CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA, GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ1

Crónica de una muerte anunciada, novela corta publicada en 1981, es una de las obras más
conocidas y apreciadas de García Márquez. La historia contada se inspira en un suceso real, ocurrido en
1951, del que el autor tomó la acción central (el crimen), los protagonistas, el escenario y las
circunstancias, alterándolo narrativamente, pero sin descuidar nunca los datos y las precisiones obligadas
en toda crónica periodística.

1.- ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES

Los personajes de la Crónica no son sólidos. El elevado número de personajes es necesario para
que el narrador-cronista pueda hacer un cotejo convincente de diversos puntos de vista para reconstruir
unos hechos pasados. Como consecuencia, los personajes están desdibujados, son siluetas casi
fantasmales, criaturas borrosas.
En cuanto a la onomástica (los nombres propios), parte de los personajes responden con precisión
a la de familiares de García Márquez (sus hermanos Margot y Luis Enrique, su madre Luisa Santiaga, su
esposa Mercedes Barcha, su amigo Cristo Bedoya). En otros casos, se han tomado nombres del Nuevo
Testamento (Lázaro, Poncio, Pedro y Pablo, Santiago). Este hecho está relacionado con la interpretación
que algunos críticos han hecho de la muerte de Santiago Nasar como una crucifixión voluntariamente
aceptada.
La caracterización responde a la técnica de la visión indirecta a través de una voz interpuesta (la
del narrador o la de otros personajes). Estamos, pues, ante el empleo generalizado de la
heterocaracterización, que se utiliza para presentarnos a los personajes centrales del relato (personajes
de un primer nivel): Santiago Nasar, Ángela Vicario, Bayardo San Román y Pedro y Pablo Vicario.
En la caracterización de Santiago Nasar, además de la presentación por parte del narrador, se
despliega un abanico de puntos de vista que tiende a la valoración contrastada en un enfoque
multiperspectivístico: “Fue el hombre de mi vida” (Plácida Linero); “No ha vuelto a nacer otro hombre
como ese” (Divina Flor); “Era idéntico a su padre (…). Un mierda” (Victoria Guzmán); “Imagínate:
bello, formal, y con una fortuna propia a los veintiún años” (Margot); “Era alegre y pacífico, y de corazón
fácil” (narrador), etc.
La acusación de Ángela Vicario es el único testimonio de la culpabilidad de Santiago Nasar. A la
certidumbre con que la muchacha lo acusa, suceden otras versiones exculpatorias avaladas, incluso, por la
conducta de Nasar: primero por su tranquilidad, después por su azoramiento y sorpresa al tener noticia de
que lo buscan. Ha heredado de su padre, de origen árabe, las mañas de mujeriego; su machismo se
concreta en el “andar de ave de presa” que emplea con las mujeres ajenas y el respeto que guarda a su
novia, Flora Miguel. Si su función de ofensor queda en la incertidumbre, no ocurre así con su definitivo
papel de víctima de una venganza de honor.
Ángela Vicario es figura clave en el conflicto que lleva a la muerte de Santiago Nasar. De
humilde condición, se ve obligada a un matrimonio de conveniencia (“también el amor se aprende”, le
dice su madre). Rodeada de una aureola de desdicha y desvalida, es una criatura empequeñecida que no
revela a su familia su deshonra, pero que tiene la valentía de no usar las artimañas aprendidas para
ocultarle al esposo la pérdida de su virginidad. García Márquez la dota de un oculto interior que da lugar
a una transformación en el personaje: la prima “boba” del narrador evoluciona hacia una heroína
amorosa, a la que súbitamente se le revela una encendida pasión por el marido burlado, con el que se ha
casado sin amor. El lector acepta el cambio como algo inexplicable, porque la pasión, el deseo, el amor, al
final nada tienen que ver con la razón.
Bayardo San Román va describiendo una línea de ascenso-ocaso: a la prepotencia que manifiesta
en su relación con Ángela, a su magnificencia y derroche (boda, compra de la quinta del viudo de Xius,
etc.), sucede su declive al verse engañado por la esposa. La vergüenza del ultraje determina su huida. Se
convierte en víctima, en un “pobre hombre”. Pero, al igual que su mujer, guarda en su interior una
desbordante pasión que resiste al largo paso del tiempo y hasta a la deshonra, que lo lleva a regresar con
ella con un simple “aquí estoy” acompañado de todas las cartas de amor que ha recibido, pero que están
sin abrir.

