P. 1
APPIA

APPIA

|Views: 434|Likes:

More info:

Published by: Alberto Romero Sánchez on Mar 06, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/19/2013

pdf

text

original

PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006

el primer momento en el que los pasos perdidos van a tientas hacia la recherche du temps perdu. Pero la búsqueda de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado. sobe todo. total. En particular nos ceñiremos a los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática. Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la percepción y la experiencia estética. Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes convergen y fundan un nuevo código expresivo. 263). su ingreso en la dinámica del presente. sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes. La época de los nacionalismos estaba en marcha. a propósito de Appia.Christian Rivero ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE TOTAL En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del WortTondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes y un replanteamiento de este proceso. haría en una carta a 1 [Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais. con ello se pretendió fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. por así decirlo. tan perdida en las distancias del tiempo. Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’. hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración.)(1983. Consideraciones preliminares. después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de la creación y de la experiencia estética. Sin embargo. los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los que se realizara el reencuentro con l’âge d’or. ese pasado no estaba vestido con la indumentaria propia de la Historia. El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar universos perdidos se volvía capital. Dramaturgo antes que compositor (o poeta-músico). Bablet (ed. asimismo. quizás para otorgarle una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig. definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de la música. que aguardaba en la antesala. Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. en general. Es. concebida como obra de arte total. sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho escénico y. la nouvelle forme créé par lui] Cfr. D. sino que llevaba encima el ropaje del mito. . de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk – aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra nuevos matices.representa para el suizo un verdadero punto de partida. Sin duda alguna Wagner – y en particular el “drama wagneriano” 1 . Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero. no sigue sus huellas. Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia.

De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden. El movimiento no es. Esto es seductor. Bablet (ed. el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado.. sino el tiempo mismo. en esta concepción el movimiento es un estado. Appia (2000.)(1983. la obra de arte integral.) para él el problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya. en la nota 13 de esta edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en una “expresión homogénea”(. es decir. 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama. 3 Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes . De aquí que los dos elementos indispensables serán la Palabra y la Música. 114) 4 5 .aunque como veremos más tarde. Es más. En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión.”. 5 A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena. será en el movimiento donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes. seductor por la simplificación relajante que nos ofrece. quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A. 330).la referencia a Richard Wagner es evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”. Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe.(. 2 Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la integración de las artes. qui doit fournir le point de départ”. debemos encontrarnos en el camino de la verdad”. desde su concepción en el tiempo hasta su realización en el espacio. uno de los textos publicados por Wagner en 1849. la pintura. La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como en el momento de materializarse en el espacio. y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”.sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y que todos nosotros. en el futuro.. de esta forma se busca resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama. 2 3 Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915. Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3 Copeau: “. Appia 2000. publicada en J. 4 Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la parole et du son musical” (A. llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir. el movimiento. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación. Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a un matriarcado musical. y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música.)sin embargo. se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”..)(1983. una manera de ser. Copeau (2002). y nosotros. hemos aceptado apresuradamente ese sinsentido”. mantiene a la música como principio rector. idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará el Wort-Tondrama. El arte dramático no es el resultado supremo de una unión. que para Wagner había revestido gran importancia. Appia 2000.. sino el de una suma de “préstamos” (329). los comme il faut. El tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. 263). Sobre esto Appia. sea cual sea. “C’est le drame parlé.” D. si éste aún no lo había conseguido. un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -. sobre todo la paisajística. Unos hombres dignos de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes.C.. D. y que.. et non pas l’opéra. en la puesta en escena. Bablet (ed.. no es sólo la duración en el tiempo. A. Nathalie Cañizares. para Appia la puesta en escena debía serlo para el tiempo. debía seguir esforzándose para crear.. identificado este plenamente con su devenir en música. 263). Esta obra de Appia se publicó en 1921. en “La obra de arte viviente” afirma que: “Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. en sentido estricto.

