Charles Ives

Historia de la música del

siglo XX
María Eugenia Motilla Serrano
“Estamos dispuestos a aceptar la aproximación en lugar de la verdad exacta, la
plasticidad en lugar del inflexible rigor...”

William James, “Humanismo y verdad”, 1904

“Una de las principales tareas de la enseñanza es despertar en el alumno la

comprensión del pasado y abrirle, al mismo tiempo, las perspectivas para el futuro.
Así la enseñanza puede tener un valor histórico, estableciendo los nexos entre lo que
fue, lo que es y lo que presumiblemente será. […] El alumno […] debe saber que en
lo que vive está contenido su propio cambio, su desarrollo y su disolución. La vida y
la muerte están [incluidas] ya en el propio germen. Lo que hay entre ellas es el
tiempo. […] Verá la belleza en su eterno rodeo hacia la verdad; entenderá que el
cumplimiento es la meta del deseo, pero quizás el final de la belleza; y comprenderá
que la armonía […] no es la inmovilidad de unos factores inertes, sino el equilibrio
de fuerzas en una tensión máxima. Y esta enseñanza debe conducir a la vida, donde
se dan estas fuerzas y estas batallas. Representar la vida en el arte, con su
movilidad, con sus posibilidades de cambio y con sus necesidades; reconocer en la
evolución y en la mutación la única ley eterna: todo esto será más fructífero que
suponer un término a la evolución porque así el sistema se redondea.”

Schöenberg, Harmonielehre, 1911/1922

Breve biografía de Charles Ives (Connecticut, 1874 – Nueva York,

1954)

Fue el primer compositor en desarrollar un tipo música genuinamente americana. A

pesar de no dedicarse a tiempo completo a la música, utilizaba su tiempo libre para
desarrollar las disciplinas de filosofía y música, conjuntamente, sin dar importancia a
la opinión pública.
Slonimsky lo retrata como “rebelde musical” pues desafía al público musical
mostrando indiferencia ante su reacción durante las pocas ocasiones en las que sus
obras fueron presentadas.
Su obra puede definirse como idealista/trascendentalista dada la influencia filosófica
que envolvió su juventud y madurez, proveniente de su padre y sus lecturas de
Emerson y Thoreau.
Se habla de una ausencia de evolución en su música debido al carácter experimental
continuo e irregular.La sonata Concord la utilizó como recurso para dar a entender
que toda su obra podía ser leída como un ensayo, “Ensayos ante una sonata”, que no
agota las posibilidades de experimentación: “En la naturaleza no hay cosas fijas. El
Universo es fluido y volátil. La permanencia no es más que una palabra para indicar
los grados”. Emerson, “Ensayos: Círculos”.
Mostró a lo largo de su vida un especial interés por la imitación y el uso de la llamada
por él mismo “improvisación controlada” que consiste en un libre contrapunto, es
decir, dar una frase rítmica a uno o más instrumentos de modo que no dejarían de
tocar a distintas velocidades. Para ello, toma como referencia los antiguos salmos de
los Padres Peregrinos y las bandas callejeras que, al cruzarse, no perdían el ritmo.
Además, inventaría la atonalidad, politonalidad, el contrapunto disonante, los
polímetros, los polirritmos y los cuartos de tono.
Una de sus muchas aspiraciones fue la de recuperar la lengua vernácula para la
música, remitiéndose a sus profundas raíces filosóficas, presente en las canciones
populares del siglo XIX y la influencia del romanticismo alemán, especialmente, de
Beethoven y Brahms. Deseaba conservar las costumbres de la Nueva Inglaterra
trascendentalista de la cual nacerá la cultura americana cien años antes de su
constitución como estado como resultado de la Guerra de la Independencia.
Emerson se alojaba en Danbury, en casa del tío paterno de Charles Ives, con el que
tenía negocios comunes.
El rechazo hacia la música que manifestó su propia familia pudo ser la simiente de la
“improvisación controlada” en su música al afirmar el contrasentido de una
perspectiva retrospectiva y a la vez prospectiva sobre la vida y la música: “Ives
perseguía la misma espontaneidad, la misma libertad [que Emerson]. En algunos
aspectos [Ives] llegó todavía más lejos que Emerson, porque siempre invitaba a sus
intérpretes a participar en la formulación de la música según se iba desarrollando;
imaginaba que el intérprete era capaz de improvisar ciertos aspectos de la textura
musical como él mismo hacía.” (Memos, Charles Ives)

La tradición comercial de la familia Ives comenzó con el abuelo de Charles Ives,

George Ives, quien heredaría unos almacenes de su padre y, posteriormente, abriría el
primer banco de ahorros de la ciudad. Sin embargo, su hijo George Ives Jr.,
abandonaría la empresa para dedicarse plenamente a la música. Poco después de
tomar la decisión de alejarse de los negocios, se convirtió en director de la banda
musical de Danbury, donde su imaginación le llevó a crear nuevos instrumentos tales
como el “humanófono”o a utilizar vasos para producir intervalos de cuarto de tono o
incluso menores, su gran debilidad. También trató de dividir bandas en varias
secciones, cada una de las cuales y alejadas entre sí, deberían tocar por turnos una
variación de “Greenlands Icy Mountains”o de “Jerusalem the Golden”especialmente
compuestas para esa ocasión. Su oído absoluto y curiosidad por comprender e
introducir en sus composiciones todo lo relativo a las cualidades del sonido, fuera de
la clase que fuera, se percibe en cada intento, ya fuese victorioso o frustrado;
comprendido o ignorado. No siempre hallaba el medio exacto (más bien instrumento)
que satisficiese sus necesidades: “puede que yo tenga oído absoluto pero, gracias a
Dios, el piano no” Charles Ives and his music; Simon Cowell, Sidney Robertson
Cowell.

