsito. “Antes de la conquista Elota
situada en la rivera del rio Piaxtla, era la salida de las tribus de los señoríos de Cósala y
Piaxtlán” (Lazcano, 1961, p. 70).
Debido a asentamientos por la actividad minera y agropecuaria es fácil imaginar que
haya habido un desarrollo de actividad musical, donde interactuaban distintas culturas, ya sea
habiendo producción musical, ya sea de índole militar o practicada por cancioneros o
pequeños grupos para entretenimiento que iban en busca de los innumerables fondos mineros
que se encontraban más hacia el este, en la Sierra Madre Occidental.
Ya desde los primeros asentamientos se da cuenta de la creación de grupos musicales
Santamaría (1952):
En México desde los comienzos de la vida colonial hubo bandas militares de música, que
mucho más tarde los ayuntamientos al convertirse en las entidades administradoras y gestoras
de la vida municipal o local vieron como un importante agente educativo. (Santamaría, 1952, p.
37, como se cita en Flores, M. 1974.1980).
La guerra de la Independencia y de la Revolución son dos fenómenos que ayudan a la
proliferación de las bandas musicales en muchas regiones del país.
Algunas bandas de índole militar, se asentaron en el vecino San Ignacio y Cósala, por
imperativos de seguridad con carácter fijo. Y durante su estancia realizaban “escoleta”
(ceremonia militar). Estas actividades dieron por resultado el conocimiento y gusto por la
música de este tipo en gran parte de nuestra población rural.
Hemos afirmado que la llegada de los diferentes instrumentos musicales en un inicio
fue impulsada por la Iglesia, estos instrumentos paulatinamente serán incorporados a las
fiestas paganas y a esto hay que añadir una serie de instrumentos musicales traídos por los
hacendados y mineros, desde la Colonia y no fue una cuestión privativa del estado de
Sinaloa, sino que fue generalizada en toda la República Mexicana, de ahí que impere en casi
88
todo el país el grupo musical que se denomina Banda, con características específicas en cada
región.
Producto de estas aportaciones de instrumentos musicales traídos de Europa (en
especial de viento) fue la agrupación musical denominada como mariachi surgida en la
región del Bajío de México, icono de la música mexicana durante largo tiempo de influencia
francesa y arraigado principalmente en Jalisco, y que no cobra tanta fuerza en la actualidad
como la Banda o la Tambora sinaloense.
Sobre los maestros musicales, surgidos en Sinaloa Flores, M (1974-1980) relata:
Hacemos notar que el maestro Álvarez al igual que Sebastián Sánchez, en Concordia,
Manuel Flores Gastélum, El Recodo; Cuco Godina, por todo el municipio de Mazatlán; Juan
Gómez , por el rumbo de Villa Unión, “El Nango” Sánchez por el rumbo de Ixpalino, San
Javier; el pollo Ramón Millan, en San Ignacio academizarían nuestra música regional, al
enseñar la debida técnica y practica de los distintos instrumentos, a la vez que impartían
conocimientos teóricos, el músico empírico y autodidacta, que de pronto comienza a conocer la
técnica y la lectura, etc. Lo que significa una paulatina y profunda modificación de nuestra
música vernácula. El maestro Álvarez al llegar a Elota se rodeó de elementos nativos del Lugar
y redondeo su grupo. 1927. (p. 36).
Poco a poco va cambiando la música conforme se van agregando nuevos conocimientos
musicales proporcionados por estos maestros mencionados, por otras características del
contexto y la interacción de la cultura receptora, con otras.
2.7.-CÓSALA.
Es un municipio situado en la sierra limítrofe entre Sinaloa y Durango, es una área rica
en minerales, por lo cual fue uno de los principales asentamientos durante la Colonia para su
89
explotación, es un lugar lleno de riqueza cultural como, petroglifos y fue poblada por los
tepehuanos, acaxees y xiximes. “Fue descubierta el 15 de marzo de 1562 por su geografía y
clima agradable, (bosque) fue habitada por los Nahoas, como lo reconocen los
investigadores”. (Lazcano, J. 1961, p. 9).
Acerca de sus características coloniales, Flores, M. (1974-1980) anota:
Quienes tienen la oportunidad de conocer esta pintoresca población del estado, pueden
admirar la presencia colonial, que tan maravillosamente han preservado los habitantes de este
lugar. No puede sustraerse quien vea estas callejuelas y rincones, a la idea de un pasado lleno
de sucesos y actividades, como lo atestiguan las fuertes construcciones e iglesias, sus paseos,
sus trapiches. etc. (p. 37).
Al ser Cósala una zona rica en recursos, fue escenario de variadas disputas por su
dominio como escribió R, Buelna (1966):
Lamentablemente es por la importancia que tuvo que siempre fue víctima de numerosos
ataques, saqueos, durante las luchas fratricidas, a partir de la gesta de La Independencia,
pasando por los periodos La de Reforma así hasta el Porfiriato y la revolución. (pp. 26,27).
Al igual que en otros sitios, las bandas musicales siempre estuvieron presentes, desde
las instrucciones musicales impuestas por los jesuitas y por los ya mencionados movimientos
armados.
Sobre los cosaltecas, que llegaron tras la conquista Flores, M (1974-1980) escribe:
Los pobladores de esta región desde sus inicios probablemente fueron peninsulares o
acaso criollos de determinado grupo, que no admitieron mucho cruce consanguíneo, con
individuos no pertenecientes al núcleo, por lo que se nota en los habitantes una inclinación a
ponderar su ascendencia hispana. Que los hace presumir de sus excelsitudes de todas las cosas
de su zona. (p. 37).
90
Sobre la vida social y costumbres cosaltecas durante la Colonia, Flores, M (1974-1980)
subraya una búsqueda por igualar las costumbres de la capital del país:
Se dice que las damas cosaltecas andaban a la orden del día en cuanto a gustos y
costumbres de las que se observan en la Capital y en otras grandes ciudades de la Nueva
España, usando sedas y telas que en más de una ocasión fueron traídas por la Nao de china o
Filipinas y que los corsarios se encargaron de desviar hacia puertos sinaloenses, para lucir los
finos atavíos y telas había que organizar algún sarao, para lo que era indispensable la presencia
de la música, materializada en bailes de salón que fueron partes de las actividades sociales de
estos lejanos tiempos. (p. 37).
Estas fiestas caracterizaron a Cósala en cuanto a la moda, las costumbres y los gustos
capitalinos fueron extendiéndose a otros lugares vecinos de Sinaloa.
Las fiestas populares eran acompañadas por bandas musicales que tocaban en el centro
de la ciudad y más tarde en los kioskos.
“La existencia de los kioskos en Cósala como en Guadalupe de los Reyes, fueron
construidos para las audiciones de las bandas, el siglo pasado, encontramos un pasado
musical muy remoto en estas partes del estado”. (ídem.).
Figura.8. “Kiosko en Cósala”. (en línea). Disponible:
http://www.vmexicoalmaximo.com/sinaloa/cosala Consultado. 6 /05 2016.
91
2.8.-CULIACAN.
Este municipio es la capital del estado de Sinaloa, se ubica geográficamente en el
centro del estado, con una alta producción agrícola y en donde encontramos una de las
franjas costeras más grandes del estado, lugar donde encontramos una fuerte adoración al
Dios Huitzilopochtli, (dios de los guerreros) desde tiempos prehispánicos.
Dentro de los antecedentes históricos de la ciudad de Culiacán anteriores a la conquista
encontramos algunos textos del fraile Antonio Tello donde menciona el culto a
Huitzilopochtli y la fundación de Culiacán, como se citó en Flores, M. (1974-1980):
En el año 522 de nuestra era fue fundado el pueblo de Tlapalloconco hoy (Culiacancito)
en 701 los Nohoas ya habían emigrado al valle de México (esta emigración debió haber
comenzado en el 555), llegan los Aztecas a territorios Tlapallaconquecos y es en este lugar
donde se origina el culto al Dios Huitzolopochtli. Por los años del 600 al 900, habitan
errabundas las tribus; Xochimilcas, Chalas, Tlaxcaltecas, Tepanecas y Colhuas. (p. 39).
Acerca de la llegada de los españoles a esta región el mismo fraile A. Tello, dice en
Flores, M (1974-1980):
Todos estos informes y los que menciona el padre Tello cuando narra en su calidad de
miembro de la expedición de Nuño Beltrán de Guzmán, que en la región del oso fue recibida la
comisión de los conquistadores por el señor del pueblo nativo cuyos moradores a su vez y en
mayor número, salieron a recibir a sus huéspedes danzando y cantando por el camino (p. 39).
En este texto podemos observar el uso que se le da a la música como expresión de
“buen recibimiento” y “amabilidad” e intento de dialogo intercultural por los nativos, como
sucedió en otras regiones
Este cronista comenta como durante la época colonial los evangelizadores empleaban la
música como vehículo de adoctrinamiento y resaltan las habilidades musicales de los nativos,
cabe suponer que el ejército español traía consigo música militar.
92
“Durante el largo periodo de la colonia, los principales impulsores del arte musical,
fueron los misioneros que tuvieron buen cuidado, como ya se ha insistido en ello, de
aprovechar la facultad de los naturales y las tradiciones existentes”. (Flores, M 1974-1980,
p. 40).
En la época de la Independencia se refuerza la presencia de la música con la
reafirmación de la nacionalidad mexicana. Destacan dos bandas musicales enlistadas en los
contingentes que se embarcaron en febrero de 1863 como parte de las tropas que enviaba
Sinaloa a combatir durante la intervención francesa y que desembarcaron en Zihuatanejo, en
dichas bandas intervinieron músicos de Culiacán.
Esta misma inclusión de bandas de músicos en grupos militares se presentó en otras
regiones del país, como durante la intervención de EE.UU. como se muestra en la siguiente
cita de Flores, M (1974-1980):
Recordamos la lectura una antología musical del estado de Tabasco, escrita por el
maestro Baqueiro Foster, en una cuyas páginas se afirma que Mauricio Solís fue ejecutante de
la flauta y el flautín, como soldado miembro de una banda y que le había tocado pelear contra
los invasores norteamericanos en 1847. …Iguales situaciones pudieron haber vivido nuestros
músicos de estos tiempos. (p. 43).
A través de todo el estado de Sinaloa encontramos que la mayoría de los músicos de
banda popular, vinieron de pequeños pueblos o rancherías o son descendientes de gente que
migro de estos lugares (Cósala, Concordia), como afirmaron los informantes, “Ángel Reatiga
“el capi”, Heriberto Cisneros, profesor José María Cota, Manuel Acosta Zavala, y su
hermano Julio, el maestro escobar, Pedro Álvarez, Leónidas Ortiz” {en el trabajo de}
(Flores, M 1974-1980, p. 43).
93
2.9.-CHOIX.
Es un municipio en el norte del Estado de Sinaloa que hace frontera con el estado de
Sonora ambos estados durante un tiempo conformaron el estado de Occidente. Choix es una
región en la cual se mueven las tribus nómadas pertenecientes a la nación Cahita y Mayo-
Yorome, las cuales se desplazan por todo el estado, siendo estas las que tienen mayor
influencia sobre las demás poblaciones nómadas del resto del estado, además de poseer una
riqueza y estabilidad otorgada por uno de los ríos más caudalosos e importantes del estado.
A lo largo del rio Fuerte se asentaron los grupos étnicos, Zoes, Zuaques, Tehuecos y
Ahomes; todos de la tribu Mayo, que en los tiempos prehispánicos tenían delimitaciones fijas
en lo referente a sus dominios, encontramos desde entonces a los Zoes en lo que hoy
denominamos Choix, palabra derivada del nombre de esta tribu.
En cuanto a las habilidades artísticas de los pobladores de esta región, Lazcano, J
(1958) dice:
A través del desglose de cada uno de los municipios; hemos tratado de localizar las fechas
probables de los asentamientos humanos. En el caso de Choix se muestra en el mismo nivel de todos
los grupos indígenas del norte del estado en cuanto a sus habilidades artísticas. (p. 97).
Los grupos de esta región de Choix empleaban para acompañar estas actividades;
instrumentos de percusión, (tambores, sonajas, raspadores), de aliento como flautas de carrizo
cuyo uso todavía está presente. Y tanto la música como la lengua dan identidad y delimitan
su espacio.
2.10.-EL FUERTE.
El Fuerte es un municipio situado en el norte del estado que hace frontera con el estado
de Sonora, es uno de los municipios del estado con mayor producción agrícola y cuenta con
uno de los ríos que desembocan en el Golfo de California,(el fuerte) al igual que en Choix
también permitió que se asentaran numerosos grupos seminómadas, por la gran cantidad de
recursos que otorgaba éste para abastecer sus necesidades.