alors que l’objet de son expresión restait stationaire. Appia (2000..)1983. incapacité de réunir les parties constitutives du drame. 334). impuissance de concentration. Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente). “La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. el espacio y la luz. Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste. esa convergencia se da en el movimiento. “¿Qué quedará entonces de la pintura ya que. Las posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes.une image fixé. 21). Al respecto Appia señala en principio que el público “. además. y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo . il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle. La música no se transporta sobre nada. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver este cocido teórico...)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles. 7 8 9 10 11 . 333).4 Peripherial Theatre Papers Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta por la expresión pura. rigide. d’où il résulte qu’il ets faible.” A. en est arrivé à vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire.. mai 1906. 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del tiempo” . 136). Bablet (ed. como vimos. 7 Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada espacio en potencia 8 . ou en d’autres termes. accumulation de signes. abriendo paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá “.... más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias..)el color. ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del todo fijado.cit.. 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las demás artes según el orden establecido en su jerarquía. Appia (2000. La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si. impuissance à subir l’intensité musicale. se convierte en espacio. lo que también es válido para la luz. rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto. éste es una propiedad de la luz más que de la pintura. al fin y al cabo. Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público. Quiere la expresión. 11 Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su recepción de esta puesta en escena. Trolaz. esta carta tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita. Citada por D.a le goût faussé.”. afirma que “el escenario es un espacio vacío. 6 “. En la misma carta Appia alude a esta integración tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique en developpant sans mesure ses resources techniques. Bablet (ed.)(1983.. donc à la laideur. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son exteriorisation. es necesario resolver el problema de la unificación de las artes en el espacio. mais une évocation d’un universe qui sois celui même de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux.d’autre part.y las artes del tiempo (poesía y música). De manera que el actor. A. incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta aseveración. Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo. la vie du corps tend à l’anarchie. parece tener que participar de algún modo del arte integral? El color... La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos. et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline.. Cette passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen. se podría anticipar que en la pintura el color es ficticio(. et surtout. debe ser habilitado para cambios continuos(.” (D. Appia (2000. La pintura es por ello la que ocupa un nivel inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva. el actor.” A. metáfora (en sentido pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama. está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella. El único elemento rescatable de la pintura sería el color. Una de las paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los espectadores (. probablemente. 137). 9 Sólo el espacio del escenario espera siempre una nueva ordenación y. pero como afirma el mismo Appia.la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa. el color lo será igualmente.. Carta a Jaques Dalcroze. es más. que el escenario contiene en potencia y por definición. y como la luz es móvil por excelencia. 265). Así. Appia (2000. ce qui le laisse dans une grande passivité. Appia lo hace integrando un nuevo elemento. loc.¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A.)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva.y el representante del movimiento en el espacio. le concede una libertad absolutamente inconmensurable. –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis. es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena. Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura. au service de l’acteur”. Según su concepción el arte dramático deja de existir sin texto. de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos. por consiguiente. lo es de una manera latente”.

el autor dramático es quien la vive.. El Wort- EL MENSAJE ESTÉTICO Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje estético o. sin emitir un juicio y sin ser consciente. la expresión. Y no lo hace porque para él éste es desechable. “En el arte dramático sucede lo mismo.. pero el arte dramático no estriba en presentar para otros al ser humano. le reprocha que acepte formas “sans examen”. Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo. por su mera actividad. porque ya lo contiene implícitamente dentro de sí misma. para Moles.. Un mensaje.El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas. Como veremos.sin duda. 209). y. Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje. 7. más específicamente.” (A. en el movimiento del actor.. 381). No hay espectadores ni obra sin nosotros(.) la obra de arte dramática es la única obra de arte que se confunde con su autor. que son de capital importancia. a su imprevisibilidad respecto de su máximo posible. uno semántico y otro estético. No necesita al público. los que la experimentan – los ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran. De esta identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público. puede tener dos aspectos fundamentales. a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión.Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz. esto es. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5 Así. 3. con niveles de actividad similares a los del creador mismo.Hay una forma de arte dramático. Appia 2000. Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho. 6. es viviente o debe serlo. y la Vida concierne al que la vive” (A. Appia 2000. es prescindible. no aportamos nada. 4. De ahí que el público.. 8. Appia 2000. sino para la existencia misma del arte.C. sino que la naturaleza propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor. 5.Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros. obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son equiprobables” (A Moles 1976. De este modo encontramos que: “He dicho “salas de espectadores”. Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el tipo de público que necesita. sin un juicio y sin una toma de postura consciente..El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia. mejor dicho. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y . al ser vivida en una duración determinada...) la obra de arte dramática es vivida. una existencia integral.. 371). sin embargo las condiciones planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética..... 372). Podemos resumir la postura señalando que: 1.. es independiente del espectador pasivo. ahí acaba su papel” (A.El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las garantías ontológicas del arte dramático. al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida. que busca prescindir del signo y atender a Tondrama 2.Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también espectador.. esto constituye el principal ataque a los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(.-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y. un mensaje con función estética. El espectador viene a convencerse de ello. no sólo para la fruición o la comunicación de las artes. es decir. “Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente sin espectadores (o auditores).

