Ud 05 Las Voces Mimeticas

Curso virtual Narrativa
Unidad didáctica 5:
Las voces miméticas
Autoría: Javier Argüello Mora, Patricia Capdevila Royano, Laura López Granell,
Dolors Millat Llussà, Abraham Mohino Balet, Francesc Nadal Álvarez, Rosa Mª Prats de la Iglesia,
Manel de la Rosa Mileo, Mar Tomàs Benedicto i Muriel Villanueva i Perarnau
Coordinación: Lluís Martí López , Jordi Muñoz i Burzon i Pau Pérez López
Contenido de la unidad
1. Introducción ................................................................................................................ 3
2. Objetivos ..................................................................................................................... 4
3. Qué son las voces miméticas ....................................................................................... 5
4. Voces orales ................................................................................................................ 6
4.1. El diálogo .............................................................................................................. 7
4.2. Funciones del diálogo ......................................................................................... 13
4.3. Hablando solos ................................................................................................... 17
5. Voces mentales .......................................................................................................... 21
5.1. El monólogo interior o flujo de la consciencia ................................................... 21
6. Voces escritas ............................................................................................................ 22
6.1. La correspondencia violada ................................................................................ 22
6.2. Querido diario ..................................................................................................... 26
6.3. Viaje a través de la memoria .............................................................................. 29
7. Información para el lector ......................................................................................... 35
8. Glosario ..................................................................................................................... 38
9. Bibliografía................................................................................................................ 39
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© Autoría y coordinación del curso virtual de Narrativa - 2009
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1. Introducción
Los buenos aficionados al cine prefieren las películas en versión original. No quieren
perderse los matices, la personalidad que un buen actor confiere a la voz. Porque esa
voz es una parte importantísima del personaje, y cualquier doblaje o alteración la
desvirtúa, poco o mucho. En literatura, las voces de los personajes son tan importantes
como en el cine, y además podemos exponerlas de formas más diversas. En esta unidad
hablaremos de esas formas y sus características, de manera que sepamos cuál escoger
según las necesidades de nuestra narración y del carácter que queramos imprimirle.
Descubriremos que hablar solos no es cosa de locos, y que podemos escribir las
memorias de un personaje inexistente, vistiéndonos con su piel. Que los diarios que
llenábamos cuando éramos adolescentes, o que continuamos llenando, son una más de
las posibilidades de presentar los escritos de nuestros personajes. También incitaremos
a los lectores a convertirse en delincuentes que violan correspondencias, asegurándoles
impunidad.
Aprenderemos a escribir buenos diálogos, cómo hacerles decir una cosa y transmitir
otra, cómo dotar de personalidad sus palabras. Una historia contada únicamente por un
narrador, dueño y señor absoluto del relato, puede resultar monótona. Con el discurso
de los personajes aportaremos a la historia miradas y enfoques diversos, viveza y
fluidez. Y escarbaremos sin limitación en su intimidad. Nuestra última parada tratará
de cómo evitaremos proporcionar al lector informaciones inverosímiles a través de la
voz de los personajes.

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2. Objetivos
Los objetivos de esta unidad son los siguientes:
• Comprender el concepto de voz mimética y su relación con los estilos directos,

estudiados en la unidad anterior. Conocer sus variantes orales, mentales y
escritas
• Aprender y dominar las características que ha de presentar un buen diálogo, así

como sus funciones narrativas: argumental, informativa, caracterizadora y
rítmica
• Entender qué es un soliloquio y cómo utilizar la particularidad de que no espera

respuesta para reflejar los pensamientos del personaje en forma oral
• Conocer los tipos de voces escritas y sus diferencias, tanto en sus modalidades
reales como de ficción: la epístola, el diario íntimo y las memorias. Saber
manejarlas para revelar la intimidad de los personajes
• Detectar cuándo se utilizan incorrectamente las voces miméticas y se ofrece al

lector una información de manera forzada e inverosímil

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3. Qué son las voces miméticas
¿A qué nos suena eso de “mimético”? Es la estrategia que utiliza el camaleón: adopta
los colores y textura del entorno, reproduciéndolos con la mayor exactitud de la que es
capaz. Si aplicamos esa estrategia en narrativa, nos es fácil deducir que una voz
mimética es aquella que reproduce fielmente las voces de los personajes. ¿Nos recuerda
algo esta definición? Es la de los estilos directos, que estudiamos en la unidad anterior.
Los estilos directos no nos sirven únicamente para presentar los diálogos de los
personajes, sino todas sus formas de expresión: la oral, la mental y la escrita. Aquí las
tenemos clasificadas:
Voces miméticas:
a) Orales
o Diálogo
o Soliloquio
b) Mentales
o Monólogo interior o flujo de la consciencia
c) Escritas
o Diario
o Epístola
o Memorias
Las voces miméticas más utilizadas en ficción son las orales y las mentales: el diálogo
—un intercambio verbal entre dos o más personajes—, el soliloquio —un monólogo de
un personaje que mantiene un diálogo consigo mismo o con una audiencia (real o
imaginada) de la que no espera respuesta— y el monólogo interior o flujo de la
consciencia —una técnica, ya vista en la unidad anterior, que vehicula los
pensamientos del personaje y permite al lector entrar directamente en su mente.

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Existen también las voces escritas, menos frecuentes pero que han dado páginas
memorables (y continúan dando) a la historia de la literatura. Nos referimos a la
epístola; el diario o dietario, que equivale a un soliloquio escrito; y las memorias, en
las que el personaje habla en primera persona de hechos en los que ha participado y de
otros personajes a los que ha conocido.
En esta unidad vamos a centrarnos en las voces orales y en las escritas, y repasaremos
brevemente las voces mentales, teniendo en cuenta que en la anterior unidad ya
trabajamos el monólogo interior.
4. Voces orales
Cuando leemos una narración estamos ejerciendo de voyeur: observamos a los

personajes sin ser vistos, igual que si los espiáramos a través del ojo de una cerradura;
o como si tuviéramos el don de ser invisibles y pudiéramos estar en la misma
habitación que ellos, curioseando con total impunidad. Cualquiera de sus acciones nos
llama la atención, pero hay un momento particular en que nuestros sentidos se agudizan
para no perdernos ningún detalle: cuando hablan.
Cuando escribimos un diálogo o un soliloquio creamos unas expectativas en el lector.

Hemos de tener en cuenta esta atención que nos dedica, para no defraudarlos. Por eso el
tratamiento de las voces miméticas, y en particular de las voces orales, reviste una
dificultad especial para el escritor. Veamos qué características han de tener esas voces.

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4.1. El diálogo
El diálogo es la representación del intercambio oral entre dos o más personajes. Una
conversación. Es una de las formas narrativas más próximas para el lector, ya que no
presenta intermediarios. Pero esa proximidad exige que se ajuste sin paliativos a una de
las reglas de oro de la literatura: la verosimilitud. Si nuestros personajes o nuestros
argumentos no son verosímiles, seremos incapaces de satisfacer el pacto ficcional que
hemos establecido con el lector. Es decir, él acepta sumergirse en el mundo que hemos
creado, quiere creérselo, y nosotros nos comprometemos a hacer todo lo necesario para
que esa ilusión se mantenga hasta el final del relato. El diálogo literario, por lo tanto,
ha de ser natural. Pero no podemos reflejar una conversación tal como las escuchamos
en la realidad: nuestros diálogos estarían salpicados de indecisiones, incorrecciones
sintácticas, repeticiones innecesarias y otros descuidos que cometemos al hablar.
¿Cómo solucionar este problema?

Un diálogo correcto es una combinación del lenguaje hablado y el escrito, porque
participa de ambos: refleja la espontaneidad de una conversación real pero liberándola
del exceso de errores que marcan el habla.
También hemos de imitar la estructura oral. Si escuchamos una conversación
comprobaremos, por ejemplo, que no hablamos con una sucesión monótona de
preguntas y respuestas, sino que a veces respondemos con un silencio, con una evasiva
o con otra pregunta. Las personas no siempre responden de manera lógica en el mundo
real; a veces, incluso nos interrumpimos, no dejamos que el otro termine; o desviamos
el tema. En los diálogos de ficción ocurre otro tanto. Sin embargo, una de las
características imprescindibles para un buen diálogo, que no se da en el lenguaje
hablado, es la precisión. Cada palabra utilizada debe tener un significado exacto e
inequívoco, y además hemos de evitar palabras innecesarias. Nada tiene que sobrar en
lo que digan los personajes.