94
Existen algunas crónicas que narran la búsqueda desde la época colonial de algunas
ciudades míticas e esta región:
…En 1533 sale de San Miguel, Diego de Guzmán a explorar los territorios del norte y en
diciembre del mismo año llega hasta el rio yaqui…. regresando después hasta Culiacán, Fray
Marcos de Giza acompañado del negrito Estabanico emprende en el mes de mayo la búsqueda
de las siete ciudades de Quibira y Cibola...((Lazcano, J. 1958, p. 98) como se cita en Flores, M.
1974-1980. p. 98.).
Otra expedición que cita este autor es la siguiente: Lazcano J. (1958):
En noviembre del mismo año el alcalde de la Villa de San Miguel de Culiacán, Melchor
Díaz y por disposición del virrey Antonio de Mendoza, explora el norte y llega hasta la
desembocadura del rio Colorado, para el año de 1540, el propio gobernador del reino de Nueva
Vizcaya, Francisco Vázquez de Coronado prosigue en la búsqueda de las míticas siete ciudades
y llega hasta el actual estado de Kansas en EE.UU· (Flores, M. 1974-1980. p. 98.).
En este texto se puede observar que ya existían rutas trazadas entre Mesoamérica,
Aridoamérica y Norteamérica desde tiempos anteriores a la Conquista.
Estos expedicionarios conocieron Carapoa en su paso por el actual territorio del
municipio del el Fuerte, donde seguramente se aviaban de alimentos, pero sobre todo de
agua, que la había en abundancia por el rio Zuaque (antiguo nombre del río fuerte) el más
caudaloso del estado y que atraviesa este municipio, en su incesante viaje hacia su
desembocadura en el golfo de California.
Los peninsulares encontraron resistencia por estos grupos cahitas, al igual que en otras
regiones norteñas, Lazcano, J (1958):
En 1564 el capitán y gobernador de la nueva Vizcaya Francisco de Ibarra entra a Carapoa
y funda en el mismo sitio la villa de San Juan Bautista, como un bastión que sirviera para frenar
95
los ataques constantes de la tribu Cahita, que desde el principio dio muestra de una indeclinable
decisión por defender sus territorios, en un justo anhelo por conservar su libertad, sus tierras,
sus bosques, en fin todos lo que representa su habitad. (Flores, M. 1974-1980. p. 98.).
La cultura Cahita está conformada por las diferentes tribus nómadas ya mencionadas
que abarcan la mayor parte del estado, (incluyendo la conexión con la meseta del Nayar),
aportan desde su lengua como ya se dijo el nombre de Tampora a la llamada la Tambora
sinaloense, como instrumento y género musical donde está impreso el carácter de estos
grupos y que hasta la fecha es símbolo de la identidad sinaloense.
Acerca del carácter o espíritu combativo en la música de Sinaloa, Flores, M. (1974-
1980) comenta:
La música fue un factor importante como impulsora del espíritu combativo de nuestros
indígenas Pérez de Riba, Baltazar de Obregón, el padre Tello y todos los relatores de la epopeya
de la conquista del Noroeste mencionan la existencia de cantos e instrumentos usados por los
originarios, a través de los años han conservado su amor y dedicación por la actividad musical,
que tiene como acabamos de señalar antecedente que se remonta a tiempos anteriores a la
llegada de los españoles y que después por medio del empeño de los misioneros, aprendieron a
tocar, violines, arpas y guitarras (por lo que no sorprende como es la formación de lo que se
conoce como chirrines o norteños) que constituyen lo básico de los grupos musicales, que se
encargan de amenizar los festejos a lo largo de todo el año, se realizan por las distintas
cofradías de mantener vivas las tradiciones. (p. 71).
Aquí podemos ver como la música es importante para estas etnias del estado, con qué
fines utilizaban la música, cuáles son los usos que hoy tiene, y qué función cumplía en la
estructura social en que se surge.
2.11.-SINALOA DE LEYVA.
Sinaloa de Leyva es un municipio del norte del estado, se encuentra en la rivera del rio
Sinaloa también llamado Petatlán. La villa fue fundada el 30 de abril de 1583 con el nombre de
96
Villa de San Phelipe y Santiago de Sinaloa, por don Pedro de Montoya, en 1585 se realizó
una segunda fundación de la villa, por Antonio Ruiz, en 1591, llegaron los misioneros
jesuitas Gonzalo de Tapia y Martín Pérez, que fueron los principales cronistas de esta región.
El padre fray Andrés Pérez de Ribas (1944), escribió acerca de los lugares donde
catequizó Gonzalo de Tapia, entre ellos Sinaloa de Leyva y comentó:
…en ella hizo diligencia para que le dieren algunos cantores que fuesen en su compañía
llevando algunos instrumentos musicales, celebrasen alegre pascua de navidad, que ya se
acercaba… Celebrose la misa con música, que admira y tenía en suspenso a los indios, como
cosa tan nueva para ellos… Dieron orden los padres de que aquel día hubiese procesión fuera
de la iglesia, en que salieron algunas danzas. (Flores, M. 1974-1980. p. 72).
Este texto constata que la práctica de la actividad musical se incorporó a las labores de
catequización de indígenas, criollos y españoles.
Más adelante Pérez de Ribas retoma el texto de P. Tapia donde escribió: “Todo lo dejó
bien dispuesto el padre Tapia en México, y justamente alcanzó del Virrey algunos
ornamentos para aquellas nuevas y pobres iglesias, que se iban fundando, campanas e
instrumentos musicales para celebrar las fiestas con decencia conveniente” (Flores, M.1974-
1980. p. 72).
Sobre la tradición y las celebraciones que se mantienen vivas, Flores, M (1974-1980)
dice:
…se fundó una orquesta de san José de Gracia, de donde migraron en el éxodo la gente
serrana, cuando la minería decayó y comienza la explotación de la agricultura en toda la faja de
la costa del estado. Esto explica cómo es que llegan las bandas a las costas, o por que las
personas de las serranías se acercan a la costa con un conocimiento musical previo debido a las
instrucciones de los jesuitas, ya bajan con un conocimiento cultural mucho más grande por ser
las zonas de más contacto durante la conquista y la colonia, por ser provenientes de los sitios de
explotación minera en los cuales habitaban los españoles y se dieron los primeros mestizajes.
(p. 65).
97
En este trabajo de Manuel Flores Gastélum, se describen algunos antecedentes
históricos de los pueblos de Sinaloa y distintos encuentros culturales y como dentro de estos
contextos se fueron desarrollando algunas de sus bandas musicales y la formación y
procedencia de las músicos que las integraban y cuáles fueron también sus influencias; es
decir, se da una descripción de los factores que intervinieron durante este proceso musical,
aportando datos, sugiriendo y exponiendo como estos factores del mestizaje cultural están
presentes hasta la actualidad en la música sinaloense, donde sobrevive una parte prehispánica,
siendo de gran importancia este estudio para entender la historia de las poblaciones del estado
en donde surge la Tambora, como referente identitario.
98
CAPITULO.III
LAS REPRESENTACIONES COLECTIVAS EN LA MUSICA ETNICA DE SINALOA.
3.1.-LA MÚSICA DE SINALOA.
En la música Mayo-Yoreme de Aridoamérica (incluyendo la del estado de Sinaloa),
podemos encontrar un sonido repetitivo y enérgico en los bailes y la música tradicional de los
aún sobrevivientes pueblos nativos, como en la representativa Danza del Venado, que recrea
una relación hombre –naturaleza. Esta danza del venado es un elemento generador de
identidad de los sinaloenses y algunas de sus características rítmicas como el ostinato y el uso
de compases compuestos, los encontramos también en su música popular.
Sinaloa toma y hace la música de banda propia, gracias a una herencia ancestral de
carácter tonal desde el habla, un estilo musical que nace del baile y viceversa, espíritu de
estos pueblos nómadas. La danza está muy ligada a la expresión de la música, se podría decir
que cada estilo musical nace de una forma de bailar y viceversa.
Para entender la herencia histórica cultural, que pasa de generación en generación,
tomaré la siguiente parte del texto del cronista, Olea, H (2012):
La institución de culto al sanguinario Dios Huitzilopochtli, por el año 544 según sus
tradiciones, dio ocasión para que se conocieran los himnos a los Dioses, además tuvieron un
concepto sobre la creación del mundo ya que su Dios junto con Quetzalcóatl creó los doce
cielos, el agua, la tierra, el sol, las estrellas y la luna, refiere la mitología Náhuatl. Al
convertirse las naciones indígenas en idólatras — adoradores del sol y la luna— la religión y el
arte dejaron abundantes huellas de su cultura y organización social, es decir, en la cosmovisión
del pueblo mexicano. (p. 2).
99
Las diferentes “tribus” realizaban sus fiestas calendáricas y de culto a través de bailes,
juegos y danzas. Olea, H (2012) anota:
Los bailes y mitotes servían para regocijar a todo el pueblo. Estos se preparaban para
celebrar sus victorias ante los trofeos de guerra que consistían, conforme al compilador de sus
historias, “la cabeza o cabellera del enemigo muerto u otro miembro, como pie o brazo, que se
ponía en una asta en medio de la plaza y alrededor se hacía el baile, acompañado de algaraza
bárbara y baldones al enemigo muerto”. En estos festines participaban las mujeres que se
entregaban a la borrachera y baile general “al son de grandes tambores” Las fiestas al Dios de la
Guerra, Huitzilopochtli, consistían en bailes y cantos que duraban veinte días. (p. 3)
Estas fiestas apelan a una realidad distante sin embargo siguen vigentes en Sinaloa, por
su simbolismo que abarca el presente, parafraseando a G. Bonfil Batalla (1991), son
representaciones heredadas en un lugar delimitado en un tiempo continuo.
Cardoso de Oliveira (1976) ha comentado acerca de estas representaciones colectivas lo
siguiente:
Esas representaciones colectivas, en cuanto transcienden el ser individual, expresan una
realidad más alta, la de la propia sociedad. Es una realidad de orden intelectual y moral, un ser
social, irreductible - en su totalidad - a las conciencias individuales que, a su vez, en su práctica
cotidiana no podrían aprehenderlas sino fragmentariamente. El carácter inconsciente de las
representaciones colectivas debe ser comprendido desde este punto de vista. (p. 41).
El inconsciente colectivo sumado a un simbolismo transgeneracional ayuda a explicar
cómo se integra un bagaje cultural y elementos simbólicos en los nativos de Sinaloa, “el
tambor” o “Tampora” de presencia como arquetipo y factor cultural en la Banda de viento, se
une con un ritmo impuesto por el lenguaje.
El concepto de representaciones colectivas, tomado de E. Durkhiem, (1986) explica:
[Las representaciones colectivas] son el producto de una inmensa cooperación que se
extiende no sólo en el espacio sino en el tiempo; para producirlas, una multitud de espíritus
100
diversos asociaron, mezclaron, combinaron sus ideas y sentimientos, largas series de
generaciones acumularon aquí su experiencia y su saber. (pp. 22-23).
Esto es lo que sucede en un encuentro intercultural, y sucedió durante el surgimiento de
la Tambora; culturas y herencias distintas colaboraron y perviven.
En el estado de Sinaloa la música de Banda empieza y termina con la estrepitosa
Tambora, es la indudable aportación cultural de las representaciones colectivas de los nativos
portadores de una “multitud de espíritus” que se asociaron, (en palabras de Durkheim), a las
nuevas expresiones de la música traída e interpretada con instrumentos extranjeros.
Podemos acercarnos a la transformación de la música de viento a la Tambora; es decir,
donde intervienen estos sentimientos, esta multitud de espíritus, este inconsciente colectivo
que se manifiesta fuertemente durante el mestizaje para subsistir y seguir siendo parte del
espíritu del estado de Sinaloa.
Podemos rastrear en los orígenes de la música sinaloense si escuchamos las letras en la
música de la Tambora actual, que aparece la muerte como algo inevitable, vemos que hay una
posible recreación de la antigua cosmovisión y prácticas rituales al dios Huitzilopochtli, con
nuevos instrumentos, con nuevas danzas, pero al final con una cosmovisión ancestral que
determina la música de banda del pueblo de Sinaloa, nutrida del imaginario colectivo
heredado.
3.2.- CULTURA, IDENTIDAD E INCONSCIENTE COLECTIVO.
Es necesario partir, desde crónicas y fuentes bibliográficas, estudiar cómo son
introducidas las costumbres ajenas que con el tiempo se hacen propias; si bien es cierto que
existen Bandas musicales de aliento, en otras regiones del país actualmente existe un género
musical denominado música de banda, emergido de la Tambora sinaloense.
En las distintas regiones geográficas del país la lengua nativa ha sido fundamental en el
desarrollo de las diferentes manifestaciones culturales, manifestando diferencias entre ellas.
101
P Kirchoff. (1943.) ha propuesto una división geográfica de Mesoamérica, tomando en
cuenta diferentes manifestaciones culturales e incluye las diferencias lingüísticas.
Si bien es cierto que existe una música instrumental, los instrumentos en muchas
ocasiones están diseñados para acompañar a la voz, expresión anímica por sí misma, la
siguiente idea enfatiza que en cada región que ha adoptado la música de Banda, hay un factor
a considerar que; es el habla, ya que todos los pueblos poseen una modulación y tonos
peculiares al hablar y la cultura musical está relacionada con el tipo de lengua (herencia
cultural transmitida de generación en generación) de la zona geográfica en donde se
encuentra ubicada (entorno sonoro) e influencia; entonces, el canto, la danza, el sentir,
manifestándose en una forma específica de hacer música.
Acerca de esta interacción entre lengua, tesitura, extensión y sistema tonal, Eric M.
Von Hornbostel, dice:
El estudio de un sistema tonal nos interesa en primer lugar establecer sus límites, el
ámbito en la música vocal, el ámbito viene determinado por la extensión de la voz, en la música
instrumental depende de la técnica constructiva del instrumento y también de la anatomía
humana a la cual se adaptan los instrumentos, la ampliación del ámbito de los instrumentos
afectará a la música vocal. (Cruces, F et al. 2001, p. 45).
Esta nota explica porque cada región obtiene una única forma de interpretar estos
instrumentos debido a toda la carga social que lo convierte en individuo dentro de su
sociedad. Algunos intérpretes de las viejas bandas sinaloenses, comentan que antes era
eminentemente instrumental, en sus inicios, y que ahora la música está hecha para acompañar
a la voz en su mayoría, como comenta Felizardo García “Chardo” en el documental , La