1
Adaptado de Luis Alonso Girgado, «Crónica de una muerte anunciada». Guía de lectura, Oleiros, Tambre, 1993.
 Los hermanos Vicario, Pedro y Pablo, se mueven en función de la ofensa que salpica a toda la
familia y que, como hombres, se ven obligados, por el código de honor, a vengar. Sus bravuconadas
machistas, la exhibición de los cuchillos y su decisión en el momento de matar a Santiago Nasar
contrastan con la publicidad que dan al cumplimiento de su obligación, la borrachera y las vueltas e
indecisiones por las que atraviesan. La carga que pesa sobre ellos los convierte en fantoches, en
autómatas dirigidos a una meta única, en definitivos asesinos a su pesar. Como su hermana Ángela y
como el mismo Nasar, a un tiempo son victimarios y víctimas. Bayardo es la única víctima pura de la
tragedia.
Un segundo nivel de personajes es el de los testigos que adquieren voz a través del narrador. Su
función es la de coadyuvantes de la información en cuanto testigos y partícipes secundarios de los hechos,
de unos hechos que unos no saben y otros no quieren modificar.
En un tercer nivel se encontraría el personaje-grupo, anónimo, que es el pueblo. Su mezquindad
se manifiesta en la serie de autoexculpaciones con las que tratan de justificarse.
A diferencia de los personajes centrales, los de segundo y tercer nivel aparecen reflejados desde lo
desmesurado. Las hipérboles a través de las cuales son presentados tienden a crear efectos de comicidad,
convirtiéndolos en peleles grotescos, ridículos: Lázaro Aponte es espiritista por correspondencia; Pablo
Vicario sufre una incontenida diarrea tras el asesinato; Aura Cisneros sufre un espasmo mingitorio
crónico; el viudo de Xius muere de tristeza; María Alejandrina expresa su tristeza con un desaforado
apetito, etc. El pueblo entero es el personaje testigo de los acontecimientos, y su pasividad, su impotencia
o su escondido deseo de que la amenaza se cumpla son parte esencial del aciago destino, del fatum que
pesa sobre la víctima. Dice el narrador que a la muerte de Santiago Nasar acude la gente “como en los
días de desfiles”, dispuesta a tomar posiciones en la plaza para ver el espectáculo; la mayoría “pudieron
hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron”.