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Recordemos que cuando el lector se encuentra con un diálogo su atención

aumenta, y no nos perdonará los errores. Dar con el tono y el estilo para construir
buenos diálogos no es tarea fácil. Hay algunas pautas, sin embargo, que nos pueden
ayudar a lograrlo.
El primer requerimiento que exigen los diálogos, además de la naturalidad y precisión,

es la intencionalidad o utilidad. En los diálogos útiles siempre se suministra al lector
más información de la que los personajes dicen. Si Nuria se dirige a Rosa y le dice Me
duele la cabeza. Créeme, por favor, no sólo informamos al lector de que Nuria tiene
jaqueca y de que ruega a Rosa que la crea: estamos diciendo que Nuria acostumbra a
mentir a Rosa. La utilidad de los diálogos entronca, y volvemos a insistir, con lo que
hemos dicho al principio de la unidad sobre no satisfacer las expectativas del lector.
Los clásicos saludos “Hola”, “¿Cómo estás?” y similares, además de inútiles, sólo
predisponen a la somnolencia. Los diálogos que pueden sustituirse por una explicación,
sobran: Pepe y Lola se saludaron. Y ya está. Otra cosa distinta sería que ese saludo
fuera un reencuentro entre dos amantes después de veinte años sin verse, separados por
una guerra, y que lo aliñáramos con acotaciones:
—Hola —dijo Lola, esforzándose para no llorar.

—¿Cómo estás? —le susurró temblando Pepe al oído, acariciándole el
lóbulo con ternura.
Ahora sí que hemos dado una información importante. No sólo hemos mostrado los
sentimientos de ambos con las acotaciones, sino que la propia falta de profundidad del
diálogo, en una situación donde ambos quisieran decirse tantas cosas, nos denota su
nerviosismo, nos indica que la emotividad no les permite ningún discurso elaborado.
Hablaremos en profundidad de las acotaciones del narrador dentro de poco.

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Otra característica imprescindible es la coherencia del discurso con el personaje: no

habla igual una folclórica que un neurocirujano; seguro que un siervo de la gleba del
siglo XI tenía un discurso totalmente distinto al de un taxista del siglo XXI, y todos
sabemos que hay diferencias en las frases que dice un adolescente de suburbio y un
pijo de clase alta. También hablarán distinto un argentino y un malagueño. El lenguaje
y el registro de los diferentes personajes han de ser adecuados a sus características
personales y colectivas. El habla de un personaje es la suma de su lugar geográfico, su
marco histórico y su tipología sociocultural, y a todo ello debemos sumar la manera
particular de hablar de cada uno, que está condicionada por su personalidad. Un
personaje reflexivo hablará de manera elaborada y encadenando causa y efecto,
mientras que uno alocado será mucho más inconexo y espontáneo. Si no respetamos la
coherencia, perderemos la credibilidad ante el lector.
Unos buenos diálogos presentarán también singularidad: cada personaje tiene una
personalidad y una determinada visión del mundo, y una carga psicológica y
emocional, que debemos reflejar en sus intervenciones. Es importante que nunca
lleguen a confundirse las diferentes voces, para evitar que todos acaben hablando igual.
La prueba del nueve es leer un diálogo y no necesitar de las acotaciones (dijo José o
dijo Fernando) para saber quién está hablando. Hay ocasiones en que nos resultará
muy difícil o imposible conseguir esta precisión, por ejemplo en una conversación
compuesta por monosílabos, pero dejando de lado estas excepciones, tenemos que
esforzarnos para mostrar la singularidad. Si no, ofreceremos al lector unos diálogos
impersonales.
Un aspecto importante de los diálogos que a veces no consideramos con suficiente

atención son las acotaciones del narrador. Con ellas podemos reflejar el lenguaje no
verbal, como el tono de voz, los gestos, la forma de mirar y todo aquello que pueda
enriquecer la intervención de los personajes más allá de sus propias palabras.

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También nos sirven para introducir pensamientos de los personajes, sus estados
de ánimo o aclaraciones del narrador. Muchas de estas acotaciones consisten en los
verbos de dicción, que ya vimos en la unidad anterior. La precisión que se exige a las
palabras de los personajes se extiende a estos verbos: si un personaje está
argumentando, escribiremos argumentó y no dijo; si susurra, susurró. Hay multitud de
opciones que nos permiten dar variedad léxica al texto y evitar así la reiteración de los
habituales dijo y respondió: comentar, replicar, explicar, aclarar, reponer, afirmar,
sostener, negar… la lista es larga. Sin embargo, si es suficiente con dijo, éste es el
verbo que hemos de utilizar. Emplear verbos extraños sólo sirve para que el lector nos
considere unos exhibicionistas de la palabra y, lo que es peor, que perciba la mano del
autor, con lo que le impediremos sumergirse en nuestro universo de ficción. Un
argumentó es muy convincente; un adujo quizás no es tan habitual, pero no nos chirría;
en cambio, difícilmente podremos justificar un arguyó.
Las acotaciones más allá de los verbos de dicción son igualmente importantes. A veces,
más que las propias voces de los personajes. Los dos ejemplos siguientes reproducen
los mismos diálogos, pero con distintas acotaciones. Veremos que nos cuentan dos
historias totalmente distintas:
—Esta máquina nos traerá problemas —gruñó Santiago mientras los

técnicos terminaban de instalar la nueva trituradora. Pensó que vibraba
demasiado. ¿Cuándo les garantizarían unas condiciones laborales seguras? La
fábrica contabilizaba tres accidentes en seis meses y nadie se preocupaba por
ellos. ¿Para qué, si somos carne de cañón, si hay miles como nosotros en la
puerta, esperando a sustituirnos? Mierda de país, mierda de máquinas de
tercera mano sin ajustar. Pero ¿qué podía hacer él, aparte de clamar al vacío e
intentar proteger a los nuevos, cada vez más jóvenes y baratos? Diez años aquí,
pensó, diez años aguantando a cabrones.

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—Deja de quejarte, que siempre estás igual —se rió con desprecio el
capataz, y ordenó a uno de los chavales que probara la máquina. Mientras
tuviera el poder, le traían al pairo los comentarios de ira reprimida en voz baja.
Tanto como la aprensión que mostraron todos cuando el nuevo mecanismo
arrancó; aunque incluso él se intranquilizó al ver que una de las piezas móviles
de la trituradora se desprendía por la vibración y dejaba al descubierto,
demasiado próximas al obrero joven, unas cuchillas terribles e inestables.
—¡La pierna! —gritó un trabajador cercano, incapaz de evitar que la
máquina de triturar atrapara la pierna del chaval, destrozándola hasta la
rodilla. Sus gritos helaron a todos los que se encontraban en la planta, hasta
que se desmayó. La ambulancia tardaría en llegar, lo sabían de sobras.
—Esto lo pagarás —escupió Santiago mirando con odio al capataz. Diez
años de humillaciones estaban a punto de estallar.
Este primer fragmento, como podemos apreciar, es de corte dramático. En las

acotaciones se observan acciones y pensamientos de los personajes, además de los
verbos de dicción y las referencias al lenguaje no verbal de las que hemos hablado.
Incidentalmente, y como recordatorio de la unidad anterior, fijémonos en que los
pensamientos de Santiago en el primer párrafo presentan una combinación de estilo
indirecto, indirecto libre y directo libre. Veamos el segundo ejemplo, de carácter
mucho más ligero:
—Esta máquina nos traerá problemas —gruñó Agustín mientras luchaba

por introducir una pierna de cordero en el nuevo cortador de carne guiado por
ordenador. Pensaba que si no había aprendido a programar el aparato de vídeo,
mucho menos podría lidiar con una carnicería automatizada. Y, para acabar de
arreglar el día, el primero de la cola era don Facundo, su viejo profesor de
latín, que le había torturado en clase durante años.

