Miquel Pinazo Mic 1

De Madonna al Canto Gregoriano

Resum Per Capítols

1- Valores musicales

2-Vuelta a beethoven

3-¿Una situación crítica?

4-Un objeto imaginario

5-Una cuestión de representación

6-La música y la Academia

7. Música y género

Conclusión
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Prólogo:

Este apartado comienza con la idea de que las barreras que en otro tiempo
mantenían firmemente separados los diferentes estilos y tradiciones musicales
están desmoronándose en todas partes. Resulta evidente que el mundo actual está
repleto de diferentes tipos de música pero las modernas comunicaciones y la
tecnología de la reproducción han hecho del pluralismo musical parte de la vida
cotidiana. Cada tipo de música llega con su propio modo de pensar en ella, como si
fuera el único modo hacerlo.
A continuación, Cook nos explica que este libro no es un ABC, ya que cada una de
las músicas tiene su propio alfabeto. Cada música es diferente pero al fin y al cabo
toda música es música. Esta, por otro lado, se encuentra profundamente arraigada
en la cultura humana ya que somos nosotros quienes la hacemos y es lo que a
nosotros nos parece. Por eso este libro aborda en igual medida la música y la
reflexión sobre ella. También aborda las estructuras sociales e institucionales que
condicionan la reflexión sobre la música.
La música no constituye algo aparte, sino que se halla en el centro de uno mismo,
de las cosas y es un modo de ser nosotros mismos.

Capítulo 1: Valores musicales Un anuncio de televisión

“Quiero ser...un músico”. Estas son las primeras palabras de un anuncio de

televisión Prudential, una compañía de financiación de pensiones, que estaba
emitiéndose a finales de 1992 y tras describirlo, se inicia una reflexión sobre las
convenciones sociales y la relación de cada tipo de música con una ideología.
La pregunta es: ¿ Qué es lo que tiene la música que hace que nos importe del modo
en que lo hace? La música es un término bastante ambiguo ya que no es solo algo.
Además, nos basta con escucharla unos segundos para asociarla a un estilo y por lo
tanto, también a las connotaciones que porta consigo. Por ejemplo, la música
desempeño un papel fundamental en la creación de la cultura juvenil de los años
sesenta en el cual los adolescentes europeos y americanos empezaron a adoptar
un estilo de vida y un sistema de valores, es decir, la música creó un vínculo.
La sociedad urbana occidental de hoy en día, se ha fragmentado en una serie de
subculturas a las que perteneceremos según el estilo de música que decidamos
escuchar o decir que escuchamos. Esto definirá quiénes somos.
La música es una palabra muy pequeña para abarcar algo que adopta tantas formas
como identidades culturales o subculturales diferentes. Cuando hablamos de ellas,
tendemos a creer que hay algo que se relaciona directamente con esa palabra, pero
esto no es así. La música es una multiplicidad de actividades y experiencias.

La autenticidad en la música
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Nuestra imagen de autenticidad está profundamente arraigada con la imagen del

rock. Esto se remonta a los orígenes del rock en el blues tal y como lo tocaban los
negros americanos. Los blues se veían como la expresión auténtica de una raza
oprimida, una música que salía del corazón, en contraste con la formalidad y
sobriedad de la música clásica “culta”. Pero la idea de que una música es natural
mientras que la otra es artificial, se remonta a la Revolución Francesa.
Esta idea ha adoptado numerosas formas en la cultura popular americana. Por
ejemplo, en un capítulo de El Fantasma de Faffner Hall, en donde Ry Cooder le da
una lección a Paganini, a quién se encuentra en un armario encogido de miedo ya
que no sabe tocar música de verdad, si no que se limita a tocar escalas mirando por
una partitura. Sobre un fondo así, se nombra al heavy metal, cuyos grupos
principales, estuvieron muy influenciados por compositores barrocos como Vivaldi o
Bach.
Pero la idea de autenticidad en la música popular no gira solo en torno a la
contraposición entre ella y la música “culta”. Posee un aspecto directamente ético,
que deriva en gran medida de la comercialización del blues cuando las compañías
discográficas y las emisoras de radio americanas repararon en el potencial de
vender música negra a un público blanco pero en vez de publicar la música de los
artistas negros, hicieron que los blancos regrabaran las canciones es decir, El rock
‘n roll fue la versión blanca del blues. De esta forma, las emisoras de radio evitaban
pagar derechos de autor pero cuando empezó a cobrar fuerza el movimiento de los
derechos de los negros, todo este asunto se convirtió en un escándalo y el tema de
los covers pasó a tener mala reputación. Se suponía que los grupos habían de
escribir su propia música y desarrollar un estilo propio pero sobretodo, se suponía
que se habían reunido naturalmente, en lugar de haberse juntado a instancias de
empresarios del mundo musical. Volviendo al tema de la autenticidad, el autor
compara lo siguiente: Los músicos rock tocan en vivo, crean su propia música y
forjan sus propias identidades; en suma, controlan sus destinos. Los músicos pop,
por contraste, son las marionetas del negocio mudical, que satisfacen cínica o
ingenuamente los gustos populares, e interpretan música compuesta y arreglada por
otros; les falta autenticidad.
En cuanto a la mñusica clásica, esta se centra en la idea del “gran” músico, cuya
técnica se da por sentada, pero cuyo arte radica en su visión personal. Los anuncios
de las compañías de discos se ocupan fundamentalmente de vender marcas, en
otras palabras, se comercializa con los intérpretes. De este modo, comercializa a los
grandes intérpretes en su papel de creadores, y no como simples reproductores de
música, preservando así los mimos valores de autenticidad que se encuentran en la
música popular. Pero es en los libros de música clásica en donde se refieren a
“música”, cuando en realidad tratan de compositores y de sus obras.
En conclusión, nuestra cultura coloca la innovación sobre la tradición, la creación
sobre la reproducción, la expresión personal sobre el mercado. En una palabra, la
música debe de ser auténtica ya que, de lo contrario, ni siquiera es música.
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Palabras y música
El lenguaje construye la realidad en vez de simplemente reflejarla. Esto quiere decir
que los lenguajes de la música y sus historias, ayudan a determinar lo que es la
música. Por supuesto, el modo en que pensamos en la música también afecta al
modo en que hacemos música.
El principal mensaje de este libro es que hemos heredado del pasado un modo de
pensar en la música que puede hacer justicia a la diversidad de prácticas y
experiencias en el mundo actual.
Por otro lado, antes de la Primera Guerra Mundial, se veía la cultura musical como
un proceso de creación, distribución y consumo de lo que pasó a conocerse hacia
comienzos del siglo XIX como “obras” de música. El término crea un vínculo directo
con el mundo de la economía y le otorgó a la música una forma permanente, la obra
como tal perdura es decir, la música se puede almacenar o acumular.
Es la naturaleza de las cosas la que hace las actividades de componer, interpretar y
evaluar represente una secuencia cronológica. Esto, de algún modo, pasa a formar
parte de una jerarquía de valores. Las personas clave de la cultura musical son los
compositores que generan lo que podría denominarse el producto esencial, los
intérpretes son nada más que intermediarios. Por último, los oyentes son los
consumidores que desempeñan un papel esencialmente pasivo en el proceso
cultural que, en términos económicos, ellos sustentan.
Finalmente, este capítulo acaba con una reflexión sobre la naturalidad de la música.
Por ejemplo, aunque el blues parece natural, así como la economía de mercado o el
modo en el que cocinamos, esto no es así.
Todas ellas son construcciones humanas, productos de la cultura y, en
consecuencia, varían de una época a otra y de un lugar a otro. La expresión de que
la música es “un lenguaje universal” es, con toda seguridad, una mera ilusión.