Siempre creyó que, tanto la música tradicional de iglesia como la de las danzas
populares, eran una parte viva de la vida americana, por ello, las incluyó en su
repertorio, así como su afán por experimentar partiendo de la tradición europea, pero
sólo como punto de apoyo para después desarrollar sus propias ideas, alejándose así
del sistema de pensamiento europeo; actitud que se generalizó en toda Nueva
Inglaterra. A pesar de sus aptitudes y dedicación, tuvo que abandonar el oficio y
aceptar un puesto de oficinista en un banco para mantener a su familia.
Su hijo, Charles Ives, heredaría y desarrollaría muchos de los precedentes sentados
por su padre. Se dice que Charles escribió la música de su padre. Su primera pieza
fue un canto fúnebre compuesto para el gato Chin Chin de la familia. Con tan solo
trece años, escribiría “Slow March”y “Holiday Quick Step”, ambas piezas reseñadas
favorablemente en la prensa local de Danbury. Influido por su padre y la música de
Mendelssohn, se convertiría en el organista más joven de la primera Iglesia Baptista
de Danbury. Posteriormente, estudiaría en Yale con Horace Parker, músico
conservador, de quien Ives se serviría para aprender los conocimientos musicales
necesarios para emplearlos en aprobar los exámenes de la universidad así como para
tener una sólida base a la hora componer e improvisar en su tiempo libre. Bajo su
tutela compuso sus primeras obras largas: “Primer cuarteto de cuerda” (1896) y la
“Primera Sinfonía” (1898). En 1898, finalmente, se graduó.
Una vez falleció su padre, comenzó a trabajar de organista en la Iglesia Central de la
Universidad de Yale para sobrevivir.

En 1848, Ives se introduce en el mundo de los negocios para mantener a su familia, al

igual que su padre, y utilizar su ocio para la composición. Su música corría el peligro
de no ser aceptada o tratada con seriedad por el público así que la dedicación al
negocio ayudaría a compatibilizar la inmersión en la música durante su tiempo de
ocio. La música de Ives nacería del ocio; sus sonidos rebuscados de la divagación
durante el tiempo de esparcimiento.
Si entendemos que la tradición americana de la música parte de la asimilación de las
obras de Ives podemos decir que, tanto la “Sonata para piano nº2, Concord Mass.,
1840-1860” junto con los “Ensayos ante una sonata”y el resto de sus obra, durante
el proceso de creación de las mismas, sería al tiempo receptor y “tamiz” involuntario
de esta tradición, yendo más allá de la música, y de acuerdo con el pensamiento
trascendentalista de Emerson y Thoreau. Ya Antonín Dvorák, durante su estancia en
los Estados Unidos, escribe un influyente artículo donde insta a todos los
compositores americanos a seguir su camino asimilando los recursos musicales
nacionales. La idea de que su música estuviese inspirada en una fuente alternativa, en
este caso una filosofía puramente americana, fortalece las raíces de una cultura
incipiente y establece la idea de América al trascender musicalmente las premisas de
las que surge. Para Ives el vínculo que mantiene el individuo con la música era igual
de natural que el mantiene con la filosofía, continuando con el pensamiento de
Thoreau, pues ambas tratan de encontrar lo que buscan en aquello que quieren llegar
a ser. No obstante, ni el ocio ni los negocios para Ives eran adecuados per se, pero
creía en el perdón de la sociedad sólo si ésta permitía a los ciudadanos mantener su
individualidad, su alma: “la mejor parte del hombre es su alma, pero no su
totalidad” San Agustín, “Ciudad de Dios”.

De esta forma, comenzó a trabajar en la Mutual Life Insurance Company y al mismo

tiempo, continuó tocando en algunas iglesias. Instalado en un “Poverty Flat” con sus
compañeros de Yale, Ives, en jornadas de 18 horas, se dedicaba a la oficina de
seguros y sus clases nocturnas de legislación, junto con su puesto de organista y el
tiempo restante invertido en la creación.
En 1899, fue contratado por la compañía Charles H. Raymond & Co. como
supervisor de agentes donde conocería a Julián S. Myrick, futuro socio con quien
fundaría su propia agencia de seguros, Ives & Co., filial de la Washington Life
Insurance, la cual quebró dos años después. En 1909, recupera su empleo en la
Mutual Life Insurance Co. y recibe una oferta para abrir su agencia. En 1914, el
mundo de los seguros es considerado un bien común por lo que Ives & Myrick Co.,
con su bajada de cuotas a los clientes y la apertura de una escuela de formación para
futuros agentes de seguros, se convertiría en las segunda empresa de seguros más
próspera del país. Tal perspectiva económica estable le lleva a contraer matrimonio
con Harmony Twichell, hija del famoso pastor de Hartford, Dave Twichell, el cual
mantenía una estrecha relación con los trascendentalistas de Concord. En su casa las
tertulias presididas por Mark Twain eran frecuentes e influyeron considerablemente
en el carácter de Harmony y en las lecturas de Ives. Sin embargo, aún dentro de este
círculo, los integrantes se mostraron recelosos y reservados respecto a la música y
escritos de Ives, exceptuando los “Ensayos ante una sonata”, pues él anteponía
siempre la originalidad frente a los gustos particulares o imperantes: “La virtud del
arte estriba en la separación, en aislar un objeto de la embarazosa variedad. Hasta
que una cosa no se separa de la conexión con las otras cosas, acaso produzca
alegría o contemplación, mas no pensamiento”. Emerson, “Ensayos: Círculos”.

Entre 1898 y 1910 compuso 13 obras orquestales, entre ellas la “Sinfonía No. 2” y la
“No. 3”, 16 obras de cámara, 5 obras para piano como los “23 estudios para piano” y
la “Sonata No. 2”, 4 salmos para coro, la obra “Tres coros domésticos de la cosecha”
y 37 canciones para voz y piano.
En 1912, Ives & Myrick Co. obtuvo grandes beneficios por lo que Ives se mudaría
con Harmony a West Redding, cerca de Danbury, donde se dedicaría a cultivar su
huerto y a componer su música. Sólo asistiría una vez a una interpretación de sus
obras musicales.

En “Ensayos ante una sonata” el cultivo de sí mismo, la creencia en la bondad propia

del ser humano, la naturaleza reveladora del conocimiento y la ausencia de suspicacia
serán las cualidades que Ives mostrará a los largo de dicho escrito y que, por otra
parte, serán compatibles con la necesidad de simplicidad proveniente de la naturaleza
que Emerson y Thoreau reivindicarían y, al tiempo, completamente contrarias a las
políticas intervencionistas de Estados Unidos al fin de la Primera Guerra Mundial.
Ives denunciaría esta situación rompiendo su silencio como compositor que reconoce
en una especie de música de carácter lúdico del pasado, como si la creación fuera un
juego interminable, un linimento para el ruido presente. Ives vivía prácticamente
aislado del mundo y nunca escuchó la radio. No mantenía una buena relación con los
extraños y detestaba la fotografía. “Los hombres de genio, aquellos que aún no están
acreditados, aquellos de cuya inteligencia podemos disfrutar sin un precio excesivo,
son la clase más atractiva de gente”. Emerson, “Ensayos: Experiencia”.
“El arte debe ser exclusivamente expresión de la naturaleza; el artista debe tomar de
ella sus materiales; a estos añade sus cualidades de creación, de selección y de
abstracción que surjan de su propia imaginación; y todo ello en armonía con la
naturaleza, puesto que el arte debe conservar, como ley, su íntegra sumisión al
objeto: es la naturaleza la que pinta la mejor parte del cuadro, la que esculpe lo
mejor de la estatua, la que construye la mejor parte de la casa y la que pronuncia la
mejor parte del discurso”.