2.- EL PERSPECTIVISMO COMO TÉCNICA NARRATIVA

El punto de vista principal en Crónica de una muerte anunciada es el del narrador-cronista que
ordena la materia narrativa. Este narrador es un trasunto del propio autor, García Márquez, y comparte
con él rasgos autobiográficos, como los nombres de sus familiares y su profesión, el periodismo. Este
cronista ha de reconstruir un caso que consta incompleto en su memoria, pues él ha sido en parte testigo
(es, por tanto, también narrador-testigo) y copartícipe de esos hechos. Para esclarecer lo sucedido se
sirve de otras fuentes, como la correspondencia epistolar con su madre, el informe jurídico y el de la
autopsia, y los testimonios de los testigos (entre los cuales está él mismo).
Las conversaciones que él mantiene con los testigos se plasman en estilo directo (entre comillas o
introducidas con raya, y con acotación del narrador) o en estilo indirecto. Otras veces la información se
obtiene directamente de las lecturas que él hace de los informes o bien cede la palabra a los personajes
que dialogan.
Cuando se sirve de sus propios recuerdos, lo hace como un narrador extradiegético omnisciente
en 3ª persona (tal y como comienza la obra), pero cuando narra como un personaje-testigo y narrador a
la vez, se muestra como un narrador intradiegético en 1ª persona, subjetivo, sobre todo en las
descripciones del carácter o de las acciones de los personajes. El contraste entre su punto de vista y el de
los demás personajes-testigos genera el contrapunto típico de la obra.
La crónica periodística es un subgénero que da cuenta de las opiniones de las personas que el
cronista considere oportunas. De este modo, García Márquez se sirve de una constante yuxtaposición de
puntos de vista, como forma de llegar a la verdad de los hechos, invitando al lector a que aporte
igualmente su perspectiva sobre los mismos.
El multiperspectivismo se consigue a través del entrecruzamiento de las opiniones del narrador-
cronista, del narrador-testigo, del narrador-partícipe, de los testigos, de los protagonistas y de las fuentes
escritas (informes o cartas). Aunque esta técnica tiene antecedentes en la narrativa tradicional, también se
ha comparado con la ruptura múltiple de la realidad que propone el cubismo pictórico. Se genera así una
sensación de verosimilitud, pero que, sin embargo, no resuelve en ningún momento la ambigüedad de la
obra.
El modo en el que se realiza la autopsia del cuerpo de la víctima semeja una metáfora de la
perspectiva estructural de la novela, que a través de una amplia confluencia de voces, recorta la realidad
en un modelo dispersador-diseminativo de presentarnos la historia. El lector se ve obligado a realizar la
misma operación que el cura Carmen Amador con el cuerpo de Nasar, pero en sentido contrario.
El multiperspectivismo, en función contrastiva, da como resultado tanto la indefinición de
algunos datos circunstanciales como la climatología (que pasa de “fúnebre” a “radiante” según los
testimonios diversos, como el de Victoria Guzmán, que asegura que no llovía, y el de Plácida Linero, que
recuerda justo lo contrario), o la ambivalencia en la estimación de los diferentes protagonistas. Afecta
incluso a la supuesta culpabilidad de Nasar: la actitud de tranquilidad que este muestra es interpretada por
algunos de los personajes de la novela como prueba de su inocencia; sin embargo, otros creen que solo es
cinismo (“puesto que creía que su plata lo hacía intocable”) o, simplemente, una característica racial
(“como todos los turcos”).
Crónica de una muerte anunciada es una novela de enfoque polivisional puesto que los puntos de
vista son variados y el lector es el que ha de ir ensamblando las piezas que se presentan, ordenadas
siguiendo el ritmo de constantes analepsis y prolepsis. Para lograr comprender lo acaecido, el lector
debe ser activo. En palabras de Julio Cortázar, diríamos que es necesario un “lector cómplice”.