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Con el latín y con los reglazos en la punta de los dedos, bien que se
acordaba. ¿Por qué el nuevo socio de la carnicería no podía dejarle continuar
con sus cuchillos a la vieja usanza?
—Deja de quejarte, que siempre estás igual —lo amonestó don Facundo,
que exhibía sonrisa con dentadura acabada de estrenar. Meses de trámites en la
Seguridad Social, eso simbolizaba la dentadura.
—¡La pierna! —gritó Agustín, incapaz de evitar que la pierna de cordero
saliera disparada por un error de programación e impactara en la dentadura
nueva de don Facundo.
—Esto lo pagarás —farfulló de manera casi ininteligible el profesor
jubilado, con los incisivos volatilizados por la colisión ovina. Sus ojos ardían
con la misma ira justiciera de cuarenta años atrás, cuando castigaba a Agustín
por lanzarle el borrador a la calva mientras él escribía en la pizarra.
Aquí, no sólo cambia el tono de la narración: la historia que se cuenta es totalmente

distinta; y, sin embargo, los diálogos son los mismos, letra por letra. Haremos bien en
no menospreciar las acotaciones del narrador. Aunque en ocasiones un diálogo desnudo
es lo más adecuado para nuestra narración, en muchas otras podemos utilizar la
potencia de las acotaciones.
Por último, mencionaremos el ritmo y el equilibrio. No podemos escribir un diálogo

con el mismo ritmo si estamos escenificando un entierro que si escenificamos una
discusión entre dos ladrones que huyen a toda prisa en un coche deportivo mientras les
persigue la mitad del cuerpo de policía de la ciudad, helicópteros incluidos. Por lo que
respecta al equilibrio, hemos de procurar que haya una buena conexión entre los
parlamentos de los personajes, ya que en caso contrario escribiremos una sucesión de
monólogos en lugar de un diálogo. A no ser, claro está, que eso sea precisamente lo
que queramos reflejar.

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4.2. Funciones del diálogo
Además de las características que hemos mencionado para conseguir que nuestros
diálogos estén bien escritos, hemos de tener presente sus funciones narrativas. Los
diálogos no son solamente un recurso para mostrar las voces de los personajes, sino
que tienen otras utilidades muy concretas que debemos conocer. En parte, porque si las
dominamos, las aprovecharemos; pero también porque, si las desconocemos, nuestro
texto cojeará. Las funciones que describimos a continuación parten de la premisa de
que los diálogos muestran; por tanto, tal como aprendimos en la unidad dedicada a
Decir y mostrar, deberemos escoger, según su importancia en la narración, qué
mostramos mediante diálogos y qué, simplemente, decimos:
a) Función argumental: el diálogo complementa la acción, la hace avanzar, y

sirve para escenificar momentos importantes de la trama. Puede anticiparnos
acontecimientos de la trama o insinuarlos, sembrando indicios que resolveremos
más adelante. Por ejemplo: Juan pregunta a Raúl cómo anda su problemático
matrimonio y Raúl contesta balbuceante, con la mirada perdida y un vaso de
whisky en la mano, que Mañana te lo diré... mañana, sí, mañana lo sabrás. Tú y
todo el mundo. Dos escenas después, sabremos que Raúl mató a su mujer horas
antes de aquella conversación. Cuando hemos leído su respuesta no podíamos
adivinar exactamente qué había sucedido, pero el autor nos ha insinuado que era
algo grave: nos ha dado indicios. Y, lo que es más importante, en boca del
propio Raúl. Además, según la cantidad y el tipo de información que aporten los
diversos personajes, los diálogos tendrán gran influencia en la tensión narrativa,
en la intriga o el suspense: los personajes hablan, pero también callan, mienten o
cuentan medias verdades, insinúan e ironizan, y ese juego ayuda a tejer la
trama.

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b) Función informativa: a través de los diálogos, suministramos al lector

información sobre el escenario donde se desarrolla el relato. Imaginemos que un
personaje dice a otro: Siempre me relaja venir a verte. Qué suerte tienes de vivir
entre estas montañas, lejos de todo y de todos. Y más ahora, en otoño, cuando
puedes contemplar esa maravillosa combinación de verdes y marrones
salpicando la ladera. Por no hablar del riachuelo: ¡mira que haberte construido
una casa a pocos metros de un riachuelo! Qué envidia me das. Hemos
transmitido al lector el escenario con información de primera mano, sin tener
que recurrir a una descripción directa del narrador, evitando además el peligro
de que parezca un informe del Ayuntamiento: Juan vivía en una casa entre
montañas, lejos de cualquier centro habitado y cerca de un riachuelo que...
Aunque todo esto tendremos que hacerlo sin que se note nuestra intención: una
información proporcionada de manera forzada o inverosímil es percibida por el
lector como una necesidad narrativa que el autor no ha sabido resolver de mejor
manera, y por lo tanto es muy perjudicial para la narración, como veremos en el
último apartado de esta unidad.
c) Función caracterizadora: por medio del diálogo, definimos a nuestros

personajes. Los mostramos hablando, avergonzándose, poniéndose nerviosos o
indignándose, entre otras muchas posibilidades. No olvidemos las acotaciones
de los diálogos: con ellas diremos si los personajes acostumbran a gritar, si se
enfadan y dan un golpe sobre la mesa, si susurran o si balbucean. También nos
sirven para mostrar sus contradicciones, ya que en un diálogo podemos poner en
boca de un personaje una opinión y en la escena siguiente mostrarlo haciendo lo
opuesto: Esta mañana he organizado una manifestación antitaurina, dice
orgullosa Irene a su amiga Olga, que se queda petrificada momentos después
cuando ve que Irene pega una patada a un perro. “Pues menuda amante de los
animales”, piensa Olga.

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A través del texto de un diálogo podemos deducir tanto características

individuales como sociales:
• Características individuales: la actitud y el tono de un personaje en un

diálogo nos da pistas sobre su carácter (alegre, depresivo, cariñoso, escéptico,
cruel), sobre su actitud hacia aquellos con los que dialoga (amistosa,
desconfiada, susceptible) y sobre sus impulsos, motivaciones y objetivos.
• Características sociales: el diálogo puede convertirse en una representación

de la realidad social de los personajes. Su forma de expresión, su actitud, su
postura ideológica o moral, nos permiten deducir su extracción social y nos
informan sobre el ámbito social en el que se mueven.
Además de resultar útiles para mostrar el carácter de los personajes, los diálogos
también nos sirven para mostrar su estado de ánimo en ese momento y la
relación que tienen entre ellos. Hacerlos discutir frecuentemente nos los hace
mucho más visibles que decir Juan y Lidia discutían por cualquier cosa.
d) Función rítmica: el diálogo contribuye a marcar la cadencia del texto. Siendo

como es parte de una escena (que provoca en el lector la impresión de que la
historia avanza en tiempo real), su posición en uno u otro momento del relato
contribuirá a calmar un ritmo algo acelerado o a incrementar un poco el tempo
pausado creado por una descripción previa.

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Un fragmento de Los hombres que no amaban a las mujeres, de Stieg Larsson, nos
servirá para ejemplificar las diversas funciones. En el diálogo que sigue, asistimos a
una conversación entre Mikael Blomkvist e Isabella Vanger. Blomkvist es un
periodista que investiga la desaparición en extrañas circunstancias de la sobrina de
Isabella Vanger, una adinerada viuda que no quiere saber nada del investigador:
—Oiga, joven. Venga aquí.

Resultaba difícil desoír ese tono autoritario. Mikael miró a su alrededor
y llegó a la conclusión de que se refería a él. Se acercó.
—Soy Isabella Vanger —proclamó la mujer.
—Hola, yo me llamo Mikael Blomkvist —respondió, extendiéndole una
mano que ella ignoró por completo.
—¿Es usted el tipo que anda husmeando en nuestros asuntos familiares?
—Bueno, yo soy el tipo que Henrik Vanger ha contratado para que lo
ayude con su libro sobre la familia Vanger.
—Pues eso no es asunto suyo.
—¿El qué? ¿Que Henrik Vanger me haya contratado o que yo haya
aceptado? En el primer caso creo que es asunto de Henrik; en el segundo, es
asunto mío.
—Sabe muy bien a lo que me refiero. No me gusta que la gente meta sus
narices en mi vida.
—De acuerdo, no lo haré. El resto lo tendrá que tratar usted con Henrik
Vanger.
De repente, Isabella Vanger levantó su bastón y puso la empuñadura
contra el pecho de Mikael. No lo hizo con mucha fuerza, pero él, perplejo, dio un
paso atrás.
—Aléjese de mí.
Stieg Larsson, Los hombres que no amaban a las mujeres

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Mediante esta conversación podemos observar las cuatro funciones:

• En primer lugar, la caracterizadora: vemos la actitud prepotente, autoritaria
y hostil de ella (extendiéndole una mano que ella ignoró por completo) frente
a la prudente y algo irónica de él.
• En segundo lugar, la argumental: este primer encuentro entre el investigador
y la viuda, implicada en el caso, marca un antes y un después en la trama,
tanto por lo que Isabella Vanger calla (Pues eso no es asunto suyo) como por
las deducciones que con posterioridad extraerá el investigador.
• En tercer lugar, la función rítmica: el diálogo contribuye a ralentizar el ritmo
de la historia, ya que en el texto original está precedido por un resumen que
nos pone en antecedentes.
• Por último, está la función informativa: a través de las palabras de ambos,
quedamos informados de lo que saben o dicen saber unos y otros, de su estado
de ánimo y de la relación que establecen, palpablemente antagónica.
4.3. Hablando solos
Es difícil que alguien no conozca la escena de La vida es sueño, de Calderón de la

Barca, donde Segismundo declama aquello de “...que toda la vida es sueño, y los
sueños, sueños son”, dirigiéndose a nadie en particular. O aquel otro, casi tan famoso
como el de “Ser o no ser”, donde Hamlet habla con la calavera del bufón de la corte,
amigo de su infancia: “¡Ay! ¡Pobre Yorick! ¿Qué se hicieron de tus burlas, tus brincos,
tus cantares y aquellos chistes que animaban la mesa con alegre estrépito? Ahora, falto
ya de músculos, ni puedes reírte de tu propia deformidad...”. Hamlet habla en voz alta,
pero ¿quién es el interlocutor? No lo es Horacio, ni lo son los sepultureros, aunque
todos ellos están presentes en esa escena; las palabras de Hamlet parecen dirigidas a la
calavera. Pero las calaveras, excepto en los relatos de terror, no responden cuando se
las interroga.
¿A quién habla Hamlet, entonces? A nadie. Reflexiona en voz alta.

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Eso es un soliloquio, un monólogo en voz alta que no espera respuesta (no lo

confundamos con el monólogo interior). Puede que no se dirija a nadie o puede que se
dirija a un tú, a una audiencia real o imaginada. Tanto da: independientemente de su
apariencia, el soliloquio es un diálogo con uno mismo.
Nos resulta sencillo comprender que alguien reflexione en voz alta sin dirigirse a nadie,
aunque quizás no tanto que lo haga dirigiéndose a una audiencia incapaz de responderle
o incluso de comprenderle. Podría parecer que este tipo de soliloquios son patrimonio
exclusivo de los personajes teatrales, pero encontramos muchos ejemplos en la vida
real. Más de uno, tras sufrir un desengaño amoroso, hemos increpado la fotografía de
quien acaba de abandonarnos y le hemos puesto los puntos sobre las íes, aprovechando
que no podía responder a nuestros reproches. No son pocas las personas que hablan con
su gato: empiezan por una carantoña y un saludo afable, y terminan contándoles sus
problemas, sin esperar respuesta.
Eso es lo que hace, por ejemplo, la protagonista de La elegancia del erizo, de
Muriel Barbery. Al fin y al cabo, los gatos son buenos oyentes: ni nos juzgan ni nos
interrumpen (otra cosa distinta es que les interese mucho lo que les contamos, como
saben todos los que conviven con uno). Y las niñas hablan con sus muñecas,
confidentes discretas de sus secretos y preocupaciones.
El soliloquio, aunque refleje los pensamientos de un personaje, no lo hace de la misma

manera que el monólogo interior. Presenta siempre una estructura gramatical bien
definida, puesto que en realidad es una de las dos partes de un diálogo. A menudo es un
vehículo para exhortaciones, evocaciones, lamentos o explicar algo que los demás
ignoran. Por lo tanto, reproduce el pensamiento del personaje de manera coherente y
organizada. El lenguaje del soliloquio, a pesar de esa elaboración, está más cerca del
habla que de la lengua escrita, y de ahí que debamos desplegar toda nuestra pericia
para alejarnos de lo artificioso y lograr la máxima naturalidad.

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Generalmente la función del soliloquio es reflexiva, pero también puede ser

argumentativa, intimista e incluso lírica. También es posible que interpele al lector: son
famosos los soliloquios que encontramos en las obras de Lope de Vega o en los autos
sacramentales, donde la reflexión que hace el personaje invita al espectador a meditar
sobre el mismo tema. En cualquier caso, la utilidad del soliloquio es siempre la de
presentarnos la intimidad del personaje, sus pensamientos, de una manera muy
peculiar: en voz alta, como en el diálogo, pero sin la limitación de espacio o la
prudencia que comportaría esperar una respuesta. Así podemos dar rienda suelta a ese
discurso.
En Edipo Rey, Sófocles recurrió al soliloquio para ofrecer parte del desolado discurso
del monarca. Edipo está conmocionado tras saber que ha asesinado a su padre y que la
mujer con la que ha tenido dos hijos no es otra que su propia madre, Yocasta. Veamos
cómo se expresa el protagonista en su intervención final, un desgarrado lamento por
sus crímenes:
¡Oh, tres caminos y oculta cañada, encinar y desfiladero en la

encrucijada, que bebisteis, por obra de mis manos, la sangre de mi padre que es
la mía! ¿Os acordáis aún de mí? ¡Qué clase de acciones cometí ante vuestra
presencia y, después, viniendo aquí, cuáles cometí de nuevo! ¡Oh, matrimonio,
matrimonio, me engendraste y, habiendo engendrado otra vez, hiciste brotar la
misma simiente y diste a conocer a padres, hermanos, hijos, sangre de la misma
familia, esposas, mujeres y madres y todos los hechos más abominables que
suceden entre los hombres! Pero no se puede hablar de lo que no es noble hacer.
Ocultadme sin tardanza, ¡por los dioses!, en algún lugar fuera del país o
matadme o arrojadme al mar, donde nunca más me podáis ver. Venid, dignaos
tocar a este hombre desgraciado. Obedecedme, no tengáis miedo, ya que mis
males ningún mortal, sino yo, puede arrostrarlos.
Sófocles, Edipo Rey

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Edipo habla con los caminos, el encinar, una cañada y un desfiladero. Pero, en el
fondo, habla consigo mismo. A veces tenemos la necesidad de expresar nuestros
pensamientos y sentimientos en voz alta, como el desdichado Edipo. No buscamos ni
respuestas externas, ni la opinión de nadie, ni su consuelo: buscamos nuestra propia
voz.
Otro ejemplo excelente de soliloquio, quizás el más mencionado en la literatura en

lengua castellana, es Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. En este relato, una
viuda vela a su marido a lo largo de las cinco horas a que se refiere el título y le dirige
un soliloquio que encierra una lectura simbólica. A través de lo que parece una cadena
de recriminaciones conyugales, las palabras de la viuda muestran los marcados
contrastes entre la España conservadora que ella representa y las ideas liberales de las
que su difunto esposo era abanderado.
El diálogo es la representación del intercambio oral entre dos o

más personajes y una de las formas narrativas más creíbles para el
lector, ya que no presenta intermediarios.
Además de naturalidad y precisión, un buen diálogo debe ser útil,
coherente con el personaje y diferenciar bien las voces de los
distintos interlocutores.
La funciones narrativas del diálogo son la argumental, la
informativa, la caracterizadora y la rítmica.
El soliloquio es un monólogo en voz alta que no espera respuesta.
Aunque se dirija a un tú, a una audiencia real o imaginada, el
soliloquio es un diálogo con uno mismo. Su función es
generalmente reflexiva.