9
tambora sinaloense- Mazatlán Vs Culiacán”. Min.24 .
En la escuela de Berlín donde se realizaron importantes estudios de musicología
comparada, a finales del S. XX, se investigó acerca de los aspectos biológicos de nuestro
102
comportamiento musical y se halló que algunas conductas son de carácter universal y otras
están determinadas por el ámbito cultural, se hace presente esta dicotomía entre naturaleza y
cultura.
Podemos leer en la siguiente cita como el esfuerzo del hombre primitivo en su
precario conocimiento y herramientas para la elaboración de instrumentos, ya deja su
esencia impresa en el ritmo y la melodía, como lo menciona Wead, K. (1902):
Los constructores de instrumentos primitivos se guiaban muchas veces por principios
extra musicales, los orificios en los instrumentos espacialmente equidistantes o se presentan en
grupos simétricos o aproximadamente en el medio de los nodos internos naturales de las cañas
de bambú, también en las flautas de arcilla del antiguo Perú y México los orificios se
distribuyen de acuerdo a criterios ornamentales, las escalas irregulares de estos instrumentos de
viento son corregidas mediante la pericia del soplo de los ejecutantes. (Cruces, F et al. 2001,
p.48).
A estos aspectos culturales y naturales debemos sumar el paisaje sonoro como fuente
importante en las creaciones de las músicas regionales.
Los estudios sobre cultura musical contemplan tanto aspectos universales como
particulares de cada cultura, en este estudio utilizaré ambos enfoques.
Hay una disposición de carácter universal hacia la música en el ser humano, existen
instrumentos similares en culturas distantes entre sí, hay algo en el ser humano que lo acerca
a la música con características y arquetipos universales, los estudios comparativos en un
inicio se centraban en la búsqueda de diferencias, pero las similitudes surgieron también de
esa comparación. La universalidad en comportamientos y expresiones culturales resulta
posible y existen expresiones diferentes que cumplen funciones similares.
Como ejemplo, encontramos a lo largo de México características musicales universales en
ritmos, melodías, escalas e instrumentos; sin embargo, como ya se dijo la música de Banda a
_______________
9Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=01vg9Tjz2Mk
consultado 15/08/16
103
pesar de haberse generalizado en todo el territorio desde la Colonia ha ido adquiriendo
características regionales, como podemos apreciar en la diferencia entre una banda de Oaxaca
y una de Sinaloa, como se puede observar en el número de ejecutantes, la distribución de
estos en el escenario, la diferencia de los instrumentos, así como las diferentes formas de
entonación y repertorio.
Berghe P. desde 1975 señalo como raíz de la cultura a la lengua y su importancia
incluso para la construcción de los instrumentos según las escalas tonales.
Esta es la perspectiva bajo la cual considero surge este fenómeno de variaciones
sonoras en los distintos tipos de Bandas musicales regionales del país. La geografía y la
lengua son elementos importantes de estas variedades. Veracruz, Oaxaca, Michoacán y
Sinaloa son zonas que pertenecen a diferentes regiones lingüísticas, igualmente afectadas por
similares eventos históricos, como las intervenciones e influencias extranjeras, entre ellas la
francesa y la estancia de casas comerciales alemanas; estas influencias extranjeras
encontraron diferentes formas y lugares de entrada ya sea por el Pacifico o por el Golfo de
México. En el caso de Mazatlán se produjo un mestizaje con características propias por el
diferente contexto.
Este contacto tuvo como resultado productos culturales específicos que como comenta
Bonfil, G. (1991):
Cabría destacar que esa realidad más alta, esa sociedad a la que se refiere Cardoso de
Oliveira, no es la sociedad en abstracto, sino siempre una sociedad concreta. Las
representaciones colectivas son diferentes de una sociedad a otra, precisamente porque son
resultado de una larga acumulación que ocurre en un universo social delimitado y continuo a lo
largo de un tiempo. De ahí que las representaciones colectivas siempre formen parte de una
cultura específica y que la identidad étnica, como expresión ideológica contrastiva pero fundada
en esas representaciones colectivas particulares, exprese también a esa cultura específica. (p.
168).
104
Sobre la influencia de la lengua en la música Hornbostel, E. dice: “En este caso el
movimiento melódico y también el ritmo, parece que hasta un cierto punto venga dado por la
melodía de la lengua”. (Cruces, F. et al. 2001, p. 54).
Estos planteamientos enfatizan el papel del lenguaje dentro de una cultura, ya que ésta
sirve para comunicar, dialogar, entender, crear conceptos, crear sonidos etcétera, estos
enfoques nos ayudan a entender y explicar muchos elementos culturales y sus
manifestaciones artísticas. Si estudiamos las costumbres que sobreviven en un pueblo,
principalmente su lengua por ser su forma de expresión podemos verla presente en su
identidad a través de sus bailes y sus cantos.
El desarrollo de la lingüística siguió una evolución similar al de la etnomusicología, la
filología estudia las lenguas por separado, hasta que la lingüística comparada estableció
conexiones entre ellas, esto sirvió para señalar nuevos caminos en el estudio de las lenguas de
los llamados pueblos “primitivos” que hasta entonces despertaron interés.
El estudio del lenguaje como podemos observar en las opiniones de Umbrto Eco,
Charles Darwin, va más allá de un lenguaje fonético abarcando un lenguaje corporal, musical
y otras expresiones artísticas humanas.
Los musicólogos no pueden reconstruir la música de los pueblos antiguos a través de
los objetos musicales exhibidos en los pueblos y se apoyan en datos etnohistóricos que
incluyen testimonios documentales, las notaciones de algunos viajeros, hallazgos
arqueológicos, diarios de campo, crónicas de misioneros que dieron cuenta de “la música
disonante de los nativos”. El análisis de músicas que utilizan intervalos y ritos distintos a la
cultura europea dificulta la transcripción, pero la creación del fonógrafo y nueva tecnología
facilito la recolección y el análisis de estas expresiones musicales.
Es aquí de donde el método comparativo, con la tecnología disponible en el desarrollo
de ésta investigación, se convierte en un trabajo multidisciplinario.
105
El inconsciente colectivo contiene toda la herencia humana es una impronta en la
evolución de la humanidad, que aparece nuevamente en la estructura cerebral de cada
individuo. El concepto de inconsciente colectivo explica cómo una carga social hereditaria
subsiste ante los cambios, ya sea por migración, por intervención de factores externos o
endógenos.
El conjunto de creencias y símbolos comunes dentro de los miembros de una misma
sociedad producto de sus experiencias colectivas forma un sistema determinado, podemos
llamarlo imaginario colectivo o común, algo distinto a lo individual, el inconsciente colectivo
y el imaginario colectivo van más allá de nuestro control, están antes y después de nosotros
“la cultura tiene vida propia”, palabras recogidas en una entrevista realizada a un danzante
(Salvador Valdéz) de los Mochis Sinaloa el 8 de abril de 2016.
Sobre esta psique colectiva el psicólogo William McDougall (1958) escribió:
Cabe considerar la mente como un sistema organizado de fuerzas mentales o
intencionales, y, en el sentido así definido, puede decirse con propiedad que toda sociedad
humana posee una mente colectiva. Porque las acciones colectivas que constituyen la historia
de tal sociedad están condicionadas por una organización únicamente descriptible en términos
mentales, y que empero no está comprendida dentro de la mente de individuo alguno. (p. 172).
El pensamiento y la acción de un individuo dentro de un grupo pueden ser distintos de
su pensamiento y de su acción como individuo aislado.
Este mismo autor comenta acerca de las particularidades del comportamiento colectivo
y de la vida mental de determinadas sociedades, lo siguiente:
Frente a la vida mental de cualquier sociedad con sus miembros relacionados social y
orgánicamente entre sí, la psicología social tiene que describir cómo cada nuevo miembro que
se incorpora a la sociedad va moldeándose según las pautas tradicionales de pensar, sentir y
hacer, hasta que deviene apto para desempeñar su papel como miembro de la misma y su
influencia contribuye a la vida mental colectiva (idem.).
106
Siguiendo los autores ya mencionados y la inclusión de algunos conceptos como
imaginario, representaciones, inconsciente y colectivas, se hace una relación de estos
conceptos con ejemplos históricos a través de una narrativa acerca de los procesos por los que
ha pasado la “Tambora sinaloense”.
Por ejemplo, los alamanes que fueron construyendo kioskos para las interpretaciones
musicales públicas, siendo la incorporación de estos una aportación a la vida cultural que va
volviendo su presencia significante en distintos eventos donde participan distintos actores
sociales que se incorporan a la sociedad y como representante social va moldeando las pautas
tradicionales de pensar, sentir y su influencia contribuye a la vida mental colectiva.
3.3.- PRESENCIA DE LA TAMBORA EN LA HISTORIA DE LA MUSICA PUPULAR
DE SINALOA.
A continuación se muestran algunos cambios y aspectos en la música del estado de
Sinaloa como son las principales figuras que rescatan los escritos pautados, fechas de las
primeras grabaciones de la Tambora cuando entra a la industria musical, la descripción
organológica de los instrumentos que forman la banda que hacen la música de Tambora, las
diferencia entre música de cuerdas y viento, sus primeras apariciones en la historia del estado
y la estrecha relación entre los pueblos de Durango y Sinaloa, y algunas reflexiones acerca
del significado social de la música de Tambora y esta como significante social.
Una de las figuras importantes en la investigación de la música del estado de Sinaloa
fue Ángel Viderique, destacado, por haber sido recolector y haber transcrito algunas
melodías… “El maestro Viderique ya intuía el papel que desempeñaría la música de banda
sinaloense, y por eso lo recordamos como uno de sus fundadores.” (Flores, M. 1974-1980,
pp. 2,3).
107
Sobre su primer acercamiento a la Tambora, Flores, M (1974-1980) comenta:
El primer conocimiento de la banda lo “percibí” porque oí una serie de tamborazos, que
era la forma en la que se convocaba a los músicos, en una ocasión de una tocada por que no
había teléfonos, en una clara reminiscencia indígena por medio del percutir de algún tambor. (p.
7).
A continuación se transcribe una interesante descripción de los integrantes de un grupo
musical e instrumentos utilizados en la Tambora, que realizó Flores, M (1974-1980):
2 clarinetes de sistemas sencillos de 13 y 15 llaves, dos cornetines, dos trombones de
pistones, dos saxhorns productores de armonías, el bajo de pecho en Si o Mi bemol y las
percusiones integradas por una tambora (bombo) cuyo vaso era de manufactura casera hecha
con madera de nuestros bosques a lo cual se le adosaban a ambos lados las respectivas
membranas o parches que no eran otra cosa que piel de chivo, debidamente afeitado pero sin
curtir, los que medianamente ajusta los aros por medio de cuerdas de mecate se templaban y
producían un sonido diferente al de los parches usados en la actualidad, ya que estos últimos
son de plástico, lo que no ha cambiado son los platillos que son tocados por el encargado de la
tambora, uniéndose uno de ellos al costado de la misma y siendo percutido por el otro que es
manejado con la mano izquierda, la tarola o redoblante también era confeccionado igual que la
tambora, a la tarola se le agregaban unos cascabeles de serpiente, pues se decía que se hacía
más sensible su parche con esta innovación, estos cascabeles iban por dentro de la caja. (pp. 7-
8).
Esta es una descripción de la dotación de instrumentos regionales, su enriquecimiento y
algunas de sus características.
108
Tambora Sinaloense
Figura.9. Banda sinaloense de principios de 1900. Archivo Histórico Municipal de Mazatlán.
Algunos historiadores como R, Olea y M, Flores, nos narran cómo algunos cronistas
describieron a los grupos musicales que hacían “las delicias sinaloenses”, y los dos
principales tipos de orquesta que denominaban música de cuerdas o música de viento (según
la dotación instrumental).
Acerca de las preferencias de los distintos sectores sociales en torno a la música,
comenta Flores, M (1974-1980):
En cuanto a su preferencia por los distintos sectores los campos estaban delimitados, la
orquesta era de sectores económicamente más altos, mientras que la banda era la música del
pueblo y de uno que otro cacique o hacendado, que en las parrandas jalaba con el gusto de sus
peones. (p. 8).
La banda es una expresión popular del pueblo, que dentro del lenguaje coloquial le
podemos llamar de las clases campesinas, como dice, H. Simonett (2004). Es decir, la música
de banda, aunada a la Tambora forma parte de la vida colectiva. Los instrumentos de vientos
y el tambor son usados desde tiempos remotos en los distintos eventos sociales.
109
Sobre las primeras grabaciones que se realizaron de esta música, Flores, M (1974-1980)
menciona:
Las primeras grabaciones hechas por las bandas del edo. Fueron hechas sin ningún
interés comercial, es decir, fueron hechas por el placer de escucharse a sí mismos. 1952 los
guamuchileros, la del recodo, Porfirio amarillas, los tamazulas y otros grupos…. Después se le
suman nuevos instrumentos, como cencerros, maracas, tumbas, güiros, para darle a la banda
sonoridad tropical. El uso de nuevos instrumentos y tecnología hizo un cambio fuerte en la
música regional, volviéndola hacia lo comercial, deteriorando la imagen primitiva de la banda,
dando por resultado la creación de híbridos, que lamentablemente pierden su relación con las
raíces populares auténticas. (p. 9).
La música de Tambora no pierde con sus transformaciones, si no que se enriquece y la
música nativa de Sinaloa con la introducción de nuevos instrumentos y estilos, que
conservando elementos originarios también se enriqueció.
Sobre los cambios tecnológicos que se dieron en los instrumentos Flores, M. (1974-
1980) comenta:
Lo que a su vez ha jugado un papel fundamental en la transformación de las estéticas
musicales, se puede afirmar que todos los cambios en los modos de comunicación de las formas
artísticas han conllevado transformaciones en el orden formal de lo estético y su construcción
de sentido. En los modos cabe señalar modos, y no en comunicación. (p.10).
Al entender la música como cultura Nicholas Cook (2001), plantea que:
Si la música es un modo de crear significado, y no solo de representarlo, podemos ver la
música como un modo de conocer al otro, de obtener un tipo de comprensión del otro cultural y
si utilizamos la música como un modo de comprender otras culturas, entonces podemos verla
como un medio de negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición,
construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso del proceso. (Ruesga, B. et
al., 2004.).
110
Además de que la música puede atenuar diferencias culturales, puede establecer puentes
de comunicación entre culturas, crear campos de intersecciones y entendimiento, en un
mundo lleno de conflictos, no podemos permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que
ofrecer y esto es posible a través de una relación activa con ella.
Es por eso que al estudiar en los procesos de préstamos culturales, es importante, que
considerar que no hay identidades puras o incontaminadas. Cuando se define la
“autenticidad” de tal o cual música, mediante un proceso de abstracción de rasgos, se tiende
sospechosamente a olvidar la historia de las mezclas en que se formaron y que en todo
encuentro cultural se establece un dialogo.
Las actuales investigaciones toman en cuenta la conjunción de varios elementos, sobre
esto Flores, M. (1974-1980) dice:
Por eso al tratar de llevar a cabo esta compilación solo nos guía el deseo de preservar
para las nuevas generaciones, por medio de cintas grabadas, transcripciones en papel pautado y
por una relación de todos los detalles inherentes al tema. Pero no nada más la música
tradicional mestiza forma parte de la producción de nuestro estado, sino que tenemos la
interesantísima aportación de la música indígena localizada en la parte norte y que es practicada
por la tribu mayo-yoreme, que ha conservado casi integra su música. (p. 11).
Este comentario de Flores, M. resulta pertinente para apoyar la hipótesis de este trabajo;
es decir, si no se ha conservado integra, si podemos asegurar que la aportación de la música
indígena originaria del estado se ha conservado, ha resistido y ha integrado sus propios
instrumentos musicales, los cuales interpretan desde su tradicional forma mestiza con bases
indígenas, que aportan las peculiaridades a la Tambora sinaloense.
En esta obra de Flores, M. se incluyen antecedentes que el autor toma en cuenta para
tener presente como la Banda viene acompañando la historia de Sinaloa y sus pueblos
vecinos con los cuales por diferentes motivo han tenido contacto en diferentes fechas de la
historia del estado, por ejemplo hace mención de los miembros de la “Banda los Azulitos”,
111
(llamados así por el uniforme de mezclilla que utilizaban). La “Banda de los Azulitos” en el
año de 1935 fue a tocar a Tamazula Durango, población que siempre ha tenido contacto con
Sinaloa y al preguntar a los músicos del lugar, por la historia de las bandas de ese lugar le
informaron a este Flores, M que sus antecedentes, se remontaban a la época del primer
presidente de la República Mexicana: Guadalupe Victoria (1824-1829), que nació en esa
población.
Todavía están en Culiacán los hermanos Meza que con la familia García fundaron la
Banda los “Tamazulas”, así lo menciona Flores, M (1974.1980) como una muestra de la
influencia que tienen ambos estados en los diferentes momentos históricos en la creación de
las Bandas, que con el tiempo, van tomando nuevos elementos donde se va plasmando la
esencia de Sinaloa principalmente.
Buscando en las publicaciones locales del estado hallé, un texto de uno de los
investigadores del Colegio de Sinaloa, titulado, Un barco pirata en Teacapán y otras
crónicas marinas de Joaquín López Hernández, en el cual se lee, lo siguiente: “el estado de
occidente, al convertirse en Sonora y Sinaloa. Ambas comunidades comparten pues
costumbres y nexos familiares, tal como hacia el sur entre Rosario, Escuinapa en el estado
de Sinaloa y Acaponeta y Tecuala en Nayarit”, (López, J. 2002, p. 16). Esto constata que los
límites culturales traspasan la geografía.
En la obra arriba citada, este autor comenta que ya desde 1855 está la presencia de las
bandas:
La juventud de Vega transcurre en Culiacán como empleado de la casa comercial de su
primo el coronel Francisco de la Vega; su gran pasión fueron las armas, conquistar bellas
mujeres y la música de Tambora. Se inicia en la carrera de las armas en 1855, al pronunciarse a
favor del plan de Ayutla. (López, J. 2002. S.p). {como ya lo he señalado anteriormente en la
página 76}
112
Esta cita da cuenta de cómo antes de la llegada de la influencia alemana al sur de
Sinaloa, ya existía el nombre de Tambora, para este tipo de agrupación musical, como esta
mencionado en la reseña: la breve historia de Sinaloa, de Hiram Félix. Ya se han encontrado
muchos datos que hablan de las Bandas más antiguas, las cuales ya tenían la instrumentación
de la Tambora actual.
Dice Manuel Flores que la banda se esparció por todo el estado, que en Navolato había
una dirigida por Conrado Solís y que había una banda en Concordia que dirigió el maestro
Sebastián Sánchez, y que durante la Revolución formó parte en la brigada del Gral. Rafael
Buelna.
Esta mención de 1935 también hace alusión a la existencia de la banda durante el
mando de Guadalupe Victoria en la presidencia en los años de 1824 a 1829 y las relaciones
que ya existían en entre Durango y Sinaloa en los orígenes de la Tambora.
113
CAPITULO. IV
4.1.-PRESENCIA FRANCESA EN MÉXICO.
Es necesario contextualizar la entrada de la cultura francesa en México para entender
como Francia ha interactuado con las diferentes culturas de México y su música.
La información acerca de la llegada de los franceses a México contempla la explotación
de las zonas mineras de occidente y los contextos políticos militares a los que se encontró
sujeto este territorio nacional durante la colonia, la guerra de intervención Norteamérica, la
intervención francesa y las diferentes naciones que pretendieron ocupar este espacio para
obtener un beneficio político territorial y de explotación económica, señala como principal
actor a Francia, tanto en el comercio, como en la industria textil y que además este grupo
buscaba consolidar una nueva área de producción después de la perdida de algunos territorios
ocupados por Francia en otros países, como el territorio de Louisiana en EE.UU.
A continuación se documenta la influencia de Francia en México en diversas áreas, en
las cuales se hace presente la adopción de su cultura en el occidente de México y en el Golfo
de México, tomando como referencia los acontecimientos y resultados en ambas partes del
país, exponiendo el panorama de la entrada de Francia en México.
Acerca de la llegada de los franceses a México, Fernández, J. dice:
México ha sido siempre una ciudad cosmopolita. Ser cosmopolita en el siglo XIX quería
decir abrir la mente a lo que se producía en Francia”… Este país era el laboratorio cultural de
Occidente y su cultura juzgada como de punta en el hemisferio. Por esta razón, hablar de
influencia francesa es hablar de la influencia que ejerció toda Europa sobre México en un
momento dado y que se transmitió a través de los franceses o de personas embebidas en la
atmósfera cultural francesa. Francia a su vez, reunía conocimientos con los que otros pueblos
habían contribuido. Tratar de disgregar lo exclusivamente francés, como si se pudiera aislar del
114
resto, nos llevaría a configurar un relato inútil, incompleto, fuera de todo marco histórico. Sin
embargo, hemos aceptado hablar de influencia francesa con la condición de que se entienda, por
un lado, que México no se alimenta sólo de Francia, y por otro, que Francia juega un papel
condensador de la cultura occidental durante el lapso que hemos escogido para trabajar. (Pérez,
J, et al., 2004 p. 105)
Es importante tomar en cuenta este apartado de la obra acerca del afrancesamiento en
México, introducido durante la presidencia de Porfirio Díaz “el urbanismo porfirista, un
urbanismo marcado por el historicismo e influenciado por las ideas higienistas de los
científicos franceses de aquellos tiempos”. (Pérez, J et al., 2004 pp.137,138)
La influencia francesa se dio también a través de España en la nueva España, como
Fernández, J comenta:
La España del siglo XVIII, como la mayor parte del mundo occidental se encuentra
seducida por el esplendor de París, por Versalles y en general por el urbanismo barroco francés.
Recordemos que desde 1700, la casa de Borbón encabezada por Felipe de Anjou, nieto de Luis
XIV de Francia, reino en España a partir de 1759, con Carlos III acentúa el ritmo reformador de
los borbones y la tendencia despótica, ilustrada y profrancesa de la corte española. Las primeras
grandes manifestaciones del urbanismo francés entran a la península Ibérica precisamente
gracias a Carlos III, quien promueve algunas transformaciones en Madrid. (Op, Cit. p. 136)
En este producto social que es el urbanismo podemos observar como la influencia francesa
viene a asentarse en México sin la necesidad de grandes modificaciones debido a que ya
había una traza en las rectas calzadas prehispánicas, y podemos ver el paso de México a la
colonia y al afrancesamiento, tanto en el urbanismo como en la música se pueden ver los
agentes que lo configuraron.
115
… acerca del estilo arquitectónico y del urbanismo Fernández y Chanfón comentan
que: “Y no se buscó tal efecto porque las perspectivas que se fugaban hasta el horizonte
montañoso o que remataban en un monumento, existían ya en la traza del siglo XVI, e
incluso mucho antes, en las rectas calzadas de Tenochtitlan”. (Chanfón, 1997, pp. 199-
228. como se cita en Pérez, J. et al., 2004) resaltando los antecedentes locales.
Figura.10. Boulevar de Sebastopol. En el fondo se aprecia la Estación de ferrocarriles del este en París. (en
línea)
Disponible: http://books.openedition.org/cemca/4077?lang=es Consultado. 6/05/2016.
Durante el S.XIX, en el urbanismo hay también una influencia en el arte escultórico con
la aparición de algunas estatuas que se volverán emblemáticas de la ciudad y el país, un
ejemplo de esto es “el caballito” que es una estatua de Carlos IV realizada por M. Tolsá, y las
estatuas de los héroes de la Reforma ubicados sobre la Avenida Reforma, que recuerdan los
Campos Elíseos de Francia, así como la Columna de la Independencia emparentada con la
Columna de la Plaza de la Bastilla que conmemora las revoluciones parisinas de 1830 y 1848
y el Hemiciclo a Juárez de claro estilo francés.
116
En cuanto a la arquitectura, sobresalen el Palacio de Bellas Artes, el Palacio de
Correos, entre otros, de formas o técnicas afrancesadas, en Sinaloa, el mercado Pino Suarez.
Las clases altas son atraídas hacia el gusto por lo francés, como podemos observar en
un diario del siglo XIX:
La seducción en la que caen los intelectuales porfiristas que insisten en la erección de
estatuas, viene de la manera en que sus colegas franceses interpretan la historia. Para la Francia
del siglo XIX, la civilización es una marcha emprendida por unos pueblos (por los pueblos
europeos) y continuada por los demás, los menos avanzados... Si en ese momento Francia está a
la cabeza del mundo civilizado, según lo aceptan las élites mexicanas, entonces es necesario
seguir su ejemplo, andar su camino”. Extraído del periódico, El Nacional el 20 de noviembre de
1880, bajo el título de «¡Francia!», (Pérez, J. et al., pp. 210-213)
Y esta introducción del arte frances sucedía tanto en la capital como en las principales
ciudades al interior de México.
A continuación se muestran algunos datos del S. XIX acerca de la población y
distribución de los franceses en México, antes, durante y después de la intervención francesa,
aunque no se puede estimar con exactitud el número de franceses en México durante la

