PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006

Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la percepción y la experiencia estética. haría en una carta a 1 [Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais. D. a propósito de Appia. sino que llevaba encima el ropaje del mito. hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración. La época de los nacionalismos estaba en marcha. sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes. Consideraciones preliminares. con ello se pretendió fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de la creación y de la experiencia estética. Es. Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia. Sin duda alguna Wagner – y en particular el “drama wagneriano” 1 . asimismo. Dramaturgo antes que compositor (o poeta-músico). En particular nos ceñiremos a los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática. quizás para otorgarle una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig. sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho escénico y.representa para el suizo un verdadero punto de partida. de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk – aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra nuevos matices. Pero la búsqueda de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado. ese pasado no estaba vestido con la indumentaria propia de la Historia. los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los que se realizara el reencuentro con l’âge d’or. Bablet (ed. su ingreso en la dinámica del presente. Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. total. definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de la música. el primer momento en el que los pasos perdidos van a tientas hacia la recherche du temps perdu. Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes convergen y fundan un nuevo código expresivo. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes y un replanteamiento de este proceso. Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero. no sigue sus huellas. Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’.)(1983. la nouvelle forme créé par lui] Cfr. en general. . Sin embargo. 263). sobe todo.Christian Rivero ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE TOTAL En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del WortTondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. concebida como obra de arte total. por así decirlo. que aguardaba en la antesala. El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar universos perdidos se volvía capital. tan perdida en las distancias del tiempo.

Bablet (ed. De aquí que los dos elementos indispensables serán la Palabra y la Música. “C’est le drame parlé. qui doit fournir le point de départ”. La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como en el momento de materializarse en el espacio. 114) 4 5 . la obra de arte integral. si éste aún no lo había conseguido. sino el de una suma de “préstamos” (329). 2 3 Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915. Appia (2000. hemos aceptado apresuradamente ese sinsentido”.. sea cual sea.”. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación. los comme il faut.. 330).. desde su concepción en el tiempo hasta su realización en el espacio. se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”. et non pas l’opéra. en sentido estricto. El movimiento no es.C. sobre todo la paisajística.. en “La obra de arte viviente” afirma que: “Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”. debía seguir esforzándose para crear. El tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. 263). A. uno de los textos publicados por Wagner en 1849. no es sólo la duración en el tiempo. Es más. idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará el Wort-Tondrama. sino el tiempo mismo. en esta concepción el movimiento es un estado. 4 Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la parole et du son musical” (A. será en el movimiento donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes. Nathalie Cañizares. Esto es seductor. en la nota 13 de esta edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en una “expresión homogénea”(. es decir. Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a un matriarcado musical. de esta forma se busca resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama.(. 3 Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes . mantiene a la música como principio rector. el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado. Unos hombres dignos de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes. en el futuro. Appia 2000. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3 Copeau: “. que para Wagner había revestido gran importancia. El arte dramático no es el resultado supremo de una unión.)(1983. una manera de ser. Appia 2000. 2 Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la integración de las artes. y que. identificado este plenamente con su devenir en música. Esta obra de Appia se publicó en 1921.) para él el problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya. En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión. Copeau (2002). Sobre esto Appia. publicada en J. Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo. 263). 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama. Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe. quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A. De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden. Bablet (ed. y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música. debemos encontrarnos en el camino de la verdad”.aunque como veremos más tarde.. para Appia la puesta en escena debía serlo para el tiempo.)(1983. en la puesta en escena.. la pintura. 5 A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena. y nosotros. el movimiento. un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -.)sin embargo.. llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir.” D. D..sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y que todos nosotros.la referencia a Richard Wagner es evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”. seductor por la simplificación relajante que nos ofrece.