Entre 1910 y 1917, antes de que sus problemas de salud le inhabilitasen, escribió diez
obras para orquesta, de las cuales destacan la “Sinfonía No. 4”, “Series orquestales”,
“Cuarteto de cuerda No.2”, “Sonata No.3”, “Sonata para violín No. 4”, “Waltz-
Rondó”, “Sonata No.2 Concord Mass. 1840-1860”, ocho obras para coro y alrededor
de 23 canciones. Otras obras reflejan los temas americanos, a nivel social, político y
económico, a los cuales Ives otorgaba más importancia como, por ejemplo, “Tres
Lugares en Nueva Inglaterra”, “Lincoln, el gran comunero”, “El cuatro de julio”,
“Las masas”, “El cumpleaños de Washington” y “2 de noviembre de 1920.Una
elección”. Esta última canción, perteneciente a la colección de “114 Canciones”, la
utilizaría, ante la derrota del entonces presidente Woodrow Wilson, para negar el
sistema clásico de partidos en el que se concentra todo el poder y proponer un sistema
de legislación federal para el pueblo liberada de la intervención de los partidos. Para
él, la garantía del desarrollo del individuo dentro del orden público así como la
participación del pueblo en las decisiones del país, tales como el derecho a revocar
ciertas leyes, la elección de senadores o la de candidatos a un determinado partido
político; en resumen, lo que denominaríamos democracia directa; era esencial en su
concepción política. En relación a esta cuestión, escribió sus ensayo, “La Mayoría” y
“Los motines antiabolicionistas”, en los que la cuestión de la formulación de una
enmienda constitucional a nivel nacional que permitiera la iniciativa y el referéndum
para todos los estados era lo más importante, o al menos, de los asuntos más
importantes que debían ser presentados ante el Congreso. En ellos también quedaba
plasmada su preferencia por el turnismo. ¿Era “su espléndida visión de la humanidad
una utopía? escribe Swafford. En esta particular empresa, permaneció solo con sus
creencias.

Cerca de 1912, terminaría de componer la “Obertura a Robert Browning”. Dicha

obra pertenece a un ciclo más amplio de oberturas titulado “Hombres de la
literatura”, todas ellas inacabadas, a excepción de la aquí mencionada, y dedicadas a
autores literarios a los que Ives admiraba. Este ciclo se concibió siguiendo la idea del
conjunto de siete ensayos de Emerson en los que ensalza las virtudes, la fidelidad a sí
mismos y a su obra independientemente de la opinión pública; de las torpes lecturas
de sus desconocidos; de seis autores: Platón, Swedenborg, Montaigne, Shakespeare,
Napoleón y Goethe así como la repercusión y recepción de su obra en la sociedad.
Merece especial atención esta obertura ya que Ives mostraría un gran interés por la
figura de este poeta y en sus propias palabras diría: “Browning era un hombre
demasiado grande como para atribuirle una sola y bonita tonalidad; sus reflexiones
internas y fortaleza;
caminó bajo las montañas bajo un apropiado y pequeño pasillo.
R.B. ha sido acusado de obscuro, indefinido, etc. sólo porque su sistema de
contemplación y pensamiento no se correspondía con lo común – su habilidad
mental es como el sonido,] lógico y fuerte
tal y como le gustan los planes a Rollo, (personaje recurrente en el imaginario
de Ives, el cual no podía soportar la disonancia) -porque no comprendiste sus
planes – él siempre tenía en mente una gran aventura. Su mente contemplaba
infinitud de posibilidades, no siempre fáciles de seguir - sus constantes,
cambiantes, crecientes vías de la imaginación por encima de las verdades
inmutables de la vida y no de la muerte.”

En 1928, Ives dejaría incompleta su obra más compleja a nivel musical y

filosófico, “La sinfonía del universo”, la cual incluye tres temas titulados
“Pasado: formación de las aguas y las montañas”, “Mundo: evolución de la
Naturaleza y la Humanidad” y “Futuro: Cielo, la ascensión total de lo
espiritual”, respectivamente. En esta etapa, también preparó algunas versiones
musicales para poemas de John Milton, William Blake, Walt Whitman y
Rudyard Kipling. A los 55 años, misma edad a la que falleció su padre, Ives
abandonaría definitivamente la música debido a la diabetes y a un infarto
cardiaco que sufrió durante un debate con el futuro presidente Franklin
Roosevelt en una reunión del Comité de Bonos para la Libertad en la que Ives
defendería la venta de bonos a cincuenta dólares para los ciudadanos frente a los
de cien dólares. Asimismo, rechazó la una cuantiosa suma de dinero proveniente
de las acciones adquiridas en Ives & Myrick Co. y en su lugar se contentó con
una suma mensual que se correspondería por entonces con el salario medio de
un ciudadano, dejando los beneficios restantes a la empresa. Sólo se reservó una
pequeña parte para publicar sus obras y costear las de otros músicos incipientes
tales como Henry Cowell. En esta etapa se consagró totalmente a la música y al
patrocinio de aquellos cuya música él consideró de calidad. Estas tareas
contrastaban con su carácter extrovertido y a la vez reservado, así como con la
aparente falta de crítica hacia su obra y aislamiento voluntario de los que se le
ha acusado.

Posteriormente, la música de Ives sería reconocida póstumamente por lo que

Aaron Copland llamaría “simultaneidad de impresión” de su música, en
“Central Park en la oscuridad”, 1907, o como inventor de la llamada
“perspectiva musical” o “cubismo musical”, términos que designan la técnica de
reproducir el sonido de tres bandas musicales intercalando los instrumentos y
haciéndolos sonar simultáneamente. Dado que dicha terminología es
comúnmente asociada al arte pictórico, debemos utilizarlo con precaución y no
pasar por alto la diferencia entre las “artes temporales” como la música y la
literatura, cuya materia y medio de desarrollo es el tiempo y las “artes
espaciales” o artes plásticas cuyo dominio es el espacio, según Lessing en el
“Laooconte o los límites de la pintura y la poesía”. Dicho por el mismo
Copland, “la música de Ives parece existir independientemente en distintos
planos”.

