Runa Terra

League of Legends: una aproximación a las narrativas del universo de Runaterra
David Díaz Vega
Trabajo de grado para optar al título de Comunicador Social con énfasis en
Producción Editorial y Multimedial
Asesor: Alexis Castellanos Escobar
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Comunicación Social
Bogotá D. C.
2021
Artículo 23, Resolución 13 de 1946, reglamento de la Universidad:
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en
sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la
moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente
personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

Bogotá, noviembre de 2021
Sra. Marisol Cano Busquets
Decana Académica
Respetada señora decana
Yo, David Díaz Vega, presento ante usted mi trabajo de grado con el nombre “League of
Legends: una aproximación a las narrativas del universo de Runaterra”, con el cual aspiro y
pretendo obtener el título de Comunicador Social con énfasis en Producción Editorial.
Este trabajo tiene un significado especial para mí, ya que me permitió explorar un videojuego
que nos gusta a mí y a mis amigos desde una perspectiva académica para entender el
fenómeno de las comunidades de gamers y los relatos que se generan en ellas.
Cordialmente,
David Díaz Vega Marisol Cano Busquets

C.C. 1.075.297.901 Decana Facultad Comunicación y Lenguaje
Bogotá, 12 de noviembre de 2021
Doctora
MARISOL CANO BUSQUETS
Decana
Apreciada Marisol:
Reciba en primer lugar un fraterno saludo. Tengo el placer de presentarle el Trabajo de Grado
LEAGUE OF LEGENDS: UNA APROXIMACIÓN A LAS NARRATIVAS DEL
UNIVERSO DE RUNATERRA que realiza un ejercicio analítico de este videojuego
desarrollado por la empresa Riot Games famosa en e-sports. Como asesor del trabajo,
considero que el texto reúne los requisitos necesarios para que el estudiante David Díaz Vega
con cédula de ciudadanía 1075297901 opte por su título de Comunicador Social con Énfasis
en Producción Editorial y Multimedial.
Atentamente,
ALEXIS CASTELLANOS ESCOBAR
Profesor Asistente
Departamento de Comunicación
Agradecimientos
A mi mamá Rocío, por toda la paciencia del mundo y aguantar las cosas buenas y no tan
buenas.
A mi papá Álvaro, por ser el puente necesario para relajar las tensiones.
A mi hermano Joaquín, por siempre darme empujones.
A mis tíos Fernando y Mercedes, por recibirme para concluir de la mejor manera.
A mi familia y amigos, por ser el apoyo emocional necesario.
A Alexis y a Néstor, por estar pendientes de este proceso, el primero como asesor y el
segundo como consejero.