la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa. es más. es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena. ce qui le laisse dans une grande passivité. Bablet (ed.. Quiere la expresión.)(1983. esa convergencia se da en el movimiento.. que el escenario contiene en potencia y por definición. Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura. d’où il résulte qu’il ets faible.. está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella.. 333). Al respecto Appia señala en principio que el público “. por consiguiente. metáfora (en sentido pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama.. y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo .. ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del todo fijado. como vimos.. más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias. Así. Bablet (ed.. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver este cocido teórico. Appia (2000.)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles. impuissance de concentration. parece tener que participar de algún modo del arte integral? El color. 136). Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo. abriendo paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá “. et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline. “¿Qué quedará entonces de la pintura ya que. lo que también es válido para la luz. alors que l’objet de son expresión restait stationaire. afirma que “el escenario es un espacio vacío. Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente). Carta a Jaques Dalcroze..” A. Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público.”..4 Peripherial Theatre Papers Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta por la expresión pura. le concede una libertad absolutamente inconmensurable. Appia (2000. esta carta tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita. Appia lo hace integrando un nuevo elemento. et surtout. 334). en est arrivé à vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire. 7 Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada espacio en potencia 8 . De manera que el actor. La música no se transporta sobre nada. éste es una propiedad de la luz más que de la pintura. la vie du corps tend à l’anarchie. Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste. probablemente.)1983.)el color. A.y las artes del tiempo (poesía y música). Appia (2000. el color lo será igualmente. La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos. Citada por D.)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva. ou en d’autres termes.y el representante del movimiento en el espacio. La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si. Las posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes. se convierte en espacio. rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto. y como la luz es móvil por excelencia. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son exteriorisation. incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta aseveración. además. el actor. mais une évocation d’un universe qui sois celui même de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux. au service de l’acteur”. 6 “. 137). –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis. Según su concepción el arte dramático deja de existir sin texto.” A. Trolaz. accumulation de signes. Appia (2000. 7 8 9 10 11 . En la misma carta Appia alude a esta integración tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique en developpant sans mesure ses resources techniques. incapacité de réunir les parties constitutives du drame. el espacio y la luz. mai 1906. impuissance à subir l’intensité musicale. El único elemento rescatable de la pintura sería el color. 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del tiempo” .. loc. 265).¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A.d’autre part.a le goût faussé. Cette passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen. 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las demás artes según el orden establecido en su jerarquía. “La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. 21). 9 Sólo el espacio del escenario espera siempre una nueva ordenación y. es necesario resolver el problema de la unificación de las artes en el espacio.une image fixé. 11 Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su recepción de esta puesta en escena. lo es de una manera latente”. La pintura es por ello la que ocupa un nivel inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva... donc à la laideur. de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos.. il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle. se podría anticipar que en la pintura el color es ficticio(. pero como afirma el mismo Appia.” (D.cit. debe ser habilitado para cambios continuos(. al fin y al cabo. Una de las paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los espectadores (. rigide.

una existencia integral. Un mensaje.. obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son equiprobables” (A Moles 1976.. pero el arte dramático no estriba en presentar para otros al ser humano.. le reprocha que acepte formas “sans examen”. es independiente del espectador pasivo. sino que la naturaleza propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor. ahí acaba su papel” (A. 3. Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el tipo de público que necesita. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(. 5. Y no lo hace porque para él éste es desechable. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y . en el movimiento del actor. El Wort- EL MENSAJE ESTÉTICO Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje estético o. Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo. 4.El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas. el autor dramático es quien la vive. 371). no sólo para la fruición o la comunicación de las artes. por su mera actividad. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las garantías ontológicas del arte dramático.” (A.. y. De esta identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público. sino para la existencia misma del arte. que son de capital importancia. esto constituye el principal ataque a los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. Podemos resumir la postura señalando que: 1.. “Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente sin espectadores (o auditores). sin embargo las condiciones planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética.. porque ya lo contiene implícitamente dentro de sí misma..Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también espectador... al ser vivida en una duración determinada. los que la experimentan – los ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran. a su imprevisibilidad respecto de su máximo posible. la expresión. No hay espectadores ni obra sin nosotros(. De este modo encontramos que: “He dicho “salas de espectadores”. para Moles. No necesita al público. más específicamente. a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión. 7.Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente.) la obra de arte dramática es la única obra de arte que se confunde con su autor.) la obra de arte dramática es vivida. sin emitir un juicio y sin ser consciente. Appia 2000.Hay una forma de arte dramático. no aportamos nada. “En el arte dramático sucede lo mismo. sin un juicio y sin una toma de postura consciente.Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz. con niveles de actividad similares a los del creador mismo.. un mensaje con función estética. Appia 2000. es prescindible. que busca prescindir del signo y atender a Tondrama 2. 209).El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros.C. 372).. El espectador viene a convencerse de ello.sin duda. 8. esto es.-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y.. De ahí que el público. Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje.El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama. Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho. y la Vida concierne al que la vive” (A. puede tener dos aspectos fundamentales. es viviente o debe serlo. 6... uno semántico y otro estético. al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5 Así. 381). mejor dicho. Como veremos. Appia 2000.. es decir.