20
5. Voces mentales
5.1. El monólogo interior o flujo de la consciencia
Como ya vimos en la unidad anterior, el monólogo interior —también llamado flujo

de la consciencia— expresa los pensamientos de los personajes. Éstos se plasman en el
relato a través de un discurso con una estructuración formal variable: puede ir desde un
texto más o menos organizado y coherente a uno caótico, con rasgos como
asociaciones de ideas, frases breves sin subordinación, una puntación arbitraria y el
resto de las características que estudiamos en la unidad precedente. Con el monólogo
interior, nuestro objetivo es dotar al texto de la apariencia y de la consistencia del fluir
real del pensamiento, rápido, atropellado, caótico y marcado por estímulos internos y
externos. Aunque el monólogo interior puede presentarse más o menos organizado,
siempre hemos de procurar convencer al lector de que se encuentra ante el discurrir
mental de un personaje, no ante un texto oral o escrito.
Veremos un ejemplo a modo de recordatorio:
No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy

tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me quedo así quieto. Estoy
esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada. Estoy así tranquilo, el
tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es cuestión de
aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en la pared, de hacer otro
dibujo con el hierrecito del zapato, un dibujo cualquiera, no tiene que ser una
muchacha, puedes hacer un dibujo distinto aunque siempre hayas dibujado mal.
Luis Martín Santos, Tiempo de silencio

21
6. Voces escritas
6.1. La correspondencia violada
Una epístola es una carta, una comunicación escrita que se envía a alguien. En
literatura, las epístolas resultan útiles para narrar una historia desde el punto de vista de
uno o varios personajes; en especial, para penetrar en su intimidad. Recordemos que
cuando hablábamos del diálogo comparábamos al lector con un voyeur. En la epístola,
nuestra comparación continúa vigente: el lector accede a las cartas que escriben los
personajes como si fuera un vecino que ha robado su correspondencia, o un familiar
que se ha colado en su habitación y consulta las cartas a la luz culpable de una linterna.
Las cartas literarias, como el resto de las técnicas narrativas que describimos aquí,
pretenden mimetizar la voz de los personajes y reflejarla de la manera más realista y
verosímil posible. Por eso, como en la realidad, las cartas de ficción están escritas en
primera persona. Sin embargo, se diferencian de un cuento o novela relatados por un
narrador en primera persona en un punto esencial: mientras éste (casi siempre) conoce
la historia entera ya antes de empezar a narrarla, la epístola es la crónica de un proceso
en marcha. Esta característica conlleva un tipo de relato que proporciona la
información a retazos, dosificada a voluntad por el narrador.
Además, cuando en el relato se alternan distintos corresponsales y, por lo tanto,
distintos puntos de vista sobre unos mismos hechos, la narración adquiere una viveza y
una naturaleza de proceso en curso muy acentuados. Conseguimos así que el lector
tenga la sensación de estar caminando junto a los personajes.
Podemos utilizar las cartas de manera aislada o escribir toda nuestra narración en forma
de epístola. Es el caso de Viento del este, viento del oeste, de Pearl S. Buck, donde una
joven china conservadora, en la época anterior a la revolución maoísta, relata mediante
cartas a una amiga su matrimonio y su conflicto con un marido occidentalizado.

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Mediante esa violación de la correspondencia que ejercemos como lectores, asistimos a

la evolución de la protagonista además de al desarrollo de la trama. Y lo hacemos de
manera íntima.
En Viento del este, viento del oeste, todas las cartas están escritas por uno solo de los
personajes, la protagonista. En el caso de un intercambio de correspondencia, como la
que presenta la novela Las amistades peligrosas, de Pierre Choderlos de Laclos, se
añade un barniz suplementario de realismo a la historia, de manera que el lector pronto
olvida que está leyendo una obra de ficción. Esta novela narra el duelo perverso y
libertino de dos nobles franceses a finales del siglo XVIII, la marquesa de Merteuil y el
vizconde de Valmont, ambos personajes esencialmente amorales y maestros de la
seducción:
Carta IV
El vizconde de Valmont a la marquesa de Merteuil, en París
Las órdenes de vmd. me encantan, y el modo de darlas es más amable

aún; haría vmd. amar el despotismo. No es la primera vez, lo sabe bien, que
siento no ser ya su esclavo, y por más que me llame “monstruo”, nunca
recuerdo sin placer el tiempo en que me honraba con nombres menos duros. Aún
suelo desear a menudo volver a merecerlos, pero mayores intereses nos llaman;
el hacer conquistas es nuestro destino. Este lenguaje admira a vmd., ¿no es
verdad? Pero de ocho días a esta parte ni oigo ni hablo otro, y para
perfeccionarme en él, me veo precisado a desobedecer a vmd. No se enfade y
escúcheme. Siendo depositaria de todos mis secretos, voy a confiarle el proyecto
mayor de cuantos he formado en mi vida... ¿Qué me propone? Seducir a una
jovencita que no ha visto ni conoce nada; que, por decirlo así, me sería
entregada sin defensa; que el primer homenaje embriagará, y a quien tal vez
precipitará antes la curiosidad que el amor. Mil otros pueden lograrlo como yo.
No sucede así con la empresa que medito; su logro me asegura tanta gloria
como placer.

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El amor, que prepara mi corona, duda él mismo entre el mirto y el laurel,

o más bien los reunirá para honrar mi triunfo. Vmd. misma, mi bella amiga,
sentirá un santo respeto y dirá con entusiasmo: “He aquí el hombre según mi
corazón”. Ya conoce a la presidente de Tourvel, su devoción, su amor conyugal,
y sus principios austeros. Todo eso es lo que me propongo atacar; ése es el
enemigo digno de mí […].
Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas
Mediante el intercambio epistolar entre ambos, y otros personajes, sabemos de sus

relaciones y de sus intrigas, y vemos cómo queda retratado cada uno a través de sus
escritos. En esta novela, además, el autor escribe un prefacio ficticio, simulando ser un
editor que ha recibido el encargo de ordenar y seleccionar las cartas. Con este recurso
Choderlos de Laclos consigue darle un efecto aún más realista a la narración. Otros
ejemplos de novela epistolar son 84, Charing Cross Road, de Helene Hanff; Donde el
corazón te lleve, de Susanna Tamaro; o Paradero desconocido, de Katherine
Kressman-Taylor. En nuestro país, la primera novela íntegramente epistolar fue
Proceso de cartas de amores de Juan de Segura. Es una muestra de que el género tiene
siglos de historia: la obra data de 1553.
A diferencia de los personajes, el lector tiene acceso a todas las cartas que componen
una narración epistolar. Esta omnisciencia es una baza con la que el escritor puede
jugar, de forma que sólo el lector tenga una idea clara de la acción. Para los personajes
existen secretos o cartas inaccesibles: tendrán que conformarse con una información
incompleta. Nosotros, como lectores, no.
Existe una herramienta narrativa muy relacionada con la epístola que poco a poco se
está introduciendo en los relatos de ficción: el correo electrónico, vehículo de
comunicación de primer orden en nuestros días y que está desplazando al correo
convencional.

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Un ejemplo del uso del correo electrónico en la ficción lo encontramos en La novela

perdida de Lord Byron, de John Crowley, donde se nos relata la búsqueda de un
manuscrito del escritor inglés por parte de una historiadora, búsqueda que va
conociendo el lector a través de los correos electrónicos que ella intercambia con otros
personajes.
Veamos una muestra:
De: Inovak@metrognome.net.au
Para: anovak@strongwomanstory.org
Asunto: novela fantasma
Vale, sigo leyendo, ya ves que trabajo duro para ti, y además durante mis
vacaciones. En fin, el caso es que he estado leyendo a Marchand, el grandísimo
biógrafo de B., donde he encontrado con fecha de septiembre de 1816, en el
mismo lugar y momento que el asunto Shelley/Polidori, lo siguiente: «Había
empezado una historia en prosa, una poco velada alegoría de sus problemas
matrimoniales; cuando supo que lady Byron estaba enferma, la arrojó al
fuego.»!!! Marchand no especifica cómo descubrió este dato.
Quizá no la arrojó al fuego. Quizá quiso hacerlo, pensó que era lo
correcto, pero no lo hizo. Es sólo una idea.
Lee
John Crowley, La novela perdida de Lord Byron
Como podemos observar, el discurso está estructurado menos formalmente que en una
carta tradicional, debido a que el correo electrónico es más inmediato y funcional que
la carta. Su presencia constante en nuestra vida cotidiana va encontrando reflejo en la
literatura, y su uso como herramienta narrativa es clave en novelas como El corazón de
Voltaire, de Luis López Nieves, una novela epistolar escrita únicamente con correos
electrónicos, o El arte de perder, de Lola Beccaria.