Tabla de contenidos
Introducción--------------------------------------------------------------------------------------------1
Capítulo 1: Narración transmedia como escritura colectiva--------------------------------10
1.1 Cultura de la convergencia--------------------------------------------------------------------11
1.2 Cultura participativa---------------------------------------------------------------------------13
1.3 Cultura digital-----------------------------------------------------------------------------------16
1.4 Estudio del fandom-----------------------------------------------------------------------------23
1.5 Narrativas y narrativas transmedia---------------------------------------------------------27
1.6 Inteligencia colectiva----------------------------------------------------------------------------34
Capítulo 2: Cultura gamer como inteligencia colectiva--------------------------------------38
2.1 Historia y actualidad de la cultura gamer--------------------------------------------------38
2.2 El gamer como cultura-------------------------------------------------------------------------45
2.3 Cultura tóxica------------------------------------------------------------------------------------48
2.4 Juegos de roles-----------------------------------------------------------------------------------52
2.5 Cosplay--------------------------------------------------------------------------------------------53
2.6 Crossovers y otras especies híbridas---------------------------------------------------------54
2.7 League of Legends (LoL)----------------------------------------------------------------------56
Capítulo 3: Metodología----------------------------------------------------------------------------59
Capítulo 4: Análisis y resultados------------------------------------------------------------------62
4.1 Análisis narratológico--------------------------------------------------------------------------62
4.2 Análisis de contenido de los foros------------------------------------------------------------71
4.3 Entrevistas----------------------------------------------------------------------------------------75
Conclusiones y reflexiones-------------------------------------------------------------------------79
Referencias--------------------------------------------------------------------------------------------81
Anexos
Introducción
Lo que parecía una exaltación de la individualidad, o un acicate del amor propio comenzó a
tener destinos distintos, cuando su atractivo llegó a colectivos en donde convergieron
intereses comunes. Pero no fue tan rápido. Transcurrieron muchos años, antes del
desarrollo cooperativo de los videojuegos. El videojuego pasó de un entretenimiento para
solitarios a suscitar, en su empleo masivo, la interacción múltiple y, por tanto, su
colectivización.
La historia de los videojuegos se remonta a 1952, y los investigadores de los orígenes de
esta creación, apoyada en la tecnología digital que ha ido proporcionando la constante
transformación del mundo de la computación, han encontrado que el primer
entretenimiento de este nuevo tipo, en la época, permitía enfrentar a un jugador humano
contra la máquina.
Esta observación de “un jugador humano”, hecha por los historiadores de los videojuegos,
y su evolución, me conduce a asegurar que su génesis estuvo enfocada en la individualidad
del ser humano, en la explotación singular de las habilidades del jugador solitario y en la
fórmula del enfrentamiento uno a uno, tan propia del combate cuerpo a cuerpo que dominó
la lucha por conquistar y dominar el planeta. Ese comienzo bien pudo ser una
manifestación inconsciente de la imaginación de su inventor y no el producto de un
pensamiento predeterminado, pensado y orientado hacia ese fin.
Traigo a la memoria que muchas de las batallas de la última conflagración orbital, la
Segunda Guerra Mundial, fueron fundamentadas en los enfrentamientos “uno a uno”, una
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modalidad que solo se transformó, después de milenios de ambición guerrera de la
humanidad y de la aparición de los héroes que dramatizaron la épica humana, hasta el
comienzo del uso de la tecnología en las contiendas militares, aunque su empleo no haya
sido generalizado y adoptado, pues las guerras posteriores a esa última conservan mucho
del pasado. Y, también, porque la tecnología sigue siendo reservada para unas pocas
sociedades desarrolladas, que bien podrían configurar una élite mundial.
De alguna manera, en su nacimiento, el juego de video estaba representando una realidad,
una tendencia, y hasta una decisión personal de poner a prueba cualidades y capacidades
estratégicas de la lucha entre los hombres. Aquí, la representación interpretaba un anhelo
del inconsciente humano, la lucha contra la máquina, como lo pudo ser la misma invención
del video juego.
Solo seis años después de la fecha considerada como el advenimiento del primer
videojuego, se creó el que evitaba a la máquina y la ponía como intermediaria de una
disputa entre dos seres humanos. Se le llamó “tenis para dos”. Creo que fue el primer paso
para que los juegos de video consideraran a una pareja humana, solo que apartados del
sentimiento gregario o altruista que caracteriza al hombre y con el que, según los teólogos
(en el sentido estricto de la parte creacionista), la creación proveyó a su invento inteligente.
Los dos jugadores no cooperaban entre sí para vencer a una máquina, sino que se
enfrentaban teniendo como “testigo o mediadora a la máquina”. Más aún, como
facilitadora. Es decir, se mantiene la individualidad al mejor estilo del romanticismo
europeo que exaltaba su “yo” buscando hasta la recompensa en sí mismo. Alguien podría
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advertir, en esta última parte de la comparación, un sentimiento religioso en esa retribución
que premia un acto individual.
En 1966, se desarrolla un proyecto que da los primeros pasos para un juego doméstico y en
1972 su evolución permite conectar, a través de la televisión, a un jugador con varios
juegos pregrabados.
La televisión, un invento que desde su primera emisión en Londres en 1927 concitó y
reunió a varias personas en torno del aparato emisor, se convierte en un verdadero agente
potenciador en la construcción de la mancomunidad de los juegos de video que,
posteriormente, transformara a los mismos, en una monumental historia colectiva, producto
de los aportes que, a cada instante, desde cualquier parte del planeta, se adicionan a la
narración, esto entendido como un eje esencial y guía de la investigación social.
No hay un medio que haya reunido a más gente en torno suyo que la televisión. La radio,
durante algunos años, lo hizo, pero cuando el radio transistor invadió al mundo y pudo
acompañar el traslado y movimiento de los oyentes, cedió ese privilegio al proveedor de
imagen y sonido. Posteriormente, es el computador y su evolución asombrosa, el que
impulsa una tímida colectivización de los juegos de video, sin que pierdan por eso su
destino que estará ligado al desempeño individual del ser humano en su reto de vencer al
adversario hecho máquina o a los contrarios del mismo género.
Pero, definitivamente, el comienzo de los años setenta marca un quiebre notorio en la
incidencia de los videojuegos en el mundo del entretenimiento.
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La aparición de juegos que simulaban las batallas espaciales, y los avances técnicos de los
mismos fomentaron la industrialización, tanto en su fabricación como en su consumo.
Aparecieron las grandes fábricas como Atari, una de las pioneras, y los salones de juego a
la usanza de los cafés tradicionales en el mundo que, además de aglutinar a personas en
torno de los computadores, ofrecían otros servicios inherentes al sistema, como el internet y
los programas y aplicaciones de Office, esto en países más de corte desarrollado como
Estados Unidos, el Reino Unido, Europa, Japón y Corea del Sur. En regiones menos
desarrolladas, como América Latina, las lógicas de consumo, si bien en esencia son
parecidas, tienen elementos que las diferencian de estos países. Un ejemplo de esto es que
mientras en los desarrollados estos procesos son más para el entretenimiento, en países
como Colombia y México los videojuegos son vistos como una forma de escape de la
realidad que estas personas viven, la cual es más dura y compleja. En esta parte se marca
más la creación de comunidades paralelas y virtuales como una forma de sobrellevar la vida
y huir de la rutina en la que viven.
Al fulgurante impulso de los videojuegos en los setenta le llegó el fantasma de la crisis en
los ochenta. Lo que se había alcanzado hasta esa década, en 1983 hizo crisis y países,
especialmente, productores como Estados Unidos y Canadá tuvieron que enfrentarla hasta
1985, cuando las cosas se normalizaron.
Como de toda crisis nacen las oportunidades, en 1983, Japón apostó por las consolas,
lanzando la FAMICOM, o el Nintendo Entertainment System, mientras que Europa se
inclinaba por los microordenadores que, al final de esa década, fueron reemplazados por los
computadores personales que lanzó la IBM. Actor importante a mencionar acá es Nintendo,
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una empresa japonesa, pionera en el mundo de los videojuegos al crear al fontanero rojo
favorito de todos: Mario, el cual marcó un hito en la industria: primero en el género de
plataformas en 2D, con el GameBoy y sus sucesores; en 1996 lanzó el primer juego en 3D,
Super Mario 64, el cual marcó el inicio de los juegos en tres dimensiones, además de varios
formatos y géneros, como Mario Kart, Super Smash Bros., Mario Party y varios más.
Igualmente, aparecen las consolas de 16 bits, que podemos ubicar, junto a los computadores
personales, en el comienzo de la masificación de los videojuegos y, por tanto, en la
creación de las bases para una narrativa colectiva.
Las videoconsolas dieron, entonces, un importante salto técnico gracias a la llamada
"generación de 16 bits". Esta generación supuso un relevante aumento en la cantidad de
jugadores y la introducción de tecnologías como el CD-ROM, una importante evolución
dentro de los diferentes géneros de videojuegos, principalmente, gracias a las nuevas
capacidades técnicas. Más adelante, con la evolución de los consolas y los avances
tecnológicos, se llega a consolas con su propia pantalla (principalmente de mano, como el
GameBoy, el DS y el PSP, más tarde llegaron las híbridas, las cuales son portátiles pero
con la potencia de una de mesa, el ejemplo más evidente es la Nintendo Switch), lo cual
genera una cierta independencia del televisor, pero para las grandes experiencias de consola
y computador el monitor o televisor sigue siendo un componente esencial.
Lo que viene enseguida es una avalancha de creatividad, motivada por una creciente
participación de jugadores, que al interactuar producen imaginarios colectivos como
verdaderos laboratorios experimentales con lenguajes, escritos y orales; formas, estilos y
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códigos particulares, lo que contribuye a la necesidad del hombre de seguir narrando
ficciones.
Los videojuegos son un espacio virtual en donde se comparten historias y relatos,
configurando un universo narrativo singular, con apropiaciones e identificaciones que
tienen características engendradas en la constante innovación y aplicación tecnológicas.
Más adelante entra a este espacio la posibilidad de múltiples narraciones, gracias a la
irrupción del multijugador en línea, el cual permite a varias personas interactuar en vivo
con el juego, por medio de plataformas: inicialmente en la modalidad de pantalla dividida,
luego la interconexión por cable LAN, y ahora gracias a la red online.
La humanidad nunca se queda quieta. Produce sus problemas y sus soluciones. La masa
humana, no cosificada, supone para su existencia por sí misma de una interacción constante
y creadora de identidad y de sociabilidad. La construcción de vínculos sociales fuertes,
muchas de las veces atávicos, crean una masificación uniforme y compacta en donde el
trabajo en conjunto (inteligencia) es el cerebro de su supervivencia.
El vínculo social se establece a través del aprendizaje recíproco que demandan los
videojuegos, de la sinergia de las competencias, de la imaginación y de la inteligencia
colectiva. La inteligencia colectiva no es un objeto puramente cognitivo. Es producto,
también, de la experiencia y del contacto permanente entre la máquina y el hombre, en el
contacto persistente que se establece entre el videojuego y los jugadores.
En esta tesis, me propongo demostrar que un videojuego, en particular, es un dispositivo
constructor de un universo narrativo que puede ser entendido como una forma de
inteligencia colectiva.
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La inteligencia colectiva es una inteligencia repartida en todas partes, valorizada
constantemente, coordinada en tiempo real, que conduce a una movilización efectiva de las
competencias. Agregamos a nuestra definición esta idea indispensable: el fundamento y el
objetivo de la inteligencia colectiva es el reconocimiento y el enriquecimiento mutuo de las
personas, y no el culto de comunidades fetichizadas o hipostasiadas (Levy, 2004, p. 20)
La afirmación es de Pierre Lévy y nos pone en el camino del universo narrativo que genera
el videojuego, League of Legends, en donde se evidencia la movilización de las
competencias, en procura de una exposición y visibilidad encaminada a la exaltación del yo
dentro de entornos comunales. League of Legends es un videojuego del género MOBA
(Multiplayer Online Battle Arena) en el cual dos equipos de cinco jugadores luchan por
destruir el nexo (base) oponente a través de la obtención de diversos objetivos más
pequeños (torres, dragones, monstruos épicos) para lograr oro, experiencia y ganar ventajas
sobre el equipo rival. Los personajes son conocidos como campeones, los cuales tienen una
historia detrás de ellos y cuentan con habilidades y cualidades únicas. Actualmente hay 156
en total, con más en proceso de creación.
En el juego de video, se trata de la lucha por destruir al otro, desde un conjunto de cinco
jugadores con el palmarés, cada uno, suficiente para alcanzar el podio. Los integrantes de
los equipos son campeones y su trabajo en equipo, en el que cada uno aporta (inteligencia
colectiva) busca el frenesí del grupo desde cada individualidad, sin mitificar los conceptos
tradicionales de comunidad que buscan desentrañar la esencia de la misma.
La inteligencia colectiva es la sumatoria de los talentos, capacidades, destrezas y
competencias de las personas que solucionan problemas grupales, en donde existen
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características que les son comunes y que atraviesan el espectro de los deseos y las
necesidades generales.
Desde este concepto personal de la inteligencia colectiva se crea, en el videojuego en
mención, un universo narrativo como producto que alimenta a la comunidad videojugadora
y el consecuente desarrollo de más escenarios que continuarán engrandeciendo la
cibercultura como categoría formadora de individuos con más saberes y conocimientos.
El juego patentiza los saberes acumulados de la multitud por pequeños que sean los grupos
que se enfrenten. Es una sabiduría más creativa que los relámpagos brillantes de individuos
con capacidades para la solución por fuera de lo común.
En el contexto narrativo del videojuego League of Legends, lograré demostrar en este
trabajo lo prometido: El desarrollo grupal del mismo, la construcción de su universo
narrativo no tendría la fuerza comunicativa que entrelaza fortalezas, sin que exista una
inteligencia de grupo que lo sustente y lo potencialice como un entretenimiento de leyenda.
Para esto planteé una hipótesis: muchos videojuegos hoy en día son vistos como
manifestaciones de la inteligencia colectiva, como Halo, Assassin's Creed, God of War,
Pokémon. Estos cuentan con un lore o línea narrativa principal (canon), se expresan en
diversos medios (juegos, libros, películas, series, productos), son interpretados,
personificados y representados por sus seguidores (cosplay, juegos de rol). Tienen los
elementos para ser considerados narrativas transmedia e inteligencias colectivas. Esto me
llevó a plantearme la pregunta: ¿Puede el League of Legends entrar en esa categoría?, la
cual deseo intentar responder en este trabajo de grado.
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El objetivo principal de este escrito es analizar la expansión del universo narrativo de
Runaterra (el del League of Legends) como una forma de inteligencia colectiva, el cual se
apoya en dos objetivos específicos. El primero es examinar los diversos arcos y recursos
narrativos para entenderlos como una narración transmedia, y el segundo es analizar esas
construcciones narrativas a partir de las interacciones entre los desarrolladores y el fandom
como un ejercicio de inteligencia colectiva. Esto se obtendrá a partir de una breve
estructura: una introducción, dos capítulos de corte teórico estilo estados del arte donde se
traten las narraciones transmedia y la cultura gamer como ejercicios de inteligencia
colectiva, un tercero que abarque las cuestiones metodológicas, el cuarto capítulo que
estudia las comunidades analizadas y un cierre con conclusiones y reflexiones.
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Capítulo 1: Narración Transmedia como escritura colectiva
Para entender la narración transmedia como inteligencia colectiva, primero construiré una
noción personal de cultura, fundamentada en las lecturas sobre el tema que he hecho, para
tener un marco conceptual que me permita ubicar a la narración transmedia como un hecho
cultural de la contemporaneidad.
La cultura es un producto humano en constante evolución. Todo lo que el hombre cree,
recree, transforme y cambie para desarrollar su hábitat, con el fin de construir un mejor
entorno social, económico y ambiental que le provea mejores niveles de calidad de vida, se
constituye en un acto cultural. La cultura es el aporte de la inteligencia humana, que emerge
de las soluciones que esta encuentra a los problemas contemporáneos.
De acuerdo con esto, la narrativa transmedia es una solución a un nuevo problema de
comunicación nacido en una invención tecnológica. Es una creación constante de
conocimientos, pero también de hábitos y costumbres que construye el hombre como ser
social, siendo esta producción cotidiana un hecho cultural que hay que pensarlo como tal.
La construcción constante de conocimientos, costumbres y hábitos adoptados, de
comportamientos imitados o instruidos conforman un acervo de ideas que al compartirlas
hacen cultura y con ella se generan los valores, principios y características que forman la
identidad. La cultura es la identidad de un pueblo en efervescencia, en permanente
ebullición.
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Con esta aproximación conceptual sobre la cultura, me refiero enseguida a la cultura de la
convergencia, como fundamento generador de la narración transmedia y, por consiguiente,
de la escritura colectiva.
La cultura de la convergencia es el sistema en donde están las partes que articulan el fin,
una narración que pasa por diferentes medios del sistema y que produce no solo una
escritura colectiva, sino una lectura colectiva.
1.1 Cultura de la convergencia
De acuerdo con lo anterior, la cultura de la convergencia se entiende como la conjunción de
redes de sistemas culturales soportados, que comparten agentes, entornos y recursos,
interrelacionándose y transformándose mutuamente. Así cada colectivo cultural tiene un
conjunto de agentes y prácticas definidas para el entorno socio-técnico-cultural y se
diferencian en entornos simbólicos digitales, organizativos y materiales electrónicos (Levy,
1997, p. vii del prólogo).
Cada colectivo cultural tiene entonces sus flujos y contraflujos. Henry Jenkins define la
cultura de la convergencia como el ¨flujo de contenido a través de múltiples plataformas
mediáticas que implican la cooperación entre múltiples industrias y el comportamiento
migratorio de audiencias mediáticas¨. (Jenkins, 2008, p. 14). La palabra convergencia
describe cambios culturales, sociales, industriales y tecnológicos que se dan en función de
quienes lo utilicen y dependiendo de las frecuencias con que lo hagan. La convergencia es
así entendida como el motor de cambio de las industrias mediáticas. La convergencia diluye
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las líneas entre las comunicaciones de masas, destacando la influencia y la relación de uno
a uno que se da entre un medio y su uso y, hoy en día, permitiendo ofrecer por varios
medios físicos un mismo servicio (Jenkins citando a Pool, 2008, p. 21).
De esta manera, la convergencia se da como un evento que modifica el proceso de
información con cambios en la industria mediática y el uso para los prosumidores, y solo se
da cuando estos prosumidores se apropian de los medios, implica cambios en los actores y
se da en múltiples escenarios (Jenkins, 2008, p. 26-27).
La convergencia presenta así dos aspectos: un proceso para los consumidores que se da de
abajo-arriba y uno para la industria de arriba-abajo, permitiendo así una amalgama de
posibilidades para difundir lo exitoso en varias plataformas, lo cual puede implicar un
riesgo para el mercado y afectar a la industria. La industria ha permitido y aceptado la
convergencia basándose en tres soportes: la expansión de los potenciales mercados, los
esfuerzos por posicionar su marca y contenidos y nuevas oportunidades económicas en
términos de tener y controlar (Jenkins, 2008, p. 28-29). La convergencia que me interesa en
este proyecto es aquella que va desde abajo hacia arriba, es decir el proceso de los
prosumidores.
La nueva cultura de la convergencia se basa en los préstamos de los conglomerados
mediáticos. Anne Haas Dyson con la metáfora de la entrada para jugar, explica cómo los
niños representan en un espacio determinado los papeles que ofrecen sus propiedades
mediáticas, quiénes pueden participar y qué roles pueden asumir. Hay una serie de
destrezas que son parte de los participantes de la cultura de la convergencia: ¨la capacidad
de poner en común sus conocimientos en una empresa cooperativa, la capacidad de
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compartir y comparar sistemas de valores evaluando dramas éticos, la capacidad de
establecer conexiones entre informaciones dispersas, la capacidad de expresar sus
interpretaciones y sentimientos hacia la ficción popular por medio de la cultura popular
propia, la capacidad de hacer circular sus creaciones por internet para compartirlas con
otras personas¨. Estas destrezas solamente se alcanzan mediante la participación activa; hay
una relación de interdependencia con el juego de roles que permiten participar en la cultura
de la convergencia (Jenkins citando a Dyson, 2008, p. 179-182).
1.2 Cultura participativa
La cultura de la convergencia nos da las bases para la construcción de la cultura
participativa, pues permite, con la conjunción de redes de sistemas culturales soportados y
el rol de los agentes que se interrelacionan, la creación de comunidades con intereses
comunes.
La cultura participativa está definida en términos de cómo un grupo de personas se
relacionan y actúan regidos por unas reglas no claras y donde predomina el poder de la
industria de los medios corporativos que tienen el poder sobre el consumidor.
Las tecnologías cambian, los medios persisten como estratos informativos y de
entretenimiento complejo. Los medios están en constante cambios satisfaciendo las
demandas de los prosumidores, continúan funcionando en diferentes variantes
comunicativas; surgen los protocolos: expresan una gran variedad de relaciones sociales,
económicas y materiales entre el grupo de consumidores.
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Es esta interacción y la tensión entre la fuerza de arriba abajo de la convergencia
corporativa y la fuerza de abajo arriba de la convergencia popular lo que impulsa los
cambios en el paisaje mediático. En la cultura de la convergencia todos somos participantes
aunque tengamos diferentes estatus y/o grado de influencia. Es complejo y no se sabe cómo
se debe vivir en la era de la convergencia mediática, la inteligencia colectiva y la cultura
participativa. Tampoco se puede plasmar una respuesta en los términos tradicionales
(Jenkins, 2008, p. 175-177).
Nadie tiene el conocimiento total y las personas aprovechan su conocimiento individual
persiguiendo metas y propósitos compartidos, se crean comunidades de conocimiento que
hacen accesible al intelecto colectivo todo el conocimiento pertinente disponible en un
momento dado, lo que permite discutir, negociar y hacer crecer al grupo, estimulando a los
miembros a conseguir nueva información para el bien común (Jenkins citando a Lévy,
2008, p. 36-37); así los prosumidores se organizan y logran poder negociar con
productores y así se altera la dinámica mercantil, permitiendo la cultura del conocimiento y
el intercambio de mercancías. Surge así la inteligencia colectiva que no es más que la suma
de la información que posee cada miembro del grupo. Levy describe un mundo donde la
comunicación popular no es percibida como una perturbación momentánea de la señal
corporativa, sino como el funcionamiento normal del nuevo sistema (Jenkins citando a
Lévy, 2008, p. 215).
Según Sunstein, los grupos virtuales surgen en entornos más ideológicos que culturales. Por
su parte, Jenkins sostiene que la participación de las personas en las comunidades se da por
intereses recreativos, principalmente, con los intereses políticos en un segundo plano; así
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parece que la cultura popular tiene nada que ver con la política (Jenkins citando a Sunstein,
2008, p. 235).
Las culturas del conocimiento emergente se caracterizan por la participación voluntaria,
temporal y táctica. Existen la cultura de masas (categoría de producción) vs cultura popular
(categoría de consumo); la cultura popular ocurre cuando los elementos de la cultura de
masas llegan a los consumidores.
El League of Legends se lanza al mercado por razones recreativas y comerciales, basadas
en los escenarios tecnológicos de los videojuegos del momento con lo que se logra la
interacción voluntaria de los participantes. Cuando LoL alcanza el éxito entre los
consumidores se convierte en un elemento de la cultura popular.
Connie Neal, por su parte, propone proveer a las personas de destrezas de alfabetización
mediática para evaluar e interpretar la cultura popular dentro del marco cristiano. Por el
contrario, Dennis Haack considera conocer y participar en la cultura popular que permite
profundizar en la comprensión de los sistemas de valores propios, el entendimiento de las
personas que no creen en ese sistema determinado y poder surgir oportunidades de
intercambio. Los jugadores tienen el poder de apropiarse de sus roles en el juego y
transformarlos en función de sus creencias. Es necesario no vedar contenidos: se debe
permitir leerlos con sentido crítico, darles nuevos significados y emplearlos como entradas
a otras perspectivas espirituales. (Jenkins citando a Neal, 2008, p. 202-206)
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1.3 Cultura digital
La cibercultura la define Levy como la “reunión de grupos de sistemas culturales que
surgen a partir de la confluencia de las tecnologías digitales” (Lévy, 1997, p. vii del
prólogo). Hoy, se denomina cultura digital, porque la información, la comunicación, la
investigación, la producción, organización y administración se desarrollan en plataformas
tecnológicas de la era digital.
Para Scolari, la cibercultura o la cultura digital es una serie de variados discursos sobre
tecnologías digitales, y para Lister no es más que los ordenadores (Scolari, 2008, p. 132).
Esta cultura digital posee relatos de ficción, prácticas contractuales, perspectivas utópicas,
discursos teóricos, estrategias de mercadotecnia en una red de conversaciones. Las nuevas
máquinas personales (PC, IBM, Apple, Amiga) interfaces gráficas (Macintosh), los ratones,
protocolos para transferir datos y aplicaciones (Word, Hypercard, etc.) se mezclaron y
cambiaron la red (Scolari, 2008, p. 134).
Esta cibercultura o cultura digital se desarrolla al tiempo con el ciberespacio (redes de
ordenadores, equipos electrónicos, las TIC, comunicaciones e informaciones digitales
dados por dispositivos electrónicos) donde las innovaciones permanentes de información y
comunicación genera modos culturales, y en donde “la relevancia decisiva” de los entornos,
el hardware electrónico, y el software digital, crean la condición de posibilidad de los
sistemas culturales que debe ser abordada de manera metódica (Lévy, 1997, p. vii del
prólogo).
Los sistemas socio-técnico-culturales (SSTC) conforman redes de los sistemas y se forma
así una cultura. Los SSTC se consideran híbridos ya que están de alguna manera
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condicionados, articulados y realizados socialmente y situados en un ambiente. Así las TIC
son sistemas tecnológicos, los hipertextos sistemas simbólicos y las comunidades virtuales
son sistemas sociales.
Las tecnologías y sus innovaciones generan impactos directos sobre los sistemas
socioculturales y sus desarrollos los determina las características propias de las
tecnologías. Estos sistemas tecnológicos son agentes activos de los impactos y están
separados de los sistemas sociales y culturales, pero no son ajenos a ellos. Surgen así las
modalidades culturales de la sociedad digital, “la world wide web”, los nuevos sistemas de
las TIC digitales, constituidas como SSTC, generan inmensas redes de otros SSTC
integrando los mismos, formando sistemas informáticos y donde los agentes meta-innovan
adaptan programas y sistemas tecnológicos a entornos con fines específicos (Lévy, 1997, p.
xi del prólogo). Así se crea un lío donde múltiples agentes y sus prácticas, con SSTC
interactúan y se configuran y transforman mutuamente (Lévy, 1997, p. xv del prólogo).
Los estudios de ciencia y tecnología han insistido en el papel decisivo que juegan los
diferentes agentes y colectivos sociales en el desarrollo de estas. Hay estudios micro-
etnográficos que tratan etnografía y micro-sociología orientados a interacciones entre los
individuos y los artefactos tecnológicos y los estudios macro-tecnográficos de carácter
histórico, filosófico y sociológico que buscan la reconstrucción socio-técnico-cultural de
estos sistemas con otros sistemas y su desarrollo en un contexto general. Así la
estabilización socio-técnico-cultural de nuevos sistemas científicos implica la estabilización
técnica, la estabilización interpretativa y organizativa. De esta manera, los agentes de
sistemas socioculturales pueden reconfigurar, reorganizar, tanto técnica como
organizativamente estos nuevos sistemas científicos y tecnológicos con la práctica como
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agentes y usuarios responsables e idóneos de estos sistemas. La cultura digital se desarrolla
en todos los ámbitos de la sociedad digital, dado que la innovación dada por las TIC
digitales junto con los sistemas colectivos y sus dinámicas de información han
transformado de manera total las formas de conocimiento, la información, la comunicación
y la investigación tecno-científica, denominadas como “sociedad de la información y
sociedad del conocimiento” (Lévy, 1997, p. xvii del prólogo).
La evolución de las ciberculturas según Scolari se divide en varias fases:
1. Cibercultura popular (Silver, 2000), que es una reflexión periodística con
característica descriptiva. Permitió introducir la internet, ciberespacio, World Wide
Web, donde el lector de textos modelo (Eco, 1979) no poseía los conocimientos
básicos de cultura digital, permitiendo un discurso didáctico.
2. Ciberculturas académicas (Silver, 2000), donde las investigaciones adoptan un
perfil académico y se ubican en las comunidades virtuales con identidad en línea,
consideradas para algunos sociólogos como redes sociales (Wellman et al., 1996),
surgiendo el cyborg anthropology para el estudio entre sociedad, individuos y redes
digitales. (Downey y Dumit, 1998). Surge la etnografía con el análisis de
identidades, usuarios y conductas en los entornos virtuales (Baym, 1995a, 1995b,
1997) ciber filósofos como Piscitelli (1995,1998) Lévy (1992,1996), comunicadores
como Galindo Cáceres (2006) exploraron las redes.
3. Ciberculturas críticas (Silver, 2000) donde las investigaciones de las interacciones
en línea y comunidades virtuales se realizan desde lo social, lo cultural y lo
económico (Jones, 1995). Así el ciberespacio no solo comunica, sino que es
generador de discursos.
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Estas ciberculturas populares, académicas, críticas y los estudios de internet se fueron
integrando, pero no significa que las periodísticas, las metanarraciones hayan desaparecido
(Scolari, 2008, p. 134-137).
La creación de comunidades virtuales sobre intereses afines a procesos de cooperación o
intercambio, independiente de distancias geográficas y de las pertenencias de las
instituciones, ha creado una moral general, basada en la reciprocidad y se desarrolla sin
conflictos y permite conocer nuevas formas de opinión pública. De esta manera, estas
comunidades virtuales permiten la actualización de grupos de personas que solo eran
potenciales antes del surgimiento del ciberespacio. Sus miembros llevan una relación libre
de territorios y una libertad de la cual participan la sociedad general y la comunidad
particular (Lévy, 1997, p. 102-103). Por otro lado, no se puede limitar la investigación solo
a las nuevas formas de comunicación digital. La teoría de las hipermediaciones debe
saberse mover en el terreno cenagoso construyendo una red de participantes de diálogos y
su recorrido epistemológico. (Scolari, 2008, p. 144)
Las hipermediaciones han permitido generar nuevas formas de comunicación. El hipertexto
surge de la negación del texto, pudiendo ser muchas cosas a la vez, desde una novela, un
disquete, un sistema colectivo de producción, un videojuego, un quiosco informativo, una
red de ordenadores interconectados. El hipertexto dio solución a problemas educativos y de
tratamiento de información; así el hipertexto y la hipermedia permiten tener la información
en nuestras manos. (Scolari, 2008, p. 214-217)
Landow considera que el hipertexto es un difusor del texto en 2 modos: 1) elimina la
linealidad de la imprenta, liberando el párrafo y amenazando volverlo un caos. 2) destruye
19
la idea de un texto unitario y estable. Esto permite la pérdida de la autonomía y crea roles
diferentes donde el autor cede parte del poder al lector, permitiendo un actor más activo,
donde puede leer como si fuera el autor. Lévy considera que el hipertexto es un conjunto de
nudos ligados por conexiones, propiciando ambiente para las organizaciones de
conocimientos o datos (Scolari citando a Lévy, 2008, p. 216). La mayoría de los
investigadores consideran que el hipertexto privilegia la estructura descentrada de los
contenidos, la lectura no secuencial, la interactividad entre el usuario y el sistema, y la
redefinición de los roles del autor y lector (Scolari, 2008, p. 217).
El hipertexto desafió las narrativas tradicionales, dejando muchos hipertextos y una gran
red de construcciones teóricas (Scolari, 2001). La World Wide Web permitió que el
hipertexto dejara las cátedras donde se daban las teorías francesas de Barthes, Foucault y
Derrida para permitir la experiencia diaria de masas, las cuales se viven en la web (Scolari,
2008, p. 219).
El hipertexto implica hipermedia, permite contener y unir documentos, gráficos,
fotografías, sonidos y representaciones tridimensionales. Siegel (1997) define tres
generaciones de sitios: webs de primera generación con visualización de antiguos
procesadores de textos y sistemas operativos, webs de segunda generación que incorporan
elementos gráficos y webs de tercera generación donde se permite la simulación en la
pantalla de una página bidimensional. Hoy se puede agregar una cuarta generación de web
donde la página es reemplazada por una metáfora ambiental que genera interacciones
multimedias (Scolari, 2008, p. 220).
20
La evolución de la interfaz en la web es entender que conviven en un mismo espacio, como
Wikipedia que es de primera generación por su interfaz, pero que permite lectura crítica del
espacio visual del hipertexto (Bettetini et al, 1999). Se construye una taxonomía de
interfaces, entendiendo que estas y las nuevas formas de comunicación se relacionan con
géneros ilegítimos en la red como en el broadcasting. (Scolari, 2008, p. 223-224)
Adobe Photoshop incorpora capas que facilitan construir imágenes muy complejas, siendo
una web de tercera generación. Esta experiencia hipertextual permite un lector modelo
(Eco, 1979) que maneja interactividad y redes, es experto en hipertextualidades y capaz de
manejar nuevos entornos (Scolari, 2008, p. 226).
La televisión es el medio de masas con mayores consumidores, la multiplicación de los
canales segmentó la audiencia y la forma de consumo, lo que Eco definió como el paso de
la paleotelevisión a la neotelevisión, la cual termina la oposición entre información y
entretenimiento, la realidad y la ficción, representándose en ella misma y le permite
compartir espacio con ordenadores y redes digitales, surgiendo el término de
hipertelevisión y definir esta evolución mediática. De esta forma la hipertelevisión permite:
1. Multiplicidad de programas narrativos, donde se multiplican y se entrecruzan las
aventuras de sus personajes formando una trama argumental compleja (Johnson,
2005).
2. Fragmentación de la pantalla, lo que le permite competir con los hipermedios; las
múltiples pantallas permites varios programas narrativos de manera simultánea, se
fracciona en varias ventanas simulando una pantalla de ordenador, lo que una
interfaz no puede hacer, lo simula (Scolari, 2004, p. 191).
21
3. Ritmo acelerado, dando cabida a todos los programas narrativos.
4. Intertextualidad desenfrenada, la cual permite el robo descarado a otros textos,
generando hipertelevisión, y se autoconsume dando paso a la metatelevisión
(Carlón, 2006).
5. Extensión narrativa, los relatos no terminan en un capítulo, ni al finalizar
temporada, se extienden en el tiempo, Jenkins (2006) los considera un relato
transmediático.
6. Ruptura de la secuencialidad, que permite volver una y otra vez a mismo evento con
puntos de vista diferentes, como un proceso de interpretación televisiva propio de
los reality shows.
Scolari sostiene que estas características de la hipertelevisión pueden llevarse a otras
producciones cinematográficas, y provienen de la intertextualidad incontenible y el ritmo
acelerado que se dan por experiencias de consumo hipertextual como la navegación en
internet, los videojuegos o trabajo multitasking, donde los usuarios participan en generación
de contenidos y distribución en línea (Youtube) o formas de consumo de múltiples cosas en
un mismo tiempo como saltar anuncios, grabar programas (Apple TV, TiVO) los cuales
llegan a identificar nuestros gustos. Así la hipertelevisión necesita un usuario formado en
los videojuegos y experiencias de navegación hipertextual (2008, p. 229-231).
Para Marshall existen cuatro grandes implicaciones donde lo interactivo-digital se junta con
el lenguaje audiovisual: hiperrealismo, que permite efectos especiales, interactividad,
democratización, abaratando los costes de producción y diversificación de canales,
incrementando los paratextos. (Scolari citando a Marshall, 2008, p. 234-235).
22
En el universo de la hipertelevisión, plagado de los recursos existentes para producciones
monumentales, fue necesario el concurso de variadas inteligencias (inteligencia colectiva)
que partiendo del videojuego, por ejemplo, el League of Legends, generaron nuevos
productos con relatos adaptados creando, de paso, narrativas inéditas e impactantes.
1.4 Estudio del fandom
El fandom se define como grupo de personas seguidoras de un universo determinado
expresado de diferentes formas como los videojuegos, los libros, las películas, las series, el
internet, etc. En la convergencia mediática se cuentan las historias relevantes, se venden
todas las marcas y atrae consumidores por medio de varias plataformas mediáticas y
depende de la activa participación de los consumidores —prosumidor— (Jenkins, 2008, p.
15).
Las empresas mediáticas están en una contradicción: quieren que los contenidos se miren,
pero sin tocarlos, quieren que la gente los compre sin usarlos; el trabajo del fandom para
realzar el valor de la obra no se reconocerá públicamente si el desarrollador pretende ser la
fuente exclusiva del valor de esa obra. Algunos miembros de la industria ven a los fans
como revitalizadores de las franquicias estancadas al proporcionar medios de bajo costo
para crear nuevos contenidos. (Jenkins, 2008, p. 141-144)
Raph Koster, desarrollador de Lucasfilms, permitía a los fans actuar como generadores de
contenidos que crean búsquedas, misiones y relaciones sociales que constituyen el mundo
23
de Star Wars: la reacción de los fans define el tono de la cultura de Star Wars; el sistema
debe ser guiado por las interacciones de los jugadores, el mundo debe tener más influencia
de los jugadores que de los diseñadores (Jenkins, 2008, p. 164-169).
En League of Legends el fandom asume un papel comercial, pues se involucra en la
mercadotecnia y comercialización del juego, al punto de ser un agente de la rotación del
producto, en el universo de los videos.
La red representa un lugar de experimentación e innovación, donde los aficionados sondean
los ánimos al desarrollar nuevas prácticas y temas, generando materiales para atraer
seguidores, especialmente a aquellos que evolucionen a seguidores de culto. Las mejores se
incorporan a los medios masivos y dominantes, los cuales a su vez sirven de inspiración
para otras posibilidades de los aficionados.
Las obras de los aficionados no se pueden concebir como derivados de los materiales
comerciales: deben comprenderse como expuestas a la apropiación y adaptación por parte
de la industria. Y estas apropiaciones y adaptaciones han tenido implicaciones en la
actualización del juego. Por ejemplo, si un campeón (personaje del juego) está muy
rezagado con respecto a los demás, en materia de estética visual o en su kit de habilidades,
los jugadores piden el rediseño del mismo.
La economía afectiva es una nueva configuración del marketing que pretende comprender
las bases emocionales de la toma de decisiones del consumidor como la fuerza motriz que
impulsa las decisiones de qué ver y qué comprar: es conocer los resultados de los estudios
culturales de las comunidades de fans y los compromisos de ellos. Las empresas mediáticas
y de marcas luchan con la vertiente económica de la economía afectiva con el fin de
24
transformar y definir la inversión. La calidad de los fans vs cantidad, el objetivo del
marketing es fidelizar al consumidor con una marca, la prioridad de las marcas es sus fans,
seguidores fieles que están comprometidos con la marca. (Jenkins, 2008, p. 69).
A través de la economía afectiva la empresa Riot Games capta los elementos emocionales
del consumidor, a manera de “inteligencia emocional colectiva” para las actualizaciones del
juego que estructuran un universo narrativo evolucionado.
Jenkins define la impresión en dos facetas: consumidor y anunciante; es una medida
utilizada para conocer la cantidad de público sintonizando el programa. Por el contrario, la
expresión mide la atención prestada a la programación, el tiempo dedicado y el grado de
fidelidad y afinidad con la programación (Jenkins, 2008, p. 72-75).
Albert Muniz y Thomas O’Guinn consideran que las “comunidades de marca” desempeñan
importantes funciones en beneficio de la marca, ejercen presión sobre los miembros para
que permanezcan fieles a la marca, se mueven en la red para mantener vínculos sociales por
periodos prolongados, intensificando el papel que tiene la comunidad en sus decisiones de
compra, incrementan el número de compradores potenciales que interaccionan con la
comunidad, intensifican el compromiso de los consumidores ocasionales con el
producto.(Jenkins, 2008, p. 86-89).
Janet Murray considera que hay tres tipos de consumidores:
● en tiempo real, activamente comprometido, busca suspenso en cada historia;
● a largo plazo, reflexivo, busca patrones en la historia como un todo;
25
● navegante, disfruta con las relaciones entre las diferentes partes de la historia,
descubriendo combinaciones del mismo material (Jenkins, 2008, p. 121-124).
Concretamente y para el caso que me ocupa, intento definir una tipología de los jugadores
de League of Legends de acuerdo con su manera de ser, su carácter y temperamento, es
decir, con su personalidad: Desde el comienzo cada jugador define qué campeón quiere ser,
según su manera de jugar, disposición que determina su personalidad.
Existen jugadores que pueden jugar en cualquier parte. Pero, a pesar de esto hay posiciones
que se eligen de acuerdo con la preferencia. Me atrevo a crear un perfil o una tipología de
los jugadores de League of Legends, teniendo en cuenta sus predilecciones.
Así, por ejemplo, el toplaner es un solitario, independiente o individualista que elige no
depender de nadie. Es un perfeccionista que se ocupa de su trabajo. Para esto hay que
poseer una fuerza mental superior, que pueda, incluso, salirse de ese individualismo para
acudir a salvar a un compañero. Quien juega en la posición de jungla deberá ser una
persona con liderazgo, mientras que en la calle central se ubican los habilidosos,
mecánicamente, pues deben manejar muy bien los teclados y el ratón. Por su parte, el
support es una persona que piensa en equipo. Es gregario y le interesa el resultado del
conjunto. Aquí sobresale el sentido altruista del jugador.
26
1.5 Narrativas y narrativas transmedias
La narrativa es un género literario fundamental y/o permanente (en forma oral y/o escrita,
está presente en todas las culturas y en todas las épocas) y con derivaciones técnicas
formales de tipo audiovisual, entre ellas las de los videojuegos, cuya narrativa digital se
considera un género que cuenta historias, con lenguajes, mecánicas y herramientas propias,
muy distintas de otros. Encontramos otras derivaciones en las historietas, la
cinematografía, la radionovela, la telenovela, el serial televisivo, la infografía, que
conforman una narrativa transmedia poderosa hoy en el mundo.
La narrativa transmedia la considera Levy como “atractor cultural, aquel que reúne y crea
un terreno común entre diversas comunidades que ponen en marcha su desciframiento,
especulación y elaboración”. Una historia transmediática se desarrolla en múltiples
plataformas mediáticas, y la creación de cada texto produce una contribución específica y
valiosa a la totalidad, conformando así el ideal donde cada medio hace lo que se le da
mejor. Una buena franquicia transmediática busca atraer a múltiples públicos,
introduciendo los contenidos de diversas formas en los medios (Jenkins, 2008, p. 101).
Umberto Eco piensa que para transformar una obra en un objeto de culto hay que ser capaz
de romperla para poder recordar solo partes de ella al margen de su relación con la totalidad
de la obra (Jenkins, 2008, p. 103).
La narración sinérgica busca el tránsito activo de los distintos elementos de un relato
transmedia y co-creativo (Jenkins, 2008, p. 109). Se define la co-creación como un estado
en el cual las empresas colaboran desde el principio para crear contenidos que funcionan
desde sus respectivos sectores, permitiendo a cada medio generar nuevas experiencias al
27
consumidor y aumentar los puntos de acceso a la franquicia y surge el término autoría
cooperativa en relación a la co-creación (Jenkins, 2008, p. 110).
En League of Legends la co-creación no es una simple intención, sino una parte activa de la
narración. La interacción es una acción cooperativa en función de la creación, pues existe
una relación del jugador con los personajes y con el contenido de la historia. La co-creación
se ve potenciada y proyectada en la medida en que se mezclen los medios y esta
transmedialidad auspicia la misma producción conjunta.
La mezcla mediática, según Mimi Ito, facilita que se dispersen los contenidos, a través de
diferentes medios, con diferentes tecnologías; las franquicias dependen de la
hipersociabilidad (Jenkins, 2008, p. 114-115). Las narraciones transmedia son algo que uno
hace, no solamente algo que ve, lee o consume, van más allá de estas simples acciones
(Jenkins, 2008, p. 133).
De esta forma, Jenkins sostiene que la narración es el arte de crear mundos, donde los
artistas van creando entornos que se enganchan y que no pueden agotarse ni explorarse en
una sola obra o medio. Él afirma que es necesario crear mundo, porque el mundo sostiene
múltiples personajes con sus historias a través de múltiples medios. A medida que se
avanza en el arte de crear mundos, la dirección artística asume el rol de concebir
franquicias (2008, p. 118-120).
La interactividad es la forma en la que se han diseñado las nuevas tecnologías para
responder a las reacciones de los consumidores. Lap está condicionada por los protocolos
socioculturales, es más abierta, menos controlada por los productores y más controlada por
los consumidores mediáticos. La red proporciona un nuevo y poderoso canal de
28
distribución para la producción cultural de los fans: los fans ahora tienen mayor visibilidad
y se ha convertido en un lugar para la participación del consumidor, la cual incluye formas
no autorizadas e imprevistas de relación con los contenidos mediáticos; la red ha traído al
primer plano ese estrato oculto de actividad cultural, lo que obliga a las industrias
mediáticas a afrontar implicaciones para sus intereses comerciales.
Las industrias mediáticas han adoptado la política de tierra quemada, término proveniente
de la jerga militar, cuyos orígenes se remontan a las guerras de la antigüedad, y en general a
los conflictos armados, en donde se arrasaba con todo o se quemaba todo para que no
pudiera ser usado por el enemigo; un ejemplo de esta política se dio durante la Segunda
Guerra Mundial en la Unión Soviética, cuando decidieron arrasar con todos sus pueblos y
cultivos al ver la llegada de los nazis, para que ellos no pudieran emplear esos recursos.
Esta política está dirigida desde ciertas empresas hacia sus consumidores para regular y
criminalizar varias formas de participación de los fans, como un régimen prohibicionista
frente a nuevas empresas mediáticas que ven a los fans como importantes colaboradores en
la producción de contenidos y como intermediarios para promocionar las franquicias, en un
régimen colaboracionista (Jenkins, 2008, p. 137-140).
Jenkins afirma que existe la cultura de masas (categoría de producción) vs cultura popular
(categoría de consumo); los modelos de las teorías de masas inspirados en el modelo uno-a,
muchos del broadcasting se consideran inservibles; la cultura popular ocurre cuando los
elementos de la cultura de masas llegan a los consumidores (2008, p. 141-144). Scolari
sostiene que surge en la escuela de Palo Alto en los años setenta y ochenta para favorecer
un nuevo modelo de la comunicación (Winkin, 1982), estudios culturales que reivindican la
29
resistencia de los receptores (Hall, 1980; Morley, 1996) y las tendencias latinoamericanas
(Martín-Barbero, 1987), donde las masas se enredan con lo popular (2008, p. 120).
La nueva cultura de la convergencia se basa en los préstamos de los conglomerados
mediáticos. Las empresas mediáticas están en una contradicción: quieren que los
contenidos se miren, pero sin tocarlos, quieren que la gente los compre sin usarlos; el
trabajo del fandom para realzar el valor de la obra no se reconocerá públicamente, si el
desarrollador pretende ser la fuente exclusiva del valor de esa obra. Así algunos miembros
de la industria ven a los fans como revitalizadores de las franquicias estancadas al
proporcionar medios de bajo costo para crear nuevos contenidos (Jenkins, 2008, p. 141-
144). La comunicación digital interactiva permite a los usuarios no ser simples receptores
ni resistirse. Maldonado propone un enfoque a partir de la herencia de la tradición francesa
post estructuralista demoliendo las ciber utopías comunicacionales. (Scolari, 2008, p. 122-
123).
Algunos otros investigadores como Maietti (2004) buscaba una nueva semiótica para los
videojuegos, algunos otros buscaban crear una nueva ciencia basada en trabajos de
Huizinga y Callois y la denominaron ludología (Wolf, 2001; Wolf y Person, 2003; Frasca
2003a, 2004), o electronic games, donde lo lúdico se cruza con la interactividad en un
entorno digital (Scolari, 2008, p. 130-131).
Los filmes aficionados derivados de las películas son muy públicos. El seguimiento global
de directores aficionados vs marginalización de la producción mediática popular; el filme
amateur queda confinado a la familia nuclear; los estándares técnicos, las presiones
socializadoras y los objetivos políticos lo reducen a un modo de diversión privado y
30
estúpido. Patricia Zimmermann afirma que la red da una salida a la exhibición al desplazar
la realización amateur del espacio privado al público. Esto lleva a que los artistas
aficionados reorganicen directamente su material. El cine digital es una nueva etapa de las
interacciones entre realizadores aficionados y medios comerciales. Los filmes amateurs
dejaron de ser caseros para volverse públicos al dirigirse a un público que va más allá de
los núcleos familiares, abordan temas populares y dialogan constantemente con el cine
comercial. Los productores y realizadores aficionados producen contenidos de alto nivel
con presupuestos muy reducidos (Jenkins citando a Zimmerman, 2008, p. 146-150).
Star Wars es el principal ejemplo de la convergencia mediática en acción. El ejemplo de
George Lucas sentó un precedente en la industria, en ella los juguetes, si bien no aportan
mucho comparados con las narraciones transmedia, se volvieron grandes insumos para el
teatro o el rodaje digital (Jenkins, 2008, p. 146-150).
Citando a Cass Sunstein, Jenkins dice que los grupos virtuales se forman en entornos más
ideológicos que culturales. Las personas participan en las comunidades en función de sus
intereses recreativos, principalmente, con los políticos en un segundo plano. La cultura
popular parece que no tiene nada que ver con la política, al superar nuestras diferencias por
medio de la fantasía (2008, p. 238).
Jenkins afirma que la red representa un lugar de experimentación e innovación, donde los
aficionados sondean los ánimos al desarrollar nuevas prácticas y temas, generando
materiales para atraer seguidores, especialmente a aquellos que evolucionen a seguidores de
culto. Las mejores se incorporan a los medios masivos y dominantes, los cuales a su vez
sirven de inspiración para otras posibilidades de los aficionados. Las obras de los
31
aficionados no se pueden concebir como derivados de los materiales comerciales, deben
comprenderse como expuestas a la apropiación y adaptación por parte de la industria (2008,
p. 152) Los fans, si lo ven necesario, pasarán a la clandestinidad para continuar sus
producciones amateurs. Grant McCracken vaticina que la economía de la abundancia
llevará a que las empresas abran más espacios para la participación y la afiliación popular,
empezando por empresas pequeñas y públicos marginales para llegar a los sectores
dominantes. Las empresas que flexibilicen su control sobre la propiedad intelectual atraerán
a los consumidores más activos y comprometidos (Jenkins, 2008, p. 163-164).
Raph Koster, desarrollador de LucasArts, conceptúa que los videojuegos son más que
videojuegos: son un servicio, un mundo, una comunidad. Los jugadores deben
experimentar una sensación de propiedad sobre el mundo imaginario para poder dedicarle
el tiempo y esfuerzo con el fin de darle vida a ellos y a otros jugadores. No se puede
imponer un universo ficticio a miles de personas. Lo máximo es un mundo que sea
suficientemente vibrante para que las personas se comporten acorde a los principios de esa
ficción. Los jugadores quieren configurar su espacio y dejar un legado como una huella
duradera. Hay que proporcionar los medios para que puedan hacerlo. La expresión propia
permite la inmersión. Koster quería que los fans de Star Wars sintieran que habían diseñado
su propia galaxia; él permitía a los fans actuar como generadores de contenidos que crean
búsquedas, misiones y relaciones sociales que constituyen el mundo de Star Wars. La
reacción de los fans define el tono de la cultura de la saga; el sistema debe ser guiado por
las interacciones de los jugadores, el mundo debe tener más influencia de los jugadores que
de los diseñadores (Jenkins, 2008, p. 164-169). Jenkins plantea un punto: ni los productores
32
ni los consumidores tienen claras las reglas sobre las interacciones: los fans deben negociar
desde su posición de impotencia y solo cuentan con su autoridad moral colectiva, mientras
que las corporaciones piensan que están su lado (2008, p. 172-173).
Levy describe un mundo donde la comunicación popular no es percibida como una
perturbación momentánea de la señal corporativa, sino como el funcionamiento normal del
nuevo sistema. Es en este mundo donde brillan formatos como el de los blogs. El blog es
una nueva forma de expresión popular personal y subcultural que implica el resumen y la
vinculación a otros sitios web. El blogging es visto como una manifestación de la
convergencia popular. Los bloggers hallan información sobre eventos que ya ocurrieron y
tratan de influir en los sucesos del futuro, especialmente, en los procesos democráticos. Los
blogs han servido para que sus participantes expresen su desconfianza hacia los nuevos
medios y su descontento con lo tradicional. El blogging es un arma de doble filo. Puede que
facilite el flujo de ideas en el paisaje mediático, así como hacer un debate más divisivo
(Jenkins, 2008, p. 215-218). Para el caso de League, existen varios espacios de este tipo,
donde los jugadores pueden compartir sus ideas; también existen espacios virtuales
similares, como los foros y los grupos de Discord, estos permiten generar momentos de
debate sobre los diversos elementos relacionados con League y su universo.
33
1.6 Inteligencia colectiva
La inteligencia colectiva es la capacidad de razonar, aprender, crear, resolver problemas o
tomar decisiones en grupo. La inteligencia colectiva es un aporte conjunto. Levy se interesó
en los aportes de cada aprendiz a la inteligencia colectiva y define dos partes de un mismo
mundo, en donde el conocimiento se comparte y donde la actividad crítica es vista como un
proceso de toda la vida. La libertad de escritura es muy difícil en las escuelas. Estas
imponen límites de una u otra forma. El perfeccionamiento de las habilidades de escritura
es un beneficio secundario de la participación en las comunidades de ficción amateur
(Jenkins, 2008, p. 188-189).
James Paul Gee considera que los espacios de afinidad son culturas del aprendizaje de
carácter informal, donde se evidencia que las personas aprenden más, participan más
activamente y se implican más profundamente en la cultura popular en comparación con la
academia. Los espacios de afinidad ignoran las diferencias entre las personas, ellas pueden
participar en función de sus capacidades e intereses, dependen de la enseñanza entre iguales
debido a que pueden adquirir nuevos conocimientos y perfeccionar habilidades y permiten
a los participantes sentirse como expertos y explotar la pericia de los demás. El andamiaje
es el funcionamiento paso a paso de un proceso pedagógico. En el salón de clase lo
proporciona el profesor; en la cultura participativa lo asume la comunidad (Jenkins, 2008,
p. 182-186).
Rebecca Black cree que las comunidades de aficionados son más tolerantes en comparación
a los profesores tradicionales, permiten a los escritores identificar con mayor precisión qué
quieren decir para los lectores, al operar ambos bajo los mismos parámetros, lo cual tiene
34
implicaciones emocionales profundas. Las escuelas van quedando rezagadas, mientras los
estudiantes ingresan en las nuevas culturas del conocimiento. Gee expresa una
preocupación por los estudiantes que se sienten cómodos participando en los conocimientos
y su intercambio en los espacios de afinidad, ya que estos pueden perder algunas de esas
facultades al entrar al salón de clase; hay un enfoque en el aprendizaje individual (Jenkins,
2008, p. 188-189).
Las comunidades de conocimientos son organizaciones de los usuarios y espectadores que
permite tener un mayor poder en las negociaciones con los productores. La inteligencia
colectiva altera progresivamente la forma de operar la cultura mercantil; la cultura del
conocimiento actúa como un motor “invisible e intangible” para la circulación e
intercambio de mercancías. Levy considera que las comunidades hacen accesible al
intelecto colectivo todo el conocimiento pertinente disponible en un momento dado, lo que
permite discutir, negociar y hacer crecer al grupo, estimulando a los miembros a conseguir
nueva información para el bien común. Así el conocimiento compartido es la información
verdadera que posee el grupo entero y la inteligencia colectiva es la suma de la información
que posee cada miembro del grupo (Jenkins, 2008, p. 36-37).
Mientras que los participantes en una inteligencia colectiva sienten la necesidad de
demostrar cómo saben lo que saben sin constituirse en una jerarquía, Jenkins afirma que el
conocimiento empírico tiene más valor que el de la educación formal. Lo que une y
mantiene unida a la inteligencia colectiva no es la posesión del conocimiento, sino el
proceso social de adquisición del conocimiento, que es participativo, dinámico y
reafirmador de los lazos sociales del grupo (2008, p. 62). Levy se centra en los aportes de
cada aprendiz a la inteligencia colectiva, donde dos partes de un mismo mundo convergen;
35
en donde el conocimiento se comparte y donde la actividad crítica es vista como un proceso
de toda la vida. La libertad de escritura es muy difícil en las escuelas porque estas imponen
límites de una u otra forma. El perfeccionamiento de las habilidades de escritura es un
beneficio secundario de la participación en las comunidades de ficción amateur (Jenkins,
2008, p. 188-189).
Para Lévy, hay tres principios inamovibles que dirigen el crecimiento del ciberespacio: la
interconexión, la cual permite espacios englobantes y es un canal universal que permite
continuos sin fronteras y tejer vínculos universales; la creación de comunidades virtuales,
que se construyen sobre la afinidad de los intereses y los procesos de cooperación e
intercambio, y la inteligencia colectiva, que es la finalidad del ciberespacio, se practica en
línea donde el número creciente de navegantes, es decir de participantes en los newsgroups
“es un campo abierto de problemas y de búsquedas prácticas” utilizada tanto por empresas,
escuelas y asociaciones internacionales. Sin estos tres principios que se necesitan
mutuamente, no puede haber comunidades virtuales y si no existe la inteligencia colectiva o
las interconexiones. Y no hay inteligencia colectiva sin virtualización. La interconexión
está supeditada a la comunidad virtual y es una inteligencia colectiva en potencia (1997, p.
99-106).
La narrativa transmedia es un destino lingüístico, de símbolos y signos, de semánticas
diversas que se entrelazan en sus significados; es el punto en donde se encuentran las
individualidades creadoras que coadyuvan en la construcción conjunta de un universo
textual o verbal que emerge del videojuego League of Legends y lo convierte en un
producto de la inteligencia colectiva para aprehender y cautivar. Aprehender porque los
jugadores asimilan conocimientos, sin necesidad de acudir a la manera formal para hacerlo,
36
como es el estudio y cautivar porque logra uno de los objetivos recreativos del videojuego,
el entretenimiento.
37
Capítulo 2: Cultura gamer como inteligencia colectiva
Este capítulo relata brevemente los elementos que considero pertinentes para entender el
concepto de cultura gamer: desde sus inicios, llegando a la actualidad, pasando por
entender la noción de gamer, hasta comprender aspectos como la cultura tóxica, todo
aplicado al League of Legends.
2.1 Historia y actualidad de la cultura gamer
La popularización de los videojuegos se da a partir de los años 70, pero solo en la primera
década del año 2000 es cuando los juegos online multijugador arrastraron a todos los
públicos con el auge de los ordenadores y los smartphones, surgiendo alrededor de los
videojuegos ferias por todo el mundo, donde los gamers se reúnen para descubrir y
compartir lo nuevo de sus historias favoritas.
Realmente, los videojuegos se popularizan porque captan la atención de un público que está
dispuesto, por sus habilidades y conocimiento, a recibir las innovaciones tecnológicas. En
el fondo, quien posee esa disposición, no solo busca los videojuegos como un
entretenimiento, sino que acude a ellos porque le da la posibilidad de desarrollar un control
sobre la máquina, reflejando su ego, el yo inconsciente, de sí mismo.
Los videojuegos reúnen diferentes características, tanto de los juegos físicos tradicionales
en su aspecto de táctica y reto, de la literatura, la poesía y la cinematografía, en cuanto a
que desarrollan una narrativa propia, como por la manera con que implementan sus
simbolismos, de la ciencia de la computación en el campo del desarrollo de la inteligencia
artificial.
38
La Asociación Española de Distribuidores y Editores de Software de Entretenimiento –
ADESE-, comenta que los videojuegos se han convertido “en el cuarto mayor mercado de
consumo de Europa, con una facturación de 822 millones de euros, cifra que supera los 614
millones del mercado cinematográfico, o los 172 de las artes escénicas”; Antón & García
(2014) presentan a los videojuegos introducidos en un sector ya de por sí innovador
como un segmento con alternativas desde el punto de vista comunicativo, generando un
consumo televisivo a través de nuevas vías como el streaming (González, 2020, p. 18).
En Colombia, de acuerdo con Diego León, Country Manager de Logitech, cerca de la mitad
de los colombianos, es decir, 19.9 millones, juegan en dispositivos móviles, consolas o
computadores. El mercado crece, anualmente, en un 8% y movió en 2019, 418 millones de
dólares.
En América Latina, en 2018, el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) calculó los
ingresos por videojuegos en más de 5 mil millones de dólares, registrando un crecimiento
del 13.5%, en relación con el año anterior. Los mayores mercados son México, con 1.600
millones de dólares y Brasil con 1.500 millones de dólares (2018, p. 10).
Durante la pandemia, Colombia presentó un auge del 15% en el mercado de los
videojuegos, llegando a 480 millones de dólares. Por obvias razones, al aumentar las ventas
de videojuegos, se registró un aumento de comunidades de jugadores que seguirá en alza,
de acuerdo con la misma industria (Revista Semana, 2021)
Se habla de la cultura gamer cuando dos o más personas comparten propósitos relacionados
a un videojuego específico. El ambiente de videojuegos, a pesar de la percepción y el
entendimiento común, va más allá del propósito de diversión y procesos que demandan
39
esfuerzo económico, tecnológico y de tiempo. El análisis de los videojuegos demuestra
cómo esta cultura creciente influencia las culturas locales, y cómo a través de las
interacciones que se realizan alrededor de estos espacios, se presentan comportamientos y
sentires no relacionados a las tradiciones e identidades locales. Estos procesos de
construcción cultural facilitan el desarrollo de lenguaje propio, de costumbres, de creencias,
de significados dados a objetos, de las identidades en su contexto cotidiano, de la forma de
interactuar y comunicarse con otras personas. Las personas buscan espacios que sean
acordes a sus intereses y al participar en estos empiezan a desarrollar y construir procesos
de interacción que permiten a la persona desenvolverse libremente. Estos espacios virtuales
se proponen como entorno para la construcción inicial de cultura gamer que permiten el
desarrollo de lenguajes, sentires e identidades relacionadas a los videojuegos, a través de
las interacciones que se desarrollan en estos y es posteriormente que los individuos que
interactúan en espacios virtuales dan paso a la interacción fuera de red (offline) y es, en este
punto, en donde se encuentra la cultura virtual y la cultura local. Aquí Ardevol (2003)
reúne las interacciones online/offline dentro del ámbito en la red como una forma de cultura
en donde las interacciones singulares de cada individuo sobrepasan el ámbito online e
influyen en la vida cotidiana. Lo cual no se presenta como un proceso que se repita en todas
las circunstancias puesto que a través de las interacciones offline se puede dar a conocer a
otros la construcción cultural o las actividades que se realizan dentro de los entornos
virtuales de juego. Estas interacciones presentan un espacio en el que se encuentran
inmersos el intercambio simbólico, las redes virtuales, las nuevas formas de representar la
realidad, la comunicación en tiempo real, los sentidos colectivos, el lenguaje virtual, los
giros lingüísticos (Sandoval, 2007, p. 66). Estas interacciones en la red influencian la
cotidianidad/cultura de la persona o colectivo que participa en los diferentes espacios