a su vez. fonemas. no descubre la obra de arte según su estructura original. se basa en secuencias poco normalizables establecidas con cierta libertad. una participación activa del receptor.la atención del destinatario sobre la forma misma del mensaje. Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis. metalingüística y poética(estética). U. Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la atención en sí mismo.6 Peripherial Theatre Papers estandarizados. es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético ofrece como formada. “la tensión informativa hace precisas unas bases de normalidad. Jakobson (1988). Vid. el ejemplo tradicional sería la ópera (vid. Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección. un sistema de subcódigos conectados entre sí(.” (R. las bandas de redundancia funcionan como un hilo de Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un nivel alto de expectativas. Eco (1989. Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial . este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. 40). fáctica. sino que forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien. En el lenguaje verbal son los tonos. sino la reconstruye con base en esas expectativas. Jakobson 1988. Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un mensaje estético: 13 • Nivel de los soportes físicos. emisiones fonéticas. la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos. A. frecuencias.aquella en la cual el mensaje pretende denotar cosas reales . ritmos. secuencias cronológicas. relaciones de posición etc.. R. El aspecto estético. pero este código total representa. 31). 139). La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige. En nuestro caso. ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación” (R. connativa. emotiva. “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el receptor. 12 partiendo de que: “existe una unidad de lenguaje. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura posible es necesario que genere unas bandas de redundancia. el mensaje estético sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un proceso de semiosis ilimitada.. en el lenguaje musical son timbres. De este modo. por el contrario. aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes. U. Así. El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de manera ambigua y atrae – o pretende atraer. métrica. 142). Moles 1976). Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir éste. en principio. inflexiones. para establecer líneas de interpretación. Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia. Eco 1989. lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden hacerse. Como afirma Eco. idénticos. el receptor está representado por el espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el mensaje. . Jakobson 1988. La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense.sino que simplemente la hace ambigua. etc. pero no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de sentido que permita aliviar la tensión informativa.)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una función diferente cada uno.” (U. la ambigüedad del mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes redundantes (Cfr. • 12 13 Función referencial. Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en lo que Moles llama “mensajes múltiples”. Eco 1989. 138).

de reelaboraciones. pero. Desde una perspectiva semiótica una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es imposible. cobren un sentido. A man walk across this empty space whilst somenone else is watching him. tanto que se trate de una obra de arte o no. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis. sistemas retóricos. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto aristotélico de catarsis es evidente. Años después un inglés. gramáticas. etc. repertorios iconográficos. las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes. Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente. Peter Brook (1996. Nivel de los significados denotados. en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia estética. placer en presente”. La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones. and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. sobre todo. seguiremos a continuación. y esto durante el siglo XX. el tiempo (de la acción) y la ejecución del actor. Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia naturaleza generan una actitud participativa del receptor. La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro comunicativo. “procura placer por el objeto en sí.C. como precedentes. generando nuevas probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de creación. (código y subcódigos específicos). Nivel de los significados connotados. decimos que Appia comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. En este sentido. 15 A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se realizará de forma clara. Aristóteles. La función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las posibilidades del código (U. 9) contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular: “I can take any empty space and call it a bare stage. escalas e intervalos musicales. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7 • • • • Nivel de las relaciones sintagmáticas. etc. Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16 14 15 Cfr. Sobre la definición de estos términos y el problema de la percepción estética. Poética. 1449b24-28. realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción. 16 . Es lo que llamaríamos con Jauss. hace patente que aún en los albores de los años 20’s el romanticismo acecha. Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio. 170). uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. connotación global de las informaciones Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un espacio vacío. En el primero hace que se vea de una manera nueva. relaciones de proporción y posición . Nivel de las expectativas ideológicas. un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples. Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel neutro. una aisthesis poietica. queda demostrado que el mensaje estético. Eco 1989. subcódigos estilísticos. EXPRECIENCIA ESTÉTICA Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público.