Capítulo 2: Vuelta a Beethoven Disfrutar sufriendo

En las primeras décadas del siglo XIX, en las capitales musicales del norte y el
centro de Europa, el modelo de producción, distribución y consumo quedó
plenamente arraigado. La innovación más importante de este periodo, fue la
construcción de la subjetividad burguesa, es decir, que exploraron y celebraron los
sentimientos y emociones, la música pasó a ocuparse de la expresión personal y
ocupó un lugar privilegiado dentro del Romanticismo. De hecho, era percibida como
si hablara directamente a cada oyente como individuo en un mundo privado y
diferente.
Y hablando de lo que se consideraban locas y malas interpretaciones, Cook nos
pone un valioso ejemplo. Si la Novena Sinfonía y la sonata “Hammerklavier” no las
hubiera compuesto Beethoven , el público se habría espantado. Pero cuando
Beethoven compuso estas obras, el público se entregó muchísimo emocionalmente
a su música, El resultado fue un aluvión de comentarios críticos que persiguieron
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explicar la aparente incoherencia de la música de forma que sus propiedades

aparentemente grotescas, pudieran verse lógicas.
Disfrutar sufriendo se convirtió en el motivo central de culto a Beethoven que
promulgó en la primera mitad del siglo XX el autor Romain Rolland.

Del lado de los ángeles

El culto a Beethoven fue el pilar fundamental en la cultura de la música clásica.
Muchas de las ideas profundamente arraigadas en nuestras reflexiones sobre la
música en la actualidad puedan remontarse al fermento de ideas que rodearon la
recepción de la música de este compositor. En esta sección en autor se centrará en
dos ideas: La relaciones de autoridad que impregnan la cultura musical y el poder
de la música para trascender fronteras espaciales y temporales.
En primer lugar está el papel del compositor como autor o creador de la música.
Esta es la fuente de autoridad que se atribuye al compositor. Esta autoridad puede
convertirse fácilmente en autoritarismo, un atributo que puede verse entre directores
y músicos de orquesta, pero que podría decirse que ha entrado a formar parte de
nuestra idea de la interpretación en general.
En el siglo XIX se decía de las interpretaciones que hacía Hans von Bülow de la
música para piano de Beethoven que, como intérprete, trataba de pasar inadvertido:
cuando se escuchaban, uno era consciente únicamente de Beethoven. Esto nos
conduce a asignar al intérprete un estado de subordinación, lo cual hace que el
intérpete ocupe, normalmente, un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado en
el seno de la cultura musical.
Según fueron cuajando en las tradiciones críticas interpretaciones individuales y
según fue centrándose cada vez más la educación musical, el modo correcto de
escuchar música pasó a estar prescrito de un modo cada vez más restringido. Los
cursos de apreciación musical enseñaron a los alumnos a vincular lo que oían con
hechos biográficos, con información histórica o con su estructura musical. Estos
cursos se convirtieron en la base de la enseñanza musical.
Lo que resulta quizá más importante, es la actitud general que inculca hacia la
audición musical: es necesario escuchar con atención, respetuosamente y de un
modo objetivo. Sometido a la autoridad del educador musical, el oyente se sitúa
firmemente en lo más bajo de la jerarquía musical.
Por otro lado, Cook nos habla de la sordera de Beethoven, que constituye un
potente símbolo de la independencia, o alejamiento ya que , tal y como se pensaría,
este se dedicaría totalmente a su musa. Pero la verdad era muy diferente, ya que
las aspiraciones sociales del compositor alcanzaban el grado de disparatadas. Esta
una de las distorsiones que giran en torno a la vida de Beethoven. Quizá las más
importante sea la que alude a que Beethoven fue un genio incomprendido cuya
música no se valoró en su propio tiempo. Esta distorsión consigue dos tipos de labor
cultural: La autenticidad y la construcción de un punto de vista privilegiado desde el
que podemos ver el valor intrínseco de su música, que escribió no solo para su
propio tiempo sino para todos los tiempos.
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La idea de música como capital estético es esencial. De hecho, Beethoven fue uno
de los primeros compositores de quien sabemos específicamente que pensó en el
papel que su música podría continuar desempeñando tras su propia muerte. Pero
fue en los años posteriores a la muerte de Beethoven cuando surgió una nueva y
poderosa metáfora que puede verse como un elemento que apuntala la idea de
música como capital estético. Se trata de la metáfora del museo musical.
Esta metáfora se trata de un conjunto de colecciones que perseguían reunir las
obras más hermosas de todas las épocas. El hecho de que este museo no exista
realmente, no le resta un ápice de su importancia. Lo que los músicos clásicos
llaman el “repertorio” es, en realidad, la música que se seleccionó para ser incluida
en el museo musical. Según fue naciendo este museo, dejaron de envejecer las
obras musicales y el tiempo musical comenzó a detenerse y el término “música
clásica” pasó a ser habitual.

El reino del espíritu

Heinrich Schenker debe su fama actual a los años posteriores de la guerra mundial,
cuando mostró como la mayoría de las composiciones de la tradición clásica podían
entenderse como obras basadas en el modelo de una sola frase musicales que se
ve expandida enormemente por medio de una serie de elaboraciones; sus sistema
de análisis consiste esencialmente en extraer las elaboraciones de la música,
dejándola reducida por tanto al modelo subyacente.
Además, según Schenker, esta es la definición de un compositor genio: Los
compositores corrientes simplemente escriben lo que quieren pero, en el caso del
genio, “la fuerza superior” funciona misteriosamente tras su conciencia. La autoridad
del compositor, es en última instancia, un reflejo de un autor superior.
La idea de que pulsando una cuerda o repicando una campana podemos acceder a
otro ámbito de existencia es común a estas culturas histórica y geográficamente
remotas, y también a otras.
Por otro lado, el concierto, tal y como lo conocemos hoy, es otra invención del siglo
XIX; en siglos anteriores, también se interpretaba música ante una audiencia, pero
en cortes o mansiones aristócratas. Lo que resultaba nuevo en relación con el
concierto del siglo XIX es que estaba abierto a todo aquel que pudiera permitirse
pagar una entrada. El desarrollo del concierto como una forma económicamente
viable de diversión pública dio lugar a la construcción de salas de concierto. En el
interior de estas, prevalece un código estricto de etiqueta, así como de
comportamiento. Los intérpretes también están sometidos a un código igualmente
estricto, desde el modo de vestir hasta la convención de que los pianistas y los
cantantes en los recitales, tengan que tocar o cantar de memoria. La razón de esto
es que la interpretación solista debe parecer tan espontánea que tiene qie dar la
impresión de una improvisación que da la casualidad que coincide nota por nota con
la partitura del compositor. La música proporcionaba una ruta alternativa hacia el
consuelo espiritual y esto, obviamente, nos proporciona el contexto para la
asociación con la musicalidad de los elementos éticos (autenticidad). Pero lo que es
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más sorprendente es el modo en que la pureza empezó a asociarse no con los

músicos, sino con la propia música. Por música pura, los escritores de la segunda
mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX entendían que la música era aquella
que no acompañaba a ningún texto. Y dio comienzo un extraordinario debate, en el
que los abogados de la música pura intentaron demostrar que la belleza y el
significado de la música no dependían de las palabras, mientras que los defensores
de la ópera y el drama musical argumentaban que la música podía dar salida a todo
su potencial de significado únicamente en conjunción con la palabra. Pero la victoria
de la música sobre la palabra no era incontestable, porque cuando se eliminó la
palabra de la música, empezó a llenar el espacio en torno a la música.
De este modo, el mundo musical del que Beethoven había puesto los cimientos
desarrolló no solo la idea de la música sin palabreas, sino también, el modelo básico
que conservamos actualmente de cómo las palabras habrían de relacionarse con la
música: explicándola.

