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Jos Carlos Bayarri
Mesa de Redaccin
Jos Carlos Bayarri
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Francisco Ramos
Julin Ruesga Bono
Gloria Prado

Editorial
Maana nunca se sabe.
Norberto Cambiasso
Asalto a los sentidos.
Daniel Varela
Ruidos.
Francisco Ramos
Comentario a un cierto repertorio
paisajstico.
Ferrn Cuadras
Msicas Ambientales
Gloria Prado
Msica improvisada libre en Espaa.
Chema Chacn
Miles Davis,
sus dibujos sevillanos.
La influencia de la informtica
en la produccin de msica.
Sebastin Dujament
Cinco tesis filosficas
de Jim ORourke.
El acontecer de la imagen
sonora.
Ramn Castillo
Direcciones interesantes.

Colaboran en este nmero

Margarita Aizpuru, Norberto Cambiasso,
Ramn Castillo, Jess Cosano,
FerranCuadras, Chema Chacn, Rafael
Dorado, Sebastin Dyjament, Jess
Franco,Victor Nubla, Richard Robert,
Daniel Varela
Traducciones
Virginia Alvarez
Paula Larkin
Correspondencia
Apartado de Correos 4011
E-41080 Sevilla
revistaparabolica@hotmail.com
Deposito legal:SE-1621-02
es propiedad de los firmantes
parablica no comparte necesariamente las
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PAGINAS PARABLICAS

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2

La cultura se politiza en la medida que la produccin de sentido, las imgenes,

los smbolos, conos, conocimientos, unidades informativas, modas y sensibilidades, tienden a imponerse segn cules sean los actores hegemnicos en los
medios que difunden todos estos elementos. La asimetra entre emisores y
receptores en el intercambio simblico se convierte en un problema poltico, de
lucha por ocupar espacios de emisin/recepcin, por constituirse en interlocutor visible y en voz audible. Mientras avanza, a escala global, un statu quo que
racionaliza econmicamente por el lado del capitalismo, y polticamente por el
lado de las democracias formales, adquiere mayor conflictividad el mbito de la
cultura y la identidad. Quin hace circular los signos y las sensibilidades, quin
impone su interpretacin a los hechos, quin recicla la basura meditica para
convertirla en seal de identidad colectiva?.
Martn Hopenhayn
El reto de las identidades y la multiculturalidad

...el aumento del control sonoro que ofrece el almacenamiento digital ser ms importante para nuestra comprensin del universo del sonido y del contexto de la experiencia musical, que para nuestras experiencias musicales como tales. La mejor manera de expresar esto es diciendo que actualmente no existen situaciones sin
msica. La msica est en todas partes, dentro y fera del hogar. Se ha convertido en ruido, ya no es una comunicacin, sino un vehculo para la comunicacin, en las bandas sonoras, en los anuncios, como fondo permanente de cualquier actividad social o ntima. De esto se deducen varias cosas. Primero, ya no tiene sentido
hablar de la unidad de una obra msical. La msica se ha convertido en algo esencialmente fragmentario.
Segundo, la distincin entre msica y ruido define la diferente atencin que se le presta a un sonido, en vez de
la calidad de sonido en s misma. El mismo concierto de Mozart ocupa el tiempo de espera en un contestador
automtico, cuando se hojean libros en una librera de viejo y cuando significa algo trascendente en una sala
de conciertos. Y si la msica puede convertirse en ruido, ste puede convertirse en msica. R. Murray Schafer,
un acadmico que se dedica al mundo de la msica, dice que hoy es considerado por los fabricantes de frigorficos y coches como un consultante en sonido. La manera como suenan las mquinas forma hoy parte del
diseo, tanto como la apariencia.
Pero la aprecisin final que quiero hacer es que el almacenamiento digital -la ambigedad de la distincin entre
msica y ruido, texto y contexto- est cambiando nuestro sentido de la msica como algo que al mismo tiempo atraviesa tal distincin y la define. La msica cada vez tiene menos que ver con las fronteras nacionales, y
cada vez ms con comunidades que se definen a travs del intercambio de informacin. Internet, desde esta
perspectiva, no es un nuevo mundo como tal, sino el lugar para la pltora de nuevos mundos en potencia.
El tiempo de la msica tambin est puesto en entredicho. No hay duda de que el almacenamiento digital seala una especie de final para la historia de la msica o, quizs de manera ms precisa, un final de la historia musical lineal. El almacenamiento digital, de hecho, no niega tanto el pasado cuanto lo embalsama, al hacer de l
algo permanentemente a nuestro alcance, como una moneda sonora y transnacional (lo cual es el efecto ms
evidente de haber reemplazado el vinilo por el CD en los hbitos de los consumidores). De la misma manera
que las grabaciones a principios de siglo tuvieron el efecto de congelar la msica clsica segn su perfil del
siglo XIX, el CD ha convertido en clsico al rock y ha debilitado el poder de lo pop como noticia.
Simon Frith

3

Maana nunca se sabe

aana nunca se sabe

Variaciones incompletas sobre la relacin entre arte, msica contempornea y cultura de masas
1 En Agosto de 1966 el artista
britnico John Latham tuvo una idea
peregrina. Invit a su casa a sus estudiantes del St Martins School of Art. No
precisamente para compartir la ceremonia del t sino para impartir un curso
rpido de esttica antimodernista. En
sagrada comunin se dedicaron a arrancar las pginas del libro de Clement
Greenberg Art and Culture. Acto seguido,
Latham lo envas en una botella y lo
devolvi a la biblioteca de la escuela. El
gesto le vali la prdida de su trabajo.
Pero quienes, a diferencia de los jerarcas
de la institucin, estaban exentos de funciones burocrtico-represivas, supieron
leer all una toma de posicin en contra
del exclusivismo modernista mucho ms
elocuente que si hubiese venido expresada en varios volmenes.

4

2 Clement Greenberg haba sido

el adalid del modernismo por excelencia. El
texto en cuestin contena su famoso artculo de 1939 -Avant Garde and Kitsch- motivado por el temor a los usos totalitarios de
la propaganda de masas en la Rusia stalinista y en la Alemania nazi. En poca temprana Greenberg ya estableca la necesidad de
preservar la autonoma del arte contra las
incursiones de la cultura de masas. Ms adelante ampliara la proposicin en trminos
de una prescripcin formalista para la pintura abstracta: todas las formas artsticas
deban regirse por contornos bien definidos
y deba evitarse cualquier confusin entre
ellas.
Semejante criterio reduca las innovaciones estticas a la mera solucin de problemas formales a travs del conjunto de los
procedimientos tcnicos requeridos por

cada disciplina. De esta manera se resguardaba convenientemente al arte de

cualquier contagio con la poltica.
Traduca un concepto de evolucin artstica que se llevaba demasiado bien con las
necesidades imperialistas de Estados
Unidos en el contexto de la guerra fra.
La teora de Greenberg fue llevada a la
prctica por la agresiva poltica cultural del
Museo de Arte Moderno de Nueva York
mediante la promocin en Europa del
expresionismo abstracto. Claro que una
vez admitida la independencia del arte alto
respecto de las necesidades terrenales de la
gente, cualquier sospecha de imperialismo
cultural slo poda ser producto de una
conciencia endiabladamente comunista.
3 Si a finales de los 50 cierto
complejo de inferioridad aquejaba al arte

Norberto Cambiasso
europeo frente a sus pares norteamericanos, el mbito de la msica contempornea
se ofreca como antdoto para cualquier
orgullo herido. El establishment vanguardista apenas se inmutaba ante compositores
americanos como Otto Luening o Vladimir
Ussa-chevsky. Pero mojaba sus pantalones
cada vez que mencionaban los nombres de
Stockhausen o Pierre Boulez.

La serie de doce sonidos fue as menos un

punto de arranque indito que la consecuencia lgica de la evolucin de la msica moderna. Con la misma naturalidad se
dedujo el paso siguiente: su extensin a
otros elementos musicales como el ritmo,
el color o el timbre en el serialismo.
No se trata aqu de impugnar los resultados

En ningn otro terreno fue tan insidiosa

la influencia del racionalismo occidental.
Sus expresiones ms acabadas -el serialismo del francs, la medicin de frecuencias
sonoras del alemn o la estocstica del
griego Iannis Xenaquis- terminaran por
convertir a la msica occidental en una
ciencia tan oscura como exacta, accesible
solo a un nfimo grupo de especialistas.
El desarrollo sin mayores fisuras de la tradicin musical postrenacentista conclua
en el mito del control total en la organizacin de la obra. La huda hacia adelante
respecto de los principios de la tonalidad
clsica se haba llevado a cabo con un
xito tan completo que no tardara en sentar las bases de su propio fracaso.
El principal problema de la concepcin
modernista consisti entonces en que el
comienzo pareca contener siempre su
propio fin. En la tonalidad clsica se
encontraban ya todas las posibilidades de
reposo, tensin y expansin de los intervalos entre las notas. Cuando Wagner
extremaba esta direccionalidad, instauraba el germen de la disolucin de la escala
tonal que posteriormente impulsara la
Escuela de Viena.

John Cage

-notables en muchos casos- sino de apresar

un criterio de racionalizacin donde el progreso musical se determina autnomamente, por obra y gracia de sus necesidades
tcnicas intrnsecas, incontaminado de cualquier referencia social. Criterio que, en definitiva, se bas en dos presupuestos
demasiado fuertes. Uno haba sido expresado por Schopenhauer (y an antes por
Platn) y esgrima que la msica era la ms
abstracta de todas las artes. Este modelo

sera aplicado luego por Greenberg en su

defensa de la pintura modernista. Otro afirmaba que la msica se desplegaba en el
tiempo y, como tal, estaba sujeta a una
direccin caracterizada por la combinacin
entre sonidos.
4 Fue un filsofo alemn quien
articul una teora esttica cuyos puntos de
contacto con la de Greenberg son ms sustanciales de lo que los defensores a ultranza
de la Escuela de Frankfurt quisieran admitir. Aunque la mayora no supo o no pudo
verlo, por debajo de un lenguaje pseudohegeliano, Theodore Adorno actualizaba los
mecanismos de la racionalizacin cultural
weberiana. Esa que para el terreno especfico de la msica haba esbozado el gran
socilogo germano en las pginas finales de
Economa y Sociedad. En su temprana
obra Filosofa de la Nueva Msica (1928),
Adorno alababa los experimentos de la
Escuela de Viena mientras acusaba a
Bartk y Stravinsky de ser demasiado afectos a un supuesto populismo folklrico.
Tambin en su filosofa el destino de la
vanguardia se revelaba a travs del desarrollo interno de sus procedimientos
estticos. Defenda la autonoma del arte
como nico modo de escapar al mundo
totalmente administrado del capitalismo
monopolista, de conservar un espacio crtico que protegiese al individuo del avance de formas cada vez ms mecanizadas
de reproduccin social. Como el primer
Greenberg, liberaba a esa vanguardia de
cualquier contagio con una propaganda
que, con la cultura meditica norteamericana, se empeaba en trasladar los rasgos
ms alarmantes del totalitarismo al cora-

5

Maana nunca se sabe

zn de la democracia burguesa.
Todava era posible leer esta teora como la
opcin entre dos tradiciones del modernismo: el viens de Schoenberg en contraposicin al hngaro de Bartk y Kodly,
ocupado en la reconstruccin de las
fuentes de la msica popular. Muchos
an le atribuan a Adorno un acorde progresista, donde resonaba la crtica a una
cultura de masas que amenazaba con
hegemonizar y uniformar al universo
cultural capitalista. El costo que tantos
aceptaban pagar gustosos era el de refugiar al arte alto en una campana de cristal, alejado de las miserias y

ran por ensima vez desde los Estados

Unidos. John Cage diseminaba las ideas de
Duchamp en Amrica y el Black Mountain
College anticipaba la enorme relevancia que
adquiriran las escuelas de arte en la difuminacin de los lmites entre arte alto y cultura popular.
1951 sera testigo de dos acontecimientos trascendentes. Por una parte, la
publicacin de The Dada Painters and
Poets. La antologa sobre Dad de
Robert Motherwell se convertira con el
tiempo en el remedio favorito de los
artistas visuales ante tanta interioridad
torturada del expresionismo abstracto.

pop art. El criterio de valoracin escapaba del objeto artstico y se instalaba en

las posibilidades de interaccin con el
contexto. Las relaciones de la obra ya no
eran impuestas por el artista a travs del
trabajo con sus materiales sino por el
modo como aquella se abra a las percepciones del pblico.
Entre las muchas renovaciones que preludi el Black Mountain College estuvo
tambin la de los happenings. En el
verano del 52, mientras John Cage lea
diversos textos desde una escalera,
Rauschenberg pasaba discos de Edith
Piaf y el bailarn y coregrafo Merce

{ Entre las muchas renovaciones que preludi el Black M

preocupaciones cotidianas.
Para cuando Greenberg escribe su famoso ensayo Modernist Painting (1961), el
canon se haba vuelto abiertamente reaccionario.
El principio de la autonoma se adelgazaba ahora en un formalismo vaco que
rechazaba cualquier impulso antiesttico
que antao acompaara las provocaciones del dadasmo y de la obra de
Duchamp. La subversin era, por fin,
desterrada del mbito esttico. La vanguardia se converta en norma institucional.
5 Los vientos de cambio sopla-

6

Por la otra, la aparicin de las White

Paintings de Robert Rauschenberg, paneles pintados de blanco que, en lugar de
prescribir sensaciones desde la superficie de la tela, insinuaban sentidos por
medio de su integracin a un entorno.
Apenas un ao ms tarde, 433, la
famosa pieza de Cage sobre el silencio,
completaba el ataque al racionalismo
modernista.
De un plumazo el formalismo prescriptivo de Greenberg se desvaneca en el aire.
La frrea distincin entre disciplinas tenda a desaparecer. Se entablaban nuevas
alianzas entre arte y msica que daran lo
mejor de s en las prcticas de Fluxus y el

Cunningham danzaba
alrededor de una audiencia estratgicamente descentrada en una secuencia de
formaciones cuadradas y circulares.
David Tudor tocaba su piano, Charles
Olson superpona sus propios poemas al
recitativo de Cage y los paneles blancos
colgaban del cielorraso como mudos
testigos de la inauguracin de una poca.
6 Michael Fried, un discpulo
de Greenberg, supo ver bien el peligro.
En su polmica con el minimalismo sostuvo que el test para distinguir una obra
de arte radicaba en la objetividad de la
misma. Y que por ende, las formas geomtricas simples de Donald Judd o
Robert Morris no se diferenciaban lo

Norberto Cambiasso
suficiente de los objetos cotidianos
como para ser consideradas estticas.
Requeran de criterios ajenos a la esfera
artstica. Criterios asociados a una teatralidad con la cual, segn su dictum
famoso, el arte haba entrado en guerra.

Maciunas, y el pionero del arte conceptual

Henry Flynt protestaron en contra del
compositor alemn por considerarlo un
aliado del imperialismo, otros como
George Brecht y Dick Higgins ingresaron
a la sala.

Para aquellos como Fried era tarde. La

historia los haba pasado por encima. El
formalismo en las disciplinas artsticas
haba perdido la guerra y la teatralidad se
adueaba de las principales vertientes de
un arte de accin que dominara la dcada del sesenta.

La lnea divisoria que recorrera la dcada del 60 entre una contracultura hedonista, apegada a los valores materiales, y
un underground cada vez ms radicalizado tenda a ampliarse. Las convicciones
apasionadas de Flynt representaban a
aquellos que impugnaban todo arte serio
por considerarlo fundamentado en formas de exclusin cultural. Sus simpatas

Dos de sus manifestaciones ms resonan-

grupo ZAJ, iconoclastas provenientes de

Espaa, liderados por Juan Hidalgo y
Walter Marchetti, el accionista viens
Hermann Nitsch, infame por sus ceremonias repletas de sangre con acompaamiento musical de un drone sostenido
hasta el cansancio, el alemn Wolf Vostell,
quien rellenaba su violn de cemento para
que al golpearlo en una mesa fuera sta la
que se rompiese y no el instrumento, el
compositor britnico Cornelius Cardew,
influencia seera de la msica experimental con su grupo AMM y hasta la mismsima Yoko Ono, cuya pequea obra Blood
Piece constitua un perfecto ejemplo de la
economa de recursos y la profundidad de

Mountain College estuvo tambin la de los happenings.

tes, la escena de los happenings y la esttica de Fluxus, convergieron en un punto.
Hacia fines de los 50, muchos de sus protagonistas frecuentaron tanto los cursos
sobre msica que Cage daba en la New
School of Social Research como el circuito artstico de los lofts neoyorquinos.
Aunque mientras los happenings apelaban a una teatralidad casi excluyente, las
acciones de Fluxus se centraban en cambio en experiencias rudimentarias y sencillas.
En el seno de este ltimo subsista una
tensin entre esttica y poltica que se desencadenara en el concierto que diera
Stockhausen en Nueva York en 1964.
Mientras su principal idelogo, George

estaban con el incipiente movimiento

por los derechos civiles de los afroamericanos. Otros preferan los aspectos
ms ldicos y jocosos de las prcticas
estticas. El arte y la msica pop constituyeron ejemplos insignes de esta segunda alternativa.
7 Le cupo a Gustav Metzger el
papel de conductor espiritual en la organizacin del memorable Destruc-tion in Art
Symposium (DIAS) en la ambigua Londres
de 1966: un mes de encuentros y performances en pleno corazn del Swinging
London. Parti-ciparon los principales
exponentes de una nueva avant garde que
dinamitaba todos los presupuestos de la
vanguardia modernista. All estaba el

efectos de la esttica Fluxus. Sus instrucciones rezaban simplemente: Use su propia sangre para pintar. A) Mantngase pintando
hasta desmayarse. B) Mantngase pintando hasta
morir.
Metzger era el terico del arte auto-destructivo. Creaba monumentos efmeros
que rpidamente se destruan a causa de lo
perecedero de sus materiales. El contexto
histrico cumpla su parte. Sus acciones, al
igual que la quema de libros de John
Latham, aludan a los monjes vietnamitas
que se prendan fuego en protesta contra la
guerra.
Dado el sesgo internacionalista de
Fluxus, muchos artistas europeos, en

7

Maana nunca se sabe

una suerte de dispora beneficiosa,
influyeron ms tarde en la escena de sus
propios pases. Joseph Beuys fue tan
determinante en el aspecto visual de
Kraftwerk como Stockhausen lo fue en
su aspecto sonoro. El miembro de
Fluxus Milan Knizak se asoci con su
grupo Aktuel a la escena disidente del
rock checo liderada por la banda Plastic
People of the Universe, crendole al
gobierno stalinista ms de un dolor de
cabeza. El coreano Nam June Paik, radicado en Colonia, cruz la teora de
Marshall McLuhan sobre los medios
masivos con el Cage de Silence en sus
obras para pianos preparados y televisores.
El intento de derribar las categoras formales del arte no poda dejar inmunes las
estructuras institucionales que existen
para reforzarlo. Ni siquiera los propios
materiales estticos se salvaban de estos
ataques heterodoxos. Las fronteras entre
las disciplinas estaban siendo corroidas.
Una pieza musical de la poca era ms
propicia a ser vista que a ser escuchada.
La materialidad de los instrumentos
musicales se impona a su funcin como
productores de sonido. Las partituras
exponan un conjunto de instrucciones
grficas que se resistan a la ejecucin
profesional de un intrprete. Los objetos
sonoros se reducan a su esencia. De
repente, aquella abstraccin que haba
supuesto Schopen-hauer se trastocaba
en su contrario. Un conjunto de acciones
concretas que apelaban a la fisicalidad
del sonido y a la totalidad de la situacin
contextual. Cuando LaMonte Young
escribe en una de sus Composition 1961 la

8

simple observacin trace una lnea recta y

sgala, hasta el espacio parece ganarle la
partida al tiempo en la percepcin auditiva.

tericos del pop que se reunan en el

Independent Group para intercambiar
entusiasmos sobre la cultura popular norteamericana.