por consiguiente. E. no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos de móvil o inmóvil. con sus propiedades visibles. El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema. R. que Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado.). El sujeto se ve en la necesidad de decidir si tal o cual objeto es arte. mediante la creación artística. Sin embargo. En una palabra: como la compleja exactitud perceptiva (. las acciones son los objetos propios de la poesía”.en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición hegeliana de arte.. Sin embargo. Poiesis . Pese a todo. R. . según refiere Arnheim (1995.). “La catarsis corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social(. Jauss 1986. “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo. satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa. Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y con el ideario estético del Pop Art . (2002. el cómic por ejemplo. al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza”.. Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de la experiencia estética. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. R. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad poiética del espectador” (H..)constituye (. puede llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica. Sin embargo. Los sucesos parecen realizarse en el tiempo. Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas. En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos.. como ajenas al tiempo. por consiguiente. se llaman en general acciones. ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad. Lessing. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta.8 Peripherial Theatre Papers a) Poiesis. b) Aisthesis. los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición.” c) Catarsis. según la cual el hombre puede. de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana. La primera se vincula más con la pintura. 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como limitado. son los objetos propios de la pintura. Jauss 1986. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros. los cuerpos. y de trasladarle a la libertad estética del juicio. este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo. puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo. se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación).)como a la ideal determinación. mediante la autosatisfacción en el placer ajeno” (H.) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual. 75 ss. 77-78). pero no del espacio.. en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido. estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo. con lo que perfecciona la concretización de su figura y su significación” (H.)el punto de partida de la ciencia especial de la estética. Podemos hacer una analogía con el arte del renacimiento cuando aparece el marco. De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia.. 151 ss. 110). Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G. 18 17 18 Con todo. que todo arte autónomo tiene.. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción. La secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de Hjelmslev). quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos. Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra.. Jauss 1986. De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio que escapaba de la composición. lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en poiesis. la palabra aisthesis (.

el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino con una distancia. La antinomia que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines expresivos. solidarizarse con el colectivo. 257). Rohmer 1990. señala que es factible encontrar la idea de placer a partir de éste. en la que la identificación –o simpatía. el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece. en clave romántica. R. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H. 20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis. Los mediadores de la experiencia de la catarsis son. y la adereza con medios artísticos propios. sigue presente aunque con una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma que se le presenta. toda observación es también invención” (R. Una percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja de permanencia y cambio. a vida o muerte. exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del 19 De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del arco de proscenio.E. R. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define por las fuerzas que lo habitan. Jauss 1986. según la filiación política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo. la cual para Moles “tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de signos” (A. Geniessen. Es por ello que si retomamos aquella frase de “Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”. Moles . ya que es a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado. Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de comprensión. Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless” 20 . “El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al distanciamiento crítico de la “mirada nueva”. es la condición principal para todo intento de crear una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible. pese a lo que pueda parecer. sin embargo. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9 Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser. Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. Arnheim 1995. Placer y participación. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada. Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje. la reelabora.C. su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. La teleología de la catarsis brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una conducta y aceptar el patrón enseñado. al final y como premio por esta catarsis puritanomaterialista. Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis. sino que. Appia 2000. 136). 18). a lo sumo. en este sentido. Esta identificación y aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera de repetición sobre sí mismo. Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. o. 19 Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar. Brecht transforma el concepto de identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes. el distanciamiento estético y la identificación comunicativa. un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión. todo razonamiento es también intuición. nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación burguesa a lo largo de la Historia del Teatro. esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e inmovilidad. el viejo placer catártico” (H. 177). cuyo límite no es sino la propia percepción del espectador. 162-163). modificar su conducta y obtener en ello la retribución que busca su principio del placer. El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de conducta o destruir normas tradicionales. o – en otras palabras – le han purificado de toda identificación simpatizante) puede encontrar. Jauss 1986.