Capítulo 3: ¿Una situación crítica? Un recurso global

Las ideas del reino del espíritu hablando a través del genio del compositor parecen
lo más alejadas posible de la cultura musical en lo comienzos del siglo XXI. Pero los
modos de pensar en la música que acompañaron la recepción de la música de
Beethoven estaban todos cortados por el mismo patrón y constituyen el origen de
las características de la cultura musical contemporánea descrita en el capítulo 1: el
énfasis en al autenticidad y la expresión personal que subyace en una buena parte
de las críticas dirigidas a la música popular.
De hecho, si la idea de la música pura del siglo XIX significaba entenderla en sus
propios términos, entonces la tecnología de reproducción sonora del siglo XX ha
dado un espaldazo decisivo a este tipo de reflexión.
Aunque la disponibilidad de música en la sociedad actual representa en cierto
aspectos la culminación del pensamiento del siglo XIX, en otros difícilmente podrían
existir más diferencias. En la época de Beethoven, la única música que podía
escucharse era la música en vivo. En cambio, actualmente es como si el museo
imaginario de la música estuviera rodeándonos poco a poco. La música se convierte
en un elemento en la definición del estilo de vida personal.
Es una paradoja: Pro un lado, la tecnología moderna le ha dado a la música la
autonomía que los músicos y los teóricos de la estética reclamaban para ella. Por
otro lado, ha puesto patas arriba muchos de los supuestos básicos de la cultura
musical del siglo XIX.
La disponibilidad inmediata de la música de todas partes del mundo significa que ha
pasado a ser tan fácil y sencillo hablar de diferentes “músicas” como de “cocinas”.
De lo que se trata aquí es de la diferencia entre un modo de pensar europeo del
siglo XIX o del comienzos del XX.
Pero quizás el contraste más revelador entre el mundo musical actual y los modos
de pensar en él que hemos heredado del siglo XIX tiene que ver con el gran arte y el
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arte menor. Los propios términos parecen sospechosos hoy en día y, aunque
quisiéramos utilizarlos sería difícil estar seguro del significado de cada término.
Quienes han escrito sobre música en la tradición clásica, sin embargo, han carecido
habitualmente de ese tipo de escrúpulos. Esta distinción tajante entre gran arte y
arte menor persiste aún en el formato habitual de los libros de texto de historia de la
música o de apreciación musical. La música popular se ve segregada de la tradición
“culta”, de aparecer estas tradiciones, lo hacen por regla general justo al comienzo.
Y lo mismo ocurre con la música no occidental, en donde esta ocupa los comienzos
y la occidental, el progreso.

Muerte y transfiguración
A menudo se dice que la tradición de la música clásica occidental se encuentra en
una situación crítica. Pero la frase es demasiado dramática. Si, es cierto que existe
una crisis, al menos si crisis ha de definirse en términos de las estadísticas de
audiencia. Por poner un ejemplo, el método serial, que Schoenberg y sus
seguidores emplearon desde la década de 1920, pasó a quedar recluido en un
gueto, ya que se produjo un divorcio cada vez mayor entre sus oyentes y aquellos
otros que escuchaban el repertorio clásico convencional. Pero pensaron que ésta
era simplemente una fase transitoria, aunque inevitable: la historia de la música,
decían, enseñaba que el público siempre se resistía a lo desconocido, pero con el
tiempo se acostumbraban a ello y aprendían a apreciarlo. Si Schoenberg hubiera
creído realmente lo que decía, entonces representaría uno de los momentos más
dolorosos de la historia de la música. Porque el serialismo no consiguió nunca ser
popular
Hay un sentido, sin embrago, en el que este panorama un tanto sombrío de la
música moderna resulta engañoso. Lo he presentado como un panorama de
fracasos como si el criterio del éxito fuera que la música de Schoenberg, Birtwistle y
el resto debiera ocupar el mismo papel en nuestras salas de concierto, tiendas de
discos y salones de nuestras casa. Pero no hay ninguna razón para suponer que
deberían ocupar el mismo espacio. La música moderna, florece principalmente al
margen de las subvenciones estatales y del mundo académico, y en ocasiones
también de la industria de entretenimiento, pero lo cierto es que en esos ámbitos sí
florece.
En cualquier caso, a pesar de que el ala contemporánea de la tradición clásica haya
de hacer frente a un desafío en relación, por así decirlo, con su clientela básica, no
existe ninguna razón para decir que la música clásica en su conjunto atraviesa una
situación crítica aunque si es cierto que ha pasado a ser estática.
Pero lo que la ha mantenido viva es una transformación radical de su papel social y
cultural, una transformación encarnada por Classic FM, cuya práctica de seleccionar
movimientos individuales tomados de sinfonías clásicas indignó a los críticos
eruditos. El problema es que esta transformación apenas se ha visto reconocida en
los escritos académicos sobre música, una gran parte de los cuales siguen
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intentando preservar una imagen de la música clásica que ya no es posible

recuperar.
Si hay una crisis, no es en la música misma, sino en los modos de pensar en ella, y
son estos modos de pensar los que constituyen el tema principal de este libro. Hay,
en concreto, dos hábitos de pensamiento que se encuentran profundamente
arraigados en la cultura occidental en su conjunto y que determinan en gran medida
el modo en que tradicionalmente pensamos en la música: pensar en ella como una
especie de objeto imaginario, algo que está en el tiempo pero que no es del tiempo
y la tendencia a pensar en el lenguaje y en otras formas de representación cultura,
como si retrataran algún tipo de realidad externa.