40
virtuales o interacciones en red. Al entender estas interacciones de cada uno de los
individuos y enmarcarlos dentro de un espacio (virtual) específico con objetivos afines, se
puede hablar de estos como una comunidad y al estar alojadas en un ambiente virtual.
Sandoval (2007) las denomina “comunidades virtuales”. Este concepto se vincula
estrechamente con el concepto de cultura gamer, puesto que sin las interacciones online
alrededor del ámbito del videojuego no se podría entender cómo se desarrollan los procesos
de construcción cultural, pues estas comunidades virtuales son la fuente de las interacciones
online/offline desarrolladas en la comunidad gamer. Peacer & Artemisa (2009) afirman que
la influencia de las interacciones presentes en estas comunidades de juegos trasciende el
ámbito del juego/virtual y llegan a influir en la cultura/realidad del individuo y, al mismo
tiempo, muestra que estos “ecosistemas de juegos” pueden presentar interacciones únicas a
este entorno y al relacionarse con los procesos de comunicación e interacción del individuo
con su entorno online/offline, presentan un aporte en el desarrollo de la identidad del
individuo y en su reconocimiento de este dentro de una comunidad/sociedad/colectividad
(González, 2020. p. 32-34).
Los videojuegos son variados tanto en temáticas, objetivos y dinámicas de juego, por lo
cual pueden o no dar prioridad a la reunión y el juego en equipo y las interacciones que se
desarrollan a través de estos videojuegos van más allá de realizar actividades dentro del
mundo virtual y ahí es donde se desarrollan entornos complementarios que permiten la
participación de varios jugadores en los objetivos del juego o en la construcción cultural del
mismo. El videojuego sin un jugador no tendría sentido, bajo esta premisa el jugador que
no participa dentro del juego no podría ser llamado jugador, por lo que la relación
41
indisociable que existe entre cultura e individuo también está presente en la relación
jugador y videojuego.
Raph Koster comenta que los videojuegos son más que videojuegos: son un servicio, un
mundo, una comunidad. Los jugadores deben experimentar una sensación de propiedad
sobre el mundo imaginario para poder dedicarle el tiempo y esfuerzo con el fin de darle
vida a ellos y a otros jugadores. Los jugadores quieren configurar su espacio y dejar un
legado, una huella duradera: hay que proporcionar los medios para que puedan hacerlo. La
expresión propia permite la inmersión (Jenkins, 2008, p. 165-167).
De esta forma, la relación entre el jugador y el territorio hace parte del desarrollo cultural
de la persona, ya que el individuo puede crear una comunicación, un conocimiento y visión
del mundo tanto a partir del entorno/territorio en el que se encuentra, como dentro del
mundo virtual donde se participa y es así como estos componentes culturales se encuentran
presentes dentro del individuo ya sea en forma de un choque cultural, como una relación
paralela frente a la construcción cultural del individuo o como una relación en el que un
proceso cultural descarta al otro.
En este punto se puede decir que el desarrollo de los procesos de construcción cultural en
un flujo de información constante como el que se maneja en esta sociedad tecnológica,
ha permitido varios cambios en la representación del individuo como parte de un territorio,
ya que los límites geográficos, y geopolíticos, han sido descartados a causa de la red de
Internet y es por esto que los procesos de construcción cultural están relacionados más
hacia las interacciones del individuo, con quienes y en qué entornos, que a los espacios
presenciales en los que estos comportamientos y sentires se desarrollan.
42
Sin embargo, el juego en estudio, el League of Legends, debido a su éxito en el universo de
los videojuegos, ha pasado a la categoría de deporte electrónico, o eSport, y, como tal, ha
expresarse organizadamente, a través de eventos regionales o mundiales en donde se
afianza la relación jugador-territorio, pues cada participante representa una divisa de un
Estado, una bandera, un himno, símbolos que identifican la noción de país, en el deporte de
competencia.
Los eventos oficiales se fomentan a nivel mundial, continental o por regiones que reúnen a
países, en donde, claramente, se manifiesta la relación jugador-territorio.
A nivel latinoamericano, la cultura gamer se ha venido desarrollando en los últimos años
como un nicho comercial y cultural creciente en relación al crecimiento de otras regiones,
explicado por la penetración tecnológica, la globalización, la presencia del internet en la
cotidianidad y creando espacios, contenidos y lenguajes propios a dicha cultura.
En Colombia se observa la presencia de estos juegos electrónicos en escenarios
competitivos, los cuales son transmitidos y compartidos por plataformas en Internet, en la
creación de comunidades y colectivos que se reúnen en diferentes redes sociales, en torno a
videojuegos mundialmente reconocidos como League of Legends, Overwatch, Fortnite,
Clash Royale, entre otros.
Los jóvenes son los que acceden con mayor frecuencia a estos entornos virtuales, y con los
avances de las TICs, participan en el consumo y creación de contenidos en la red. De esta
manera cada ciudad, o cada país participa en la construcción de cultura
gamer, determinando la identidad de la persona, la influencia cultural que pueda llegar a
tener dentro de ella, dado que es la persona quien construye en su cotidianidad y en sus
43
interacciones con otros individuos dentro de su comunidad sin limitarse a la región o
territorio en el cual viva la persona, facilitado por la ruptura de las fronteras que brindan las
tecnologías de la comunicación en el mundo actual (González citando a Giménez et al.,
2016, 2020, p. 19). Esta cultura puede llegar a influenciar los escenarios locales en los que
se encuentren los individuos y su forma de construir e interactuar en comunidades,
permitiendo nuevas formas de ser, sentir y actuar presentando así nuevas oportunidades
para los que participen, ya sea como entretenimiento o con un compromiso mayor en el
cual pueda llegar a ser parte de lo que se reconoce mundialmente como los deportes
electrónicos. Por ejemplo, cuando un jugador se considera bueno, que se destaca sobre los
demás, decide vincularse a través de la competencia, poniéndose metas y objetivos
relacionados con un entorno en donde el rendimiento comienza a ser la esencia de su razón
de ser. En ese instante, en el que decide dar un viraje a su condición de jugador,
transformará su visión y, probablemente, su entorno.
En Latinoamérica también se han dado eventos que impulsaron el desarrollo de la cultura
Gamer en el ámbito nacional y local como el Salón del Ocio y la Fantasía (SOFA), que en
el caso colombiano permitió un espacio importante del desarrollo de la cultura gamer, que
en el 2019 contó con una asistencia de aproximadamente 150.000 personas de diferentes
partes del país, los cuales se reunieron en Bogotá para participar en los espacios
relacionados con la cultura gamer, la cultura geek, la cultura cosplay, la cultura otaku, entre
otros.
Hay que decir, que League of Legends es un juego icónico que representa al entorno
competitivo de los juegos electrónicos. Por ejemplo, el Campeonato Mundial de League of
44
Legends es, actualmente, el torneo de eSports con mayor audiencia, hasta el punto de
aglutinar en su última edición a 1 millón 300 mil espectadores en promedio. En dos series,
la semifinal y la final, se llegaron a picos de audiencia de más de 3 millones 500 mil
espectadores, en la primera y en la segunda, más de 4 millones.
2.2 El gamer como cultura
La comunidad gamer se compone de aquellos individuos con intereses y comportamientos
afines a este entorno y que se comparten por medio de las interacciones tanto en la realidad
como en los diferentes mundos propuestos en los videojuegos, en los espacios online,
donde se juega con amigos y desconocidos, y en los offline, que ocurren cuando un grupo
de personas se juntan para pasar un rato en torno a los videojuegos.
Daniel González, citando a Tejeiro & Pelegrina, sostiene que los videojuegos son una
práctica presente en las comunidades globales, y no podemos desconocerlo y considerarlo
como solo limitados al tiempo de ocio (2020, p. 52). Debemos entender que los
videojuegos al ser una entorno en el cual participan una cantidad considerable de personas
de variadas regiones, cuando se accede a estos entornos de acuerdo con los intereses del
jugador, es posible encontrar a otros jugadores que compartan los mismos intereses y
gustos, lo que facilita la creación de conexiones emocionales y el aumento de la interacción
y la comunicación en estos entornos. Estas comunidades virtuales con temáticas de
videojuegos presentan, mensualmente, un aumento en su número de seguidores o
suscriptores como en el caso de las comunidades de Fortnite, Clash Royale, Free Fire,
League of Legends, entre otros. Para el caso de League, el juego inició en 2009 con una
45
cifra que rondaba los cientos de miles de jugadores, en 2011 llegó a 11 millones, para el
2014 alcanzó los 65 millones, en 2017 ese número llegó a más de 100 millones, y en 2021
la cifra de jugadores de League superó los 120 millones de jugadores.
Esto ocasiona que dentro de los entornos familiares y sociales cercanos del jugador no se
comprenda los cambios en la cotidianidad de la persona/jugador se genere alarma entre
padres y familia. Es por esto que después de la advertencia que nos presenta Tejeiro &
Pelegrina (2008) quienes describen el escenario actual en el que los jóvenes empiezan a
dedicar más tiempo a los entornos virtuales de juego, y al uso de los recursos tecnológicos,
afirmando que los padres y los profesores se ven desbordados por un mundo que no
conocen (González, 2020, p. 53).
González, citando a Álvarez (2015), que a la vez cita a Bajtin (1987) plantea una visión que
no ve a los fans como personas peligrosas, sino que lleva a entenderlos como sujetos
receptores cuyas prácticas de consumo tienen una lógica específica en la configuración de
unos universos simbólicos propios y la construcción de sus identidades culturales,
relacionales y diferentes de personas que no son consideradas fans, que realizan sobre la
base de los objetos de la cultura de masas (2020, p. 54). Así se plantea como una necesidad
tanto para las nuevas como para las anteriores generaciones, ya que por lo menos en el caso
de la cultura gamer, y de las que se desarrollan paralelamente a esta con proyección al
crecimiento. De esta forma se entiende la cultura gamer como un proceso de construcción
cultural con un lenguaje propio, con una simbología que puede variar del entendimiento
social y con unas prácticas de interacción y comunicación que afectan la cotidianidad y la
identidad de las personas/jugadores en su desarrollo personal y, por ende, como comunidad
gamer, en sí misma.
46
Surge la preocupación respecto a si los videojuegos son una actividad que lleva al joven
hacia un aislamiento social, nuevamente Tejeiro & Pelegrina (2008) afirman que esas
críticas no son justificadas, que es necesario analizar elementos de personalidad y
cognitivos para determinar si el uso de los videojuegos altera las relaciones personales del
joven (González, 2020, p. 55). Se puede considerar que estas prácticas que se desarrollan
alrededor de los entornos de videojuegos ya sean como individuo o dentro de comunidad,
parten de la forma en que la persona apropia y desarrolla su identidad y lo proyecta hacia
otros. Los mundos virtuales de juego son un espacio más en que el individuo/jugador
interactúa y es basado en su comportamiento e identidad como este jugador participa en
estos.
En la actualidad, el gamer está entrando en procesos de profesionalización, que han
ampliado el campo aspiracional económico de muchos jóvenes. Hoy en día existen gamers
que tienen el juego profesional como un proyecto de vida que les genera dividendos por
participación competitiva, premios, patrocinios, asistencia a eventos promocionales y todo
el mercadeo que rodea los torneos.
Se define gamer a un videojugador con pasión e interés por jugar y saber acerca de
videojuegos, y quien además de disfrutar el videojuego busca obtener altas puntuaciones en
cada juego. De esta manera el gamer vive en la cultura de los videojuegos, los eventos, la
tecnología, el lenguaje, la comunidad de videojuegos generando nuevos estilos de vida
conforme a la experiencia y conocimiento más amplios, al convertirse en un experto. Se
puede definir desde el punto de vista profesional que un gamer es aquel que gana dinero
jugando en los videojuegos; desde el punto de vista de los usuarios en los videojuegos de
diversión, todos se consideran gamers.
47
En el caso colombiano un gamer se caracteriza por su deseo de combinar el entretenimiento
y la posibilidad de ganar dinero, en una edad en la que estos dos factores, divertirse y
obtener ganancias, perfilan a los individuos entre los 16 y los 34 años. En la idea de
monetizar sus cualidades como gamer, participa en eventos y ferias con otros profesionales,
crea videos y comparte experiencias con otros usuarios en plataformas, generando un nivel
de sociabilidad atrayente que lo lleva a conformar equipos con objetivos enfocados en la
creación de capital. La combinación de la recreación y la economía lo transforman en
dominador de la cultura gamer e, incluso, en divulgador e impulsor de marcas y novedades
en la industria.
Cada gamer tiene sus tipos de juegos preferidos, generalmente son adictivos y duran y
pueden jugarse por años. Otros juegos son de vida más corta. Estos juegos preferidos son
convertidos en “culto” por los jugadores.
2.3 Cultura tóxica
La cultura tóxica, expresión que puede venir de las relaciones laborales empresariales
conflictivas y su componente organizacional, es la transformación de los efectos positivos
del entretenimiento y del objetivo económico con la explotación de las cualidades de los
participantes, en conflictos negativos surgidos de las relaciones interpersonales, sobre todo
cuando se trata de equipos de jugadores con niveles competitivos altos. Las ambiciones, la
codicia, la misma avaricia, se trasladan del sentido pecaminoso capital que condenan las
religiones monoteístas, a la cultura de los videojuegos y pueden fomentar climas grupales
nocivos para las individualidades.
48
La cultura tóxica en los videojuegos, cuya noción viene de los sistemas empresariales y
organizacionales, no es un fenómeno exclusivo de estos y más bien es una extensión de lo
que ocurre en entornos laborales permeados por el malestar diario cuando se ingresa al
juego, el ambiente competitivo negativo en donde es más importante el interés personal que
el común, la convivencia con estresores constantes y hasta por comportamientos que
pueden ser definidos como acoso.
En el League of Legends, como en otros videojuegos, las acciones desafortunadas del
jugador son “penalizadas” socialmente por los demás, creando un clima hostil y tóxico. Son
recurrentes los insultos, las agresiones verbales, y lo que se conoce en el mundo de los
videojuegos como “flamear”.
De todas maneras, la cultura tóxica es una realidad en el mundo de los videojuegos y
combatirla dependerá del análisis conjunto que se pueda hacer en los eventos o reuniones
mundiales que se atrevan a abordar el tema. Inicialmente, enfrentarla será posible desde las
mismas normas, la extensión o la transformación de ellas.
Las convenciones y normas de los juegos establecen la perspectiva para los juegos futuros;
los sistemas de símbolos crean una realidad de lo que pueden y deben ser los videojuegos,
así como de quién debería jugarlos. Al pensar en cómo funcionan los juegos, es importante
recordar que los sistemas de símbolos existentes de los juegos establecen los términos en
los que las personas se involucran. Una cultura meritocrática requerirá el desarrollo de
nuevos y diferentes modos de interacción. Desde el punto de vista retórico es examinar las
diversas influencias. En el caso de los videojuegos y la meritocracia, el análisis retórico
puede explorar cómo una serie de avances aparentemente pequeños a lo largo del tiempo
49
puede crear una situación en la que las normas y expectativas en torno a la habilidad y el
esfuerzo dieron forma a la cultura que surgió a partir de esos sistemas, y cómo eso afecta a
los sistemas contemporáneos.
El concepto de co-creatividad tiene efectos positivos en los juegos, desde situaciones en las
que miembros destacados de las comunidades de fans son contratados como diseñadores.
Una parte clave de lo que son los videojuegos y lo que pueden ser depende de la
participación activa, los comentarios de los jugadores, y el proceso co-creativo donde los
jugadores abogan por sistemas que promueven sus propios intereses, dándose
rutinariamente una ventaja inicial. Adrienne Shaw sostiene que la idea fundamental de la
cultura de los videojuegos es problemática, ya que define una cultura en torno al estudio de
un tipo particular de medios y dificulta obtener la distancia necesaria para la crítica (Paul,
2018, p. 67).
El análisis retórico ha sido un modo principal de análisis para los juegos. Ian Bogost
desarrolló el concepto de retórica procedimental para analizar cómo funcionan los juegos
como una práctica de "usar procesos de manera persuasiva". Ken McAllister amplía la
aplicación de la retórica, analizando los juegos, los jugadores y la industria. Todd Harper y
Gerald Voorhees han utilizado la retórica para analizar las representaciones de personajes y
géneros de juegos. La razón por la que los juegos no se pueden aislar en partes
perfectamente iguales es que la relación co-creativa de los jugadores y los productores de
juegos es crucial para su producción. La co-creatividad es la convicción de que los
productos de los medios se construyen en las interacciones entre productores y
consumidores de contenido (Paul, 2018, p. 66).
50
Los juegos de rol, pequeñas tareas continuas e incesantes que deben repetirse una y otra vez
para alcanzar una meta. Este juego es conocido como “el grind”, puede ser reconfortante y
relajante, y está ligado a consideraciones de esfuerzo en los juegos. Los videojuegos
tienden a depender y recompensar el trabajo “duro” repetitivo; los esfuerzos de los
jugadores, también, se ven recompensados con la capacidad de realizar más y diferentes
movimientos y habilidades. Esto se convierte efectivamente en un medio por el cual
continuar el trabajo de una manera nueva o en una situación diferente es reconfortante.
La toxicidad y los juegos, artículo de Adrienne Shaw, considera que una de las razones por
las que los videojuegos están llenos de idiotas es porque el mundo está lleno de idiotas
(Paul, 2018, p. 69).
Parte del problema de la toxicidad en los juegos puede explicarse por el hecho de que hay
elementos de cualquier cultura que son preocupantes, antagónicos o repugnantes. Así como
hablamos de los comportamientos pecaminosos de menor categoría en las culturas
monoteístas, que golpean fuertemente los ambientes laborales y organizacionales, también
podemos hablar de comportamientos tóxicos de personas o grupos provenientes o
sobresalientes de las culturas no religiosas que permean la cultura de los videojuegos.
El término "toxicidad" proviene del desarrollador de League of Legends, Riot Games, que
ha trabajado durante años en un esfuerzo por acabar con el comportamiento particularmente
ofensivo dentro del juego.
51
2.4 Juegos de roles
Los juegos de roles son juegos narrativos e interpretativos en los que un grupo de personas,
usualmente liderado por alguna de ellas, se reúnen a crear historias. Cada jugador debe
elaborar su personaje de acuerdo con un grupo de reglas establecidas, el cual es introducido
en historias llenas de aventuras y drama dentro de contextos ficticios. Al permitir que cada
jugador cree su propio personaje (alter ego), los juegos de roles pueden ser utilizados como
una herramienta para la exploración de elementos como pasiones y emociones que los
jugadores proyectan en sus personajes, y en la manera como estos interactúan entre ellos y
con su entorno. La meta de la narración es la diversión donde los participantes comparten
triunfos y tragedias, pero el resultado final que se obtiene de la historia es tan aleatorio e
impredecible de una persona a otra (Suárez citando a Bulmahn et al., 2017, p. 6-7).
Guerrero y Scolari, citando a Greimas y Courtés (1982), distinguen seis roles actanciales,
los cuales se pueden agrupar en parejas: el sujeto y el objeto, el destinador y el destinatario,
el ayudante y el oponente. De acuerdo con el modelo actancial greimasiano, el destinador
encarga el cumplimiento de un objetivo (en este caso el objeto) a un destinatario, siendo el
sujeto la figura sobre la que recae la misión de desarrollar las acciones y hechos necesarios
para lograr el objetivo. En el transcurso de la misión, el sujeto puede contar con la ayuda u
oposición de otras figuras que desempeñan los roles de ayudantes y oponentes,
respectivamente. Las acciones de los actantes y sus relaciones se engloban en una sucesión
de programas narrativos, con el fin de generar estas narraciones (2016, p. 188-190).
Guerrero y Scolari recurren a Genette (1989), quien define las prácticas hipertextuales
siguientes: las de imitación, las cuales son el pastiche, la caricatura y la continuación; y las
52
de transformación, las cuales son la parodia, el travestimiento y la transposición, la cual a
su vez se divide en varios tipos: cualitativa, diegética, pragmática, de motivación y de
valorización (2016, p. 189).
2.5 Cosplay
Se define como la actividad que consiste en disfrazarse de un personaje de ficción,
generalmente, de un cómic o de una película, aunque también de otros ámbitos culturales.
La definición, por analogía, la retomamos para el universo de los videojuegos, como una
práctica que, según Nunes (2014), nace de la cultura pop japonesa consistente en que un
intérprete, denominado cosplayer, representa personajes de “narrativas mediáticas”
(Acosta, 2018, p. 14).
Un practicante de cosplay elige uno de dichos personajes, confecciona el traje, acondiciona
su cabello, su rostro, sus músculos, prepara su presentación y luego aparece en público
durante eventos. Los cuerpos de los cosplayers se transforman durante la personificación,
no sólo porque han sido acondicionados, sino porque se constituye en el vehículo de la
aventura, de “volverse otro” y ese otro deseado, que a través de un atuendo se encarna para
deleite de sí mismo y de los espectadores. Se trata de “encarnar” a un personaje de ficción.
El cosplay, también, puede ser una forma de imaginar una vida, de soñar un futuro, de crear
una proyección laboral, el Cosplay es una práctica cultural lúdica en la cual el cosplayer
encarna un personaje de ficción, y esta personificación es una herramienta social que
gestiona encuentros, provoca amistades, construye sueños e imagina futuros. El cosplay es
53
un juego que permite que el jugador recree el personaje que desea interpretar y el mundo
que quiere habitar. En el caso colombiano, el Salón del Ocio y la Fantasía (SOFA) es un
espacio en donde los cosplayers ponen en acción su imaginación y representan personajes
de las historias mediáticas del momento.
En el League of Legends la presencia de cosplayers es notoria y prominente. En todos los
eventos de League of Legends acuden jugadores y seguidores que asumen los roles de los
personajes del videojuego y los representan, con sus estilos propios configurando una
narrativa que le aporta al imaginario que se ha construido en torno del producto.
2.6 Crossovers y otras especies híbridas
El crossover se considera una manifestación de la cultura entendida como remix, es decir el
arte infinito de hibridar objetos culturales dando lugar a nuevos tipos de mezclas creativas
(Guerrero & Scolari citando a Lessig y Knobel & Lankshear, 2016, p. 187). Según el
Oxford English Dictionary, crossover significa literalmente “un punto o lugar desde el que
se cruza de un lugar a otro”; en el ámbito de la ficción nombra a obras que muestran
personajes procedentes de dos o más mundos narrativos en el contexto de una misma
historia. Hoy en día, la práctica del crossover está presente en los ámbitos de la música, la
literatura, el cine, el cómic, la televisión y los videojuegos, es decir en cualquier medio que
permita contar historias. La literatura denomina crossover a novelas que logran trascender
el público para el que inicialmente fueron concebidas, como, por ejemplo, la saga Harry
Potter, un caso paradigmático de este tipo de literatura (Beckett, 2008), concebido para
niños y jóvenes y que trascendió a los adultos (Guerrero & Scolari, 2016, p. 187).
54
Según Guerrero & Scolari, el remix nació vinculado a la industria de la música, pero
también hace principalmente referencia a remezclas en el ámbito de la creación y edición
de video, en las que se combina más de una fuente de imagen y sonido (Levin Russo &
Coppa, 2012), y a remezclas visuales, que también hibridan diversos materiales
preexistentes. Tanto mashup como remix suponen nomenclaturas muy generales, que no
necesariamente hacen alusión al cruce de mundos de ficción, ya sea en sus elementos
diegéticos o de estilo. De esta manera el crossover lo podemos definir como aquel formato
transmedia donde se combinan los rasgos diegéticos y/o estilísticos procedentes de dos o
más mundos de ficción, dando lugar a un nuevo producto cultural derivado (2016, p. 187).
Guerrero & Scolari concluyen que hay cuatro tipos de crossovers, según la taxonomía que
realizaron: los crossovers basados en el medio, que pueden ser inter o intramediáticos; los
basados en el estilo, que surgen en el nivel estético o formal; los basados en el género, que
son de varios tipos, como los pre-crossover, los post-crossover, los intragenéricos, los
homogenéricos y los heterogenéricos, y los basados en el programa narrativo, que dependen
de la configuración de los cruces y de la interacción de los programas narrativos (2016, p.
192-195).
55
2.7 League of Legends (LoL)
Es el juego de PC más jugado en la historia, con más de 120 millones de jugadores activos
en 2021. Fue lanzado en 2009 por la empresa Riot Games, a cargo de Brandon Becj y
Marcus Merril. League entra en la categoría free to play, sin llegar a ser freemium; en estos
hay que pagar por obtener ventajas sobre otros jugadores; en League los jugadores
solamente pagan por elementos cosméticos.
El LoL es un juego del género multiplayer online battle arena (MOBA, por sus siglas)
donde dos equipos, típicamente de cinco jugadores, intentan destruir un objeto protegido
por estructuras defensivas en la base del otro equipo, no permite el juego de manera
solitaria, ofrece varias modalidades, pero mantiene las características básicas del
enfrentamiento y los roles, donde solo se cambian los mapas donde se juega y las reglas del
juego. Se emplean estrategias de combate en tiempo real y solo las habilidades del jugador
y su equipo permite eliminarlo. Los juegos, generalmente, duran entre veinte minutos y una
hora, y los jugadores deben cooperar con sus compañeros de equipo y competir contra el
otro equipo. En los MOBA, un equipo que sube de nivel sustancialmente más rápido que el
otro, a menudo conduce a una situación en la que está claro qué equipo va a ganar y el
equipo perdedor no puede hacer mucho más que esperar varios minutos para perder, a
menudo, mientras es asesinado, repetidamente. La espera, combinada con las ventajas
obtenidas por el otro equipo por matar a otros jugadores, significa que hay mucho tiempo
para culpar a otras personas por lo que salió mal en una partida perdida de LoL. El juego
cuenta con un cliente, a través del cual los jugadores inician las partidas, chatean con
amigos y otros jugadores, canjean recompensas dentro del juego y compran elementos,
como campeones, aspectos (skins) para esos campeones y otras bonificaciones. Los
56
jugadores no solamente emplean el chat del cliente para comunicarse: usan otras
plataformas, como Discord, para no limitarse al grupo de cinco jugadores y tener la
posibilidad de compartir el contenido del juego.
En la página web de League existen foros de discusión con trabajadores de Riot Games
para hablar sobre torneos y el estado del juego. Relativamente al principio del ciclo de vida
del juego, los desarrolladores identificaron que su "comunidad de jugadores
consuetudinarios" tenía el efecto de "dañar la reputación del juego y obstaculizar su
potencial de crecimiento", ya que "los jugadores tóxicos se encuentran entre las 2 razones
principales por las que los jugadores abandonan el juego. Riot Games estableció un equipo
de comportamiento del jugador que creó un sistema de tribunales para imponer castigos,
incluidas prohibiciones temporales o permanentes y la publicación completa de registros de
chat relevantes en la apelación. El desarrollador, también, inició una política de decirles a
los jugadores que estaban actuando de una manera problemática, lo que llevó a algunos
jugadores a autocontrolarse y reducir su propio comportamiento problemático. El entorno
de LoL sigue siendo lo suficientemente tóxico como para que la compañía todavía esté
experimentando con nuevos esfuerzos, incluidas las prohibiciones instantáneas y las
prohibiciones de jugadores profesionales.
La competitividad del LoL ha generado torneos locales, regionales y mundiales, que se
desarrollan en grandes estadios o arenas los cuales se acompañan de conciertos y concursos
de cosplay y se transmiten por vía streaming o en vivo. Las competiciones más importantes
son el Mid-Season Invitational, que se celebra en los meses de mayo y junio, y el
Campeonato Mundial (mejor conocido como Worlds), en los meses de octubre y
noviembre.
57
La narrativa del LoL es un falso y fabuloso universo con varias naciones y para sus luchas
crearon La liga de las Leyendas, enviando a sus mejores guerreros, que son personajes de
diferentes regiones, como Demacia, Zaun, Piltóver, las Islas de la Sombra, el Monte
Targón, Shurima, Aguasturbias, Jonia, Noxus, Fréljord, la Ciudad de Bandle y El
Vacío. Todas las naciones juntas conforman el continente de Runaterra. La narrativa no es
perfecta y tiene vacíos en su historia permitiendo que los fans por medio de otros productos
(cómics, videos) logren extender la narrativa. Estas narraciones transmediáticas de una
franquicia se extienden por medio de libros, novelas, cómics y videojuegos que consiguen
diversas interacciones con los fans, que pueden reinterpretar y comentar los textos a través
de vídeos o blogs. Este fenómeno es considerado una verdadera narración transmediática.
Los intentos de Riot, también, son el deseo de atraer y retener a los jugadores para su
juego. Son un punto de partida para pensar en la toxicidad de un juego en particular, pero
un problema de comportamiento en cualquier juego es un síntoma de problemas más
profundos en la cultura en torno a los videojuegos en su conjunto. Mirar la cultura de los
videojuegos requiere comprender cómo el diseño de juegos, en particular, crea la
interacción de las comunidades de jugadores dentro de ellos. Los términos en los que se
juega un juego y las tareas que los jugadores buscan lograr tienen. Existe una cultura de
acoso, abuso e intolerancia en el núcleo de los juegos multijugador.
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Capítulo 3: Metodología
Para este trabajo se plantearon tres objetivos: uno general, el cual es analizar la expansión
narrativa en Runaterra como forma de inteligencia colectiva y dos específicos: examinar los
arcos y recursos de ese universo como narativas transmedia y analizar esos elementoa a
partir de las interacciones del fandom y los desarrolladores como un ejercicio colectivo.
Con el fin de cumplir estos fue necesario plantear una metodología para realizar el trabajo
de campo pertinente y obtener elementos para su respectivo análisis. Debido a que el
videojuego League of Legends tiene varios niveles de estudio, y al ser un producto de
carácter transmedial implica una expansión en diversos formatos, no fue suficiente plantear
un único método de estudio. Esto me llevó a plantear tres metodologías para abarcar los dos
objetivos específicos y el objetivo general, basándome en la diversidad de contenidos
planteados en el estado del arte, el cual favorecía una metodología mixta.
Con el fin de analizar la expansión narrativa fue necesario hacer un análisis narratológico
que abarcara diversos elementos, como el tipo de historia, su expansión, qué la hace
transmedial, la identificación de categorías, como tramas, ficciones y mundos ficcionales.
Este se hizo basándose en la morfología del cuento de Vladimir Propp, el cual plantea que
en toda construcción narrativa se pueden encontrar ciertas funciones, hasta un total de 31,
las cuales aparecen en la mayoría de los relatos de carácter narrativo. Como el universo de
League of Legends es amplio y sus propuestas son variadas, me enfoqué en solo ciertas
partes de ese universo; es decir, como en League hay más de 150 campeones, los cuales se
ubican en varios espacios de Runaterra, sería un trabajo bastante extenso. Esto me llevó a
acotar el trabajo de narratología a una muestra pequeña y a la vez significativa, debido a
que abarcar el universo de Runaterra en su totalidad implicaría un trabajo más profundo y
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detallado. Esta muestra fue tres relatos en varios formatos: dos creaciones literarias de
personas, en este caso cómics.
Para entender las interacciones del fandom y sus lógicas propuse dos ejercicios: un análisis
de contenido cualitativo y cuantitativo de ciertos foros en los que se discuta el League of
Legends y sus diversas temáticas y una serie de entrevistas a jugadores para entender
cuestiones como por qué eligen a un campeón, si esa decisión es por gusto o por tendencia
del metajuego. El análisis de contenido se hizo basándose en dos foros de Reddit: el foro
principal, que se llama League of Worlds, creado en el 2010, y un segundo foro, el cual se
llama League of Memes, creado en 2012, el cual se basa en contenido del League orientado
en torno a la figura del meme. Estos foros son espacios donde la comunidad suele discutir
asuntos del videojuego, como estado del juego, toxicidad en la comunidad, cambios de
balance que afectan al metajuego, nuevos elementos de personalización, narrativas. Las
categorías de análisis se basaron en los contenidos presentes en los foros para así hacer la
separación respectiva y poder organizar los resultados de búsqueda con base en esas
categorías. Para el primer foro fueron: preguntas de la comunidad, videos varios, escena
profesional y estado del juego; para el segundo fueron toxicidad y elementos varios,
campeones y roles, escena profesional y rivalidades, videos. Debido a que los foros tienen
varios años de antigüedad y el volumen de contenido es alto, fue necesario definir un
periodo de tiempo para el análisis de los foros, el cual fue de dos días, específicamente en
los cuartos de final del Campeonato Mundial de 2021. El número de entradas a revisar en
ambos foros fue 300, una cifra significativa y razonable para trabajar debido a su alcance
global y actividad constante y consistente.
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Las entrevistas fueron realizadas a jugadores activos del juego, los cuales son cercanos a mí
o conocidos. En total se realizaron ocho entrevistas, cuyas intenciones fueron comprender
las decisiones de los jugadores, abarcar los aspectos que en foros o en literatura no se
lograron cubrir. Los jugadores entrevistados fueron de varios perfiles, el único requisito era
ser jugador activo de League. Las preguntas se formularon con el estilo de qué, cómo,
cuándo, dónde, esto con el fin de que las respuestas obtenidas fueran concretas. Las
preguntas formuladas fueron, sin ordenarlas de algún modo: ¿Qué piensa a la hora de
escoger un campeón para la partida? ¿Pesa más el metajuego o el gusto por el campeón?
¿Ha buscado algún elemento relacionado con el canon narrativo de algún campeón? ¿Qué
sensaciones le genera jugar solo (con desconocidos) en comparación a jugar con amigos o
compañeros? Las respuestas fueron pasadas por una aplicación llamada Voyant Tools para
determinar la incidencia de términos comunes y detectar categorías similares en las
respuestas.
Estos fueron los tres métodos de trabajo de campo propuestos para cumplir con los
objetivos y encontrar hallazgos puntuales y concretos: el análisis narratológico se hizo para
ver la expansión narrativa; el análisis de contenido de los foros y las entrevistas para
entender las lógicas del fandom y los desarrolladores con los contenidos del juego.
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Capítulo 4: Análisis y resultados
El análisis de este trabajo se dividió en tres partes: la primera fue un análisis narratológico
sobre algunas piezas narrativas relacionadas al universo de League of Legends y Runaterra
(cómics), con el objetivo de explorar la creación y la producción que hay en este espacio
narrativo; la segunda fue un análisis de contenido de foros de League of Legends, con la
finalidad de explorar los contenidos que circulan en estos espacios virtuales y sobre qué
temas discuten los jugadores y personas relacionadas con League; la tercera parte fue una
serie de entrevistas realizadas a jugadores activos del juego con el fin de buscar una
aproximación a las lógicas de pensamiento, para comprender la toma de decisiones de los
participantes.
4.1 Análisis narratológico
El análisis narratológico se hizo sobre dos piezas de tipo cómic relacionadas con el
universo narrativo de Runaterra: la primera pieza es Centinelas de la Luz: Corazón resuelto,
escrito y dibujado por un equipo a cargo de Riot Games; la segunda se llama Armonías,
también escrito y dibujado por un equipo de Riot. El análisis se basó en la morfología del
cuento de Vladimir Propp, la cual plantea que en toda construcción narrativa es posible