9
colonia, pero he encontrado algunas fuentes en la paginas, del Consulado francés donde se
exponen los nombres, oficios, edades, lugares de precedencia, estado civil y descendencia.
Sobre la llegada de franceses después de la Independencia, Meyer, J. (1980) anota:
Detrás de sus súbditos, el gobierno francés, que tarda en reconocer la independencia de
los países americanos envía en 1823 al teniente de marina Samouel, para informarse sobre la
9
http://genfrancesa.com/regnantes/mexico/Registro%20de%20poblacion%20francesa/index.html#img_0106.jpg
117
economía, las finanzas y el ejército de México. Comienza una ola de viajeros que no se agota
hasta la primera guerra mundial y que, mediante sus escritos, estimula la partida de franceses
hacia México, los sueños de un reino francés, un imperio en México o un ducado de Sonora. . .
Entre 1820 y 1830, y son más de 300 soldados excéntricos como Fred Adaximilien, barón de
Waldeck, sacerdotes como el prolífico abate Domenech, sabios pagados por el gobierno para
estudiar las posibilidades del canal de Tehuantepec, técnicos contratados, arqueólogos. Son los
Isidore Lowenstern, Duflot de Mofras Arthur Morelct, just Girard, jean Jacques Ampére, Désiré
Charnay, Alfred de Valois, Brasseur de Bourbourg. Al lado de estos propagandistas influyentes,
están los que se quedan, como Cyprien Combier, primero empleado como agente comercial,
luego trabajando por su cuenta en Sonora, y que son cada vez más numerosos. En Veracruz,
puerto de entrada del 60% de los inmigrantes, se cuentan 17 franceses en 1826, 39 al año
siguiente, 71 en 1829, 99 en 1830. No se incluyen los 300 colonos embarcados por Laisné de
Villeveaue en la trágica aventura de Coatzacoalcos. (Pérez, J. et al., 2004, pp. 6-7)
Es necesario considerar también los desplazamientos surgidos como consecuencia de la
guerra civil en los EE.UU, la cual propicia movimientos migratorios a territorios mexicanos
en busca de formar nuevos centros de producción, en cuanto a esta expansión colonialista
Meyer, J. (1980) agrega:
Por último, una Compañía Colonizadora franco-mexicana fundada en 1833, creó dos
centros junto al río Xaltepec y otro en Tepijolote. Es preciso mencionar asimismo el fracaso de
todos los proyectos agrícolas de Collinet, de Pyot y Dorneer en Texas, del marqués de
Radepont, de du Pasquier de Dommartin quienes obtuvieron concesiones en Chihuahua y
Sonora en 1852 y soñaron con implantar allá colonias francesas que sirvieran de barrera al
expansionismo norteamericano. (Pérez, J. et al., 2004, p. 8)
118
4.2.-MIGRACION FRANCESA EN MÉXICO.
En la migración de los franceses podemos observar, distintos lugares de entrada a
México y los asentamientos que estos formaron, en la siguiente cita se mencionan lugares y
números de habitantes de franceses en México, de acuerdo a las investigaciones realizadas
por Meyer, J. (1980):
Se habla a menudo de los filibusteros norteamericanos y de sus intentos, exitosos en el
caso texano, de despedazar el país. Ahora bien, los franceses no fueron los últimos en intentar
el proyecto: en 1845 un tal Francois Sentmanat, naturalizado mexicano, antiguo gobernador de
Tabasco, trata invadirlo y arrastra tras de sí algunos de los supervivientes de Coatzacoalcos
(Masson, 1864)… unos años después, Gaston Raousset-Boulbon quiere aprovecharse de
circunstancias y apoderarse de Sonora. Numerosos franceses habían partido hacia California,
varios millares. A traídos por el oro, unos 20 000 en 1853, antiguos militares republicanos,
artesanos. Víctimas de la xenofobia norteamericana, se sienten atraídos por el mito de Sonora,
popularizado en la prensa francesa, y se hallan disponibles para las empresas de colonización.
Charles de Pindray, Lépine de Segondis y Raousset-Boulbon arrastran tras de sí a unos 500.
Este último, oficial del duque d'Aumalc en Argelia, había probado fortuna en California.
Animado por la embajada francesa y el gobierno mexicano se enfrenta a los poderosos intereses
de la compañía Barron and Forbes y al gobierno local con el que se hallaba coludida. En 1852
Raousset, con sus 200 franceses, se apodera de Hermosillo. Pero él, enfermo, ve como su tropa
victoriosa capitula: unos regresan a San Francisco, otros se instalan en Sonora. En 1854
Raousset vuelve al servicio activo: México, para bloquear la ruta del filibustero Walker que
opera en Baja California, sueña con enrolar a 1 500 franceses de California, esos franceses
californianos de Sonora, más numerosos de lo que dicen las estadísticas, se mexicanizan
rápidamente y no guardan de su origen más que un nombre a menudo fonético: por ejemplo,
Bonnaud se ha convertido en Bono. (Pérez, J. et al., 2004, p. 10)
119
La cita anterior contempla la presencia francesa no solo desde una sola perspectiva;
sino desde varios aspectos del mestizaje, como es la naturalización de los franceses en
México, participando en una nueva cultura que tomará un aspecto propio más allá de una
imposición o apropiación. En donde la incorporación de numerosos franceses incorpora un
nuevo criollo Franco-Mexicano, sobre esto Meyer, J (1980) añade:
Los franceses que se incorporan totalmente al país son numerosos, pero se han perdido
para el historiador, incapaz de evaluar el fenómeno: por ejemplo, Lucien Biart, se encuentra
casualmente en Tuxtepec hacia 1850 a un bearnés, Bernard Lourdis, casado con una indígena
desde 20 años antes y él mismo asimilado como indígena. En Santiago Bayacora, pueblo
perdido y miserable de Durango, me he encontrado un tal Bernadach, que había oído hablar de
un antepasado el cual se había mostrado reacio a hacer el servicio militar y había llegado en la
época en que había un rey de París. A mediados de siglo, en el otro cabo de la escala social,
Miramón y Comonfort dos grandes personajes de las guerras de Reforma se encuentran entre
los franceses integrados a la casta de los "criollos nuevos". Entre los Niños Héroes caídos en
Chapultepec ante el invasor norteamericano, se hallan varios retoños de familias francesas.
(Pérez, J. et al., 2004 p. 11)
Este nuevo criollo al incorporarse a la vida de México incorpora a la vida del país distintos
aspectos de su cultura como es la música.
Una muestra del afrancesamiento, en las clases altas se da cuando los conservadores traen
un gobernante europeo (Maximiliano Habsburgo).
Cabe señalar que algunos de estos criollos no fueron simpatizantes de la intervención
francesa. Como podemos leer en Meyer, J. (1980):
La loca empresa de Maximiliano, "el gran proyecto", la expedición francesa a México, no
cuestionó la existencia de la colonia francesa, ni la persistencia de la corriente migratoria…No hay
duda de que los franceses de México no manifestaron entusiasmo alguno por la intervención y de
que sus intereses y simpatías les habían colocado del lado de los liberales, pero eso no basta
120
para explicar la seguridad absoluta de que gozaron durante la aventura y después de ésta. La
colonia francesa no sólo no sufrió, sino que incluso salió beneficiada. (Pérez, J. et al., 2004 p.
11)
Algunos franceses durante la Intervención Francesa llegaron sin intenciones
intervencionistas. “En el transcurso de los años siguientes, las deserciones afectan
gravemente a la legión hasta tal punto que Bazaine afirma que los tipos sólo se enrolan para
ser transportados gratuitamente. México, 27 de abril de 1864, al Ministro de la Guerra”, en
(Genaro García, Col. Doc. XX, Doc. V: 24-29 como se cita en Pérez, J et al., 2004)
A continuación se presenta el porcentaje de franceses en México en el S.XIX, donde
podemos observar la importancia que tienen en cantidad, con respecto al número de otros
habitantes europeos y su distribución en el país.
“De los 1 800, 1 470 se dispersan por 90 lugares distintos de México: 75% entre la
ciudad de México (1/3) el Estado de Veracruz (30%), Tampico y Matamoros (10%)”
(Meyer, J, 1980, pp. 14-15)
Estas cifras expuestas por Jean Meyer en su investigación parecen corresponder a las
encontradas en la página de internet en la cual se encuentran las cifras que se expondrán en la
siguiente tabla.
121
TABLA. 1
Distribución de la población francesa en México S.XIX.
Ciudad. Habitantes.
MEXICO, D.F. 518
VERACRUZ 407
En Veracruz 175
En Jicaltepec 95
En Orizaba 55
El resto en 14 lugares.
TAMAULIPAS 42
SINALOA 64 (63 en Mazatlán)
PUEBLA 63 (56 en Puebla)
ZACATECAS 56 (48 en Zacatecas)
GUANAJUATO 33 ( 24 en Guanajuato )
OAXACA 23 (22 en Oaxaca)
JALISCO 21 (18 en Guadalajara)
TABASCO 19 (10 en Tabasco)
DURANGO 18
SAN LUIS POTOSI 16 (11 en San Luis)
MEXICO (estado de) 14
CHIHUAHUA
TEHUANTEPEC 10
SONORA 05
Se mencionan 115 casados, la mitad con mexicanas. Nota.

Se puede observar que Mazatlán ocupa el 5 lugar en
ocupación francesa.
Pérez, J et al., 2004. p. 15
Acerca del periodo de 1830 a 1850 existe un registro de 267 franceses naturalizados por
todo el país, en donde 70 se hallan en Mazatlán (datos extraídos Meyer, J y de la paginas.