Durante aproximadamente 20 años, Ives no asistió a ningún concierto público y

desconocería por completo el panorama musical de entonces. En 1947, ganaría el
Premio Pulitzer por su “Tercera Sinfonía”, compuesta treinta años antes. Sólo
escuchaba a Beethoven y a Brahms en su casa y permaneció en el anonimato el resto
de su vida evitando la exhibición de sus obras y su aparición en los medios públicos.

En este punto, dado el amplio contexto del que partimos, hablaremos de la Sonata
Concord, de sus movimientos y de la relación entre la retórica musical y la estética de
Ives con respecto a la filosofía y literatura sobre la que toda su obra reposa.

Ives y la percepción formal.

“Sea, earth, air, sound, silence.

Plant, quadruped, bird,
By one music enchanted,
One deity stirred,” […]

Emerson, “The Sphinx” (1841)

“A los hombres superiores nada les distingue como el siguiente hecho: saben tanto
en la vida como en el arte, la dirección que toman las cosas… Tratad, cada vez que
veáis una forma, de ver las líneas que han ejercido una influencia en su destino
pasado y que tendrán influencia en su porvenir. Ésas son las líneas fatales. Cuidad
de aprehenderlas, aunque con ello renunciéis a las otras… Yo la llamo verdad vital,
porque esas líneas esenciales son siempre expresión de la historia pasada y de la
acción presente del objeto”.

John Ruskin, “Piedras de Venecia”

A pesar del las intensas investigaciones desde los años setenta, la música de Charles
Ives permanece enigmática en múltiples aspectos. Tal y como ha ocurrido siempre,
continúa retando las nociones habituales acerca de qué es realmente la música y qué
debería ser, y se resiste a ser integrada en la comúnmente aceptada historia de la
música. Del mismo modo no se ha llegado a un consenso acerca de cuál sería la meta
ulterior referente a las aspiraciones artísticas de Ives. A pesar de que en sus escritos y
prolijos epílogos a sus composiciones expresó sus intenciones musicales, estéticas y
premisas filosóficas desde las cuales partía y en las que se basaba, no emerge de ellos
una visión de conjunto, global que pueda servirnos de referencia a la hora de
catalogar su obra.
La historia de la recepción de su música es aún más confusa: mientras los europeos
han estado fascinados por el ostensible descuido de Ives, mediante el cual se liberó de
las constricciones estilísticas, los propios americanos mantienen puntos de vista
opuestos acerca del significado de sus logros. Los compositores más relevantes
pertenecientes a la generación inmediatamente posterior a la de Ives criticaron la falta
de elaboración de sus composiciones (como Aaron Copland, Virgil Thomson, y Elliot
Carter) o consideraron su acercamiento a la música demasiado dependiente de los
conceptos formales tradicionales europeos (como hizo John Cage), y por consiguiente
han cuestionado su lugar en el marco de las vanguardias autónomas.

La música de Ives ha permanecido incomprendida y él ha sido tildado de exótico.

Continúa siendo un “outsider” excluido de la visión eurocéntrica de la historia de la
música y de las principales corrientes académicas de la música moderna americana.
Su existencia dividida y su continuo forcejeo entre los valores románticos y
modernos, son inherentes a la dualidad fundamental de la “Edad de Oro” americana
en la que se vio inmerso.

De este modo, la personalidad y el arte de Ives están llenas de vagas paradojas. Su

música contiene una amplia variedad de estilos, niveles de dificultad y etapas de
refinamiento, incluso en aquellos trabajos próximos cronológicamente. La visión
común acerca del desarrollo de un artista desde un punto de vista ordenado,
teleológicamente coherente puede aplicarse a Ives dentro de una ciertas limitaciones.

Aunque es posible establecer periodos estilísticos dentro de su obra, no podemos

olvidar que la música de Ives compuesta entre 1890 y 1925 sólo es consistente
respecto a su constante fluctuación en torno a los extremos expresivos y diversos
métodos compositivos. ¿Pretendió Ives subrayar la fluctuación y dispersión y elevar
dichos aspectos a la categoría de principios centrales artísticos? La mayoría de sus
formas inusuales junto con los mundos estilísticos incongruentes de sus trabajos más
importantes, como la “Sonata Concord” o la “Cuarta Sinfonía”, nos dan una pista
acerca de sus verdaderas intenciones. Sería incomprensible para un compositor seguir
las convenciones estéticas para yuxtaponer un monumental movimiento de sonata
continuando con la tradición de Beethoven (“Emerson”) con estilo y contrastarlo con
la sentimental música de salón del siglo XIX (“Los Alcott”), o continuar dicho
movimiento con la singular fantasmagoría del sonido (“Comedia”), con una clásica y
casi perfecta imitación de Brahms (“Fuga”).

Las incongruencias y paradojas han sido uno de los mayores obstáculos a la hora de
adquirir una comprensión más profunda acerca de la música de Ives y han inspirado
una gran variedad de reacciones académicas e interpretaciones. Una de las
perspectivas propuestas se origina en las circunstancias únicas propias del fin de
siècle en América, en el momento en el que los compositores se enfrentaban al
insuficiente desarrollo del carácter identitario de su país y a la dominante tradición
europea. En contraste con la mayoría de compositores pertenecientes a la generación
predecesora, este desequilibrado autorretrato de la música americana no condujo a
Ives a considerar su creación desde el punto de vista “nacional” o “académico”.

Horatio Parker, John Knowles Paine, Edward MacDowell, y Arthur Farwell se

posicionaron a favor de ambos conceptos: americanismo europeo o folklorismo (o
tardío intento de desarrollar un estilo nacional) con el fin de eludir el dilema estético
que había caracterizado a la música americana. (H. Wiley Hitchcock utilizó los
términos “gentil” y “vernacular” para describir este antagonismo entre el“alto”o
estilo cultivado proveniente de la apropiación de la música europea y el “bajo” o
estilo indígena dibujado por la variedad étnica y culturas populares; un antagonismo
que comprende el sustancial conflicto entre las esferas “oral” y “escrita” relativas a la
música). Incluso antes de entrar en el periodo finisecular, Ives buscó una solución
más radical; una respuesta la cual, finalmente, le permitiría asumir su responsabilidad
en relación a su aislamiento frente a sus contemporáneos: él mismo hizo del
antagonismo su materia artística.

