Edgar Varese - Varese por Varese

Edgar Varse Pars, 22 de diciembre de 1885 - Nueva York, 6 de noviembre de 1965

Mi objetivo ha sido siempre liberar el sonido y abrir ampliamente a la msica todo el universo de los sonidos. Esto, que an a riesgo de molestar a la gente, repito desde hace casi medio siglo, actualmente se evidencia en todo. Desde muy joven comenc a transgredir las reglas, conciente de que ellas me impedan acceder a ese mundo maravilloso, ese universo en continua expansin. Por supuesto que a imitacin de todos aquellos que estudian msica, me fue necesario aprenderlas. Fui sometido a las ms estrictas de las disciplinas: la del contrapunto y de la fuga, no solamente en la Schola Cantorum con Roussel sino tambin en el Conservatorio de Pars en la clase de Widor. Y hasta llegu a ser el fenmeno de la clase gracias a mi facilidad y rapidez para hacer malabarismos con las sutilezas del contrapunto, a imagen del versificador que domina versos y mtricas de los cuales la poesa est tan ausente como la msica lo estaba de mis fugas. No me arrepiento en absoluto de haber aprendido a vencer ese rompecabezas y a veces, an hoy, me divierto con juegos parecidos. Vincent d'Indy, mi profesor en la Schola Cantorum, vea en m una tenaz enemistad cuando abandonaba su clase para ir a estudiar con Widor en el Conservatorio. Yo lo cansaba porque para l, la enseanza consista en formar discpulos. Su orgullo no poda permitir que manifestramos el ms mnimo signo de originalidad ni de pensamiento personal, y yo, no quera transformarme en un pequeo d'Indy. Haba ms de uno. Muchas veces, mi lucha por la liberacin del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo de menospreciar y an de excluir la gran msica del pasado. Sin embargo, mis races se sumergen en esa msica. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace ms que injertar un poco de s mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que l quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de una rosa. Los maestros del pasado son para m cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad me une a ellos. No son momias santas, en realidad todos viven an. Las reglas que ellos construyen para su propio uso no son sacrosantas. Tampoco son leyes eternas. Cuando escuchamos msica de Machaut, Protin, Monteverdi, Bach o Beethoven nos damos cuenta de que nos hallamos frente a una materia viva. Ellos viven en el tiempo. Pero la msica escrita al modo de otro tiempo es el fruto de la cultura. Por ms deseable y confortable que una cultura sea un artista no debe conformarse con ella. La mejor crtica enunciada por Gide fue esta confesin que hizo luego de muchos tormentos: "Cuando leo a Rimbaud o el Ve Chant de Maldoror me avergenzo de mis propias obras y de todo aquello que es solamente fruto de la cultura". Yo puedo agregarle que algunos viejos maestros aunque no hayan muerto estn "piayed to death". Merecen que les demos unas largas vacaciones. A los veinte aos descubr una definicin de la msica que aclar de repente mis ensayos hacia una msica que yo senta posible. Esta definicin es la de Hoene Wronski, fsico, qumico, musiclogo y filsofo de la primera mitad de siglo XIX. Wronski defini a la msica "la corporificacin de la inteligencia que se encuentra en el sonido". All encontr una concepcin de la msica perfectamente inteligible a la vez

