LE SCÉNARIO FREUD: CONQUISTANDO EL DERECHO A ESTAR SOLO

La mayoría de los hombres son un aburrimiento mortal.

Como Malraux. Le contará por qué dos colores juntos son bonitos,
pero jamás le dirá qué siente cuando ve esos colores.
Jean-Paul Sartre

La palabra francesa scénario goza de una multivocidad que le viene bien al trabajo de
Sartre, Le scénario Freud. Por supuesto, la traducción que mejor se adapta es la de “guion”,
pero otras acepciones como “hipótesis” y “escenario” no nos alejarían de la intensión literaria
y académica del autor: Sartre arriesga una hipótesis que intenta comprender el escenario que
posibilitó el nacimiento del psicoanálisis. Y quién mejor que el filósofo de la situación para
plasmar los vericuetos que Freud transitó para consumar su proyecto. Es de lamentar que bajo
la dirección de John Huston y la reformulación del guion elaborada por Wolfgang Reinhardt
y Charles Kaufman, Freud: the secret passion ofreciera al espectador una versión insidiosa y
sesgada del escrito original. Cabe preguntarse por la finalidad que Huston y compañía
pretendían alcanzar al conservar la estructura general del texto sartreano y recortar o agregar
determinados elementos a la historia que, en esencia, tergiversan la intención inicial de su
autor.
La explicación más recurrente para justificar la reelaboración es que, en la primera
versión, su extensión sobrepasaba los cánones cinematográficos de la época. Ciertamente, la
película tal como Sartre la pensaba, habría significado varias horas más de cinta. Sin
embargo, viendo el producto final, los recortes que Huston implementó no parecen responder
a la necesidad concreta de presentar una obra accesible al público. En realidad, da la
impresión de que Huston se decantó por las tesis más controversiales del psicoanálisis para
extrapolarlas en una historia donde nunca se termina de entender si su objetivo es explicar
qué es el psicoanálisis, o bien, presentar al público cuáles fueron las condiciones de
posibilidad que le dieron a luz. Más allá de lo que a primera vista parece, ambos casos son
abismalmente distintos si se les piensa con detenimiento. Para el primero, abordar la vida del
creador del psicoanálisis es un elemento del cual perfectamente se puede prescindir, tal como
pone de manifiesto la película de 1926, Geheimnisse einer Seele (Misterios de un alma) del
director Georg Wilhelm Pabst. Sin embargo, resulta imposible obviar la vida del fundador al
momento de escenificar y pensar la situación en la que se gestó el método psicoanalítico. Es
claro que Sartre se inclinó por este último objetivo y no resulta extraño que al final se
deslindara tajantemente de la producción. Después de todo, poco o nada tiene que ver la
película con su intención inicial: «el guión es sobre Freud y sobre su descubrimiento de la
idea del inconsciente»1, dice Sartre en una entrevista, y agrega: «Huston lo cambió tanto que
pedí que retiraran mi nombre. Acabó siendo una película sobre Freud como persona y no
sobre su supuesta invención del inconsciente, que ha tenido una enorme influencia en la
psicología hasta el día de hoy»2.
Por otra parte, contrastar la versión escrita de una obra con su correspondiente versión
cinematográfica es, en el fondo, una labor ociosa; se trata de dos medios de expresión que
atienden a distintas exigencias. Pero aquí el caso es particular, se trata del guion, ese escrito
concretamente pensado para llevarse a la pantalla grande y alcanzar en ella su plena
realización. El texto de Sartre no solicitaba una adaptación, todo estaba hecho de forma tal
que sólo restaba atender a las instrucciones dadas por él. Huelga decir que Huston no fue
capaz de captar la esencia de éste. En Freud: the secret passion, incluso el nombre elegido
por el director estadounidense resulta tendencioso, ¿a qué pasión secreta de Freud se está
aludiendo?, ¿Por qué denominarlo una “pasión secreta”? De eso el espectador se enterará en
el transcurso de la historia, pero para el filósofo francés jamás hubo algo tal como una
“pasión secreta”, al menos no en la línea que Huston plantea.
Mi propósito no es indagar sobre los criterios que se siguieron para el rodaje, sino
señalar cómo aquello que el director estadounidense dejó fuera de la película es lo que vuelve
a Le scénario Freud una pieza íntima en lo que respecta no sólo a Freud, sino al psicoanálisis
mismo. Lo que quisiera hacer a continuación es señalar los elementos del guion original que
no burlaron la censura de Huston y que, a mi parecer, son fundamentales para entender, no
sólo el nacimiento del psicoanálisis, tan dolorosamente parido según retrata Sartre con atino,
sino también el proceso que atravesó Freud para cimentar su propuesta, proceso que
conforma una parte esencial de la historia del psicoanálisis.