10
Consulado Francés).
10 ttp://genfrancesa.com/regnantes/mexico/Registro%20de%20poblacion%20francesa/index.html#img_0106.jpg
122
En las siguientes imágenes se muestran algunas construcciones realizadas con
influencia francesa.
Habitación y entorno de la «colonia» francesa de Jicaltepec y San Rafael en los años 1830.
Figura. 11. Finca San Rafael, En Paso De Telaya Jicaltepec, Veracruz. (en línea) Disponible:
https://es.wikipedia.org/wiki/Inmigraci%C3%B3n_francesa_en_M%C3%A9xico.
123
Casa techo de dos aguas.
Figura. 12. Casa de dos aguas estilo Franceses en Ciudad Del Carmen, Campeche Casas Tipicas,
Barrio Del Guanal. (en línea) Disponible:
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:La_Mangua_Carmen.JPG Consultado. 6/05/2016.
Iglesia construida con las bases estéticas con la que se construye la torre Eiffel en París.
Figura. 13. Santa Rosalía, B.C.S Mulegé. Iglesia Eiffel (en línea) Disponible:
https://noticabos.org/2010/03/21/la-iglesia-eiffel-queda-en-santa-rosalia-b-c-s/ Consultado. 6/05/2016.
124
Construcción clásica francesa con techo de dos aguas.
Figura. 14. San Rafael Veracruz, casa estilo francés Paso De Telaya. (en línea) Disponible:
https://es.wikipedia.org/wiki/Inmigraci%C3%B3n_francesa_en_M%C3%A9xico
Consultado. 6/05/2016.
Ciudad de México.
Figura. 15. Palacio Nacional De Las Bellas Artes. (en línea) Disponible:
http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2012/11/12/la-herencia-arquitectonica-del-general-porfirio-diaz
125
En la tabla 1 se puede observar que Sinaloa contaba con una de las mayores
poblaciones de franceses en México durante finales del siglo XIX, Rene Barbosa (1971)
comenta acerca de otras migraciones, la colonia francesa sigue en número a la española y
es ligeramente más numerosa que la alemana.
4.3.-EL CRECIMIENTO DEL CAPITAL FRANCES DESPUÉS DE LA
INTERVENCION FRANCESA.
Algunos sectores de la sociedad mexica en el siglo XIX recibieron con beneplácito la
cultura francesa en México, también este “buen recibimiento” se dio por parte de franceses
ya instalados en México durante la Colonia.
Como podemos constatar en la siguiente cita de Meyer, J. (1980):
Se parte entonces hacia México, confiados en una sólida instrucción primaria, llevada
por una comunidad habituada al esfuerzo, al triunfo y al viaje, recibida enseguida en México
por los primeros migrantes que establecen la estructura ciánica y comunitaria, rampa de
lanzamiento para todos los recién llegados. Una estructura social arcaica funciona en provecho
de la nueva mentalidad del empresario que recorre velozmente todos los estadios del
capitalismo comercial, industrial y financiero. Se aprovechó una ocasión histórica: la
intervención francesa, inyección imprevista de capitales que tal vez no fuera ajena a la
recuperación económica de México y que es el origen del éxito fulminante de los
barcelonnettes a partir de 1870. Éxito hecho posible por la situación que se habían labrado, así
como por su sentido de los negocios: enemigos del Imperio, venidos de esos Bajos Alpes de la
resistencia al golpe de Estado, insubordinados, desertores, amigos de los liberales, opuestos a la
intervención, monopolizan las provisiones de los ejércitos y absorben el salario de los 30 000
hombres del cuerpo expedicionario. Estos héroes balzacianos hacen sus cuantiosas fortunas
como proveedores del ejército, lo que les permite liquidar a los mayoristas alemanes y a sus
rivales españoles y mexicanos. Por cierto, el desastre de 1870 y el deseo de venganza explican
el asalto en contra del comercio alemán, pero anteriormente, antes de la intervención francesa,
no se habría contado con los medios. (Pérez, J. et al. 2004, p. 24).
126
En esta cita podemos observar que esta migración francesesa del S. XIX está matizada
por una cultura que trae su propia historia liberal, su influencia económica y que estos
migrantes principalmente venidos de los bajos Alpes franceses (barcelonettes) logran
desplazar económicamente tanto a alemanes como a españoles ya establecidos en México,
cabe señalar que la música de esa región alpina se caracteriza por un sonido semejante al de
la actual música sinaloense (motivos, temas, melodías) y cuya dotación musical es muy
similar, su nombre es Txaranda.
Sobre esta migración a México durante el S.XIX y su crecimiento económico, Arnaud y
Chabrand escribieron, en Berghe Pierre (1902) lo siguiente:
Partidos muy jóvenes del lugar natal, entre los 16 y los 20 años, con una instrucción de lo
más rudimentaria, sin conocimiento alguno del comercio en general y todavía menos del
comercio mexicano, sin hablar español, sin capital alguno, debían trabajar duro para ponerse al
corriente en su nuevo oficio. (Pérez, J Ch et al. 2004, p. 55).
Estos investigadores dan cuenta de algunas de las características de estos migrantes,
en su mayoría jóvenes con poca instrucción, pero emprendedores ante las nuevas
oportunidades.
Además del constante crecimiento de la población francesa también está crece
económicamente llegando a tomar un lugar importante en las finanzas nacionales, llegando
a poseer más del 50% de la economía nacional, por lo que Meyer, J (1980) escribe:
Entre 1890 y 1910, se calcula en un millón de francos por año el capital llevado a Francia
por los viejos que se retiran a su patria chica. Chabrand, en 1892, estimó en unos 450 el número
de capitalistas "Barcelos" que, en México, poseían de 50 000 a 800 000 francos y en 30 el de
los millonarios (150 de ellos tenían una casa en Barcelonnette y pasaban allá el verano).
(Pérez,J. et al., 2004, p. 25).
127
Algunos franceses deciden permanecer en México debido a que ya eran más
mexicanos que franceses, por tener aquí sus fuentes de ingreso para seguir incrementando
sus fortunas y para poder participar en otras áreas de la vida social y política del país.
Como podemos ver en la siguiente cita de Meyer, J (1980):
Pero el grueso de la fortuna permanece en México y no hay exportación de capitales: una
mínima parte de la renta solamente. Los barcelonnettes de México se convierten enteramente en
' criollos nuevos" y se esfuma la idea original de hacer fortuna en América y regresar al terruño.
Se regresa de vacaciones, nada más. Al integrarse a la alta sociedad mexicana, a la clase
poseedora y dominante, este grupo dinámico juega un papel de primera línea en el crecimiento
económico del Porfiriato y participa en la formación del proletariado mexicano que promueve y
acepta fácilmente obreros e ingenieros franceses. (Pérez, J. et al., 2004, p. 25).
Estos nuevos “nuevos criollos” durante el Porfiriato, en su mayoría barcelonnettes
son la clase social dominante en la política y económica del país, como lo fueron los
criollos españoles durante la colonia.
Las bases para la formación de la riqueza de los franceses está ya asentada en
México en periodos anteriores a la guerra de intervención, sin embargo este periodo fue
muy importante para posicionarse en el primer puesto como clase social extranjera que
influyó y dominó en el país.
Estos grupos franco mexicanos crecieron durante la Independencia, las reformas
borbónicas y la intervención francesa, por lo que Bazant, J (1971) comenta:
Los franceses residentes en México se beneficiaron, al igual que los demás extranjeros,
con las guerras de Reforma y del Imperio. Más incluso que aquéllos puesto que, como ya se ha
señalado, su fortuna data realmente de la expedición militar francesa. Anteriormente, como los
otros extranjeros, y en compañía de mexicanos, liberales o conservadores, pertenecientes a la
124
128
misma clase, compran los bienes del clero y hacen muy buenos negocios gracias a la
desamortización precipitada por la guerra civil y extranjera. Jan Bazant (1971) es muy claro a
este respecto. Los vendedores franceses de Puebla, Veracruz, ciudad de México. . . no son los
últimos en beneficiarse en esa ocasión: un tal Saulnier repartió sus inversiones (80 000 pesos)
entre Puebla, Orizaba y Veracruz, a lo largo de la gran ruta comercial (Bazant, J. 1971, p. 83).
Limantour, padre del famoso Secretario de Finanzas de Porfirio Díaz, y Antoine Bonhomme,
acreedores del gobierno liberal, se hacen pagar mediante adjudicaciones y adquieren por una
bicoca propiedades urbanas en Veracruz, valuadas en 500 000 pesos. En la ciudad de México,
Bazant descubre a siete comerciantes franceses que compran por valor de 1 230000 pesos: se
observa el peso de esas 7 personas, si tenemos en cuenta que 1 000 personas compraron por
valor de 16 millones. Unas 78 personas efectuaron el 43% de las transacciones; entre ellos 49
mexicanos y 18 extranjeros (68% a mexicanos, 20% a franceses, 12% a otros 11% extranjeros).
En Puebla, Ziegler compra por 19 550 pesos bienes raíces que valían 326 000” (Bazant, J.
1971, p. 200, 232 como se cita en Pérez, J et al., 2004).
Mucho de este crecimiento económico es debido a que las clases altas de México
están “fascinadas” por lo francés, en la filosofía, la moda, etc… estas tendencias ayudan a
incrementar sus ventas y la riqueza de estos grupos; de esta forma, la inserción de la cultura
francesa comienza por permear profundamente varios aspectos de la sociedad mexicana,
podemos observar la injerencia de grupos franceses en la vida política mexicana como en el
caso de la familia Limantour ascendentes del famoso secretario de finanzas de Porfirio Díaz.
Acerca del control y el monopolio comercial en donde los franceses desplazan a otros
países participantes en el comercio nacional, Berghe, Pierre (1902) señala:
Los franceses se libran entonces de las casas de mayoreo inglesas, alemanas y españolas
para comprar directamente en Francia y en Manchester y fundar sus propias firmas
distribuidoras, una de las consecuencias más afortunadas. . . para el comercio fue el gusto por el
gasto y el lujo en el vestido desarrollado en proporciones enormes en todo México" (p. 63).
129
Es difícil poder estimar el poder económico y su influencia en la sociedad debido a los
datos que suelen ser imprecisos, como podemos ver en la siguiente cita de Cosío, D (1953-
1973):
En 1902, el Quai d'Orsay atribuye a esos establecimientos un valor de 50 millones de
francos; inferior, con mucho, a la realidad, esa cifra representa el triple de los haberes
comerciales norteamericanos. Gracias al apoyo de la banca, las casas de comercio capitalizan en
1910 un activo de 200 millones de francos; la llegada de capitales de Francia, entre 1867 y
1911, no representa más de unos 50 millones (30 entre 1880 y 1898). Es decir, un 65.6% de las
inversiones extranjeras en el comercio. (p. 1125).
Este porcentaje que llega hacer mayoritario muestra el gran interés que tiene Francia
por lograr establecerse dentro de la construcción económica y social de México.
En cuanto al monopolio industrial Meyer, J. (1980), describe este intento:
Después de 1880, una vez consolidado el monopolio del comercio de la ropa, los
franceses obtienen la victoria definitiva quitando a la competencia cualquier posibilidad de
volver a emprender la lucha. Las firmas más importantes ("de mayoreo") se sindican en 1884
para comprar a las fábricas (pertenecientes en su mayoría a españoles) la totalidad de la
producción….los franceses entran en la industria textil moderna. "Pequeños" y 'grandes"
constituyen en 1889 la Compañía Industrial de Orizaba, S.A. (CIDOSA) para crear una gran
fábrica textil, la de Río Blanco (3 000 obreros). (Pérez, J et al., 2004, p. 31).
En este punto es evidente que Francia intenta tener el poder de la economía en México
y esto lo logran por un tiempo gracias a las inversiones que llegan de Francia y la formación
de un grupo de empresarios Franco-Mexicanos, hay un crecimiento en la industria textil
significativo en las áreas de Sonora y Sinaloa. Como se observa en siguiente cita, de Meyer,
J. (1980):
El éxito inmediato de CIDOSA precipita los capitales disponibles de otros comerciantes
franceses hacia la industria: compra de antiguas fábricas, creación de nuevas; en unos pocos
años, los jefes principales de las firmas comerciales francesas son a la vez comerciantes e
130
industriales. Obligados a modernizarse para resistir este asalto, los españoles tienen a menudo
que ceder sus fábricas a sociedades anónimas en las que los franceses ocupan el primer rango
(Pérez, J et al., 2004, P. 29).
En este periodo de auge, los franceses se imponen completamente de la economía
mexicana, quedando por encima de los españoles, a quienes les compran sus fábricas.
No solo invirtieron en la industria textil; sino que poco a poco abarcaron sectores
claves en la economía mexicana como en negocios de tabaco, papel, explosivos, industria
minera, agua, fundición de metales y bancos, como refiere, Meyer, J. (1980):
Pugibet había creado en 1875 una fábrica de cigarrillos, El Buen Tono, que se vuelve
sociedad anónima en 1894 con un capital de un millón de pesos. La sociedad transformada en
1898 tiene un capital de 2.5 millones de pesos. En 1899 los dividendos repartidos de 2% van a
25%. La fábrica de la ciudad de México emplea a 2000 trabajadores y la sociedad crea otra
(sociedad mercantil), igual de importante, en Nueva York. Estos éxitos que estimulan los
capitales franceses de México y de Francia (por medio de la Unión Parisiense, el Banco de
París y los Países Bajos, etc . . .) no se detienen ahí: papeleras de San Rafael, vidrieras de
Calpulalpan, compañía litográfica y tipográfica francesa, compañía de aguas gaseosas,
Compañía Eléctrica (ciudad de México), Compañía de fuerza motriz y de irrigación (Hidalgo),
Fundidora de Hierro y Acero de Monterrey (capital de 10 millones de pesos, 2/3 franceses),
Compañía Nacional Mexicana de Dinamita y Explosivos. La entrada de los franceses en el
campo de la metalurgia y de los explosivos se debe a las inversiones de bancos franceses en las
minas mexicanas: las más espectaculares son las de la mina de cobre de El Boleo en Baja
California (París, 1885, capital de 12.5 millones de francos), y Dos Estrellas (20 millones
invertidos) en Michoacán. (Pérez, J. et al., 2004, p. 32).
131
En esta lista de industrias podemos encontrar algunas que son importantes hasta la
actualidad y estas son las que hicieron fuerte a Francia para su entrada en el sector bancario.
Cosio, D (1953-1973) como comenta:
La entrada de la banca francesa en el sector bancario mexicano es bien conocida: en 1881
Edouard Noetzlin, presidente del Banco franco-egipcio, obtiene una concesión bancaria y crea
el Banco Nacional Mexicano, rápidamente transformado en Banco Nacional de México, por
fusión con el Mercantil, Agrícola e Hipotecario. Los fondos eran franceses y españoles de las
colonias residentes). En 1910, el 70% de los 20 millones de pesos de capital era propiedad de
franceses. (p. 1121).
Dentro de la inversión bancaria el sector franco-mexicano, poseía el porcentaje más
elevado, incluso participaba con bancos de inversiones variadas, como podemos ver en la
siguiente cita del mismo autor:
El Banco de Londres y México (1889) se encuentra en 1902 con 5 miembros del consejo
(de 12) que son los directores de las principales firmas comerciales francesas en México. Los
franceses controlan entonces 46% de sus 21.5 millones de pesos de capital. (p. 1061)
Cabe notar que seguido de Francia estaban las inversiones de EE.UU, Inglaterra
y Alemania. Según Meyer, J. (1980):
Esta cifra no toma en cuenta la cuota de los títulos nominales (cuota media de 1910-
1911), es decir 235 millones de pesos…Las inversiones bancarias de Estados Unidos siguen
muy detrás con 34 millones; Inglaterra con 17, Alemania con 12. Francia ocupa de este modo el
primer rango con 60% de los capitales, y si bien el papel de la metrópoli (Paris) es importante,
el de los franco-mexicanos no lo es menos: la extensión de sus empresas comerciales e
industriales los ha llevado a los negocios bancarios. (Pérez, J et al., 2004, p. 35).
Meyer, J. (1980) cita otras compañías importantes francesas:

Dirigen los capitales europeos, los banqueros parisienses (Benac, Mallet, etc.), hacia El
Buen Tono, hacia las cervecerías Moctezuma, los explosivos de dinamita. Papelera San Rafael,
132
los textiles de CIDOSA, El Palacio de Hierro, la Compañía Hidroeléctrica de San Idelfonso,
etcétera. Todas ellas compañías industriales y comerciales de la colonia francesa. (Pérez, J et
al., 2004, p. 35).
Entre 1900-1911, las inversiones de otros países que buscaron su expansión en
México, provocan una baja en el poder económico francés, como podemos leer en Meyer,
J. (1980):
…En México, al igual que en casi todas partes, el comercio francés sufre una
disminución de 193 020 piastras en la importación y de 34 940 en la exportación, mientras que,
en el mismo período, los envíos de Alemania se elevan en más de 400 000 piastras y las de
Estados Unidos en más de 4 000 000 dólares. (ídem.).
En el siguiente cuadro se muestra, la situación económica de los cuatro principales
países participantes en la economía nacional durante 1897 y 1901, donde podemos
observar, que EE.UU, Inglaterra y Alemania participaban significativamente, casi en un
tercio de la inversión total. Y destaca la participación de Alemania a finales del S XIX.
Tabla. 2
IMPORTACIONES DE MEXICO POR PAISES.
(En piastras)
PAIS 1897 1898 1899 1900 1901
ESTADOS UNIDOS 19 335 125 22 222 360 27495 520 31 026415 35 165 253
GRAN BRETAÑA (sin colonias) 5 388 610 8 044 440 10 352 795 10 483 200 9 924 634
ALEMANIA 3 861 780 5 248 670 6112 930 6 673 849 7 084 741
FRANCIA (sin colonias) 4 966 760 5 480045 5 480 045 6 757 138 6 564 107
Nota. El flujo económico francés es mayor a finales del S. XIX.
(Pérez, J et al., 2004 p. 48).
Estas nuevas participaciones de otros países en la economía de México afínales del
Siglo XIX van a tener repercusiones en la vida política, social y cultural, también se puede
133
ver este cambio en aspectos de la música de Sinaloa en especial la influencia Alemana en la
música de la Tambora, como se puede ver en la introducción de géneros, como la polka, el
vals, los instrumentos, etcétera.
4.4.-LA INFLUENCIA FRANCESA EN LA VIDA SOCIAL MEXICANA.
Además de los aspectos mencionados hay un afrancesamiento en la vida cotidiana de
los habitantes de todo el país durante el S. XIX, en costumbres, hábitos y gustos; además,
podemos observar como este periodo de afrancesamiento se va prolongando hasta llegar al
más conocido, que acontece durante el Porfiriato.
Como lo menciona Gali, M (2004):