Valoración personal

Este libro te hace abrir los ojos a un mundo en donde, pese a que los estilos están
“definidos”, todo vale. Todo vale porque la música es música, y porque este término
no se puede definir de forma que todos quedemos contentos. Porque ¿Quién tiene
tal nivel de autoridad como para decir lo que es la música? Quizás para mi, es un
sentimiento, quizás una continuación de notas, incluso el cantar de los pájaros
podría, a mi juicio, ser música.
Además nos hace replantearnos cuál es la música correcta. La música clásica,
considerada para un público más sobrio y mayor, no tiene por qué ser así, solo hace
falta mirar a través de las puertas de cualquier conservatorio y ver la pasión e ilusión
con la que miles de niños, adolescentes y jóvenes disfrutan de la música. Y,
hablando de esto, la música también son momentos, los himnos nos representan,
así como también representan cada época historica, ideología...
Por otro lado, me parece triste que utilicen la música para controlar la publicidad y
que, de forma de que ni nos enteremos, nos estén vendiendo un producto, cultura o
movimiento, y con esto paso al siguiente punto, el cual voy a ilustrar con un ejemplo
al que el autor recurre mucho: “ el rock significa juventud” . Al igual que todas las
personas somos diferentes, el “tipo” de fans del rock también, con una cosa en
común, su gusto por ese estilo, al igual que, en todos los estilos musicales, hay
seguidores de todas las edades, ideologías y género. ¿Por qué encasillar cada
género con una cultura, grupo...?
Quizás esta valoración es poco específica o no se entiende, lo cual comprendería
perfectamente, pero espero, en esta muy breve valoración sobre los tres primeros
capítulos de De Madonna al Canto Gregoriano, haber conseguido que la mente del
lector entienda mi punto de vista y que, algún día pueda llegar a entender, que no
compartir, mi estilo de ver este gran libro.
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Capítulo 4: Detener el tiempo en seco

Hay signos de la música en todas partes y sin embargo, ninguno de estos lo es

aunque la escritura musical cumple varias funciones: La conservación, la
comunicación y la concepción. Gracias a esto, la música del pasado existe en una
especie de semivida. Hay aspectos de la música sobre los que la notación guarda
silencio. ¿Con que velocidad se supone que hay que cantar la música en, por
ejemplo, las notaciones neumáticas del canto llano mediaval y qué tipo de
producción vocal utilizaban los monjes que la cantaban?¿Proyectaban sus voces
con fuerza, o cantaban suavemente, o nasalmente, o guturalmente? La notación no
lo dice y nadie lo sabe. Por ejemplo, el Ave María de Gounod, en la grabación
realizada por Alessandro Moreschi, el último castrato, este utiliza una proyección
aguda, casi dolorosa, y no sabemos hasta qué punto el modo en que cantó es
característico de cómo se cantaba en otros lugares y no hay modo de que
lleguemos a saberlo nunca.
La notación oculta tanto como revela. Y puede funcionar de dos modos:
Representando cosas que tienen que hacer los intérpretes con objeto de producir
sonidos. Aunque las notaciones musicales suelen combinarlos, se trata de principios
muy diferentes. Pero también hay elementos que no representa el sonido de ningún
modo directo, sino que representan algo que debe de hacerse para reproducir el
sonido, en otras palabreas, el segundo principio notacional ya mencionado. Por
ejemplo, “una corda” no describe el sonido sino lo que se hace para producir el
sonido, y éste es el principio que define el tipo de notación conocida como
“tablatura”.
La tablatura es mucho más fácil que la notación con pentagramas; en lugar de
mostrar como se quiere que suene la música y dejar en nuestras manos traducir eso
en lo que haya que hacer para producir el sonido en un instrumento determinado,
simplemente nos dice dónde poner lo dedos en el mástil de la guitarra. Por
desgracia, no puede utilizarse para escribir melodías y no nos dice si tocar el acorde
una vez, o rasguearlo regularmente, o hacerlo con un ritmo determinado. Pero la
verdadera limitación es que cada una de las tablaturas solo funciona para un único
instrumento. Y en las culturas en las que cada instrumento posee su propia
tablatura, el resultado es que apenas existe la sensación de una tradición musical
global, unificada, que los abarque a todos. En Occidente, por el contrario, tenemos
un sentido mucho mayor de que existe una tradición coherente llamada “música
occidental”. No ha de producirnos ninguna sorpresa, por tanto, que cuando los niños
empiezan a dar clases se vean obligados a pasar mucho tiempo lejos de sus
instrumentos. Lo que están adquiriendo fundamentalmente es un conocimiento de la
notación, y, a través de ella, una iniciación a la cultura de la música occidental. La
pregunta es si debemos de pensar en el jazz, el rock y el pop como parte de todos
ellos, de la misma tradición musical que la “música clásica” o si deberíamos pensar
en ellos como tradiciones distintas. Parece que no puede afirmarse tanto que hay
como que no hay algo que pueda tildarse de “música occidental”.
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Música entre las notas

Las notaciones musicales son extraordinariamente específicas en relación con lo
que quieren o no quieren registrar. Y los etnomusicólogos, que utilizan
fundamentalmente técnicas occidentales para estudiar la música no occidental, son
más conscientes de esto que nadie.
Algunos etnomusicólogos están dispuestos a utilizar notación en pentagrama para
transcribir la música que estudian. Pero son conscientes de que al hacer esto están
metiendo con calzador la música india, china o cualquier otra. Pero muchos
instrumentos pueden hacerse sonar diferentes alturas entre un Si y un Do. Del
mismo modo, en un estilo de canto ornamentado, tratar de decir dónde comienza
una nota y dónde termina otra, se convierte en un ejercicio absolutamente arbitrario.
Existe una colisión entre música y notación.
La situación ha dado paso a inacabables controversias entre aquellos que ven la
notación en pentagrama como un instrumento impreciso pero necesario y aquellos
otros que consideran su uso como un tipo de ejercicio neocolonial en el que se
establece la notación occidental como un patrón universal. El hecho de que la
notación no se ocupe de sutileza de moldeamiento temporal o dinámico no significa
que no nos ocupemos de ellas. Una notación que tratara de incluir todo terminaría
por ser demasiado complicada de leer. Todas las notaciones, por tanto, dejan cosas
fuera, aunque son cosas diferentes. La tablatura que se utiliza para el qin constituye
un buen ejemplo.
Si lo afirmado anteriormente sobre que la función más obvia de la notación fuera la
conservación, entonces el desarrollo de las grabaciones digitales habría hecho de la
notación occidental algo obsoleto. El hecho de que sigamos utilizando la notación
tradicional demuestra, por tanto, la importancia que tienen para nosotros el resto de
sus funciones: transmiten todo un modo de pensar en la música.
Pero la estructura social nota-tras-notas es sólo la parte de la música, porque entre
y alrededor de estas notas, se halla un vasto dominio de posibilidades
interpretativas. Nada de esto afecta a si podemos afirmar o no estar tocando x
pieza.
Maestro de la transición más pequeña
El modelo de lo que está determinado por la notación y lo que no, lo que ha de
darse por sentado y lo que es objeto de interpretación por parte del ejecutante, es
una de las cosas que define una cultura musical; define no sólo cómo se transmite
la música sino también cómo se relacionan entre sí los diversos individuos cuyas
actividades conforman conjuntamente una cultura musical. También determina en
gran medida cómo imaginan las personas la música en una cultura dada, y de
manera muy evidente cómo conciben su música los compositores. Componer dentro
de una tradición dada es, por tanto, imaginar sonidos en términos de las
configuraciones concretas de determinación e indeterminación adecuadas a cada
tradición, y esto significa a su vez que la notación se halla más profundamente
involucrada en el acto de la composición de lo que podrían inducirnos a pensar
muchas explicaciones del proceso compositivo.
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Tanto Mozart como Beethoven resaltan cómo pueden “ver” o “contemplar” la música
con sólo echar un vistazo, y la comparan con una imagen. Y ambos insisten en que
el verdadero trabajo de composición se realiza en la mente. La notación, tal y como
ellos la describen, no es algo en absoluto esencial para el proceso creativo. Y es
que Beethoven llevaba consigo pedacitos de papel, y más tarde cuadernos de
bolsillo, anotando inmediatamente sus ideas musicales; en casa tenía en su mesa
de trabajo cuadernos más grandes en los que podía copiar los resultados o
introducir nuevas ideas, dando forma y reelaborando la música, desarrollándola
poco a poco, corrigiéndola o introduciendo añadidos, tachándola y empezando de
nuevo.
La explicación de la sorprendente disparidad entre lo que Beethoven decía y lo que
hacía es en realidad deprimentemente sencilla. La carta atribuida a Mozart fue una
invención de Friedrich Rochlitz. Y en el relato de Schlösser de su conversación con
Beethoven, lo copió casi con certeza, de la carta de Rochlitz. Los contemporáneos
creyeron que estos relatos porque representaban lo que, a los ojos del siglo XIX, los
compositores deberían haber dicho. Aún así, la mayoría de los compositores
clásicos no componían de este modo: probaban las cosas, las moldeaban frente a
una resistencia empírica. Pero se trataba de un procedimiento que no dejaba
huellas visibles como los apuntes de Beethoven. Este procedimiento era el piano.
La idea de que hay algo malo en componer al teclado es simplemente otro ejemplo
del mito decimonónico de que la música es algo puro e incorpóreo, que surge
espontáneamente del mundo del espíritu. Los compositores saben que la música no
es algo que simplemente ocurra, es algo que hay que hacer.