que nueva y estimulante. Gracias a ella, sin duda, comenc a concebir a la msica como espacial, como cuerpos sonoros movindose en el espacio. Concepcin esta que desarroll gradualmente e hice ma. Comprend muy pronto que me sera difcil y an imposible expresar mis ideas con los medios puestos a mi disposicin incluso comenc, a partir de esa poca, a acariciar el proyecto de liberar a la msica de ese sistema moderado, de rescatarla de las limitaciones impuestas por los instrumentos de uso corriente y por todos esos aos de malos hbitos, a los que errneamente llamamos tradicin. Cuando estudi a Helmholtz me sent fascinado por las experiencias con sirenas que describa en su Fisiologa del sonido. Yo mismo hice, un tiempo ms tarde, algunas modestas experiencias y descubr que era capaz de obtener hermosas parbolas e hiprbolas sonoras que me parecan anlogas a las que se encuentran en el mundo visual. Finalmente, luego de varios aos, emple sirenas como instrumentos musicales en dos de mis partituras: Amriques (para gran orquesta; 1924) e lonisation (para grupo de percusin; 1932). En Pome lectronique obtuve el mismo efecto pero esta vez gracias a un dispositivo electrnico. En 1907 fui a Berln donde viv casi continuamente durante los siguientes 6 aos. Tuve la dicha de unirme estrechamente con Ferrucio Busoni, a pesar de nuestra diferencia de edad y de importancia. Yo haba ledo su destacado libro titulado 'Una nueva esttica musical'. l afirmaba all: "La msica naci libre y su destino es conquistar la libertad". Me sorprendi y desconcert el encontrar otra persona -y adems msico- que compartiera esa conviccin. Eso me dio valor para ir a verlo con mis ideas y partituras. A veces, nuestras opiniones divergan radicalmente, porque su msica y su gusto musical eran ms ortodoxos que sus teoras. Fue l quien cre la expresin "neoclasicismo". El clasicismo, nuevo o viejo, era aquello de lo que yo tenda a liberarme. Sin embargo, fue igualmente Busoni quien declar que: "El rol del artista creador es hacer leyes y no, seguir aquellas que ya estn hechas". Sea como sea, tengo una deuda de reconocimiento hacia l. Le dio seguridad a mis ideas, me ayud a precisarlas y me dio el valor para seguirlas; adems, como era un excelente orador al igual que un brillante pensador, tena el don de estimular mi espritu hacia abismos de imaginacin proftica. Me transform en una especie de Parsifal diablico buscando no el Santo Grial sino la bomba que hara explotar, el mundo musical y dejara entrar todos los sonidos por la brecha, sonidos que en esa poca -y mismo hoy en da-, se llamaban ruidos. Discutamos, entre otros propsitos revolucionarios, sobre la necesidad de liberar a la msica del sistema moderado y en consecuencia sobre la necesidad de instrumentos nuevos. Varias invenciones revolucionarias que deban revolucionar a la msica aparecieron en esa poca. Ciertamente no lograron su objetivo. Sin embargo, gracias a ellas, comprend que la nica esperanza de obtener instrumentos capaces de emitir sonidos nuevos era una colaboracin entre compositores e ingenieros especializados. Esto fue mucho antes de que la electrnica fuera descubierta y precedi ms an a la utilizacin de esas mquinas electrnicas que la industria invent y reserv para uso de los compositores. Fue recin en 1954 que tuve, por primera vez, la oportunidad de trabajar en un estudio de electrnica, invitado por Pierre Schaeffer para poner a punto las cintas de Dsert en el estudio de ensayo de la R.T.F., en Pars. Durante la mayor parte de mi existencia me relacion ms con los pintores, poetas, arquitectos y cientficos que con los msicos, aunque en mi juventud tuve la extraordinaria suerte de ser apadrinado y ayudado por Debussy, Strauss, Muck, Mahler tambin Massenet- y, como ya dije, por Busoni. Tal vez sea esta la razn por la cual mi punto de vista ha sido tan distinto al de la mayor parte de los msicos. O, inversamente,

como mis concepciones haban hecho de m un intocable, musicalmente hablando, fue que busqu (y encontr) el recibimiento y la aprobacin de aquellos que profesaban otras artes. El crtico francs Jean Roy escribi, en un artculo posterior a la interpretacin de Dsert, que la msica se hallaba atrasada con respecto a las otras artes y me sealaba como uno de los raros compositores que haban, para emplear su expresin, "sincronizado su reloj con la hora de los poetas y pintores". Adems afirmaba que "Cuando algo as sucede se etiqueta al compositor pionero, o precursor, a todo lo que ello implica, de experimentacin y se niega a sus obras, rechazadas a ttulo de experiencias, toda calidad artstica". Efectivamente, se me han adjudicado nombres mucho ms injuriosos que 'experimentador', y mis obras han sido calificadas no slo de experiencias, sino de excrementos. Los msicos profesionales me consideraron durante mucho tiempo un bromista. En cuanto a los crticos, me trataban francamente de charlatn y disfrutaban burlndose de m. Cuando en 1924 Stokowski ejecut Hyperprism en el Carnegie Hall, el crtico musical del New York Times, Olin Downes declar: "Esta msica me hace pensar en una jaula de fieras, en una noche de elecciones y a la explosin de una fbrica de calderas. Equivocarse es lo propio del hombre y especialmente de los crticos, pero nadie se equivoca cuando dice que jams se tomar en serio este tipo de cosas". Los crticos de los aos veinte no teman exteriorizar sus pensamientos. Algunos, hasta tuvieron la audacia de sentirse entusiasmados por la nueva msica. Hoy en da, la prudencia parece haber puesto una sordina a la crtica musical. Desde entonces, los crticos ya no injurian a la msica que turba su digestin musical. Ya no hacen bromas sobre los nuevos msicos y cuando los elogian lo hacen en voz tan baja que apenas se los escucha. Es as que mientras al principio slo algunos msicos me entendan -sin embargo lo que yo deca era muy simple, aunque poco ortodoxo- y eran sensibles a mi msica, los pintores, los poetas y los escultores, nunca me abandonaron. Hablbamos el mismo lenguaje a pesar de que nuestros medios de expresin eran distintos. Hace poco pude ver otros ejemplos de ese camino paralelo. En una entrevista, Braque afirm: "Un cuadro est terminado cuando no queda nada de la idea original". Picasso, entrevistado en junio ltimo, declaraba aproximadamente lo mismo: "tomamos el bien donde lo encontramos... Usted comienza un cuadro con una cierta idea, luego se da cuenta que se transform en algo totalmente distinto". Eso moviliz en m vagos recuerdos y revolviendo mis papeles me encontr con un nmero de la revista Eolus, de 1924. All escrib, en respuesta a una pregunta que no dejan de hacerme sobre la gnesis de mis obras, que: "El impulso puede provenir de una idea, de una imagen, de una frase, de todo lo que pueda provocar un choque, movilizar la corriente emotiva por as decirlo. Pero ese objeto que atrae al msico al exterior de s mismo no es ms que un pretexto que se evaporar al final, eliminado por la obra que toma forma". Los poetas y los pintores aventajaron generalmente a los msicos, convencidos de que el artesano termina por destronar al artista si el arte se estanca y si las reglas se transforman en absolutas. Porque, y me cito nuevamente, "el artesano lleva sus ideas al nivel de sus herramientas, mientras que el artista busca nuevos medios aptos para realizar sus ideas". Los compositores de la actualidad tienen a su disposicin un nuevo e inestimable medio que se presenta como la llave de un mundo de sonidos desconocidos. Espero que no nos conformaremos con hacer juegos de paciencia, con ser simplemente artesanos de esos nuevos sonidos. Nuestras exigencias y deseos, en tanto que artistas y creadores, van mas all de lo que pueden hacer las mquinas electrnicas y deben impulsar nuevas invenciones de parte de los ingenieros, con los que nosotros colaboremos. Las tcnicas actuales son an intilmente complicadas y fastidiosas. As

