PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006

ese pasado no estaba vestido con la indumentaria propia de la Historia. El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar universos perdidos se volvía capital. Pero la búsqueda de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado. tan perdida en las distancias del tiempo. Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’. . que aguardaba en la antesala. total. asimismo. En particular nos ceñiremos a los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática. sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes.Christian Rivero ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE TOTAL En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del WortTondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. concebida como obra de arte total. después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de la creación y de la experiencia estética. la nouvelle forme créé par lui] Cfr. su ingreso en la dinámica del presente. sobe todo. definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de la música. hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración. por así decirlo. D. 263). en general. Sin embargo. Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia. sino que llevaba encima el ropaje del mito. los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los que se realizara el reencuentro con l’âge d’or. el primer momento en el que los pasos perdidos van a tientas hacia la recherche du temps perdu. con ello se pretendió fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero. Sin duda alguna Wagner – y en particular el “drama wagneriano” 1 . Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la percepción y la experiencia estética. quizás para otorgarle una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig. Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. Consideraciones preliminares. Dramaturgo antes que compositor (o poeta-músico). de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk – aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra nuevos matices. a propósito de Appia. sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho escénico y.representa para el suizo un verdadero punto de partida.)(1983. Es. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes y un replanteamiento de este proceso. Bablet (ed. haría en una carta a 1 [Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais. Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes convergen y fundan un nuevo código expresivo. La época de los nacionalismos estaba en marcha. no sigue sus huellas.

en el futuro.(. no es sólo la duración en el tiempo.. El tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. de esta forma se busca resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama.” D. mantiene a la música como principio rector. Nathalie Cañizares. D. debía seguir esforzándose para crear.. 4 Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la parole et du son musical” (A. 2 3 Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915. 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama.)(1983. El arte dramático no es el resultado supremo de una unión. quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A. en la nota 13 de esta edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en una “expresión homogénea”(. Sobre esto Appia. 114) 4 5 . se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”.. En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión. el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado. Appia (2000. si éste aún no lo había conseguido. 5 A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena. A. será en el movimiento donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes.C. es decir. 330). una manera de ser. Unos hombres dignos de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes. La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como en el momento de materializarse en el espacio.)sin embargo. hemos aceptado apresuradamente ese sinsentido”. Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe. qui doit fournir le point de départ”. en “La obra de arte viviente” afirma que: “Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. en sentido estricto. Bablet (ed. la obra de arte integral.. el movimiento. la pintura. debemos encontrarnos en el camino de la verdad”. et non pas l’opéra. sea cual sea. 2 Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la integración de las artes. que para Wagner había revestido gran importancia. en la puesta en escena. y nosotros. Appia 2000. Es más. uno de los textos publicados por Wagner en 1849. sino el tiempo mismo. sino el de una suma de “préstamos” (329). El movimiento no es. De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden. y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”. 263). sobre todo la paisajística.. en esta concepción el movimiento es un estado.. y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música. De aquí que los dos elementos indispensables serán la Palabra y la Música.sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y que todos nosotros. para Appia la puesta en escena debía serlo para el tiempo. Appia 2000.)(1983. Esta obra de Appia se publicó en 1921. Bablet (ed. un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -.aunque como veremos más tarde.la referencia a Richard Wagner es evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3 Copeau: “. identificado este plenamente con su devenir en música. desde su concepción en el tiempo hasta su realización en el espacio. Copeau (2002). Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo. y que. 3 Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes . los comme il faut. seductor por la simplificación relajante que nos ofrece. llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir. Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a un matriarcado musical. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación. idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará el Wort-Tondrama.) para él el problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya. publicada en J. “C’est le drame parlé..”.. 263). Esto es seductor.