La paradoja de la música
El compositor vanguardista György Ligeti compuso una pieza orquestal titulada
Polifonía de San Francisco. El compositor utilizó una metáfora diferente para
explicar cómo había intentado preservar el modela nota-tras-nota de la música de la
siguiente manera: “Podemos imaginar diversos objetos en un estado de total
confusión en un cajón. El cajón tiene también una forma concreta. Dentro reina el
caos, pero él mismo se encuentra claramente definido”
Habitualmente no pensamos en la música dándole forma, por lo que estas
metáforas sobresalen como representaciones imaginarias que, en el mejor de los
casos, pueden ampliar o fortalecer nuestra experiencia de la música. Pero todas las
descripciones de la música recurren a la metáfora, sólo que la metáfora no es
siempre tan obvia. Es como, por ejemplo, decir que una nota es más aguda que la
otra, pero eso no quiere decir que las notas agudas provengan literalmente del cielo
y las grandes, de las profundidades subterráneas de la tierra. ¿Qué pretendemos
decir cuando nos referimos a una “pieza” de música?
La metáfora es algo que forma parte de nuestro lenguaje, y esta pertenencia es tan
profunda que normalmente ni siquiera nos damos cuenta de que está allí. Todas
estas metáforas tan arraigadas ilustran la que podría llamarse la metáfora básica o
subyacente de la cultura musical occidental: que la música es algún tipo de objeto.
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Toda la idea de escribir música depende de esto; la notación en pentagrama

occidental muestra cómo la música se “mueve”. Pero ¿Qué es lo que realmente
provoca el movimiento? Literalmente, nada; cuando decimos que la música se
mueve, estamos tratándola como un objeto imaginario. Al fin y al cabo, el tiempo no
puede doblarse como el papel; cuando comparamos el pasaje anterior con el
posterior, estamos realmente desligando a la música del paso del tiempo,
transformando así una existencia temporal en un objeto imaginario. Para esto, entre
otras cosas, son las partituras.
Y aquí radica la principal paradoja de la música. La vivimos dentro del tiempo, pero
con objeto de manipularla, incluso de entenderá, la sacamos del tiempo y, en ese
sentido, la falseamos. Pero no podemos prescindir de este falseamiento, ya que es
una parte fundamental de lo que la música es. Lo importante es reconocer el
falseamiento como lo que es, y no confundir los objetos de música imaginarios con
las experiencias temporales que representan. Como sucede con tanta frecuencia
cuando hablamos de música, no acabamos de decir lo que queremos, o no
queremos decir lo que decimos.
¿Dónde deja todo esto al museo imaginario de obras musicales, con los más
complejos y estimados objetos imaginarios?¿No esta construida toda la idea del
museo imaginario sobre una confusión entre objetos imaginarios y experiencias
temporales? Según Cook, hay dos respuestas a esta pregunta. La respuesta menos
radical es afirmar que si las obras musicales no son experiencias sino simplemente,
son sucedáneos, entonces lo mismo podría decirse del contenido de otro museo: los
cuadros, por ejemplo, se compran y se venden como objetos físicos, pero vamos a
la galería a mirarlos no por ellos mimos, sino por las experiencias que pueden
aportarnos, y son tantos los modos en que pueden plasmarse esas experiencias
como las personas que los observan.
La respuesta más radical viene sugerida por la imagen del “río genes” del biólogo
Richard Dawkins .Pensamos en la historia humana, y en el desarrollo prehistórico
de nuestra especie, como formados por una vasta sucesión de personas
individuales, con la reproducción, los genes, la conformación étnica, física y mental
convirtiendo a los genes en los protagonistas del relato, en los verdaderos
creadores de la historia. Y es posible que tuviéramos que ver el contenido del
museo musical del mismo modo, como una serie de peldaños, un viaje de una a otra
obra maestra. Según Dawkins, el proceso histórico radicaría no en las obras
musicales, si no en lo que hay entre ellas. Veríamos las obras musicales como
meros vestigios de procesos históricos, conchas vacías en las que sólo puede
insuflarse vida por pedio de una reconstrucción imaginativa de las experiencias
musicales que le dieron antaño significado. Y la imaginación que participa en esto
es la nuestra. Difícilmente podría ser de otro modo si es que la música es un objeto
imaginario.
 Miquel Pinazo Mic 1