un sistema de subcódigos conectados entre sí(. 40). Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis. Eco 1989. pero este código total representa. pero no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de sentido que permita aliviar la tensión informativa. Jakobson 1988. el mensaje estético sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un proceso de semiosis ilimitada. se basa en secuencias poco normalizables establecidas con cierta libertad. Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la atención en sí mismo. • 12 13 Función referencial. Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en lo que Moles llama “mensajes múltiples”. Así. es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético ofrece como formada. 142). secuencias cronológicas. la ambigüedad del mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes redundantes (Cfr. sino la reconstruye con base en esas expectativas. inflexiones. “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el receptor. etc. Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección. El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de manera ambigua y atrae – o pretende atraer. a su vez. en el lenguaje musical son timbres. En nuestro caso.sino que simplemente la hace ambigua. en principio. ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (R. La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige.. emisiones fonéticas.la atención del destinatario sobre la forma misma del mensaje. lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden hacerse.)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una función diferente cada uno. 12 partiendo de que: “existe una unidad de lenguaje. Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un mensaje estético: 13 • Nivel de los soportes físicos. este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. fáctica. R. fonemas. Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia.” (R. De este modo. En el lenguaje verbal son los tonos. relaciones de posición etc. Eco (1989. 138). U. El aspecto estético. La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense. por el contrario. Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial . Vid.6 Peripherial Theatre Papers estandarizados. Jakobson 1988. frecuencias. . U. ritmos. sino que forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien. 139).aquella en la cual el mensaje pretende denotar cosas reales . Como afirma Eco. una participación activa del receptor. las bandas de redundancia funcionan como un hilo de Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un nivel alto de expectativas. el ejemplo tradicional sería la ópera (vid. A.. “la tensión informativa hace precisas unas bases de normalidad. para establecer líneas de interpretación. emotiva. idénticos. connativa.” (U. metalingüística y poética(estética). la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos. aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes. métrica. 31). no descubre la obra de arte según su estructura original. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura posible es necesario que genere unas bandas de redundancia. Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir éste. Moles 1976). Eco 1989. el receptor está representado por el espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el mensaje. Jakobson (1988).

cobren un sentido. Es lo que llamaríamos con Jauss. de reelaboraciones. 170). repertorios iconográficos. Desde una perspectiva semiótica una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es imposible. Sobre la definición de estos términos y el problema de la percepción estética. Eco 1989. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples. La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones. Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se realizará de forma clara. pero. “procura placer por el objeto en sí. un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa. 16 . placer en presente”. gramáticas. (código y subcódigos específicos). Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un espacio vacío. uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. En el primero hace que se vea de una manera nueva. Nivel de las expectativas ideológicas. Poética. y esto durante el siglo XX. Nivel de los significados denotados. realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción. La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro comunicativo. Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16 14 15 Cfr. en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia estética. En este sentido. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis. sistemas retóricos. relaciones de proporción y posición . and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto aristotélico de catarsis es evidente. Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia naturaleza generan una actitud participativa del receptor. 1449b24-28. una aisthesis poietica. el tiempo (de la acción) y la ejecución del actor. Años después un inglés.C. connotación global de las informaciones Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. sobre todo. Aristóteles. como precedentes. generando nuevas probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de creación. subcódigos estilísticos. etc. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7 • • • • Nivel de las relaciones sintagmáticas. La función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las posibilidades del código (U. Peter Brook (1996. seguiremos a continuación. EXPRECIENCIA ESTÉTICA Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público. tanto que se trate de una obra de arte o no. 9) contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular: “I can take any empty space and call it a bare stage. Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio. Nivel de los significados connotados. decimos que Appia comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. escalas e intervalos musicales. A man walk across this empty space whilst somenone else is watching him. las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes. etc. Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel neutro. 15 A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética. queda demostrado que el mensaje estético. hace patente que aún en los albores de los años 20’s el romanticismo acecha.