A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A. al cual sería más apropiado llamar espectador. del 21 Cfr. Jauss establece ya que el comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. Pero este placer al que tienden las categorías .. Es un proceso unitario y. Debe ser buscado. Jauss 1986. R.” Hay un margen de variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso. la del primer Appia) la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios radicales. Moles . que el dominio del aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -. sin embargo. en su teoría estética.. U. Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer. a su vez. R. tanto un plano como el otro. 452). Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro no se da de manera secuencial. La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena. como hemos dicho ya.. el cual está en perpetuo movimiento. coger una tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. Adorno 1992. en el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que. el mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la conciencia y lo que percibe el inconsciente. pero no se posee.) pero si se extirpa hasta la última huella del goce. pues. si se quiere. Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará. la cuestión de para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. Umberto (1989. Sin embargo.E. Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. el placer en su máxima expresión. De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer. caótico. La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición. lo único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad: “Toda hedonê es falsa en un mundo falso. 21 pero que permite un goce en el juego de la interpretación. ni mucho menos aislada. Así sobrevive el deseo en el arte(. En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a la anulación de la soledad” (H. El final del laberinto está ya en la propia voluntad poiética del receptor. que lleva a una comunicación directa entre el objeto y su receptor. Rohmer 1990). Este momento que condiciona el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto. Jauss 1986.ya sea que se realice en el hacer. 71). en una experiencia estética. 71). Este sufrimiento del que busca y se pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación preconizada por la catarsis. mucho menos en este mundo contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. Mientras en un cierto nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la vida. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. esto en virtud. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje. En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su busca sin esperanza de encontrarlo. en el percibir (o el hacer percibiendo ) o en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. el placer estético necesita un momento más” (H. en un mundo falso. acceder a la conciencia o no. su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra. explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido. Eco. o al menos. una vez consumado. 143) . de esta forma deja de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético. al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante). W. el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al encuentro del minotauro. A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. una serie de paradojas que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética. ya que su experiencia viene determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”.10 Peripherial Theatre Papers mensaje. sin embargo. van interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión en sí. No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones (señales) que darán forma al contexto del espectador. La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a reafirmar. tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes. si aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia. Dominio que puede. Ahí sólo tiene lugar el infinito. la experiencia se transforma.

necesita del alter que sea objeto de su actividad y que le confiera. este nos e realiza sólo en el espacio. sino devenir” (Th. 22 Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y secuencia establecidos por Arnheim. Adorno 1992. “las obras de arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero. y la reciente nos enseña el fracaso al que se llega. como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. CONCLUSIÓN Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar. El creador no puede.la fundamenta sobre un auditorio sin vida. en el caso de no acceder a la conciencia dejan al lector con la idea de sentir “un no sé qué”. . 22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor (espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse. no sólo ontológica. Con todo es factible afirmar que la integración de las artes. el vasto universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución un suicidio. Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico . sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha. Pero las obras. W. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del espectador. catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la fruición. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y de sus momentos de intervención. sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11 campo de dispersión estética señalado por Moles y que. porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones necesarias para la existencia del espectáculo. sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo para realizarse. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua. Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau. por el mero hecho de ser “otro”. sobe todo. Y. 232). poiesis. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos. para salir del mundo empírico. no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis.C. esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal. pero yo empiezo”. sino que. el amplísimo proceso de la percepción y del juego interpretativo. cree posible que el poeta haga las veces de espectador. Como afirma Adorno. Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público. y para jugar se necesita que estemos “tu ahí y yo acá. diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática. tu y yo. simplemente rechaza su pasividad. o en el mejor de los casos en la aisthesis poiética. es como declarar que esa misma obra. “no ser. podría prescindir del creador y reafirmarse ella sola su posibilidad. Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor. El matriarcado de la música. ser poeta y espectador. pero no en un tiempo absoluto porque no lo hay. sino óntica. necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es estrictamente permanecer sentado en la butaca. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo. una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público. negar la posibilidad al espectador de ser poeta. aisthesis. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra. al mismo tiempo. como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las que identifican roles. Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. no sólo a niveles físicos sino en niveles narrativos. su carácter de ego poiético. argumentando que la obra de arte viviente no lo necesita porque se basta a sí misma. sin embargo.

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