3.- TEMAS: EL HONOR, EL AMOR Y EL FATUM

El gran tema de la novela es la violencia, reflejado de muchas maneras, pero que encuentra su
manifestación central en el tema del honor. En una obra en que el multiperspectivismo y la ambigüedad
son norma, solo hay dos premisas indudables: el asesinato de Nasar (desde la primera línea de la novela)
y la aceptación de todo el pueblo de un código del honor. La respuesta extrema de Bayardo San Román
(que maltrata a Ángela Vicario y la devuelve a su casa tras la boda), de Pura Vicario (que inmediatamente
después también la golpea violentamente) y de los hermanos Vicario (que se disponen rápidamente a
cometer el asesinato en legítima defensa del honor) constituyen el reflejo de un código cruel y arcaico que
rige la moral colectiva de un pueblo que no lo discute y actúa en consecuencia para no caer en el
deshonor. En este caso, la violencia es la única forma de respuesta a una violación del código del honor,
que exige a la mujer casada llegar virgen al matrimonio. El origen de tal precepto, los textos bíblicos,
aporta además una impregnación religiosa que se hace patente en varios momentos de la obra.
Paradójicamente, el desenlace de la historia (con el reencuentro de Ángela y Bayardo años
después) nos va a demostrar que lo único capaz de lavar la deshonra es el amor, la pasión amorosa que
crece en la separación de los amantes y que vence la ofensa y el rechazo.
La moral social vigente, trasnochada, puritana, intolerante y heredera de la comedia lopesca y
calderoniana del Siglo de Oro, considera que la deshonra infligida a Ángela Vicario afecta a toda la
familia y sus hermanos, Pablo y Pedro, como garantes de esa honra, deben repararla con sangre. El
abogado de los hermanos Vicario defiende el código popular del honor y sobre él fundamenta la defensa
de estos, porque se entiende como su labor de hombres de la casa restaurar el honor perdido de la
hermana. Defienden el férreo código del honor aunque realmente ellos no querían hacerlo. De hecho, se
nos dice en la obra que “hicieron más de lo imaginable para que alguien les impidiera matarlo”; por eso se
consideran inocentes ante Dios y ante los hombres, porque simplemente cumplieron con el código de la
honra. Aunque el juez instructor del caso no entiende cómo tal crimen ha sido posible e incluso rechaza
que sea justificado, la jurisprudencia ve la venganza positivamente y considera lo sucedido como un
“homicidio en legítima defensa del honor”.
El pueblo también acepta la importancia del honor porque solo de esa manera son exculpados de
no haber impedido el crimen que muchos de ellos pudieron haber evitado.
La actitud del autor hacia ese código del honor es irónico-crítica y paródico-burlesca. La
mejor parodia del tema, por ejemplo, son los propios hermanos Vicario, por su condición de asesinos
anunciadores, criminales a su pesar.
El amor, además del único elemento capaz de resolver el conflicto, como se demuestra con el
reencuentro de Ángela y Bayardo, es otro tema fundamental en la novela. Amor y matrimonio se
presentan, al comienzo del libro, como elementos no relacionados: esa sociedad que acepta el código del
honor acepta también los matrimonios de conveniencia. Bayardo decide casarse con Ángela sin tener en
cuenta, en ningún momento, los sentimientos ni los intereses de esta. Es reflejo de otro de los temas de la
obra: el machismo. Este machismo se ve también en el hecho de que Ángela Vicario es repudiada por no
ser virgen, mientras se asume como práctica bien considerada que gran parte de los varones del pueblo
hayan perdido la virginidad con una prostituta.
 Al final la obra nos demuestra que matrimonio y amor sí son términos relacionados: el matrimonio
de Bayardo y Ángela solo funciona cuando los dos llegan a amarse mutuamente. Cuando Ángela se
enamora de Bayardo tras escribir cartas durante años, nos dice el narrador que “descubrió entonces que el
odio y el amor son pasiones recíprocas”.
Como subtema del amor, en la novela se destaca el erotismo y la pasión amorosa, otro motivo
que recorre la producción de García Márquez. La sexualidad está presente, por ejemplo, en el personaje
de Mª Alejandra Cervantes y en las referencias a las “presas” de Nasar.
Otro tema central en la obra es el fatum, término que usaban los latinos para referirse al destino
trágico que no se puede evitar, y que era tema central, por ejemplo, en la tragedia griega. En Crónica, el
fatum es consecuencia de una cadena de coincidencias difíciles de comprender, como señala el juez
instructor del sumario. Los hermanos Vicario hacen todo lo posible por evitar el asesinato de Nasar y, sin
embargo, no pueden escapar a su destino. Nasar tampoco puede escapar al suyo, a pesar de que su
culpabilidad es más que dudosa.
No se presenta aquí el fatum como una fuerza ciega, como lo era en la tragedia griega, sino como
un paulatino suceder de circunstancias que se podrían haber evitado: por ejemplo, si el obispo se hubiera
detenido en el pueblo, los asesinos no habrían perpetrado el crimen por respeto a él; Plácida Linero cierra
la casa porque Divina Flor le asegura que Santiago ha entrado, no ve el papel de advertencia que alguien
ha echado bajo la puerta y no acierta en la interpretación de los sueños de su hijo; Yamil Shaium no avisa
a Nasar para no crearle “una alarma inútil”; etc. La enorme cantidad de ejemplos de situaciones en las que
se podría haber evitado el asesinato y sin embargo no se hizo forman parte del recurso de la
hiperbolización y el desmesuramiento que confieren a la obra su estética de realismo mágico.