7 8 9 10 11 . Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura. le concede una libertad absolutamente inconmensurable. incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta aseveración. es necesario resolver el problema de la unificación de las artes en el espacio. Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo.)(1983. impuissance de concentration. probablemente. Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente). Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste.. 136). de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos.)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva. se convierte en espacio. el color lo será igualmente. rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto. lo que también es válido para la luz.. pero como afirma el mismo Appia. Al respecto Appia señala en principio que el público “. éste es una propiedad de la luz más que de la pintura. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver este cocido teórico. además. Cette passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen. 7 Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada espacio en potencia 8 . alors que l’objet de son expresión restait stationaire. esta carta tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita. Citada por D. 137). por consiguiente. –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis. Bablet (ed. abriendo paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá “....”.la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa. debe ser habilitado para cambios continuos(. La pintura es por ello la que ocupa un nivel inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva.cit.. ce qui le laisse dans une grande passivité.” (D. y como la luz es móvil por excelencia.. Appia (2000. 11 Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su recepción de esta puesta en escena.a le goût faussé. 6 “. 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las demás artes según el orden establecido en su jerarquía. 9 Sólo el espacio del escenario espera siempre una nueva ordenación y. Una de las paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los espectadores (. d’où il résulte qu’il ets faible.. Trolaz. au service de l’acteur”. et surtout. 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del tiempo” . impuissance à subir l’intensité musicale. el espacio y la luz. Carta a Jaques Dalcroze. mais une évocation d’un universe qui sois celui même de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux. Según su concepción el arte dramático deja de existir sin texto.¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A. es más. Quiere la expresión.y el representante del movimiento en el espacio. está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son exteriorisation. se podría anticipar que en la pintura el color es ficticio(. En la misma carta Appia alude a esta integración tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique en developpant sans mesure ses resources techniques. Appia (2000. Así. accumulation de signes. mai 1906. parece tener que participar de algún modo del arte integral? El color. que el escenario contiene en potencia y por definición. 265). La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si.” A. La música no se transporta sobre nada. El único elemento rescatable de la pintura sería el color.” A. loc. Appia lo hace integrando un nuevo elemento. A. más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias. De manera que el actor. La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos..)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles. ou en d’autres termes. como vimos. el actor. donc à la laideur. es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena. incapacité de réunir les parties constitutives du drame. ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del todo fijado.. “La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. en est arrivé à vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire. afirma que “el escenario es un espacio vacío. lo es de una manera latente”. 333).)1983.. Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público. Appia (2000. y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo .une image fixé. et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline. esa convergencia se da en el movimiento. metáfora (en sentido pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama.)el color. il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle. 21). la vie du corps tend à l’anarchie. al fin y al cabo.. Appia (2000.d’autre part.4 Peripherial Theatre Papers Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta por la expresión pura. “¿Qué quedará entonces de la pintura ya que..y las artes del tiempo (poesía y música). Las posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes.. Bablet (ed. 334). rigide.

Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el tipo de público que necesita. Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje. Podemos resumir la postura señalando que: 1. Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo. con niveles de actividad similares a los del creador mismo. y la Vida concierne al que la vive” (A. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las garantías ontológicas del arte dramático. 372). Un mensaje. No hay espectadores ni obra sin nosotros(. Y no lo hace porque para él éste es desechable. más específicamente. esto constituye el principal ataque a los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. sin un juicio y sin una toma de postura consciente. 4.) la obra de arte dramática es la única obra de arte que se confunde con su autor. es independiente del espectador pasivo. la expresión... Appia 2000. es viviente o debe serlo.Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz... a su imprevisibilidad respecto de su máximo posible.. Appia 2000. 3. sino para la existencia misma del arte. sino que la naturaleza propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor. el autor dramático es quien la vive. no aportamos nada. obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son equiprobables” (A Moles 1976. esto es. Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho. “Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente sin espectadores (o auditores). al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida.C. para Moles.-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y. a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión. al ser vivida en una duración determinada. uno semántico y otro estético. en el movimiento del actor. Como veremos. 6. y..Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente. De este modo encontramos que: “He dicho “salas de espectadores”. 8.. “En el arte dramático sucede lo mismo. le reprocha que acepte formas “sans examen”. por su mera actividad. 7. no sólo para la fruición o la comunicación de las artes. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros. es decir. 371).sin duda. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y . pero el arte dramático no estriba en presentar para otros al ser humano. una existencia integral. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(. De esta identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público. El Wort- EL MENSAJE ESTÉTICO Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje estético o. El espectador viene a convencerse de ello. Appia 2000.. De ahí que el público.El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama. que son de capital importancia. porque ya lo contiene implícitamente dentro de sí misma.Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también espectador. 381).. que busca prescindir del signo y atender a Tondrama 2. puede tener dos aspectos fundamentales.El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas.) la obra de arte dramática es vivida. un mensaje con función estética. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5 Así. 209).El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia. sin embargo las condiciones planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética... los que la experimentan – los ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran. 5.Hay una forma de arte dramático. ahí acaba su papel” (A...” (A. mejor dicho. No necesita al público. sin emitir un juicio y sin ser consciente... es prescindible.