Capítulo 5: Dos modelos de arte

El filósofo Ludwig Wittgenstein comparó la comprensión de una frase con la

comprensión de un tema musical en el curso de razonamiento que él llamaba teoría
“gráfica” del significado. Según esta teoría, el lenguaje representa una realidad
externa que existe independientemente del lenguaje, el lenguaje es solo un medio.
Mientras que podemos considerar verosímilmente una frase como la mera de
representación de un hecho que en si mismo no tiene nada que ver con el lenguaje,
no podemos pensar de este modo en un tema musical.
Pero la teoría “gráfica” del significado se encuentra profundamente arraigada en la
cultura occidental, y lo que podría denominarse la estética “clásica”, es
esencialmente un intento de aplicar la teoría “gráfica” a las artes. Hay patrnes
absolutos conforme a los cuales puede juzgarse el arte y estos, no tienen nada que
ver con las circunstancias que lo hicieron nacer o con las razones por las que se
produjo, encarna valores eternos.
La idea de una obra de arte intemporal y cuasi-religiosa está relacionada con el
modo de pensar en la música del siglo XIX. Es una representación de la armonía
cósmica, una representación microcósmica del macrocosmos. Esta idea pervivió
durante toda la Edad Media y el Renacimiento. En el siglo XVIII, se vio suplantada
por la teoría de los afectos. Visto de este modo, el pleno potencial de la música se
plasmaba en la escena operística. La música, en suma, tenía significado porque
representaba una realidad fuera de la música. La historia de la música no apoya del
todo, por tanto, el supuesto de Wittgenstein. Lo que él defendía, sin embargo, era
que hay un modo alternativo de ver el significado siendo su argumento principal que
el lenguaje construye la realidad en vez de limitarse simplemente a reflejarla. Por
ejemplo, al decir prometo, estamos haciendo algo, no simplemente informando de
algo.
Al tiempo que Wittgenstein reflexionaba, los lingüistas y los antropólogos
americanos que trabajaban con los indígenas americanos estaban llegando a una
conclusión similar. Y uno de estos lingüistas, Benjamin Lee Whorf, propuso una
teoría radical: es posible, sugirió, que el lenguaje no refleje simplemente los
diferentes modos en los que ven el mundo las diferentes culturas, sino que
determina realmente cómo lo hacen.
Veamos ahora cómo podría aplicarse este enfoque a la música. Por un lado, otorga
sentido al tipo de crítica hermenéutica del capítulo 4, que consiste en desarrollar
metáforas esclarecedoras para determinadas composiciones. Estas no solo reflejan,
si no que cambgain el modo en que son las cosas. Pero la ideaque el significado de
la música radica más en lo que hace que en lo que representa, tiene una aplicación
más amplica. Nos permite hacer justicia a su condición de arte interpretativo .
Pensemos en el sencillo ejemplo de la orquesta clásica. Está formada por un
conjunto de especialistas trabajando de acuerdo con un programa. Donde hay
varios especialistas en un mismo área, existen jerarquías identificables y una cierta
organización. A lo largo del siglo XVIII, uno de los miembros del conjunto tenía el
control global del funcionamiento, pero a comienzo del siglo XIX, esta función
 Miquel Pinazo Mic 1

rectora dio paso a una carrera especializada. Adquirió un estatus ejecutivo muy
diferente del de otros miembros con una remuneración salarial acorde. Al expresarlo
de este modo, Cook intenta trazar un paralelismo entre la orquesta y otros grupos
socioeconómicos. Y si estuviera pensando en la música como representación,
podría decir que la orquesta clásica y su evolución reproducen las estructuras
organizativas de la sociedad contemporánea.
Afirmar esto supone que la música queda fuera de la sociedad. ¿No es la orquesta
tan importante como una empresa de construcción? ¿No pueden los desarrollos de
la práctica orquestal contribuir a desarrollos sociales más amplios? La aparición en
las dos últimas décadas de más orquestas y otros conjuntos ad ho,sin director...
¿No han anticipado los estilos menos jerárquicos de gestión de empresas y el
desarrollo de alternativas a las estructuras institucionales tradicionales en muchos
campos? Lo cierto es que es parte de la sociedad y, como tal, con las mismas
probabilidades que cualquier otra parte de la sociedad de estar en la vanguardia o
de quedarse rezagada. Y pisamos un terreno mucho más firme cuando intentamos
entender las transacciones sociales que están teniendo lugar dentro de la práctica
de la música que cuando construimos hipótesis indemostrables sobre lo que podría
estar siendo representado.

Un enfoque global de la música

Si tocamos el oboe, sabremos que las partes para oboe de Mozart tienen sentido
para el intérprete. En una partitura de Beethoven, a veces nos enfrentamos a partes
individualmente carentes de significado. No se obtiene el mismo placer tocando las
partes para oboe de Beethoven que el que se obtiene tocando las de Mozart. Un
modo de expresar esto es que las sinfonías de Mozart siguen perteneciendo a una
tradición camerística, en la que la música se escribe tanto por el placer de tocar
como por el de escuchar. Por contraste, las sinfonías de Beethoven están escritas
pensando en el efecto que producirán a los oyentes.
Visto de este modo, el contenido real de la música también contribuye a la
naturaleza de la sociedad, al modo en que las personas se relacionan entre sí. Pero
un ejemplo especialmente revelador es “Nkosi Sikelel iAfrica”, el himno nacional de
la nueva Sudáfrica.
Aquí nos hallamos en parte ante una sencilla asociación: “Nkosi Sikelel iAfrica” nos
hace pensar en Sudáfrica per también en un significado que surge del acto de
interpretarlo. Por medio de su construcción armónica, semejante a una sucesión de
bloques, y su fraseo regular, crea una sensación de estabilidad y dependencia
mutua, sin que ninguna parte vocal domine sobre el resto. Estamos de nuevo en el
punto de contacto entre las tradiciones europeas de la armonía “convencional” y las
tradiciones africanas de canto comunitario, lo que le otorga un carácter global que
resulta absolutamente adecuado para las aspiraciones de la nueva Sudáfrica. De
 Miquel Pinazo Mic 1

todos modos, el himno contribuye activamente a la construcción de la comunidad

que es la nueva Sudáfrica. En este sentido, cantarlo es un acto político.
Hoy serían pocos los lingüistas que aceptarían la versión “fuerte” de la hipótesis
whorfiana. La mayoría, sin embargo, aceptarían que es una de las cosas que
determinan la conceptualización. Y, del mismo modo, sería estúpido afirmar que la
música puede sólo tener significado en virtud de lo que hace y no de lo que
representa. Al fin y al cabo, el himno es también un objeto imaginario. Cuando lo
cantan, están reproduciendo también los que su compositor, Sontonga, escribió.
Pero hay una diferencia: Para aquellos que lo oyen,está inexorablemente ligado a
Sudáfrica, pero no lo está del mismo modo con Sontonga. Sin embargo, cuando
escuchamos la música de Beethoven no escuchamos simplemente el sonido que
produce. La oímos como música de Beethoven. Por ejemplo, si conociésemos bien
la obra “Hammerklavier”, y escuchásemos una interpretación, sería posible que la
oyésemos como una interpretación de la Hammerklavier. Es una cuestión de
equilibro. La música de tradición culta está concebida para la reproducción, para
oírse como una “interpretación de” algo que ya existe. Visto de este modo, como
parece ser que Schoenberg afirmó, “el intérprete (...) es totalmente innecesario,
excepto cuando sus interpretaciones hacen que la música resulte comprensible para
una audiencia lo bastante desgraciada como para no ser capaz de leer la partitura
impresa”. Pero esta afirmación no es realmente muy defendible: la partitura oculta
tanto como revela y, cuando echamos un vistazo al mercado musical resulta
evidente que el interés que muestras muchas personas por la música es en gran
medida un interés por su interpretación. Por si misma, la estética de la
representación no es sencillamente una base adecuada.
Y si éste es el caso de la música clásica, lo es aún más en virtualmente el resto de
las músicas. La música de la tradición “culta” occidental constituye un caso
extraordinario por su determinación a desafiar el tiempo y crear los objetos más
imposibles de todos. Si pensar en la música clásica como reproducción resulta
demasiado excluyente, en el caso de la mayoría del resto excluye prácticamente
todo. Estas tradiciones son mucho más tradiciones interpretativas que tradiciones
“interpretativas de”.
La visión artística de la estética clásica es exclusiva. Se basa en la idea de la obra
maestra, cuyo valor es intrínseco y eterno, independientemente de si alguien lo
aprecia o no. Las obras maestras las crean los grandes compositores y los
especialistas los reproducen con sus interpretaciones. Y si uno no es un compositor
o un intérprete, o por lo menos alguien con una formación musical, entonces uno es
un no-músico. La estética clásica no te reconoce como un protagonista. Por
contraste, un enfoque que se base en la actividad de la música brindará un
panorama en el que tendrán cabida todos los que están implicados en ella.
Y esto nos conduce de vuelta al tema de la historia de la música, ya que
tradicionalmente, han sido historias de las composiciones musicales. Si podemos
explicar como componer, entonces interpretar y evaluar cuidarán de sí mismos. Pero
la visión “constructivista” del arte invierte esto porque ve que el papel fundamental
del arte es construir y comunicar nuevos modos de percepción: ahí es donde radica
 Miquel Pinazo Mic 1