4.- LA TÉCNICA DEL REALISMO MÁGICO

Una parte de la crítica literaria considera que Crónica de una muerte anunciada es una novela
realista: la obra está basada en un hecho real, acontecido en Sucre (Colombia) en el año 1951, y adopta
el formato de una crónica verosímil como resultado del cotejo de distintos puntos de vista. Pero, a pesar
de esta filiación realista, lo fantástico irrumpe en la obra, haciendo uso de la técnica del realismo mágico.
El realismo mágico es una técnica surgida a partir de la influencia de la vanguardia y del
surrealismo, especialmente en los años 30 y 40. Para el escritor Alejo Carpentier, da cuenta completa de
la realidad americana, pues en América la magia convive con la realidad.
El realismo mágico se diferencia del uso tradicional de los elementos fantásticos en la literatura
porque presenta lo real como maravilloso y viceversa. Representa la coexistencia y coincidencia de dos
mundos: el real y el mágico. El acontecimiento mágico no irrumpe en el discurso realista, sino que corre
paralelo a él. En este tipo de narraciones, lo maravilloso no es maravilloso, sino natural. Los personajes
toman los sucesos maravillosos, mágicos o hiperbólicos como algo perteneciente a la realidad básica, no
se sorprenden; no se produce ningún efecto emotivo de escalofrío, miedo o terror, provocado por un
acontecimiento insólito, porque lo insólito deja de pertenecer al otro lado, a lo desconocido, para
incorporarse a lo real. La magia se convierte entonces en un elemento cotidiano, pues en realidad ya lo
era, ya que en las culturas hispanoamericanas aún pervive la superstición en muchos aspectos.
Reducir lo maravilloso al nivel de lo cotidiano fue el hallazgo de García Márquez, para quien lo
desmesurado forma parte de la realidad, así como los mitos, las leyendas, las creencias de la gente... Así
plasmó un universo abierto a toda desmesura, poblado de presagios, supersticiones y premoniciones.
Lo fantástico se presenta en esta novela instalado sobre todo en algunos personajes: el fallo
interpretativo que de los sueños de Santiago Nasar realiza Plácida Linero se juzga como una de las causas
de su muerte; Luisa Santiaga, madre del narrador, posee telepatía y artes de adivinación: “sabe las noticas
del mundo sin salir de casa”; el coronel Aponte está un poco trastornado “por la práctica solitaria del
espiritismo”; Santiago Nasar interpreta unas luces lejanas como “el ánima en pena de un barco negrero
que se había hundido con un cargamento de esclavos”; Clotilde Armenta ve a Santiago Nasar antes de
morir y cree que va “vestido de aluminio”, asegurando que parecía “un fantasma”; Pura Vicario pide a su
hija y a su yerno, la noche en la que este le trae de vuelta a la deshonrada, que le confirmen “si son de este
mundo”; la esposa muerta del viudo de Xius regresa a la que había sido su casa para llevarse “los
cachivaches de su felicidad” y trasladarlos “para su casa de la muerte”, y a su esposo, antes de morir de
tristeza, al auscultarlo “se le sentían borboritar las lágrimas dentro del corazón”.
 En Crónica hay un alto número de hiperbolizaciones. La hipérbole, con su desmesuramiento,
resulta un eficaz instrumento de transformación de la realidad y de introducción de lo fantástico: “las
balas de la magnum podían partir un caballo por la cintura”; “todo siguió oliendo a Santiago Nasar ese
día”; “padeció la certidumbre espantosa de que no volvería a dormir el resto de su vida. «Estuve despierto
once meses»”; etc. En ocasiones, la hipérbole se refiere al cinetismo, de manera que aparece un
movimiento estirado, alargado, de corte fantástico, como la trayectoria de la bala de la pistola de Ibrahim
Nasar o el recorrido de Santiago Nasar ya prácticamente muerto.
Otro de los mecanismos empleados para este fin es el afán por precisar detalles insignificantes:
Plácida Linero es experta en interpretar sueños, pero hay que contárselos “en ayunas”; el coronel Aponte
estudia espiritismo “por correo”; Pablo Vicario es “seis minutos mayor” que Pedro…
Finalmente, otro elemento que funde realidad y ficción es el mito, la leyenda. El asesinato de
Santiago Nasar reviste tintes míticos y años después sigue presente en la mente de las gentes: “Durante
años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta diaria, dominada hasta entonces por tantos hábitos
lineales, había empezado a girar de golpe en torno de una misma ansiedad común”.
Pese a lo que de crónica periodística objetiva hay en la novela, pese a la condición de esta de
investigación sobre un asesinato y reconstrucción de los hechos, la dimensión de lo fantástico –tan
característica de García Márquez– asoma constantemente instalándose en el mundo cotidiano de los
personajes, y el cronista, por tanto, da cuenta de ella como una parcela más de su historia.
El lector, por tanto, es puesto en una particular situación donde vacila entre la realidad y la ficción,
siempre en busca de la verdad absoluta, que nunca es revelada.
 TEXTOS

