PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006

Christian Rivero ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE TOTAL En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del WortTondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. en general. asimismo. Dramaturgo antes que compositor (o poeta-músico). Bablet (ed. después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de la creación y de la experiencia estética. sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes. Sin embargo. quizás para otorgarle una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig. Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia. Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero. D. que aguardaba en la antesala. concebida como obra de arte total. no sigue sus huellas. Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. Pero la búsqueda de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado. la nouvelle forme créé par lui] Cfr. Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la percepción y la experiencia estética.)(1983. sobe todo. con ello se pretendió fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’. tan perdida en las distancias del tiempo. La época de los nacionalismos estaba en marcha. ese pasado no estaba vestido con la indumentaria propia de la Historia. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes y un replanteamiento de este proceso. sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho escénico y. los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los que se realizara el reencuentro con l’âge d’or. El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar universos perdidos se volvía capital. el primer momento en el que los pasos perdidos van a tientas hacia la recherche du temps perdu. 263). a propósito de Appia. Es. total. haría en una carta a 1 [Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais. Consideraciones preliminares. .representa para el suizo un verdadero punto de partida. de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk – aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra nuevos matices. Sin duda alguna Wagner – y en particular el “drama wagneriano” 1 . su ingreso en la dinámica del presente. sino que llevaba encima el ropaje del mito. Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes convergen y fundan un nuevo código expresivo. definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de la música. por así decirlo. hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración. En particular nos ceñiremos a los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática.

3 Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes .aunque como veremos más tarde. no es sólo la duración en el tiempo. hemos aceptado apresuradamente ese sinsentido”. y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música. mantiene a la música como principio rector. uno de los textos publicados por Wagner en 1849. 4 Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la parole et du son musical” (A. 263). D. y nosotros. el movimiento. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación. El tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3 Copeau: “. 330). De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden.(. la pintura. A. Bablet (ed. “C’est le drame parlé. qui doit fournir le point de départ”. 2 3 Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915. desde su concepción en el tiempo hasta su realización en el espacio. 263). si éste aún no lo había conseguido. identificado este plenamente con su devenir en música. Appia (2000. sobre todo la paisajística. Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo..)(1983. 5 A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena. en el futuro. 114) 4 5 .. los comme il faut. el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado. El arte dramático no es el resultado supremo de una unión.. un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -. será en el movimiento donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes.C. Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a un matriarcado musical. 2 Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la integración de las artes. que para Wagner había revestido gran importancia. y que. Unos hombres dignos de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes. De aquí que los dos elementos indispensables serán la Palabra y la Música.. llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir.”. sea cual sea. Copeau (2002). El movimiento no es. et non pas l’opéra.. idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará el Wort-Tondrama. en esta concepción el movimiento es un estado. para Appia la puesta en escena debía serlo para el tiempo.. En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión. de esta forma se busca resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama. en sentido estricto. seductor por la simplificación relajante que nos ofrece. en la nota 13 de esta edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en una “expresión homogénea”(. en “La obra de arte viviente” afirma que: “Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. en la puesta en escena..” D. sino el tiempo mismo. Bablet (ed. Esta obra de Appia se publicó en 1921. Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe. Appia 2000. publicada en J. quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A.)sin embargo. se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”. la obra de arte integral. Sobre esto Appia. sino el de una suma de “préstamos” (329). debemos encontrarnos en el camino de la verdad”. una manera de ser.. y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”.la referencia a Richard Wagner es evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”.)(1983.sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y que todos nosotros. Nathalie Cañizares.) para él el problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya. Appia 2000. La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como en el momento de materializarse en el espacio. 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama. es decir. Es más. Esto es seductor. debía seguir esforzándose para crear.