Msica para ver, silencio para escuchar. Se

le exiga al oyente un nuevo tipo de percepcin mientras se cuestionaban las instituciones musicales ms sagradas: el

La poca no haba madurado an. Gran

Bretaa no se recuperaba del papeln del
Canal de Suez y las jerarquas de clase
conservaban esa rigidez marcial que delataba la autoestima herida de la nacin.
Puesto que los indicadores econmicos
establecan niveles ms que aceptables de
bienestar material, resultaba lgico que el
foco del debate girara hacia el mbito de la
cultura. Esta slo poda adquirir prioridad
bajo el presupuesto de una sociedad de
abundancia. All se localizaban un conjunto de ansiedades subrepticias que no tardaran en transformarse en virulentas
discusiones.

el piano de John Cage

concierto, el compositor, la partitura, la

orquesta, el intrprete, las formas y los
gneros tradicionales. El futurista Luigi
Russolo sospech que todo sonido puede
ser pensado como msica. Cage lo llev a
la prctica. Que toda accin puede decodificarse como musical sera un atributo
excluyente de Fluxus.
8 Cuando el crtico Lawrence
Alloway, en un artculo publicado en el
Cambridge Opinion en 1959, sugiri la
existencia de un frente grande de la cultura
(Long Front of Culture), pareca dirigirse
apenas a un grupo de amigos, artistas y

Se trataba, en ltima instancia, de trascender un sentido de estancamiento propio de

la guerra fra. La sensacin de que los viejos modelos culturales -jerrquicos, verticales, autoritarios y burocrticos- se hallaban
tan agotados como los sistemas polticos
del capitalismo y el comunismo.
La propuesta de Alloway presentaba una
alternativa. Y bastante radical por cierto.
A contramano de la nostalgia conservadora por unos valores victorianos que se
encontraban por entonces en avanzado
estado de descomposicin. Pero opuesta
tambin a esa otra nostalgia ms pervasiva por una supuesta comunidad utpica de la clase obrera que defendan
crticos culturales de izquierda como
Richard Hoggart y Raymond Williams.

Norberto Cambiasso
Alloway, y con l todo el pop art britnico, abrazaba sin tapujos una cultura de
masas de ascendencia inequvocamente
americana. El pop art era atpico entre
los movimientos de vanguardia porque
propona una cultura afirmativa. Haca
de la cultura de masas una profesin de
fe y se burlaba de los rasgos negativos,
supuestamente crticos de la alienacin
capitalista, caractersticos del avant garde
tradicional.
Su declogo poda expresarse a travs de
una serie de enunciados sencillos.
a) Las tcnicas de produccin masiva
quebrantan nuestra nocin de arte como
posesin de una elite.
b) A ella se contrapone una esttica de la
plenitud. En el frente grande de la cultura
la jerarqua de valores es reemplazada por
un esplndido pluralismo de las formas.

El pop art britnico incentiv el hedonismo materialista y la gratificacin inmediata que caracterizara a la Inglaterra del
Swinging London. Tam-bin impuls una
dialctica compleja de consecuencias
imprevisibles. Si el pop no tuvo tapujos a
la hora de apropiarse de la cultura de
masas, tampoco le tembl el pulso a la
industria para aprovechar las innovaciones del pop. Con el mercado firmemente
asentado ante las prerrogativas de independencia cultural, los hallazgos estticos
se convirtieron en moda y se osificaron en
estilos cada vez ms comerciales.
9 Por esta poca la juventud
pareci una categora aparte que expresaba la metfora del cambio social. A
mediados de los 60, con bandas como
The Who y The Kinks, la subcultura mod
transmita el consumismo afirmativo del
pop. Jvenes de clase trabajadora articulaban la idea de que la existencia indivi-

dual discurra por encima de las distinciones de clase. Que las penalidades del
trabajo podan ser sustituidas por un
tiempo de ocio hecho a base de anfetaminas, soul norteo, ropa de Carnaby
Street y dandismo proletario.
Las nuevas escuelas de arte constituyeron
un mbito de confluencia privilegiado. Se
echaron por tierra los programas educativos de instituciones acadmicas caducas y
se ampli el margen para la experimentacin y la sorpresa. Para las clases medias
fue una puerta de ingreso a la bohemia.
Para los jvenes trabajadores, una ruta de
escape al casi seguro destino de la fbrica.
Las estrellas ms rutilantes del rock tuvieron aqu su educacin sentimental.
Lennon y McCartney, Jagger y Richards,
David Bowie y Pete Townshed pasaron
por sus aulas.
En esta peculiar coyuntura histrica

c) El collage es la tcnica que permite

mezclar los medios y trabajar a travs de
la confusin de categoras. Todos los
materiales derivan siempre de una fuente
preexistente.
d) Alto y Bajo ya no tienen sentido
como conceptos discernibles para distinguir entre las mltiples formas culturales.
e) La cultura pop va en contra de la
asuncin de que masivo signifique
uniforme. La cultura de masas posibilita elecciones individuales ms amplias
que la economa preindustrial o artesanal.

tienda Apple de los Beatles en Londres, finales de los 60

9

Maana nunca se sabe

convergi el aprendizaje esttico con las
necesidades expresivas de la msica.
Townshed, el lder de los Who, rompa
su guitarra en el escenario, usaba deliberadamente la iconografa del pop art y
admita la influencia de su profesor preferido, no otro que Gustav Metzger. El
artista pop Edoardo Paolozzi reconoca
el talento de Stu Sutcliffe, olvidado guitarrista de los primeros Beatles y lo llevaba al Hamburg State Art College
donde daba clase. Paul McCartney concurra presuroso a las conferencias que
dictaba el compositor Luciano Berio.
Pete Brown, letrista de Cream y creador
de los grupos Piblotko y Battered
Ornaments, participaba de recitales de
poesa en Liverpool. Y Lennon conoca
a Yoko Ono, en un encuentro plagado
de consecuencias, durante la exposicin
de sus Unfinished Objects and Paintings en
la Indica Gallery en 1966.
Otro asiduo de las escuelas de arte,
Brian Eno, cuenta que all enseaban
compositores como Cornelius Cardew,
Gavin Bryars, Howard Skempton, John
Tilbury y hasta Christian Wolff. Eran
sus estudiantes, y no los que provenan
de los colegios acadmicos de msica,
quienes acudan a performances inspiradas
por Fluxus, los happenings y el pop. En
este contexto se afianzara, lenta pero
continua, la tradicin de msica experimental que Michael Nyman describe en
su libro del 74. Una lnea de pensamiento que privilegiaba los procesos
frente a los sonidos acabados, las cuestiones ticas y filosficas a las tcnicas
especficas, las consecuencias impensa-

10

das del acto musical a la organizacin

sonora integral. En definitiva, aprender
a escuchar antes que impartirle al oyente un esquema preestablecido de reglas
hipercodificadas.
Desde entonces, nada volvera a ser igual.
De la misma manera que el minimalismo

John Lennon y Yoko Ono

artstico corroa por dentro al modernismo

pictrico y escultrico, su contraparte
musical, en manos de Terry Riley, LaMonte
Young y Steve Reich atacara uno de los
ltimos bastiones de la vanguardia modernista, la idea de direccionalidad, mientras
recuperaba la tonalidad clsica. Y las complicidades entre el pop y la msica contempornea no haran ms que aumentar
exponencialmente en las dcadas siguientes. Pero todo esto proporciona material

suficiente para narrar semejante historia en

alguna otra ocasin.

Norberto Cambiasso

Trece argumentos sonoros

rece argumentos sonoros

Uno: Erik Satie se sienta al piano
para componer sus Tres piezas en forma de
pera.
Dos: John Cage prepara el estreno de
4'33, pieza silenciosa en tres movimientos.
Tres: Phillip Glass pone a punto su
pera Einstein on the beach.
Lo que a principios de los aos ochenta se
denomin minimal music fue producido
en la dcada de los setenta (msica repetitiva) por un grupo de msicos que haban
desarrollado su aprendizaje en los cincuenta y viajado fsica y mentalmente a
Oriente en los sesenta. Compositores
como Terry Riley, La Monte Young, Steve
Reich y Phillip Glass, infludos espiritualmente tanto por Erik Satie como por
John Cage (que en 1936 ya desarollaba

12

mtodos para escribir msica y estructuras rtmicas para percusin, basndose en

que el resultado final no es el ideal mximo). Aos ochenta, la influencia de la
msica repetitiva en las comunidades
hippies del rea de San Francisco produce la new age californiana, gracias al desarrollo norteamericano y japons de las
tcnicas de sntesis del sonido. Resaca de
cido y reconciliacin con la tecnologa
que, abonada con milenarismo, llega hasta
hoy como etiqueta de consumo.
La corriente alcanza a Japn en el entorno de un grupo de rock infludo por el
LSD: Far Out, ms tarde Far East Family
Band, que cuenta entre sus filas con
Magaaki Takahashi (hoy Kitaro). Aqu ya
no hablaremos de new age: los conceptos
del grupo repetitivo llegan a Europa sin
pasar por la legendaria baha, a lo sumo

impregnados de fresco y malicioso poprock.

Cuatro: la orquesta Porstmouth Sinfonia de Gavin Bryars, constituda a partes iguales por msicos experimentados y principiantes, interpreta partiruras de alta dificultad.
Cinco: la obra clave de Bryars es The
singking of the Titanic,una reconstruccin de los
ltimos minutos del hundimiento en que, segn se dice,
la orquesta no dej de tocar mientras iban ahogndose, uno a uno, sus componentes.
El trmino minimal comienza a aplicarse
en Inglaterra. Gavin Bryars, Michael
Nyman, John Tilbury, John White, Dave
Smith o la Penguin Cafe Orchestra de
Simon Jeffres. Humor: fuerte uso de las
alusiones a otras msicas. Tambin el
jazz. Nyman remarca en 1976 las rela-

Victor Nubla
ciones entre los pargrafos sobre el
arte conceptual de Sol LeWitt y el
texto de Steve Reich La msica en
tanto que proceso gradual. La alusiones a Fluxus se suceden. En 1978,
Bryars, Cornelius Cardew, Nyman y
otros rechazan la nocin de vanguardia
terica, progreso lineal y tabla rasa con
el pasado, y comienzan a investir su trabajo de las obras musicales de la historia. Actitudes que se ensamblaron ms
tarde bajo el trmino posmodernismo.
Seis: diez trompetas de plstico y una
guitarra elctrica de juguete, dirigidas por Pascal
Comelade, interpretan Sex machine.
Siete: en el primer disco de ZNR
(Hctor Zazou y Joseph Racaille) se oye a Zazou
diciendo: Me gustan las patatas, le sinthetiseur
et la musique de Racaille.
Ocho: Jac Berrocal graba Rock
and Roll Station con un bajo que toca una sola
nota y una bicicleta no muy engrasada mientras
el cantante de rock Vince Taylor recita Jac's
bicycle is music.
En 1976 aparece en Francia el disco
Agneta Nilsson de Richard Pinhas, quien
publica textos tericos sobre el movimiento virtual infinito citando la Economa
libidinal, de J.F. Lyotard. Parcal Comelade,
partiendo de secuencias repetitivas con sintetizadores analgicos, llega a combinar los
instrumentos de juguete con los de cmara
y los propios del rock (Bel Canto
Orquestra, 1983-1993). Si los minimalistas
ingleses se han puesto a trinchar el barroco,
Comelade desmantela las estructuras de la

msica mediterrnea, el rock y el rhythm and

blues, y las reconstruye en ciclos de intimismo y sutil irona.
Nueve: minimalismo es un grupo
llamado Maximalist.
Blgica, aos ochenta. Aparecen varias
formaciones importantes: Univers Ze-ro,
Julverne o Soft Verdict, nombre tras el
que se oculta Wim Mertens, periodista
musical, que se proclama devoto de
Glass, Reich y Nyman, y se divierte produciendo casetes como For amusement
only, un collage de msicas de mquinas de milln. Hay una segunda oleada
de msicos belgas como Maximalist,
Louise Avenue o Cro Magnon, que llegan hasta nosotros gracias al actual
tirn comercial de Mertens.
Diez: Belleza: Temas cclicos aislados que viven una corta existencia fijada en s
misma (Andr Breton).
Once:Msica que se puede iniciar y
abandonar no importa dnde.

el ms puro estilo pop.

Trece: el grupo alemn Die Tdliche
Doris edita sus grabaciones en discos de muecas.
Terry Riley graba con John Cale (Velvet
Underground). Michael Ny-man colabora con Rying Lizards, el grupo de David
Cunningham. Brian Eno produce
Talking Heads, Phil Glass versionea a
David Bowie, Kronos Quartet a Jimi
Hendrix y el Balanescu Quartet a
Kraftwerk (fundamental: Kraftwerk es el
minimalismo en la msica de baile y la
tecnologa sin traumas). En nuestra
dcada, la influencia de los compositores minimalistas en la msica popular es
enorme y la lista de ejemplos interminables. La vinculacin de algunos de ellos
con el cine, el vdeo o la danza les ha
situado, adems, en sectores de consumo masivo.
Vctor Nubla
Publicado en "La Vanguardia" (16 de noviembre de 1993)

El papel del que interpreta tal trozo es

descubrir su propio comportamiento en
el interior del fragmento escogido (Brian
Eno). Eno funda con Gavin Bryars la
compaa Obscure Records en 1975. Una
decena de discos en tres aos: John
Adams, Michael Nyman, Penguin Cafe
Orchestra o Harold Budd y, por supuesto,
The singking of the Titanic.
Doce: Young Marble Giants graban
Final day, el agudo zumbido que produce una
cinta borrada sirve de fondo a un bajo y una voz en

13

Asalto a los Sentidos

King of noise Hijokaidan

salto a los sentidos

El ruido como principio musical

Un automvil de carrera, con su caja adornada de

tubos que se diran serpientes de aliento explosivoun automvil de carrera que parece correr
sobre la metralla, es ms hermoso que la Victoria
de Samotracia.
Filippo Tommaso Marinetti
[Primer Manifiesto Futurista, 1909]
Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definicin de msica como el arte
de combinar los sonidos. Esta limitada
idea haca suponer que la msica deba
comportarse dentro de ciertos lmites en lo
concerniente a sonoridades, tcnicas y dis-

14

curso dejando de lado aquello que no estuviera includo dentro de los cdigos
impuestos por la esttica reinante en cada
poca.
Afortunadamente, la historia del arte da
innumerables ejemplos de transgresiones
que dan paso a un perodo creativo ms
fructfero. Sin la expansin formal de los
cuartetos de cuerdas de Beethoven no
hubiera sido posible la msica del
Romanticismo tardo centroeuropeo y sin
sta, la msica atonal de la segunda escuela de Viena no generara la instancia superadora de la idea clsica de tonalidad a

principios del siglo XX. Por supuesto, la

msica de Schnberg estaba plagada de
recursos de las formas clsicas; pero para
los odos mal predispuestos el atonalismo
continu pareciendo ruido hasta muchas
dcadas luego de su aparicin.
Muchas veces escuchamos la palabra ruido
como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella msica que les
disgusta o que no comprende; slo que
hay un problema : or es inevitable. Tal
como dijo el compositor experimental
norteamericano RIP Hayman, el ruido

Daniel Varela
est en todas partes por lo que escuchar
es un desafo. Ms an: sin el ruido
muchas veces podramos perdernos o
desorientarnos. En ste sentido, las msicas nuevas y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de
nuevas formas de or cuando descubren y
crean sonidos no considerados como algo
musical hasta ese momento. Siguien-do
el razonamiento de Hayman (a su vez
capaz de hacer msica con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las
veredas de New York), hasta los frenos
del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusin del ruido
como elemento musical; el mundo se
habra estancado como un disco rayado.

El reinado de la mquina
Salvo algunas experiencias puntuales, se
puede tomar a los aos cercanos a 1910
como inicio del uso del ruido como
componente central de una pieza de msica. Aunque Schnberg comenzaba lentamente a sistematizar su msica basada en
los doce tonos; sin duda que los futuristas
italianos dieron un paso ms arriesgado al
proclamar que las academias y las formas
tradicionales deban morir de modo violento. El radical desprecio por la msica
enseada en los conservatorios, basada en
la meloda con acompaamiento; en el
protagonismo de los cantantes lricos y en
la msica como excusa rtmica para la
danza; qued plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribi el
Manifiesto de la Msica Futurista (tambin
conocido como manifiesto tcnico) en
1910 mientras que Luigi Russolo se tom
los aos entre 1913 y 1916 para crear su

Russolo

Arte de los Ruidos, una serie de llamamientos en los que se defina al ruido como
aquello que tiene el poder de devolvernos
a la vida. Pratella instaba a la disolucin de
los parmetros musicales clsicos de la
armona , meloda y ritmo para crear una
dimensin enarmnica donde todas stas
construcciones quedaran transfiguradas. En
medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El
manifiesto tcnico no dudaba en expresar el
alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlnticos, los trenes y acorazados, los automviles y los aeroplanos. La
gloria de las mquinas y la electricidad como
instancia revolucionaria ante un pasado plagado de msica pastoril, programtica o
sentimental; cualidades todas que el futurismo combata abiertamente. Cuando
Marinetti hablaba de la voluptuosidad del
ser silbado propona una esttica de la confrontacin, del escndalo y de la renovacin
violenta. De hecho, la celebracin de la guerra como higiene del mundo tuvo en el
grupo futurista consecuencias nefastas. La
idea de la imposicin de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos
posteriores con el fascismo y se proyectaron
en tcticas de shock aparecidas en msicas de ruido casi cien aos luego. Ya hablaremos de esto ms abajo.
Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador ingls Hugh
Davies plantean limitaciones en la msica
del propio Pratella a la vez que ponen el
acento en los conceptos de Luigi Russolo
como inventor de instrumentos. Russolo
cre los intonarumori, que an pueden
verse en algunas fotografas como enor-

15

Asalto a los Sentidos

mes cajas acsticas con bocinas. Entre las
dcadas de 1910 y principios de 1930,
Russolo ide extraos generadores de
ruido adaptando algunos principios de
instrumentos como el rgano, el piano o
el arco usado para tocar cuerdas. Se dice
que adapt la caja de un funicular para
dar forma a un modelo de rumorarmonio
o que sus arcos y piano enarmnicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori
variaba segn el paso de las investigaciones. Mquinas rugientes o de trueno,
zumbadores, crepitadotes y silbadores
varios sirvieron como medios para transmitir una idea de msica capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento.
La msica futurista tomara en cuenta
fuentes sonoras no-musicales en su
intencin de sepultar el pasado. La
orquesta futurista contara con las
siguientes categoras:
1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruidos 4) frenadas, sonidos
frotados, canturreos, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal,
madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas: gritos, llantos, aullidos,
exclamaciones, sollozos, etc.
A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la msica
propuesta por los futuristas planteaba
un principio superador: la creacin de
una nueva sintaxis sonora. En medio de
sus altisonantes proclamas, los futuristas
haban comprendido que la msica no deba sujetarse a