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6.2. Querido diario
Los diarios, como las epístolas, también tienen una larga tradición en narrativa. Este
género nos presenta una doble vertiente:
• por un lado, tenemos los diarios autobiográficos, aquellos que tratan de
personajes y hechos reales;
• por otro, los de ficción, entendidos como una estrategia narrativa del autor
para mostrarnos las vivencias y el pensamiento de un personaje.
Sea un diario real, sea uno de ficción, la subjetividad del relato en primera persona
aparece aquí en plenitud: los pensamientos, las emociones, los sentimientos, los
hombres y mujeres que pueblan sus páginas, los detalles, todo se interpreta y se pasa
por el tamiz de lo personal. Se selecciona la realidad, se manipula, se oculta o se
enfatiza, y ello nos obliga a ser muy conscientes de su parcialidad respecto a los hechos
que se cuentan, sean reales o ficticios.
El diario íntimo como género autobiográfico permite a su autor anotar

acontecimientos destacados de su vida diaria a lo largo de un determinado periodo de
tiempo. Puede ser un diario donde se reflejen vivencias muy ocultas y personales,
como El diario de Ana Frank y el Diario, de Katherine Mansfield, ambos expuestos a
la luz editorial tiempo después de ser escritos. En castellano tenemos El diario íntimo
de Miguel de Unamuno o La dudosa luz del día, de Fernando Arrabal.
También son habituales los diarios de viajes, utilizados como crónica personal
de paisajes, personas, costumbres y percepciones a propósito de un lugar determinado.
Viaje a la Alcarria, de Camilo José Cela es una excelente muestra de este tipo de
narrativa. El paisaje que describamos puede ser conceptual además de físico, por
ejemplo, un autor puede ir visitando los mejores restaurantes de un país y servirse de
este pretexto literario para hacer tanto de crítico gastronómico como de cronista de
paisajes y costumbres.

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El diario como recurso narrativo, donde el autor es un personaje de ficción, nos

sirve para acceder a la intimidad del personaje, de la misma manera que el género
epistolar; como allí, los lectores podemos fisgonear con impunidad. Pero el diario
presenta una diferencia de grado respecto a la epístola: cuando escribimos una carta,
podemos no mostrar todo lo que sentimos, ya que la confianza en el destinatario
acostumbra a no ser total o, en cualquier caso, jamás será tanta como la que tenemos
con nosotros mismos. Por eso la estrategia narrativa del diario nos permite acceder sin
cortapisas a la intimidad del personaje.
También como en el género epistolar, en los diarios íntimos el narrador se encuentra

inmerso en los acontecimientos, la acción transcurre simultánea a la escritura. Otro
punto de contacto es que podemos construir toda nuestra narración en forma de diario o
bien utilizarlo como recurso esporádico. Un ejemplo de novela escrita íntegramente
como diario es La tregua, de Mario Benedetti, donde un hombre próximo a jubilarse
conoce a una chica que acaba de incorporarse a la oficina que él abandonará en breve.
A través del diario, asistimos a la evolución de los sentimientos del protagonista hacia
la recién llegada, la posterior relación entre ambos y su desenlace, en una novela tan
impregnada de sensibilidad que nos es prácticamente imposible mantenernos
indiferentes. Si los acontecimientos hubieran estado relatados mediante otra estrategia
que no fuera el diario íntimo, el resultado emocional que producen en el lector hubiera
quedado desdibujado.
Hay un tercer tipo de diarios, los que no son ni netamente autobiográficos ni

totalmente ficticios, como el Diario de un cazador, de Miguel Delibes. Es ficticio
porque lo es el protagonista, el cazador Lorenzo. Es autobiográfico porque las
vivencias son, en su mayor parte, las del propio Delibes, que utiliza el recurso de un
personaje para verter sus experiencias en las páginas del diario con mayor libertad.
Lorenzo es Lorenzo, pero detrás de sus rasgos está Delibes.

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En el caso de que decidamos utilizar los diarios pero sin hacerlo de manera exclusiva,
las posibilidades sólo están limitadas por nuestro gusto y las necesidades de la
narración. En Drácula, la inquietante novela gótica de Bram Stoker, el autor irlandés se
vale de una poliédrica combinación de diarios personales y cartas para construir unas
voces narrativas que nos introducen de lleno en este relato de terror. Las palabras que
Jonathan Harker, uno de los protagonistas, escribe en su diario, nos sumergen en la
opresiva atmósfera de un castillo en Transilvania y nos hacen vivir junto a él la
incertidumbre y el temor más oscuros:
5 de mayo
Debo haber estado dormido, pues es seguro que si hubiese estado plenamente
despierto habría notado que nos acercábamos a tan extraordinario lugar. En la
oscuridad, el patio parecía ser de considerable tamaño, y como de él partían
varios corredores negros de grandes arcos redondos, quizá parecía ser más
grande de lo que era en realidad. Todavía no he tenido la oportunidad de verlo
a la luz del día.
Cuando se detuvo la calesa, el cochero saltó y me ofreció la mano para
ayudarme a descender [...]. Mientras yo permanecía en pie, el cochero saltó otra
vez a su asiento y agitó las riendas; los caballos iniciaron la marcha, y
desaparecieron debajo de una de aquellas negras aberturas con coche y todo.
Permanecí en silencio donde estaba, porque realmente no sabía qué
hacer. No había señales de ninguna campana ni aldaba, y a través de aquellas
ceñudas paredes y oscuras ventanas lo más probable era que mi voz no
alcanzara a penetrar. El tiempo que esperé me pareció infinito, y sentí que las
dudas y los temores me asaltaban. ¿A qué clase de lugar había llegado, y entre
qué clase de gente me encontraba? ¿En qué clase de lúgubre aventura me había
embarcado? ¿Era aquél un incidente normal en la vida de un empleado del
procurador enviado a explicar la compra de una propiedad en Londres a un
extranjero?
Bram Stoker, Drácula

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Los diarios de ficción, como el de Jonathan Harker, suponen un triple ejercicio de

imaginación para los escritores: hemos de crear un personaje y caracterizarlo, hemos de
meternos en su piel (como en cualquier texto escrito en primera persona), y además
tenemos que hacerlo de tal manera que podamos escribir no sólo un relato narrado por
ese personaje, sino un texto íntimo.
Recordemos que ese diario ha de ser creíble: como los diarios reales, en
ocasiones pasaremos de un tema a otro sin terminar el primero; nos detendremos en
reflexiones; unos días estarán llenos de acontecimientos y otros sólo escribiremos un
par de líneas apresuradas; y a veces nuestro personaje estará molesto o no tendrá ganas
de escribir, mientras que en otras estará eufórico.
Un diario no es simplemente un relato en primera persona, pensado para que
alguien lo lea: es la voz del personaje sin censura de ningún tipo, donde se muestra
desnudo. Por eso nos molesta tanto que alguien lea nuestro diario.
6.3. Viaje a través de la memoria
La última de las voces escritas, las memorias, es una forma narrativa cuyo narrador
habla en primera persona de hechos en los que ha participado y de personajes a los que
ha conocido, desde cierta distancia temporal. En términos sencillos, el narrador nos
cuenta la historia de su vida, bien en su totalidad, bien en un periodo determinado.
Hemos dicho el narrador, no el autor. El motivo de esta distinción es que, como ocurre
en los diarios íntimos, las memorias pueden utilizarse para la realidad y para la ficción.
Como muchas de las voces que hemos descrito anteriormente, las memorias
tienen una característica definitoria: la intimidad. El narrador nos muestra detalles de
su trayectoria vital, muchas veces de manera exhaustiva. Al fin y al cabo, su intención
es relatarnos su vida. Eso, en el caso de las memorias autobiográficas, entraña un
peligro del que no siempre somos conscientes: lo que a nosotros nos impactó, puede
dejar frío al lector.

29
Tenemos que seleccionar con cuidado qué le ofrecemos. Y, por supuesto, que
escribamos unas memorias autobiográficas no significa que dejemos de lado las
técnicas que utilizamos en las obras de ficción. Hay muchas memorias escritas por
actores, deportistas, cantantes y políticos que pueden interesarnos si somos seguidores
suyos, pero cuya calidad literaria hace inviable su lectura para quien no profese
auténtica devoción hacia dichas personas.
Una diferencia importante entre los diarios y las memorias es que en los primeros
(como en las epístolas) pretendemos crear en el lector la ilusión de que la acción se va
desarrollando al mismo tiempo que la redacción; en las memorias, la acción terminó
hace tiempo.
Este factor, que podría parecer poco relevante, provoca cierta dualidad en el
autor cuando hablamos de memorias reales, autobiográficas. Seguro que todos nos
hemos ilusionado ante la oportunidad de volver a un lugar donde pasamos parte de
nuestra infancia y que recordamos con cariño. Quizás aquel restaurante donde nos
llevaban nuestros padres por nuestro cumpleaños, o el desván del abuelo, que vivía aún
en el pueblo y que sólo visitábamos en vacaciones. En ocasiones no es un lugar, sino
los churros con chocolate de aquella tiendecita al lado del cine. ¿Qué ocurre, cuando
nos reencontramos con esas vivencias? Es posible que el desván mantenga su atractivo,
pero también puede ser que el restaurante nos parezca horroroso, y los churros de lo
más pringosos. Preguntamos si han redecorado el restaurante y nos aseguran que se ha
conservado así desde hace veinte años; preguntamos si han cambiado la receta de los
churros y nos responden que imposible, que es una receta familiar. Los escenarios eran
reales y nada ha cambiado, pero nosotros sí.
¿Quién escribe, entonces, las memorias? ¿La persona que fuimos o la que
somos ahora? Ambos. Y en muchas ocasiones no sabremos qué porcentaje escribe cada
cual.