En nuestro caso. se basa en secuencias poco normalizables establecidas con cierta libertad. 40). es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético ofrece como formada. etc. Eco 1989. Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis. en principio.aquella en la cual el mensaje pretende denotar cosas reales . una participación activa del receptor. Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia. por el contrario. Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en lo que Moles llama “mensajes múltiples”. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura posible es necesario que genere unas bandas de redundancia. el mensaje estético sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un proceso de semiosis ilimitada. sino la reconstruye con base en esas expectativas. El aspecto estético. • 12 13 Función referencial. 139). Eco 1989. inflexiones. “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el receptor. En el lenguaje verbal son los tonos. “la tensión informativa hace precisas unas bases de normalidad. Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la atención en sí mismo. relaciones de posición etc. Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección. para establecer líneas de interpretación. las bandas de redundancia funcionan como un hilo de Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un nivel alto de expectativas. El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de manera ambigua y atrae – o pretende atraer. pero este código total representa. fonemas. métrica. connativa. fáctica. Jakobson 1988. metalingüística y poética(estética). Moles 1976).” (U. Jakobson (1988). la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos. este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. R. U. emisiones fonéticas. idénticos.” (R.la atención del destinatario sobre la forma misma del mensaje. A. Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un mensaje estético: 13 • Nivel de los soportes físicos. sino que forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien. 31). La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige. 12 partiendo de que: “existe una unidad de lenguaje. lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden hacerse. aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes. el receptor está representado por el espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el mensaje. Vid. emotiva. . Jakobson 1988.sino que simplemente la hace ambigua. 138).. secuencias cronológicas. Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial . ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (R. la ambigüedad del mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes redundantes (Cfr. en el lenguaje musical son timbres. Así.. U. el ejemplo tradicional sería la ópera (vid. Eco (1989. a su vez. pero no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de sentido que permita aliviar la tensión informativa.6 Peripherial Theatre Papers estandarizados. frecuencias. un sistema de subcódigos conectados entre sí(. De este modo. no descubre la obra de arte según su estructura original. La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense. ritmos. Como afirma Eco. Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir éste. 142).)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una función diferente cada uno.

etc. en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia estética. 1449b24-28. Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio. relaciones de proporción y posición . un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa. generando nuevas probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de creación. Poética. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7 • • • • Nivel de las relaciones sintagmáticas. sobre todo. connotación global de las informaciones Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. hace patente que aún en los albores de los años 20’s el romanticismo acecha. subcódigos estilísticos. etc. escalas e intervalos musicales. gramáticas. Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel neutro.C. 9) contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular: “I can take any empty space and call it a bare stage. sistemas retóricos. Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia naturaleza generan una actitud participativa del receptor. como precedentes. Sobre la definición de estos términos y el problema de la percepción estética. Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente. 16 . 15 A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética. pero. seguiremos a continuación. repertorios iconográficos. el tiempo (de la acción) y la ejecución del actor. La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones. “procura placer por el objeto en sí. Es lo que llamaríamos con Jauss. tanto que se trate de una obra de arte o no. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto aristotélico de catarsis es evidente. placer en presente”. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples. Nivel de las expectativas ideológicas. La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro comunicativo. Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un espacio vacío. A man walk across this empty space whilst somenone else is watching him. Desde una perspectiva semiótica una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es imposible. y esto durante el siglo XX. Nivel de los significados denotados. decimos que Appia comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis. 170). queda demostrado que el mensaje estético. Aristóteles. Peter Brook (1996. una aisthesis poietica. las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes. Eco 1989. de reelaboraciones. and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. Nivel de los significados connotados. (código y subcódigos específicos). En este sentido. Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16 14 15 Cfr. Años después un inglés. cobren un sentido. EXPRECIENCIA ESTÉTICA Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público. En el primero hace que se vea de una manera nueva. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se realizará de forma clara. La función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las posibilidades del código (U.