16

los principios llanos de la meloda acompaada o de las reglas de la armona y el

contrapunto, en las que por convencin no deban o no podan ejercitarse
determinadas combinaciones de sonidos.
Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las
primeras dcadas del siglo XX fueron el
marco de las vanguardias que pretendan
transformarlo todo. La ruptura con las
formas de expresin artstica convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball
fundaba en Zurich el Cabaret Voltaire.
Dad haba nacido junto a Tzara,
Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de
narratividad literaria. El mismo
Marinetti apareca como pionero de lo
que luego conoceramos como poesa
sonora con su texto ZANG TUMB
TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt
Schwitters (1922-32), dara otro impulso
para destrur el pensamiento nico de
usar la literatura para contar historias.
De todos modos, Italia no fue el nico
hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio
para plantear la obsolescencia de viejas
formas. El contexto gener otra variante de Futurismo y Maiakovski firm en
1912 el manifiesto Una Cachetada en la
Cara del Gusto Pblico. Para 1913
Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la pera en
cuartos de tono Victoria Sobre el Sol para la
que usaron un piano desafinado. Arseni
Avramov compuso entre 1918 y 1924

espectculos de ciudades, verdaderos

antecedentes de intermedia en los que
fuegos artificiales, sirenas de barcos y
fbricas; y disparos se combinaban con
sonidos de ametralladoras, salvas de
fuego de batallones y despliegue de
escuadras de aviacin. Pero si hubo un
compositor ruso capaz de elaborar una
msica de mquinas que con peso
propio reflejara el advenimiento de la
industrializacin, ste fue Alexander
Mossolov. Su obra de 1928 La Fundicin
de Hierro encontr ins- piracin en los
metales y ritmos propios de las grandes
fbricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara ms tarde a componer
una msica menos decadente y contrarrevolucionaria. Pese a que Mossolov
muri en 1973, an en 1985, la Unin de
Compositores Soviticos no aprob la
ejecucin de su msica de los aos veintes por considerarla poco apropiada.
Con la idea de una expresin abarcativa,
el cineasta alemn Walter Ruttmann en
1929 compuso su Film Sin Imgenes, verdadero antecedente de la Musique
Concrete que la escuela francesa iniciada
por Pierre Schaeffer consolidara cerca
de veinte aos ms tarde y del especfico
terreno conocido como Cinma Pour
LOreille desarrollado por el msicocineasta Michel Chion entre los aos
sesentas y setentas.
Sin embargo, muy lejos de all, tomaba
cuerpo la incipiente tradicin experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una
historia apasionante en la que las invenciones sonoras ms inusitadas surgan de
un impulso creador vitalista, intuitivo a la

Daniel Varela
vez que paralgico. Buena parte del
arte norteamericano tuvo durante el siglo
veinte una peculiar identidad capaz de
combinar la mayor (y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales
ms rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las
bases especficas para el uso musical del
sonido no temperado. Para las dcadas
de 1910 y 20, la msica para piano compuesta por Cowell seguramente habra
sido calificada como ruido. Su descubrimiento de los tone clusters (sus racimos sonoros presionando todas las notas
juntas del piano en una determinada
extensin valindose de las manos, antebrazos o de varas de madera) o su uso
del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como
Aeolian Harp (1923), The Tides of
Manaunaun (1911) y The Banshee (1925).
Cowell tambin sent bases para la msica microtonal escribiendo piezas para
piano en cuartos de tono y, obviamente,
el mundo sonoro de John Cage no
hubiera sido igual si ambos compositores
no se hubieran conocido.
Podemos sealar otro hito en la msica
para ruidos en el chico malo de la
msica estadounidense, George Antheil.
Deseara ser un boxeador profesional
el prximo round frente al Steinway, ser
ms cmodo si visto pantalones cortos,
dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en sta historia
gracias a su composicin del Ballet
Mchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homnimo de Fernand Lger, Man Ray y Dudley
Murphy.

Hijokaidan

Se trataba de una obra altamente rtmica y

brutalista; que inclua sonidos de la era
industrial, msica atonal y algunos elementos derivados del jazz (una msica que por
aquellos aos intrigaba profundamente a
los compositores) y que resultaba muy difcil de ejecutar.
Para tener una idea, baste decir que la instrumentacin original comprenda 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilfonos, 7
timbres (campanas elctricas), una sirena, tres hlices de aeroplano de diferente
tamao y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que
no fue sino hasta los aos noventas que
pudo escucharse en su forma original,
gracias a los avances de la tecnologa en el
mbito de los pianos controlados por
ordenador. Antheil debi revisar la partitura y simplific su orquestacin utilizando diez pianos tocados por ejecutantes
(entre otras reducciones) para sus audiciones en Pars (1926) y New York (1927).
El otro hito en la msica ruidista de la tradicin experimental norteamericana es

Ionisation, la fabulosa obra de Edgar

Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluan sirenas. Adems de las
explosivas masas orquestales de Arcana o
Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese perge con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se
tratara de una pica pre- Sci Fi con ttulo
tentativo El Astrnomo para la que Varese hara construr instrumentos futuristas, slo que Artaud no
mantuvo el entusiasmo y la obra se diluy
en el tiempo.

Exploraciones en las Formas ( y

los contenidos)
En 1988, el norteamericano Neil Strauss
escribi uno de los primeros artculos
compiladores de hechos, personajes y
fechas relevantes en la historia del ruidismo sonoro. Con un espritu eclctico propio de la integracin de estilos
musicales que se viva en aquellos aos
de sonido Downtown, Strauss no dudaba

17

Asalto a los Sentidos

en sealar hitos de dispar (y a veces
opuesta) procedencia. Encontrarn la
referencia al artculo al fin de stas lneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las msicas que suenan
o usan el ruido necesariamente comparten presupuestos, tcnicas ni consistencia. En los cartoons y en la msica de
pelculas hay uso del ruido como efecto
sonoro, tambin hay ruido cuando en
la historia del Free Jazz asistimos a un
afn por explorar el rango acstico de
los instrumentos. Tambin encontraremos ruido en el teatro instrumental de
Mauricio Kagel de los aos sesenta y
setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti. A
riesgo de parecer redundante, no parece
descabellado suponer las nuseas de los
incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la
calma zen de John Cage y su mundo de
pacfica interpenetracin sin obstruccin con sonidos existiendo por s mismos.
Tampoco parece suficiente destacar el
papel revelador que tuvieron las msicas
electroacsticas al utilizar fuentes ms
reconocibles (la msica concreta de vertiente francesa) o ms abstraccionista
(como en los laboratorios de Colonia,
Utrecht, Estocolmo y PrincetonColumbia a partir de los aos cincuentas). Por supuesto que la escucha de los
autores histricos de la msica compuesta con medios electrnicos pone a
las claras que se inauguraba una poca
en que la distincin entre sonido, notas y
ruido ya no sera la misma. Ahora bien,
si retomamos el problema de la sintaxis
musical contempornea ; veremos que
bajo la superficie de algunas de las obras

18

electrnicas ms notables del siglo XX

permanecen formas de construccin
tomadas de la antigua idea del tema con
variaciones as como de la forma sonata.
Esta frase procura describir un problema ms que ser valorativa, un punto
justo de aclarar puesto que las msicas
electroacsticas slo guardan un lejano
parentesco (bastante opinable, en trminos ms estrictos) si se las incluye en el
mismo linaje que las especficas bsquedas de la msica de ruido, la noise
music desarrollada desde los aos
ochentas y en la que desembocaremos
un poco ms adelante.
Reconociendo mritos en la lnea trazada
por Neil Strauss, es ineludible mencionar
la msica electrnica de Karlheinz
Stockhausen, Iannis Xenakis, de las
emblemticas obras de Luciano Berio en
el estudio de la RAI en Milan a principios
de los sesenta o incluso en los inicios de
la msica por computadoras, de los que
mencionara tendenciosamente a Roland
Kayn en Europa y a un joven James
Tenney en los aos de los laboratorios
Bell en USA. De todas maneras, debemos
ser cautelosos a la hora de pesar estas
cuestiones. La historia de la msica electroacstica es un captulo en s mismo y
no debe ser confundido en virtud de sus
complejos planteos formales, algo que en rigor de verdad- se encuentra bastante
lejos de otras bsquedas que colocan al
ruido como fin en s mismo. Una lnea
conceptual ms clara si hablamos de ruidismo se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolucin de
las fronteras entre sonido, ruido y notas
musicales. Su serie de Imaginary Landscapes

es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de stos paisajes data de 1939 y consta de discos que
se modifican usando fongrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero
se utilizan instrumentos de percusin
junto a zumbadores, latas y objetos no
musicales. El cuarto paisaje incluye
radios manipuladas al azar, mientras el
quinto se vale de 42 fongrafos utilizados
segn los hexagramas del I Ching.
Tambin debemos a Cage piezas electrnicas que unieron recursos concretos
(naturales) y electrnicos: WilliamsMix
(1952) incluy sonidos de la ciudad y el
campo, electrnica y sonidos caseros
en un resultado inclasificable. Le sigui
Fontana Mix y ms tarde fue compuesta
Rozart Mix , para doce grabadores a cinta
con un mnimo de 88 loops. Cage influy
notablemente en varias generaciones de
experimentalistas sonoros promoviendo
un pensamiento musical abierto a la bsqueda permanente. Entre sus allegados,
David Tudor pas a ser su pianista de
confianza a un colega capaz de trazar su
propio camino. La gradual inmersin de
Tudor en la electrnica concluy en un
mundo de circuitos electrnicos capaces
de autoalimentarse. El ruido de la electrnica ms orgnica de los dispositivos creados por Tudor a partir de los
aos sesenta guarda relacin con una preocupacin por los procesos quizs mayor
que por los resultados. Se trata de una
msica de timbres restringidos (generalmente ridos en el aspecto tmbrico) que
se desarroll enriquecida por avances
cientficos tales como las redes neurales y
algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente

Daniel Varela
autnomo podramos sealar la electrnica chamnica de Jerry Hunt consolidada
hacia los aos ochenta, inspirada en rituales indgenas del desierto norteamericano
tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.
En la generacin ulterior a Cage, destacaron las bsquedas no-sistemticas
de msicas electrnicas improvisadas, de los grupos de msicas aleatorias y tambin de las formas estticas
extendidas como el Happening, el
Fluxus. Msicos como Gordon Mumma,
Alvin Lucier, Robert Ashley,
grupos como ONCE, Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova
Consonanza, New Phonic Art, Taj
Mahal Travellers; la electrnica de la
Costa Oeste norteamericana con el San
Francisco Tape Music Centre (Morton
Subotnick, Pauline Oliveros, Ramn
Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los aos sesenta la inclusin de los medios electrnicos con el
objeto de expandir la paleta sonora existente.
En Europa, la tradicin de la msica concreta francesa que se remontaba a fines de
los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la
investigacin sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones
individuales a los problemas surgidos del
trabajo con fuentes snicas naturales:
Pierre Henry, Franois Bayle, Luc Ferrari,
Bernard Parmegiani y el Groupe des
Recherches Musicales. Otra vez, el uso de
materiales sonoros ruidistas, no homologa
las bsquedas. Las teoras, los fundamen-

tos, la tecnologa , el discurso musical y los

propsitos seran particulares. En el caso
de la escuela francesa, suele haber
mayor conexin entre los msicos (al
punto de haberse fundado el GRM) pero si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido - , lo que en
dcadas posteriores se conocera como

tarra . Lo que pareci un capricho del angry

rocker tena cierta lgica si repasamos
atentamente temas de Velvet Underground
como Sister Ray : repeticin exasperante de
clulas rtmicas, suciedad elctrica y detalles
que -por tan descuidados- agregan complejidad. En ste sentido, no resulta difcil
comprender la importancia conceptual de

Masami Akita de Merzbow

Noise Music, ser algo bien distinto.

La verdadera historia
Ms cerca en el tiempo, algunos aspectos de
la cultura rock se han relacionado con el
ruido a travs de la electrificacin de instrumentos y sus sistemas de altavoces. Suele
citarse el ejemplo de la Metal Machine Music
de Lou Reed (1975) como una pared sonora anrquica. Es una construccin utilizando el feedback del sistema amplificador y
una multitud de pedales de efecto para gui-

Metal Machine, si bien en otras experiencias del rock haba uso de sonidos no convencionales (por caso, la psicodelia y el
krautrock estaban plagados de ellos), la
msica de Reed tiene implicancias directas
en la distorsin sonora y la agresividad que
se vera en algunas experiencias relacionadas ms tarde al punk.
A propsito, el punk no dud en reclamar con violencia la muerte de ciertas formas estticas y polticas de su pasado. Sus
bsquedas de crudeza artstica, urgencia

19

Asalto a los Sentidos

expresionista y respuestas ideolgicas del
tipo todo o nada tuvieron capital
importancia en el nacimiento de fenmenos posteriores como la
cultura industrial y la noise music. Merece
la pena sealar la extremada complejidad
dentro del espectro punk capaz de inclur
totalitarismos de izquierdas y derechas
tanto como algunos tonos de gris. Desde
su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y proteccin social
hasta las violentas clulas neonazis, el
punk genera anlisis sociolgicos encontrados. Para algunos incluso, el punk
admite puntos de encuentro con formas
de conducta existentes en los hippies y en
otras corrientes utopistas contraculturales. Esttica y socialmente, el movimiento
punk rechazaba los valores sociales de su
tiempo y no dudaba en valerse de una
fuerte (y discutible) cuota de nihilismo
que enarbolaba en muchos casos cruces
svsticas para promover la repulsa de los
ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tcticas de
shock utilizadas por el punk encuentran
paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia
contra las formas establecidas como
camino superador. La revuelta es un
carcter comn a muchas de las vanguardias estticas del siglo, pero la celebracin de las actitudes violentas reduce las
analogas sociolgicas. Para mayor especificidad, los estudios crticos de Stewart
Home y ms recientemente de George
McKay trazan algunos de los ms rigurosos anlisis sobre la evolucin de las culturas de la revuelta y su eventual poder
transformador. El punk y, de modo ms
complejo, el fenmeno paralelo de la

20

Cultura Industrial pusieron el acento en el

potencial de una esttica transgresora y
en la crudeza snica sin los que hubiera
sido imposible la Noise Music. Los principios bsicos de la Cultura Industrial fueron analizados inicialmente por Jon
Savage en 1983 y reconsiderados ms
tarde por Brian Duguid (1995). En ellos
se destacan aspectos sociales, estticos e
ideolgicos con los que, en la segunda
mitad de los setentas, se buscaran estrategias integrales de produccin y circulacin cultural. Estas nuevas formas
fueron impulsadas por grupos como
Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire,
Clock DVA o SPK alrededor de la etiqueta Industrial Records, por el americano
Boyd Rice/NON y, ms lateralmente, por
las experiencias de Test Departament, el
primer Einstrrzende Neubauten o los controvertidos
Whitehouse. La msica industrial, es un trmino que se atribuye al performer Monte
Cazazza a travs del cual se ejercera oposicin contra la extendida idea de autenticidad que predominara durante tantos
aos en la escena rock. El artculo original
de Savage destacaba cinco principios de
accin de la msica industrial, que seran
aplicables por extensin al campo ms
amplio de la Industrial Culture: La
Autonoma Organizativa se propondra
crear sellos y ediciones en forma independiente de criterios comerciales propios de
las grandes empresas. La forma de organizacin sera espontnea y tendiente a
conformar redes. El Acceso a la
Informacin implicaba el concepto de
guerra informativa a propsito del control de los medios masivos y su influencia
en las personas. En la forma en que se

pudiera diseminar informacin e instalar

discusiones independientes de los criterios reinantes en los medios, habra caminos para desafiar los aparatos de control
social. Las estrategias la Burroughs estaran a la orden del da. Los sintetizadores
y la idea de anti-msica aportaran una
nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, la crudeza snica. La cuestin se hara ms compleja por
el uso de estrategias extramusicales de
tipo literarias y flmicas (en particular, el
incipiente recurso del formato vdeo),
ms an luego de dcadas de arraigo de la
TV como instrumento de control social.
El arte industrial tuvo claros predecesores
en el nacimiento del performance art , el
grupo de accionistas vieneses y la
corriente autodestructiva propiciada por
Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena
cierta impronta surrealista, del teatro de la
crueldad y del visionarismo beat-psicodlico. La apropiacin de estrategias derivadas de stas corrientes era el quinto
aspecto, el de las tcticas de shock tambin
encontradas de modo ms estrecho en el
futurismo.
La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provena de
las experiencias que sus propios miembros haban desarrollado en el colectivo
de performance COUM Transmissions.
COUM haba sido fundado en 1969 y se
propona lograr que cualquier persona
interesada pudiera acceder a cualquier
forma de expresin irrestricta. La idea de
aprendizaje, la capacidad de ritual en
torno una experiencia creativa y la
exploracin de la corporalidad llegaron a
acciones conceptuales como coumdemsa-

Daniel Varela
tion mucus de 1975 y la emblemtica exhibicin Prostitution en la ICA Gallery de
Londres en 1976. COUM, Throbbing
Gristle y otros proyectos afines, como
Psychic TV o el Temple ov Psychick
Youth; se dedicaron profusamente al
estudio y aplicacin del principio del
Ms all del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiesto Couming of Age de
1974 : Todos tienen lugar, quiz un nuevo sistema, un sistema abierto. Qu es lo bueno?
COUM intenta explorar ese potencial y se propone revitalizar la confianza en la creatividad
humana

medades venreas, tatuajes, crmenes y

cuatro tomos sobre los Uniformes,
Organizacin e Historia de la SS.
El grupo SPK hablara de sus obsesiones
por la muerte y muchos desarrollaran un
inters esttico por lo bizarro y lo aterrador casi como una reedicin del dandy
ingls Thomas de Quincey cuando hablaba
del Asesinato como una de las Bellas Artes.
Los rituales autoflagelatorios del accionista

Ya nadie sabe qu es lo bueno o lo correcto hoy

da
Cosey Fanni Tutti, la integrante de
COUM y TG haba reciclado para los
grupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientras que
Genesis P-Orridge, la otra mente detrs
del continuum COUM/TG ha desarrollado una hper-compleja ingeniera cultural
(como a l mismo gusta definir). En ella, se
dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y el piercing, la intrasexualidad y las versiones extendidas del
dominio corporal (el intrs en los exoesqueletos cibernticos elaborados por el
performer australiano Stelarc). En trminos amplios, Orridge llama a una ciruga
esttica cerebral ms all del propio ADN
lograda con agentes psicodlicos, psicologa profunda, yoga, metafsicas varias o
neuroqumica. Semejante mezcla queda
ejemplificada por la lista de libros que
Orridge destacara para el emblemtico
Industrial Culture Handbook. En ella aparecan libros sobre enfer-

Yamazaki Maso

Rudolf Schwarzkogler seran reconocidos como pioneros as

como las proyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotara en multitud de tribus cultoras de
alternative lifestyles. Los modernos primitivos y su versin de antiguas prcticas de
adorno corporal ritual, tatuaje, piercing o
escarificaciones marcaran nuevas rupturas
de convenciones en la conducta individual
o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son industriales. Los vnculos y com-

binaciones particulares son casi infinitas

incluyendo intereses tan dispares como las
teoras conspirativas, los cruces cyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantas
variantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios sealados por
Savage.
En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchas veces
rtmico de los Throbbing Gristle; la expansin se produjo hacia el heterogneo
campo del llamado posindustrial. All, el
discurso se hara musicalmente ms sofisticado. La predileccin de estrategias de
collage sonoro y cadver exquisito haran un
guio salvaje e intuitivo a las msicas concreta y electrnica, slo que con una
herencia ms propia del intuitivismo rocker.
Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe fr
Rebellion, Nocturnal Emissions, Hafler
Trio, Etant Donns, Christoph Heemann,
Asmus Tietchens, Lustmord, Lilith,
Arcane Device, Zoviet France; cada quien
con su particular lenguaje seran variantes
ms introspectivas (a veces especialmente
oscuras) de algunos de los principios del
primer industrial. Generalmente las producciones seran de un carcter musical
ms restrictivo e incluso menos ruidista
en trminos estrictos. De hecho, suelen
inclur otras estrategias adems del collage
como la estasis, el flujo de texturas con
mayor grado de tonalidad y cierto culto al
objeto encontrado propio del paradigmtico
Duchamp. Fuera del estricto terreno noise,
el trmino ms apropiado de Industrial
Ambient, propuesto por Peter Werner

21

Asalto a los Sentidos

podra describir mejor a muchas de stas
bsquedas, pero es casi otra historia.

