EL HAPPENING PESIMISTA - OUBIÑA

The Players: estética de contraste y mezcla. Fisherman reflexiona acerca de los límites de la
creación estética y las relaciones de poder.

 Los buenos son los players cuya llegada obligó a los malos, los ángeles caídos, a
refugiarse en las galerías altas del estudio mientras planean estrategias para recuperar
su territorio.
En el prólogo se definen los dos bandos y los ángeles caídos toman la escena, luego se
eclipsan y the players pasan a primer plano.

Sigue una serie de secuencias que dramatizan afectos primarios, desde el despertar
hasta el sueño, y que sirven para presentar a los intérpretes. Son pequeños juegos
teatrales, dramatizaciones improvisadas que ensayan emociones elementales.

De una fantasía onírica pasa al puro artificio mediante una toma que muestra a los
actores en el set entregándose a un número musical: estética televisiva y publicitaria
de una impostada cotidianidad.

Culmina en la “fiesta de los espíritus” que confunde el clímax narrativo con la

celebración por el fin del rodaje: el artificio de la ficción es desmontado para hacer
surgir la tensión entre el espacio diegético y el espacio fuera de cámara, entre el
mundo ficcional y el mundo real. De esta forma, toma el debate sobre el conflicto
entre la libertad de expresión del artista y la normativa de la institución estética.

 El film opera en 3 líneas simultaneas que funcionan como estructuras:

1) Los ensayos de La Tempestad a cargo de The Players
2) La disputa de The Players con los ángeles caídos por el control del espacio escénico
3) La manera en la que esos materiales se procesan en la realización de la película

Presenta las tres líneas en un mismo nivel: los elementos se acumulan de manera
desjerarquizada, permitiendo que los bloques se entrecrucen en vez de encerrarse unos
dentro de otros. Específicamente en la fiesta de los espíritus, todas las series confluyen y
se superponen dentro de un mismo espacio.

No hay ficciones subordinadas que escenifican la miniatura de una estructura dramática

mayor.
  Recursos del film: atraviesa las fronteras entre ellos; improvisación y recitado, artificio y
espontaneidad, sonido directo y playback, montaje y continuidad, documental y
ficción.

Una película acerca de lo que es hacer una película

 Influencias de Godard y la nouvelle vague, Cassavettes y el New American Cinema,

Antonioni, Fellini, Bergman. El cine argentino sintoniza con los nuevos cines del mundo y
hace contacto con las experiencias musicales, plásticas o teatrales de la vanguardia.

 Considerado un film político por su radicalismo experimental; su autonomía estética

afirma su impronta revolucionaria: estéticamente revolucionario.

Hace una crítica ideológica mediante el uso de una puesta en escena basada en la
discontinuidad, la fragmentación y la asociación libre, generando así una tensión dentro
del discurso fílmico que tiende a la homogeneización y a la exclusión de toda
diferencia.

El film no sólo conecta los polos de arte y política sino que además anuncia el conflicto
que esa bipolaridad hará estallar más adelante durante “la noche de las cámaras
despiertas”.

 Mientras los films afirmaban su carácter político al mismo tiempo que reclamaban
su autonomía estética, sucesos violentos provocados por su proyección ponían de
manifiesto que esa relación contradictoria entre ambas esferas empezaba a
generar conflictos.

La política, en el campo de la izquierda y del peronismo revolucionario, avanzó

hasta subordinar la dimensión estética. La relación tensa entre estética y política se
fue profundizando. Esfuerzo fallido por mantener las dos esferas unidas.

La vanguardia artística entendida como una apropiación política de los

mecanismos estéticos mientras que la vanguardia política propone una
intervención política desde la práctica estética.

 The Players fue central para la constitución de una estética alternativa dentro de cine
argentino. Manifestó una vocación experimental, no como utilización de algunos
procedimientos sino como programa estético. Fue la expresión más radical en el cine
argentino del momento.
 Confronta un tipo de discurso fílmico excesivamente estructurado contra aquello que
más teme: la improvisación, la ausencia de una narración ordenada, la dispersión, lo
inorgánico.
Revela de qué modo el cine dominante sólo puede imponerse sobre la exclusión de
toda otra forma de representación alternativa, inaugurando una mirada antes
desconocida para el cine argentino sobre lo que un film debe ser o debe hacer.

Condensación de tensiones: política y estética, narración e indeterminación, cine

experimental y cine comercial.

