PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006

a propósito de Appia. Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero. Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la percepción y la experiencia estética. los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los que se realizara el reencuentro con l’âge d’or. sobe todo. de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk – aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra nuevos matices. Sin duda alguna Wagner – y en particular el “drama wagneriano” 1 . Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. ese pasado no estaba vestido con la indumentaria propia de la Historia. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes y un replanteamiento de este proceso. Dramaturgo antes que compositor (o poeta-músico). quizás para otorgarle una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig. Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes convergen y fundan un nuevo código expresivo. Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia. después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de la creación y de la experiencia estética. Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’. el primer momento en el que los pasos perdidos van a tientas hacia la recherche du temps perdu. haría en una carta a 1 [Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais. . total. sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho escénico y.representa para el suizo un verdadero punto de partida. por así decirlo. con ello se pretendió fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. En particular nos ceñiremos a los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática. hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración. Sin embargo. la nouvelle forme créé par lui] Cfr. no sigue sus huellas. La época de los nacionalismos estaba en marcha. 263). definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de la música. tan perdida en las distancias del tiempo. sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes. Consideraciones preliminares. en general. sino que llevaba encima el ropaje del mito. Es.Christian Rivero ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE TOTAL En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del WortTondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. su ingreso en la dinámica del presente. Pero la búsqueda de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado. Bablet (ed. asimismo. El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar universos perdidos se volvía capital. concebida como obra de arte total.)(1983. D. que aguardaba en la antesala.

. 5 A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena. sino el tiempo mismo. la obra de arte integral. Esto es seductor. hemos aceptado apresuradamente ese sinsentido”.)(1983. Appia 2000. seductor por la simplificación relajante que nos ofrece. en “La obra de arte viviente” afirma que: “Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. et non pas l’opéra. Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a un matriarcado musical. no es sólo la duración en el tiempo. Unos hombres dignos de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes. 263).aunque como veremos más tarde. para Appia la puesta en escena debía serlo para el tiempo. un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -. El movimiento no es.. en la nota 13 de esta edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en una “expresión homogénea”(. “C’est le drame parlé. Appia 2000. De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden. La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como en el momento de materializarse en el espacio. el movimiento. el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado. la pintura. Nathalie Cañizares. Bablet (ed. 2 Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la integración de las artes. 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama. D. 330). 2 3 Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915. A. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación. uno de los textos publicados por Wagner en 1849.. en la puesta en escena.” D. los comme il faut. que para Wagner había revestido gran importancia. El arte dramático no es el resultado supremo de una unión. 263). idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará el Wort-Tondrama. 114) 4 5 . Appia (2000. será en el movimiento donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes. Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo.”.)(1983. Esta obra de Appia se publicó en 1921. qui doit fournir le point de départ”.la referencia a Richard Wagner es evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”. llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir.. sea cual sea. El tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. de esta forma se busca resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama.C. De aquí que los dos elementos indispensables serán la Palabra y la Música. Copeau (2002).)sin embargo. Bablet (ed. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3 Copeau: “. publicada en J. se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”. es decir.) para él el problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya. en el futuro.sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y que todos nosotros. si éste aún no lo había conseguido. quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A. una manera de ser. y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”. en esta concepción el movimiento es un estado.(. debemos encontrarnos en el camino de la verdad”. Es más.. desde su concepción en el tiempo hasta su realización en el espacio. y nosotros. y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música.. en sentido estricto. identificado este plenamente con su devenir en música. 4 Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la parole et du son musical” (A. 3 Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes . sobre todo la paisajística. En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión. y que.. debía seguir esforzándose para crear. Sobre esto Appia.. Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe. sino el de una suma de “préstamos” (329). mantiene a la música como principio rector.