Las Cosas por su Nombre

desplazarse si las escuchamos aguas

adentro; el juego sonoro de las olas es
bastante til para imaginar cmo suenan
muchas msicas noise.

Sera poco menos que imposible poner

un da y una hora para iniciar la msica
noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una cierta emancipacin
de la forma cancin, la ruptura slo pudo
darse a travs del ruido como forma
especfica. Como un fin en s mismo. La
msica Noise es algo puntual aunque
existan formas hbridas o proyecciones

Esto es algo diferente que el noise-rock

neoyorquino de la No-wave propio de las
experiencias de Lydia Lunch, Swans,
Glenn Branca y los Sonic Youth en su
produccin ms radical. De todos modos,
persiste un hilo conductor si consideramos la extraccin post-punk de todos
stos y el contacto especfico que los SY
(en particular los guitarras Lee Ranaldo y

escenarios llenos de desperdicios seran el

inicio de una historia que llega hasta nuestros das. La crudeza de sus actuaciones
encendera numerosos proyectos paralelos y se extendera a nuevos grupos. El
1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y cerebro detrs del grupo) funda el sello
Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy
se encarga de difundir algunas de las
experiencias sonoras ms extremas de las
que se tiene memoria. Tambin para el 83,
Hiroshige y otros se involucraron en un
proyecto la Throbbing Gristle con el apropiado ttulo de The Atrocity Scriptures. En

{ Y si la msica slo se basara en texuras primitiv

que exceden sus cdigos. Qu sucede
cuando ya no hay ritmo posible? Qu
podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y
si la msica slo se basara en texuras primitivas sin ms formas que el flujo
sonoro lineal ?
Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estacin.
Tambin el mar es una inmensa entidad
sonora de ruido blanco. Quiz el ejemplo del mar sea bastante apropiado
como para decir que, segn el espesor y
rango de frecuencias, escuchamos olas
de distinta cualidad (pese a que puedan
sonar siempre igual). Ms explosivas
al chocar contra las rocas, ms serenas al
llegar a una playa, o ms constantes al

22

Thurston Moore) tuvieron con ciertas

msicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japn. Es inevitable
hablar de la tierra del sol naciente si nos
referimos a la Noise music. Ms all de la
obvia asociacin de ciudades como Tokio
y Osaka con un ambiente hiperkintico,
ruidoso y contaminado de informacin; la
escena musical japonesa posterior al punk
sera fundamental para consolidar la existencia de un especfico arte de los ruidos.
Hacia 1979 comenzaba la historia del
grupo Hijokaidan, que partira de un
cmulo de influencias para llegar al ruido
en estado puro. La influencia sonora de
bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadas por performances corrosivas en medio de

los aos subsiguientes, una multitud de

proyectos sonoros llevaran las cosas cada
vez ms lejos. Las masas de ruido anrquico producidas con antiguos sintetizadores analgicos, la energa incontrolable
de fans apiados en locales pequeos bajo
el volumen ms brutal y el cruce de ex
punks con msicos provenientes de la psicodelia o la improvisacin free haran el
resto.
Por si nos habamos olvidado de los principios que aparecan en la escena industrial,
los japoneses tendran su propia versin
del asunto. Despus de todo, las ocultas
artes antiguas del erotismo oscuro nipn
fueron incorporadas con gran naturalidad
por muchos msicos para crear una peculiar forma de arte de accin. Prcticas e

Daniel Varela
iconografa sadomasoquistas, la especialidad bondage, el mundo del tatuaje, los
nudos y ataduras erticas ( shibari )y un
largo etctera que bien puede rastrearse en
el mundo de Yukio Mishima al escribir
Kyokos House en 1959.
El mundo hardcore gay del grupo
Gerogerigegege incluira -como poco-masturbaciones en vivo acompaadas de ruido,
o el increble Masonna (Yamazaki Maso)
hara frecuentes alusiones a una ambigua
sexualidad en medio de puestas en escena
psicodlicas al estilo del show lumnico de

Factory: lava elctrica de aspereza masiva.

La cantidad de grupos y solistas es prcticamente inabarcable, Incapacitants, K2,
MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits,
Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm,
Government Alpha, Solmania son algunos de
los ms estrictos msicos noise. Sin
embargo, hay otro frente de tormenta en
una legin de ruidistas que conservan un
pie en la msica hecha con instrumentacin punk/rock pero que producen el
caos sonoro ms absoluto. De ellos, los
emblemticos Hanatarash, los Boredoms

metal High Rise,

Geva.

Fushitsusha o Zeni

En una lnea ms cercana al conceptualismo y a las galeras de arte, Akifumi

Nakajima - ms conocido como Aube desarrolla formas mucho ms sutiles del
noise. Sus piezas iniciales tomando sonido
amplificado de latidos cardiacos, respiraciones y ms tarde incluyendo tubos fluorescentes o pginas de libros; son de un
refinamiento ms propio del terreno conocido como Sound Art.

vas sin ms formas que el flujo sonoro lineal ?

la California sesentista. La especialidad de
Masonna son sus demoledoras actuaciones
sin otro instrumento que sus gritos filtrados a travs de una gran cantidad de pedales de efecto que modifican la seal que
entra al micrfono.
Su primer casete de 1987 lleva por ttulo
Like a Vagina y por 1996 tendra su ttulo
en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Su ms actual
obsesin es el dispositivo llamado Space
Machine, una serie de sintetizadores modulares antiguos y efectos electrnicos de la
era analgica que revisita para conducir
sus experimentos de Cosmos, Psicodelia,
Acido, Electrnica y Ecos. Una propuesta compartida en buena medida por
los Cosmic Coincidence Control Center
(CCCC) y su etiqueta Endorphine

y sus no menos de cincuenta proyectos

paralelos con la frecuente participacin
del vocalista Yamatsuka Eye, un portento
presentado a occidente por John Zorn en
medio de su febril perodo cruzando el
free jazz con el hardcore-metal. Sellos
nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu,
God Mountain, Toys Factory, Japan
Overseas, Avant y Captain Trip documentan un ms amplio panorama de ruido
que cruza numerosas variantes. Aqu el
ruido no es especfica msica noise pues
se combina con recursos psicodlicos, del
free jazz, y de otras msicas instrumentales por lo que slo advertiremos la cuestin. El curioso podr acercarse a artistas
tan dismiles como Tatsuya Yoshida y el
grupo Ruins, el gran shaman psicodlico
Keiji Haino, el manipulador de discos
Otomo Yoshihide o los grupos de noise-

De entre la multitud de artistas japoneses

detaca uno, que por su constancia a lo
largo de veinticinco aos y su complejo
mundo conceptual merece prrafo aparte.
Masami Akita es mejor conocido como
Merzbow, un personaje/ proyecto cuyo
nombre se remonta a las antiguas construcciones Merz de Kurt Schwitters usando objetos cotidianos encontrados en la
calle o los desechos. Con una licenciatura
en artes y un aprendizaje musical ms
intuitivo, Merzbow tiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de
lo que puede ser una experiencia sonora.
El volumen en sus actuaciones suele describirse como casi insoportable y el
aspecto de sus piezas bien puede describirse con la imagen del mar que les ofreca
lneas ms arriba. Slo que es como escuchar el mar al tiempo que somos aplasta-

23

Asalto a los Sentidos

dos por una ola.
Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto con dispositivos caseros adaptados sobre guitarras
elctricas o equipamiento barato y trucos
en la mesa de mezclas o con los equipos
de amplificacin. Akita se ha planteado
hacer msica surrealista en el sentido
de una forma de automatismo mental y
tambin con el propsito de establecer
una forma de Art Brut. Tampoco le son
ajenas las tacticas de shock, aunque en
un sentido no exhibicionista sino bastante ms abismal e interior. Sus conocidas
series de msicas para videos de bondage se
plasmaron en CDs para el sello Extreme
de Australia con sugestivas fotos de
cubierta: el volumen 1 (1991) mostrara un
pie atado de un soga, mientras que el
segundo (96) slo estara ilustrado con
unas sogas tirantes de una barra.
Merzbow acompaara al grupo de inspiracin punk Gore Beyond Necropsy en
su accin Rectal Anarchy, o se vera infludo por el Death Metal y el Grindcore de
bandas como Carcass, Napalm Death y
Extreme Noise Terror en discos como
Venereology (1994). Otra vez, el cruce
con formas instrumentales tan brutalistas
que llegan al ruido por la acumulacin y
velocidad de su toque. Merzbow necesitara de un libro (ya existe) pero baste decir
que su gigantesca carrera se encuentra
bien documentada en la Merzbox editada
por el sello australiano Extreme.
Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y
otros etcteras que hacen justicia con
semejante personaje.
Por supuesto, el mundo no termina en

24

Japn y quiz se deba una historia a cada

escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos de la enorme red norteamericana de noise, en
particular del poderoso sello RRR del
infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayor reservorio
documental del terrorismo sonoro.
Adems de un completsimo registro de
artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribucin de sellos
europeos. Entre los norteamericanos hay
buenos exponentes del gnero en Emil
Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio,
Gen Ken Montgomery, el sello Alien8 en
Canada con sus CDs de Knurl y David
Kristian. No debemos olvidarnos de
Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug y los proyectos
Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren y CM von
Hausswolff. En Espaa, Vctor Nubla,
Antn Ignorant, Io Casino y Alain
Wergifosse o, en sudamrica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentar
paliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito.

Vasos Comunicantes
De las experiencias ms puristas el
tiempo ha dado cruces y derivaciones. En
cada caso deberamos hablar de los artistas en particular o en puntillosos subgneros en funcin de grupos de artistas con
similar direccin.
Es el caso del terreno conocido como No
Music, creado por los iconoclastas
canadienses Nihilist Spasm Band. A fines

de los sesentas, este singularsimo grupo

de artistas no msicos de London (en
Ontario, Canada) comenz a practicar un
arte intuicionista que rompera con cualquier idea de meloda, ritmo y forma
musical. Con instrumentos fabricados
por ellos y una aplicacin inslita de
recursos vocales, los NSB en realidad se
constituiran en verdaderos precursores
del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y sus ediciones
anuales del No Music Festival son hoy
da eventos insoslayables para cualquier
ineteresado en el experimentalismo
musical. De algn modo, una lnea afn
fue la propuesta por los grupos en torno
al colectivo Los Angeles Free Music
Society durante los aos setenta en
California. Deformes ideas de msica
free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados en la caja
de diez CDs Lowest Music , una combinacin de esfuerzos editores de RRR y
Cortical Foundaton. Con matices de origen rocker, los
Sun City Girls hacen su salvaje cruce de
msicas crudas perfumadas con mscaras asiticas y un bizarro inters por el
antiguo culto a la diosa Kali en la India.
En Japn, los Violent Onsen Geisha
aportan lo propio y el tro neocelands
Dead C teje elctricas masas snicas
junto a las bandas agrupadas en el sello
Corpus Hermeticum.
Desde Argentina, en los noventas se inicia
el grupo Reynols, una inclasificable combinacin de art-punk-dada-noise con ms de
cien ediciones en el circuito internacional.
En ellos, aparecen recursos del ms inslito
humor, piezas de sonido contnuo abstrac-

Daniel Varela
to e improvisaciones custicas. En el rubro
instrumental,
los
norteamericanos
Borbetomagus incluyeron entre las guitarras a puro ruido los sonidos ms sangrientos que un saxofn pudiera producir
mientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace ms de veinte aos, objetos elctricos de uso cotidiano para generar
speras paredes sonoras.
En la vertiente de los ambientes oscuros
e introspectivos, las msicas por sonidos
continuos de Maeror Tri, Beequeen,
Kapotte Muziek y Noise Makers Fifes llegan a conformar un carcter casi ritual.
En otro orden, el conceptualista norteamericano John Duncan va ms all de las
texturas sonoras duraderas y complejiza
su msica ampliando el tema a instalaciones, cmaras de aislamiento sensorial, uso
de imgenes y vdeo triple X. Las msicas
absolutas de Francisco Lpez se valen de
grabaciones de campo tomadas por todo
el mundo o las investigaciones de
Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes
nrdicos y esquimales crean un mundo
en que lo experimental se encuentra con
lo arcano. Podramos mencionar como al
descuido a Michael Northam, Brandon
LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew
Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT,
Thomas Kner u otros tantos y an as la
lista sera insuficiente.

A modo de conclusin
La herencia del futurismo, cruzada con
ciertos aspectos de la cultura punk y el
complejo abanico cultural del industrialismo de fines de los aos setentas fueron el
germen mayoritario de la bsqueda espe-

cfica de la noise music.

Alrededor de ella asistimos a una enorme
combinatoria de influencias estticas, culturales e ideolgicas para cuyo anlisis
siguen vigentes los cinco puntos sealados por Jon Savage en 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial no son
categoras anlogas; en cierto sentido sus
historias se han superpuesto, continuado
o infludo mutuamente. Tampoco es

ceptual. Si muchas veces fue pertinente la

pregunta sobre qu es arte ?, nada ha
actualizado ms ste interrogante que la
msica ruidista. Ms all de si resulta interesante responder al planteo, se trata de
una de las formas sonoras ms provocativas en muchsimo tiempo y bien vale ver
de qu se trata.

Daniel Varela
Lecturas Recomendadas :

Throbbing Gristle

apropiado forzar conceptos tomados de

la evolucin musical acadmica electroacstica. Aunque en apariencia parezca
ruidosa, la electrnica de origen en los
laboratorios cuenta con principios formales ms estrictos y con ideologas en general bastante opuestas a las tcticas de
shock. Capas de aspereza sonora, explosiones, yuxtaposicin de lneas o franca
contigidad de acciones musicales formalmente simples caracterizan a la noise
music. Ms all de su aspecto rstico, es
una experiencia desafiante en la capacidad
de escucha tanto como en el terreno con-

1) en Papel
AAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2,
1996. Special Japanese Issue. ISSN 1352772X
Davies,H: The Sound World, Instruments and
Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2 #2.
Summer 1994.
Ford, S: Wreckers of Civilization. The Story of
COUM Transmissions and Throbbing
Gristle. Black Dog Publishing, London.
1999.
Home, S: The Assault on Culture: Utopian
Currents From Lettrisme To Class War .
Aporia Press, London 1988. AK Press,
Edinburgh 1991.
Home, S: Cranked Up Really High: Genre
Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995,
new edition 1997.
Juno, A - Vale,V(eds): William Burroughs,
Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ Search
Publications 4/5. San Francisco. 1982.
Juno, A - Vale,V (eds.): Industrial Culture
Handbook. Re/ Search Publications 6/7.
San Francisco. 1983.
Juno, A - Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/
Search Publications #12. San Francisco.
1989.

25

Asalto a los Sentidos

Lange,A: Musique Concrte Primer. Wire #
174. August 1998.
Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas.
Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.
McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest
in Nineties Britain. Verso Books, London.
1998.
Mikawa,T - Hiroshige,J - Cummings,A:
Hijokaidan. Opprobrium magazine #4.
December 1997.
Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire
198. August 2000.
Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music.
Wire magazine 180. February 1999.
Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore
Records (book+CD). 2001
Strauss,N: Crash Course. A Noise History
Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October
1988
2) en Internet
All Sound.org , topic Noise :
<http://allsound.org/index.php>
Brainwashed . The Axis Archive :
<http://www.brainwashed.com/>
Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music.
1995.
<http://www.hyperreal.org/intersection/zines/
est/articles/preintro.html>
Con Google podes encontrar : Oskari
Mertalos Digital Merzbow Page , El portal
japons Noisembryo con listado de msicos;
y la excelente tesis de Jessica Wing para la
Universidad de Stanford The Uses of
Actual Violence in Performance Art
3) Revistas (todas localizables con Google en la
web) :
Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker,
Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de
USA);

26

The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/

UK); EST (UK)

4) Discos (Sellos y Distribucin):

RRR , Anomalous Records, Forced

Exposure, Midheaven Mailorder (USA);

Touch/ Ash International (UK); Staalplaat

(Holanda); Metamkine (Francia); Alien8

(Canad); Arsonal (Barcelona,Espaa).

Todos con catlogos web.

y el ultimo para la nena

este para el hermanito

este para el pajarito

este para la tata

este para mama
este para papa

uidos

Ruidos

1
divorcio con respecto al pblico, mientras que el postmoderPara cierto sector de la musicologa, en la obra de Pierre Boulez nismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano
convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los de estilos pretritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un da
inherentes a estticas ms recientes. En el esplendor de Darmstadt, sus creaciones seran comprendidas; el postmodernismo, en camla obra considerada unnimemente faro de las nuevas preocupa- bio, confa en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Rpons
ciones de lenguaje fue Le marteau
como modelo a seguir por los dessans matre de Boulez. Ahora, en
pistados
postmodernistas
plena crisis del modernismo, Jean
(Rpons
Jacques Nattiez ve en el Rpons de
restaura el equilibrio entre los
Bouparmetros musicales. El timbre
lez el mayor logro musical contemest integrado en una estructura
porneo. En su ensayo Bou- lez
meldico-rtmica a dos niveles: el
lage postmoderne, Nattiez efecta una
de la gran forma y el del detalle
pertinente distincin entre modersin que el segundo oscurezca al
nismo y postmodernismo: El
primero). Griffiths, en cambio,
modernismo musical, el que se da
no tiene reparos en sealar las
en la poca de postguerra, significa
debilidades que, evidentemente,
la bsqueda inicial de un sistema
lastran el discurso de Rpons:
con vocacin universal, siempre
pobreza del arsenal electroacstivido de lo nuevo. Ahora, los msico, lnea meldica liviana y rudiPierre Boulez
cos postmodernos favorecen la multimentaria y abuso de la mtrica
plicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado
msica no experimental, inmediata y comprensible. Paul Griffiths, por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra
en Modern music and after, reniega de la pluralidad de estilos y la y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista.
diseminacin del postmodernismo: Desde los aos 80 domina
un estilo de imitacin, se relajan los materiales y la necesidad de Coinciden estos musiclogos en negar a la Electroacstica toda
novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intrpretes se posibilidad de alternativa vlida. Ignorando que la base de esta
autopromocionan gracias a la grabacin fonogrfica. Francis propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan
Dhomont es ms rotundo: El postmodernismo es impuro, per- a la obra electroacstica una sintaxis poco coherente, fundamenmisivo, eclctico, irnico, inmediato.
tada nicamente en el uso del timbre: Puede el objeto sonoro,
En cuanto a su recepcin, el modernismo profundiza en el con todas sus variantes morfolgicas, constituir el material de

28

Francisco Ramos
base para la elaboracin de una obra?

tica en la msica del clasicismo.