). De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia. lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en poiesis. estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo.)constituye (. los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición. de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana. puede llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica. El sujeto se ve en la necesidad de decidir si tal o cual objeto es arte. b) Aisthesis. E.. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad poiética del espectador” (H. mediante la autosatisfacción en el placer ajeno” (H. Poiesis . que todo arte autónomo tiene. El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema. Jauss 1986. Jauss 1986. Sin embargo. al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza”. no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos de móvil o inmóvil. 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como limitado.. pero no del espacio. En una palabra: como la compleja exactitud perceptiva (. 18 17 18 Con todo. ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad. (2002. las acciones son los objetos propios de la poesía”. 151 ss. La secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de Hjelmslev). Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y con el ideario estético del Pop Art . con sus propiedades visibles. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros. por consiguiente. 110).8 Peripherial Theatre Papers a) Poiesis. Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra. De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio que escapaba de la composición. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta. R. Sin embargo. este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo.) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual. son los objetos propios de la pintura. según refiere Arnheim (1995. según la cual el hombre puede. . Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas.. Sin embargo. mediante la creación artística.” c) Catarsis.)como a la ideal determinación. En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos. se llaman en general acciones. Podemos hacer una analogía con el arte del renacimiento cuando aparece el marco. Lessing. Los sucesos parecen realizarse en el tiempo. quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos. como ajenas al tiempo. “La catarsis corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social(.. y de trasladarle a la libertad estética del juicio. se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación).)el punto de partida de la ciencia especial de la estética. los cuerpos. La primera se vincula más con la pintura.. Jauss 1986. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. Pese a todo. R.). “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo. que Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado.en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición hegeliana de arte. Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética. satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa. 75 ss. con lo que perfecciona la concretización de su figura y su significación” (H.. Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G. 77-78). Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción. puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo. R.. el cómic por ejemplo. por consiguiente. en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido. la palabra aisthesis (..

162-163). en este sentido. según la filiación política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo. la reelabora. al final y como premio por esta catarsis puritanomaterialista. 19 Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar. exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del 19 De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del arco de proscenio. el viejo placer catártico” (H. sino que. 136). La antinomia que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines expresivos. “El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al distanciamiento crítico de la “mirada nueva”. el distanciamiento estético y la identificación comunicativa. modificar su conducta y obtener en ello la retribución que busca su principio del placer. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define por las fuerzas que lo habitan. sigue presente aunque con una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. 18). Geniessen. Jauss 1986. ya que es a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado. sin embargo. esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e inmovilidad. un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión.C. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H. Una percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja de permanencia y cambio. 257). Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. Esta identificación y aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera de repetición sobre sí mismo. Arnheim 1995. Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis. Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de comprensión. nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación burguesa a lo largo de la Historia del Teatro. La teleología de la catarsis brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una conducta y aceptar el patrón enseñado. El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de conducta o destruir normas tradicionales. y la adereza con medios artísticos propios. Moles . 177). señala que es factible encontrar la idea de placer a partir de éste. a vida o muerte. R. Appia 2000. solidarizarse con el colectivo. todo razonamiento es también intuición. su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. en clave romántica. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma que se le presenta. Placer y participación. Rohmer 1990. es la condición principal para todo intento de crear una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible.E. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9 Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser. toda observación es también invención” (R. R. pese a lo que pueda parecer. 20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis. Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje. Brecht transforma el concepto de identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes. Los mediadores de la experiencia de la catarsis son. el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece. cuyo límite no es sino la propia percepción del espectador. o. Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless” 20 . en la que la identificación –o simpatía. Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. o – en otras palabras – le han purificado de toda identificación simpatizante) puede encontrar. el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino con una distancia. a lo sumo. Es por ello que si retomamos aquella frase de “Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”. Jauss 1986. la cual para Moles “tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de signos” (A. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada.

Así sobrevive el deseo en el arte(.. la cuestión de para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. del 21 Cfr. Es un proceso unitario y. W. en su teoría estética.E. ni mucho menos aislada. que lleva a una comunicación directa entre el objeto y su receptor. el cual está en perpetuo movimiento.) pero si se extirpa hasta la última huella del goce. una serie de paradojas que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética. Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. en un mundo falso. Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer. El final del laberinto está ya en la propia voluntad poiética del receptor. U. Debe ser buscado.” Hay un margen de variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso. pero no se posee. el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al encuentro del minotauro. el placer en su máxima expresión. si se quiere. coger una tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a la anulación de la soledad” (H. al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante). 21 pero que permite un goce en el juego de la interpretación. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje. que el dominio del aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -. No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones (señales) que darán forma al contexto del espectador. tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes. el mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la conciencia y lo que percibe el inconsciente. Adorno 1992. Jauss establece ya que el comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro no se da de manera secuencial. Eco. La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición. A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A. su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra. La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena. pues. mucho menos en este mundo contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. sin embargo. Este momento que condiciona el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto. la del primer Appia) la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios radicales. Pero este placer al que tienden las categorías . en una experiencia estética. como hemos dicho ya. en el percibir (o el hacer percibiendo ) o en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. esto en virtud. acceder a la conciencia o no.. lo único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad: “Toda hedonê es falsa en un mundo falso. o al menos. una vez consumado. En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su busca sin esperanza de encontrarlo. 452). de esta forma deja de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético. Ahí sólo tiene lugar el infinito. caótico. la experiencia se transforma. 71). A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. Este sufrimiento del que busca y se pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación preconizada por la catarsis. De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer. si aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia. en el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que. Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará. ya que su experiencia viene determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”. La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a reafirmar. R. a su vez. 143) .ya sea que se realice en el hacer. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. Umberto (1989. Jauss 1986. Mientras en un cierto nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la vida. sin embargo. tanto un plano como el otro. al cual sería más apropiado llamar espectador. Sin embargo. el placer estético necesita un momento más” (H. 71). Jauss 1986. van interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión en sí. R. Dominio que puede. Moles . Rohmer 1990).10 Peripherial Theatre Papers mensaje.. explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido.