Ives decidió ignorar las barreras entre los estilos “alto” y “bajo” y utilizar materiales
musicales “foráneos” como citas directas e indirectas, préstamos, y alusiones para
conformar su identidad artística y como punto de partida de la creación. La técnica de
utilizar dichos materiales heterogéneos posee una doble función, musical y simbólica,
y subraya dos de las características estilísticas fundamentales de Ives: por una parte,
la integración y disolución de los “materiales foráneos” a través de procedimientos
motívico-temáticos en forma de “juegos o ambigüedades musicales” y por otra, crea
una música “acerca” de la música, o un estilo “acerca” de los estilos. Esta riqueza de
fuentes ,de préstamos musicales y fenómenos, por una parte provee de
coloquialismos a una especie de idea compositiva “anónima”, mientras que por la
otra la conduce hacia un extraño hermetismo y casi incomprensible lenguaje musical
muy personal.

La idea de autenticidad, la cual Ives definió como la renuncia a la originalidad

temática y la superioridad del eclecticismo estilístico, nos revela un dilema dialéctico.
Así Ives trató continuamente de reemplazar el eclecticismo por innovadoras formas
musicales, ambas como estructuras abstractas y “objetivas” o fusionadas con otros
medios de expresión artística. Esto llega a ser obvio en los numerosos acercamientos
constructivistas a nivel de sistemas de tonos y organización temporal y de la fuerte
literalización de la música, a la cual el término “programática” sólo la abarca
parcialmente.

Esta literalización se consumó en la publicación simultánea de la “Sonata Concord”

y los “Ensayos ante una Sonata”(escritos para esclarecer las intenciones
compositivas en el inequívoco nivel del lenguaje) y nos confirma el “inconcluso”
concepto de Ives relativo a la música. Revela una importante herencia romántica,
concretamente el creciente cuestionamiento acerca del poder expresivo de una obra,
el cual es necesario para alumbrar la interpretación propia del autor.
Llegados a este punto, debemos preguntarnos si la música de Ives podría eficazmente
ser analizada a través de una rigurosa investigación de esos “materiales o elementos
foráneos”, o existe alguna otra clave para comprender sus intenciones. En aras de
responder a esta pregunta, primero debemos considerar exactamente cómo operan
estos préstamos dentro de la filosofía compositiva de Ives.
En primer lugar, debemos reconocer que la identificación de fuentes de las que Ives
extrajo el material prestado ha contribuido significativamente a desvelar la mitología
personal de Ives y sus fuentes históricas, autobiográficas y locales. Las técnicas de
Ives que consistían en integrar materiales prestados le sitúan dentro de la corriente
principal romántica europea del siglo XIX, aunque meramente se sirviese de este
método para refinar e individualizar los procedimientos estilísticos vigentes durante
generaciones. Desde dicha perspectiva, Ives sería un contemporáneo original de
Brahms, Richard Strauss, o Sibelius, de quienes su técnica compositiva y estilo no
diferiría en la substancia, sino en los grados, a través de la abundancia de citas e
incorporación de melodías populares. Esta visión trae consigo dos asunciones: en
primer lugar, que un concepto coherente de estilo existe tanto en la música europea
como en la americana desde finales del siglo XVIII y en segundo lugar, que Ives, a
pesar de sus indudables innovaciones en el campo de los métodos compositivos,
también se suscribió a la poderosa noción europea de la “música como música”.

A pesar de la asociación que mantenía con Horatio Parker, y su enfática admiración

por Beethoven -quizá más como un reflejo del culto profesado por los americanos
durante el siglo XIX que su influencia actual en el ámbito de la composición-
cualquier sugerencia acerca de una inequívoca conexión entre Ives y las direcciones
del pensamiento musical europeo está abierta a ser cuestionada. De hecho, Ives no
sintió la obligación de seguir las teorías compositivas romántica y clásica,
dependientes del paradigmático sistema de tonalidades mayores y menores, afinación
temperada, y el sistema rítmico-métrico de Periode y Satz. Incluso dibujando a partir
de las formas tradicionales, funciones técnicas y modelos preestablecidos, Ives se
encuentra en un aprieto al tratar de liberar su música de su dependencia histórica, y
de los dictados normativos de la teoría de la música europea. Ives mantiene una doble
visión respecto a la tradición la cual es simultáneamente “iconoclasta” e “irónica”.

Una perspectiva exclusivamente enfocada desde las limitaciones normativas e

históricas de la técnica de los modelos fracasados de Ives para reconocer su singular
posición en la música de principios del siglo XX, apenas lo distinguiría de otros
muchos compositores europeos de finales del siglo XIX y principios del XX, quienes
-a excepción de Mahler- estaban cautivados por el historicismo. Comparado con el
Neoclasicismo, por ejemplo, particularmente con el formalismo y sentido del orden
en la revaluación y actualización de los modelos más antiguos de Stravisnky, los
procedimientos de Ives parecen nostálgicos y carentes de dirección. Pero la música de
Ives no participa de la tradición formalista de la música europea, la cual parte de la
idea de “música absoluta” hasta el tönend bewegten Formen del crítico Eduard
Hanslick.
La forma, concebida por Ives, emerge de una idea simbólica de la música basada en
complejas teorías estéticas propias del Romanticismo y significa algo completamente
diferente a la definición de forma de Stravinsky y Schoenberg, la cual respondía al
“resultado de la elaboración lógica de los materiales musicales”. Dicha “elaboración”
no tiene nada en común con el “eclecticismo creativo” del que Ives, inspirado por el
trascendentalismo de Emerson, hizo homenaje. Incluso el otro aspecto de las
composiciones de Ives -la experimentación constructivista con sistemas tonales y
temporales- se relaciona de manera más evidente en principios matemáticos “extra
musicales” que en la reevaluación dialéctica y el reemplazo del sistema tonal mayor-
menor (Schoenberg), o las clásicas estructuras basadas en un ritmo acentuado
(Stravinsky). La relación de Ives respecto a la notación confirma este punto. Mientras
que la música europea tiende a determinar todos los aspectos referentes a la estructura
y al sonido a través de la notación, Ives toma la dirección contraria en favor de una
nueva “oralidad” y “franqueza” del contenido artístico que se opone a la rotundidad
de la notación convencional concebida como hasta entonces. En este caso, Ives
continúa con la tradición puritana del “predicador” y el “orador”, de quienes asume la
vital importancia de la palabra hablada y directa dirigida a la comunidad o a la
audiencia. Paradójicamente, debido a la situación histórica de Ives, esta actitud y
práctica le condujo a un exceso de escritura, incluso a una escritura “implícitamente
oral”, incluyendo múltiples versiones de una misma pieza y a un concepto
extremadamente inestable del “trabajo”.