TEXTO 1 (ABAU 2022. Temas)

Nadie podía entender tantas coincidencias funestas. El juez instructor que vino de Riohacha debió
sentirlas sin atreverse a admitirlas (…) La puerta de la plaza estaba citada varias veces con un nombre de
folletín: La puerta fatal. En realidad, la única explicación válida parecía ser la de Plácida Linero, que
contestó a la pregunta con su razón de madre: «Mi hijo no salía nunca por la puerta de atrás cuando estaba
bien vestido». (…) Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija
sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo.

TEXTO 2 (ABAU 2021. Temas)

Para la inmensa mayoría sólo hubo una víctima: Bayardo San Román. Suponían que los otros
protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, y hasta con cierta grandeza, la parte de favor
que la vida les tenía señalada. Santiago Nasar había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían
probado su condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su honor.

TEXTO 3 (ABAU 2020. Temas)

Bayardo San Román no entró, sino que empujó con suavidad a su esposa hacia el interior de la casa, sin
decir una palabra. Después besó a Pura Vicario en la mejilla y le habló con una voz de muy hondo
desaliento, pero con mucha ternura.
―Gracias por todo, madre ―le dijo―. Usted es una santa.

TEXTO 4 (ABAU 2022. Perspectivismo)

Mi hermano no lo recordaba. «Pero aunque lo recordara no lo hubiera creído —me ha dicho muchas
veces—. ¡A quién carajo se le podía ocurrir que los gemelos iban a matar a nadie, y menos con un
cuchillo de puercos!» Luego le preguntaron dónde estaba Santiago Nasar, pues los habían visto juntos a
las dos, y mi hermano no recordó tampoco su propia respuesta. Pero Clotilde Armenta y los hermanos
Vicario se sorprendieron tanto al oírla, que la dejaron establecida en el sumario con declaraciones
separadas. Según ellos, mi hermano dijo: «Santiago Nasar está muerto». Después impartió una bendición
episcopal, tropezó en el pretil de la puerta y salió dando tumbos.

TEXTO 5 (ABAU 2018. Personajes)

Nadie conocía muy bien a Bayardo San Román, pero Santiago Nasar lo conocía bastante para saber que
debajo de sus ínfulas mundanas estaba tan subordinado como cualquier otro a sus prejuicios de origen. De
manera que su despreocupación consciente hubiera sido suicida. Además, cuando supo por fin en el
último instante que los hermanos Vicario lo estaban esperando para matarlo, su reacción no fue de pánico,
como tanto se ha dicho, sino que fue más bien el desconcierto de la inocencia.

TEXTO 6 (ABAU 2019. Realismo mágico)

Cinco minutos después, en efecto, volvió al Club Social con las alforjas enchapadas de plata, y puso sobre
la mesa diez gavillas de billetes de a mil todavía con las bandas impresas del Banco del Estado. El viudo
de Xius murió dos años después. «Se murió de eso ─decía el doctor Dionisio Iguarán─. Estaba más sano
que nosotros, pero cuando lo auscultaba se le sentían borboritar las lágrimas dentro del corazón.»