como tomamos prestado de la industria ese nuevo medio de expresin (que no fue concebido para nuestros fines), tambin podremos, sin duda, aprovechar los perfeccionamientos que se le hagan. Vamos hacia la simplificacin y la practicidad que facilitarn las realizaciones creadoras. Reclam durante tanto tiempo (y con una insistencia que pudo parecer fantica) nuevos instrumentos musicales, que se me acus de desear la destruccin de los instrumentos tradicionales y el exterminio de los ejecutantes. Esto es totalmente exagerado. Nuestro nuevo medio de liberacin no est destinado a suplantar los instrumentos conocidos; en realidad yo mismo sigo utilizndolos. El medio electrnico es un factor aditivo y no destructivo. Gracias al aporte continuo de instrumentos nuevos, el patrimonio musical de Occidente es infinitamente ms rico y variado. Entre los numerosos poderes con los que la electrnica enriquece la composicin musical, para m, el ms preciado es la simultaneidad mtrica. Y como mi msica se apoya principalmente sobre el movimiento de masas sonoras que no tienen relacin entre s, yo haba sentido la necesidad de desplazarlas simultneamente a velocidades distintas. Yo imaginaba anticipadamente su efecto, pero algo semejante pareca imposible. El dispositivo electrnico del pabelln Philips en la exposicin de Bruselas lo demostr. Ese pabelln era obra de Le Corbusier, y el dispositivo ideado por la sociedad holandesa aseguraba una proyeccin espacial mltiple de mi msica. Espero que algn da, en cada ciudad importante haya una sala de concierto o un teatro provisto de un dispositivo anlogo de modo permanente. Por otra parte no debemos esperar que ese nuevo medio de expresin haga milagros aunque le debamos mucho. La mquina no da ms que lo que queremos poner. Los principios son los mismos, que se escriba para una orquesta que para una banda magntica. Los problemas ms difciles siguen siendo el ritmo y la forma. Son adems los dos elementos de la msica que generalmente se comprenden peor. Se confunde tan a menudo el ritmo con la medida, con la mtrica, que sera bueno encontrar de una vez por todas, una definicin. Tal vez se me permita insistir sobre ello en relacin con mi msica. El ritmo, en msica, da a la obra, no solamente la vida, sino la cohesin. Es el elemento de la estabilidad. Tiene mucho que ver con la cadencia, la que es la sucesin regular de tiempos y de acentos. Por ejemplo, en mis obras el ritmo proviene de efectos simultneos y recprocos de elementos independientes que intervienen en lapsos de tiempo previstos, pero irregulares. Esto corresponde sobre todo a la concepcin de ritmo en fsica y en filosofa, es decir, "una sucesin de estados alternativos, opuestos o correlativos". En cuanto a la forma, era Busoni quien deca: "No es raro que se exija del compositor originalidad en todas las cosas, y que se la prohiba en lo que a la forma se refiere". Cmo sorprenderse cuando se lo acusa de falta de forma cuando es original? El malentendido se produce porque se concibe a la forma como un punto de partida, como un modelo a seguir, como un molde a llenar. La forma es el resultado de un proceso. Cada una de mis obras descubre su propia forma. Jams me tent ajustar mis ideas a las dimensiones del recipiente. Para poder llenar una caja de forma definida necesitamos algo de forma o dimensiones idnticas o que tenga la elasticidad y forma necesarias para adaptarse a ella. Pero si intenta introducir all una cosa de forma distinta y de consistencia ms slida -aunque sus volmenes y dimensiones sean equivalentesva a romper la caja. Al concebir a la forma musical como el resultado de un proceso sent una estrecha analoga con el fenmeno de cristalizacin. Cuando la gente me pregunta sobre mi forma de componer me pareca lo ms simple responderles: "cristalizacin". Este verano pens que sin duda sera preferible consultar con un especialista para ver si mi paralelismo tena algn fundamento cientfico. Consult a Nathaniel Arbiter, el