encontrar ciertos elementos comunes, a los que Propp denomina funciones. Estas funciones
son 31 y se catalogan en tres tipos: las de planteamiento o inicio (alejamiento, prohibición,
transgresión, conocimiento o interrogatorio, información, engaño), que plantean la
situación, el personaje y el punto de partida; las de nudo (complicidad, fechoría o carencia,
mediación, aceptación, partida, prueba, reacción del héroe, regalo, viaje, lucha, marca), que
desarrollan el relato, los personajes y explican por qué actúan de un modo u otro, y las de
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desenlace (victoria, enmienda, regreso, persecución, socorro, llegada de incógnito,
fingimiento, tarea difícil, cumplimiento, reconocimiento, desenmascaramiento,
transfiguración, castigo, boda), que revelan el final, cómo termina todo, la conclusión. Si
bien esta morfología es usada principalmente en cuentos de hadas e infantiles, esto no me
impide ampliar su horizonte y emplearla para analizar cómics cuya estructura esencial sea
similar a la de estos cuentos, con un inicio, un nudo y un desenlace. El primer cómic fue
creado con la intención de ampliar el lore narrativo del Rey Arruinado y las Islas de la
Sombra aprovechando el lanzamiento de Viego el campeón protagonista; el segundo cómic
con motivo de resaltar al grupo musical de Riot K/DA, el cual iba a hacer un performance
en la final del Campeonato Mundial de 2020.
El primer cómic a analizar es Centinelas de la Luz: Corazón resuelto, el cual relata la
historia de Viego, el rey arruinado, que trata de revivir a su esposa fallecida y cómo los
Centinelas de la Luz, encabezados por Lucian, buscan detenerlo para evitar que Runaterra
caiga en la ruina. Esta pieza narrativa se divide en seis entregas, las cuales estructuran el
relato. En este cómic podemos identificar dos personajes principales: Lucian, el líder de los
centinelas, y Viego, el rey arruinado. Ambos son el héroe y el villano, respectivamente.
Ambas historias, la de Lucian y la de Viego, van en paralelo, teniendo en cuenta que los
sucesos iniciales de Viego ocurrieron un milenio antes que los de Lucian.
La primera entrega relata la historia de Viego, rey de Camavor, y su esposa Isolde durante
varios eventos, antes de que ella muriera en un intento de asesinato contra Viego. Él se
ofusca y queda sumido en una depresión por la muerte de su reina. En paralelo, pero un
milenio más tarde, la entrega también cuenta la historia de Lucian, cómo conoce a Senna, la
mujer que luego se volvería su esposa, y cómo la perdió a manos de Thresh, el carcelero de
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las Islas de la Sombra. Lucian también cae en una fase de tristeza, pero se empeña en
buscarla para rescatarla, y para eso se vuelve un centinela. En esta entrega podemos
identificar las siguientes funciones: el alejamiento, cuando por la captura de Senna se ve
forzada a estar lejos de Lucian y el alejamiento entre Viego e Isolde por la muerte de ella;
la carencia, esta se evidencia en la ausencia de sus amadas para los protagonistas; la marca,
la cual se refleja en la depresión y tristeza que deja cicatrices emocionales en los
protagonistas, y el castigo, el cual se muestra en cómo ese atentado contra la vida de Viego
castiga a su entorno.
La segunda entrega relata la determinación de los protagonistas, Lucian y Viego, para
recuperar a sus seres amados. Viego decide ir a las Islas Bendecidas para usar las Aguas de
la Vida con el fin de revivir a Isolde, mientras Lucian va a las Islas de la Sombra para
enfrentarse a Thresh y liberar a Senna. Viego es advertido de los peligros de esas aguas,
pero debido a que está cegado por la depresión de no tener a su amada, ignora las
advertencias de los sabios y procede a emplear las aguas con Isolde, lo cual provoca la
corrupción de las Aguas de la Vida y la eventual caída de las Islas Bendecidas, las que
pasan desde ese momento a ser las Islas de la Sombra. Volviendo a Lucian, este finalmente
se encuentra con Thresh y se enfrenta a él. Lucian solo tiene en mente dos cosas: liberar a
Senna o intentar darle el descanso y la paz. Cuando se ve acorralado por Thresh, decide
atacar su linterna, lo cual libera la niebla y a ¿Senna? Las funciones reflejadas en la entrega
son: la transgresión, cuando Viego ignora las advertencias de los sabios de las Islas
Bendecidas; la partida, cuando los protagonistas van en busca de la manera de recuperar a
sus amadas; la lucha, en el momento en el que Lucian y Thresh se enfrentan; la tarea difícil,
esta se ve cuando ellos se proponen sus misiones a pesar de las advertencias y los riesgos, y
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el desenmascaramiento, cuando Viego muestra su verdadero ser con las acciones que
realizó y corrompe las Islas Bendecidas.
La tercera entrega retoma la pelea entre Lucian y Thresh, revelándose que Senna fue
liberada de la linterna del carcelero, lo que permite el reencuentro entre los dos esposos.
Lucian, feliz porque pudo rescatar a su amada, la recibe, pero ella le advierte que esto es
solamente el comienzo: ellos deben detener al rey arruinado para evitar que la Ruina se
apodere de Runaterra. La pareja decide viajar a Demacia, su lugar de origen, para empezar
a buscar reclutas y convertirlos en centinelas para así detener a Viego. Al llegar a Demacia,
se encuentran con que está desolada, y son atacados por los sirvientes de la Ruina,
momento en el que deciden combatirlos. Después de unos minutos, aparece una cazadora,
que se identifica como Vayne, y decide atacar a Senna, pensando que ella es una amenaza.
Lucian le explica todo, lo que lleva a la pareja de centinelas a pedirle a Vayne que se una a
ellos, a lo cual ella acepta. Las funciones presentes son: el interrogatorio o conocimiento,
porque la Ruina entra en contacto con los héroes; el viaje, ya que los centinelas viajan a
Demacia; la lucha, puesto que entran en combate con el enemigo; el regalo, ya que Vayne
recibe armas de los centinelas, y el socorro, porque los protagonistas reciben ayuda de una
cazadora.
La cuarta entrega trata de cómo Lucian y Senna siguieron buscando posibles reclutas para
los centinelas por toda Runaterra. Primero viajan a la región de Noxus, donde son
capturados y enviados a prisión. Dentro de la cárcel conocen a Riven, una prisionera
reincidente, la cual accede a ayudarlos. Luego viajan a Jonia, donde son atacados por los
animales de la región. Ellos se defienden, cuando de repente aparece Irelia, una guerrera
jonia. Ella los confronta porque en el grupo se encuentra Riven, quien años atrás peleó por
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Noxus contra Jonia. Senna intercede y le pide a Irelia que deje las diferencias así sea de
manera temporal y les ayude, a lo que ella acepta. Irelia viaja al cuartel de los centinelas
junto con los demás y Senna les da armas centinela a Vayne, Riven e Irelia para que puedan
combatir contra la Ruina y sus súbditos. En esta entrega se pueden identificar estas
funciones: el interrogatorio o conocimiento, ya que los héroes siguen en contacto con la
Ruina; el viaje, debido a los constantes traslados entre Runaterra; el regalo, ya que los
centinelas le dan armas a tres personajes; la tarea difícil, esta aparece cuando los centinelas
nuevos aceptan la misión, y la transfiguración, porque las tres reclutas se transforman en
centinelas.
La quinta entrega inicia con el entrenamiento de las nuevas centinelas y las dudas de
Lucian con respecto a si son capaces de derrotar a Viego. En paralelo muestran a Viego
increpar a Thresh por tratar a su esposa, Isolde, como un tesoro. Lucian investiga y
encuentra que hay un arma capaz de ayudarles, pero está perdida en Shurima, por lo que él
decide partir, pero sin avisarle a Senna. Lucian llega al cuartel de los centinelas de Shurima,
pero lo encuentra abandonado, lo cual lo lleva a explorar dentro del edificio. Allí se
encuentra con Akshan, el discípulo de la antigua líder de ese cuartel, y él le dice a Lucian
que Shadya está muerta, que es a ella a quien busca. Akshan le muestra el arma especial a
Lucian, a lo que Lucian le pide a Akshan que se una a los centinelas, pero él se rehúsa, ya
que va a usar el arma para revivir a Shadya. Lucian, enfurecido, se va del cuartel, pero se
encuentra con Viego. Viego provoca a Lucian, haciendo que lo ataque, a lo que la Ruina
ataca a Lucian por la espalda y él muere. Pensando que todo llegó a su fin, Lucian cae, solo
para luego despertar y darse cuenta de que está vivo, y a su lado está Akshan. Akshan le
cuenta que fracasó en el intento de revivir a Shadya, lo que desmotivó al rebelde, pero vio a
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Lucian pelear con la Ruina y morir, razón por la que decidió intervenir. Lucian le vuelve a
pedir a Akshan que se una a ellos, que eso era el deseo de su mentora, por lo que Akshan
acepta. Podemos identificar acá las siguientes funciones: el alejamiento, cuando Lucian se
va por su cuenta a buscar el arma especial; la aceptación, porque Lucian decide partir hacia
Shurima; la mediación, donde a Akshan se le presentan unas opciones; la tarea difícil, con
la búsqueda del arma especial, y la llegada de incógnito, porque Lucian intenta hacer esta
misión sin que Senna se entere.
La sexta entrega (que es la última de este cómic) inicia con la llegada de Lucian y Akshan
al cuartel general de los centinelas, a lo que Senna espera furiosa. Ella tilda a Lucian de
irresponsable, a lo que él le explica todo. Juntos, los centinelas hacen el juramento y parten
hacia las Islas de la Sombra para la batalla final. Los centinelas llegan, a lo que Viego los
recibe preguntando por sus intenciones. Ellos le dicen que van a derrotarlo, a lo que Viego
responde que ellos no lo entienden. La batalla inicia y los centinelas atacan al rey
arruinado. Viego los ataca con fiereza. Senna se da cuenta de que una voz la está llamando:
es Isolde, la esposa de Viego; ella quiere que derroten al rey arruinado porque no reconoce
al hombre que una vez amó, solo ve una versión corrompida de su amor. Senna decide
cargar su cañón con todo el poder y, con la ayuda del alma de Isolde, le dispara a Viego y
lo encierran en las ruinas de Camavor, su antiguo reino. Senna, Lucian y los demás
centinelas celebran la victoria y se van de las Islas de la Sombra. El relato termina con
Thresh murmurando que esto aún no se acaba. Las funciones de Propp presentes son: la
transgresión, cuando Lucian se fue solo y luego Senna lo recrimina; la reacción del héroe,
al superar la prueba de vencer a Viego; la lucha, cuando se enfrentan al rey arruinado; el
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cumplimiento, al superar los héroes el desafío; el castigo, cuando Viego es encerrado, y la
victoria, al derrotar al villano de este relato.
El segundo cómic a analizar se llama Armonías, el cual es una reflexión sobre los dos
últimos años del grupo musical K/DA, el cual estaba conformado originalmente por Ahri,
Akali, Evelynn y Kai’Sa, y en este último tiempo se unió Seraphine, una chica joven con
mucha ilusión y ganas de triunfar en el mundo musical. Esta pieza se divide en cinco
entregas, donde cada una es la reflexión de ellas vista desde cada perspectiva. Las
personajes principales son las cinco chicas. La historia se sitúa en el año 2020, dos años
después del primer éxito de K/DA.
La primera entrega es la de Akali, la cual inicia con un ensayo de K/DA, en el cual las
chicas están estancadas con sus intentos de sacar nuevos éxitos. Ahri propone un descanso,
a lo que las demás aceptan. Akali decide dar un paseo en moto y le pide a Seraphine que la
acompañe, a lo que ella dice sí. Ambas llegan a un sector alejado y empiezan a charlar.
Akali le dice a Seraphine que tiene un talento irremplazable y ve un potencial muy fuerte en
su voz. También le dice que es normal que haya diferencias en un grupo como K/DA, que
lo importante es aprender de ellas y aprovecharlas para mejorar como personas y como
equipo. Akali y Seraphine vuelven al estudio y Ahri les propone escuchar el solo de
Seraphine. Ella empieza a cantar y las otras empiezan a seguir el ritmo. En esta entrega se
identifican las siguientes funciones: el conocimiento o interrogatorio, si bien no es que haya
un villano en esta historia, se empiezan a conocer las cuatro integrantes originales con
Seraphine; la prueba, con el solo de Seraphine; el reconocimiento, este se da con la
aprobación de las chicas, y la victoria, la cual surge con la armonía y sinestesia entre las
miembros de K/DA.
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La segunda entrega relata cómo Seraphine se unió a K/DA. Ella recibió una llamada de
Ahri, la líder, cuando vio un video de un solo de Seraphine. La protagonista trabajaba en
una cafetería cuando recibió la llamada. Su amigo del trabajo le da permiso para ir a cantar
y ella va a presentarse al estudio de audiciones. Antes de llegar, recibe una llamada de su
padre, donde le recrimina por su sueño de ser cantante, diciendo que es una locura. Ella casi
revela que la llamaron de K/DA, pero decide no contarle y llega a la audición. Las chicas
quedaron encantadas y le piden unirse al grupo. Debido a que ahora está practicando
mucho, no rinde muy bien en la cafetería. Su amigo se percata y le dice que siga su sueño,
que él puede solo. Seraphine le da las gracias y se dirige al estudio. Las funciones presentes
son: conocimiento o interrogatorio, debido a que Seraphine va a conocer a K/DA; el viaje,
porque arranca una travesía nueva en el mundo musical; la partida, cuando se marcha de su
casa y de su entorno de confort; la tarea difícil, que es pasar la audición, y la
transfiguración, porque pasa de ser una chica normal a la vocalista de un grupo musical.
La tercera entrega es una mirada desde la perspectiva de una seguidora a los dos últimos
años de Evelynn, la cual no generaba gran impacto desde el primer éxito de K/DA. La
seguidora es tildada de obsesiva por algunos compañeros del colegio. Un día, mientras
andaba por la calle, ve un carro especial: el de Evelynn, por lo que decide seguir al
vehículo. Llega hasta un club nocturno, donde no puede entrar por ser menor de 21 años,
por lo que decide ir a la parte de atrás para espiar. Al ver que alguien va a salir por ese
sector, se asusta y cae dentro de un contenedor de basura. Se acomoda rápido y se da cuenta
de algo muy especial: la persona que salió es Evelynn, su ídolo, junto a un hombre, el cual
le propone romper con K/DA. Ella le dice que está loco, y a la vez se percata de la
seguidora. Evelynn le dice que está bien que la siga, pero que lo más importante es ser uno
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mismo para no perderse dentro del grupo. Al día siguiente, en la escuela, la seguidora se
entera del nuevo éxito de K/DA y suelta una sonrisa. Las funciones reflejadas en esta
entrega son: la prohibición, cuando se le niega la entrada al club; la mediación, cuando
Evelynn se da cuenta de su seguidora y la confronta; el regalo, estas son las gafas que le
regala a la seguidora; la marca, porque la fan queda impactada con lo que le dijo Evelynn;
la llegada de incógnito, al ella intentar escabullirse al club, y el reconocimiento, porque
Evelynn la reconoce como alguien.
La cuarta entrega cuenta la historia de Kai’Sa, su pasión por el baile como medio de
sobrellevar su realidad en la que sus padres no podían estar con ella. Debido a esta realidad,
ella y su familia viajaban mucho, lo cual le permitió a Kai’Sa empaparse de diversas
culturas. Al graduarse, recibió una invitación de una academia de baile prestigiosa, la cual
rechazó porque ella sentía que debía buscar un espacio más allá del baile para crecer. Esto
la llevó a encontrarse con K/DA, grupo al cual considera su hogar y familia, más allá del
trabajo, porque siente que allí puede desarrollar todo su potencial junto a sus amigas. Acá
es posible identificar estas funciones: el alejamiento, ya que Kai’Sa se aleja de su familia
para seguir su sueño; la partida, por su determinación de salir adelante decidió emprender
su travesía; el viaje, debido a los constantes viajes de ella y su familia; el reconocimiento,
gracias a que es vista como alguien importante por K/DA, y la transfiguración, ya que pasa
de ser una chica migrante a la bailarina estrella de un grupo musical.
La quinta y última entrega es la reflexión de Ahri sobre su vida, de cómo era una solista
exitosa y decidió formar K/DA debido a que antes su música no expresaba lo que ella
sentía. Ahri considera que ella tiene mucho que decir, y ve en K/DA la oportunidad para
eso. Al verse cuestionada por su falta de producción, llega en el momento justo un mensaje
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de Evelynn que la inspira: es un solo de Seraphine. Al escucharlo, decide llamarla para que
haga parte del equipo. La historia vuelve al presente, Ahri y las demás regresan al estudio y
Seraphine canta su solo. En ese instante, Ahri visualiza el futuro del grupo con las cinco,
juntas. Las funciones de Propp presentes son: el alejamiento, esto gracias a que pide un
receso y reflexiona sobre su vida; la prueba, que es cuando decide formar K/DA como un
desafío; la reacción del héroe, cuando supera esa prueba y K/DA es un éxito; la
transfiguración, porque pasa de ser una solista a la líder de un grupo musical exitoso, y la
victoria, ya que junta a chicas talentosas y consiguen sus objetivos.
4.2 Análisis de contenido de los foros
Para el análisis de los foros se hicieron dos análisis de contenido cualitativo y cuantitativo
para determinar la información que circula en estas plataformas, donde la comunidad de
League debate sobre los temas y problemáticas del juego. Como los contenidos de cada
foro son diversos y distintos entre sí, fue necesario plantear diferentes categorías de análisis
para cada uno, con el fin de identificar los tipos de contenidos presentes. También fue
necesario acotar la cantidad de entradas de los foros y el intervalo de tiempo a revisar,
puesto que son foros con más de 9 años de actividad. La decisión fue tomar 300 entradas de
cada foro dentro de un intervalo de tiempo determinado, en este caso de dos a tres días.
Estos días fueron del 22 al 26 de octubre de 2021, fechas en las que se realizaron los
cuartos de final del Campeonato Mundial de League of Legends del 2021, las cuales
incentivan a que las personas publiquen información en estos sitios web. Para este estudio,
300 entradas cumplen el criterio de ser una muestra significativa a la vez que manejable.
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El primer foro a analizar se llama League of Worlds: es el foro principal de League of
Legends en Reddit, una página de foros donde las personas suelen discutir sobre los
diversos temas y problemáticas relacionados a los temas de los respectivos foros. Este foro
tiene más de 5 millones de usuarios, además de circulación de información constante, lo
que permite tenerlo en cuenta para un estudio debido a su relevancia y peso en comparación
con otros foros. Para el análisis de este foro se plantearon cuatro categorías relacionadas a
los contenidos que una persona puede encontrar en este espacio virtual: comentarios y
preguntas que la comunidad hace sobre diversos temas, como eventos, cosméticos,
narrativas, nombres y temas varios; escena profesional, donde se plantea todo lo
relacionado con los jugadores profesionales, los equipos y las competiciones oficiales de
League; estado del juego, categoría que abarca el metajuego, los cambios de balance, la
toxicidad de la comunidad y los parches, y una cuarta categoría, que es la de los videos,
donde la comunidad comparte contenido audiovisual variado, como jugadas raras, capturas
de pantalla, recortes de directos, retransmisiones de partidas de la escena profesional y
curiosidades u ocurrencias varias.
Como se mencionó en la metodología, para el primer foro decidí analizar 300 entradas del
foro en un lapso de dos a tres días de los cuartos de final del Campeonato Mundial de 2021,
debido a que es probable que incrementara el flujo de entradas en ese lapso de tiempo. Esas
entradas del foro fueron distribuidas en las cuatro categorías planteadas con anterioridad.
De las 300, 121 entraron en la categoría de comentarios y preguntas; 41, en la de escena
profesional; 59, en la de estado del juego, y 79, en la de videos. En otras palabras, el 40,3%
del contenido del foro es sobre preguntas, dudas, peticiones y comentarios de la
comunidad; el 13,7% de las entradas del foro están relacionadas con el ámbito profesional y
72
competitivo de League; el 19,7% del contenido es acerca del estado actual del juego, sus
tendencias, el metajuego, los parches y el cambio de balance, mientras que el 26,3% del
contenido es de tipo audiovisual (videos). Una forma de ver estos resultados es agrupar las
categorías en parejas según el tipo de lector: si es una persona promedio o una persona más
interesada en subir su nivel de juego. Estas parejas son: preguntas y comentarios junto con
videos para el caso de las personas más de perfil amateur, y escena profesional con estado
del juego para los más desarrollados y competitivos. Al mirarlas de este modo, dos tercios
de las entradas parecen estar dirigidas a este público más aficionado, mientras que el 33%
restante son de un corte más técnico y especializado, apto para personas que entienden más
a profundidad la escena profesional y las implicaciones de un parche de cambio de balance.
El segundo foro se llama League of Memes, el cual es un foro donde circulan todo tipo de
memes y contenido gráfico relacionado con League of Legends y su universo narrativo. El
contenido en esta plataforma es en su mayoría memes, los cuales tiene la intención de hacer
divertir a aquellos que los ven y entienden las referencias implícitas en el meme. El foro
cuenta con más de 400 mil miembros, los cuales son bastante activos con relación a la
publicación de contenido en este espacio virtual. Para analizar el foro, planteé cuatro
categorías, las cuales son: preguntas, comentarios y toxicidad englobados en una sola;
escena profesional, con contenido sobre ellos y sus rivalidades; campeones y roles, donde
se discute sobre los personajes y los roles en el juego, y videos, que son más de corte
audiovisual, donde el meme no se limita a la imagen sino a una acción que lo define.
En este foro, como el anterior, tomé 300 entradas en ese lapso de dos a tres días del
Campeonato Mundial, para garantizar que así hubiera flujo constante y consistente de
información. Estas entradas fueron, al igual que en el otro caso, distribuidas en las
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categorías respectivas y quedaron así: 89 en la categoría de toxicidad y varios, 127 en la
categoría de campeones y roles, 40 en la escena pro y 44 en la de videos. Dicho de otro
modo, el 29,7% quedaron en la primera categoría; el 42,3%, en la segunda; el 13,3%, en la
tercera, y el 14,7%, en la cuarta categoría. Debido a que este foro es para propósitos más de
entretenimiento y humor por la misma naturaleza del meme no hice una agrupación
especial como en League of Worlds.
Al analizar ambos foros fue posible encontrar diversos tipos de contenidos relacionados a
League of Legends, desde imágenes, pasando por comentarios y análisis de partidas
profesionales, hasta videos enteros de cómo hacer ciertas tareas dentro del juego. Si bien
sus públicos objetivo y alcances son similares con cierta divergencia, fue posible encontrar
categorías comunes a los dos espacios virtuales. Estas fueron la escena profesional, los
videos y las preguntas implícitas en las publicaciones. Para el caso profesional, el volumen
de publicaciones fue muy similar, por no decir idéntico, de aproximadamente 13 a 14% de
las publicaciones totales. En el caso de los videos y las preguntas varias, sí hubo
variaciones más significativas en la cantidad de entradas comparando ambos foros. Tanto
en los videos como en las preguntas hubo un 10% más de entradas en League of Worlds
comparado con League of Memes, esto debido a la mayor cantidad de imágenes y de
contenido menos explicativo en el segundo.
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4.3 Entrevistas
Las entrevistas fueron realizadas a jugadores activos de League cercanos a mí: esto con el
fin de facilitar el acceso a la información y de hacer el filtro de manera más efectiva para
que personas que cumplan con el requisito anteriormente mencionado sean las que
respondan las entrevistas y no personas que no aportaran al objeto de estudio. En total
realicé 8 entrevistas a 8 participantes, los cuales fueron escogidos por cercanía personal.
Las preguntas fueron: ¿Qué piensa a la hora de escoger un campeón para la partida? ¿Pesa
más el metajuego o el gusto por el campeón? ¿Ha buscado algún elemento relacionado con
el canon narrativo de algún campeón? ¿Qué sensaciones le genera jugar solo (con
desconocidos) en comparación a jugar con amigos o compañeros?
En total se plantearon cuatro preguntas, las cuales buscaron entender ciertas decisiones que
toman los jugadores a la hora de jugar League of Legends y explorar elementos más allá del
juego. La primera es entender la decisión de escoger un campeón por encima de otro, sea
por gusto, conveniencia u otros factores. La segunda busca comprender si los jugadores
ponderan más el estado del metajuego o la preferencia y comodidad a la hora de jugar. La
tercera pregunta tiene la intención de explorar si hay algún interés en el lore narrativo de
League. La cuarta y última busca indagar sobre las diferencias de jugar solo (con
desconocidos) a jugar con amigos o conocidos. Los resultados se compilaron en una
aplicación llamada Voyant Tools, con el fin de determinar palabras comunes, categorías
que aparecen en varias respuestas, diferencias entre lo que piensan los jugadores.
Para la primera pregunta se encontró que los entrevistados destacan el valor del equipo, si
el campeón escogido sirve para la partida en particular, la escogencia es relativa a las
75
circunstancias, como la composición propia y la del equipo rival; también se destacó que
muchas veces quieren jugar algo en particular y dejan algo de lado los elementos anteriores,
y los entrevistados tuvieron en cuenta si la partida es más calmada o competitiva, lo que
incide en la selección de un campeón determinado. Uno de los entrevistados respondió que
solo le importa que el campeón haga daño.
En el caso de la segunda pregunta, la mayoría prefiere jugar campeones que les gusten,
campeones que les parezcan divertidos y con los que puedan pasar un buen rato; también
hay un gusto por probar lo nuevo, campeones que no hayan jugado o campeones salidos
recientemente. Pocos se fijan en el metajuego, para estos jugadores mirar el metajuego es
pertinente solo si van a jugar de manera competitiva, aunque si el metajuego concuerda con
lo que les gusta, se genera la situación ideal de jugar lo que les gusta y lo que es más fuerte.
La tercera pregunta era sobre si los entrevistados habían buscado elementos relacionados
con el lore narrativo de League. La mayoría respondió que sí lo han hecho, sobre todo lo
relacionado a dos categorías: los campeones que les gustan o los campeones nuevos. Vale
la pena destacar que también hay interés por las producciones de corte audiovisual
relacionadas con League, como videos, canciones, cómics y cortos. Solamente dos dijeron
que no habían buscado nada relacionado, ya que ven a League como un medio de
entretenimiento y de pasar el rato con amigos y conocidos.
En relación con la cuarta y última pregunta, casi todos prefieren jugar con amigos para
reírse, pasar buenos ratos, echarse la culpa sobre los errores en las partidas. Una motivación
adicional es evitar la toxicidad de los jugadores, ya que al jugar con amigos, evitan el
contacto con desconocidos, al menos en el equipo propio, para así no ser flameados
76
(acusados de jugar mal o para perder). En cambio, jugar solo incrementa esas posibles
situaciones de toxicidad. En términos de concentración, jugar solo ayuda, ya que al
concentrarse en el juego en sí, además de favorecer la competitividad y sacar a flote ese
espíritu de victoria de los jugadores. Los entrevistados afirman que para jugar partidas
competitivas prefieren jugar solos; en cambio, si son más de corte amateur es mejor jugar
con amigos. Los elementos a destacar son los momentos que se viven en el juego, ya que
son experiencias que luego serán relatadas en futuros encuentros: en otras palabras, el juego
es un generador de recuerdos para la posteridad.
De las entrevistas se puede concluir que pesa mucho el gusto por los campeones más que el
mismo estado del juego, los jugadores van a jugar en lo posible con amigos ya que el
objetivo final es divertirse; en cambio prefieren estar solos si quieren sacar esa vena
competitiva y probarse en la cola clasificatoria.
Para cerrar este apartado, hice una conexión entre los tres análisis obtenidos. Si bien
pareciera que cada parte parece desconectada una de otra, considero que hacer estos análisis
contribuye a entender a League como un producto de carácter transmedial, el cual empezó
como un juego y se fue expandiendo en otros formatos, como el cómic, los relatos cortos,
otros tipos de juego como uno de cartas (Legends of Runaterra), shooters (Valorant),
incluso hasta llegar a series de televisión vía streaming (Arcane, una serie ambientada en
League, se estrenó el 6 de noviembre de 2021 en Netflix, ocupando los primeros puestos en
vistas en varios países del mundo). Esta expansión amplió el horizonte de League, al no
limitarlo a ser un juego de video y le permitió crecer en términos de usabilidad y de
narrativas, ya que muchos de los relatos planteados en los diversos productos se
complementan entre sí y buscan generar ese flujo entre los juegos, las piezas audiovisuales
77
y demás elementos, lo que también lleva a que los consumidores prosumidores busquen
generar contenidos propios, los cuales hagan que todo este conjunto crezca y permita la
retroalimentación mutua que tiene como consecuencia la expansión constante de este
universo, tanto en contenido como en participantes.
78
Conclusiones y reflexiones
A la hora de realizar conclusiones es bueno mirar hacia los objetivos para ver si se lograron
o, por el contrario, no se cumplieron. Considero pertinente mirar en primer lugar los
objetivos específicos. El primero, que era examinar los diversos arcos y recursos narrativos
desde la transmedialidad, se logró gracias al análisis narratológico, el cual me permitió ver
varios elementos que traspasaban las fronteras del MOBA que es League of Legends hacia
diversos formatos, como el cómic, los productos audiovisuales, los juegos de cartas, etc.
Ese flujo hizo que las historias de cada pedazo se complementaran, de tal modo que fuera
necesario tomar la totalidad de los elementos para comprender el todo del relato. En
relación con el segundo objetivo, que era analizar las construcciones narrativas a partir de
las interacciones que se generaban entre desarrolladores y fandom como ejercicio de
inteligencia colectiva, este se alcanzó por medio del análisis de los foros y de las entrevistas
a jugadores, ya que gracias a estos métodos logré abarcar, así fuera de manera algo concisa,
las lógicas de pensamiento y acción de los actores (fandom y Riot) en este ejercicio, al
estudiar, por ejemplo, por qué los jugadores deciden jugar ciertos campeones, cómo los
comentarios de los foros influyen en el estado del juego, por qué deciden jugar solos o con
amigos y cómo eso influye en las historias que se cuentan de cada partida, además de varios
elementos que me permitieron ampliar mi conocimiento sobre League y su universo.
Una observación que quiero hacer con respecto a este trabajo es que fue un ejercicio teórico
y de exploración bastante puntual y conciso. Con el suficiente tiempo y recursos, pienso
que es posible explorar y estudiar de manera más profunda y exhaustiva el universo
narrativo de League y Runaterra, ya que este cuenta con más de 150 campeones
(personajes) distintos, cada uno con historias y vínculos únicos que se expanden en los
79
diversos productos de Riot. También me hubiera gustado incluir Arcane, la serie de Riot
basada en League, la cual se estrenó el 6 de noviembre de 2021, lo cual me impidió tomarla
gracias a la variable del tiempo que me limitaba.
Por último, quiero cerrar con una reflexión algo personal. Si bien League es bastante
conocido, son pocos los estudios sobre los videojuegos en general en Colombia,
especialmente sobre LoL. Para fortuna nuestra, el campo de los videojuegos está en
constante crecimiento, lo cual nos permitirá a mí y a otros que quieran abarcar esta área
contar con más insumos sobre la temática, especialmente de estas regiones, donde hay un
potencial infinito para desarrollar una cultura gamer de carácter transmedial que trascienda
las barreras que nos limitan y podamos explotar para bien.
80
Referencias
Acosta Fandiño, J. J. (2018). Masculinidades Cosplay: hibridación, transgresión y tradición.
[Trabajo de grado de maestría, Maestría en Estudios Culturales]. Universidad
Nacional de Colombia.
Banco Interamericano de Desarrollo [BID]. Los videojuegos no son un juego. Los
desconocidos éxitos de los estudios de América Latina y el Caribe.
Casi la mitad de la población colombiana juega en consolas, PC o dispositivos móviles. (2021,
26 de octubre). Revista Semana.
https://www.semana.com/economia/capsulas/articulo/casi-la-mitad-de-la-poblacion-
colombiana-juega-en-consolas-pc-o-dispositivos-moviles/202112/
Cátedra UNESCO de comunicación: Humanidades digitales, diálogo de saberes y prácticas
comunicativas en red, Suárez, L. F. (2017). Los juegos de rol y la identificación:
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González Moreno, D. F. (2020). Procesos de apropiación y construcción de cultura Gamer
en Villavicencio. [Trabajo de grado de maestría, Maestría en Comunicación].
Universidad Nacional Abierta y a Distancia.
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10.7764/cdi.38.760
Jenkins, H. (2008). Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de
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81
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Organización Panamericana de la Salud [OPS], Lévy, P. (2004). Inteligencia colectiva por
una antropología del ciberespacio.
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University of Minnesota Press.
Riot Games. (2020). Armonías. Tomado de
https://universe.leagueoflegends.com/es_es/comic/kdacomic
Riot Games. (2021). Centinelas de la Luz: Corazón resuelto. Tomado de
https://universe.leagueoflegends.com/es_es/comic/sentinelsoflight
Scolari, C. (2008). Hipermediaciones. Elementos para una Teoría de la Comunicación
Digital Interactiva. Gedisa.
82
Anexo de entrevistas
Preguntas
¿Qué piensa a la hora de escoger un campeón para la partida?
¿Pesa más el metajuego o el gusto por el campeón?
¿Ha buscado algún elemento relacionado con el canon narrativo de algún campeón?
¿Qué sensaciones le genera jugar solo (con desconocidos) en comparación a jugar con
amigos o compañeros?
Respuestas
Diego Jiménez
Pienso en mi poolchamp y en lo que hay en el meta actual para poder elegir el campeón, no
solo es el campeón que me guste sino el que sé jugar óptimo y lo que sea óptimo para
composición de equipo.
El metajuego pesa más la hora de jugar, más si en competitivo o en el elo alto, en lo
personal prefiero jugar lo que esté más fuerte.
Con la mayoría de campeones nuevos, me interesa bastante la historia o el lore de los
campeones que sacan en las nuevas temporadas.
Que con los compañeros o amigos que uno conoce es más como recocha en cambio con
desconocidos tiene un ámbito más competitivo independientemente de si es ranked u otro
modo de juego.
Juan Castañeda
Depende de si estoy jugando en serio, si no estoy jugando en serio o si estoy en un torneo.
Si no estoy jugando en serio, pienso acerca de cómo maximizar mi disfrute del juego,
independiente de su viabilidad. Si sí estoy jugando en serio, pienso en la manera en que
más puedo afectar al enemigo. Por último, si estoy en un torneo, no solo pienso en afectar
al enemigo sino en la sinergia con mi equipo.
Elijo la segunda por descarte. El metajuego casi no me suele importar a la hora de elegir un
campeón. En ligas bajas y torneos que no llegan ni a amateurs es más importante la
comodidad con campeón y la viabilidad relativa al resto de campeones.
Cuando recién empecé a jugar me la pasaba leyendo del lore de los campeones y del juego.
Una vez cambiaron en el lore el concepto de invocadores en la Liga de Leyendas (dejaron
de existir) empecé a perder el interés, y una vez empezaron a cambiar el lore de campeones
viejos en consecuencia, terminé de perderlo por completo.
Jugar con amigos se siente más eufórico. Como el juego no se suele tomar en serio con
amigos, se suele enfocar demasiado en maximizar las risas. A cambio, jugar solo suele ser
mejor para jugar en serio, pues no se encuentran distracciones.
Julián Sánchez
A la hora de escoger un campeón pienso primordialmente en el factor “diversión”, con esto
me refiero a la manera en qué me divertiría más a la hora de jugar teniendo en cuenta (no
siempre, ya que soy un jugador que juega normalmente en el modo “Selección Oculta”) el
campeón escogido por el enemigo. Rara vez tengo una visión verdaderamente competitiva
del juego en la que piense qué campeón podría ser más efectivo a la hora de jugar, bien sea
en sinergia con mi equipo o en la búsqueda de un campeón efectivo contra mi oponente
directo (Esto solo lo busco en partidas clasificatorias, las cuales juego casualmente). En
conclusión, se puede decir que en el momento de jugar escojo el campeón que me nace
dentro del grupo de mis “mains”, y con el que crea que me divertiría más en la partida.
Muchas veces juego rachas con un mismo campeón que “mainee”, como algunas veces
recuerdo lo divertido de jugar con otros que había dejado de lado por un buen tiempo.