Si acordamos que el modelo europeo, formalista y abstracto, de “música como

música” describe el pensamiento musical y estético de Ives de forma insuficiente,
debemos buscar una alternativa, indicada aquí a través del concepto de
“potencialidad”. Este concepto trata de acomodar las diferencias entre Ives y su
contemporáneos europeos, y las particularidades inherentes a su aproximación
estética. La idea de potencialidad interpreta las discrepancias existentes dentro del
estilo de Ives no como una desviación o extensión de un válido supuesto estético
universal, sino como una característica intrínseca a su música.

Los “Ensayos ante una sonata”, publicados en 1921, pueden ser considerados el
centro y resumen de las perspectivas de Ives. Los ensayos demuestran la influencia
fundamental de las ideas provenientes de los mundos del Romanticismo y del
trascendentalismo americano, junto a otras conexiones con una clase de literatura más
obscura y fuentes estéticas del siglo XIX y principios del XX. Desde las más
profundas influencias literarias de los “Ensayos ante una sonata”, particularmente
los tempranos románticos ingleses y los trascendentalistas americanos, como han sido
ya extensamente investigadas, debería bastar con mencionar la importante idea de
“potencialidad” tal y como se aplica a la filosofía de Ralph Waldo Emerson. El
mismo Ives alude a este concepto cuando describe a los grandes trascendentalistas
como “invasores de lo desconocido – el más profundo explorador americano de las
inmensidades espirituales”. El modelo organicista que propone una simbólica y
verdadera conexión del arte y la naturaleza, “palabra” y “mundo”, que Emerson -
partiendo de una mala interpretación de la crítica al trascendentalismo de Kant-
desarrolla desde sus tempranos escritos, tiene su origen fundacional en la autonomía
de la mente, el “Yo” absoluto, a través del cual el mundo exterior es entonces
determinado. (Los fenómenos del mundo “exterior” sólo se encuentran disponibles
para la mente y no tienen una entidad probable fuera de esta esfera).

La teoría estética de Emerson -la cual absorbe los impulsos esenciales de la poética
de la imaginación de Samuel Taylor Coleridge y la estilización de la idea del poeta
como vidente de lo absoluto de Percy Byshee Shelley- valora no sólo la forma de la
obra artística sino también las condiciones de creación y recepción de la misma. Se
ha descrito la base de la teoría del arte emersoniana como “la experiencia orgánica
en la cual mente y objeto son funciones”. Esto nos dice que tanto la forma como el
contenido en una obra artística refleja una unidad indisoluble entre “mente” y
“objeto” de aquél que percibe y aquello que es percibido. Toda obra es por tanto -
inclusiva, fluida, orgánica, y- como vago reflejo de la riqueza original de la
naturaleza y variedad de correspondencias- utópica.
No obstante, el concepto orgánico de forma sufre de una contradicción fundamental
entre su ilimitada visión “interna” y la necesidad de una forma “externa”
comprensible. Emerson trata de resolver este problema a través de la creación de
analogías. Describe la forma orgánica como un balance entre el macrocosmos y el
microcosmos, utilizando frecuentemente las figuras retóricas de la metonimia y la
sinécdoque. Este balance describe tanto el proceso de creación artística como el de
percepción estética. En su ensayo “El poeta” Emerson concibe la imaginación
artística como una especie de catalizador de las corrientes incesantes de la
percepción: “Pero la cualidad de la imaginación es fluir y no helarse. El poeta no se
detiene ante el color ni ante la forma, sino que interpreta su significado; tampoco
puede descansar en este significado, sino que hace a los mismos objetos exponentes
de su nuevo pensamiento. Aquí está la diferencia entre el poeta y el místico. El último
une un símbolo a un sentido, pero que pronto se vuelve viejo y falso, pues todos los
símbolos son fungibles, todo idioma es vehicular y transitorio.” En ensayos
posteriores (como “Poesía e imaginación” y “El método de la Naturaleza”) Emerson
generaliza y mistifica esta teoría hasta el alcance de conceder a todo ser humano la
cualidad del potencial artístico: el individuo se convierte en el “recipiente” que se
funde, en un estado extático, con las corrientes divinas de la percepción: “La salud y
grandeza del hombre consisten en ser el canal a través del cual el cielo fluye hacia la
tierra, en pocas palabras, en la plenitud en la que un estado extático se adueña del
mismo. Es lamentable ser artista cuando a través de la paciencia de ser artistas
podríamos ser recipientes repletos de excedentes divinos, enriquecidos por la
circulación de la omnisciencia y la omnipresencia”. (Conviene mencionar aquí el
concepto de actitud artística “intencional”, dirigido a mantener la verdadera
inspiración. El concepto de John Cage del arte “no intencional” refleja esta idea y
podríamos preguntarnos si ésta podría ser verdadera en la crítica de Ives acerca de la
deformación profesional y su renuncia a la carrera como compositor).

Por esta razón, la teoría del arte de Emerson es también bi-polar: el carácter fluido y
transitorio de la obra de arte preserva la transición desde la percepción difusa hasta
llegar a la forma en su estado primegenio y se actualiza en el receptor. En un acto
compensatorio, el espectador debe liberarse de la recepción pasiva, mientras que el
artista, por otro lado, debe sumergirse en la pasividad para alcanzar un estado donde
la inspiración pueda ser posible. Por consiguiente, no supone una sorpresa que el
concepto de “reposo” juegue un importante papel en la estética emersoniana, donde
se refleja su intenso involucramiento con el budismo. El “reposo” de Emerson
elimina la “mente absoluta”, reintegrando la unidad original entre sujeto y objeto. La
imaginación de esta unidad representa la meta culminante del artista trascendental.
Esta forma de “pasividad” estética está relacionada con la actitud fundamental
trascendentalista del eclecticismo: no se focaliza tanto la atención en la originalidad
de las ideas propias, sino en la habilidad individual de absorber y amalgamar aquellas
ideas de otros. En este contexto debemos comprender la gran cantidad de citas
utilizadas por Ives y Emerson como acto de pasividad estética, una abierta
disposición a ser influidos, la cual, posteriormente, también será distintiva en la
estética de John Cage.

