EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE

( en tanto que preparacin a la escritura de la fuga )

El inters de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transicin entre el contrapunto
riguroso y la escritura ms libre de la fuga, transicin sobre la cual los tratados no dan ningn
consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente est desorientado y corre el
riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armnica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o ms partes, tomando como
cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del
contrapunto riguroso.
Se adoptar un estilo ms libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de
notas, admitiendo un lenguage armnico un poco ms extenso que el del contrapunto estricto.
Adems de los acordes utilizados hasta aqu en contrapunto, se puede aadir el acorde de 7 de
dominante. En este acorde, la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera,
siempre es inhbil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin funcin, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la
inversin permite la comprensin armnica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su
realizacin futura con una u otras dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armnico de cuarta aumentada o el de quinta
disminuida (el trtono y su inversin), as como la segunda mayor y la sptima menor son
considerados como invertibles, a condicin de que en todos los casos la nota que desempee la
funcin de 7 de dominante est regularmente preparada y resuelta.

Invertible a dos partes

Es ya la preparacin a la bsqueda de un buen contrasujeto.
1. Escoger las mejores notas invertibles en funcin de las armonas ms simples y
esenciales.
2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.
3. Buscar la escritura ms simple y pura posible: proscribir las notas de paso en tiempo
fuerte, o aquellas que, an siendo lcitas, tendran carcter de apoyaturas.
La escritura armnica de la fuga comportar muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco
de la bsqueda de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy
pura y completamente invertible.

Invertible a varias partes

Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.

EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargara las entradas) ni demasiado corto (lo que las
precipita).
Debe estar bien equilibrado, componindose, como lo ms frecuente, de tres elementos. El
primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy caracterstico.
Poseer una unidad rtmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad meldica, y un mbito mximo de sexta mayor en el modo mayor, o de
sptima disminuda en el modo menor (est generalmente admitido que cuanto ms amplio sea el
mbito del sujeto, ms difcil ser de escribir la fuga).
Ser muy claro armnicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no
debe evolucionar ms que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la
quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la
dominante.

LA RESPUESTA
y su problema: la mutacin
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la ltima nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en
tiempo fuerte) ya sea inmediatamente despus.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente
sobre las consonancias siguientes :
octava (unsono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupr 31 bajo el ttulo "La coda"...

I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL

Para que haya respuesta real (reproduccin idntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto
debe satisfacer estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con funcin dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulacin al tono de la dominante.
? Ver Dupr 13, y Gedalge 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante est precedida por el VI grado.
? Dupr, nota del 13. Gedalge 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupr 21, Gedalge 40 & 41.

II - FUGA DEL TONO (fuga tonal) : RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)

Las partes del sujeto que experimentan mutacin son transportadas, en la respuesta, a la cuarta
superior y nunca a la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono
principal del sujeto.
? Dupr, 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.
Estas notas estn sujetas a mutacin.
? Dupr 17, y 2 del 18. Gedalge 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oda como tnica, las notas que siguen no
obedecen a mutacin.
? Gedalge 43. Dupr: comienzo del 19.
2 ) Cabeza del sujeto conducindose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tnica o la mediante, solamente la
dominante experimenta la mutacin.
? Gedalge 59 & 62, Dupr 20, comienzo.
Lo recproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de
dirigirse a la tnica, el conjunto de esta cabeza de sujeto estar , en la respuesta, en el tono
principal.

? Dupr 20, 2 parte.

En los dems casos, la mutation suceder despus de la primera nota: tnica o mediante.
? Gedalge, 63.
3 ) Modulacin a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutacin.
? Dupr 26 y 6 del 11.
Se determinar la entrada de esta modulacin (en el comienzo de la mutacin) lo ms pronto
posible.
? Gedalge 77 & 78. Dupr: fin del 19, y 27.
4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se
dirige a la dominante desde el comienzo y se mantiene ah durante un tiempo suficientemente
largo.
? Dupr 29, el ltimo ejemplo es el ms claro.