A la hora de preguntar ¿Cuál pesa más? en mi opinión depende de cada jugador. Yo le voy
infinitamente más a mi gusto por el campeón, en un ámbito meramente de “diversión”, me
encanta que no sea muy regular y, ojalá, con mecánicas difíciles de ejecutar para disfrutar
cada enfrentamiento con un oponente. Sin embargo, soy muy consciente que en un
ambiente de competencia, sí que importa de manera tajante el metajuego, yo sencillamente
no soy un jugador muy competitivo.
Por supuesto, llevo ya unos años jugando el juego, claro que he leído un poco acerca de mis
campeones y de otros que también me gustan. No suelo ser una persona que profundice
demasiado en esto, pero sí me ha llamado la atención y me divierte saber un poco de la
historia. (Diría que también relacionado con que disfruto los productos audiovisuales o
“Cinematic” que produce League of Legends).
Debo admitir que la gran diferencia radica en el mood de mis amigos, sin duda alguna si
ellos se sienten competitivos, yo juego de manera competitiva, buscando sinergias,
campeones, counters, etc que apoyen el propósito de ganar del equipo, y procuro equilibrar
la dimensión, de “entretenimiento y diversión” con “juego competitivo”, sin embargo
cuando percibo que es más un propósito meramente de “pasar el rato”, juego a divertirme,
tal cual como sucede cuando voy contra desconocidos en alguna partida.
Misael Polanía