necesita del alter que sea objeto de su actividad y que le confiera. “las obras de arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del espectador. no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis. ser poeta y espectador. esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal. catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la fruición. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra. podría prescindir del creador y reafirmarse ella sola su posibilidad. CONCLUSIÓN Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar. “no ser. o en el mejor de los casos en la aisthesis poiética. negar la posibilidad al espectador de ser poeta. pero yo empiezo”. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo. 22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor (espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse. Adorno 1992. Pero las obras. en el caso de no acceder a la conciencia dejan al lector con la idea de sentir “un no sé qué”.C. Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau. W. este nos e realiza sólo en el espacio. argumentando que la obra de arte viviente no lo necesita porque se basta a sí misma. como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las que identifican roles. Y. cree posible que el poeta haga las veces de espectador. Como afirma Adorno. al mismo tiempo. su carácter de ego poiético. es como declarar que esa misma obra. . Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y de sus momentos de intervención. simplemente rechaza su pasividad. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. por el mero hecho de ser “otro”. El matriarcado de la música. sin embargo. Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. El creador no puede. una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público. y la reciente nos enseña el fracaso al que se llega. aisthesis. diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática. poiesis. tu y yo. sino óntica. Con todo es factible afirmar que la integración de las artes. no sólo a niveles físicos sino en niveles narrativos. sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo para realizarse.la fundamenta sobre un auditorio sin vida. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11 campo de dispersión estética señalado por Moles y que. sino devenir” (Th. Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico . pero no en un tiempo absoluto porque no lo hay. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos. Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público. sino que. porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones necesarias para la existencia del espectáculo. sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo. necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es estrictamente permanecer sentado en la butaca. el vasto universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución un suicidio. 22 Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y secuencia establecidos por Arnheim. sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha. el amplísimo proceso de la percepción y del juego interpretativo. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua. 232). Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor. no sólo ontológica. y para jugar se necesita que estemos “tu ahí y yo acá. sobe todo. para salir del mundo empírico.

Arte y percepción visual. Barcelona. México. Madrid. U. Ser y tiempo. V1. (1995). ALONSO. (1989). Teoría de la información y percepción estética. Aesthetica. “Hay que rehacerlo todo”. BENSE. Arte verbal. J. Baden – Baden. Madrid. Th. (1992). Madrid. La música y la puesta en escena. Barcelona. El pensamiento visual.ROHMER. MOLES. JAKOBSON. (1996). Barcelona . (1988) Lingüística y poética. A. tiempo verbal. signo verbal. Madrid. Oeuvres complètes. S. (2002). D. COPEAU. H. Madrid.12 Peripherial Theatre Papers Bibliografía ADORNO.)(1983). (1976). ARNHEIM. . s. BROOK. P. (ed. BABLET. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. M. E. R. G.)(2002). (1998). A. A. Madrid. R. ECO. (1992). JAKOBSON. R. R. (ed. M.l. La estructura ausente (Introducción a la semiótica). Madrid. Teoría estética. . MOLES. (2002). R. La obra de arte viviente. E. (1990). [Montreux?]. HEIDEGGER. (2000). Madrid. Madrid. Música y Literatura (estudios comparativos y semiológicos). Adolphe Appia. Experiencia estética y hermenéutica literaria. (1965). The empty space. (1986). ARNHEIM. (2000). W. JAUSS. New York. APPIA. Psicología del espacio. escritos sobre el teatro. LESSING.

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->