La pintura es por ello la que ocupa un nivel inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva.)1983. Así. de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos. ou en d’autres termes. esa convergencia se da en el movimiento. al fin y al cabo. d’où il résulte qu’il ets faible. en est arrivé à vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire. “La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. 11 Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su recepción de esta puesta en escena.une image fixé. Bablet (ed. ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del todo fijado..4 Peripherial Theatre Papers Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta por la expresión pura. La música no se transporta sobre nada. Appia (2000. 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las demás artes según el orden establecido en su jerarquía. 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del tiempo” .” (D. au service de l’acteur”. Quiere la expresión.” A..”. En la misma carta Appia alude a esta integración tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique en developpant sans mesure ses resources techniques.. pero como afirma el mismo Appia. más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias. y como la luz es móvil por excelencia. 136). abriendo paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá “.)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva. La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos. rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto. afirma que “el escenario es un espacio vacío. Appia lo hace integrando un nuevo elemento. –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis.cit. se convierte en espacio. además. donc à la laideur.” A. Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste. Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura. et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline. 333). 9 Sólo el espacio del escenario espera siempre una nueva ordenación y. le concede una libertad absolutamente inconmensurable.. 21). lo que también es válido para la luz. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son exteriorisation. metáfora (en sentido pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama.)(1983. “¿Qué quedará entonces de la pintura ya que. Citada por D. el color lo será igualmente. mai 1906. A.. De manera que el actor. 334).y las artes del tiempo (poesía y música). La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si.. lo es de una manera latente”.. que el escenario contiene en potencia y por definición. impuissance de concentration.a le goût faussé.y el representante del movimiento en el espacio.)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles. Según su concepción el arte dramático deja de existir sin texto. El único elemento rescatable de la pintura sería el color.. 137). Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo. 7 8 9 10 11 . el espacio y la luz. 6 “. y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo .. 265). Appia (2000. Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público. Trolaz. Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente). Cette passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen. Las posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes. ce qui le laisse dans une grande passivité. es necesario resolver el problema de la unificación de las artes en el espacio. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver este cocido teórico. éste es una propiedad de la luz más que de la pintura. el actor.¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A. parece tener que participar de algún modo del arte integral? El color. Al respecto Appia señala en principio que el público “. Una de las paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los espectadores (. está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella. la vie du corps tend à l’anarchie. Bablet (ed. Appia (2000. probablemente.. esta carta tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita. mais une évocation d’un universe qui sois celui même de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux.d’autre part. incapacité de réunir les parties constitutives du drame. impuissance à subir l’intensité musicale. loc.. debe ser habilitado para cambios continuos(. et surtout.la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa. 7 Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada espacio en potencia 8 .. Appia (2000.. incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta aseveración. se podría anticipar que en la pintura el color es ficticio(.)el color. accumulation de signes. es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena.. como vimos. il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle. Carta a Jaques Dalcroze. rigide. por consiguiente. es más. alors que l’objet de son expresión restait stationaire.

8. 5. De esta identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público. para Moles. De este modo encontramos que: “He dicho “salas de espectadores”. sino para la existencia misma del arte..El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas. los que la experimentan – los ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran. no aportamos nada. a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión. más específicamente. Y no lo hace porque para él éste es desechable. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros. 381).) la obra de arte dramática es vivida. 7. 3. es independiente del espectador pasivo.C.Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también espectador. Como veremos. Un mensaje. “Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente sin espectadores (o auditores).) la obra de arte dramática es la única obra de arte que se confunde con su autor. No hay espectadores ni obra sin nosotros(. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y .Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente.. 209). y la Vida concierne al que la vive” (A. el autor dramático es quien la vive.” (A..Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz.. Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el tipo de público que necesita. No necesita al público.El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama. sin embargo las condiciones planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética. es viviente o debe serlo. “En el arte dramático sucede lo mismo. un mensaje con función estética. que son de capital importancia.. al ser vivida en una duración determinada. El Wort- EL MENSAJE ESTÉTICO Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje estético o. obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son equiprobables” (A Moles 1976. esto constituye el principal ataque a los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5 Así. la expresión... esto es. le reprocha que acepte formas “sans examen”. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las garantías ontológicas del arte dramático. 6. es prescindible. Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo. El espectador viene a convencerse de ello. sin emitir un juicio y sin ser consciente. Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho. mejor dicho. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(. ahí acaba su papel” (A. Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje... 372). es decir. Appia 2000. puede tener dos aspectos fundamentales. por su mera actividad. en el movimiento del actor. al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida. uno semántico y otro estético. no sólo para la fruición o la comunicación de las artes. sin un juicio y sin una toma de postura consciente. con niveles de actividad similares a los del creador mismo...Hay una forma de arte dramático.. y. 371).-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y.El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia. que busca prescindir del signo y atender a Tondrama 2.sin duda. 4. a su imprevisibilidad respecto de su máximo posible. porque ya lo contiene implícitamente dentro de sí misma. pero el arte dramático no estriba en presentar para otros al ser humano. Appia 2000.. Podemos resumir la postura señalando que: 1. Appia 2000. sino que la naturaleza propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor. De ahí que el público. una existencia integral...