SARTRE Y EL PSICOANÁLISIS

En la cuarta parte, segundo capítulo y primera sección de El ser y la nada se encuentra un

apartado llamado “Psicoanálisis existencial”. Este breve apartado es una suerte de
condensación de lo que hasta ese momento Sartre ha desarrollado a lo largo de más de
setecientas páginas y que a su vez es un intento por conciliar ciertas ideas del psicoanálisis,
tal como lo leyó de Freud, con su propuesta filosófica. En concreto, para Sartre la idea de
1 Gerassi, John, Conversaciones con Sartre, [trad. Palmira Feixas], Sexto Piso, México D.F., 2012, p. 441.
2 Id.
inconsciente es absolutamente incompatible con su propia filosofía, y en realidad, nos dirá
que este inconsciente tiene más que ver con una actitud de mala fe, pues para nuestro
filósofo, aun fuertemente marcado por la tradición filosófica cartesiana, no habría cabida para
hablar de algo que quedase fuera de la consciencia. Al respecto Sartre señala: «diré que era
incapaz de comprenderlo [a Freud] porque yo era un francés alimentado de tradición
cartesiana, imbuido de racionalismo, a quien la idea de inconsciente chocaba
profundamente»3. Asimismo, recordemos que Sartre, afectado también por Husserl, define la
consciencia como trascendencia, como un arrojarse hacia afuera y no como un reservorio de
representaciones como algunos pretendían hacerla ver. Sin embargo, no es en El ser y la
nada donde hace alusión directa al psicoanálisis por primera vez, sino en una obra anterior
(Bosquejo sobre una teoría de las emociones), aunque sí será hasta su obra de 1943 que
dedicará especial atención al psicoanálisis. Finalmente, este psicoanálisis existencial se
transformará en un modo de investigación del individuo, y así la propuesta metodológica
inicial que aparece en el antes mencionado apartado de su tratado de ontología
fenomenológica se concretará en la serie de escritos biográficos a los que se dedicará desde
1947 con su estudio sobre Baudelaire y hasta el final de su vida con El idiota de la familia, su
estudio inconcluso sobre Gustave Flaubert.
Es aquí precisamente donde entra Freud. El guion data de 1958. Sartre no tiene reparo
en señalar que él aceptó escribir el guion por una cuestión monetaria 4; pero ello no debe
engañarnos, bien sabido es que este intelectual jamás aceptó un proyecto sin sentirse
plenamente comprometido con el mismo, lo que hace imposible comprender a cabalidad su
trabajo sin antes ubicarnos dentro de su vida y obra. Ciertamente, algo ineludible en cada uno
de sus escritos biográficos es la identificación que experimenta con aquellos a quienes
reconstruye y representa; no olvidemos que él también se sometió a este ejercicio filosófico
que derivó en la obra que en 1964 le haría acreedor al Nobel de literatura: Las palabras.
Ahora bien, Sartre lee a Freud de manera directa e indirecta a través de la entonces
reciente biografía de Ernest Jones; tiene acceso al intercambio epistolar entre Freud y Fliess
publicado junto con algunos manuscritos tan sólo dos años antes que la obra de Jones 5. Desde
ahí, Sartre reconstruye a Freud, comprende su vida y la dificultas que su proyecto le
representa; casi veinte años después de El ser y la nada, sostiene: «Paul Valéry es un