el proceso histórico. Vista de este modo, la historia del arte es realmente una
historia de los modos cambiantes en los que las personas han visto las cosas.
Todo esto es fácilmente traducido a la música; diríamos que Beethoven, Mahler,
Steve Reich... n nos dieron tanto nuevas cosas para oír como nuevos modos de oír
cosas. Los intérpretes y los oyentes están todos implicados en el mismo proceso: la
interpretación de la música. Si la continuidad de la historia radica en el relato de
cómo las personas han percibido las cosas, entonces cabe suponer razonablemente
que la interpretación se sitúa en el centro de la historia de la música y no en sus
márgenes.
Lo que necesitamos es equilibrio; necesitamos ambas aproximaciones a la música,
la basada en la composición y la basada en la recepción, ya que las dos trabajan en
una especie de contrapunto. Y, una vez más, una de las razones por las que
necesitamos un enfoque basado en la recepción es porque es global. El enfoque
basado en la recepción dice que como mejor podemos entender la música es
estando en medio de ella. Dice que el punto de partida debe ser cómo utilizamos,
interiorizamos o nos ocupamos sea como sea de la música. Estudiar música es
estudiar nuestra propia participación en ella, estudiarnos a nosotros mismos. Y
entonces se pondrá de manifiesto, que este punto de vista ha sido una fuerza motriz
en los cambios espectaculares que han tenido lugar durante los últimos años en las
reflexiones académicas sobre la música.

Valoración personal

Desde mi punto de vista, la música es mucho más que una partitura. La música es
un intérprete, un compositor, un sonido... La música lo es todo y no es nada a la vez.
Es, quizás, demasiado subjetivo como para definirlo de una forma clara. Para mi,
cualquier tipo de música es música, todo es aceptable y respetable incluso, pasando
por el (para algunos) repudiado reggaetón. Cada estilo, tiene su momento y
contexto cultural y social. Y, hablando de esto, estamos también comentiendo un
grave error. No se debe definir a la música desde la perspectiva de los estilos
musicales, si no desde un ya nombrado contexto cultural, social, político y
económico. Porque, al fin y al cabo, la música representa de algún modo como
vivimos y como nos sentimos. Por ejemplo, para que un novelista escriba sobre el
amor, debe de haberlo vivido ysentido o, por el contrario, gozar de una gran
imaginación. Y, respecto a “como se debe componer” y “como deberíamos
componer” también tengo mis propias ideas. No hay una manera correcta (si así
puede expresarse) de componer. Tal vez el destello de una idea surja en el parque,
en clase o en una reunión, pero finalmente y aunque no queramos, la idea se
desarrolla por medio de la notación, un instrumento muy importante sin el que hoy
 Miquel Pinazo Mic 1

nosotros, los músicos, no seríamos nada. ¿Qué haríamos sin las enseñanzas de
Beethoven? ¿Qué haría el sin las enseñanzas de sus antepasados?

Por otro lado, el intérprete es el más importante de los sujetos que forman el mundo
musical. Cierto es que sin el compositor, el intérprete no tendría nada que tocar,
pero verdaderamente todos podemos sentarnos delante de nuestro instrumento y
desarrollar nuestra capacidad creativa. A algunos les irá mejor, otros lo acabarán
dejando, pero de una cosa estoy segura: el intérprete fue antes que el compositor.
Además, sin los intérpretes, los compositores no habrían sido nada. Nadia hubiese
dado a conocer sus obras. Si llenásemos una habitación de partituras
(representando, en este caso, a los compositores), en esta no habría música. Los
papeles no son música. La notación tampoco es música. Sin embargo, si
metiésemos a un sujeto tocando un instrumento, tarareando o cantando sin
partitura, en esta habitación habría música. En conclusión, a pesar de que se
complementan, el intérprete siempre ocupará el puesto relevante aunque, eso sí,
siguiendo al pie de la letra las anotaciones del compositor y dejando a su libre
albedrío las otras.
Quizás esta valoración es poco específica o no se entiende, lo cual comprendería
perfectamente, pero espero, en esta muy breve valoración sobre los capítulos cuatro
y cinco de De Madonna al Canto Gregoriano, haber conseguido que la mente del
lector bucee en mi cerebro y que, algún día pueda llegar al menos a entender, mi
estilo de ver este gran libro.
6. La música y la academia
- Cómo entrar...

En 1985, Joseph Kerman publicó un libro en el que ofrecía un enfoque crítico de la

musicología, del desarrollo de la musicología, una historia social de la musicología.
Kerman atacó sobre todo dos aspectos del trabajo de los musicólogos: la
publicación de ediciones autorizadas y la falta de estudios contextuales.
Sobre el primer aspecto hace falta decir que fue una tendencia iniciada por
Beethoven, que intentó publicar una edición autorizada de sus obras. Pero esto
choca con que no todos los compositores tenían la intención de crear UNA obra
para que se preservase intacta. Lo cual genera problemas con la música antigua de
fuentes y con estos compositores (que variaban conscientemente sus ediciones)
porque si tienes varias ediciones, todas revisadas por el compositor, y son
distintas... ¿cuál es la auténtica? El problema surge por hacer esa pregunta, que en
algunos compositores no tiene sentido porque no imaginaban así la música.
Otra crítica fue que toda esta masa de conocimientos que se adquirían al realizar las
ediciones autorizadas (que requieren de arduas investigaciones) no se aplicase en
la contextualización de esa música, simplemente, al acabar una edición se pasase a
la siguiente partitura, como un mecanismo.
A los teóricos musicales Kerman también les acusó de esto último, de no usar los
conocimientos que adquirían del uso de procedimientos analíticos para conocer
 Miquel Pinazo Mic 1

mejor la música, sino para justificar que la música en cuestión que era analizada era
digna de conservarse, de formar parte del canon.
La visión de Kerman era bastante personal, caricaturesca. Los musicólogos
devoraron su libro en parte por curiosidad sobre lo que decía de ellos y en parte
porque existía la percepción que la relación entre musicología y música no era todo
lo que debía ser.

- Y cómo salir...
Kerman dice en su obra que la respuesta para una mejor relación entre la academia
y la música puede venir de la mano de la interpretación histórica, o como dice él
históricamente informada. La música del pasado debería intentar tocarse como se
tocó en el pasado. El problema puede venir al intentar encontrar la interpretación
“auténtica”, caeríamos en el mismo error que estamos intentando evitar, esto ocurre
porque también es muy difícil averiguar como se interpretó la música en el pasado,
debido al cambio de instrumentos (que evolucionaron), de técnicas interpretativas y
de grupos musicales.
La premisa es interpretar la obra siguiendo los deseos originales del autor. El
problema, en la mayoría de los casos los desconocemos. En ese caso se opta por
buscar la mejor interpretación que sería posible en la época.
La etnomusicología, que es vista por musicólogos y teóricos como el estudio de la
música que ellos no estudian, se muestra como el estudio de toda la música en
términos de su contexto social y cultural, abarcando la producción, recepción y
significación. Suele ser una disciplina más receptiva a tendencias de fuera de la
especialidad, al estar más ligada al campo humanístico.