la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa. Al respecto Appia señala en principio que el público “. Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente). La música no se transporta sobre nada. afirma que “el escenario es un espacio vacío. au service de l’acteur”.” A. La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si. Así. se podría anticipar que en la pintura el color es ficticio(. Bablet (ed. Quiere la expresión. mai 1906.)el color... debe ser habilitado para cambios continuos(.¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A. alors que l’objet de son expresión restait stationaire. loc. 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del tiempo” . 333). et surtout. il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle. Appia (2000. el actor. como vimos. –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis. más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias. esta carta tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita. el espacio y la luz. 6 “. accumulation de signes. 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las demás artes según el orden establecido en su jerarquía.4 Peripherial Theatre Papers Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta por la expresión pura.y el representante del movimiento en el espacio. ce qui le laisse dans une grande passivité..)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva. impuissance de concentration. en est arrivé à vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire.. esa convergencia se da en el movimiento. Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público.”. Appia (2000. 21). Una de las paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los espectadores (. Las posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes.cit. y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo . rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto. le concede una libertad absolutamente inconmensurable.” A.y las artes del tiempo (poesía y música). lo es de una manera latente”. La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos. es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena. “La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. además.. Citada por D. el color lo será igualmente. y como la luz es móvil por excelencia. por consiguiente. la vie du corps tend à l’anarchie. Cette passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen.. probablemente. Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura. Carta a Jaques Dalcroze.” (D.. Trolaz. abriendo paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá “. éste es una propiedad de la luz más que de la pintura.. El único elemento rescatable de la pintura sería el color. se convierte en espacio. Appia (2000. rigide. 265). Appia lo hace integrando un nuevo elemento. pero como afirma el mismo Appia. está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella. En la misma carta Appia alude a esta integración tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique en developpant sans mesure ses resources techniques. La pintura es por ello la que ocupa un nivel inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva. d’où il résulte qu’il ets faible. al fin y al cabo.)1983. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver este cocido teórico. incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta aseveración. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son exteriorisation. impuissance à subir l’intensité musicale. “¿Qué quedará entonces de la pintura ya que. et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline. 9 Sólo el espacio del escenario espera siempre una nueva ordenación y.)(1983. ou en d’autres termes. de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos. De manera que el actor. 334). 137). Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste.. Bablet (ed. es más.)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles. Según su concepción el arte dramático deja de existir sin texto. 136).a le goût faussé. donc à la laideur.. Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo. incapacité de réunir les parties constitutives du drame. que el escenario contiene en potencia y por definición. metáfora (en sentido pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama..d’autre part. 11 Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su recepción de esta puesta en escena... es necesario resolver el problema de la unificación de las artes en el espacio. Appia (2000. lo que también es válido para la luz. parece tener que participar de algún modo del arte integral? El color. ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del todo fijado.une image fixé. A. 7 Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada espacio en potencia 8 .. 7 8 9 10 11 . mais une évocation d’un universe qui sois celui même de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux.

Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y . le reprocha que acepte formas “sans examen”.El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama. más específicamente..El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas. De este modo encontramos que: “He dicho “salas de espectadores”. y la Vida concierne al que la vive” (A. 8. Y no lo hace porque para él éste es desechable.. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5 Así. no aportamos nada.) la obra de arte dramática es la única obra de arte que se confunde con su autor. ahí acaba su papel” (A. obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son equiprobables” (A Moles 1976. 381). puede tener dos aspectos fundamentales. De ahí que el público. 372).Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente.. Como veremos. Appia 2000. un mensaje con función estética. Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el tipo de público que necesita. en el movimiento del actor. De esta identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público. es prescindible.. El Wort- EL MENSAJE ESTÉTICO Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje estético o. con niveles de actividad similares a los del creador mismo. al ser vivida en una duración determinada. es viviente o debe serlo.-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y.) la obra de arte dramática es vivida. “En el arte dramático sucede lo mismo. es decir. a su imprevisibilidad respecto de su máximo posible.. sin emitir un juicio y sin ser consciente. pero el arte dramático no estriba en presentar para otros al ser humano. Un mensaje. sin embargo las condiciones planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética..Hay una forma de arte dramático.. que son de capital importancia.” (A. Appia 2000. es independiente del espectador pasivo. una existencia integral. 209).. esto es.sin duda. Appia 2000.. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(. al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida. por su mera actividad.Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz. la expresión. 3. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las garantías ontológicas del arte dramático.. 5. “Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente sin espectadores (o auditores). Podemos resumir la postura señalando que: 1.El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia. Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho. sino para la existencia misma del arte. esto constituye el principal ataque a los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. El espectador viene a convencerse de ello. Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje... No hay espectadores ni obra sin nosotros(. 7. los que la experimentan – los ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran. uno semántico y otro estético.. sin un juicio y sin una toma de postura consciente. que busca prescindir del signo y atender a Tondrama 2. y. 6.Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también espectador. 371). no sólo para la fruición o la comunicación de las artes. para Moles. mejor dicho. el autor dramático es quien la vive. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros. sino que la naturaleza propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor.C. No necesita al público.. porque ya lo contiene implícitamente dentro de sí misma. a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión. 4..