3 Sartre, Jean-Paul, “El escritor y su lenguaje” en Situación IX, [trad. Eduardo Gudiño Keiffer], Losada, Buenos
Aires, 19, p. 79.
4 Vid. John Gerassi, Conversaciones con Sartre, p. 441.
5 El prólogo escrito por Pontalis a Le scénario Freud explora más a detalle las posibles fuentes que ayudaron a
Sartre para su investigación. Vid. Sartre, Jean-Paul, Freud, [trad. María Concepción Lomas-Pradera], Alianza,
Madrid, 1985.
intelectual pequeño burgués, no cabe la menor duda. Pero todo intelectual pequeño burgués
no es Valéry»6, mutatis mutandis esta es la piedra angular que define todos sus estudios sobre
el individuo.
Más que un guion, Sartre presenta un ejercicio (auto)biográfico, y desde los ojos de
un narrador omnisciente, en Le scénario Freud, el padre del psicoanálisis se halla en
situación; pupilo, vienés, médico, hijo, esposo, padre, judío. Estamos frente a un personaje
íntegro, jamás indiferente a todos estos rubros de su vida que lo constituyen tanto a él como
al método psicoanalítico. Sartre supera las melifluas representaciones cinematográficas que
dibujan a Freud como el héroe omnisciente y omnipotente incapaz de languidecer frente a los
pormenores de la existencia, y tiene cuidado de no exacerbar el drama de su vida. No, Jean-
Paul Sartre no podría permitirse esas licencias, y en su lugar condensa en escenas muy
particulares las dificultades que Freud atravesó en sus inicios a nivel no sólo académico, sino
familiar y filial7. A continuación, recupero tres de estas situaciones particulares que en
Freud: the secret passion, brillan por su ausencia.

CECILY

Digno de mención es el papel de Cecily. A los psicoanalistas les fascina pensar que esta
joven es la síntesis de los casos de histeria que Freud documentó. A algunos, incluso, les
tienta la idea de ver en ella a Dora, algo imposible en esencia puesto que Sartre sí da un lugar
a Dora en su texto. Independientemente de esto, si para los versados en literatura
psicoanalítica Cecily encarna las múltiples manifestaciones de la histeria, para Sartre, Cecily
es la antorcha misma que acompaña a Freud en sus descubrimientos, lo que desemboca en
una relación mucho más compleja que la representada por Susannah York.
En general, pasa algo muy extraño con este guion, pues si bien Huston lo consideró
inviable, la adaptación de Reinhardt y Kaufman no se aleja realmente de la propuesta inicial
de Sartre. El caso de Cecily es interesante. En la película conservan al personaje, pero le
quitan más del 80% de su verdadera participación. En Sartre, Cecily es un verdadero punto de
anclaje, un caso difícil que pone a Freud en jaque frente a su propio método, sus
investigaciones, su amistad con Breuer y el mismo Fliess, e incluso con Martha. Y es con este
personaje que surge una de las afirmaciones más bellas capaz, de entablar un puente entre

6 Sartre, Jean-Paul, Crítica de la razón dialéctica, [trad. Manuel Lamana], Losada, Buenos Aires, 2004, p. 57.
7 Quizás se deba a que en aquel tiempo la biografía de Jones sólo abarcaba el periodo de juventud de Freud,
periodo que Huston decidió representar y al cual Sartre se ciñó. Vid. Sartre, Jean-Paul, Freud, [trad. María
Concepción García-Lomas Pradera], Alianza, Madrid, 1985.
Sartre y el psicoanálisis, y que además invita a la pregunta obligada por el lugar del analista.
Ya lo dijo Sartre, el otro me revela cualidades que para mí mismo son desconocidas y a las
cuales no puedo acceder, ni siquiera a través de la reflexión. Sartre pone en boca de Freud las
siguientes líneas: «Lo que es seguro es que no podré conocer a mis enfermos mientras no me
conozca a mí mismo. Ni comprenderme mientras no los comprenda» 8, frente a esta sentencia,
Cecily pregunta « ¿Quiere usted que nos curemos juntos?»; la respuesta de Freud no se hace
esperar: «Sí. Y el uno por el otro»9. Contrario a la supuesta “neutralidad” del psicoanalista,
Sartre enfatiza la necesaria proximidad que existe entre analista y analizante.
En gran distancia con la película, el caso de Cecily no se reduce al impacto de haber
descubierto a su padre muerto en un burdel; eso sería tan sólo la mitad de la ecuación. El otro
gran misterio recae en la madre de Cecily, quien en su juventud fuese una prostituta y por
quien su hija es incapaz de mostrar ningún tipo de respeto, pero con quien desea identificarse.
Si en Freud el tema era el odio al padre, en Cecily lo es el odio a la madre.