 Desde la segunda mitad de los 50 hasta finales de los 60, dos procesos clave:
1) Importancia en la vida cultural de lo político, entendido como cambio radical
2) Un nuevo tipo de profesionalización cinematográfica desarrollado en la publicidad

La profesionalización servía para consolidar la actividad dentro del cine comercial y la

politización llevaba a ciertos cineastas hacia los márgenes de la industria

 La generación del 60 todavía podía pensarse como una renovación en diálogo con
algunos presupuestos del cine tradicional, pero en la década del 70 el territorio del
cine se fracciona profundamente: tanto el cine político como el experimental
proponen una alternativa que no circula ni cerca del cine industrial o de la
generación del 60, sino que crea un espacio totalmente antagónico

 El cine político procuraba otra misión para el cine, mientras que el cine
experimental se presentaba como otro cine frente al cine comercial.

 El cine político articuló nuevas formas colectivas de producción y de exhibición, al

margen de del circuito comercial. Se llamó tercer cine: ni el cine industrial que copia
el modelo de Hollywood ni el cine de autor que pretende un modelo burgués
independiente y se mantiene dentro de los márgenes del sistema; una tercera
alternativa.

 El cine experimental no apuntaba a un nuevo tipo de representación sino a

cuestionar las bases mismas sobre las que se había apoyado la representación
cinematográfica entendida en un sistema narrativo.

Lo oposicional que confronta con el cine dominante y lo opcional que designa

una alteridad.
  El modo de representación opcional (cine experimental) funda el cuarto cine: se
forma un espacio incondicionado donde la libertad es condición, o donde la imagen
está en transe, sin destino prefijado, siendo objeto de interés en sí misma.

 El Club de los Cinco surge en 1968 como una alternativa al sistema convencional de
producción y distribución; por un lado pretenden realizar un cine de autor y al mismo
tiempo intentan obtener la misma rentabilidad que los filmes comerciales (beneficiarse
con los mismos espacios de exhibición del cine comercial, pero no tuvieron repercusión en
el público ni una voluntad estética compartida.

 The Players: ausencia del montaje paralelo que estaba presente en los otros filmes del
grupo de los cinco como un resto de la narración clásica. La persistencia de este
recurso denuncia que la supuesta modernidad de esos filmes era superficial y que
seguían mucho más atados a los modos convencionales de representación de lo que
querían admitir.

No se trata de solamente un detalle formal sobre la disposición de planos sino de

un particular modo de organizar el sentido que permanece fiel a una estética.

 The Players, en cambio, pone en escena un tipo de configuración visual radicalizada.

Cita de Grüner: El lenguaje diegético de cine es el lenguaje artístico que mejor

permite la ilusión de reproducción fiel de la naturaleza y, por lo tanto, de
automatización de la percepción. Pero es al mismo tiempo el lenguaje que tiene la
mayor potencia para producir una radical desarticulación de esos automatismos
perceptivos. Es porque es capaz de construir las formas más verosímiles de
representación de lo real que es también capaz de denunciar las ilusiones de la
representación.

Hace una revisión crítica de la noción de transparencia, y en esta estrategia de

radicalización la representación se convierte en una crítica de la representación.

 El lenguaje cinematográfico no tiene nada de natural ni de eterno, sino que fue

producido por la historia. El potencial estético ha sido reprimido bajo la imposición
de un modo dominante de representación que ha terminado por asumirse como el
lenguaje natural del cine.

Modo de representación institucional que se identifica con el film realista clásico y

se define como un tipo de discurso basado en una forma de exposición lineal y
 causal que construye la ilusión de continuidad temporal y profundidad espacial y
que tiende a privilegiar una mirada transparente sobre lo representado.

Diferentes modos alternativos son recuperados por las vanguardias para

cuestionar las tradiciones de representación y para demostrar que el lenguaje
institucionalizado no es natural sino un sistema artificial de dispositivos que
reprime otros modos de representación.

Frente a la forma dominante el modernismo eligió un modelo crítico. Surgieron

entonces filmes comprometidos con el radicalismo político y la experimentación
formal que enfrentarían al cine convencional.

Interrogación crítica de los códigos del cine narrativo de Hollywood:

 Transición narrativa (exposición lineal y causal)
 Identificación emocional con los personajes
 Transparencia representacional (enmascaramiento de los modos de producción)
 Espacio diegético simple, unificado y homogéneo
 Ficción que funciona de manera autónoma y armónica
 Promover un placer narrativo que tranquilice al espectador

 The Players ni cine político ni cine experimental: aunque tenga rasgos

experimentales no es considerado experimental por es tributario de un formato
convencional de representación que el experimentalismo rechaza, y su inflexión
política entre líneas nunca llega a convertirlo en un film militante

Hay una autonomía formal de la obra que no está destinada a construir un

modelo a espaldas del cine dominante (como en el cine experimental) sino a
confrontar con él a partir de su deconstrucción crítica (como en el cine político).