De este modo. sino que forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien. para establecer líneas de interpretación. la ambigüedad del mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes redundantes (Cfr. Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia.sino que simplemente la hace ambigua. la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos. Como afirma Eco. Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un mensaje estético: 13 • Nivel de los soportes físicos. • 12 13 Función referencial. A. Eco (1989. una participación activa del receptor. En nuestro caso.la atención del destinatario sobre la forma misma del mensaje. Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en lo que Moles llama “mensajes múltiples”. Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis. . 138). un sistema de subcódigos conectados entre sí(. Eco 1989. Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección. lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden hacerse.)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una función diferente cada uno. U. emotiva. “la tensión informativa hace precisas unas bases de normalidad. inflexiones. ritmos. el ejemplo tradicional sería la ópera (vid. Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir éste. metalingüística y poética(estética). Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la atención en sí mismo. las bandas de redundancia funcionan como un hilo de Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un nivel alto de expectativas. fáctica. no descubre la obra de arte según su estructura original. sino la reconstruye con base en esas expectativas. Jakobson (1988). es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético ofrece como formada. métrica. idénticos. pero este código total representa. aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes. frecuencias. El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de manera ambigua y atrae – o pretende atraer. U. Eco 1989. el mensaje estético sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un proceso de semiosis ilimitada. secuencias cronológicas. En el lenguaje verbal son los tonos.aquella en la cual el mensaje pretende denotar cosas reales . La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige.. etc. ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (R. Jakobson 1988. fonemas. emisiones fonéticas. “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el receptor. el receptor está representado por el espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el mensaje.” (R. a su vez. 40). Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial . Jakobson 1988. connativa. 31). El aspecto estético. 12 partiendo de que: “existe una unidad de lenguaje. pero no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de sentido que permita aliviar la tensión informativa. La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense. Así. por el contrario.” (U. se basa en secuencias poco normalizables establecidas con cierta libertad. Moles 1976). en el lenguaje musical son timbres. este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. R. 142).6 Peripherial Theatre Papers estandarizados. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura posible es necesario que genere unas bandas de redundancia. Vid. relaciones de posición etc.. en principio. 139).

repertorios iconográficos. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7 • • • • Nivel de las relaciones sintagmáticas. seguiremos a continuación. pero. cobren un sentido. Nivel de los significados denotados. Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia naturaleza generan una actitud participativa del receptor. En el primero hace que se vea de una manera nueva. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se realizará de forma clara. 170). placer en presente”. un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa. Nivel de los significados connotados. and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. Sobre la definición de estos términos y el problema de la percepción estética. y esto durante el siglo XX. uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. EXPRECIENCIA ESTÉTICA Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público. de reelaboraciones. Aristóteles. La función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las posibilidades del código (U. Eco 1989. Años después un inglés.C. hace patente que aún en los albores de los años 20’s el romanticismo acecha. Es lo que llamaríamos con Jauss. La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro comunicativo. Desde una perspectiva semiótica una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es imposible. etc. Poética. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis. relaciones de proporción y posición . A man walk across this empty space whilst somenone else is watching him. sobre todo. subcódigos estilísticos. las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes. 16 . (código y subcódigos específicos). queda demostrado que el mensaje estético. La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones. gramáticas. tanto que se trate de una obra de arte o no. Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel neutro. En este sentido. connotación global de las informaciones Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. 1449b24-28. “procura placer por el objeto en sí. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto aristotélico de catarsis es evidente. Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16 14 15 Cfr. como precedentes. Nivel de las expectativas ideológicas. Peter Brook (1996. una aisthesis poietica. 15 A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética. decimos que Appia comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. 9) contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular: “I can take any empty space and call it a bare stage. realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción. Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio. generando nuevas probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de creación. en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia estética. sistemas retóricos. Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente. el tiempo (de la acción) y la ejecución del actor. etc. escalas e intervalos musicales. Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un espacio vacío.