2
La msica concreta es todava sospeLa historia de la msica en Occidente est
chosa (Michel Chion).
estrechamente ligada a la de los instrumenEn efecto, frente al reinado del instrutos. El ejecutante ejerce un papel fundamento, el material elaborado electrnicamental en la transmisin de las ideas del
mente vive fuera de la historia, es an
compositor. El problema surge cuando el
calificado de experimental. El ruido es
excesivo culto al intrprete y al director de
considerado un signo humilde, y a la hora
orquesta resta protagonismo a la obra y al
de establecer alternativas a la crisis del
autor: esa es la corriente dominante en los
Modernismo y encontrar nuevas solucioprogramas de conciertos. Desde que el
nes estticas en el cambio de siglo, la
msico deja de escribir exclusivamente
musicologa se debate exclusivamente en
para la gran orquesta a favor de plantillas
territorios ocupados por la msica instruinstrumentales reducidas, el inters del
mental: estticas del pastiche, el juego de
Francis Dhomont, Fort profonde
pblico y los programadores hacia lo nuevo
la memoria... Hay una resistencia a aceptar
decae ostensiblemente: el lugar del Espectculo -el escenario del libremente las posibilidades expresivas de un material que es
Gran Auditorio-- no admite a los pequeos conjuntos. Su arma- nuevo, ms en razn de su escasa apreciacin que por su verdazn no se aviene con la esttica de ese espacio, preparado slo dera naturaleza.
para acoger grandes fastos.
Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yerEl dominio del instrumento se ha seguido dando en la produccin gue exultante una pieza electroacstica compuesta en 1996 por
musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasa- Pierre Henry de valor excepcional, Interieur-Exterieur, autntico y
do slo se da en trminos de lenguaje. Los materiales que originan extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuesel sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el tro tiempo (Philips la edit en Disco Compacto).
clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades
del material electrnico. Empieza ah a
3
cuestionarse el dominio del instrumento
El Arte Acusmtico, concebido como un
convencional. Nace la msica concreta.
arte sonoro basado en el mundo exterior
y visible ----concreto--, se vuelve abstracAunque asumida por buena parte de comto en la escucha. Elaborado a partir de
positores, hasta el punto de influir decididasonidos grabados, este arte sonoro no
mente en la concepcin tmbrica de muchas
tiene memoria. Al oyente se le sustraen
obras de corte orquestal, la electroacstica
los elementos de recurrencia tpicos del
no ha sido acogida por los musiclogos con
discurso convencional. El ruido es un
el mismo rango que la obra convencional.
signo humilde, no apto, por su propia
Nace aqu la paradoja de que la misma
naturaleza, para obtener los mismos
Modernidad discute el valor de un arsenal
resultados que logramos con el material
nuevo. Al seguir apegada al instrumento,
instrumental: un ruido no es una nota. Y
cae la Modernidad en esa misma depenes ah donde surge el problema de la
dencia con respecto al intrprete que se crirecepcin del arte sonoro en el pblico. A
Pierre Henry, intrieur extrieur

29

melodramas acusmticos: Regard sous un soleil noir recrea textos

de El yo dividido de R.D. Laing. Las observaciones anotadas
por el analista se alternan con descripciones atormentadas de
las experiencias de esquizofrnicos. La narrada en la 7 seccin,
la de la joven con sntomas catatnicos, es espeluznante.

ste, educado en su mayora en las -nicas-- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla
una bella pintura, que sta se haya elaborado con materiales
humildes (serrn, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir
un bello sonido a partir de un pedazo de cartn o una puerta le
choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido/
Paids), el material sonoro de origen sigue considerndose, por
lo general, como lo que ennoblece al sonido.

No menos perturbador, Fort profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramtico de la voz. Viaje al
subconsciente y sutil fbula en la que el bosque es el smbolo de
nuestro errar cclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, Fort acoge citas de cuentos de hadas y
textos de Bruno Bettelheim.

El maestro del Arte Acusmtico es Francis Dhomont. Su obra

fundamental la constituyen dos volmenes: el Cycle de lerrance y
el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en Espaa por
Arsonal). Points de fuite, Mourir un peu y Espace/escape forman un
trptico acusmtico en el que, dice Dhomont, intento expresar
los smbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la
evasin, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y
el de la ausencia--, pero tambin la errancia, los vagabundeos
del ensueo, los trastornos que forjan el tejido mismo de la
vida. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del
receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en
actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza
inmarcesible), extrados de lo cotidiano, obtenemos la escucha
de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos,
nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamara msica de la
subversin.

Dhomont: El empleo de recursos morfolgicos, gracias a la

alquimia del laboratorio, procura al autor acusmtico un poder
de sugestin e intervencin sobre el texto original capaz de
expresar el inconsciente inexpresable.
Francisco Ramos

Mucho ms devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos

revistaparabolica@hotmail.com

30

Jose Carlos Bayarri, accion numero 1: contra el destino

Comentarios a cierto repertorio paisajstico

omentarios a cierto repertorio paisajstico

Grabar sonidos es colocar un marco
alrededor de los mismos. De la misma
forma que una fotografa enmarca un
determinado entorno visual que
puede ser analizado detallada y cmodamente, una grabacin sonora asila
un entorno acstico y lo convierte en
un evento repetible, susceptible de ser
examinado, apuntaba el director del
World Soundscape Project, Ray Murray
Schafer, en 1973. Palabras idneas para
introducir y caracterizar el repertorio
sonoro que ser objeto de comentario en
las siguientes lneas.
Chris Watson es un artista sonoro de origen britnico que en los primeros aos
de los noventa recorri diferentes pases

32

en busca de entornos naturales que

tuviesen un especial atractivo acstico.
Durante ese recorrido tuvo la oportunidad de realizar una serie de esplndidas
grabaciones que de algn modo, le sirvieron como remembranza detallada de
ciertos eventos originales" (1). La grabacin que nos ocupa lleva por ttulo:
Stepping Into the Dark. En palabras del
propio autor, las grabaciones contenidas
en este trabajo "son las atmsferas de
lugares especiales (2).
Por su parte, Richard Lerman, investigador y artista sonoro de origen norteamericano compuso, unos aos antes
[1984-1990], Within Earreach: Sonic
Journeys. Un trabajo que a semejanza de

'Stepping Into the Dark' fue creado aprovechando una serie de viajes que el artista
realiz a Newfoundland, Canada-1986;
Australia, Bali y New Zealand-1986;
Argentina, Per y Chile-1988 y 1989 y
Japn y Hong Kong-1989 y 1990. Ahora
bien, en el caso de Lerman, las grabaciones, efectuadas en su mayor parte en diferentes espacios del entorno natural,
cuentan con una particularidad relativa al
mtodo de captacin de esos paisajes.
Previamente, el autor llev a cabo el diseo y construccin de los micrfonos haciendo uso
de transductores piezoelctricos:
Imagin una serie indefinida de exploraciones sonoras que deban ser grabadas,
fundamentalmente, utilizando transducto-

Ferran Cuadras
res y micrfonos de construccin propia.
Pens que si la experiencia auditiva humana tena su fundamento en las vibraciones
producidas sobre la superficie del tmpano, tambin podamos experimentar el
sonido como una percepcin/grabacin a
travs de otros tmpanos (3). El resultado
es una extraordinaria coleccin de diecisiete piezas que logra transmitir auditivamente minuciosas situaciones, materiales,
texturas y fauna descubiertas a lo largo de
esos viajes.
Bajo un planteamiento poco alejado al de
Richard Lerman se presenta Resonance del
do Bruce Odland y Sam Auinger [O+A].
Un particular estudio de la expansin y
resonancia de ciertas fuentes sonoras,
naturales y urbanas en cuya captacin
microfnica intervienen una serie de
situaciones, objetos y receptculos de
diferentes caractersticas. Desde nforas
romanas a tuberas, pasando por arpas
de viento y lluvia. En este sentido,
Resonance se erige en un ejemplo muy original de estimulacin y magnificacin de
ciertos detalles inherentes al propio paisaje sonoro. Coleccionamos filtramos y expandimos la resonancia que
encontramos en la naturaleza y las ciudades
para lograr hacer audibles esas voces ocultas
(4)
. La composicin y produccin de las
once piezas sonoras incluidas en este
trabajo, a menudo inundado de musicalidad, son del ao 1995.

Rudimentos literarios y acsticos

A medio camino entre el paisaje sonoro y

la obra radiofnica debera ubicarse
Frijoles Canyon de la artista norteamerica-

na Alison Knowles. Conocida fundamentalmente por su trabajo como miembro

del conocido movimiento artstico
Fluxus, Alison Knowles nos ofrece, en
este caso, una obra sonora fechada en
1991. Frijoles Canyon es una localidad ubicada en New Mexico que sirvi de escenario para la realizacin de un trabajo que
combina, con igual destreza, elementos
claramente paisajsticos y ciertos rudimentos literarios. As es, a lo largo de los
casi setenta minutos de duracin,
Knowles recita, en diversas ocasiones, una
serie de textos de carcter potico cuyas
fuentes cabe indagar en literatura incluida
en Brothers of Light; Brothers of Blood;
Villages of Hispanic New Mexico;
Southwestern Indian Ceremonials; Santos and
Saints y Enchantment and Exploitation as
como algunos libros sobre naturaleza procedentes de la Banff Library de Alberta,
Canad.
Uno de los aspectos ms interesantes de
esta obra reside en la captacin de un
tosco universo sonoro examinado por la
compositora. La mayor parte de fuentes
sonoras (tormentas, algunas rocas rechinantes, objetos de metal, agua, una sierra
elctrica...) configuran un paisaje de races
abiertamente primitivas y su apreciacin
auditiva resulta, a menudo, extremadamente familiar. En ciertos pasajes asoma
una sensacin de dramatismo sin duda
consecuencia de la efectiva interaccin de
la artista con los materiales sonoros y la
pericia en la captacin microfnica. De
nuevo aflora ese aroma fotogrfico inherente a la grabacin sonora de nuestro
entorno.

El paisaje sonoro de Frijoles Canyon' se

complementa con una seccin textual
cuya funcin consiste en el reforzamiento
de la sensacin de presencia o conocimiento. La mayor parte de poemas brindan informacin detallada sobre los
innumerables parajes, situaciones y objetos que reinan en ese mundo. La produccin de Frijoles Canyon corre a cargo de
Joshua Selman y de Steve Peters, ste ltimo, responsable asimismo de las grabaciones que se realizaron en las
inmediaciones de ese lugar.
Within Our Reach -a symphony of port River
es una de las aventuras paisajsticas propuesta por el compositor y artista sonoro
australiano, Chester Schultz. Grabado
entre los aos 1989 y 1994, Within Our
Reach es un paisaje sonoro -sinfona- compuesto por trece movimientos que examinan la singularidad acstica de The Old
Port Reach en Port River, Australia. La composicin enfatiza el espacio abierto y la
relativa quietud del puerto que, a pesar de
su degradacin se convierte en un espacio
pblico en la ciudad donde poder apaciguar la vista, los odos, la mente... (5). A lo
largo de sus casi setenta y siete minutos de
duracin, Within Our Reach evoca un cierto componente ntimo, casi nostlgico. Y
es que el paso del tiempo, la especulacin
y la innovacin tecnolgica han degenerado en gran medida el entorno de Port
River. Schultz realiza un exhaustivo recorrido por las entraas sonoras de un
panorama cuyo compaero, siempre fiel,
es el mar. Si bien la naturaleza se erige en
el principal fundamento de este paisaje, el
autor no olvida esas conversaciones, esas
mquinas demoledoras en fin, esos

33

Comentarios a cierto repertorio paisajstico

medios de transporte que sin duda ya forman parte de un escenario social contemporneo. La grabacin incluye
interpretaciones musicales y sonoras in
situ, algunas sobre objetos encontrados
all, otras sobre instrumentos convencionales, en la mayora de ellas interviniendo
individuos que viven en ese lugar, a menudo, sin ningn tipo de formacin musical
(6)
. Within Our Reach esta dedicado a todos
los habitantes de Port Adelaide y especialmente a Jacques Ellull (socilogo y telogo francs) y a los compositores Olivier
Messiaen y Ray Murray Schafer.
La obra radiofnica, la msica electroacstica y el paisaje sonoro definen el principal
quehacer
creativo
de
Hildegard
Westerkamp, una compositora de origen

Row -A Walk Through the City'-, la zona

del silencio en la regin desrtica de
Mexico -Cricket Voice'-, la localidad de
Kitsilano Beach en pleno corazn de la
ciudad de Vancouver -Kits Beach
Soundwalk-, el valle Carma-nah -Beneath
the Forest Floor- o ciertos distintivos
sonoros tambin de la ciudad de
Vancouver -Fantasie for Horns II-.
De todo este itinerario merece especial
atencin Cricket Voice, composicin que
analiza el canto de un grillo en el marco
desrtico de la, ya citada, zona del silencio.
Westerkamp, a travs de un evidente procesamiento electroacstico, exhibe un trabajo
ntimo y misterioso como corresponde al
propio emplazamiento de la pieza.

A Sound map of the River Hudson es la particular propuesta de la veterana compositora y artista sonoro Annea Lockwood.
Un viaje acstico a lo largo del ro
Hudson (desde el lago Tear of Clouds
hasta el mismo Atlntico). Las grabaciones del ro que Lockwood realiz durante
el segundo semestre de 1982, sin duda,
ejemplifican la variedad sonora de ese
medio. As es; las condiciones del lugar,
factores ambientales y hasta la propia
intervencin humana inciden de forma
decisiva en la creacin de un perfecto abanico tmbrico. Adems la artista ofrece un
detallado itinerario por las diferentes partes de ese gran ro. Algo as como una gua
visual de situacin y momento que contribuye a una cierta interactividad en el disfrute de la obra.

{ Entiendo el paisaje sonoro como un lenguaje a travs de

alemn que reside en Canad desde 1968.
Transformations es la culminacin de un dilatado periodo compositivo [1979 - 1992].
Recoge cinco minuciosas exploraciones
que toman como punto de partida la captacin microfnica y la atenta escucha del
fenmeno sonoro. Entiendo el paisaje
sonoro como un lenguaje a travs del cual
los lugares y las sociedades pueden expresarse... Compongo con cualquier sonido
que el entorno ofrezca a mi micrfono, de
la misma forma que un escritor trabaja con
todas las palabras que le facilita el lenguaje (7). La artista invita al oyente a recorrer un itinerario repleto de sutilidades:
el entorno urbano de Vancouver's Skid

34

Efectivamente, la transformacin electroacstica, por un lado, permite descubrir en

las fuentes originales utilizadas ciertos matices y peculiaridades que, sin duda, enriquecen nuestra percepcin auditiva y, por el
otro, se encarga de subjetivizar, en mayor o
menor medida, la oportuna creacin sonora. Y es que, en definitiva, el lenguaje del
paisaje sonoro a menudo se sirve de herramientas que lejos de desvirtuar la originalidad del mensaje lo examinan desde
multitud de puntos de vista.

De New York a frica pasando

por Npoles

Annea Lockwood cuenta que junto a

estas grabaciones tuvo la oportunidad de
compilar el testimonio de algunos individuos (un granjero, un pescador, un
explorador de bosques...) que haban
experimentado el poder de ese ro. Otro
inestimable documento sonoro que
complementa esta magnfica composicin paisajstica. A Sound Map of the River
Hudson fue originalmente un encargo del
Hudson River Museum.
Uno de los descubrimientos ms importantes que tuvo gran influencia en mi trabajo posterior ocurri en 1958...
Simplemente coloqu un micrfono en la

Ferran Cuadras
ventana y grab el entorno sonoro con un
magnetfono hasta que la cinta magntica
se agot por completo. Al reproducir la
cinta me di cuenta que a pesar de que
durante la grabacin haba escuchado con
atencin lo que aconteca en ese entorno,
sin embargo no haba odo todos los sonidos que aparecan en la cinta. En definitiva, descubr por primera vez... que el
micrfono discriminaba los sonidos de
forma muy diferente a como lo hacan
mis odos. Desde ese momento, me propuse expandir mi conciencia sobre el
entorno sonoro global. Me plante la aparentemente absurda posibilidad de escucharlo siempre todo. A travs de este
ejercicio empec a escuchar el entorno
sonoro como una gran composicin (8).
De alguna manera, asoma una innegable

des de cada una de esas fuentes sonoras,

haciendo uso de su particular microscopio; el micrfono y una audicin atenta y
obstinada. Poco a poco se adentra en los
secretos de una ciudad que precisa convivir con las palabras, la msica, los chasquidos, el bullicio y el silencio. Roberto Paci
Dal parece conocer muy bien esa ciudad.
De nuevo la naturaleza es la protagonista
de un exquisito paisaje sonoro en The Lion
in Which the Spirits of the Royal Ancestors
Make their Home' llevado a cabo por el
compositor norteamericano David Dunn.
Un autntico collage de la realidad vernacular africana. Algo as como una ventana
abierta a la vida cotidiana de un pas,
Zimbabwe, que, sin duda, despliega una
formidable riqueza de sonidos. La graba-

Ciertamente, a travs de la audicin atenta de este paisaje sonoro el individuo

logra internarse en la misma esencia de
una cultura inviolable.
The Sharawadji effect es un efecto esttico
caracterizado por una sensacin de plenitud generada, algunas veces, por la contemplacin de un paisaje sonoro
complejo cuya belleza es inexplicable(9).
Claude Schryer (Otawa, 1959) rememora
esta cita, que puede encontrarse en un
particular diccionario de efectos sonoros,
obra de Jean Franois Augoyard y Henry
Torgue, para preludiar su trabajo: Autour: un
ciclo de cuatro composiciones que analiza
la integridad y musicalidad del entorno
acstico norteamericano. Fiel seguidor de
las enseanzas de Ray Murray Schafer,

el cual los lugares y las sociedades pueden expresarse...

armona entre las palabras de la prestigiosa compositora Pauline Oliveros y el planteamiento creativo de la obra
radiofnica-instalacin Napoli, del compositor de origen italiano Roberto Paci
Dal. Napoli es, pura y llanamente, un
retrato acstico de la ciudad que da nombre a la composicin. La pieza, de veintinueve minutos de duracin, fue realizada
en 1993. Voces procedentes de un mercado, una mquina de impresin Heidelberg,
metales, fuentes, motocicletas, agua, pasos
y las voces e instrumentos de la formacin
folk 'E Zezi, configuran la paleta de sonidos de esta sugerente representacin. Paci
Dal analiza con gran detalle las cualida-

cin consta de siete fragmentos que se

suceden sin solucin de continuidad para
favorecer una sensacin de integridad en
la obra.
David Dunn aprovecha los comentarios a
su trabajo para dejar claro que The Lion in
Which the Spirits... no debe interpretarse
como un reportaje o documento sonoro
de un entorno concreto sino ms bien
como una descripcin acstica del dinamismo y comportamiento propios de una
comunidad que, a pesar de la evidente
intervencin externa no contempla la
posibilidad de amedrantamiento, revelando as su talante ancestral.

Schryer desarrolla su actividad artstica

tomando como punto de partida los fundamentos de la Ecologa Acstica.
Mi ejercicio creativo se caracteriza por
un proceso de escucha, anlisis y, finalmente, orquestacin de los paisajes sonoros(10). Autour incluye un retrato
impresionista del pasado, presente y futuro de la ciudad de Vancouver en Vancouver
Soundscape Revisited, composicin que
toma la forma de trabajo acousmatique.
Una pieza radiofnica que compendia
seis instantneas sonoras del entorno
acstico de la ciudad de Mexico, El
medio ambiente acstico de Mxico. La

35

Comentarios a cierto repertorio paisajstico

banda sonora de la pelcula-documental
Odysse Sonore basada en las teoras de la
ecologa acstica y el paisaje sonoro de la
ciudad de Quebec. Y por ltimo, una
composicin, Autour d'une Musique
Portuaire, que combina la interpretacin
instrumental y el paisaje sonoro del puerto de Montreal.
Claude Schryer es un artista sonoro cuyo
vehemente inters radica en la conciliacin entre dos posturas: la inclinacin
tecnolgica -fruto de ella es su dilatada
investigacin electroacstica- y el anlisis

gante mosaico se tratase. ..Un poliedro

de doce caras, numero fundamental de la
Alhambra(13). Por su parte, Pablo
Beneito y Esperanza Abad contribuyen a
travs de fugaces recreaciones literarias
al enriquecimiento evocador de la composicin.