b) Aisthesis.” c) Catarsis. los cuerpos.) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual. mediante la creación artística. satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa. 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como limitado. Lessing. que todo arte autónomo tiene. ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad. “La catarsis corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social(. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta. con sus propiedades visibles. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad poiética del espectador” (H. mediante la autosatisfacción en el placer ajeno” (H. Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas. La secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de Hjelmslev).). puede llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica. R. Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G. De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia. Jauss 1986. por consiguiente. se llaman en general acciones. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema.8 Peripherial Theatre Papers a) Poiesis. los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición. R. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción. son los objetos propios de la pintura. Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y con el ideario estético del Pop Art . Sin embargo. 151 ss. lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en poiesis. quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos. Jauss 1986. En una palabra: como la compleja exactitud perceptiva (. en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido. por consiguiente.)constituye (. “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo.). al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza”. 77-78).)como a la ideal determinación.. según la cual el hombre puede. Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra.. según refiere Arnheim (1995. 110). se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación). las acciones son los objetos propios de la poesía”. con lo que perfecciona la concretización de su figura y su significación” (H. Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética. Pese a todo. E. La primera se vincula más con la pintura. Los sucesos parecen realizarse en el tiempo.. de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana. . y de trasladarle a la libertad estética del juicio.. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros. 75 ss.en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición hegeliana de arte.)el punto de partida de la ciencia especial de la estética. De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio que escapaba de la composición. R. Podemos hacer una analogía con el arte del renacimiento cuando aparece el marco. la palabra aisthesis (. este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo. Sin embargo. no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos de móvil o inmóvil. que Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado... En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos. Poiesis . pero no del espacio. 18 17 18 Con todo. como ajenas al tiempo. (2002. El sujeto se ve en la necesidad de decidir si tal o cual objeto es arte.. estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo. Jauss 1986. puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo.. el cómic por ejemplo. Sin embargo.

a vida o muerte. Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. sigue presente aunque con una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. 18). al final y como premio por esta catarsis puritanomaterialista. el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino con una distancia. La teleología de la catarsis brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una conducta y aceptar el patrón enseñado. Esta identificación y aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera de repetición sobre sí mismo. El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de conducta o destruir normas tradicionales. el viejo placer catártico” (H. 162-163). 177). en clave romántica. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma que se le presenta. Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de comprensión. 20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis. R. Jauss 1986. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada. o. R. el distanciamiento estético y la identificación comunicativa. cuyo límite no es sino la propia percepción del espectador. Moles . solidarizarse con el colectivo. Es por ello que si retomamos aquella frase de “Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”. Una percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja de permanencia y cambio. Los mediadores de la experiencia de la catarsis son. y la adereza con medios artísticos propios. según la filiación política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo. Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje. Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. o – en otras palabras – le han purificado de toda identificación simpatizante) puede encontrar. Rohmer 1990. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9 Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser.E. toda observación es también invención” (R.C. Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless” 20 . 257). sin embargo. Jauss 1986. la reelabora. Arnheim 1995. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define por las fuerzas que lo habitan. es la condición principal para todo intento de crear una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible. Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis. Brecht transforma el concepto de identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes. “El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al distanciamiento crítico de la “mirada nueva”. un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión. nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación burguesa a lo largo de la Historia del Teatro. sino que. su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. modificar su conducta y obtener en ello la retribución que busca su principio del placer. 19 Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar. pese a lo que pueda parecer. en la que la identificación –o simpatía. la cual para Moles “tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de signos” (A. en este sentido. exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del 19 De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del arco de proscenio. La antinomia que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines expresivos. 136). esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e inmovilidad. a lo sumo. el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece. Geniessen. Placer y participación. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H. Appia 2000. señala que es factible encontrar la idea de placer a partir de éste. todo razonamiento es también intuición. ya que es a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado.