La presencia de la cultura francesa en México a partir de la Independencia resulta difícil
de rastrear debido a lo fragmentario de las fuentes, pero sobre todo a causa de la escasa
investigación realizada sobre la historia cultural de la primera mitad del siglo XIX. A partir de
revistas y periódicos de Veracruz, Puebla y la ciudad de México, abordo varios aspectos de lo
que se denomina presencia francesa «en las pequeñas cosas», a saber, las modas, el nuevo
concepto de ornamentación del espacio doméstico y el contacto con los autores y la cultura
francesa a través del aprendizaje del idioma y del conocimiento de los autores y la literatura
francesas en una educación primaria o informal. Además, gracias a la litografía, los tópicos de
la cultura francesa se reforzaban por medio de las imágenes reproducidas en las revistas; poco a
poco la vida cotidiana se afrancesaba y en el imaginario de los mexicanos se formaba una idea
de qué era lo francés, que se identificaba con lo moderno y lo elegante. Lo francés en las
pequeñas cosas: la penetración del gusto francés en la vida cotidiana, (Pérez, J et al., 2004 p.
379).
La apropiación de la cultura francesa se da en diferentes ámbitos, no solo en lo público
como ya se ha mencionado, sino hasta llegar a lo privado (de lo material a lo inmaterial) es
decir, desde el momento en que el imaginario de los mexicanos se forma una idea de que era
lo francés, surge la penetración en la vida cotidiana.
134
Como lo expresa Foseey, M. (1994) a continuación:
se centrará en las modas, los espacios domésticos con su mobiliario y objetos suntuarios
o la educación, entendida esta no tanto como la asimilación de conocimientos organizados y
sistemáticos sino como la adquisición de saberes que llevan a nuevas formas de sensibilidad o
de sociabilidad y que alcanzan a un amplio abanico de la población. En definitiva, lo que
podríamos llamar pautas culturales. (Foseey, M. 1994 p. 80. Como se cita en Pérez, J. et al.,
2004).
En cuanto al afrancesamiento en la literatura presente ya desde el S. XVIII y su
influencia ideológica en México encontramos, lo que comenta Gali, M. (2004):
Nuestro castizo y bastante tradicional José Joaquín Fernández de Lizardi, en su tratado de
educación femenina en forma de novela titulado La Quijotita y su prima, se quejaba
amargamente de las novedades introducidas a finales del XVIII, que no son otras que las
costumbres «libertinas» exportadas por Francia”. (Pérez, J et al., 2004, p. 380).
Acerca del comportamiento de las mujeres y hombres respecto a la vestimenta, se hace
mención de como las modas anteriores, (las españolas) son reemplazadas por las francesas.
Como señala Fossey, M (1994):
En el día es más que rica la compostura de las mujeres, es además de buen gusto, pues
llegan en dos meses las modas parisienses a México, y afectan a las señoras mexicanas, la
misma volubilidad respecto a la hechura de sus bujerías que las petimetras que dan las modas
en París». Y puntualiza: «Por la mañana salen con el traje a la española [...] Después de oír misa
a las doce, deponen las señoras su compostura de la mañana para vestirse a la francesa [...]» Y
por lo que respecta a la moda masculina, los hombres «visten con elegancia, conformándose a
las modas de París con mayor premura que los de las provincias de Francia». (Pérez, J et al.,
2004, p. 388).
135
La inserción cultural afecta los usos y costumbres de la sociedad mexicana, en donde se
ve un desplazamiento de la usanza española por la francesa como se cita arriba, como se
comenta en esta obra se puede entender como un cambio externo, va creando cambios
culturales en las periferias blandas de una cultura receptora, como escribe Gali, M (2004):
…Sigue con el blanco, poniendo ejemplos de a quién y en qué circunstancias sienta bien
este color. Valgan estos fragmentos de Madame Robert para darnos cuenta de que el tema de
las modas no es tan superficial o periférico como pudiéramos creer y revela, por el contrario, un
nuevo concepto del cuerpo y de la psique resultado de los grandes cambios sociales,
económicos y políticos que se operan en el siglo XIX”. (Pérez, J et al., 2004, p. 390).
Además de la presencia de la comunidad francesa y su prolongada influencia surgen
empresas franco-españolas surge una necesidad de aprender el idioma francés para hacer
negocios, la importancia no solo es para los negocios sino que es un signo que permite
insertarse dentro de las clases dominantes y sofisticadas. Es importante considerar la
inserción de una nueva lengua en una cultura, ya que esto traerá cambios en la sensibilidad
que aporta a la concepción del mundo.
Al consultar las revistas y periódicos de la primera década de la vida independiente en
México, llama la atención la frecuencia con que se alude a la enseñanza del idioma francés,
así como la presencia de ciudadanos franceses que se ofrecen como profesores particulares.
A continuación se muestra un extracto del archivo que cita, Gali, M (2004):
Archivo de la Academia de Bellas Artes, Caja 15, exp. 1, Biblioteca Lafragua, UAP.
«En consecuencia del estatuto que previene el que toda persona estante ó habitante en la ciudad,
que llevada de un patriotismo desinteresado y amor a la humanidad quiera dar gratis alguna
instrucción importante a la pública ilustración, pueda hacerlo con tal que se atempere a la
constitución del establecimiento; damos noticia al público como el Señor Licenciado y maestro
Don José María Troncoso Cura Rector del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral, Provisor y
Vicario General de este Obispado se ha ofrecido a dar la enseñanza del idioma francés en la
librería de esta casa de siete a ocho de la noche desde el día dos de Enero del inmediato año de
136
mil ochocientos diez y ocho con el favor divino. Las personas que quieran subscribirse
ocurrirán al socio Vice - Director, Don José Antonio Ximenez.» «Real casa de la academia y
junta de caridad para la buena educación de la juventud de la ciudad de la puebla de los
ángeles». (Pérez, J et al., 2004 pp. 390-391).
Esta misma situación se repetía en diferentes zonas del país… “La ciudad de Puebla no
quedaba a la zaga. Ya en 1821 se anunciaban las clases de francés en un periódico liberal
como era La Abeja poblana. Con el título de Aviso al Público se informaba que…” La Abeja
poblana, Suplemento al núm. 20, Puebla, 15 de abril de 1821 (idem)
Acerca de este anuncio Fossey, M. (1994) comenta:
El anuncio nos parece sugerente y oportuno: por la fecha, abril de 1821, y por el
contenido. En primer lugar, el profesor es un clérigo ilustrado, en segundo lugar, se anuncia la
geografía (apertura al mundo que no tarda en llegar con la Independencia) y aprendizaje del
idioma que se convertirá en la primera lengua franca de este mundo interconectado por el
comercio y las comunicaciones: el francés. “la lengua francesa hasta el punto de ser ya
indispensable a la educación de la juventud; por manera que de aquí a veinte años se hablará
francés en las tertulias de México como en las de San Petersburgo”. (Fossey, M 1994, p. 149
como se cita en Pérez, J. et al. 2004).
Incluso en el diario “El Mercurio N.86 del 22 de marzo de 1826, publica una reseña
de ópera traducida al francés”. (Pérez, J et al., 2004, p. 385).
En los desplazamientos de los franceses a la capital, sobre salen los provenientes de la
región del norte como, Chihuahua, Tamaulipas, Sonora y Sinaloa, paulatinamente se
desplazaron a la capital, interactuando con otras culturas, aprovechando la aceptación de su
cultura “sofisticada” representada en su idioma y utilizando la enseñanza de éste como oficio.
Cabe señalar que algunos grupos de franceses ya instalados en el norte no provenían
directamente de Francia, sino que habían pasado por el norte de América, estos grupos
trajeron otros elementos culturales durante la segunda década del S.XIX, una de sus
137
aportaciones musicales consecuencia de esto fue la introducción del Jazz a México e
indiscutiblemente a Sinaloa.
Algunos de estos grupos salidos de Nuevo Orleáns se desplazaron por tierra al Noroeste
de México y otros llegaron a México vía Veracruz, como se puede ver en el diario El
Mercurio, Veracruz, 17 de enero de 1827 que nos muestra Gali, M (2004) a continuación:
… hay indicios de que algunos de estos franceses en realidad procedían de Nueva
Orléans. La relación con Nueva Orléans debería revisarse con más cuidado a la hora de estudiar
las relaciones entre México y Francia ya que algunos periódicos, y desde luego las personas y
las mercancías francesas llegaban a Veracruz después de pasar por Nueva Orléans. He aquí un
ejemplo que nos concierne y que se anuncia en el periódico con un título en mayúsculas:
Idioma Francés. «Se compromete a enseñarlo por principios un joven que acaba de llegar de
Nueva Orleans y que conoce con perfección las gramáticas castellana y francesa”. (Pérez, J et
al., 2004. p. 392).
El idioma y el pensamiento francés se introdujeron a México a través de la literatura,
con autores y novelas francesas difundidas durante esta época, por ejemplo sobre la literatura
Gali, M (2004) dice:
El fistol de diablo…. Payno cita varias veces a Rousseau e incluso hay amplios comentarios
sobre este autor. En los capítulos dedicados a Las veladas de la Quinta, hay referencias a varios
autores. Quiero citar a Mme de Genlis, Precisamente una de las obras más populares de Mme de
Genlis era, Las veladas de la Quinta, de quien Manuel Payno toma el título para unos de sus
capítulos de El fistol del diablo.…..quien junto con Mme de Stäel son las autoras francesas más
conocidas en México. De Mme de Genlis circulaban muchas traducciones y se la citaba como
una autora que no sólo distrae, sino que educa”. (Pérez, J et al.,. 2004 p. 394).
El papel del idioma francés tiene un papel destacado dentro de lo recreativo y lo
formativo y la educación que se impartía en México durante este periodo de afrancesamiento,
esta introducción de diferentes manifestaciones de la cultura francesa fue permeando la
138
cultura en México, tanto en usos y costumbres como en el ámbito subjetivo y simbólico, ya
para la cuarta década del S.XIX es evidente la incorporación de estos elementos franceses en
la sociedad mexicana. Gali, M (2004) añade:
…a partir de los años cuarenta, se va reproducir con insistencia ilustraciones que remiten
a Francia, a personajes de la vida intelectual francesa o a «iconos» que pueden alimentar un
cierto imaginario sobre Francia y lo francés. Entre estas imágenes hemos seleccionado algunos
retratos de franceses célebres, así como unos temas gráficos que nos remiten a los
acontecimientos más sonados de la historia moderna de Francia: La Revolución. (Pérez, J. et al,
2004 p. 396).
Empieza a surgir un cambio en las formas de pensar, de vestir, hablar y de
comportamientos sociales, como hemos dicho, estos factores son importantes para formar la
identidad de una cultura, la cual define la forma de concebir y de estar en el mundo.
Las nuevas tendencias de mundialización presentes durante los años cuarenta del S.
XIX, la entrada al mundo moderno tomaron como referente a Paris en cuanto al “buen gusto”,
y el pensamiento surgido de la Revolución Francesa que junto al romanticismo permeara
además todas las artes y el imaginario colectivo, modificando “la sensibilidad en el marco de
la historia cultural” (Pérez, J et al., 2004. p.401) la modernidad alcanza no sólo a las clases
altas, sino que se expande entre la naciente clase media mexicana, y que, como en otros
países hay una emergente burguesía, que a su vez influenciará a las clases menos
privilegiadas.
Otra influencia francesa se da en la gastronomía y podemos ver como desde la Colonia
ya existía este afrancesamiento en una de las bebidas que podemos considerar mexicanas,
como lo es el café con leche, y los cafés sitios que funcionan como centro de reunión de
intelectuales, muy al estilo europeo, hasta nuestros días como podemos leer en la siguiente
cita:
139
…la influencia francesa a nivel popular se refleja en el surgimiento a imagen y semejanza
de los cafés parisinos, de los primeros establecimientos de este tipo; donde se preparaba al más
puro estilo europeo… una de las bebidas que hoy día consideramos como una tradición
11
mexicana. 5 de mayo Francia en las mesas mexicanas. (Lano20, 2013) .
Figura.16. La introducción de la moda francesa con las tiendas departamentales. (Ortiz, 2004. p. 179).
La admiración que mostraban los mexicanos por otros países, en un inicio las clases
privilegiadas, se reflejaba en preferir productos extranjeros de los mexicanos; pero este
comportamiento se fue extendiendo a todas las clases, en la Ciudad de México existían
lugares que eran exclusivos para productos traídos desde Francia para “el cliente más
exigente”. Entre los productos preferidos por los mexicanos se encontraban: ropa, telas,
productos de belleza, accesorios, cosméticos y objetos suntuarios y de arte, los cuales atraían
al comprador. Las casas cosméticas francesas han tenido éxito en nuestro país hasta nuestros
días e incluso en la farmacéutica existe el ejemplo de la Farmacia París ubicada en el Centro
Histórico de la Cd. México.
______________
11
http://lano20.com.mx/la20/la-no-20-cultural/5-de-mayo-francia-en-las-mesas-mexicanas/
140
4.5. PARTICIPACION FRANCESA EN LA VIDA AGRICOLA DE MÉXICO.
Como hemos visto la llegada de Francia a México aconteció desde hace varios siglos,
los primeros franceses llegaron durante el virreinato de la Nueva España, su principal entrada
se dio por la costa del Golfo de México y la frontera con los EE.UU. Como podemos
observar los franceses adoptaron y aportaron formas de trabajo, se unieron con los nativos del
estado de Veracruz y otros, para defender su nuevo territorio, se casaron e hicieron una vida
como franco-mexicanos ejerciendo sus oficios, trajeron novedades en cuanto a ropa,
repostería, perfumería, etcétera, trajeron sus propias formas de organización, influyeron en la
economía, en la arquitectura y en las mentes a través de sus escritores, en la sensibilidad a
través del arte, logrando cambios que permearon intensamente a la cultura del país
incluyendo la música de México.
Los franceses trajeron consigo lo que les era propio no solo en usos y costumbres, y
además aprendieron de locales las nuevas técnicas de cultivo.
Algunos franceses intentaron implantar la siembra de vainilla, caña, vid y con ésta la
producción vinícola, pero es con la llegada de los franceses que provienen del sur de
Louisiana en EE.UU que se logra una producción exitosa, como menciona, Skerrit, D (2004):
A estos dos tipos de productos podemos agregar la siembra de caña de azúcar y su
transformación en aguardiente y panela. Este producto había sido el objetivo principal de la
fracasada compañía colonizadora, con visión a la creación de un emporio de producción
moderno. No obstante, el retiro de la compañía y de los nulos avances en la importación de
maquinaria avanzada, la caña fue incorporada en el proyecto de reproducción material de la
colonia, teniéndose que aprender los procesos de los trapicheros locales, hasta que comenzaron
a llegar franceses de Louisiana en la segunda mitad del siglo, quienes tenían experiencia en esta
rama de la producción. (Pérez, J et al., 2004. p. 34).
En este ambiente rural el status es una cuestión social otorgada por el medio de
producción y lugar, en donde lo étnico pasa hacer una nueva clase llamada campesino,
141
teniendo una modificación en los valores culturales, en estos factores étnicos culturales la
lengua es relevante como identidad. Esta nueva clase socio económica, aparece durante la
revolución como un importante actor socio-cultural. Acerca de esto comenta Hobsbawm, E.
(1990):
Cuando de campesinos hablamos, parecería natural caracterizarlos como una figura de
una categoría socioeconómica. Por otro lado, tendríamos que lo étnico se ubica en el campo de
lo cultural. Pocas veces se intenta relacionar estos dos campos. No obstante, si leemos los
escritores franceses de finales del siglo XVIII y principios del XIX, encontramos descripciones,
y por tanto caracterizaciones, llenas de campesinos portadores de cultura, sin referencia a algo
que se parezca a lo étnico. El Abad Gregorio (1793) sería el caso clásico para encontrar este
tipo de caracterización. Todo en su reporte a la directiva de la revolución estaba enfilado hacia
descartar a los campesinos como portadores de una cultura potencialmente moderna y nacional.
La base fundamental para su análisis fue la lengua, en que los varios PATOIS no eran capaces
de comunicar los altos valores de la modernidad y la urbanidad. Al contrario, la persistencia del
dialecto de las áreas rurales y del sur especialmente, reproducía las nociones de la patria chica,
el localismo y “la irracionalidad” nacida de una relación estrecha con la naturaleza…”
(Hobsbawm, E. 1990, p.20 como se cita en Pérez, J et al., 2004.).
Algunos autores, satanizaban a los campesinos, o bien los enaltecían como los
buenos guardianes de los valores que habrían de preservarse.
Todavía en el periodo postrevolución está presente este sector social llamado
campesino, como comenta Skerrit, D (2004):
...Para el final del proceso que trato aquí (la inmediata posrevolución), lo étnico,
convertido más explícitamente en concepto de nacionalidad, pasó a representar las distinciones
de clase social y no simplemente la forma particular de ser campesinos, a tal grado que, quienes
nominalmente formaban parte del grupo francés, pero que ya se encontraban menos favorecidos
en términos materiales, se juntaron con los campesinos e indios de la región en su lucha por la
tierra. (Op. Cit. pp. 37-38).
142
En forma similar se establecieron en las zonas de la sierra sur cercanas a la costa del
Pacifico en el estado de Sinaloa.
4.6.-LA INFLUENCIA FRANCESA EN EL NORTE DE MÉXICO.
Es importante observar cómo afectó la llegada de los franceses tanto de Louisiana como
de otros lugares, a la cultura mexicana, y su aporte a la cultura musical sinaloense. Un
elemento destacado es el Jazz, como fenómeno que surge en una mundialización.
En este apartado se muestran dos mapas con fechas y lugares de ocupación francesa en
EE.UU. (población de la cual, alguna parte llega al norte y occidente de México).
Figura.17. Mapa de la distribución de franceses en 1664-1689. (Barbosa, R. 1971, p. 142).
En estas imágenes podemos observar fechas que son correspondientes al tiempo donde
en la Nueva España ésta presente el reinado de la casa de los Borbón que influencia a España.
Tomando en cuenta que Florida y la zona de Louisiana formaban parte de una nueva
colonia y como ya se ha dicho anteriormente en el texto, muchos de los franceses entran y
llegan a México de Luisiana, después del final de la guerra civil en EE.UU muchos franceses
se desplazan al noroeste de México incidiendo en toda la cultura de esta región.
143
El poder económico que buscan los migrantes franceses, llega a posicionarlos en las
altas clases sociales del país y en la política, integrándose a la clase dominante.
De esta manera la migración de los franceses modifica la psique y los gustos de los
criollos-mexicanos, afectando las artes y expresiones culturales. Como ya se dijo
anteriormente.
Figura.18. Mapa de la distribución de franceses en 1713-1754 (Barbosa, R. 1971, p. 143).