El rumor de Vancouver
El World Soundscape Project (WSP) es un
colectivo fundado en la ciudad de
Vancouver por Ray Murray Schafer a finales de los aos sesenta. Su principal obje-

Richard Lerman, sonic journeys

Vernacular sounds of Zimbabwe Africa

Annea Lockwood, a sound map of Hudson river

respetuoso del entorno acstico.

...Tambin me considero un ecologista...
Me gusta sumergirme en el incesante
potencial metafrico de la electroacstica
...Las dos actividades no deberan ser
necesariamente incompatibles(11). Autor
es un notable ejemplo de esa actitud.

de espacios sonoros que atraviesa y, en definitiva, cercena la aparente uniformidad de

esa realidad acstica.

tivo consista y consiste en la obtencin y

concentracin del mayor nmero posible
de conocimientos acerca de los aspectos
cientficos, sociolgicos y estticos de
nuestro entorno acstico. The Vancouver
Soundscape
se erige en el primer estudio de un entorno acstico concreto, llevado a cabo en
1973 por investigadores de dicha agrupacin. Desde luego esta grabacin supuso
el punto de partida de una sucesin de
importantes actividades promovidas por
aquel colectivo y que, de alguna manera,
culminaron en 1993 con la fundacin del
World Forum for Acoustic Ecology (WFAE).
Curiosamente tres aos despus, esto es,

El medio radiofnico parece el ms idneo

para la transmisin de una obra realizada en
1994, La Ciudad de Agua. Una sugerente y
evocadora composicin sonora que combina elementos paisajsiticos e interpretativos.
Sus autores, la artista intermedia Concha
Jerez y el compositor Jos Iges. La pieza
transcurre en un escenario de ensueo, la

36

famosa Alhambra de Granada y su distintivo sonoro ms emblemtico, el agua. As

nos hemos medido con el monumento y
los adyacentes jardines del Generalife a travs de su sonido ms propio, el agua, trazando un paseo que descubre al oyente las
ricas y sugerentes calidades de dicho fluido
al recorrer sus espacios(12). Efectivamente,
pasear, en ocasiones, supone una actividad
consus- tancial a la captacin y mejor comprensin del paisaje sonoro. A travs de un
itinerario ms o menos voluntario, el individuo advierte multitud de eventos y objetos
sonoros, distingue con claridad la sucesin

El potico recorrido por ese monumento, interrumpido en once ocasiones, desnuda un acotado pero seductor catlogo
de motivos rumorosos. Y es, precisamente, la organizacin de estas fuentes
sonoras la principal virtud de La Ciudad
de Agua. Ciertamente, Concha Jerez y
Jos Iges exhiben una notable aptitud en
la articulacin de diferentes sonoridades
de agua, voces, comentarios, cantos,
risas, poemas, flashes y motores de
cmaras fotogrficas. Como si de un ele-

Ferran Cuadras
en 1996 y bajo el auspicio de este ltimo
colectivo, sali a la luz pblica el denominado Soundscape Vancouver 1996, una coleccin de composiciones realizada en los
aos noventa que muestra la evolucin
acontecida en el paisaje sonoro de la mencionada ciudad. Algo as como una revisin de ese primer trabajo elaborado veinte
aos atrs.
Un compendio de las grabaciones efectuadas en 1973 junto a estas ltimas de 1996
se recogeran en una imprescindible edicin, en doble disco compacto.

Claude Schryer, autour

Posiblemente la principal virtud de esta

edicin radica en la posibilidad comparativa de ambas series de grabaciones.
Obviamente, a lo largo de los aos, la ciudad ha sufrido un evidente proceso de
transformacin que se hace perceptible
durante la audicin de estas piezas.
Transformacin que trasciende a las caractersticas del propio paisaje sonoro para
incluir tambin el procedimiento de documentacin de esa realidad acstica.
Ciertamente, los recursos tecnolgicos que
permitan el almacenamiento, tratamiento
y posterior reproduccin de la informacin
sonora en 1973 son incuestionablemente
dispares a los existentes veinte aos des-

pus. En definitiva, el contenido de la edicin que nos ocupa lo constituyen:

un breve documento que compara las

grabaciones de paisajes sonoros de la ciu-

tido, colectivos como el World

Soundscape Project o el World Forum for
Acoustic Ecology sugieren la necesidad de
analizar el, a menudo complejo, entramado de relaciones existentes entre el individuo y el paisaje sonoro, o en trminos ms
especializados lo que vendra a denominarse como Soundscape Ecology. Por otro
lado, el concepto de Soundscape Design
corresponde a la disciplina que persigue el
descubrimiento y desarrollo de tcnicas
con los que corregir, reformar o renovar la
naturaleza social, psicolgica y esttica del
entorno acstico y por ende del paisaje

Alyson Knowles, Frijoles Canyon

O+H, Resonance

fragmentos de las grabaciones de The

Vancouver Soundscape producidas en 1973
por el ya citado World Soundscape Project,
y que incluyen referencias y distintivos
sonoros de la ciudad, ambientes naturales y
urbanos as como una disertacin ilustrativa sobre Diseo Acstico a cargo de Ray
Murray Schafer.

dad efectuadas en 1973 y 1993.

y finalmente, cinco composiciones paisajsticas sobre Vancouver que hacen uso
de nuevas grabaciones digitales realizadas
a partir de 1990.
El compromiso adquirido por los artistas
y compositores de estos documentos
sonoros va ms all de la simple exposicin de unas piezas de ndole esttica. As
es, en la apreciacin de un paisaje sonoro,
entendido ste como cualquier otro proceso comunicativo, constantemente subyace
una cierta invitacin a la reflexin sobre el
alcance del mensaje recibido. En este sen-

sonoro. En la medida en que pretende

comprender al individuo, la comunidad y
el
comportamiento
cultural,
el
Soundscape Design... incide tambin en
otras reas de conocimiento como pueden
ser la sociologa, la antropologa, la psicologa y la geografa (14).
No son todas las que estn ni todas las
que son. El lector se preguntar el porqu
de la inclusin de este y no otro repertorio. Si algo tienen en comn estas dispares
y personales trayectorias sonoras es que
son fruto de las audiciones que tuvieron
lugar el da uno de agosto de 1999 en la
localidad catalana de Camallera. Dicho

37

Comentarios a cierto repertorio paisajstico

evento fue organizado por la asociacin
cultural Coclea. Desafortunadamente la
presente compilacin no es de ningn
modo exhaustiva ya que obviamente han
quedado fuera otras obras y otros autores.

(hyCD-24 - Ros Invisibles) booklet CD

(14) Soundscape Design - Barry Truax (Soundscape,
Acoustic...C. Music Review, 1996)

Ferran Cuadras

Callaghan, Kate. (1998). Some thoughts on voice and

modes of listening (online article) director de Arsonal,
centre per a la difusi de les arts sonores.
Escobar, Diana. (1995). Sons i ressons (Edicions La
Magrana)

[ Notas ]

(1) Stepping into the Dark - Chris Watson

(Touch TO:27) booklet CD
(2) Stepping into the Dark - Chris Watson
(Touch TO:27) booklet CD
(3) Within Earreach: Sonic Journeys - Richard Lerman
(ART 1009) booklet CD
(4) Resonance - O+A (CD O+A 002) booklet CD
(5) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1)
booklet CD

[ Bibliografa ]

James, Robin. (1992). Cassette Mythos

(Autonomedia)
Oliveros, Pauline. (1984). Software for People (Smith
Publications)
Russolo, Luigi. - El arte de los ruidos (C. Creacin
Experimental Taller de Ediciones)
Schafer, Ray Murray. (1969). The New Soundscape
(Toronto)
Schryer, Claude. (1998). Searching for the Sharawadji
Effect (Musicworks, No. 70)
Truax, Barry. (1996). Soundscape, Acoustic...
(Contemporary Music Review)
Truax, Barry (1998). Handbook for Acoustic
Ecology (S. Fraser Univ. / ARC publications)

(6) Within Our Reach - Chester Schultz (winDmuD 1)

booklet CD
(7) Transformations - Hildegard Westerkamp (Imed
96319) booklet CD
(8) Software for People - Pauline Oliveros
(Smith Publications, 1984)
(9) Autour - Claude Schryer (Imed 9736)
booklet CD
(10) Autour - Claude Schryer (Imed 9736)
booklet CD
(11) Searching for the Sharawadji Effect - Claude
Schryer (Muisicworks, No. 70)
(12) La ciudad de agua - Jos Iges / Concha Jerez
(hyCD-24 - Ros Invisibles) booklet CD
(13) La ciudad de agua - Jos Iges / Concha Jerez

38

Msicas Ambientales

sicas Ambientales
Desde nuestro punto de vista de paseantes
urbanos, consumidores, transeuntes estresados y otras especies, percibimos la msica
de la calle como algo agradable que pone
fondo a nuestros pensamientos o interfiere
en nuestro estado de nimo y aunque en
alguna ocasin eligiramos el silencio ya no
podemos evitar que msicas entrelazadas
formen parte de los sonidos urbanos.
Despus de hablar con algunos de los
msicos que me encuentro al paso y de
leer un texto sobre msicas ambientales
entiendo, una vez ms, que nada es lo que
parece y empiezo a plantearme si los
msicos callejeros no formaran parte de
una convencin secreta organizada por el
estado.
La msica tiene un efecto sobre las personas sabido y usado desde siempre; las marchas militares, las msicas religiosas, la
msica zen... sospecho que las msicas
callejeras que escuchamos de una manera
intermitente y sin posibilidad de eleccin
lleva implcita una conspiracin y no llego
esta conclusin porque s, si no despus de
observar las similitudes entre las msicas
de la calle y los objetivos de la Muzak
Corporation; esta empresa americana, fue
la primera en ofrecer a los clientes la llamada msica ambiental, que todos conocemos, all por los aos treinta. Estaba
pensada bsicamente para aumentar los
ndices de productividad de fbricas y
empresas, difunda msicas que se oyeran
pero no se escucharan, que no produjesen
tensiones ni una escucha activa y por ello
se evitaban las partes cantadas para que el
texto no distrajera y con un cierto anonimato dado que el interprete no es nunca lo
mas importante, la mayora de las veces ni

40

se reconoce la cancin; por eso Pedro y

Antonio 1. me dijeron: - los msicos andinos hoy, tocan cosas como el rey len o
Titanic y eso estropea la idea - .

do; Pedro s, l mismo me lo dijo: - por

que hay que estar ah soplando, pegando
bastante, las uas se gastan y los brazos
tambin se cansan -.

El Muzac impona versiones instrumentales, los temas siempre, suaves, sin estridencias, agradables, versiones de folklore,
clsica, boleros,... y Pedro y Antonio tambin me comentaron: - querramos hacer
temas propios lo que pasa es que no tenemos imaginacin, de pronto se te ocurre
una idea y no se te ha ocurrido a ti, es que
ya exista y no queremos repetirnos como lo
hacen los de la salsa moderna -.

No se, empiezo a sospechar que quizs los

msicos no sepan que forman parte del
complot, peor an, creo que ellos no son
conscientes de que estn siendo manipulados y se crean espritus libres, hasta
Francisco 4. me dijo: - La gente me parece a
m que saben que soy un bohemio, pero en
el momento que tengo mala pinta estoy
pensando en arreglarme, en darme un lavado, y notarme limpio entiendes? -.

Otra condicin que deba tener la msica

ambiental que propona el Muzac era un
volumen moderado, y hablando con Carlos
2
. recuerdo que me dijo: - Cuando la gente
vea grandes equipos y un sonido de muchos
vatios, hay que desconfiar, casi siempre es
play back -.

Creo que les anulan la verdadera voluntad;

quizs les inculquen un valor estimulador
que nos haga que sintamos la calle como
nuestra propia casa y que como dice el
Muzac interpreten melodas concebidas
para mantener el orden social, para conseguir reducirnos, incentivando positivamente
nuestro nimo para que una vez adiestrados
y estimulados seamos capaces de producir
mejor y consumir ms.

Todo esto es muy sospechoso, nunca lo

hubiera imaginado.
En Nueva York, las autoridades portuarias decidieron cambiar el tipo de msica
que poda escucharse en sus instalaciones para ahuyentar de esta manera a los
vagabundos y pequeos traficantes de
droga que habitualmente frecuentan los
espacios portuarios pblicos. Para ello,
optaron por sustituir el repertorio ms
convencional de msica ambiental por
un nuevo canal de msica clsica.
Creo que a Los Rusos de la calle Sierpes
los ha contratado el alcalde para tener
la zona comercial de Sevilla tranquila y
lo hacen muy bien, yo creo que han
reducido el ndice de atracos a los japoneses, no se por que Max est tan heri-

Por eso todos los msicos tocan en las

zonas comerciales.
Eureka! todo va dando cuerpo a mi teora,
esto se merece una investigacin mas
exhaustiva.

Gloria Prado

Gloria Prado

4. el hecho de tocar
en la calle no desprestigia el nivel que
se pueda tener, cada
persona
es
un
mundo, a lo mejor
otro
guitarrista
tocando menos no
toca en la calle, pero
yo soy un bohemio
en el ngulo total de
la palabra

1.la gente utiliza ahora la

electrnica, aunque el folclor puro sea viento y
cuerda, hoy existe el tecno
folklor
2. la gente en la calle
debe asegurarse que
oyen a los que estn
ah, por que hay un
mercado de produccin discogrfica multinacional
que
proporcionan msica a
los grupos callejeros y
todos venden los mismos cds, ni siquiera se
molestan en hacer las
cartulas con sus
caras.

1. Pedro y Antonio. Pedro es

de Jerez de la Frontera, 25
aos, Antonio es de Ecuador,
34 aos. Tocan juntos en
Sevilla, desde hace 1 ao,
msica andina.
2. Carlos es de Bilbao, 44
aos vive y toca en Sevilla
desde hace 5 aos.
3. Los Rusos. Solo pude
hablar con Max, no quisieron
ser entrevistados.
4. Francisco Jimnez. Del
Saucejo. 30 aos.
5. Jaime Traicovich es de
Dos Hermanas, Sevilla y descendencia yugoslava, tiene 25
aos.
6. Milan es de Bosnia tiene
73 Lleva muchos, muchos
aos en Sevilla tocando en la
calle.

6. ...Le ha pillado
un coche, ese si
que era un buen
perro, ese si que
trabajaba bien,
aqu muy bien me
conoce todo el
mundo

5. Yo no compongo,
para qu?

3. no tengo inters en hablar de

nada, tengo una
herida abierta y
bastante tenemos,
no
queremos
hablar de esta herida

41

Msica improvisada libre en Espaa

sica improvisada libre en Espaa

La posibilidad de improvisar en algunas de
las partes de una composicin musical
surge ya, en la msica considerada clsica
contempornea, hacia la segunda mitad del
siglo XX, como alternativa creativa -en
algunas de las piezas de compositores de la
poca- a la obra musical cerrada, totalmente escrita. Esta iniciativa aporta, en aquella
parte de la obra que el compositor indique,
nuevas inquietudes que derivarn en nuevos trminos acuados por los distintos
padrinos: msica aleatoria (Pierre Boulez),
msica casual (John Cage), open form (Earle
Brown), etc.. Estos experimentos musicales, asociados en ocasiones al conjunto
artstico y social de la poca han llevado a

42

una mezcolanza cada vez mayor y ms rica

en la que, a partir de entonces, parmetros
como tmbrica, dinmica, duracin; y trminos como libertad musical, energa,
espontaneidad, frescura, intuicin se valoran, an ms, frente a otros convencionalismos acadmicos: estructura musical,
meloda, fraseos, armona, ...hasta prescindir de la partitura por qu no? La mayora
de las msicas antiguas son, como la
improvisacin, de tradicin oral. El periodo de la msica barroca (siglos XVIIXVIII) se caracteriz fundamentalmente
por la improvisacin. Compositores como
J. S. Bach; o posteriores, como Paganini,
eran verdaderos improvisadores. Son las

reglas tericas de interpretacin las que

poco a poco, ya en aquella poca, van reduciendo las posibilidades de improvisar en
los intrpretes. Finalmente, la partitura acabar imponindose en una sociedad donde
se valora cada vez ms aquello que queda
escrito.
En Andaluca, tenemos algo esencial,
inherente a nuestra cultura: el flamenco.
Este ha ido evolucionando, configurndose, con mayor o menor aceptacin,
dependiendo de las pocas
-del siglo
XVIII, datan los primeros representantes
conocidos...- a travs de la improvisacin.
As ha sido siempre nuestro flamenco, el

Chema Chacn
excelente arte andaluz: no encuentra
razn de ser si no hay libertad para la ejecucin, no se reconoce como autntico si
no hay, o lleva, lo que llaman duende.
La improvisacin es, en general, el fundamento de la msica que se practica en
otros continentes, en otras culturas
(africanas, asiticas...). Acercndonos,
por ejemplo, a algunos ritmos africanos
y a la msica tradicional de la India,
encontramos estructuras musicales tan
difciles de seguir en la mtrica occidental que, directamente, se consideran
improvisaciones.
El discurso improvisado, adoptado como
la forma bsica de desarrollo en la ejecucin del jazz, ha servido para que la propia evolucin del gnero a lo largo de las
dcadas, en algunos intrpretes, desembo-

case en el free jazz en la dcada de los

sesenta. Msica que poco a poco fue prescindiendo de seguir ciertos patrones
musicales adoptados en dcadas pretritas.
As, el jazz como el flamenco, la msica
tradicional de la India, el rock, incluso la
posibilidad de improvisar otorgada al
msico en algunas partituras de msica
clsica contempornea... son estilos o
gneros musicales que, cuando se ejecutan
adoptan, en su improvisacin, caractersticas comunes propias al lenguaje en que se
expresan. Derek Bailey denomina a estas
improvisaciones, idiomticas. l mismo,
tambin dedica buena parte de su libro
Improvisation a analizar la naturaleza y
prctica de la improvisacin no idiomtica, es decir, la llamada msica improvisa-

da libre, que l practica desde hace ms de

treinta aos.
Los msicos que practican msica
improvisada libre tienen, en un tanto
por ciento altsimo, una previa formacin musical acadmica. Sin embargo, es
tremendamente difcil sealar por qu
motivo decide un msico dedicarse, en
mayor o menor medida, a la improvisacin libre. Posiblemente, cada uno de
ellos tendra su propia opinin, como
tambin una forma de concebir la prctica improvisatoria. En general, la procedencia de estos msicos es variable,
aunque podemos encontrar -proporcionalmente, de mayor a menor- que provienen de la msica de jazz; de la msica
clsica contempornea y la electroacstica; otros, de la msica proporcionada

Lloren Barber

43

Msica improvisada libre en Espaa

por las nuevas tendencias tecnolgicas
(electrnica, vdeo, informtica musical),
y un ltimo apartado, de la conexin de
la msica con otras corrientes artsticas,
en la performance improvisada.
Desde siempre los msicos dedicados a
la improvisacin, se han visto obligados

El desarrollo de la msica improvisada

libre en Espaa es reciente. Aunque
pudiera parecer que, por algunos msicos involucrados, se lleva toda la vida
detrs de un reconocimiento para esta
manifestacin creativa en tiempo real,
los resultados se consiguen muy a largo
plazo.