La teoría estética de Emerson sobre la obra de arte orgánica y “potencial” pertenece a

un amplio movimiento filosófico del siglo XIX que busca elevar el arte a nuevas
formas de percepción. Recurriendo a todos los medios artísticos posibles, la teoría
sostiene que una obra de arte debería abarcar con máxima riqueza los fenómenos
correspondientes mientras permanece al tiempo “deficiente” o “transitoria”. Esta
dualidad del pensamiento romántico -que por una parte guió a la corriente historicista
y acuñó el concepto de “estilo”, pero por otra soñó con la “inmediata” liberación del
arte de los grilletes y convenciones históricas- culmina en la idea de lo sublime. Kant
definió “lo sublime” como un sentimiento de “infinitud” y “totalidad” hacia lo
percibido; es la esencia estética romántica de lo “infinito”, influyendo en todos los
aspectos de las bellas artes, literatura y música. También señala la culminación de los
avances de M.H. Abrams´s desde el “espejo” hasta la “lámpara”, desde el concepto
de mímesis hasta el concepto expresivo del arte (junto con el pragmático y el
objetivo; conceptos definidos para orientar la crítica literaria) introducidos por los
románticos ingleses a principios del siglo XIX. En estos ensayos Ives menciona
frecuentemente a estos poetas, filósofos, músicos y artistas, aparte de a Emerson y
Thoreau, quienes representan este mencionado cambio: William Wordsworth,
Thomas Carlyle, John Ruskin, y Robert Browning.

La recepción del Romanticismo de Ives, sus metáforas literarias y musicales, y su

metafísica del arte pertenecen a esta estética de lo sublime y lo infinito, la cual es
parte de la historia de las ideas del otro lado del océano Atlántico. Su visión de
Beethoven al término del ensayo sobre Emerson, su veneración por los paisajes y
montañas, inspiraron obras como “Desde los campanarios hasta las montañas”, el
movimiento final del “Segundo cuarteto de cuerda; La llamada de las montañas”y,
por encima de todas, la “Sinfonía del Universo”. E incluso el juicio ético y estético
detrás del aparentemente extraño enfrentamiento entre Thoreau, el “hombre raro y
rural”con el “hombre de ciudad”, Debussy fue influido por su metafísica. Ives quería
imbuir su música con esa presencia de lo “sublime” que no sólo admiraba de manera
metafísica y expresiva en la obra de Beethoven y Browning, sino también en aquello
que se asemejaba a la naturaleza, al concepto artístico informe y orgánico de
Thoreau. Detrás del célebre dualismo entre la “substancia” y el “modo” permanecen
las antípodas de la “naturaleza”y la “historia”, de la “expresión” y el “estilo”, de la
“verdad” y la “apariencia”. Igualmente, la compleja historia de la recepción de
Beethoven en la América del siglo XIX, supone la presencia y futura subsunción de la
misma antítesis, defendiendo la música de Beethoven como paradigma o
personificación de la obra de arte “metafísica”. La “Sonata Concord” refleja
doblemente esta fuerte influencia: como un gran homenaje a Beethoven la sonata
busca una comunicación ingenua y directa con su espíritu y su pasado musical; sus
“melodías trascendentales” representan los iconos del acervo metafísico europeo.

Sin embargo, ya que Ives trata de evitar cualquier estilización o meditación estética,
el homenaje no cierra el aura conectada con un opus semejante de Beethoven. Más
bien, permanece en una zona indefinida de un moderno “trabajo en progreso”. Y las
elecciones de Ives con respecto a la ortografía y notación intensifican este ocaso,
abandonando el carácter de sonata en un ambiguo nacimiento entre un discurso
sonoro “oral” (Klangrede) y un opus perfecto “escrito”.

No es por tanto sorprendente que el uso de citas en la “Sonata Concord” generen una
ambigüedad inherente y oscurezcan las asignaciones simbólicas o la claridad de la
música. Su intervalo central, la tercera descendente, es una alusión a la Quinta
Sinfonía de Beethoven y al “Canto misionero”, pero al mismo tiempo a ninguna de
ellas. Esta alusión nos lleva a un ciclo hermenéutico de referencias, apelando a varias
formas de percepción que simultáneamente permiten múltiples interpretaciones. El
procedimiento de Ives de superposición de perspectivas (no confundir con el término
“collage”, en el sentido de montaje surrealista y deconstrucción del significado) por
tanto se anticipa al concepto vanguardista de un arte “impuro” y no polarizado. En
referencia a las pinturas de Jasper Jones, John Cage describió este principio como
factor decisivo en el ámbito de la vanguardia y en la estética de la percepción sin
jerarquías.

El concepto de potencialidad debe referirse necesariamente a una “forma interna”que

puede ser descrita como un“pensamiento en el momento inmediato de su concepción,
(o creación de su existencia)”, o “desnudez, un valor de presencia y prontitud”. El
artista no continúa viendo esta clase de forma como objeto inalterable, sino más
como una “absoluta presencia” y por lo tanto, un principio infinito. Dicho concepto
de forma es inevitablemente paradójico porque trata de capturar lo que es posible sólo
más allá de las formas imaginables. Pervive en la ausencia de la forma, o en la
negación, la cual puede ser realizada de varias maneras.

Emerson tenía en mente la obra de arte “total” o “enciclopédica” absorbiendo una

gran cantidad de fenómenos, semejante a un catálogo. Thoreau habló de la “epifanía”
del mundo fenoménico, el cual debía ser explorado por el arte como otra forma de
vida. En los dramas de Robert Browning, complejos y alegóricamente ricos en
filosofía -los cuales Ives bien conocía- el poeta creaba una “forma de informidad”
resultado de la confrontación de dos fuerzas diametralmente opuestas. Sus dramas
persiguen una máxima presencia mental a pesar del uso de imágenes históricas y
figuras distantes. “La pretensión de Browning es condensar todo el sentido de la vida
en la forma más concentrada...” Todo el arte de Browning está basado en el intento
paradójico de dotar de forma a lo informe. Las concepciones sinfónicas más
ambiciosas de Ives como la “Comedia” de la “Cuarta Sinfonía”, “El Campo de
Putnam” de “Tres lugares de Nueva Inglaterra”, el final del “Conjunto orquestal,
No. 2” y“El cuatro de julio” perteneciente a la “Sinfonía de vacaciones”, todas ellas
poseen una afinidad con la mencionada “forma informe”, confrontando a los oyentes
con un universo de sonidos que deben ser experimentados como “monólogo
interior” o una “corriente de percepciones”. En estos movimientos, los cuales
delinean un concepto basado en la retórica pura y la forma potencial, Ives crea una
tensión singular entre fuerzas centrípetas y centrífugas, entre la heterogeneidad de los
préstamos musicales y la homogeneidad de sus estrategias dramatúrgicas y
compositivas.