7. Música y género

- El sexo invisible.
Desde 1930 se ha desarrollado una “teoría crítica” que intenta percibir la influencia
del poder y cómo se canaliza. En el ámbito musicológico, se ha estimulado la
investigación acerca del “canon” y el papel de diversas instituciones en su creación,
mantenimiento y naturalización. Se “educa el oído”de los alumnos en las primeras
fases de su aprendizaje musical, se les orienta cara una escucha, la música pasa de
ser algo que se hace a ser algo que se conoce.
Se dice que la historia de la música es la de la ausencia de las mujeres. Esto tiene
bastante que ver con cómo se cuenta la historia (como la de héroes y obras
maestras) puesto que para cualquier mujer de clase media-alta era imprescindible
una mínima formación musical (como instrumentistas domésticas). Solían tocar el
piano, para así acompañar al hombre que sería el solista (y marcaría la pauta, era lo
que se esperaba en la sociedad del momento). Pero las mujeres no componían, por
 Miquel Pinazo Mic 1

eso no se reflejan en la tradicional historia de la música, sólo tocaban en casa, para

amigos, de forma íntima.
Las cosas han cambiado, aumenta el número de mujeres compositoras, pero el
sexismo sigue reinando en la música.

- La música sale del armario.

En el siguiente apartado, Cook nos habla de la relación entre el sexo y la música.
Primero hace mención a las similitudes encontradas por Susan McClary entre la
música de Beethoven y una violación. Estas tesis causan gran revuelo en la
musicología de los años 80. Un carácter masculino, dominante. Frente a esto se
compara con la música de Schubert, de un carácter más femenino, es cuando se
entra en el tema de la homosexualidad de Schubert.
Lawrence Krammer acuñó en 1990 el término musicología post-Kerman para
referirse a la manera crítica de acercarse a la musicología. Fue criticado por
Tomlinson.

- Algo que hacemos.

Que la musicología saliese del armario formaba parte de un proceso cultural más
amplio. Una declaración de homosexualidad, al igual que la música, es algo que se
hace, un acto interpretativo.
A continuación, Cook nos habla de cómo la visión de McClary nos presenta la
música como un lugar “tierra de nadie” en el que los compositores podían explorar
otros ámbitos de
su conformación psicológica. También nos muestra cómo al igual que el himno de
Sudáfrica, que una mujer del siglo XIX cantase en su casa un ciclo de canciones de
Schumann también tiene connotaciones implícitas, es una declaración.

Conclusión
Cook mantiene un optimismo cauteloso con respecto a la música. La vivimos como
si fuese un fenómeno natural, pero a la vez no lo es, es una construcción humana.
La música es parte del sistema cultural y como tal hay que verla así, porque
podemos caer en la tentación de entender y valorar la música de otras culturas
desde nuestro canon. Hay que aprender no solo a escuchar la música sino a leerla
dentro de su contexto cultural
 Miquel Pinazo Mic 1

Opinión personal
En primer lugar, respecto al capítulo seis, estoy en desacuerdo con la idea de
Beethoven de crear una única edición autorizada. Por ejemplo, de Chopin se decía
que nunca tocaba una obra dos veces igual. En mi opinión debes de tocarla como la
sientas en ese momento porque al fin y al cabo, la música hay que sentirla y lo que,
a mi parecer, Beethoven pretendía, era crear máquinas que reprodujeran sus obras.
Esto no quita, por supuesto, que el intérprete no sea un mero reproductor de una
obra musical, pero siempre dando un pequeño toque personal. Dos intérpretes, por
ejemplo, no tocan igual una misma obra, es más, es imposible. Al igual que no
existen dos personas iguales, tampoco dos interpretaciones.
En cuanto a la solución que Kerman da , la interpretación historicista, me parece un
tema con bastante debate. Por ejemplo, cuando un alumno de piano debe tocar una
fuga de Bach, algunos profesores le dirán que no debe poner pedal, ya que en la
época del compositor no lo había, En cambio hay otros (el grupo más numeroso con
el que me he encontrado) que afirman que sí, que debe aplicarse ese recurso
porque ahora disponemos de él, gracias a la evolución del instrumento y que, por lo
tanto, debemos aprovecharla. Personalmente, estoy un poco dividida en este debate
porque aunque por una parte debemos de ser fieles a lo que el compositor escribió,
¿Por qué no adaptarnos a los avances de hoy en día?
Y, pasando al comienzo del último capítulo, Cook nos habla de que la música pasa
de ser algo que se hace a algo que se conoce. Y esto me lleva inevitablemente a
comentar el papel que la música ocupa en la educación. Durante los primeros años
de esta, los niños cantan y se divierten con la música, lo que me parece un buen
modo de iniciarse. El problema empieza en la enseñanza primaria, cuando la forma
de enseñar hace que los alumnos empiecen a ver las notas y figuras como cosas, y
no como un modo de hacer música. En la ESO, los alumnos ya van de mala gana a
clase de música, algunos suspenden y , la mayoría, están deseando que deje de ser
obligatorio. Y esta es la eterna lucha de la pequeña (muy, muy pequeña) parte de
estos alumnos que vamos al conservatorio, intentando hacerles entender que la
música es más que eso, que es amistad, melodías, ilusión, pasión, interés... Pero
todos estos esfuerzos se van por la borda cuando, de nuevo, el profesor comienza a
explicarles las diferencias entre una tercera mayor y una tercera menor, cuando ni
siquiera saben para qué
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sirve, qué diferencia sonora hay entre los intervalos y modos mayores y menores... y
un largo etcétera. Esto es realmente triste y se debería hacer algo para que todos
comencemos a apreciar el valor de la música
Pero no solo nos habla de esto, si no también del “género” de la música, como bien
nos dice el título. Se dice que la historia de la música es la de la ausencia de
mujeres. En mi opinión, no es que las mujeres faltasen en ella, si no que el error
está en cómo se cuenta. Esras estaban prácticamente obligadas a tocar el piano (si
pertenecían a clase media o alta) pero se dedicaban a entretener a familiares,
amigos y visitas además, de acompañar al hombre, que ocupaba el instrumento
 Miquel Pinazo Mic 1

solista y, por consiguiente, marcaría la pauta. El hecho es que pese a todo, no

componían y, muchas veces, la música se enseña solo desde el punto de vista de
compositores y sus obras maestras, y no desde un contexto social y cultural. Porque
la historia de la música no son solo Beethoven y Bach, si no también los músicos
ambulantes, las mujeres al piano en sus hogares, el contexto en el que la obra está
escrita... Todo esto dió lugar a las grandes obras que hoy conocemos. El problema
es (una vez más) la enseñanza.
Para terminar esta muy breve opinión sobre una muy breve introducción a la
música, creo que la mejor forma de acabar es afirmando que hay que aprender no
solo a escuchar la música, si no a leerla dentro de su contexto y ser consciente de
que es una construcción humana a pesar de que lo veamos como una natural, y
tener cuidado porque podríamos caer en la terrible trampa de valorar toda música
desde nuestro propio canon.