Depende de la partida, si una ranked pienso en cual champ de mi poolchamp puede venir
mejor a la formación del equipo. Si es una partida con amigos, pienso en cual champ sería
más cool trollear o probar algo nuevo.

No soy esclavo del meta, juego lo que me divierta. Si me toca ir adc y veo que Vayne está
fuerte pues no le paro bolas y me pickeo al champ de mi preferencia sea o no de ese rol.
Si, me gusta mucho el lore del juego y si un champ me gusta o me llama la atención busco
sobre el lore del mismo. En rasgos generales, conozco el lore de todos los champs del
juego.
Solo juego “solo” cuando voy a rankear, disfruto mucha más del juego cuando lo hago con
amigos, si tengo la opción de jugar con amigos la tomo ya que vuelve el juego mucho más
entretenido. Además, es una forma de hablar con viejos amigos que no veo a menudo.
Nicolás Motta
Todo depende de cómo me sienta ese día la verdad. Si me siento algo frustrado, iría por
algún asesino ya que me gustaría hacer que los personajes de otro equipo sintieran la misma
frustración que siento en el momento de pickear, lo más probable es que yo termine 0/10.
Aunque no es en la mayoría de los casos, generalmente pienso en mis 3 o 4 picks que sé
que manejo al menos aceptable y selecciono dependiendo a la necesidad del equipo. Ya que
me encuentro en una división baja, generalmente hago picks con mucho cc o control de
masas.
En lo personal prefiero divertirme, si los campeones que me gustan están rotos,
mejor. Aunque es una buena oportunidad para probar cosas nuevas… a la larga se termina
volviendo a lo mismo.
Pues he leído las historias de algunos campeones y también visto algún par de videos de
mis historias preferidas pero no soy muy obsesivo con eso. A veces cuando juego solo me
gusta decir cosas referentes a la historia o hacer gankeos pidiendo abrazos cuando juego
con Amumu
Es como todo, jugar solo es un poco más frustrante ya que el 80% del equipo es
desconocido y el único medio para comunicarse es mediante pings o chats (que
generalmente se vuelven asteriscos) pues hace que se sienta que la victoria depende más de
uno mismo. Cuando juego con amigos (no suelo jugar con personas que conozco en el
juego) las victorias tienen un mejor sabor ya que vienen acompañadas de risas un poco
demenciales cuando uno u otro termina haciendo una buena jugada que termina por la
expropiación y demolición de una torreta enemiga o el entierro de algunos campeones del
otro equipo. Todo depende del ánimo pero con amigos perder es menos difícil y ganar es
más sabroso (a no ser que lleves a un nugget de amigo).
Sergio Macías
Además de que sea útil para la partida, el gusto que le tengo a cada uno puede variar en las
habilidades de cada uno o sencillamente el gusto por el campeón en sí.
Para mi pesa más el gusto por el campeón
No mucho, a veces, pero no es de mi interés.
Disfruto mucho más jugar con amigos, pues no es el solo hecho de jugar sino que
conversamos mientras jugamos mientras que con desconocidos siento que me aburro más,
pues para mí, una parte esencial del juego es el poder compartir tiempo con mis amigos.
Sergio Sarmiento
Que sea fácil de usar y haga daño.