30
Hay otra duda que asalta al escritor de sus propias memorias: ¿son ciertos, los hechos
que escribimos, o están deformados por la memoria?
Nos encontramos con un amigo de la infancia al que no vemos desde hace
muchos años y, de repente, recordamos la ocasión en que huimos junto a él,
perseguidos por el dueño de aquel melonar, convencido de que éramos unos
ladronzuelos. Y eso que no habíamos robado nada, decimos. Cómo que no, contesta él,
¿no recuerdas que llevábamos tres días merendando melones? Menudo par de
gamberretes estábamos hechos de pequeños. ¿Quién tiene razón? Es muy posible que
ninguno de los dos.
Por este motivo muchos autores se resisten al adjetivo autobiográficas cuando
nos referimos a las memorias. Y también porque, por muy buena memoria que
tengamos, interpretamos los hechos de manera subjetiva. Por eso, en lugar de escritos
autobiográficos o de no ficción, en ocasiones se utiliza el término papeles privados. En
el fondo, las memorias autobiográficas también son ficción.
Ejemplos de memorias de carácter autobiográfico son Confieso que he vivido, de Pablo

Neruda; las Memorias de ultratumba, de François-René de Chateaubriand; o La
arboleda perdida, de Rafael Alberti. En esta última, el autor del Puerto de Santa María
revive y analiza su trayectoria literaria, sentimental y política de forma completa,
empezando en su niñez:
Con motivo de no sé qué suceso revolucionario —masónico, según mi

tío-abuelo—, ocurrido en España a mediados del siglo XIX, los jesuitas del
Puerto tuvieron que escapar momentáneamente de su recién fundado colegio,
refugiándose muchos en las casas más ricas de la capital gaditana y pueblos de
su bahía. Mi familia fue de las más gustosas en recibir gran número de aquellos
listísimos y temerosos padres, cuyos no menos aprovechados descendientes
habrían de ser rodando el tiempo mis fríos y hasta crueles profesores.

31
En agradecimiento a aquella labor encubridora de los ricos, decidieron

abrir los S. J., tan sólo para los muchachos portuenses, un externado gratuito,
que fue adonde me llevó mi madre y donde tuve que soportar, junto a ocios y
rabonas reveladores, humillaciones y amarguras que hoy todavía me escuecen.
Rafael Alberti, La arboleda perdida
Por lo que respecta a las memorias como estrategia narrativa de ficción, hablamos de
memorias posibles. El protagonista y narrador puede ser inventado o bien un
personaje histórico. En este último caso, las memorias estarán basadas en los hechos
reales y contrastados de la vida de ese personaje histórico, complementadas con
elementos de ficción que tratarán de recomponer la realidad.
Así lo hace Marguerite Yourcenar en sus Memorias de Adriano. En este breve extracto
asistimos a la imbricación de hechos reales con la perspectiva que a Adriano le dan los
años, y que le permite valorar aquello que experimentó. La voluntad biográfica se da la
mano con un retrato de la política, la cultura, la economía o el pensamiento de la época
en la que el emperador de origen hispano vivió.
Con frecuencia he reflexionado sobre el error que cometemos al suponer

que un hombre o una familia participan necesariamente de las ideas o de los
acontecimientos del siglo en que les toca vivir. El contragolpe de las intrigas
romanas llegaba apenas hasta mis padres en aquel rincón de España, aunque en
tiempos de la revuelta contra Nerón mi abuelo hubiera ofrecido hospitalidad a
Galba durante una noche. Se vivía con el recuerdo de cierto Fabio Adriano,
quemado vivo por los cartagineses en el sitio de Útica, de un segundo Fabio,
soldado sin suerte que persiguió a Mitradotes en las rutas del Asia Menor,
oscuros héroes de archivos sin fastos. Mi padre no sabía casi nada de los
escritores de la época: Lucano y Séneca le eran ajenos, aunque oriundos de
España, como nosotros.

32
Mi tío abuelo Elio, que era letrado, limitaba sus lecturas a los autores
más conocidos del siglo de Augusto. Este desdén por las modas contemporáneas
les ahorraba muchos errores de gusto; a él debían su falta de engreimiento.
Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano
Al principio de este apartado hemos mencionado la dificultad que supone escarbar en

la memoria: los hechos se distorsionan y nosotros no somos la misma persona ahora
que cuando vivimos nuestra juventud.
Todo esto, por supuesto, no se aplica en el caso de que escribamos las memorias
de un personaje inventado: nosotros, como autores, sabemos a la perfección y de
manera objetiva qué hechos sucedieron y a qué persona (la joven o la anciana)
queremos ceder la voz, y en qué momento de la narración. Pero sí que podemos
aprovechar esa dualidad y esas dudas en nuestro beneficio: el narrador, el protagonista,
puede dudar al respecto. Añadiremos así verosimilitud a las memorias de nuestro
personaje.
Sea cual sea el tipo de memoria que nos propongamos escribir, tenemos que
documentarnos a fondo. Si nos proponemos escribir las memorias de un personaje
histórico, no hay pecado mayor que incurrir en anacronismos: imaginemos a
Lawrence de Arabia sobre su camello escuchando un Mp3.
Si las memorias son reales, es decir, el protagonista somos nosotros, igual:
tendremos que contrastar datos con familiares, con registros de cuando éramos niños,
como periódicos, y repasar los cuadernos del colegio que guardamos en el baúl.
En el caso de que el personaje que narra las memorias sea inventado, tenemos
más libertad, pero no infinita: lo situaremos en una localidad y un contexto histórico
determinados, así que no nos libramos del trabajo de documentación.

33
Si toda narrativa ha de ser creíble, las memorias aún más, ya que hay que
convencer al lector de que le estamos relatando la vida de una persona.
Las voces escritas de los personajes son:

• la epístola,
• el diario íntimo
• y las memorias.
Las tres nos permiten acceder a la intimidad de los personajes:

• la epístola muestra sus pensamientos al destinatario;
• el diario íntimo es donde el personaje escribe sin censura,
ya que él es su único lector;
• y las memorias se dirigen a un público amplio, a quien se
le revelan acontecimientos de la vida del supuesto autor
y de las personas que conoció.
Las tres técnicas tienen elementos reales y de ficción.

34
7. Información para el lector
Las voces miméticas presentan un riesgo: que hagamos hablar (o escribir, o pensar) a
los personajes a nuestra conveniencia y no de acuerdo con lo que nos pide la narración.
Aunque todo lo que escribimos está destinado a quien nos lee, llamamos información
para el lector a todos aquellos datos que introducimos en el texto de manera forzada o
artificiosa. Este tipo de información no tiene por qué ser incorrecta ni innecesaria; lo
que resulta inverosímil es la forma de transmitirla al lector, que tendrá la sensación de
que hemos escrito esos datos en nuestro relato sin respetar su lógica interna, y con
razón.
Esta introducción forzada de información se da en casos como los siguientes:
a) Cuando un personaje le cuenta a otro algo que el segundo ya sabe con seguridad
b) Cuando un personaje cuenta algún acontecimiento que es imposible que sepa
c) Cuando en un texto en primera persona, como un diario, unas memorias o un

soliloquio, el narrador dice cosas que en la realidad no se diría a sí mismo
d) Cuando una serie de reflexiones o recuerdos se presentan en forma de un

monólogo interior tan bien estructurado que resulta artificial
Como hemos mencionado en el caso de los verbos de dicción demasiado elaborados, el

resultado es que el lector percibe esta información como una intromisión del autor
y se ve expulsado de la narración, se rompe la ilusión con la que pretendíamos
atraparlo de principio a fin. La sensación es la misma que cuando vamos al cine y el
protagonista de la película sobreactúa: ya no lo vemos como un personaje indignado
(por ejemplo), sino como un actor que pretende transmitirnos indignación. La ilusión
proyectada sobre la pantalla se desmorona.