EL PRIMER PACIENTE DE FREUD

Mientras Huston es incapaz de disimular su obsesión por el complejo de Edipo y lo inscribe

como parteaguas del método psicoanalítico, Sartre aborda la otra parte del complejo: el odio
al padre. En el guion original, Freud es incapaz de continuar su investigación tras
entrevistarse con Charles von Schroeh, paciente que Breuer le deriva y de quien escucha el
deseo vehemente de dar muerte a su padre. En efecto, este personaje aparece en la cinta de
Huston como Carl von Schlossen, aunque con un desenlace trágico debido a un deseo
francamente incestuoso. Una reducción obscena a los ojos de Sartre 10. Contrario también a la
película, este hombre dice sentirse mucho más liberado después de la sesión de hipnosis, pero
Freud no sólo está pasmado por la crudeza con que Schroeh confiesa su oscuro deseo, sino
también por el reciente reconocimiento de su propio deseo de dar muerte al padre. La
ambivalencia amor-odio al padre, o a la madre como en el caso de Cecily, es la pieza del
rompecabezas faltante que da sentido a su teoría, y por ende, es el hilo conductor de toda la
historia.
Por otra parte, el primer paciente de Freud ejemplifica de manera magistral en la
película de Huston lo que Freud denominó “psicoanálisis silvestre”, mérito innegable de la
cinta. En el guion, la historia tiene un matiz muy distinto. Freud, tímido y expectante, se

8 Sartre, Jean-Paul, Freud, [trad. María Concepción García-Lomas Pradera], Alianza, Madrid, 1985, p. 328.
9 Ibíd., p. 329.
10 Vid. John Gerassi, Conversaciones con Sartre.
aventura a poner en práctica por primera vez la hipnosis; aunque su objetivo inicial fuese el
eliminar los síntomas, Charles Von Schroeh habla más de lo esperado. Atado a su silla, aún
en estado consciente confiesa a Freud su angustia por encontrarse en el exterior, pues teme en
cualquier momento ser capaz de agredir y matar a alguien. Tras hipnotizarlo, dice a Freud sin
ningún reparo que en el fondo siente un enorme desprecio por su padre, y que ello es lo que le
pudo haber orillado en el pasado a intentar matarlo. En este punto, Freud escucha, escucha lo
que ha salido de boca del paciente, pero no sabe qué hacer con ese material que sale, no sabe
cómo acomodarlo, cómo articularlo; no entiende qué hacer frente a ese levantamiento de la
censura, y por supuesto, se horroriza. Freud es incapaz de escuchar psicoanalíticamente el
relato de este joven; no tolera el hecho de que alguien pueda experimentar odio por su padre,
aunque él mismo experimente un sentimiento similar que no alcanza a reconocer. En aquel
instante, la única defensa de Freud es prohibir a su paciente, y de paso a sí mismo, seguir
hablando.
Aquí volvemos al caso de Cecily, donde ya acercándose al final, Freud reconoce el
odio que experimentó por su padre sin necesidad de incurrir en la hipnosis. Y esto, en efecto,
es un descubrimiento que le viene dado a partir de Cecily a quien le dice: «Usted me acusa de
haberla forzado a responder el otro día. Pues bien, ya no voy a preguntarle nada. Cuénteme
usted lo que quiera»11. De este modo, la regla fundamental se enuncia por primera vez.