LA CODA
La coda es un corto conducto meldico, que generalmente no pasa de un comps, til cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento
armnico.
2) el final del sujeto no concuerda rtmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuacin lgica, pero sin tomar cosas de l
y aportando un elemento nuevo que podr ser desarrollado.
Dupr 32 y siguientes.
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y
un contrasujeto. Se comprender pues la importancia de la bsqueda del mejor contrasujeto
posible, puesto que se convertir igualmente en una parte obligada. Siempre se podran escribir
fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el
contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completndolo rtmica y meldicamente. As pues, no
debe tomar nada prestado de l, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.

Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, segn las armonas ms francas,
adornadas segn los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen
contrapunto no presentar sobre los tiempos ms que notas reales o retardos superiores.
El mtodo consiste, pues, en buscar primero las armonas que mejor le convengan al sujeto, y en
no conservar de estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edificar la
meloda.
En la armona as descargada, las nicas notas que no permiten la inversin son :
- la octava de la nota cosiderada, que dara unsono,
- la 5 del acorde perfecto (o la 3 de la 1 inversin) que dara una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relacin de 7 de dominante, de tritono o de 5 disminuida, si las reglas de
preparacin y de retardo se respetan adecuadamente.

Consejos:
El contrasujeto debe de entrar despus de la cabeza del sujeto, y en todo caso despus de su
mutacin si es que hay una.
Se construir el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observar
si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su inters meldico. En este caso a veces
se pueda remediar esto repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatnico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromtico, no
se debe dudar en emplearlo.

FUGA Y FUGA DE ESCUELA

La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de
pedagogos que deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en
todos los elementos de la fuga parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es
posible encontrar en ella, an con el riesgo de generar una pieza escolar particularmente cargada
y, diramos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con numerosos problemas de equilibrio y de
renovacin del inters musical. Bien entendido, probablemente sera un gran hallazgo encontrar en
la historia de la msica, una sola fuga (en tanto que composicin artstica conseguida y reconocida)
que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela segn Gedalge. En
consecuencia, despus de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sera legtimo pedir a
los alumnos realizar fugas dentro de planes ms libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no
necesariamente la forma.

EL LENGUAGE ARMNICO DE LA FUGA DE

ESCUELA
An siendo necesario atenerse a una armona clara, no se est obligado a una armona por
comps.

Se pueden utilizar :
Los acordes perfectos mayor y menor en posicin fundamental y en la primera inversin. La 2
inversin (la sexta y cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discreccin, al final de
un periodo.
El acorde de quinta disminuida, en posicin fundamental y en sus dos inversiones.
El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posicin fundamental y en sus dos
inversiones.
Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7 disminuida.
Dupr admite las 9as a condicin de que estn preparadas y resueltas.
Dupr, 46 & 47.
En la exposicin de la fuga, que es su parte ms extricta y ms importante, y que debe ser,
igualmente, la ms clara y la ms franca, se evitarn las notas de paso sobre el tiempo, pues
tienen un carcter de apoyatura.

LA EXPOSICIN
A cuatro voces, la disposicin inicial est determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La
eleccin de la primera entrada debe hacerse segn las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rgida, sino ms bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposicin "en escalera perfecta"
(o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposicin a buscar es tambin la que
permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, segn las
tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposicin, el contrasujeto debe ser odo en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta
regla es menos rgida en el resto de la fuga.
No sabra como mejor recomendar, en particular en la exposicin, un rigor extremo, al menos
durante el inicio de los estudios. Se deberan evitar diversos atrevimientos, que sern mejor
avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo,
disposiciones de voces un poco al lmite, etc. La razn de esto es muy simple : si los elementos
que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una
escritura ms bien extricta en la exposicin, se podra apostar bien que habr cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.

Dupr : esquemas de entradas, 48, c).

LA CONTRAEXPOSICIN
La contraexposicin es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutacin final. Estando la ltima entrada en el tono de la
dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las
modulaciones.
Es una pequea exposicin invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han
hecho oir durante la exposicin.
De todas maneras, el uso de la contraexposicin ha cado en desuso en la fuga de escuela.
Dupr 54.

PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA

FUGA
MENOR

La m

FUGA
MAYOR

Nmero aproximado de
compases
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
(para un sujeto de 4 a 6
compases)

Do M

EXPOSICIN
1er divertimento
(Contraexposicin
y divertimento facultativos)

4 entradas (16 a 24
compases)
(8 a 12 compases.)

LAS MODULACIONES DE LA FUGA :

Do M

La m

SUJETO EN EL RELATIVO

Sol M

Mi m

Respuesta en el relativo
de la dominante

2 entradas,
o en el orden inverso
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8

2 divertimento

(10 a 16 compases)

Re m

Fa M

SUJETO EN LA
SUBDOMINANTE

2 entradas

Fa M

Re m

Sujeto o respuesta en el relativo

de la subdominante

(o en el orden inverso)

3er divertimento

(14 a 20 compases)

Vuelta del sujeto a la dominante

(facultativo)
y PEDAL DE DOMINANTE

Total: 66 a 100 compases

Mi M

Sol M

COMIENZO DEL ESTRECHO

La m

Do M

1er estrecho: exposicin completa, 4 entradas cerradas,

en el tono de la exposicin
cannicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)

tonos
vecinos

tonos
vecinos

2 estrecho ms cerrado,
movimientos contrarios,
aumentacin, disminucin

2 entradas a
intervalos libres

Corto divertimento ms cerrado

(o segundo estrecho del
contrasujeto)

La m

Do M

Estrechos muy cerrados (canon)

en el ltimo tono de la exposicin
si es posible.
Estrecho de 30 a 40
Sujeto (o respuesta) en entero.
compases en total
PEDAL DE TONICA (Gedalge,
380, 5)

Referencias y detalles suplementarios :

Gedalge 344 et 345 ( modulaciones ), 347 ( proporciones ).
Koechlin pginas 7 y 8.
Evitar Dupr, bastante confuso en este tema.

EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, segn un principio de marchas armnicas disfrazadas, en
el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda,
o incluso de una parte libre de la exposicin. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la
cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rpido las
diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera ms apropiado utilizar marchas no
modulantes, que conduzcan nicamente en su final a una modulacin que lleve a la tonalidad de la
exposicin siguiente, con un sentimiento de novedad o sorpresa.
Para evitar el efecto mecnico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin
de que no haya necesidad de utilizarlos ms que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construir con dos o ms
fragmentos invertibles y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carcter
contrapuntstico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendr una
importancia bastante reducida, tenida cuenta que ah pueden permitirse silencios.

Tambin puede ser construido con un solo elemento, que pasar por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen
frecuentemente divertimentos a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela,
se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos segn el nmero total de voces de
la fuga... Desde un punto de vista artstico, se puede aligerar la escritura con silencios a condicin
que estos no intervengan en ms de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Despus de los silencios, ninguna voz puede entrar con una frmula no significativa desde el
punto de vista musical : debe de entrar con una frmula temtica. Incluso, una voz no debera
callarse ms que despus de haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armnico
de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de su meloda. Adems, no perder de vista que, si la
ltima nota puede formar parte integrante de la armona siguiente, el efecto de silencio ser menos
brutal. Cuando la ltima nota no forma parte integrante de la armona siguiente, esto puede
engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupr, planes tonales de divertimentos, 45.

EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debera representar, como mximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan as los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la
respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno est obligado a limitarse a comenzar las
entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon ms que entre la 3 y la
4 entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples contruidos
a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente
musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :

modificar el contrasujeto,
emplear la aumentacin, que generalmente facilite la imbricacin de fragmentos del sujeto,

escribir sujetos ficticios, con alteracin de elementos, favoreciendo la mutacin de los

contornos meldicos (mejor que la modificacin rtmica) lo ms lejos posible de la cabeza
del sujeto.

EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en
fuga que en armona : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer,
solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de
"la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de
divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armona : durante un pedal de
dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son tericamente posibles,
nicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado estn en juego. No obstante hay una
tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El odo
recibira un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la tonalidad de
la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la funcin de sensible del tono. Tal torpeza se
corrige dificilmente: incluso el acorde de 7 de dominante no basta para disipar el malestar.