conocido mineralogista. Mi intuicin despert su curiosidad, pero prefiri reflexionar sobre el tema. Luego de varios das me llam por telfono, entusiasmado por sus descubrimientos, que quera compartir conmigo. Cuando llegu a su casa lo encontr enfrascado en sus tratados de cristalografa. De all haba separado para m, el prrafo siguiente: "El cristal se caracteriza por una forma exterior y una estructura interna bien definidas. La estructura interna depende de la molcula, es decir del menor agrupamiento de tomos que tienen el mismo orden y la misma composicin que la substancia cristalizada. El crecimiento de esta molcula en el espacio da el cristal entero. Pero, a pesar de la diversidad poco considerable de estructuras internas, el nmero de figuras es infinito". Y all, Arbiter, se abandon a una especie de evocacin lrica y agreg: "La forma del cristal es, ms que nada, el resultado de una calidad fundamental. Los tomos o iones que dan al cristal su forma tienen dimensiones precisas. Hay fuerzas que los rechazan o atraen. La forma cristalina resulta de la accin recproca de fuerzas de atraccin o de repulsin como as del agrupamiento de los tomos". No insistir sobre el tema, adems no quiero probar nada. Creo simplemente aclarar mejor que cualquier otra comparacin el modo en que mis obras llegan a tener su forma. Al comienzo est la idea; es el origen de la "estructura interna"; sta se agranda, se rompe en varias formas o grupos sonoros que se metamorfosean sin cesar, cambiando de direccin o velocidad, atrados o rechazados por diversas fuerzas. La forma de la obra es el resultado de esta interaccin. Las formas musicales son tan numerosas como las formas exteriores de los cristales. El pseudo-problema de la distincin entre la forma y el fondo tiene relacin con esta cuestin tan discutida que es la forma musical. No hay distincin. La forma y el fondo son una misma cosa. Una no puede existir sin el otro. Sin el fondo no hay ms que un nuevo acomodamiento de motivos de los que la forma est ausente. Algunas personas no dudan en pretender que los temas de la msica llamada "programada" se identifican con el fondo. El tema que el compositor quiere revelar en este tipo de msica no es, despus de todo, ms que el pretexto sealado ms arriba. Ahora bien, el fondo, es la msica misma. Nos escandalizamos igualmente, y tambin sin razn respecto del tema del estilo, y el fondo en poesa. Apliquemos a la msica lo que Samuel Beckett dijo de Proust: "En l, importa ms que todo el sistema tico y esttico. Sin embargo, Proust no intenta separar forma de fondo. La primera es la encarnacin del segundo, la revelacin de un mundo". El rol de la creacin en cada arte es el de revelar un mundo nuevo, pero el acto creador en s mismo escapa a todo anlisis. En realidad, el compositor no sabe mejor que otros de dnde viene la sustancia de su obra y solamente en tanto que artesano puede hablar de un modo inteligible de su obra. Muchas veces slo el artista puede ver lejos, tan lejos que su espritu se niega a seguir como si tuviera miedo. Se reduce entonces a buscar en su obra la sombra que percibi. No lo lograr jams. Todos los artistas son partcipes de la misma bsqueda. Como epgrafe para su libro, Busoni cita el poema del dans Oelenschlger: Qu buscas, dime, qu esperas?" Ignoro qu enigma me atormenta! Todo lo que me acerco se evapora. Ir ms all de lo visible: Hasta la ltima palabra retrocede. As es para el artista. Edgard Varse

REVISTA "REALIDAD MUSICAL ARGENTINA" EDGAR VARSE NMERO 4, JUNIO 1984, ARGENTINA Trad. SUSANA FEDELE