Agustin Fernandez & Pablo Otin

a agruparse en colectivos (algunos de

ellos, europeos, llevan ms de treinta
aos de actividad -London Musicians
Collective, en Londres; o Free Music
Production, en Berlin- son nombres de
asociaciones de msicos pioneras en
nuestro continente), y se favorecen ms
de una relacin de colaboracin mutua
que del apoyo, siempre escaso, por parte
de las instituciones pblicas en la financiacin de los proyectos. Sin embargo, si
an hoy mantienen sus entidades, obviamente es porque la capacidad de los
msicos, la calidad de los proyectos, la
seriedad en su gestin, etc. han calado en
el mbito artstico, y ha permanecido
interesando a los aficionados a lo largo
de estos aos con resultados, tan obvios,
como la organizacin de festivales internacionales, sellos discogrficos especializados, locales con programacin
exclusiva, revistas especializadas, etc.

44

Habra que hablar de msicos con nombres concretos que, de su labor en este
terreno hace dcadas, han conseguido
autnticos logros, milagros. El primer
nombre que se me viene a la cabeza,
como autntico pionero, es Lloren
Barber, y sus primeros avatares por conseguir algo ms interesante, diferente, en
la cultura musical de nuestro pas. Desde
que l viaja a Londres para asistir como
invitado a talleres y festivales organizados
por el London Musicians Collective
(Music/Context, edicin 1978), donde
presenta la pieza Sambori, no ha cejado en
su empeo de hacerse cargo de la animacin, coordinacin y programacin de
talleres, festivales, encuentros con la msica ms arriesgada que, afortunadamente y
gracias a su incesante y peculiar insistencia, an hoy siguen adelante.
Manifestaciones como las desempeadas
ese mismo ao con el Taller de Msica

Mundana, con Ftima Miranda y

Bartolom Ferrando. Flatus Vocis Tro, sus
acciones y performances en cualquier
lugar del mundo, con sus inseparables
campanas, sus conciertos abiertos con
participacin colectiva, desde globos
aerostticos, campanarios, puertos martimos, etc., el primer festival de nueva msica de nuestro pas -Ensems, en Valencia; la
publicacin Senderos para el 2000, las primeras ediciones de los encuentros/conciertos de Paralelo Madrid, desde 1992 en el
Teatro Pradillo; las actuales, del Crculo de
Bellas Artes, con msicos invitados que
tan solo l ha conseguido programar con
conciertos en la capital como Jin Hi Kim,
Joseph Celli, Evan Parker, Jaap Blonk,
Christian Marclay, David Moss... dentro
del campo de la improvisacin libre se
deben a su iniciativa. Chapeau, Lloren.
Son tambin pequeos colectivos independientes los que se organizan en
Barcelona y Madrid, msicos interesados
bsicamente en las expresiones artsticas
llevadas a cabo a travs de la improvisacin las que, poco a poco, van dejando
una estela de apertura para que otros
artistas (msicos, poetas, pintores, bailarines, etc.) se vayan incorporando al terreno
artstico de la improvisacin libre.
En Barcelona, hay que destacar, sin duda,
la labor que ejercen a partir de 1996, el
colectivo IBA (Improvisadores de Barcelona
Asociados), con responsables msicos
como Agust Fernndez, Joan Saura, Liba
Villavecchia, Ruth Barbern, Eduard
Altaba, Ferrn Fages, y el bailarn Andrs
Corchero. Este colectivo logra en poco
tiempo organizar una orquesta de impro-

Chema Chacn
visadores (LOrquestra IBA), que explora
las posibilidades de la improvisacin
colectiva; un sello discogrfico; la posibilidad de asistir un da a la semana a conciertos de improvisacin en un local de
Barcelona -JazzS-, y un festival internacional de msica y danza improvisadas,
con carcter anual (Improvisa).
La experiencia desde Barcelona sigue en
pleno auge con la programacin de Agust
Fernndez, sobre msica improvisada, en
la Fundacin Joan Mir; y la presencia de
otro colectivo, dedicado a la msica experimental, en el barrio de Grcia de
Barcelona. Con Grcia Territori Sonor,
Vctor Nubla, su creador y principal instigador, ha dado la posibilidad de que
numerosos proyectos que difcilmente
pudieran verse ms all de su lugar de origen, puedan darse a conocer en esta plataforma creada en 1996. Msicos de todo
el mundo se dan cita en el festival LEM,
con propuestas basadas en improvisacin,
arte experimental sonoro, performance,
electrnica, soundscapes, en un clebre
barrio barcelons sin fronteras para la
experimentacin musical.
Desde Madrid, Musicalibre es el principal
colectivo de artistas que trabajan para
impulsar y desarrollar la improvisacin
libre en nuestro pas. La asociacin se crea
en octubre de 1995, con carcter nacional,
por Pedro Lpez, Wade Matthews, Belma
Martn, Chefa Alonso, Barbara Meyer y
yo mismo. Actualmente es un colectivo
que engloba a msicos, poetas, y bailarines repartidos por la pennsula. Ya en
1996 tuvo lugar el primer festival internacional de msica improvisada Hurta

Cordel, resultando en este sentido, pionero

en Espaa. Desde este primer ao hubo
una estrecha relacin con otros colectivos
del pas, cuyos responsables estn interesados en la improvisacin libre de forma
que Hurta Cordel tuvo sus conciertos en
Huesca y Len, gracias a la colaboracin

Jaap Blonk

de las asociaciones Contrabajo y C.C.A.N.,

respectivamente. La creacin de una
orquesta de improvisadores -FOCO,
Fundacin Olivar de Castillejo Orquesta-, diferentes talleres con msicos invitados, conciertos dos veces al mes en un local
madrileo -El Juglar-, etc. son resultados
consolidados y permanentes en la actualidad. El ao pasado se edit un CD-R con
los proyectos musicales de este colectivo
en el nmero 2 del fanzine Oro Molido.
En el ltimo festival, Musicalibre se asoci

con el colectivo madrileo Cruce: arte y pensamiento para, con el patrocinio del CDMC
(Centro para la Difusin de la Msica
Contempornea), llevar a cabo el VI
Festival Internacional de Creacin en Tiempo
Real Hurta Cordel -Escucha!, con ms de
cuarenta profesionales dedicados a la
improvisacin libre repartidos entre
msicos, bailarines, performers... un ciclo
de conferencias sobre la creacin en tiempo real impartidas por especialistas, y
catorce sedes -el Auditorio Nacional,
Universidades, Museo Nacional C. A.
Reina Sofa...- donde llevar a cabo la experiencia en Madrid, Mstoles y Len. Esta
edicin multidisciplinar, con participantes
internacionales de ocho pases, ha servido
para que nuestros msicos se relacionen
con otros llegados desde fuera, con estticas, planteamientos, opiniones y proyectos diferentes (una de las mayores
satisfacciones de un improvisador es
poder tocar -dialogar- con otro que
pueda aportarle nuevas ideas musicales y
enriquecimiento a su proceso creativo.
De ah la variedad de escuelas de
improvisacin, grabaciones distintas, con
instrumentos tan variopintos y formaciones tan dispares).
El nivel musical obtenido y la satisfaccin
del pblico fueron muy altos, y para los
msicos que participaron, la edicin
Hurta Cordel/Escucha! de este pasado ao,
ha quedado como de las mejores en este
gnero.
La sala Cruce: arte y pensamiento, en
Madrid, lleva dos aos dedicando un ciclo
musical muy vinculado a la improvisacin
libre, con actuaciones peridicas quincena-

45

Msica improvisada libre en Espaa

les, coordinado por Wade Matthews. Es en
su sede donde se pueden ver actuaciones
musicales de pequeos grupos con una
categora musical de primersimo nivel
internacional.
La aparicin del CEDI (Centro de
Desarrollo para la Improvisacin) en
1997 tambin contribuy con nuevas
perspectivas en este campo (seminarioforum, actuaciones, publicacin propia Hurly Burly-, etc) coordinado por Belma
Martn y Pedro Lpez.
Ms arriba comentaba la colaboracin
mutua de las personas involucradas,
muchas veces annimas, que han favorecido decididamente el que pudieran darse a
conocer proyectos, grupos (no he querido
dar excesivos nombres por no aburrir
demasiado la exposicin), etc. pero cabra
destacar que, conciertos de improvisacin,
se han podido ver espordicamente en
algunas de las ediciones de festivales con
programaciones abiertas musicalmente,
como Musikoken (Valladolid), Punto de
Encuentro (Madrid), Festival La Alternativa
(Madrid), Periferias (Huesca), Revoltallo
(Valadares-Vigo), Snar (Barcelona) Ress
(Palma de Mallorca), etc. cuyos organizadores y promotores reconocen la creatividad
artstica de los intrpretes de esta msica.

j
46

Este informe no quedara completo sin

que aada otros apoyos en la difusin de
esta msica, los colectivos, festivales, textos, entrevistas, etc.. As, en nuestro pas,
actualmente, hay publicaciones escritas
destinadas a este tipo de msica como
Margen, desde Lugo, donde se pueden
encontrar artculos muy interesantes, dirigida por Rafa Dorado y Oro Molido, que
dirijo desde Madrid; o la versin on line
de Hurly Burly (www.hurlyburly.cjb.net
<http://www.hurlyburly.cjb.net>),
de
Pedro Lpez. Existen actualmente programas de radio en los que se pueden escuchar grabaciones de improvisacin libre:
El Espantasiestas, de Antonio Murga,
en Radio Camas (Sevilla); y el mo,
Msica Difcil, en Onda Latina, en
Madrid y en Radio Rivas, en Rivas
Vaciamadrid (Madrid). Tambin el programa en RNE-Radio 2 Ars Sonora, de
Jos Iges, emite, de vez en cuando, grabaciones de improvisadores.

Chema Chacn

revistaparabolica@hotmail.com

sugerencias

contacta con nosotros

opiniones

MILES
DAVIS

El da que sigui a su concierto, dentro

del 8 Festival de Jazz de Sevilla, en otoo
del 87, tuvimos la ocasin de acompaar a
Miles Davis en una memorable jornada
dedicada a otra de sus grandes pasiones: la
pintura.
Atendiendo su expreso deseo de conocer
la joven pintura sevillana y visitar algunos
estudios de artistas, improvisamos un
recorrido por varios estudios, galeras y
salas de exposiciones, que le permiti,
adems de contemplar un buen nmero
de obras, entrar en contacto directo y personal con varios pintores, algunos de los
cuales se incorporaron al recorrido.
Al final de la jornada, ya en su habitacin
del hotel, Miles Davis toc para los nuevos amigos sevillanos un poco de su
msica, algo que tena el significado de un
intercambio entre artistas, pues en cierta
forma estaba correspondiendo al regalo
que anteriormente haba recibido de algunos de los pintores. A modo de despedida,
Davis les regal unos dibujos que habla
ido realizando a lo largo de todo el da.

sus dibujos sevillanos

Son estos los dibujos que aqu se publican,

gracias a la gentileza de sus propietarios, y
que como recuerdo entraable de aquel
da con Miles Davis la Fundacin Luis
Cernuda public en una carpeta en 1991,
ao de su muerte.
Jess Cosano

49

La influencia de la informatica en la produccion de musica

a influencia de la informtica en la produccin

de msica.
La irrupcin y desarrollo de la informtica desde la dcada del 80 hasta hoy ha
determinado una nueva dimensin en
todos los aspectos de la actividad humana.
Si enfocamos nuestra visin solo al
campo artstico, estos cambios se manifiestan en diversos mbitos. En el campo
de la msica, supone un mayor acercamiento de personas sin o con poco conocimiento musical a este terreno, la
posibilidad de poseer en su casa un equipamiento similar al de cualquier msico
profesional y de grabar y distribuir su

54

msica de manera independiente sin

depender de empresas discogrficas; no
podemos dejar de pasar la irrupcin de
nuevos instrumentos, gneros musicales y
por ende nuevas maneras y lugares de
consumo que lo anterior implica. Toda
una renovacin que no tiene parangn
alguno en la historia de la msica: adems
supone tambin una nueva manera de
percibir la msica, un nuevo cdigo de
valores que solo se explica a partir de la
irrupcin de la electrnica en este terreno.

La informtica extiende y facilita la experimentacin en estos mbitos a la vez que

es innegable la importancia de la aparicin
de Internet como medio de difusin, de
informacin de artistas y sus obras y
como el canal por el cual se compra,
vende o se adquiere sin cargo trabajos
artsticos.

Algunas consideraciones sobre la

msica electrnica
No debemos olvidar el contexto econ-

Sebastian Dyjament
mico y social en el que se est desarrollando este reverdecer de la msica generada por computadoras. Hoy en da, es
mucho ms fcil adquirir un equipo de
computacin para poder empezar a generar msica que hace veinte aos. La aparicin del microchip y de la computadora
personal fue condicin sine qua non para
que muchsimas personas (algunas hasta
sin conocimiento previo de msica) se
vuelquen a la experimentacin sonora con
su equipo hogareo; el do it yourself
(hazlo tu mismo) del punk de fines de los
setentas nunca fue tan real. Tambin es
importante destacar el tema de la aceleracin de los tiempos en los que vivimos.
A medida que avanza la tecnologa, la
humanidad se ha empeado en desarrollar
maquinas cada vez ms veloces. Aviones,
autos, incluso medios de comunicacin
cada vez ms rpidos que hacen que nuestros tiempos en la cotidianeidad se aceleren
paralelamente a los dispositivos que usamos cotidianamente (el auto en el que viajamos, el telfono con el que nos
comunicamos, etc.). La aparicin de computadoras con ms velocidad para procesar
informacin, acelera, en el caso de nuestro
tema, la produccin de la produccin de
arte digital. Es esta aceleracin y la situacin actual en la que vivimos dos causas sin
las cuales no podemos pensar el desarrollo
de la msica digital.

dcada del siglo, hay que ser justos y reconocer que ya tiene un largo camino recorrido. Podemos pensar como punto de
origen los msicos de vanguardia de las
primeras dcadas del siglo: Erik Satie, que
con su obra Relche (1924) y sus experiencias como la msica de mobiliario
(realizada con Darius Milhaud), concebida para ser oda pero no escuchada,

Kraftwerk, die mensh maschine

Msica electrnica:
De Stockhausen a la actualidad

[sent] un precedente inslito de la actual

invasin de la msica ambiental [1], los
msicos
de
laboratorio
como
Stockhausen y Mauricio Kagel y la gran
influencia de John Cage en el terreno de la
msica aleatoria y concreta; la prehistoria
de la msica electrnica se completa con
los primeros cientficos-msicos que
intentaron crear los primeros sintetizadores (Luigi Russolo, el creador del intona
rumori, una maquina de ruidos, el ruso
Len Theremin).

Si bien la msica electrnica ha estado

recibiendo ms popularidad en estos ltimos tiempos, sobre todo en la ltima

En los setenta, las principales figuras de

la msica electrnica eran el ingles Brian
Eno y los alemanes Kraftwerk. Brian

Eno, reconocido experimentador con

sintetizadores y productor, es considerado como el padre del ambient, genero que
ms adelante explicare con detenimiento;
Kraftwerk por otro lado, se definan
como hombres-maquinas (uno de sus
temas se llamaba We are the robots) y
en vivo tocaban detrs del escenario
mientras que en el mismo ponan robots
que hacan de ellos (o sino tocaban ellos
mismos caracterizados como androides,
en serio parecan maniques, solo que
estos ltimos tenan ms vida). De carcter experimental, Eno y Kraftwerk son la
bisagra entre el avant-garde citado anteriormente y la msica popular y sern de
importancia vital para que en los ochentas se produzca la primera gran explosin
de la msica electrnica.
El electro-pop o techno-pop ingls de los
ochentas populariz el sintetizador y la
msica generada por instrumentos electrnicos: New Order, Gary Numan, Japan
y Pet Shop Boys eran los osados que suban a escena con sus sintetizadores para en
cierta manera derribar la representacin
social ms importante del rock: el guitar
hero. La historia del rock se haba escrito
gracias a estos prceres, que sin caballo
pero con guitarra se haban ganado el
bronce: Hendrix, Townshend, Clapton
son sepultados por entusiastas muchachos que pulsaban botones (se imaginan
algn pster del teclista de los Pet Shop
Boys, con la mirada baja en su sintetizador, muy poco vendedor); la representacin social de la estrella de rock se
desvirtu. El cenit de esta etapa lo alcanza el cuarteto ingles Depeche Mode llenando estadios de ftbol en Estados

55

La influencia de la informatica en la produccion de musica

Unidos en su gira de presentacin del
disco Music for the msses (Msica
para las masas, registrada en el disco en
vivo y en la pelcula 101).
Sin embargo en el underground comienzan a
gestarse los primeros intentos por hacer
msica verdaderamente electrnica. Si bien
Depeche Mode, Pet Shop Boys o Erasure
solo usaban sintetizadores, sus canciones
eran pop, se podran tocar con instrumentos elctricos, incluso con instrumentos
acsticos, es decir, conservaban una base
pop heredada de grupos de guitarras. Haba
una ruptura de medios, no haba una ruptura en trminos de formas. Gente como
808 State en Inglaterra y Derrick May, junto
con Kevin Saunderson y Juan Atkins en
EE.UU. sentaran la base de lo que se consumira en las discos under de fines de los
ochentas. El tecno de Detroit, el house y acid
house de Chicago y miles de tendencias ms
que se mezclan, constantemente degeneran
en los miles de estilos puramente electrnicos de los noventas. No pretendo explicar
el significado o una descripcin de que es
dub, trance, goa, hard hop, intelligent techno, etc.
Solo saber que existen, que se consumen en
discos, raves o en la casa de uno, que definitivamente, marcara el futuro de la msica
en el prximo milenio y lo ms importante,
nunca podran haber existido sin instrumentos digitales o computadoras. Sin
embargo, me gustara detenerme en dos de
estos gneros: el jungle y el ambient.

Jungle: La ciudad es una jungla

esquizofrnica
Se dice que el genero jungle [2] nace cuando
los D.J's londinenses comenzaron a super-

56

poner las bases de discos del viejo hip-hop

de los ochentas grabados en 33 rpm y los
pasaban a 45 rpm. La cuestin fundamental es que hoy en da el jungle es ms un
fenmeno cultural que una mera tendencia
musical [3]. Que es lo que lleva a decir
esto? El jungle toma los ritmos sincopados
del hip-hop, la velocidad del techno-hardcord y

extensin de las danzas rituales del continente africano (reivindicacin de la negritud), fue el movimiento de cultura urbano
ms importante en los EE.UU., la cultura
jungle lo puede ser para el Londres de esta
dcada. Los ritmos esquizofrnicos representan como ninguno la alienacin permanente de las grandes urbes europeas, el uso
y abuso de drogas (aceleradoras y relajantes, recordar los nimos contradictorios...)
y de alguna manera se opone a seguir una
linealidad en el ritmo, que tambin se
puede leer como una negacin a la cotidiana y represora rutina de trabajar (o buscar
empleo, la desocupacin tambin golpea al
Viejo Mundo) toda la semana y que espera
estallar en una pista de baile el fin de semana.