la del primer Appia) la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios radicales. U. caótico. Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. a su vez. coger una tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. lo único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad: “Toda hedonê es falsa en un mundo falso. R. La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición. Mientras en un cierto nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la vida. Jauss 1986.. Sin embargo. una vez consumado.” Hay un margen de variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso. De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer. ni mucho menos aislada. Así sobrevive el deseo en el arte(. pero no se posee. sin embargo. R. tanto un plano como el otro. La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a reafirmar. Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer.. Umberto (1989. acceder a la conciencia o no.E. Jauss establece ya que el comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. pues. W. van interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión en sí. como hemos dicho ya. 452)..10 Peripherial Theatre Papers mensaje. Este sufrimiento del que busca y se pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación preconizada por la catarsis. 71). la cuestión de para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A. una serie de paradojas que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética. Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará. o al menos. al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante). tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes. Rohmer 1990). 21 pero que permite un goce en el juego de la interpretación. que lleva a una comunicación directa entre el objeto y su receptor. Moles . en su teoría estética. al cual sería más apropiado llamar espectador. si se quiere. Pero este placer al que tienden las categorías . A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. 71). 143) . explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido. Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro no se da de manera secuencial. el placer estético necesita un momento más” (H. Debe ser buscado. su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. que el dominio del aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -. de esta forma deja de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético.) pero si se extirpa hasta la última huella del goce. en una experiencia estética. esto en virtud. Dominio que puede. No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones (señales) que darán forma al contexto del espectador.ya sea que se realice en el hacer. Ahí sólo tiene lugar el infinito. Es un proceso unitario y. si aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia. del 21 Cfr. El final del laberinto está ya en la propia voluntad poiética del receptor. Jauss 1986. en el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que. mucho menos en este mundo contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. el placer en su máxima expresión. el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al encuentro del minotauro. el mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la conciencia y lo que percibe el inconsciente. Este momento que condiciona el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto. Eco. La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena. Adorno 1992. en un mundo falso. En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su busca sin esperanza de encontrarlo. en el percibir (o el hacer percibiendo ) o en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. el cual está en perpetuo movimiento. la experiencia se transforma. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje. ya que su experiencia viene determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”. sin embargo. En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a la anulación de la soledad” (H.

tu y yo. “las obras de arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero. . Como afirma Adorno. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del espectador. podría prescindir del creador y reafirmarse ella sola su posibilidad. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo. Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico . Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y de sus momentos de intervención. argumentando que la obra de arte viviente no lo necesita porque se basta a sí misma. como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. para salir del mundo empírico. cree posible que el poeta haga las veces de espectador. poiesis. catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la fruición. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. “no ser. diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática. 22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor (espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse. simplemente rechaza su pasividad. su carácter de ego poiético. Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público. este nos e realiza sólo en el espacio. 22 Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y secuencia establecidos por Arnheim.C. Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. Pero las obras. sobe todo. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua. en el caso de no acceder a la conciencia dejan al lector con la idea de sentir “un no sé qué”. y la reciente nos enseña el fracaso al que se llega. sino que. sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha. negar la posibilidad al espectador de ser poeta. no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis. sino óntica. porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones necesarias para la existencia del espectáculo. aisthesis. sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo para realizarse. Adorno 1992. como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las que identifican roles. al mismo tiempo. y para jugar se necesita que estemos “tu ahí y yo acá.la fundamenta sobre un auditorio sin vida. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11 campo de dispersión estética señalado por Moles y que. ser poeta y espectador. esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal. Con todo es factible afirmar que la integración de las artes. sin embargo. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra. es como declarar que esa misma obra. necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es estrictamente permanecer sentado en la butaca. por el mero hecho de ser “otro”. o en el mejor de los casos en la aisthesis poiética. El creador no puede. pero yo empiezo”. pero no en un tiempo absoluto porque no lo hay. necesita del alter que sea objeto de su actividad y que le confiera. CONCLUSIÓN Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar. el vasto universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución un suicidio. el amplísimo proceso de la percepción y del juego interpretativo. 232). no sólo ontológica. sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo. Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor. El matriarcado de la música. sino devenir” (Th. una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos. no sólo a niveles físicos sino en niveles narrativos. Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau. W. Y.

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