En lo personal el gusto por el campeón.
No, solo me interesa distraerme y pasar un buen rato con mis amigos.
Con amigos se pasa mejor, se puede joder o putear todo depende de la partida, lo
importante es la anécdota que queda para el fin de semana. Con desconocidos es solo una
partida más.
William Pastrana
A la hora de seleccionar un campeón se tienen en cuenta diferentes factores, si se está
jugando en forma competitiva (ranked) o por molestar en el cual la victoria no es tan
importante, por lo tal si se está jugando de forma más seria, primero pienso en usar o el
personaje que más manejo o lo que podría aportar en la partida, por otro lado pienso en
probar campeón o en que me puede divertir más y pasar un rato más de risas.
En mi opinión me interesa más el gusto por el campeón, ya que lol para mi es una forma de
pasar el tiempo entonces no le dedico mucho tiempo a estar al tanto de las actualizaciones y
que es lo que más se está usando. Busco en lol diversión y pasar el tiempo.
No, en el tiempo que he jugado lol no he tenido ningún interés en la narrativa del juego o
del campeón.
En estos momentos ya no me gusta jugar con desconocidos siempre me conecto para jugar
con amigos, debido a que llevo mucho tiempo jugando y las sensaciones que me dan con
jugar con desconocidas nunca son tan agradables ya que la comunidad del juego es muy
tóxica (me incluyo), prefiero jugar con amigos y reírnos, aunque entre amigos siempre va a
haber toxicidad pero uno la toma más en risa a diferencia de jugar con desconocidos.