se llaman en general acciones. de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana. 110).8 Peripherial Theatre Papers a) Poiesis. Sin embargo.). ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad. 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como limitado... en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido. puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo. Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas.) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual. el cómic por ejemplo. En una palabra: como la compleja exactitud perceptiva (. la palabra aisthesis (. Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y con el ideario estético del Pop Art . Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra. que todo arte autónomo tiene. los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición. los cuerpos. lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en poiesis. Podemos hacer una analogía con el arte del renacimiento cuando aparece el marco. según refiere Arnheim (1995. las acciones son los objetos propios de la poesía”. . 18 17 18 Con todo. En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos. La secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de Hjelmslev). Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G. son los objetos propios de la pintura. mediante la creación artística... mediante la autosatisfacción en el placer ajeno” (H. R. “La catarsis corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social(. R. 77-78). De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia. este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo. La primera se vincula más con la pintura. pero no del espacio. al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza”. según la cual el hombre puede. con sus propiedades visibles. satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa. Lessing. con lo que perfecciona la concretización de su figura y su significación” (H.. “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción. estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad poiética del espectador” (H. Jauss 1986. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos de móvil o inmóvil. Jauss 1986. 151 ss. se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación). Jauss 1986. De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio que escapaba de la composición.).” c) Catarsis. El sujeto se ve en la necesidad de decidir si tal o cual objeto es arte. por consiguiente.)como a la ideal determinación. Sin embargo. 75 ss. como ajenas al tiempo. Poiesis . que Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado. Sin embargo. Los sucesos parecen realizarse en el tiempo. El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema. puede llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica.. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta. R.. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros. y de trasladarle a la libertad estética del juicio. por consiguiente. E. Pese a todo. quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos. (2002. b) Aisthesis..)constituye (.en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición hegeliana de arte. Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética.)el punto de partida de la ciencia especial de la estética.

20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis. sin embargo. Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless” 20 . el distanciamiento estético y la identificación comunicativa. ya que es a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado. Brecht transforma el concepto de identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes. a vida o muerte. señala que es factible encontrar la idea de placer a partir de éste. y la adereza con medios artísticos propios. 177). Una percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja de permanencia y cambio. esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e inmovilidad. 136). en clave romántica. la reelabora. 19 Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar. El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de conducta o destruir normas tradicionales. un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define por las fuerzas que lo habitan. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H.E. todo razonamiento es también intuición. R. Geniessen. o – en otras palabras – le han purificado de toda identificación simpatizante) puede encontrar. Arnheim 1995. según la filiación política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo. Es por ello que si retomamos aquella frase de “Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma que se le presenta. Appia 2000. La antinomia que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines expresivos. o. Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada. Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje. Rohmer 1990. toda observación es también invención” (R. en este sentido.C. el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece. cuyo límite no es sino la propia percepción del espectador. exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del 19 De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del arco de proscenio. modificar su conducta y obtener en ello la retribución que busca su principio del placer. Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9 Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser. nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación burguesa a lo largo de la Historia del Teatro. sigue presente aunque con una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis. Moles . al final y como premio por esta catarsis puritanomaterialista. “El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al distanciamiento crítico de la “mirada nueva”. Jauss 1986. el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino con una distancia. su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. en la que la identificación –o simpatía. Placer y participación. pese a lo que pueda parecer. 257). Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de comprensión. Jauss 1986. sino que. el viejo placer catártico” (H. solidarizarse con el colectivo. La teleología de la catarsis brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una conducta y aceptar el patrón enseñado. es la condición principal para todo intento de crear una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible. R. a lo sumo. 162-163). Los mediadores de la experiencia de la catarsis son. la cual para Moles “tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de signos” (A. Esta identificación y aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera de repetición sobre sí mismo. 18).

Umberto (1989. Moles . La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a reafirmar. que el dominio del aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -. su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra. en el percibir (o el hacer percibiendo ) o en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. Sin embargo. U. La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena.) pero si se extirpa hasta la última huella del goce. el mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la conciencia y lo que percibe el inconsciente. R. la cuestión de para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará. mucho menos en este mundo contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a la anulación de la soledad” (H. sin embargo. Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro no se da de manera secuencial. una serie de paradojas que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética. A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A. en su teoría estética. Adorno 1992. Este sufrimiento del que busca y se pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación preconizada por la catarsis. si se quiere. Dominio que puede. A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. pero no se posee. Debe ser buscado. tanto un plano como el otro. ya que su experiencia viene determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje. en una experiencia estética. caótico. explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido.ya sea que se realice en el hacer. Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. W. ni mucho menos aislada. a su vez. si aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia. 71). 452).” Hay un margen de variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso. Así sobrevive el deseo en el arte(. o al menos. 21 pero que permite un goce en el juego de la interpretación. Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer.. Este momento que condiciona el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto. De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer. al cual sería más apropiado llamar espectador. tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes. el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al encuentro del minotauro. del 21 Cfr. de esta forma deja de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. esto en virtud. En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su busca sin esperanza de encontrarlo. acceder a la conciencia o no. el placer en su máxima expresión. sin embargo.10 Peripherial Theatre Papers mensaje. 71). coger una tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. Jauss 1986. al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante). el cual está en perpetuo movimiento. No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones (señales) que darán forma al contexto del espectador. una vez consumado. Jauss 1986.E. el placer estético necesita un momento más” (H. como hemos dicho ya. Es un proceso unitario y. lo único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad: “Toda hedonê es falsa en un mundo falso. la del primer Appia) la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios radicales. Ahí sólo tiene lugar el infinito. R. Jauss establece ya que el comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. que lleva a una comunicación directa entre el objeto y su receptor. Pero este placer al que tienden las categorías . en el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que. van interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión en sí. en un mundo falso. pues. El final del laberinto está ya en la propia voluntad poiética del receptor.. 143) . Eco. La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición. la experiencia se transforma.. Mientras en un cierto nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la vida. Rohmer 1990).