MÁS AUSENCIAS

Figura entrañable en la historia del psicoanálisis es la de Wilhem Fliess, a quien Sartre pinta
como un médico obsesionado con la sexualidad, incapaz de adentrarse en aspectos de orden
psicológico para comprender al ser humano. Como personaje sartreano se caracteriza por ser
una figura “endiablada”; se trata de un constante interlocutor de Freud pero cegado y
arrobado por la idea de que éste le ayude a sustentar su teoría sexual de manera forzada con el
material obtenido de sus pacientes. Fliess es inexistente en la película, y con él se pierden
todos los parricidios que tuvo que atravesar Freud para poder constituir e inaugurar el
psicoanálisis: Meynert, Breuer, Jacob, Fliess, todos tuvieron que dejarse caer, o bien, ser
derrumbados por Freud.
Algo más, los personajes femeninos tan ausentes y prescindibles en la cinta, son para
Sartre quienes ayudan a Freud, quienes lo confrontan, verdaderos interlocutores, aún más que

11 Jean-Paul Sartre, Freud, p. 329.

el mismo Fliess. Freud aprende de psicoanálisis por boca femenina, no por sus maestros.
Quizás esta sea una licencia de Sartre, de quien bien sabida era su preferencia por la
compañía femenina:
Los hombres siempre quieren debatir sobre ideas, explicar cómo interpretan las cosas,
mientras que las mujeres cuentan lo que sienten, lo que han sentido. Piense en sus ideas en su
despacho y déjeme en paz. Hábleme de sus experiencias, de cómo se sintió, y cada vez
aprenderé algo nuevo. Eso es muy raro en un hombre.12

Pontalis alude a este elemento como un puente entre Freud y Sartre, ambos como
verdaderos receptores de lo femenino, y por ende, ambos con una parte tendiente a ello que
les capacitó a escuchar:

Con cuánta facilidad pone Sartre en evidencia el ridículo y odioso masculino. Sólo se salva
Freud, sin duda porque Sartre percibió en él […] algo femenino, ya que fue el primero que
supo escuchar a las mujeres −y no para seducirlas, sino para que pudieran hablar de sus
sufrimientos y de su placer.13

Martha, Mathilda la pequeña hija de Freud, pero también Mathilda esposa de Breuer,
Dora y la Señora Körtner, madre de Cecily, a parecer de Huston, no adquieren un carácter
más allá del meramente accesorio. Con Sartre, estos personajes, a veces de forma periférica,
van dando pistas sutiles y suaves, insinúan, alumbran el camino que muchas veces Freud
transita a tientas. Mathilda, su hija, es la fuente de múltiples revelaciones, pero ni Reinhardt
ni Kauffman, tienen la amabilidad de resaltar estos importantes aspectos.

A MODO DE CONCLUSIÓN: FREUD

Huston y producción presentan a un Freud implacable, seguro de sí mismo, determinado, casi