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League of Legends: una aproximación a las narrativas del universo de Runaterra

David Díaz Vega

Trabajo de grado para optar al título de Comunicador Social con énfasis en

Producción Editorial y Multimedial

Asesor: Alexis Castellanos Escobar

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente

personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

Sra. Marisol Cano Busquets

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Pontificia Universidad Javeriana

Respetada señora decana

pretendo obtener el título de Comunicador Social con énfasis en Producción Editorial.

fenómeno de las comunidades de gamers y los relatos que se generan en ellas.

David Díaz Vega Marisol Cano Busquets

A mi hermano Joaquín, por siempre darme empujones.

A mi familia y amigos, por ser el apoyo emocional necesario.

segundo como consejero.

tener destinos distintos, cuando su atractivo llegó a colectivos en donde convergieron

desarrollo cooperativo de los videojuegos. El videojuego pasó de un entretenimiento para

solitarios a suscitar, en su empleo masivo, la interacción múltiple y, por tanto, su

La historia de los videojuegos se remonta a 1952, y los investigadores de los orígenes de

esta creación, apoyada en la tecnología digital que ha ido proporcionando la constante

transformación del mundo de la computación, han encontrado que el primer

entretenimiento de este nuevo tipo, en la época, permitía enfrentar a un jugador humano

y su evolución, me conduce a asegurar que su génesis estuvo enfocada en la individualidad

manifestación inconsciente de la imaginación de su inventor y no el producto de un

pensamiento predeterminado, pensado y orientado hacia ese fin.

Traigo a la memoria que muchas de las batallas de la última conflagración orbital, la

humanidad y de la aparición de los héroes que dramatizaron la épica humana, hasta el

sociedades desarrolladas, que bien podrían configurar una élite mundial.

De alguna manera, en su nacimiento, el juego de video estaba representando una realidad,

estratégicas de la lucha entre los hombres. Aquí, la representación interpretaba un anhelo

del video juego.

videojuego, se creó el que evitaba a la máquina y la ponía como intermediaria de una

(en el sentido estricto de la parte creacionista), la creación proveyó a su invento inteligente.

enfrentaban teniendo como “testigo o mediadora a la máquina”. Más aún, como

facilitadora. Es decir, se mantiene la individualidad al mejor estilo del romanticismo

que premia un acto individual.

1972 su evolución permite conectar, a través de la televisión, a un jugador con varios

La televisión, un invento que desde su primera emisión en Londres en 1927 concitó y

potenciador en la construcción de la mancomunidad de los juegos de video que,

posteriormente, transformara a los mismos, en una monumental historia colectiva, producto

narración, esto entendido como un eje esencial y guía de la investigación social.

acompañar el traslado y movimiento de los oyentes, cedió ese privilegio al proveedor de

imagen y sonido. Posteriormente, es el computador y su evolución asombrosa, el que

adversario hecho máquina o a los contrarios del mismo género.

Pero, definitivamente, el comienzo de los años setenta marca un quiebre notorio en la

incidencia de los videojuegos en el mundo del entretenimiento.

mismos fomentaron la industrialización, tanto en su fabricación como en su consumo.

la usanza de los cafés tradicionales en el mundo que, además de aglutinar a personas en

y huir de la rutina en la que viven.

Al fulgurante impulso de los videojuegos en los setenta le llegó el fantasma de la crisis en

1985, cuando las cosas se normalizaron.

lanzando la FAMICOM, o el Nintendo Entertainment System, mientras que Europa se

favorito de todos: Mario, el cual marcó un hito en la industria: primero en el género de

personales, en el comienzo de la masificación de los videojuegos y, por tanto, en la

creación de las bases para una narrativa colectiva.

Las videoconsolas dieron, entonces, un importante salto técnico gracias a la llamada

"generación de 16 bits". Esta generación supuso un relevante aumento en la cantidad de

jugadores y la introducción de tecnologías como el CD-ROM, una importante evolución

dentro de los diferentes géneros de videojuegos, principalmente, gracias a las nuevas

tecnológicos, se llega a consolas con su propia pantalla (principalmente de mano, como el