Nota: Distribución de la población europea en América.
4.7.-EL JAZZ Y LA TAMBORA.
En la historia musical del estado de Sinaloa, ya desde el S.XIX, encontramos que,
existían las bandas musicales de origen civil y militar, muchas de ellas formadas por algunas
deserciones de militares que se quedaron en la región sur del estado de Sinaloa, algunas de
estas influencias llegaron con tropas militares francesas y americanas durante el periodo
144
llamado de intervenciones y como ya se dijo había funciones de ópera y conciertos en las
principales salas y teatros y se entonaban además cantos populares.
Desde finales del S. XVIII en EE.UU se empieza a producir una música con
características pluriculturales, mezcla de música europea y africana, con la unión del Rag
Time, el Blues, el Gospells, marchas y melodías europeas teniendo como características
principales: la síncopa, el contratiempo, la improvisación dentro de compases binarios, así
como el empleo de acordes y armonías compuestos, también la incorporación de nuevos
instrumentos, en un inicio esta música será interpretada por pequeñas bandas o combos
musicales.
A principios del S. XIX Nueva Orleans era un sitio de encuentro de pueblos y culturas;
principalmente, franceses, españoles, nativos creek, ingleses, italianos, alemanes y esclavos
traídos de África. Joachim Ernest Berendt en su libro “El Jazz” (1962) comenta:
Todos los inmigrantes, voluntarios e involuntarios, amaban por lo pronto su propia
música; amaban lo que querían mantener vivo como sonidos de su patria. Se cantaban
canciones populares inglesas, se bailaban danzas españolas, se tocaba música folklorica y de
ballet francesa, se marchaba al son de las bandas militares, cuyo modelo en todo el mundo era
la banda prusiana, de las iglesias se escuchaban los himnos y corales de anglicanos y católicos,
bautistas y metodistas, y en todos los sonidos se mezclaban los shouts- los gritos cantados de
los negros-, sus bailes y sus ritmos. Hasta los años del ochenta se reunían regularmente en el
congo-square de nuevo Orleans para efectuar sus ritos Voodoo culto que se remontaba a viejas
tradiciones africanas casi olvidadas. Y al nuevo dios de los cristianos le cantaban casi de la
misma manera que a los buenos y a los malos espíritus de su antigua patria africana. (pp.18-19).
Con la venta de Louisiana y Florida en 1821 por parte de Francia a los EE.UU y con la
guerra de secesión de 1861 a 1865 en los EE.UU. se incrementa la inmigración
principalmente de franceses a México en especial a Sinaloa, trayendo con ellos los
instrumentos musicales, uno de estos llegó a ser parte importante de la Tambora, la tuba, que
145
fue modificada bajo el nombre de Sousafon. El sousafón es un elemento importante de la
tradición de bandas de metales de Nueva Orleans, y aún se utiliza en grupos como la Dirty
Dozen Brass Band. Igualmente, es instrumento emblemático de las bandas populares de
varios países de América Latina como México (donde se le conoce también como tuba)
comúnmente en las bandas.
En el libro, “guía incompleta del jazz” Rio, E (1984) comenta sobre los inicios del
Jazz:
…el jazz es una música eminentemente NEGRA, fabricada por negros a partir de sus
ritmos traídos del África…
…A los spirituals y los cantos de trabajo hay que añadir un tercer elemento como raíz de
lo que sería luego el jazz: la música militar… que los negros conocieron en la guerra civil de
1863. No por nada, todas las bandas militares de los ejércitos del sur eran negras.
…La guerra trajo a los negros el fin de la esclavitud... y el uso de instrumentos musicales
nuevos para ellos y esenciales para el jazz: la trompeta, el trombón, el clarinete y el tambor
occidental. Así como quien dice estaba todo listo para el nacimiento del jazz al terminar el
S.XIX. (Rio, E 1984, pp. 7-20).
Acerca de los factores que intervienen en la formación de las primeras bandas del jazz
Rio, E (1984) comenta:
Acabada la guerra de secesión, nueva Orleans contempla la desmovilización de las
derrotadas tropas sureñas. Los instrumentos de las bandas no tardan en asomarse por tiendas de
empeño y changarros de compra venta y a precios ridículos. Se forman así las bandas de negros
que musicalizaban la vida de la ciudad en actos políticos, entierros, desfiles, bailes, fiestas y
parrandas. El primer grupo de jazz de que se tiene memoria, pero no grabaciones, fue la banda
de Manuel Pérez ¿mexicano, español, cubano? De quien nadie ha investigado. Guía incompleta
del jazz, (idem).
146
Además de la migración existió un intercambio a través de las caravanas circenses
las cuales incluían a músicos que traían y llevaban las nuevas corrientes musicales a
ambos países y que influían en la creación de nuevos gustos.
Hubo participación de músicos México-Norteamericanos, en los inicios del jazz en
Nueva Orleans, como la familia de Marcos Tio, provenientes de Tampico y Manuel Pérez,
quien lideró algunas bandas musicales, en ese sitio.
Las bandas de guerra tienen un papel importante para la formación de estas bandas
civiles, pasan por un periodo de adaptación que resulta en un sincretismo que termina en una
nueva expresión, un nuevo sentir.
En Sinaloa, después de la época de la minería y de las guerras de intervención, algunos
sectores de la población se desplazan a la costa, donde encuentran instrumentos y partituras
comercializados por la casa Melcher`s, que aprovecha la reciente apertura del puerto de
Mazatlán. Existe en esa época una atmosfera cultural francesa que influenció al mundo, y
tiene su lugar en la historia y la cultura de Sinaloa; sin embargo, cuando se habla en los libros
de historia de la música regional de la Tambora, se ignora dicha influencia y una cultura con
la cual México tiene largo tiempo de coexistir, en donde la Tambora es contenedor y receptor
de todas estas culturas con las que entra en contacto, y aunque sigue modificándose, sin
embargo la Tambora, posee un estilo propio sinaloense.
Con la entrada del jazz a Sinaloa, la tambora tiene algunas modificaciones en las cuales
se adaptan ritmos y usos similares a los de las bandas traídas por los migrantes que provienen
de EE,UU. Algunos franceses provienen de una región situada entre España y Francia
llamada Barcelonett, estos traían una música de banda llamada Txaranda, que después de la
migración de Louisiana adquiere elementos musicales del jazz, y será introducida a Sinaloa
donde en la música de banda la función simbólica subyace, ya que la tambora (instrumento)
constituye un arquetipo y la música llamada de banda va a modificarse y asimilarse en sus
caracteres periféricos.
147
CONSIDERACIONES.
En esta investigación, sobre la presencia de la Tambora como instrumento y género
musical, se ha considerado la influencia francesa en México y la importancia de la lengua
como elemento identitario, que son trasmisibles, dan continuidad, crean una tradición oral y
forman parte del imaginario colectivo.
Además de los elementos trasmisibles transgeneracionalmente, el tambor tiene un
papel en el inconsciente colectivo (de llamado, de alerta, de comunicación etc.,) pero
adquiere peculiaridades según la región y el contexto como en el caso Sinaloa.
Los encuentros culturales en Sinaloa se hacen presentes, la transculturación como
proceso de intercambio cultural dio como resultado un sincretismo, que se encuentra presente
en la música de Tambora.
Surge un sincretismo en la música de Sinaloa al mezclarse con la música procedente de
otros lugares, las cuales aportan melodías, instrumentos, ritmos, cantos y danzas a través de
los cuales se pueden rastrear, las culturas que interactúan en ella.
Para establecer que la Tambora tiene una sonoridad peculiar, producto del carácter
tonal del habla, resulta relevante el estudio de Blacking, J. que realizó con la tribu Venda
(tribu Bantu, de África del sur) en donde muestra como la música tiene acentos al igual que la
lengua, y si estos cambian también lo hará el significado, así como el sonido de la palabra y
el discurso sonoro musical y viceversa; de esta manera la lengua y la música están
correlacionadas.
Lo mismo pasa con la construcción de los instrumentos musicales y la anatomía
humana, en donde ambos se adaptan y de esta adaptación surgirán modelos musicales.
Para realizar esta investigación antropológica se hizo una revisión de las características
de la música nativa, y las diferentes manifestaciones culturales en distintos periodos de la
música en Sinaloa, a través de textos, observaciones participantes y videos acerca de la
148
imposición de música europea durante la Conquista, la popularización de géneros musicales
europeos durante la Colonia y la música propiamente mexicana, esta revisión fue útil para
ejemplificar algunos conceptos utilizados como transmisión, aculturación, apropiación,
enajenación, transculturación, periferias blandas, núcleos duros, imaginario colectivo,
representaciones colectivas, etcétera., que resultan útiles para entender algunos procesos de
estos fenómenos, como el proceso de transculturación que se dio de la música religiosa a la
música profana, de la música profana a la popular y todas estas con la nativa para conformar
la música mexicana y como diferentes culturas aportaron características propias.
Para entender y explicar el fenómeno sonoro cultural, a través de algunos científicos
sociales y cómo se construye este conocimiento, a través de la Etnohistoria encontré como
herramienta la Etnomusicología.
A través de métodos antropológicos, fue necesario el estudio de las circunstancias en
las cuales se dieron cambios sociales, naturales y culturales, debidos a factores endógenos y
exógenos. Examinando estudios musicales se logró una aproximación a este tipo de estudios
y cuáles son sus cuestionamientos académicos y sus resultados, para ver cómo se dio el
contacto musical entre culturas diferentes. La historiografía nos ayuda a crear un referente
que permite guiar y observar las formas y medios de estos procesos.
La Tambora es un resultado sincrético y debe ser entendido en el proceso de
transculturación, es importante el roce de diferentes culturas en donde Mazatlán resulta un
crisol cultural, por ser uno de los puertos comerciales más importantes del Pacifico, que
permitió la llegada diferentes culturas al estado de Sinaloa, donde la cultura francesa tuvo
gran influencia al ser Mazatlán, además, la cuarta ocupación más grande del país de éstos
migrantes, teniendo mayor presencia en el periodo en que surge la música de Tambora, a
pesar que otros estudios se centran en la indiscutible influencia alemana.
149
En la investigación sobre la música regional del estado de Sinaloa se pudo encontrar
que la llamada Nación Cahitas tuvo contacto con otras culturas de Mesoamérica y del norte
de América y que algunos instrumentos fueron introducidos por estos contactos durante el
periodo anterior a la Conquista; esto permite ver como acontecía tiempo atrás este fenómeno
de intercambio musical y sus resultados.
En el estudio sobre los instrumentos musicales se halló que ya había en la época
prehispánica agrupaciones de músicos que formaban bandas musicales con instrumentos de
percusión y viento, constituyendo esto la raíz de agrupaciones posteriores y transformándose
en la Tambora, como fenómeno de pervivencia.
En esta investigación se observó como los caracteres heredados o de transmisión
transgeneracional, crean y preservan una cultura, esta se expresa de muchas formas
adaptando nuevos elementos, generando una cultura dinámica que cambia las formas
periféricas más no la función simbólica e identitaria.
En los habitantes de la sierra sur de Sinaloa el habla juega un papel importante en la
expresión musical creando géneros específicos, (manifestándose a través de ritmos y
melodías) que acompañan a ésta.
Al apropiarse los habitantes de estas localidades serranas de los instrumentos de viento
de fabricación europea, imprimen un carácter tonal específico resultado del habla, una
característica importante en la sonoridad que estos grupos dan a la Tambora.
Podemos ver la relación entre la palabra y el tono en lenguas en las que las alturas de
los sonidos, donde la denominada melodía de la lengua o acento tonal es determinante como
significante, y el habla esta puesta en los elementos de la música, (ritmo, melodía y armonía),
además interviene el tiempo y el espacio en su formación y resulta la expresión de una
cultura con cohesión e identidad.
150
Es necesario realizar investigaciones multidisciplinarias para obtener diferentes
perspectivas de un fenómeno social, por ejemplo, los instrumentos musicales que se hallan en
los museos a disposición del investigador para realizar estudios de organología deben
considerar también los usos y funciones de éstos, los cuales son interpretados con datos
aportados por etnólogos, musicólogos, arqueólogos, historiadores y viajeros, entre otros.
Los habitantes de la sierra de Sinaloa, que conforman el campesinado trae en su memoria,
costumbres que viene guardando desde tiempo atrás, entre ellas, una forma de hablar peculiar,
como el acento, estos habitantes de la sierra de Sinaloa, fueron los primeros en recibir la
instrucción musical durante la Colonia y fueron también los primeros en crear música regional
mestiza o sincrética, son los precursores de la música de la Tambora.
La Tambora es un fenómeno, que se ha convertido en símbolo medular en el imaginario
colectivo que construye la identidad sinaloense; ya que la música demarca divisiones socio-
culturales y representa uno de los elementos étnicos que pasa de generación en generación,
proporcionando identidad tanto al individuo como a su grupo.
La acumulación de patrones culturales expresados a través de la música es posible, ya
que su efecto comunicativo llega a los sentimientos e ideas, la lengua hace de ésta uno de los
medios de pervivencia, que al colectivirsarse genera un sentimiento reivindicativo; siendo de
carácter popular está relacionada con la creación de identidad, con el manejo de los
sentimientos y con la organización del tiempo, mediante el uso de bailes y canciones
calendáricas.
Por otro lado la música de la Tambora va más allá de sus textos, es algo más que un
acompañamiento y un comunicar de emociones, va más allá de los ritmos habituales de la
lengua. Es en sí misma un discurso lleno de significados, convirtiéndose ella misma en un
significante social.
151
Como ya se dijo la Tambora tiene principalmente influencias extranjeras,
principalmente del vals y de la polka, el baile popular evidencia estas influencias.
La música nativa de Sinaloa y la música mestiza de la Tambora al seguir cumpliendo
sus funciones sociales perviven, ya que: 1.- ambas cumplen con la función de expresión
emocional, 2.- la función de goce estético, 3.- la función de entretenimiento, 4.- la función de
comunicación, 5.- la función de representación simbólica, 6.- la función de respuesta física,
7.-la función de refuerzo de la conformidad a las normas sociales, 8.- la función de refuerzo
de las instituciones sociales y ritos religiosos, 9.- la función de contribución a la continuidad
y estabilidad de una cultura y 10.- la función de contribución a la integración de la sociedad.
Existen constantes culturales y cambios que pueden surgir por muchas circunstancias,
también existen contextos sociales que van moldeando a una sociedad y la música juega un
papel importante hoy y siempre preservando, transmitiendo y modificando, es el inconsciente
colectivo que va a “moldearse”, mas no pierde su esencia y es lo que le da continuidad a una
identidad cultural de un pueblo a través de la música.
En la tradición oral de la cultura mazatleca existen dos versiones acerca de las
influencias extranjeras en la Tambora, una particularmente tiene como principal aportador a
la cultura alemana.
Este estudio no descarta dicha influencia, pero está centrado en la influencia francesa,
documentando los principales contactos entre México y Francia, cuál ha sido su relación y los
periodos de contacto, sobre este eje de investigación encontré diversos elementos y
fenómenos sociales, incluyendo la influencia del Jazz en la Tambora.
A través de esta investigación, se hallaron indicios de una fuerte participación de la
cultura francesa en todo México, a partir de la Colonia, el reinado de los Borbón, el periodo
de post-independencia e intervención francesa, como aportadores de elementos culturales en
un contexto en el que se puede hablar de la gestación de una música nacional y una música
152
popular regional. Se habló de un afrancesamiento y constante presencia de Francia en
México, además de su mayor participación en la cultura mazatleca, debido a los
asentamientos franceses en Sonora y Sinaloa, específicamente en Mazatlán.
La música de Banda que también se puede llamar música de aliento, ha evolucionado
debido a la introducción de la música europea, en donde gracias a los procesos de préstamos
culturales se ha venido modificando hasta la actualidad, tomando el nombre de Tambora, la
cual ha conservado su carácter regional, gracias a que las raíces cahitas están presentes en la
Tambora por el uso de la Tampora y el uso de ritmos binarios principalmente.
Algunas características fueron aportadas por las bandas militares de franceses que
desertaron y se desplazaron a las zonas serranas del sur del estado de Sinaloa, en donde
dejaron algunas canciones y formas de baile.
Las aportaciones de instrumentos utilizados en la bandas de jazz son incorporados a la
Tambora, como el Sousafon o tuba, llegando a ser parte de la formación clásica de la actual
Tambora, mostrando la Tambora una sonoridad con características aportadas desde el jazz,
como son la improvisación y los sonidos sincopados.
A través de las representaciones colectivas se transmite lo esencial de una región, persona o
civilización, porque tienen el caracter reivindicativo, al ser la Tambora una música popular, tiene
un papel central desde su inicio en la vida social, ejerciendo dominio en distintas áreas de la vida
de los pobladores del estado de Sinaloa, incluyendo estados emocionales y psicológicos,
individuales y colectivos, a través de un poder cohesivo dentro de la cultura.
La Tambora cumple con las mismas funciones de crear identidad, cohesión,
colectividad, manejo del tiempo en las fiestas, de trasmisión de conocimiento, ritos de paso,
cosmovisión y pactos sociales y prácticamente está en toda la vida social; es entonces que se
explica porque la tradición oral posee cantos que cuentan historias, porque es uno de los
medios y además el más fuerte para crear un vínculo y memoria a través del imaginario
153
colectivo en el ente social e individual. La tambora o tambor como instrumento que sobrepasa
todos los cambios, y culturas por su carácter simbólico en el inconsciente colectivo universal.
El gusto musical que puede tener cada persona, lo inserta dentro de la colectividad, por
eso la música lo ubica como individuo en lo social.
La empatía, siendo una característica universal puesto en el inconsciente colectivo
permite la supervivencia del hombre mismo, permite compartir los arquetipos de éste
inconsciente colectivo, un factor que facilita los intercambios culturales musicales. En la
Tambora encontramos elementos universales y particulares.
Los símbolos culturales presentan una resistencia a la extinción a través de expresiones
culturales que les permiten mantenerse vivos, como, los cuentos, la música, las danzas,
etcétera, así también, la lengua constituye un símbolo y un medio para la supervivencia de
una cultura. Esta investigación considera la Tambora un símbolo cultural.
Esta investigación considera como un actor social que interviene en la preservación de
la cultura, al músico, que posibilita la ejecución de la música, cantada, bailada o instrumental
y cuyo oficio ha heredado generalmente de sus padres (que son músicos en conjuntos
instrumentales que abarcan más de una generación), los hijos van incorporándose
gradualmente junto a otros actores sociales son la audiencia de los conciertos e incluye una
proporción de hijos de los ejecutantes, junto con sus amigos y parientes, entonces, muchas
veces el conocimiento viene desde la familia, hay en la actualidad en Sinaloa familias que
son una dinastía musical e instituciones en las bandas musicales de Tambora.
El patrón familiar influye para seguir caminos musicales, a los hijos y hasta a los nietos,
principalmente barones.
Estas bases familiares fueron más evidentes en los inicios, dando origen a familias que
integraban una Tambora y llegaron a convertirse en las raíces de otras bandas, así es que el
aprendizaje a menudo tenía lugar dentro de la familia, apoyado en un sistema de enseñanza-
154
aprendizaje propio de las bandas musicales, es común para estas bandas que incluyeran desde
aprendices y maestros, resultando en una tradición continúa. En ocasiones algunos por
circunstancias personales de su ciclo laboral se ven obligados a retirarse.
Esta es la forma en que se ha resguardado, esta costumbre a través de la tradición oral,
la Tambora, fue pasando de generación en generación por músicos descendientes de una
familia de músicos, en diferentes pueblos, rancherías, ciudades y todavía hasta mediados del
S. XX, antes de las primeras grabaciones y partituras desde el Porfiriato, época en donde se
crearon bandas estatales, de donde se formaron músicos que dejaron música escrita. Esta
región del noroeste del país y sus habitantes que vieron surgir esta expresión musical, tienen
y llevan en sus calles y paisajes la historia antigua de Sinaloa donde nació la Tambora.
Hablar de los elementos de identidad, como el tambor y la lengua, se convirtió en una
forma de abordar el estudio desde áreas que fueron muy útiles, para poder insertarlas como
partes colaboradoras en la creación de la Tambora y especialmente formando parte de las
representaciones, imaginario e inconsciente colectivo.
155
ALCANCES.
De esta investigación se pueden abrir futuras líneas de investigación como son:
La participación de la mujer en la Tambora.
La relación entre el ritmo y lengua.
Las respuestas motrices y neurológicas ante algunos estímulos musicales.
Arquetipos universales de la música.
El papel que han representado los medios de comunicación masiva en el fenómeno de
popularización de la musical de banda sinaloense.
156
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ENTREVISTAS.
Oscar Valdez Armenta, comunicación personal. 10 de diciembre del 2016.
Samuel Antonio Lizárraga, comunicación telefónica. 9 de octubre del 2016.
Salvador Valdez Armenta, comunicación personal 13 de marzo del 2016.
162
INDICE DE FIGURAS.
Figura.1. Códice florentino. Sahagún. Lamina LXIX. Libro 8. Instrumentos y danzantes.
Figura.2. Códice florentino. Sahagún. Lamina LXXXVIII. Libro 8. Instrumentos y danzantes.
Figura.3. Danzante del venado. Introducción al estudio de la música folklorica mexicana.
Julio Antonio Coss, 1971.s.p Ediciones de divulgación cultural N.1
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Figura.6. Virreinato Nueva Galicia 1796-1821. (en línea) Disponible:
Figura.7. Mapa de México S. XIX (en línea) Disponible:
Figura.8.“Kiosko.de.Cósala”.(en-línea).Disponible:
http://www.vmexicoalmaximo.com/sinaloa/cosala Consultado. 6 /05 2016.
Figura.9. Banda sinaloense de principios de 1900. (en línea) Disponible: Archivo Histórico
Municipal de Mazatlán.
Figura.10. Boulevar de Sebastopol. En el fondo se aprecia la Estación de ferrocarriles del este
en París. (en línea) Disponible: http://books.openedition.org/cemca/4077?lang=es
163
Figura. 11. Finca San Rafael, En Paso De Telaya Jicaltepec, Veracruz. (en línea) Disponible:
https://es.wikipedia.org/wiki/Inmigraci%C3%B3n_francesa_en_M%C3%A9xico.
Figura.12. Franceses en Ciudad Del Carmen, Campeche Casas Tipicas, Barrio Del Guanal.
(en línea)-Disponible:..https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:La_Mangua_Carmen.JPG
Figura.13. Santa Rosalía, B.C.S Mulegé. Iglesia Eiffel (en línea) Disponible:
https://noticabos.org/2010/03/21/la-iglesia-eiffel-queda-en-santa-rosalia-b-c-s/ Consultado.
6/05/2016.
Figura.14. San Rafael Veracruz, casa estilo francés Paso De Telaya. (en línea) Disponible:
https://es.wikipedia.org/wiki/Inmigraci%C3%B3n_francesa_en_M%C3%A9xico Consultado.
6/05/2016.
Figura.15. Palacio Nacional De Las Bellas Artes. (en línea) Disponible:
http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2012/11/12/la-herencia-arquitectonica-del-general-
porfirio-diaz Consultado. 6/05/2016
Figura.16. La introducción de la moda francesa con las tiendas departamentales. (Ortiz, 2004
p. 179)
Figura.17. Mapa de la distribución de franceses en 1664-1689. (Barbosa, 1971, pág. 142).