Aún mejor podemos definir el concepto romántico de “forma interna” en el

trascendentalismo de Thoreau y especialmente en el de Walt Whitman como
“plenitud inminente”, como demasiado lleno, lo que se asemeja a un “catálogo
retórico”. El concepto que Ives tenía del arte es cercano a estas ideas y, sin embargo,
al mismo tiempo, potencialmente, su música abarca muchos más territorios. La forma
externa de muchos de sus trabajos y su manera aparentemente no sistemática de
plasmar sus obras al papel son el resultado de dos tendencias que, en parte, niegan los
procedimientos tradicionales. Uno es el hábito deliberado de dejar sus composiciones
mayores inacabadas; la otra, el abundante entremezclado de motivos o ideas
temáticas y de técnicas compositivas que aparecen en distintas obras. Tras estas
tendencias subyace la silueta de la “composición total” abarcando todos los estilos y
materializándose en obras separadas; quizá el libro de las “114 Canciones” sea el
secreto , pues obviamente en él se distinguen todos los estilos, técnicas y citas que
Ives utilizó durante su carrera como compositor.

Desde este punto de vista, también podemos comprender esa necesidad irremisible de
Ives de revisar sus trabajos. La fragmentación y el carácter no concluyente de sus
obras no sólo puede aplicarse a la “Sinfonía del Universo”, obra que delimita el
punto extremo de las aspiraciones compositivas de Ives, sino a todo su programa
visto como un “paisaje cósmico” y a través de la elección de un “catálogo” particular
de sonidos y estructuras temporales que funcionan como pilar de su obra. Podemos
encontrar en la “Sonata Concord” condiciones similares, cuyos múltiples estratos y
versiones crean una especie de “cantera” de ideas musicales, y las diversas variantes
de los movimientos de la“Comedia”.

Ives esboza con este reservorio de ideas, ya expuesto desde 1980, unos modos y
temáticas flexibles en permanente proceso de transformación. Esta práctica refleja sus
métodos de trabajo, los cuales son una reminiscencia del uso de las “hojas de notas”
de James Joyce para el “Ulises”. Primero recopila y registra fuentes acústicas y otros
materiales (las citas que parafraseará); después, las asigna a una obra específica. Su
desarrollo compositivo se caracteriza por la amalgama y constante refinamiento de
los distintos préstamos y su integración en contextos simbólicos y programáticos más
amplios.

Por otro lado, Ives rehúsa abandonar el proceso de recopilación. Hacerlo hubiera
significado una contradicción de la naturaleza de la imaginación artística; una
negación de la experiencia del juego en favor de la obra invariable. Ives mismo
confirma este punto de vista: “De hecho, tan pronto como la música es plasmada en
el papel, pierde algo de su derecho natural de nacimiento”. Abunda en estas ideas en
los comentarios reveladores acerca del movimiento “Emerson” de la “Sonata
Concord”, no sólo dando fe del papel clave de este movimiento en su música, sino
también resaltando las ideas de mutabilidad, crecimiento orgánico, finales abiertos y
potencialidad en igualdad de condiciones: “Ésta es, hasta donde puedo llegar, la
única pieza la cual, cada vez que la toco o vuelvo a ella, parece siempre inacabada…
Algunos de los pasajes ahora tocados no han sido escritos por completo...y no sé si
debería escribirlos, pues podría restarle el placer diario que supone tocar esta
música y verla crecer al mismo tiempo, sintiendo que aún no está terminada.”
Esta preferencia por el boceto y lo inconluso por encima de cualquier forma musical
definida y estable, representa un problema irresoluble para el editor de la obra de
Ives, pero se corresponde con la importancia que John Ruskin le concede al boceto
como forma “metafísica” de arte y, por tanto, la verdadera medida de profundizar en
la imaginación artística.

El proyecto de la “Sonata Concord”, su laberinto de incertidumbre respecto a las

múltiples versiones, métodos de notación, sus movimientos individuales y
permutables entre sí, y las interconexiones con otros trabajos de Ives demuestran
perfectamente la inestabilidad intencionada de la concepción su formal.

Desde el punto de vista retórico, se puede interpretar de manera más adecuada como
un texto “abierto” que como una “forma” cerrada. Este texto, a su vez subdividido en
varias “unidades textuales” que se corresponden con hilos temáticos individuales,,
abre un vasto panorama de estilos, formas de percepción, y por consiguiente,
actitudes compositivas. Está técnicamente organizada por el intrincado principio de
metamorfosis el cual genera “juegos de palabras”, los cuales aparecen en la “melodía
de la fe humana”.

Uno de los grandes logros musicales de Ives fue adelantarse a los modelos existentes
y estipulados por los cánones estéticos. Aspiraba no sólo a transformar dichos
modelos establecidos, sino a imaginar una forma holística de percepción que reflejase
la manera “natural” que el hombre tiene de percibir las cosas y las fuerzas de
distorsión que existen en los sueños. No trata de romper con la percepción natural,
como es el propósito del collage, pues la forma de Ives se mantiene íntegra en el
sentido de la estética organicista de Emerson, y por ello valora la unidad en la
percepción y la experiencia. Para Emerson e Ives, la fragmentación implica un
“todavía no” de la obra de arte, pero nunca el “no más” de los filósofos europeos y
teorías del arte de Nietzsche y Adorno. Los principios de conexión de Ives tienen
poco en común con los modelos formales de “comprensión” valorados por la mayoría
de compositores europeos desde el periodo clásico, incluyendo a Brahms,
Schoenberg, Webern, Hindemith, y Stravinsky. Si queremos encontrar un alma
análoga o, al menos, un espíritu similar al de Charles Ives, podemos remitirnos a ese
Joyce que una vez describió los parámetros de su técnica literaria:“Tengo ya las
palabras. Lo que estoy buscando es su orden perfecto dentro de la frase.”o en
resumidas cuentas, dicho por el mismo Ives en “Ensayos ante una sonata”: “En todo
caso estamos dispuestos a ser arbitrarios hasta el punto de afirmar, sin emitir un
juicio definitivo, que la substancia puede ser expresada en la música, y que es lo
único valioso que hay en ella, así como en dos piezas distintas de música en que las
notas son casi idénticas, (en Joyce, las palabras también pueden ser idénticas a las de
otros autores), una puede serlo a la “substancia”con poco “estilo” y la otra puede
serlo al “estilo” con poca “substancia”. La “substancia” está relacionada con el
carácter, pero el “estilo” no. La “substancia” proviene de algún lugar cercano al
alma, mientras que el “estilo” proviene de Dios sabe dónde”.

“Nada “ornamental” puede ser bello”. Emerson, Ralph Waldo