22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor (espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. Pero las obras. diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática. sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha. poiesis. necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es estrictamente permanecer sentado en la butaca. pero yo empiezo”. y la reciente nos enseña el fracaso al que se llega. porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones necesarias para la existencia del espectáculo. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra. sobe todo. podría prescindir del creador y reafirmarse ella sola su posibilidad. simplemente rechaza su pasividad. sino que. El creador no puede. Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo. “las obras de arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero. no sólo ontológica. sino devenir” (Th. . tu y yo. ser poeta y espectador. no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis. Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico . pero no en un tiempo absoluto porque no lo hay. al mismo tiempo. como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las que identifican roles. este nos e realiza sólo en el espacio. no sólo a niveles físicos sino en niveles narrativos. CONCLUSIÓN Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar. y para jugar se necesita que estemos “tu ahí y yo acá. Adorno 1992. cree posible que el poeta haga las veces de espectador. para salir del mundo empírico. o en el mejor de los casos en la aisthesis poiética. esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal. sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del espectador. necesita del alter que sea objeto de su actividad y que le confiera. sino óntica. como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. es como declarar que esa misma obra. por el mero hecho de ser “otro”. Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y de sus momentos de intervención.C. argumentando que la obra de arte viviente no lo necesita porque se basta a sí misma. Con todo es factible afirmar que la integración de las artes. negar la posibilidad al espectador de ser poeta. el vasto universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución un suicidio. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua. Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público. 232). 22 Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y secuencia establecidos por Arnheim. aisthesis. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos. Como afirma Adorno. su carácter de ego poiético. catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la fruición. El matriarcado de la música. sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo para realizarse. “no ser. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11 campo de dispersión estética señalado por Moles y que. el amplísimo proceso de la percepción y del juego interpretativo. Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau. sin embargo. en el caso de no acceder a la conciencia dejan al lector con la idea de sentir “un no sé qué”.la fundamenta sobre un auditorio sin vida. W. una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público. Y.

Madrid. (1976). MOLES. Barcelona. (1998). . R. (ed. R. Teoría de la información y percepción estética. Ser y tiempo. Oeuvres complètes. La estructura ausente (Introducción a la semiótica). signo verbal. R. . Aesthetica.ROHMER. (1992). ALONSO. U. Barcelona. D. Psicología del espacio. Madrid. E. BROOK. A. COPEAU. Arte verbal. V1. JAKOBSON. ARNHEIM. escritos sobre el teatro. R. Madrid. s. Experiencia estética y hermenéutica literaria. J.)(2002). BENSE. E. APPIA. tiempo verbal. H. W. Arte y percepción visual. Teoría estética. Barcelona . M. (2000). (1989). (2002). La obra de arte viviente. A. BABLET. (1996). ARNHEIM. El pensamiento visual. México. ECO. La música y la puesta en escena. (1992). Baden – Baden. (1986).)(1983). The empty space. JAKOBSON. [Montreux?]. (1990). P.l. (1988) Lingüística y poética. Música y Literatura (estudios comparativos y semiológicos). Madrid. Madrid. (1995). G. Madrid. Adolphe Appia. LESSING. M. Madrid. Madrid. Th.12 Peripherial Theatre Papers Bibliografía ADORNO. HEIDEGGER. S. (2000). (1965). (ed. (2002). “Hay que rehacerlo todo”. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. R. Madrid. New York. MOLES. A. JAUSS.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful