Charles Ives (1874-1954)

Lic. Alejandro Pablo Arturi

Perfil biográfico y pensamiento musical

Compositor de nacionalidad estadounidense nacido en la ciudad de

Danbury, en el estado de Connecticut, uno de los más pequeños del país
ubicado en el noreste del mismo dentro de la región de Nueva Inglaterra. Su
padre era músico (director de banda, músico de iglesia y docente de música) y
fue quien más influyó en la formación de Charles, ya que no solo le enseño
teoría y composición, sino que lo instó a siempre buscar un enfoque
experimental del sonido (de niño, por ejemplo, le enseñaba canciones en una
tonalidad y lo acompañaba en una tonalidad diferente a la del canto). Ives
estudió piano y órgano y a los 14 años demostraba ya un talento enorme,
convirtiéndose en el organista de iglesia más joven del estado.
Asistió a la Universidad de Yale donde estudió teoría y composición con
Horatio Parker -destacado compositor y organista-, etapa en la cual compone
marchas para banda, canciones y música sacra. Se gradúa en 1898 y se
instala en Nueva York donde ejerce como organista de iglesia y consigue
trabajo en el rubro de los seguros, viviendo de forma muy austera con otros
compañeros de Yale en un departamento que había bautizado poverty flat (el
“piso de los pobres”). Su cantata The Celestial Country (1898) fue dilapidada
por la crítica lo que desanima a Ives, quien decide dejar su puesto de organista
y dedicarse de lleno a los seguros. Fundó su empresa Myrick & Ives la cual fue
una de las agencias de seguros más exitosas del país, siendo Ives pionero en
la formación de agentes de seguros y en el concepto de planificación
inmobiliaria.
Hacia 1908 se casa con Harmony Twichell, quien le inspira una gran
confianza e inicia una etapa muy prolífica como compositor con obras de una
desbordante creatividad que lo harían célebre mucho más tarde. De día
durante la semana trabajaba en una empresa de seguros y de noche, los fines
de semana y feriados componía incansablemente. Dejó enormidad de bocetos
y obras inacabadas. Hasta 1918 trató por todos los medios, en vano, que los
editores se interesen por su música, hasta que una crisis de salud lo motiva a
publicar por sus propios medios sus obras 114 Canciones y Segunda Sonata
para piano (Concord, Mass., 1840-1860) acompañada del libro Ensayos
previos a una sonata. La década de 1920 lo encontraría revisando sus obras
más extensas y las últimas décadas de su vida serían testigo -al fin- del estreno
y publicación de la mayor parte de sus obras. Mientras que algunos detractores
lo acusaban de “no profesional” por compartir su actividad de compositor con la
de los seguros, muchísimos compositores, directores, intérpretes y editores
promocionaron y siguen promocionando su música. Tras su muerte a los 79
años era considerado el primer y más valioso compositor en crear un repertorio
de obras clásicas auténticamente estadounidenses y una gigantesca influencia
para las generaciones posteriores. Compuso unas 200 canciones, 4 sinfonías,
2 sonatas para piano, 2 cuartetos de cuerda, 4 sonatas para violín y piano y
diversas piezas para orquesta como Holidays Symphony, Three places in New
England o The Unanswered Question, entre otras.
Tuvo desde siempre una actitud experimental y poco historicista con
respecto al lenguaje musical tradicional europeo, no busca vincularse con el
pasado, ni insertarse en su presente, ni adoptar una postura vanguardista de
rechazo o parodia a la tradición como lo hizo Satie. No pretendía que sus obras
conduzcan a un lugar concreto, tengan una narrativa unidireccional, siendo
más bien un “rompecabezas de sonidos” que ni siquiera pensaba que podían
tener el lugar de obra de arte. Propone diversidad de materiales y una poli
escucha de los mismos, evocando desde lo grotesco a lo delicado y abarcando
todas las sensaciones que una personan tiene en su vida cotidiana.
Estuvo ampliamente influenciado por la filosofía de la Escuela
Trascendentalista estadounidense con epicentro en la ciudad de Concord
(Massachussets), convencido que su obra musical no debía expresar la
naturaleza sino buscar ser parte de ella, la naturaleza es un todo y su música
una parte del mismo. Así como un bosque acoge plantas y animales diversos,
la música debía incluir multiplicidad de técnicas y sonidos para ser parte de la
naturaleza, persiguió permanentemente este camino y lo logró con creces
siendo el faro de gran parte de los compositores de la segunda mitad del siglo
XX, abordando diversas técnicas experimentales mucho antes que otros
compositores considerados pioneros en las mismas. Empleó la politonalidad
mucho antes que Stravinsky o Milhaud; empleó el atonalismo antes que
Schoenberg; fue de los primeros en emplear microtonalidad (cuartos de tono);
diseñó piezas donde grupos orquestales tocaban de forma independiente
dentro de una misma obra décadas antes que Stockhausen; empleó polirritmos
y polimetrías que luego serían analizadas por los serialistas de posguerra;
mezcló lo académico con lo popular y lo experimental cuando recién a
mediados del siglo XX surgirían corrientes que planteaban seriamente esto;
abordo la cita, el collage de citas, empleó clusters, indicaciones indeterminadas
y capas sonoras independientes mucho antes que compositores como Ligeti,
Berio, Cage o Carter hicieran de algunas de esas cuestiones parte de su obra
maestra; y usó ideas cercanas al serialismo y al serialismo integral, mucho
antes que Schoenberg o Boulez los describieran como un sistema lógico y
estructurado. Su obra refleja a la perfección lo ecléctico y experimental que
sería el sello a futuro de la música estadounidense. Poco le importaba formar
parte de un sistema, vivía aislado de otros compositores de su tiempo y a la
sombra del gran público ya que sus obras apenas se representaban y no solía
asistir a conciertos. Desestimaba los premios, los encargos, los concursos y las
regalías pensando que solo podían coartar su lucidez o independencia
compositiva y cuando alguien le comentaba la dificultad de su música
respondía que la imposibilidad del hoy es la posibilidad de un mañana.
Pensaba que un músico sería mejor, más libre y puro cuanto menos tenga que
ganarse la vida con el arte. No debe considerárselo, sin embargo, un
compositor encerrado en su mundo, muy por el contrario, estaba plenamente
conectado con la humanidad y con su pueblo, y ansiaba el día que el mismo
pudiese escuchar sus obras y no solo “música bonita” pensada para su rápida
asimilación. Tenía opiniones negativas de la mayoría de los grandes
compositores del pasado y perseguía a destajo desarrollar una música íntegra
y verdaderamente nacionalista estadounidense, con una técnica
probablemente no del todo eficaz y académicamente poco aceptada por
muchos, pero con una genialidad y visión que nadie tuvo en su época.
Ives consideraba que la música era sustancia y modalidad. La primera era
algo indescriptible, ligado a la conciencia del espíritu y muy distinto a la idea
popular de belleza, y la modalidad era lo que comúnmente se llama técnica.
Valoraba la sustancia por sobre la técnica y consideraba que la verdadera
música residía en la humanidad de quien la produce sin interesar errores
compositivos o interpretativos. Concebía la textura musical como un cúmulo de
elementos muy diferentes sin que ello implicase desorden. Usualmente cometía
“errores” a propósito (notas incorrectas, citas tergiversadas, etc.) para reflejar la
música tal cual suena en los pueblos con la espontaneidad y vitalidad de los
amateurs, alertando a sus copistas de no intentar corregir esos “errores”.
Desecha lo bonito, lo bello y bromea con ello en la nota al margen de muchas
de sus obras, considerando que el oyente promedio podía lidiar con música
mucho más interesante que la que suelen presentarle.

Su lenguaje compositivo

El lenguaje compositivo de Ives se encuadra dentro del Modernismo

musical, Burkholder et al. (2019) lo consideran junto a Stravinsky, Bartók y los
compositores de la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y Webern)
un “modernista radical”. Si bien el término Modernismo es empleado de forma
distinta según diversos autores, Burkholder et al. (2019) lo emplean para la
música de los últimos años del siglo XIX e inicios del siglo XX caracterizada por
mantener vínculos con la tradición, pero introduciendo innovaciones al
lenguaje, buscando la evolución del mismo y aportando algo nuevo e
inconfundible, pero a la vez entroncándose de alguna forma con el pasado. Se
diferencia del vanguardismo, movimiento que no niega la tradición, pero la
desafía, la parodia, la burla y adquiere una postura iconoclasta; y del
experimentalismo que propone nuevas técnicas y nuevas sonoridades por
completo. Si bien resulta forzado incluir la obra de un compositor en una sola
categoría, algunos se relacionan más con una que con otra. Ives fue así un
modernista acérrimo, con un enfoque experimental y ciertas ideas
vanguardistas en torno a desafiar lo académicamente establecido.
Ives crea un lenguaje muy personal que al igual que Bartók surge de la
síntesis de diversas fuentes, en este caso de 4 dominios distintos: 1) la música
popular autóctona estadounidense; 2) la música sacra protestante; 3) la música
clásica europea; y 4) lo experimental. En su obra entremezcla estos 4 campos
o estilos y los emplea con un sentido retórico para persuadir al oyente de algo o
transmitirle un determinado significado.
En cuanto a la música popular estadounidense emplea materiales tomados
de canciones de salón (parlor songs), canciones patrióticas, canciones de
minstrel shows, canciones de vaqueros del oeste (western) y música del
repertorio de banda como marchas, ragtimes y diversas danzas. Ives creció
rodeado de esta música en su ciudad natal, y en su adolescencia y años de
universidad compuso mucha música de este tipo. En lo referente a la música
sacra emplea sobre todo himnos protestantes, siendo él mismo un gran devoto
religioso y habiendo tenido la experiencia de escuchar y cantar esta música y
de haber sido organista profesional de iglesia algunos años, dominando todos
los estilos de la música sacra protestante desde los himnos sencillos hasta las
obras más elaboradas. Los elementos clásicos surgen de su relación con este
estilo, la cual se inicia desde su adolescencia interpretando como organista las
principales obras corales de J. S. Bach y Mendelssohn, así como de
compositores franceses y estadounidenses; tocó transcripciones de las obras
más destacadas de Beethoven, Schubert o Brahms, entre otros, y en Yale con
su profesor Parker intensificó el conocimiento del repertorio clásico
componiendo numerosos ejercicios de contrapunto, fugas, orquestaciones y
abordando géneros desde la canción de concierto a la sinfonía. Conoció y fue
influido por la música de Richard Strauss, Debussy y Scriabin. Como músico
experimental Ives buscó mantener parte de las reglas tradicionales y romper
otras para explorar qué sucedía. A continuación, se enumeran los principales
recursos experimentales empleados por Ives:
 Politonalidad (2 o más tonalidades simultáneas)
 Atonalidad (incluso simultánea a pasajes tonales ya que Ives estaba
convencido que abordar lo atonal o lo politonal no negaba seguir
empleando la tonalidad pura, de hecho, la tonalidad está presente en su
obra)
 Polirritmias (2 o más ritmos simultáneos donde uno no es la simple
derivación del otro)
 Polimetrías (2 o más compases diferentes simultáneos)
 Disincronías (2 o más tempos distintos simultáneos)
 Microtonalidad (cuartos de tono)
 Clusters (3 o más sonidos simultáneos a intervalo de segundas menores
o mayores)
 Ensambles independientes dentro de una obra
 Capas de sonido independientes
 Estructura “en espejo”, en la cual la obra a partir de un punto es la
retrogradación de lo precedente.
 Representación de algún sonido natural o efecto a partir de técnicas
experimentales, como la bruma, los fuegos artificiales o el sonido de un
tambor. Su técnica de tambor-piano es la más conocida, caracterizada
por representar el sonido de un tambor con acordes disonantes en
ritmos típicos de los tambores en las bandas.
 Estructuras acórdicas novedosas, por ejemplo a partir de 1 o 2 intervalos
repetidos apilados y enlaces innovadores a partir de estas.
 Indicaciones indeterminadas sobre la elección de instrumentos y
repeticiones de secciones
 Ejecuciones instrumentales no convencionales
 Inclusión inesperada de instrumentos dentro de por ej. una sonata para
piano o una canción con piano.
 Empleo de series de sonidos y de duraciones.
 Indicaciones graciosas o poco corrientes para con los intérpretes (si bien
esto no tiene que ver con el sonido en sí de forma objetiva, busca
 afectar la manera en que el intérprete encara técnica y emocionalmente
su producción)

Otra cuestión propia del lenguaje de Ives es el empleo de citas de música

protestante, música popular estadounidense o de obras clásicas. Esas citas
pueden ser textuales, aunque suelen estar transformadas y parafraseadas con
respecto al original. A menudo las superpone haciendo un collage de citas
buscando una poli escucha de material diverso y representando como
diferentes músicas pueden sucederse en la vida cotidiana y en la cabeza del
oyente. Usualmente la cita y esa mezcla de estilos portan un significado extra
musical y pretende con ellos hacer referencia a algo. Gran parte de su música
es música programática o piezas de carácter, buscando representaciones y
narrativas de lo más diversas aunque generalmente relacionadas a la cultura
estadounidense.
Ives se proclamaba un conocedor no solo de la tradición clásica sino
también de la música propiamente estadounidense (popular y religiosa) y buscó
desarrollar un estilo nacionalista a partir de esa síntesis, más el componente
experimental. Esta cuestión, que hoy parece banal, en su momento era
controversial ya que iba a contramano de la propuesta de Dvořák, quien
cuando fue convocado a EE.UU. para ayudar a desarrollar un lenguaje
nacionalista aconsejó que el mismo debía surgir a partir de la síntesis de lo
clásico con el folklore indígena y afroamericano del país. Este pensamiento iba
en línea con la creencia de que, si bien el folklore aportaba algo valioso y
variado para ser mezclado con lo clásico en pos de un lenguaje nacional, lo
popular era carente de interés y no merecía esa atención. Ives refuta esto
considerando que las canciones populares, la música de banda o la música
religiosa eran mucho más familiares al pueblo (dado que las escuchaba y las
cantaba cotidianamente) que lo folklórico y además eran materiales conocidos
por el compositor, quien afirmaba que el mismo debe ante todo conocer y vivir
en profundidad los materiales que incluye en su obra y conocer qué significan
para su pueblo. Ives empleaba estas tonadas populares no solo como citas en
un determinado pasaje sino como temas fundamentales de sus obras, incluso
moldeaba una obra completa o un movimiento a partir de una o varias sencillas
melodías populares o himnos religiosos.
Desde lo formal concibió la llamada “forma cumulativa”, caracterizada por
trastocar los postulados de la forma sonata, de tal forma que primero presenta
fragmentos, desarrollos y elaboraciones de los temas y luego expone el tema
completo.
Su lenguaje tiene paralelos al de Bartók en la búsqueda de un estilo muy
personal a partir de la síntesis de diversas músicas y con Mozart o Mahler en
cuanto al uso de estilo contrastantes como “tópicos”, o sea, como asuntos o
referencias a algo insertados dentro del discurso. Al mismo tiempo, la
yuxtaposición que hace de materiales heterogéneos encuentra analogías en
Debussy, Scriabin, Mussorgsky y Stravinsky. La forma cumulativa tiene
paralelos con la obra Tábor de Smetana (donde a lo largo de la obra desarrolla
motivos de un coral que elige como tema principal y presenta ese tema en su
integridad al final) o con el procedimiento de génesis teleológica de Sibelius
(por el cual el tema definitivo se expone al final de la obra o del movimiento,
luego que el mismo sufre diversas transformaciones o exposiciones parciales a
lo largo del mismo).
Su distanciamiento de lo convencional fue inspirador para la mayoría de los
compositores de posguerra (segunda mitad del s. XX) aunque no para los de
su propia época quienes desconocían la obra de Ives, la cual se dio a la luz en
las últimas décadas de su vida cuando ya había dejado de componer. Hoy es
considerado fundador de la música experimental estadounidense (línea
seguida por compositores como Cowell, Varèse o Cage) y de un lenguaje
nacionalista personalísimo bajo su propia visión.

Comentarios y ejemplos de obras en partitura

 Su Primera Sinfonía (1898) toma como modelo directo la Sinfonía del

Nuevo Mundo de Dvořák con elementos claramente tomados del 1er
movimiento de la Sinfonía Inconclusa de Schubert, el Scherzo de la
 Novena Sinfonía de Beethoven y el 3er movimiento de la Sinfonía
Patética de Tchaikovsky.
 Su Segunda Sinfonía (1902) toma como modelo las obras de Brahms,
Dvořák y Tchaikovsky; y emplea citas de canciones populares, himnos
religiosos y pasajes de obras de Beethoven, Wagner y J. S. Bach. Está
estructurada en 5 movimientos y un cierre dado por un acorde final que
contiene los 12 sonidos de la escala cromática.
 La Tercera Sinfonía (1910) presenta movimientos basados en himnos
religiosos estadounidenses y emplea la forma cumulativa. Los
movimientos 1ro y 3ro derivan de piezas de órgano previas del
compositor.
 Su Cuarta Sinfonía (finalizada en 1924) es una pieza programática que
busca responder a las preguntas filosóficas de “¿Qué?” y “¿Por qué?”.
Es una obra de altísima complejidad con polimetrías, disincronías,
ensambles independientes dentro de la orquesta, requiere de un mínimo
de 2 directores para su ejecución, usa un piano afinado en cuartos de
tono y un coro que canta sin texto.
 En Processional (1902) para coro y órgano, Ives explora nuevas
estructuras de acordes a partir de 1 o 2 intervalos distintos apilados, los
acordes progresan con una expansión de los intervalos hasta la
resolución en la 8va al final de cada frase.

 En Scherzo: All the Way Around and Black (1908) para orquesta de
cámara emplea textura en capas independientes, cada una con ritmos y
 melodías muy distintas (polirritmias en ostinati y disonancias). Los
valores irregulares elegidos (3, 5, 7 y 11) son números primos por lo que
no hay convergencia o ataque conjunto de notas en ningún momento,
salvo en el 1er tiempo de cada compás (lo cual incluso evita con
ligaduras). Emplea incluso una estructura en espejo, donde a partir de
un punto la obra empieza a ser una retrogradación del material previo.

 The Unanswered Question (1908) para orquesta de cámara presenta en

simultáneo, tonalidad con atonalidad. Las cuerdas tocan en Sol Mayor
(representan “el silencio de los druidas, que no ven ni oyen, ni saben
nada”, los druidas eran religiosos celtas considerados el nexo entre Dios
y el hombre), por encima la trompeta plantea varias veces “la perenne
cuestión de la existencia” y un cuarteto de flautas traversas ofrecen
“respuestas” cada vez más enérgicas y disonantes, hasta que finalmente
dejan sin “contestar” la “pregunta” de la trompeta. Las partes de la
trompeta y de las flautas son completamente atonales.
 Three Places in New England (finalizada de revisar en 1929) para
orquesta es abiertamente programática representando imágenes del
primer regimiento afroamericano de la Guerra Civil estadounidense, de
una banda tocando en celebraciones del 4 de julio (independencia de
EE.UU.) y de paseos que Ives hizo por el río con su mujer en su luna de
miel.
 A Simphony: New England Holidays (Holidays Simphony) (1913) para
orquesta, sigue la línea programática representando en sus 4
movimientos el cumpleaños de Washington, el Dia de la Condecoración
(día en memoria a los soldados caídos), el 4 de julio y el Día de Acción
de Gracias.
 Su Segunda Sonata (1915) para piano, conocida como Concord, Mass.,
1840-60, además de su extrema complejidad técnica sigue el aspecto
programático describiendo los aportes de filósofos trascendentalistas en
cada movimiento: Emerson, Hawthorne, los Alcotts (Bronson Alcott y
Louisa May Alcott) y Thoreau. Emplea clusters (que deben tocarse con
una barra de madera), pasajes sin indicaciones de compás, citas de
Beethoven y partes opcionales (de solo algunos copases de duración)
para viola y flauta traversa.
 La canción General William Booth Enters into Heaven (1914) para voz y
piano, es un claro ejemplo de síntesis de los 4 dominios de Ives: lo
popular, lo religioso, lo experimental y lo clásico. Emplea la letra de un
poema de Vachel Lindsay que representa al fundado del Ejército de
Salvación conduciendo a pobres y oprimidos al cielo. En la misma
emplea el formato de canción de concierto (dominio de lo clásico); evoca
los tambores de las bandas con su técnica de tambor-piano, usa
politonalidad, ostinati disonantes, clusters y acordes de novedosa
estructura (dominio de lo experimental); y cita y parafrasea canciones
populares e himnos religiosos (dominio de lo popular y religioso).
Además, cada grupo de seguidores que Booth encamina al cielo lo
representa con una música característica (aspecto descriptivo o
 programático) y presenta repetidas veces fragmentos elaborados de las
melodías tomadas hasta que las expone completas (forma cumulativa).

 La canción Song for Harvest Season (1894) para voz, trompeta, violín y
órgano contiene una fuga a 4 partes con cada línea en una tonalidad
diferente.
 Psalm 54 (1894) para coro emplea la escala hexatónica al estilo
Debussy en algunos pasajes y Psalm 67 (1894) para coro mixto y
órgano escribe las voces femeninas en Do Mayor y las masculinas en
Sol menor.
 Muchas de sus canciones con piano como The Children´s Hour (1901),
At the River (1916), The Things Our Fathers Loved (1917), Cradle Song
(1919) o Two Little Flowers (1921) mantienen de alguna manera un
lenguaje tonal, aunque ambiguo y distorsionado. En el fragmento que
vemos abajo de Two Little Flowers se observa como un
acompañamiento aparentemente sencillo y formado por arpegios
corrientes puede guardar cierta novedad: vemos la parte de piano en
una clara tonalidad de Re pero con arpegios sin tercera pero con 9na
(Re La Mi) y un fraseo asimétrico cada 7 sonidos en vez de la
regularidad de 4 u 8 corcheas esperada para una canción “sencilla”.

Abajo vemos un fragmento de Cradle Song donde de nuevo una canción

sencilla se ve complejizada: hay cambios de compás de 2/4 a 6/8 donde
se mantiene el valor de la negra generando un cambio no solo en la
subdivisión sino también en el tempo, la melodía de la voz emplea las
notas de la escala de Fa# (primero mayor y luego menor) pero genera
un punto de reposo de forma repetida, a modo de centro tonal, sobre la
nota Sol#, y el acompañamiento del piano es indefinido tonalmente y
evita cualquier tipo de acorde tríada aunque parece ubicarse hacia La
hacia el final, siendo el acorde que cierra la pieza un La mayor con 5ta
omitida y 7ma Mayor, 9na Mayor, 11na Justa y 13na Mayor (La Do#
Sol# Si Re Fa#).
 En las obras Tone Roads Nro. 1 (1911) y Nro. 3 (1915) para orquesta de
cámara y Chromaticmelodtune (1919) para ensamble de metales y
percusión emplean series de notas, aunque no siempre de 12 sonidos y
no como un sistema lógico y estructurado que afecte toda la obra, pero
anticipando el concepto a lo que luego propondría Schoenberg. Su From
the Steeples and the Mountains (1901) para ensamble de cámara
presenta una serialización de los valores rítmicos que anticipa el
serialismo integral de posguerra.
 Su obra para orquesta, coro y piano titulada Lincoln, the Great
Commoner (1923) presenta una compleja textura polifónica donde cada
uno de los 3 elementos (coro-orquesta-piano) presenta gran
independencia de los restantes, profusos clusters y un verdadero collage
de citas de himnos religiosos, canciones populares y marchas de banda.
 Halloween (1907) para cuarteto de cuerdas, piano y percusión optativa
tiene al piano en un lenguaje atonal, los violines en Do y en Si, la viola
en Re bemol y al violoncello en Re, con acentos casi nunca
convergentes. Un verdadero popurrí de centro tonales con la atonalidad
por detrás y ritmos independientes.
 La pieza Scherzo: Over the Pavements (1913) para ensamble de
cámara nos muestra una idea de la complejidad rítmica del compositor.
En el fragmento que se expone a continuación vemos la indicación de un
compás de 5/8 con el clarinete y la trompeta haciendo ritmos
complementarios que sugieren una división en 2 partes iguales del
compás (como si se tratara de dos compases de 5/16 sucesivos); el
resto de las voces (excepto la percusión que marca el primer tiempo de
cada compás) hace una figuración rítmica sostenida representada por la
corchea con puntillo, de tal forma que cada grupo de 3 compases se
subdivide en 10 subunidades. Además, se observan clusters en los
trombones y en el piano.

En el trozo de la misma obra que vemos abajo observamos la trompeta

tocando un ritmo en 5/8 que se asemeja a las figuraciones típicas del
ragtime, con el fagot y la mano izquierda del piano tocando un ritmo en
tresillos de negras donde cada tresillo ocupa un compás, el flautín y el
clarinete haciendo un ritmo que surge de la subdivisión del mencionado
tresillo y los trombones, la percusión y la mano derecha del piano
haciendo tresillos de negras pero con la indicación que deben encajar 3
tresillos cada 2 compases. Obsérvese la compleja polirritmia generada
entre ambas manos del piano y que el escoger tresillos de negras de
diferente duración (los de la mano izquierda duran 1 compás y los de la
mano derecha entran 3 cada 2 compases) produce además que no haya
convergencia entre los sonidos de uno y otro.
 Sus 4 sonatas para violín compuestas entre 1901 y 1915 presentan
cuestiones muy similares: estructuradas en 3 movimientos, los
movimientos finales compuestos a partir de himnos religiosos, son
rítmica y texturalmente más sencillas que otras obras suyas. La 1 y la 3
son música pura y la 2 y la 4 tienen contenido programático.
 Su Cuarteto de cuerdas Nro. 1 (1896) está estructurado en 4
movimientos con una enorme cantidad de citas de himnos religiosos
protestantes. El 1er movimiento es una fuga y la base del 3er
movimiento de su Cuarta Sinfonía; el 2do está en una forma tripartita
ABA; el 3er movimiento es lírico y meditativo; y el 4to movimiento
emplea polimetría 3/4 contra 4/4 y finaliza la obra con una cadencia
plagal típica de los himnos protestantes.
 El Cuarteto de Cuerdas Nro. 2 (1913) es una obra programática en la
cual cada instrumento representa una persona conversando,
discutiendo, argumentando, peleando, enojándose, etc. Cada
instrumento tiene un carácter particular y una gran independencia en
todo sentido (musical y expresivo) siendo una obra que genera un
quiebre en la forma de concebir la escritura para esta agrupación. Los
nombres de los 3 movimientos son: Discusiones; Argumentos; El
llamado de las montañas. El primer movimiento tiene fragmentos de
gran independencia y otros de convergencia rítmica y melódica
representando las partes en común y las diferencias existentes en toda
discusión, con partes de calma y agitación alternadas en armonías
fundamentalmente atonales, finalizando con calma y la indicación del
compositor de “Ya fue suficiente discusión para nosotros”. El segundo
movimiento tiene polimetrías de 3/8 contra 4/4 que luego convergen en
un 2/4 y una cadenza a cargo del 2do violín completamente tonal. Ese
fragmento tonal representa por un lado el orden tras los heterogéneos
argumentos y por otro a “Rollo”, quien era un personaje ficticio creado
por Ives quien representaba lo fácil, conocido, conservador y poco
desafiante para la música. El compositor solía hacer notas al margen en
sus manuscritos con referencias a Rollo, por ejemplo, en la cadenza
mencionada escribe “Lindo y bello, Rollo”. El 3er y último movimiento
representa la idea de unidad en la diversidad propia de su filosofía
trascendental, lo eterno figurado en el equilibrio entre independencia y
cohesión de las partes. Luego de discutir y argumentar, los
protagonistas se reúnen en torno a la contemplación de las montañas. A
lo largo de la obra hay citas de canciones populares estadounidenses,
himnos protestantes y obras de Tchaikovsky, Brahms y Beethoven.
 Su canción para voz y piano A Son of a Gambolier (1894) es la Nro. 54
de su colección de 114 canciones y la 3ra de su ciclo Five Street Songs.
Sobre un ritmo en compás compuesto que recuerda a las danzas
populares británicas muy tocadas en EE.UU., tiene como novedad una
sección final donde solicita que progresivamente se sumen instrumentos
 diversos y algunos poco corrientes: kazoos, ocarinas, flautas, violines,
trombones, fifes (un tipo de flautín típico de la música celta) y flageolets
(instrumento similar a la flauta dulce). Esto representa no tanto una
innovación tímbrica sino más bien el hecho de que a una canción hecha
por un compositor clásico se le sumen espontáneamente instrumentos
diversos tocados por amateurs, quebrando esa división entre lo culto y lo
popular.
 Three Quarter Tone Pieces (1924) están escritas para 2 pianos, uno
afinado 1/4 de tono por encima del otro, pudiendo estar uno afinado
normalmente y otro 1/4 de tono por encima o por debajo del mismo. La
pieza Nro. 2 es para 2 pianistas y las restantes pueden tocarse por un
solo intérprete con 2 teclados.

Audiciones recomendadas

 The Unanswered Question: https://youtu.be/kkaOz48cq2g

 Cuarta Sinfonía, 2do Movimiento (3:30 min):
https://youtu.be/cCFiwmIi9Gw
 Halloween: https://youtu.be/NVnU4t5hMI4
 Gral. Booth Enters into Heaven: https://youtu.be/l8jtKb2phpI
 Scherzo: Over the Pavements: https://youtu.be/Bkknan15mCg

Bibliografía

 Burkholder, P., Grout, D. y Palisca, C., (2019). Historia de la Música

occidental. Madrid, Alianza.
 Hitchcock, H., (1969). La música en los Estados Unidos de América.
Buenos Aires, Víctor Lerú.
 Morgan, R., (1999). La música del siglo XX. Madrid, Akal.