se podría decir que es un hombre que todo el tiempo se dedica a confirmar de manera
afortunada cada una de sus hipótesis, sin falla, sin dificultad, sin errores. Es un Freud frío y
calculador, totalmente involucrado en la clínica y que no necesita de nadie ni de nada más.
Todo viene de él, y de nuevo, únicamente se dedica a confirmar sus hipótesis. Se diría que es
demasiado perfecto.
12 John Gerassi, Conversaciones con Sartre, pp. 138-139.
13 Jean-Paul Sartre, Freud, p. 18.
 Aquí es donde radica la superioridad del guion de Sartre, pues nos abre la posibilidad
de pensar a Freud como un verdadero hombre en situación, a quien, por lo general, más allá
de las biografías y epístolas, nos vemos limitados a conocer a través de sus escritos. Freud
como hijo, esposo, alumno, maestro, médico, padre y judío, no es que Sartre se comprometa
rigurosamente a calcar la vida de Freud y sus allegados en algunas páginas, la verdad de los
acontecimientos no está puesta aquí en juego. Lo que al intelectual francés le interesa es
señalar cómo el psicoanálisis es un método constituido en situación, por ello, todos los
ámbitos de la vida de Freud quedan desplegados. El recorrido no es sencillo. Casi podría
asegurarse que las discrepancias enérgicas con personajes como Martha, Breuer y Fliess a
propósito de Cecily, son la condición de posibilidad para el surgimiento del método
psicoanalítico. No es casual que la conclusión del caso de Cecily sea también el momento
inaugural del método psicoanalítico.
Tras semejante entramado de situaciones, Freud conquista su soledad: «me tenía
miedo a mí mismo y me negaba a convertirme en un adulto. A mirar la verdad» 14 y más
adelante arremete «me atribuía todos esos padres para protegerme contra mí mismo y no
descansaba hasta que no los había destruido»15. Finalmente Freud ve que en su sometimiento
y posterior rebeldía ante sus padres adoptivos, Jacob está siempre ahí. Así, la conquista de la
soledad en el Freud que Sartre reconstruye, equivale a estar cara a cara consigo mismo. Es
claro que no estamos aquí frente a verdades universales, sino a la verdad del sujeto,
podríamos decir, realidades psíquicas; ¿y no es acaso esa inquietud ontológica, aquella que
busca confrontar al sujeto consigo mismo, inaugural del análisis?
Pese a lo paradójico de esta afirmación, Sartre trata de enfatizar que para Freud fue
necesario desembarazarse de sus múltiples padres para que su proyecto tuviera cabida, y en
esa medida, es consciente de las múltiples maneras en que los demás pueden incidir en su
existencia. La cuestión aquí sería, ¿de qué modo se posiciona frente a otros proyectos (quizás
cabría hablar aquí de deseo) cristalizados en las personas que le rodean? Ciertamente, su
proyecto se constituye a partir de asumir o rechazar esos múltiples proyectos que le
atraviesan. Esta afirmación es más profunda de lo que parece. En la sinopsis del guion se
puede leer lo siguiente:

El tema del guion es, en efecto, el siguiente: un hombre se propone conocer a los demás
porque comprende que ése es el único medio para conocerse a sí mismo y se da cuenta de que

14 Ibíd., p. 358.
15 Ibíd.
 tiene que dirigir sus investigaciones hacia los demás y hacia sí mismo a la vez. Nos
conocemos por los demás y conocemos a los demás por nosotros mismos. 16

Finalmente, una observación de Freud quizás haya permeado la presente reflexión: «Mi
principal objeción radica en que no me parece posible hacer de nuestras abstracciones una
presentación plástica que tenga algún valor»17. Esta es su respuesta frente a la insistencia de
Karl Abraham de rodar una película sobre el psicoanálisis 18. Parece que en el fondo este
intento de representación figurativa jamás tentó a Sartre. Más allá de la exposición ilustrativa
del funcionamiento del aparato psíquico, o del modo en que operan mecanismos de defensa o
las formaciones del inconsciente, Sartre insiste en que sin la presencia del “otro” sería
imposible el psicoanálisis, y más aún, no sería posible el sujeto.

BIBLIOGRAFÍA

 Gerassi, John, Conversaciones con Sartre (2009), [trad.Palmira Feixas], Sexto Piso,
México, 2012.
 Sartre, Jean-Paul, Freud, [trad. María Concepción García-Lomas Pradera], Alianza,
Madrid, 1985.
 ----------, “Sartre por Sartre” en El escritor y su lenguaje. Situación nueve, [trad.
Eduardo Gudiño Keiffer], Losada, Buenos Aires, 1973.
 ----------, Crítica de la razón dialéctica, [trad. Manuel Lamana], Losada, Buenos
Aires, 2004

16 Ibíd., p. 362.
17 Ibíd., p. 20.
18 Misterios de un alma.