35
En el ejemplo siguiente, donde un personaje habla con su pareja, hemos subrayado las
frases que son información para el lector:
No podemos continuar así. Qué distinto era al principio. Ya sé que todas

las parejas pasan por etapas de monotonía, pero llevamos demasiado tiempo
así. Antes tenías más ganas de todo, más ganas de mí. Cuando te levantabas los
viernes por la mañana, lo primero que hacías era prepararte un zumo de
naranja y, después de bebértelo, hacíamos planes para el fin de semana. Aunque
casi nunca los cumplíamos y nos quedábamos en casa, viendo la televisión.
Entonces mi madre venía los domingos a comer y por la tarde te ofrecías a
llevarla de vuelta a casa. Pero ahora, ni eso. Vegetamos y nada más. Esto tiene
que terminar.
Es evidente que el interlocutor ya sabía todo esto que le cuenta el personaje que habla.
El autor necesita informar al lector de una serie de datos, pero escoge una mala
estrategia para hacerlo. Aunque este problema no tiene una única solución, éstas son
algunas de las posibilidades:
a) Que esos acontecimientos los cuente un narrador omnisciente. Así, el lector no

encontrará inverosímil que se los proporcionemos
b) El recurso de un testimonio: si introducimos en la conversación un tercer

personaje que, como el lector, desconozca los hechos, es perfectamente creíble
que los demás se los expliquen
c) Que las frases de los personajes no se limiten a un discurso meramente

expositivo, sino que tengan añadido un componente emocional (de reproche,
nostalgia, etcétera)
d) Añadir siempre a las frases una información que ignore el interlocutor

36
Aplicaremos la cuarta posibilidad (añadir siempre a las frases una información que
ignore el interlocutor) al ejemplo que hemos expuesto:
No podemos continuar así. Qué distinto era al principio. Ya sé que todas

las parejas pasan por etapas de monotonía, pero llevamos demasiado tiempo
así. Antes tenías más ganas de todo, más ganas de mí. Yo te miraba, no, te
admiraba como a una estatua bellísima cuando los viernes por la mañana te
preparabas un zumo de naranja justo después de levantarte. Perdía mis ojos en
ti mientras hacíamos planes para el fin de semana, y ni tan siquiera me
importaba que casi nunca los cumpliéramos y nos quedáramos en casa, viendo
la televisión. Me lo compensabas con tu cariño y tus atenciones, como cuando
mi madre venía a comer los domingos y por la tarde te ofrecías a llevarla de
vuelta a casa. Pero ahora, ni eso. Vegetamos y nada más. Esto tiene que
terminar.
Ahora, la información sobre lo que hacía el interlocutor está enriquecida con nuevos
datos (te admiraba, perdía mis ojos en ti...), y nos llega de manera natural y fluida.

37
8. Glosario
Diálogo: Representación en el relato del intercambio oral entre dos o más personajes.
Diario: Género autobiográfico cuyo autor narra mediante entradas, generalmente

diarias, los acontecimientos relevantes de su vida, sus reflexiones, sentimientos,
emociones y todo tipo de vivencias personales durante cierto período de tiempo. En
ficción, voz escrita que imita al primero.
Epístola: Carta o misiva que se escribe a alguien. En ficción, una voz escrita que imita
a la primera.
Información para el lector: Aquella que se proporciona en boca de los personajes de

manera forzada o artificiosa, sin respetar la lógica de la narración.
Memorias: Género narrativo-histórico de carácter autobiográfico cuyo autor habla en

primera persona de hechos en los que ha participado y de personajes a los que ha
conocido desde cierta distancia personal. En ficción, voz escrita que reproduce las
memorias de un personaje, real o no.
Soliloquio: Voz mimética oral que reproduce el pensamiento organizado y coherente

de un personaje y que supone una reflexión en voz alta. Puede no dirigirse a nadie o
puede pronunciarse para una audiencia real o imaginada. En cualquier caso, no espera
respuesta alguna.
Voz mimética: Aquella que reproduce fielmente la de los personajes, utilizando el

estilo directo.

38
9. Bibliografía
• Ayats, Andreu (2001). L'aventura de narrar. Barcelona: Octaedro.

• Beltrán Almería, Luis (1992). Palabras transparentes. La configuración del
discurso del personaje en la novela. Barcelona: Cátedra.
• Burroway, Janet & Stuckey-French, Elizabeth (2007). Writing fiction. A guide to
narrative craft. Madrid: Pearson Longman.
• Kohan, Silvia Adela (2000). Cómo escribir diálogos. Barcelona: Alba.
• Lodge, David (2006). El arte de la ficción. Barcelona: Península.
• Páez, Enrique (2006). Escribir: manual de técnicas narrativas. Madrid: SM.
• Randall, Rona (2003). Escribir ficción. Barcelona: Paidós.

39

Ésta es una copia de la obra original para uso privado. No está autorizada la
distribución pública de la obra, total o parcial, ni la generación de obras derivadas, sin
la autorización expresa de los propietarios y las propietarias de los derechos de autor.
Autoría: Javier Argüello Mora, Patricia Capdevila Royano, Laura López Granell,
Dolors Millat Llussà, Abraham Mohino Balet, Francesc Nadal Álvarez, Rosa Mª Prats de la Iglesia,
Manel de la Rosa Mileo, Mar Tomàs Benedicto, Muriel Villanueva i Perarnau
Coordinación: Lluís Martí López , Jordi Muñoz i Burzon y Pau Pérez López

40

Ud 05 Las Voces Mimeticas

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Ud 05 Las Voces Mimeticas

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Curso virtual Narrativa

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Los objetivos de esta unidad son los siguientes:

• Comprender el concepto de voz mimética y su relación con los estilos directos,

• Aprender y dominar las características que ha de presentar un buen diálogo, así

• Entender qué es un soliloquio y cómo utilizar la particularidad de que no espera

• Detectar cuándo se utilizan incorrectamente las voces miméticas y se ofrece al

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3. Qué son las voces miméticas

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Cuando leemos una narración estamos ejerciendo de voyeur: observamos a los

Cuando escribimos un diálogo o un soliloquio creamos unas expectativas en el lector.

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¿Cómo solucionar este problema?

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Recordemos que cuando el lector se encuentra con un diálogo su atención

El primer requerimiento que exigen los diálogos, además de la naturalidad y precisión,

—Hola —dijo Lola, esforzándose para no llorar.

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Otra característica imprescindible es la coherencia del discurso con el personaje: no

Un aspecto importante de los diálogos que a veces no consideramos con suficiente

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—Esta máquina nos traerá problemas —gruñó Santiago mientras los

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Este primer fragmento, como podemos apreciar, es de corte dramático. En las

—Esta máquina nos traerá problemas —gruñó Agustín mientras luchaba

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Aquí, no sólo cambia el tono de la narración: la historia que se cuenta es totalmente

Por último, mencionaremos el ritmo y el equilibrio. No podemos escribir un diálogo

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4.2. Funciones del diálogo

a) Función argumental: el diálogo complementa la acción, la hace avanzar, y

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b) Función informativa: a través de los diálogos, suministramos al lector

c) Función caracterizadora: por medio del diálogo, definimos a nuestros

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A través del texto de un diálogo podemos deducir tanto características

• Características individuales: la actitud y el tono de un personaje en un

• Características sociales: el diálogo puede convertirse en una representación

d) Función rítmica: el diálogo contribuye a marcar la cadencia del texto. Siendo

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—Oiga, joven. Venga aquí.

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Mediante esta conversación podemos observar las cuatro funciones:

4.3. Hablando solos

Es difícil que alguien no conozca la escena de La vida es sueño, de Calderón de la

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Eso es un soliloquio, un monólogo en voz alta que no espera respuesta (no lo

El soliloquio, aunque refleje los pensamientos de un personaje, no lo hace de la misma

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Generalmente la función del soliloquio es reflexiva, pero también puede ser

¡Oh, tres caminos y oculta cañada, encinar y desfiladero en la

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Otro ejemplo excelente de soliloquio, quizás el más mencionado en la literatura en

El diálogo es la representación del intercambio oral entre dos o

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5.1. El monólogo interior o flujo de la consciencia

Como ya vimos en la unidad anterior, el monólogo interior —también llamado flujo

Veremos un ejemplo a modo de recordatorio:

No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy

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