metalingüística y poética(estética). Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis. lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden hacerse. no descubre la obra de arte según su estructura original. 40).” (U. U. El aspecto estético. la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos. 142). emotiva. a su vez. la ambigüedad del mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes redundantes (Cfr. ritmos. En nuestro caso. Como afirma Eco. “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el receptor. En el lenguaje verbal son los tonos. secuencias cronológicas. se basa en secuencias poco normalizables establecidas con cierta libertad. “la tensión informativa hace precisas unas bases de normalidad. emisiones fonéticas. Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial . idénticos. Eco 1989. las bandas de redundancia funcionan como un hilo de Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un nivel alto de expectativas. Jakobson 1988. Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en lo que Moles llama “mensajes múltiples”. etc. el receptor está representado por el espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el mensaje. en principio. 139). el mensaje estético sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un proceso de semiosis ilimitada. R. Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección.6 Peripherial Theatre Papers estandarizados. métrica. una participación activa del receptor. El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de manera ambigua y atrae – o pretende atraer. connativa. Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir éste. Jakobson 1988. Eco 1989. relaciones de posición etc.aquella en la cual el mensaje pretende denotar cosas reales . Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia. • 12 13 Función referencial.. 31). De este modo.)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una función diferente cada uno. fonemas. por el contrario. frecuencias. Moles 1976). aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes. este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. Vid. un sistema de subcódigos conectados entre sí(. ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (R. Jakobson (1988). sino la reconstruye con base en esas expectativas. el ejemplo tradicional sería la ópera (vid. inflexiones.” (R. A. . La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige. Eco (1989. es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético ofrece como formada. pero este código total representa. sino que forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien. fáctica. U. en el lenguaje musical son timbres. 12 partiendo de que: “existe una unidad de lenguaje. Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un mensaje estético: 13 • Nivel de los soportes físicos. Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la atención en sí mismo. para establecer líneas de interpretación.sino que simplemente la hace ambigua. 138)..la atención del destinatario sobre la forma misma del mensaje. pero no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de sentido que permita aliviar la tensión informativa. Así. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura posible es necesario que genere unas bandas de redundancia. La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense.

C. etc. Es lo que llamaríamos con Jauss. Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente. y esto durante el siglo XX. Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia naturaleza generan una actitud participativa del receptor. realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción. La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones. Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel neutro. relaciones de proporción y posición . 9) contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular: “I can take any empty space and call it a bare stage. Eco 1989. La función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las posibilidades del código (U. Desde una perspectiva semiótica una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es imposible. tanto que se trate de una obra de arte o no. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples. etc. repertorios iconográficos. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se realizará de forma clara. uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. Poética. Aristóteles. La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro comunicativo. 15 A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética. Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio. and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. En este sentido. generando nuevas probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de creación. 1449b24-28. Peter Brook (1996. pero. el tiempo (de la acción) y la ejecución del actor. hace patente que aún en los albores de los años 20’s el romanticismo acecha. queda demostrado que el mensaje estético. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto aristotélico de catarsis es evidente. como precedentes. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis. “procura placer por el objeto en sí. 16 . placer en presente”. una aisthesis poietica. 170). las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes. un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa. connotación global de las informaciones Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. gramáticas. escalas e intervalos musicales. en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia estética. (código y subcódigos específicos). Nivel de las expectativas ideológicas. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7 • • • • Nivel de las relaciones sintagmáticas. Nivel de los significados denotados. A man walk across this empty space whilst somenone else is watching him. EXPRECIENCIA ESTÉTICA Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público. decimos que Appia comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. Sobre la definición de estos términos y el problema de la percepción estética. subcódigos estilísticos. sistemas retóricos. En el primero hace que se vea de una manera nueva. sobre todo. cobren un sentido. Nivel de los significados connotados. de reelaboraciones. seguiremos a continuación. Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16 14 15 Cfr. Años después un inglés. Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un espacio vacío.

lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en poiesis. puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo. 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como limitado. Jauss 1986.. “La catarsis corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social(. mediante la creación artística. mediante la autosatisfacción en el placer ajeno” (H. Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética. de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana. “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo.en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición hegeliana de arte. En una palabra: como la compleja exactitud perceptiva (. Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas. por consiguiente. De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia. Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G...) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros. Jauss 1986. Lessing. 18 17 18 Con todo. Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y con el ideario estético del Pop Art . puede llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica. los cuerpos. Jauss 1986. el cómic por ejemplo.. según la cual el hombre puede. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo. 75 ss. con lo que perfecciona la concretización de su figura y su significación” (H. ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad.). y de trasladarle a la libertad estética del juicio. se llaman en general acciones. Sin embargo. en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido.)constituye (. . que todo arte autónomo tiene. La primera se vincula más con la pintura.. 110). R. los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición. según refiere Arnheim (1995.)el punto de partida de la ciencia especial de la estética.. 151 ss.. las acciones son los objetos propios de la poesía”. Los sucesos parecen realizarse en el tiempo. no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos de móvil o inmóvil. R. quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos. b) Aisthesis. Podemos hacer una analogía con el arte del renacimiento cuando aparece el marco. Pese a todo. De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio que escapaba de la composición. son los objetos propios de la pintura.)como a la ideal determinación. 77-78). La secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de Hjelmslev). satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción.” c) Catarsis.. R. se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación). Sin embargo. El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema. Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra.). como ajenas al tiempo. Sin embargo. Poiesis .8 Peripherial Theatre Papers a) Poiesis. que Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado. con sus propiedades visibles. este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo. El sujeto se ve en la necesidad de decidir si tal o cual objeto es arte. E. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad poiética del espectador” (H. la palabra aisthesis (. al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza”. En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos. por consiguiente. (2002. pero no del espacio.

Placer y participación. según la filiación política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo. “El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al distanciamiento crítico de la “mirada nueva”. La teleología de la catarsis brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una conducta y aceptar el patrón enseñado. en este sentido. modificar su conducta y obtener en ello la retribución que busca su principio del placer. Una percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja de permanencia y cambio. en clave romántica. un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión. Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis. Arnheim 1995. Appia 2000. a vida o muerte. en la que la identificación –o simpatía. R. Jauss 1986. Moles . nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación burguesa a lo largo de la Historia del Teatro. cuyo límite no es sino la propia percepción del espectador. 162-163). pese a lo que pueda parecer. solidarizarse con el colectivo. 136). Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9 Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser. 19 Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar. o. es la condición principal para todo intento de crear una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible. la cual para Moles “tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de signos” (A. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H. Es por ello que si retomamos aquella frase de “Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”. Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de comprensión. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada. la reelabora. Geniessen.E. R. sin embargo. el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece. esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e inmovilidad. El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de conducta o destruir normas tradicionales. Esta identificación y aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera de repetición sobre sí mismo. 20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis. 257). sigue presente aunque con una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. todo razonamiento es también intuición. Los mediadores de la experiencia de la catarsis son. toda observación es también invención” (R. Brecht transforma el concepto de identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes. al final y como premio por esta catarsis puritanomaterialista. o – en otras palabras – le han purificado de toda identificación simpatizante) puede encontrar. Jauss 1986. Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless” 20 . a lo sumo. ya que es a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado. su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. La antinomia que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines expresivos. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma que se le presenta. el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino con una distancia. el viejo placer catártico” (H. señala que es factible encontrar la idea de placer a partir de éste. Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. y la adereza con medios artísticos propios. 177). Rohmer 1990. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define por las fuerzas que lo habitan. 18).C. el distanciamiento estético y la identificación comunicativa. Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje. exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del 19 De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del arco de proscenio. sino que.

Sin embargo. Jauss 1986. Pero este placer al que tienden las categorías . una vez consumado. U. el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al encuentro del minotauro.. en una experiencia estética. en el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que.. La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición. 71). explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido. ya que su experiencia viene determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”. El final del laberinto está ya en la propia voluntad poiética del receptor. a su vez.ya sea que se realice en el hacer. lo único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad: “Toda hedonê es falsa en un mundo falso. que el dominio del aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -. si aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia. de esta forma deja de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético. Este momento que condiciona el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto. tanto un plano como el otro. en un mundo falso. en su teoría estética. Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará. mucho menos en este mundo contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. Así sobrevive el deseo en el arte(. caótico. No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones (señales) que darán forma al contexto del espectador. Rohmer 1990). Moles . como hemos dicho ya. Ahí sólo tiene lugar el infinito. su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra. si se quiere. La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a reafirmar. al cual sería más apropiado llamar espectador.) pero si se extirpa hasta la última huella del goce. W. Dominio que puede. una serie de paradojas que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética. el cual está en perpetuo movimiento. La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena.E. del 21 Cfr. el mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la conciencia y lo que percibe el inconsciente. 21 pero que permite un goce en el juego de la interpretación. Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro no se da de manera secuencial. Adorno 1992. el placer estético necesita un momento más” (H. Mientras en un cierto nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la vida. Jauss 1986.10 Peripherial Theatre Papers mensaje. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje. la cuestión de para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a la anulación de la soledad” (H. A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A. pero no se posee. la del primer Appia) la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios radicales. Es un proceso unitario y. sin embargo. En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su busca sin esperanza de encontrarlo. R. coger una tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer. 71). Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. ni mucho menos aislada. en el percibir (o el hacer percibiendo ) o en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. Debe ser buscado. A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. pues. R. 143) .. Umberto (1989.” Hay un margen de variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes. Jauss establece ya que el comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. la experiencia se transforma. Este sufrimiento del que busca y se pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación preconizada por la catarsis. Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer. o al menos. van interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión en sí. 452). esto en virtud. que lleva a una comunicación directa entre el objeto y su receptor. acceder a la conciencia o no. sin embargo. al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante). Eco. el placer en su máxima expresión.

sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo. Y. Pero las obras. Con todo es factible afirmar que la integración de las artes. Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau. negar la posibilidad al espectador de ser poeta. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo. Adorno 1992. en el caso de no acceder a la conciencia dejan al lector con la idea de sentir “un no sé qué”. necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es estrictamente permanecer sentado en la butaca. simplemente rechaza su pasividad.C. El matriarcado de la música. Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y de sus momentos de intervención. Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico . es como declarar que esa misma obra. El creador no puede. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos. sobe todo. CONCLUSIÓN Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11 campo de dispersión estética señalado por Moles y que. “las obras de arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero. sino devenir” (Th. como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. sino que. sin embargo. no sólo ontológica. argumentando que la obra de arte viviente no lo necesita porque se basta a sí misma. este nos e realiza sólo en el espacio. Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor. el amplísimo proceso de la percepción y del juego interpretativo. “no ser. necesita del alter que sea objeto de su actividad y que le confiera. y para jugar se necesita que estemos “tu ahí y yo acá. esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal. como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las que identifican roles. sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha. aisthesis. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del espectador. no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua. el vasto universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución un suicidio. no sólo a niveles físicos sino en niveles narrativos. diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática. Como afirma Adorno. ser poeta y espectador. 22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor (espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse. porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones necesarias para la existencia del espectáculo. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. cree posible que el poeta haga las veces de espectador. sino óntica. Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. por el mero hecho de ser “otro”. pero yo empiezo”. . y la reciente nos enseña el fracaso al que se llega. 232). o en el mejor de los casos en la aisthesis poiética. Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público. su carácter de ego poiético. W. al mismo tiempo. para salir del mundo empírico. sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo para realizarse. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra. podría prescindir del creador y reafirmarse ella sola su posibilidad.la fundamenta sobre un auditorio sin vida. catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la fruición. 22 Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y secuencia establecidos por Arnheim. tu y yo. poiesis. pero no en un tiempo absoluto porque no lo hay. una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público.

R. Madrid. (1996). (1986). New York.)(1983). ARNHEIM. Teoría estética. The empty space. Teoría de la información y percepción estética. Arte y percepción visual. México. Arte verbal. Madrid. Música y Literatura (estudios comparativos y semiológicos). V1. (1990). Psicología del espacio. A. (ed. LESSING. signo verbal.l. La música y la puesta en escena. Th. (1989). A. (ed. ECO. HEIDEGGER. (1998). (1988) Lingüística y poética. J.12 Peripherial Theatre Papers Bibliografía ADORNO. W. . “Hay que rehacerlo todo”. Aesthetica. El pensamiento visual. Barcelona. APPIA. Madrid. M. BENSE. Adolphe Appia. A.)(2002). (2002). S. R. Madrid. Barcelona . MOLES. tiempo verbal. . escritos sobre el teatro.ROHMER. D. P. COPEAU. (1965). U. JAKOBSON. E. H. (1992). Madrid. MOLES. [Montreux?]. R. Madrid. Barcelona. ALONSO. BROOK. BABLET. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Baden – Baden. Madrid. (1992). (1995). Madrid. La obra de arte viviente. (2002). Oeuvres complètes. ARNHEIM. La estructura ausente (Introducción a la semiótica). s. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. R. JAKOBSON. Madrid. M. (1976). E. (2000). Ser y tiempo. (2000). JAUSS. G. R.

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