Figura.18. Mapa de la distribución de franceses en 1713-1754 (Barbosa, 1971, pág. 143).
164
ANEXOS.
Extracto de la entrevista realizada el día de 10 de diciembre del 2016, a Oscar Valdez
Armenta, pasante de la ENAH en la licenciatura en antropología social, nativo de los Mochis
Sinaloa, quien se ha dedicado a estudios y participación en los rituales yaquis como danzante,
instrumentista y cantante, por discipulado y ha participado con diferentes rituales con pueblos
nativos de América.
P.- ¿A qué te dedicas?
R.- Realizo ceremonias con los pueblos de Nayarit y Sinaloa.
P.- ¿Cómo se construye un tambor?
R.- La elaboración es sencilla, pero son algunas personas las que se dedican a elaborarlos, la
elaboración es prácticamente, madera y piel curtida de cochi (cerdo) con hilos de piel de
cochi, prácticamente no se necesitan más cosas para su elaboración, solo piel y madera.
P.- ¿Hay algún cuidado especial o uso especial?
R.- Sí. El tambor regularmente se utiliza para conectar con nuestro corazón y al cantar,
nuestro canto tiene una espiritualidad que ayuda a conectarnos con lo espiritual, es por eso,
que tiene usos rituales para acompañar a los cantos que regularmente son ofrendados
(cantados) frente al fuego o altares, símbolos mestizos, prehispánicos y católicos.
P.- ¿Cómo se aprenden estas canciones?
R.- Principalmente acercándote a personas que sean parte de una tradición, es aquí en donde
poco a poco se aprende y se participa en conjunto para cantar, ya que cantar en las
ceremonias es como rezar.
P.- ¿Hay en la actualidad melodías que sean muy viejas?
165
R.- ¡Claro que las hay¡, mas no sé qué tan viejas sean, sé que hay unas que vienen desde el
1800, pero seguro debe existir en las letras de las canciones, pedazos de canciones mucho
más viejas y si no es así al menos si son evocadas a deidades muy antiguas, de nuestras raíces
de tiempos prehispánicos.
P.- ¿Se traducen las canciones?
R.- ¡Por supuesto¡ del náhuatl al español, del wixarrika al español, casi en todas las naciones
que han sufrido cambios por conquistas o aculturaciones, se han visto obligadas a hacerlo.
Sobreviven porque se les estaba cargando la chingada y deciden abrirse, algunos estuvieron
de acuerdo y otros muy cerrados y dogmáticos no, pero deciden abrirse aun que en muchas
comunidades donde aún tiene su lengua madre las canciones no son traducidas.
P.- ¿Existe una herencia para ser músico?
R.- Desde el momento en que están dentro de un contexto ritual está el músico dentro de una
herencia. Los rituales tienen vida, se retoma esta realidad prehispánica a partir de un ideal
colectivo de que creían que era y lo que fue. Los rituales que se hacen no son como eran, como se
hacían antiguamente, se retoma la parte prehispánica, la tradición y forma, porque es algo que
tiene vida, que se va modificando su capacidad de existir, y se modifica según los tiempos y las
necesidades, a partir de la conquista toma un nuevo formato a partir de la conquista y surge una
manera diferente desde su raíz, es viva independientemente de los que existimos, tiene vida y
existe de manera independiente, es un ser viviente que tiene energía propia.
No eran “pendejos” ni sumisos sino sabios que se fueron adaptando.
P.- ¿Cuál fue tu primer acercamiento?
R.- Prácticamente desde niño cuando viví en el pueblo de San José rio, a 16 km de los Mochis, en
la esquina de la casa estaba la Iglesia del Toro, donde llegaban los danzantes del venado.
166
Después en el poblado de San Miguel a 15 km al norte de los Mochis en las festividades
Yoremes, en semana santa, tienen un calendario ritual católico, que va parejo con sus
tradiciones.
P.- ¿Qué relación vez en la música nativa de Sinaloa en la Tambora, con el uso del tambor y
las canciones?
R.- Es un símbolo de celebración, se relaciona con la música de viento que ayudo a formar un
auge, convirtiéndose en algo muy especial, cada pueblo tiene su banda, lo regional adapta los
corridos para cantar lo que sucede. El tambor, la raíz es el tambor, el tambor es la tierra,
nuestras raíces están en la tierra y ya cambia según el contexto.
167
Extracto de la entrevista, realizada a Samuel Antonio Chiquete, músico sinaloense,
comunicación telefónica. 9 de octubre del 2016.
P.-¿Samuel, donde puedes ver la influencia francesa en la tambora, sinaloense?
R.-Primeramente, como músico, soy jazzista, pero me encanta la música de mi cultura, y
como estudiante llamó mi atención la influencia que tiene el puerto de Mazatlán durante el
periodo de las intervenciones, debido a las sonoridades jazzísticas que presenta la tambora,
fue que como estudiante, me dedique a investigar cómo llega esta influencia a la tambora,
en Sinaloa y cuál fue la sorpresa encontrar música adaptada del jazz a la tambora, y de
compuestas desde la tambora hacia una tendencia de jazz.
Esto se puede oír en algunas canciones, que me hizo escuchar y me comento sobre el
uso de la tuba o Sousafon, que en EE.UU inventa dicho instrumento Phlip Sousa.
168
Extracto de entrevista con Enrique Aramburo. Cantante y músico de una Banda sinaloense.
Realizada en diciembre del 2016, rancho limón de los Peraza.
P.- ¿Que es la música de tambora?
R.- ¡La música tradicional de Sinaloa¡
P.- ¿Cómo te iniciaste en este género?
R.- La escuchaba desde “chiquillo” porque mi papa tiene una con sus hermanos y desde
entonces quise ser cantante de una banda.
P.- ¿Ha cambiado la música de la Tambora?
R.- Sí, ¡bastante¡
P.- ¿En qué?
R.- Sobre todo en los nuevos temas y ya no son tan románticas y que ya casi no hablan de
lugares ¡ahora hasta meten cumbias¡ incluso ya hay tecno banda.
P.- ¿Qué diferencia hay entre la banda de Sinaloa con las otros lados?
R.- La de Sinaloa es la que más representa a todas las bandas, por qué todas nos copian, pero
les falta el alma sinaloense y no tienen esa fuerza en el ritmo.
P.- ¿Qué tanto participan las mujeres en la música de banda actual?
R.- Como siempre son menos, pero ahora quieren cantar, pero casi no las ves ni en los
metales y que yo sepa ninguna con la tambora.
169

Tras Las Huellas Francesas en La Tambora Sinaloense

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ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

“TRAS LAS HUELLAS FRANCESAS Y CAHITAS EN LA

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

EDUARDO VALENCIA ARMIENTA

DIRECTOR DE TESIS: MAESTRA. LAURA MONSIVAIS

CIUDAD DE MÉXICO 2017

Principalmente a mi hija y a su madre, quienes fueron un pensamiento constante de

placer otorgarles este fruto.

Quiero agradecer principalmente a mis padres, a mis hermanos, a mis amigos; es

decir, la familia. Estas personas que me acompañando en diversas etapas o misiones en la

vida, en las cuales he recibido una ayuda invaluable.

Gracias a todos los trabajadores y otros investigadores del Archivo Histórico

del venado y otros que dentro de algunas tradiciones me ayudaron a comprender lo

Justo y necesario agradecer también a la Maestra Monsivais quien me ayudo al

desarrollo de un pensamiento capaz de realizar preguntas hábiles para extraer

conocimiento, y por su gran colaboración y paciencia en cada momento de consulta en este

compensación para salir adelante en estos tiempos difíciles, y si he aprendido algo, es a

observar que la complejidad desarrolla las oportunidades que se crean en el entorno.

crónicas o cronologías; pero escribir la historia, es suponer, es cuestionar, buscar,

cambios sociales y saber dónde gravitamos y el contexto de interacción de fuerzas.

Justificación y descripción del tema..………………….……………….………..…..11

Marco teórico y Conceptual…...……….……………………………….….…….…….21

Planteamiento del problema……...…………………………………………..…….44

CAPITULO. I. ANTECEDENTES MUSICALES.

1.1.-El tambor: usos y funciones en la música originaria del occidente de

1.2.- Música e instrumentos característicos del noroeste de México y

1.3.-Música española y su llegada a México: Organización social y

1.4.-La música religiosa durante la colonia…………..….…………………..….....55

1.6.-Música profana durante la colonia………………………………………........60

1.7.-La música mexicana……………………………………..……………….…….61

1.9.- Música de raíces prehispánicas…….………………………………………....65

CAPITULO. II. ETNOGRAFIA DEL ESTADO DE SINALOA.

2.1.-Etnografía del Estado de Sinaloa….………………..………………..……….71

CAPITULO. III. LAS REPRESENTACIONES COLECTIVAS EN LA MÚSICA

3.1.-La música de Sinaloa.………………..…………………..………………..…....99

3.2.-Cultura, identidad e inconsciente colectivo……………..……..…….….…...101

3.3.-Presencia de la tambora en la historia de la música popular de Sinaloa….107

CAPITULO. IV. PRESENCIA FRANCESA EN MÉXICO.

4.1.-Presencia francesa en México.……….…...…..….…..…………....…..….......114

4.2.-Migración francesa en México……………………………………..…………….119

4.4.- La influencia francesa en la vida social mexicana…………………….………..134

4.5.-Participacion francesa en la vida agrícola en México….………………….……141

4.6.-La influencia francesa en el norte de México…..………………………….……143

4.7.-El Jazz y la Tambora………..………………………………….…………..…….144

Fuentes por internet..……………………………………..…………………………….…162

donde se le llama Tampora, que significa tambor; es un instrumento central en agrupaciones

corresponde al bombo de una orquesta y le da nombre a un género musical, en el cual da la

base rítmica que marca la velocidad y el carácter de este género.

La música de Tambora juega un papel muy importante en el Estado de Sinaloa, ha

llegado a influenciar a otros géneros y a formar parte de la identidad de los sinaloenses y de

Un derivado de la música de Tambora es el llamado corrido, el corrido tiene además

través de trovadores y juglares en Europa, poseyendo la Tambora, las funciones universales

de la música por su carácter comunicativo.

Tambora, a raíz de un largo proceso de préstamos culturales acaecidos en Sinaloa, de 1840 a

se enfatiza el contacto con Francia.

elementos que enriquecen la cultura e identidad de los pueblos que se encontraron en

Durante los periodos de la Conquista, la Colonia y durante el periodo de la casa de los

Borbones de Francia, surgen algunos de estos préstamos y sincretismos, en aspectos como la

comida, la pintura, la música, la arquitectura y todas las manifestaciones artísticas incluyendo

la música como generadora de cultura.

Durante mis estudios realizados en la Escuela de Nacional de Antropología e Historia,

en al área de etnohistoria, me interesó la investigación tanto de documentos de textos

La etnomusicología resulta relevante como herramienta de la antropología, pues