Techno-a
ambient e intelligent techno: Techno para escuchar, no
para bailar
New order, substance

hasta aspectos ms ocultos del jazz y el

soul; es un hbrido entre la msica negra
americana y la msica techno europea; as
como su origen es bastardo, tambin son
contradictorias las sensaciones que provoca: el jungle une estados de nimo contradictorios: euforia e inmovilidad, relax y
aceleracin [4] (el prestigioso crtico ingls
Simon Reynolds lo define como una gama
de sensaciones).
As como la cultura hip-hop en EE.UU.,
con los graffittis como la ruptura con las
leyes de la realidad urbana consensuada
(era una actitud de tomas de espacios, de
vamos a cambiar la ciudad porque nos
pertenece) y el breakdance como una

Habamos mencionado a Brian Eno y su

contribucin a la creacin del ambient; su
disco Music for Airports (Msica para
Aeropuertos) es una clara muestra de lo
que nos referimos: planos sonoros extensos casi zumbidos o vibraciones (drones),
repeticiones minimalistas y casi ausencia
del beat. La msica para ser oda, no para
ser escuchada para decorar lo que Aug
llama los no-lugares definidos como esos
espacios que como el aeropuerto, el supermercado o la autopista son la emergencia
de un nuevo modo de habitar [5]. El anonimato y la abstraccin de estos no-lugares
(que en todas partes del mundo respetan
un mismo patrn de construccin, como
las cadenas de fast-food) es otra faceta de
la realidad urbana que Eno lo represent

Sebastian Dyjament
mejor que nadie.
Ahora, por otro lado tenamos a mediados
de la dcada pasada, diversas escenas
undergrounds en las pistas de baile del
hemisferio norte: La escena Detroit (una
de las primeras que desordenaba el beat,
dando origen al house) y la escena Londres
(de grupos como LFO y los fundamentales 808 State) que se opona a la linealidad
fcil de una de las derivaciones del house y
el acid: el hardcore. De esta ltima lnea,
que trataba de ir un poco ms lejos en esto
de hacer msica solo para bailar derivan el
progressive house y el techno-ambient o intelligent
techno.
Msica electrnica no para bailar sino para
escuchar: renegar de la inmediatez de
entregarse a un beat seco y repetitivo para
hacer algo ms con la computadora y los
samplers; el techno-ambient de la dcada del
noventa ms que una manera de escuchar
msica electrnica es una manera electrnica de escuchar msica [6] y, al ser considerada msica electrnica seria, legaliza a
todas las expresiones electrnicas restantes.
Grupos como Aphex Twin, The Future
Sound of London o Ultramarine de alguna
manera son considerados dentro de esta
corriente pero con sus diferencias: Richard
James, nico miembro de Aphex Twin se
caracteriza ser una especie de cirujano
electrnico (cambia los presets de los teclados y los va modificando a gusto, un verdadero Frankenstein); como si dijera yo
manejo la tecnologa y ella hace lo que yo
quiera, James derriba el mito de la informtica dominar al hombre (que exista

dcadas atrs). De otro modo, rompe con

la interfaz existente entre sintetizador y
hombre para llevarla a limites insospechados; por ultimo, la ocupacin humana de
las maquinas posibilita la experimentacin
y bsqueda ms all de la interfaz impuesta.

United Kingdom). No creo que sea necesario

aclarar que sus discos son consumidos en
los hogares y no en las discotecas, otra
diferencia con el jungle [7].

The Future Sound of London y

Ultramarine, con sus diferencias, se definen como descriptivos-paisajistas: como

Tanto el jungle como el intelligent techno responden a distintas alienaciones o deformaciones de la realidad urbana. Mientras
el jungle exagera la velocidad e intensidad
de la vida actual con el frenes de sus
bases y muestra los estados de nimos
contradictorios causados por el uso y
abuso de drogas, el intelligent techno de The
Future Sound Of London y Ultramarine
prefiere escaparle a esta realidad para
crear una mejor, describindola con suaves programaciones digitales, acorde a
sus deseos.

Aphex Twin, windowlicker

habamos hablado antes, el jungle es la

banda sonora del frenes urbano europeo,
llevado a lmites insoportables; estos dos grupos intentan escapar a
esta terrible realidad creando y sumergindose en mundos creados por ellos (En el
caso de The Future Sound Of London,
mundos exticos como en su EP Papua
New Guinea o extrapolando elementos cotidianos -el canto de pjaros o el vuelo de
aviones rasantes, simbolizando a la presencia humana, en su LP Lifeforms.
Ultramarine, por su parte, apela a la saga
del rey Arturo, Guinevere y Lancelot en

Dos estilos, dos distintos tipos de

alienacin de la realidad

Estas dos deformaciones se pueden relacionar con una de las preocupaciones centrales del filosofo Paul Virilio: la
dromologa [8]. Estas ltimas dcadas del
siglo se viven de un modo veloz. Es ms,
los cdigos de la percepcin propios de
cada cultura son influidos por la velocidad,
sobre todo los sistemas audiovisuales; que
mejor muestra de esto, que la aparicin, da
a da, de computadoras personales cada
vez ms rpidas. La aceleracin de nuestros
tiempos, segn Virilio, es evidente en todos
los aspectos de la actividad diaria, sin
embargo no existe una conciencia o comprensin de la misma. Esta aceleracin de
nuestros tiempos se hace presente en los
distintos tipos de velocidad (existen cuatro)
de las cuales solo nos interesa la velocidad
audiovisual.

57

La influencia de la informatica en la produccion de musica

58

Virilio habla tambin de la existencia de

acoples entre velocidades audiovisuales, la
instantaneidad de nuestros reflejos y
todos los efectos de drogas, no solo alucingenos qumicos sino tambin relacionados con los efectos alucinatorios que
estn ligados con la televisin, el videoclip
y la aceleracin del pasaje de secuencias
de imgenes. Como consecuencia de esto,
el problema actual de percepcin resultan del hecho de que la realidad y nuestras
imgenes de ella no se relacionan ms una
con otra [9]. La imagen de realidad que
brinda la msica jungle tiene cierta conexin con la realidad misma, no obstante
esta aparece cada vez menos por lo que
explicamos recin. Ahora Virilio, a diferencia de Baudrillard en Cultura y simulacro, habla de sustitucin y no de
simulacin de la realidad a propsito de
este desfase entre realidad y representaciones de la realidad. Y en este caso, de
que estaramos hablando?.

lo explica as: La fase moderno-romntica de la msica electrnica describiendo

futuros mundos de ficcin o misiones
espaciales se ha acabado (...) solo son relevantes en el sentido escapista para un
mundo que no soporta la complejidad, el
caos, y lo extrao del aqu y ahora [12]. Se
acab el We are the robots de
Kraftwerk y la idea que La tecnologa
resolver todos nuestros problemas, el
futuro es hoy y no es tan bueno como se
pensaba aos atrs. En vez de escaparse
de este mundo, el jungle exagera los rasgos
de la acelerada vida urbana y si uno escucha jungle en un contexto inapropiado (en
su casa) le va a encontrar cierta conexin
con la realidad, por eso en este mbito
podramos estar hablando de simulacin y
no de sustitucin: la msica jungle simula la
realidad porque caricaturiza sus aristas ms caractersticas. Pero es
en el mbito de las raves donde tenemos
que hablar de sustitucin.

Virilio ejemplifica esto ltimo con este

ejemplo. Tomemos la luz por ejemplo. El
descubrimiento del fuego y la invencin
de la electricidad fueron pensados como
espectculo y simulacin del sol Pero hay
alguien que piensa en el sol cuando ve la
luz elctrica? Todos los fenmenos de
representacin -video, y aun infografa y
holografa- van a terminar siendo trivializados del mismo modo y no sern considerados como instrumentos o elementos
del arte [10]. La relacin existente entre la
realidad y la representacin del intelligent techno de FSOL y Ultramarine es
evidente: la realidad es terrible, por eso
me evado de ella e invento mi propia realidad; Gary Cobain, el 50 % de FSOL [11]

Raves: La velocidad de la tecnologa refleja la velocidad cotidiana

Que es una rave? Bsicamente son eventos
multitudinarios a los que concurren miles
de jvenes para bailar msica electrnica
en lugares no convencionales como galpones, fabricas abandonadas o al aire libre y
en donde los excesos son permitidos
(sobre todo las drogas). La triloga setentista Sexo, drogas y rock n' roll se transforma en los noventas en sexo, drogas y
techno. Dentro de la filosofa rave se deja
entrever rasgos del movimiento hippie
sesentista (todos bailan dentro de un espritu de paz y amor, donde el consumo de
E o ecstasy, un alucingeno sinttico reem-

plaza al LSD o la marihuana), del movimiento punk de fines de la dcada del 70

(El Do it yourself , hazlo tu mismo, que
conlleva la idea de usar una computadora y
un sampler para hacer msica -no es necesario ser un virtuoso de la msica para
aprender a usarlos) y del movimiento hiphop de los 80 en EE.UU. (como este, las
raves son continuadoras de la msica disco
de los 70, ya que ambos contienen una veta
hedonista -vivir para el fin de semana-).
Los sesentas, setentas y ochentas son compendiados aqu en la dcada del noventa al
ritmo estruendoso de una batera digital: el
posmodernismo en su ms clara expresin.
Segn Frederic Jameson, uno de los rasgos o practicas ms importantes en el posmodernismo (...) es el pastiche (...) la
imitacin o, (...) la mmica de otros estilos y
en particular de los amaneramientos y
retorcimientos estilsticos de otros estilos.
[13]
Es esta una de las caractersticas ms
fuertes que tiene la cultura rave: clara continuadora esttica del pop art de Andy
Warhol, el rave se alimenta y retroalimenta
de otras manifestaciones culturales anteriores y hasta de si misma, obteniendo una
rara coherencia, esa coherencia que hace
que gane ms adherentes da tras da.
Otros fenmenos se dan en el movimiento
rave que valen la pena citar. Uno de ellos es
la impersonalidad del artista. A diferencia
de la cultura rock, el vedetismo de los msicos o D.J's es nulo, a nadie le importa con
quien estn bailando; por un lado, la impersonalidad refuerza el concepto de Hazlo
tu mismo (cualquiera de los ravers que van
a bailar, pueden en sus casas convertirse en
disc-jockey o en artista rave), no existe esa
distancia que hay entre artista y publico,

Sebastian Dyjament
presente en cualquier otro tipo de msica.
Por otro lado, el objetivo de las raves es
socializar, mediante el baile colectivo: en
cierta manera, esta ntimamente ligado con
las antiguas practicas rituales de los nativos
africanos, donde la tribu entera canta y baila
para celebrar determinadas ocasiones religiosas, por ejemplo. Ese impersonalismo
mostrado en los artistas (muchos de estos
graban varios temas utilizando
distintos seudnimos) y en el
publico (no visto en las discos
porteas, donde los famosos y
los no famosos van a mostrarse -en las raves, no existen los
sectores V.I.P.), tambin se da
en la msica. A nadie le
importa como se llama tal o
cual tema, ya que los grupos
surgen y desaparecen luego de
grabar uno o dos maxis [14];
en realidad, el concepto de
artista o msico que se maneja comnmente desaparece, ya
que no se busca trascender para
siempre con su obra sino ser reyes de las
pistas por unas noches (otra consecuencia
de la aceleracin de la que habla Virilio).
Por el otro, tambin se conecta con lo que
Jameson llama la esquizofrenia del posmodernismo. Jameson nos habla de la esquizofrenia como la quiebra de la relacin
entre significantes [15]. Al no percibir la
experiencia de la temporalidad, ya que la
misma es producto de la relacin existente en el lenguaje entre significado y significante (rota en el esquizofrnico), el
participe de una rave, sea publico o artista,
esta condenado a vivir en un presente
perpetuo [16]. Cuando se rompen las con-

tinuidades temporales la experiencia del

presente se hace abrumadora vivida y
material (...) Pero lo que podra parecernos
una experiencia deseable -un incremento
de nuestras percepciones, una intensificacin libidinal o alucingena de nuestro
entorno normalmente montono y familiar- se experimenta ahora
como una perdida, como irrealidad [17].

cartel anunciador de la rave Electrotribal gathering 2001-2002

Esta irrealidad, catalizada por el uso de E

(ecstasy) y otros alucingenos, las luces
estrbicas y la msica catica a todo volumen, es, en suma, una irrealidad construida por la deconstruccin de la realidad
originaria.
El ultimo aspecto relacionado con las raves
tiene que ver con el lugar fsico en el que
acontecen. Como habamos mencionado
antes, las raves suelen suceder en lugares
como fabricas abandonadas, galpones o
lugares pblicos al aire libre como plazas y
parques (el Tribal Gathering o el
Universe de Londres son de las ms
importantes y tradicionales de Europa y se

realizan en campos abiertos). Incluso algunas tienen apoyo de los gobiernos como el
famoso Love Parade que se realiza todos
los aos en Berln (Considerado la rave
ms grande del mundo, llegando a juntarse
medio milln de ravers por las calles de la
ciudad). Definitivamente, el movimiento
rave es arte publico y en cierta forma, poltico, puesto que la toma de lugares abandonados para transformarlos
en espacios de esparcimiento,
implica una postura fuerte
(pensar sino en los okupas
espaoles; no pretendo comparar a los ravers con los okupas, simplemente son dos
casos de movimientos que
hacen de la ocupacin de
espacios pblicos una bandera). Se me hace pensar que las
raves al aire libre ocupan el
mismo lugar que Bajtin le da
al carnaval en la edad media,
es decir, como expresin ms
importante de la cultura popular,
contraponindose a la cultura oficial hegemnica [18]. Esto ltimo desemboca a veces
en rspidos choques con los dirigentes polticos y las fuerzas del orden que, en algunas
partes del mundo, intentan suspender las
raves, principalmente por el consumo libre
de drogas, obligando a los ravers a hacer sus
fiestas en los suburbios [19] de las ciudades o
en descampados.

Internet: Medio de comunicacin,

medio de informacin
El ultimo punto de inters para desarrollar seria la aparicin de Internet, como la
red de computadoras ms importante del

59

La influencia de la informatica en la produccion de musica

mundo. No es necesario decir entonces
que mucho tiene que ver la masificacin
de la electrnica con el desarrollo de
Internet. Incluso este desarrollo de la red
ha posibilitado una ampliacin en la
comunicacin de todos los sectores; lo
que tenemos que aclarar que el desarrollo
de Internet corresponde a otro ejemplo
del aumento en la influencia de la tecnologa digital en todos los aspectos, junto a
la explosin de las computadoras personales.
Diversas paginas web pertenecientes a
artistas electrnicos, sellos editores y
medios especializados, organizadoras de
raves, etc. empezaron a brotar en el suelo
fecundo ciberntico de la red, conformando un entramado de informacin que
posibilito la mejor difusin del genero.
Este tipo de comunicacin paso luego a
extenderse en otros aspectos culturales o
sociales, pero no seria ilgico pensar
difundir msica digital por medios digitales.
Asimismo, debemos pensar Internet
como un canal alternativo de difusin de
cultura underground (como lo es la cultura
electrnica, aunque ya empieza a dejar
este lugar) donde incluso, podemos bajar
a nuestra computadoras temas enteros sin
necesidad de comprarnos un disco (como
lo podemos hacer en www.ultronic.com,
web-site de Ultronic, una tienda de discos
especializada en el genero), por citar un
ejemplo de las posibilidades de este poderoso canal de difusin. Esta bien, todava
Internet no adquiri (aqu, por lo menos)
la masividad que requiere para desplazar a
otros medios, pero a medio y largo plazo,

60

las posibilidades se acrecientan considerablemente (no solo por la cantidad de

navegadores de la red, sino por la cantidad
de gente que arma paginas personales).

Algunas cuestiones sobre lo anterior

Ciertas preguntas flotan sobre mi cabeza
acerca de lo anteriormente descrito, cuestiones en las cuales, tal vez el tiempo sea el
ms indicado para resolverlas, pero bien
vale la pena tratar de esbozar algunas respuestas, no por mero ejercicio intelectual,
sino para tratar de aclarar las dudas que los
hombres podemos resolver y, de esta
manera, fomentar nuevas dudas sobre el
tema en cuestin.
Habamos hecho una racconto de la msica electrnica, desde Kraftwerk hasta
nuestros das y la idea de la informtica
como solucin de los problemas cotidianos, una descripcin de dos de los gneros ms importantes de la msica
electrnica actual y el concepto que esta
detrs de su msica y por ultimo, una
breve referencia a las raves, como escenario donde la nueva cultura electrnica se
manifiesta masivamente. Es el momento
de preguntarse: A que fenmenos esta
asociada la popularizacin de la msica
electrnica? El hecho de tener computadoras y tecnologa ms avanzadas y baratas que modifica a estos fenmenos de
expresin cultural? Desplazara la msica
electrnica a la msica popular convencional (rock, folklore, jazz) debido a los
avances de la tecnologa?
Para respondernos a todos estos interrogantes debemos tener en cuenta algunos

puntos a los que nos hemos referidos

anteriormente:
La decepcin frente a la tecnologa
desde las primeras camadas techno a las
actuales (desde Kraftwerk hasta la actualidad). Se puede imaginar un pasaje desde
la informtica como fin (solucin de
los problemas en si) a una informtica
como medio para solucionar o escaparse de estos problemas.
La cada del guitar hero. La relacin
msico-oyente tiene que cambiar con esto.
Cuando nos referimos a las actuaciones de
los msicos electrnicos en las raves, estbamos hablando de una relacin menos
asimtrica. La democratizacin del creador
y su intercambio con el publico en el fenmeno de las raves es consecuencia de lo
anterior.
La esttica del pastiche.
Respondiendo a la pregunta A que se
debe la popularizacin de la msica electrnica? podemos elaborar un correlato
de coyunturas que nos puede ayudar a
hilar una respuesta: la irrupcin dentro
del mercado de las computadoras personales, que determinaron la posibilidad de
tener en casa computadoras lo suficientemente poderosas para poder armar msica con calidad profesional: de esta
manera, miles de personas, aun sin una
formacin convencional en el terreno
musical (es decir, sin dominar un instrumento y/o sin conocimientos de teora y
solfeo, armona o composicin), puedan
crear msica con software simples y cada
vez ms baratos. Tenemos que agregar a
esto ultimo que la msica electrnica res-

Sebastian Dyjament
ponde, por lo general, a una lgica distinta a los otros distintos tipos de msica:
por su naturaleza de msica digital (generada por sntesis) no se necesita nociones
de msica convencional. La gua de la
msica electrnica es la intuicin: una
persona que tenga un background de
haber escuchado msica electrnica
puede hacerla an sin tener mnimos
conocimientos de armona o solfeo. La
msica electrnica pone su nfasis en el ritmo y en timbres sonoros antes que en acordes o
armonas y eso la convierte en
una msica ms democrtica
para la composicin. En una
poca digital donde telfonos
celulares, tarjetas telefnicas y de
crdito y computadoras de usos
especficos y de usos mltiples
gobiernan nuestra vida cotidiana, sera un descuido dejar de
pensar en la msica electrnica
como la banda sonora ms apropiada para este fin de siglo.
Volvamos al primer punto de los
que expusimos anteriormente: la decepcin de las primeras camadas techno.
Habamos dicho que se podra imaginar
el pasaje de una informtica como fin a
una informtica como medio. Esta ultima cuestin tiene que ver con la manera
de concebir no solo a la informtica sino
tambin a todo lo que sea avances tecnolgicos, cuando aparece una novedad.
Pensemos en, por ejemplo, la descubrimiento de la electricidad por parte de
Benjamin Franklin en el siglo 18; tuvo
que pasar casi un siglo para que Thoms
Alva Edison utilice la electricidad como

generadora de luz, con la invencin de la

lmpara incandescente.
De esta manera, podemos trazar un paralelismo con la informtica: desde las primeras camadas de artistas digitales,
creadas cuando la informtica naca, hasta
la actualidad que van naciendo cuando la
tecnologa ya no es novedad, existe tambin una diferente concepcin de la

misma. La informtica como fin o

como mxima expresin de la
invencin humana, como si fuera
una mgica solucin para los problemas de los hombres, digna de
la invencin de Julio Verne era la
primer visin que se tenia cuando
se estaban imaginando las primeras computadoras. A esta visin se adhirieron los
Kraftwerk, de quien ya hablamos antes.

rope exp-ress), a las calculadoras (en la

cancin Pocket calculator) y a los
robots (en la cancin We are the
robots); en suma, eran optimistas con
que el progreso tecnolgico solucionara
las dificultades cotidianas. Kraftwerk era humanista en ese sentido ya que
confiaban en el ser humano, como creador de tecnologa, aunque tambin teman de la mala utilizacin de la misma (en
el
estribillo
del
tema
Radioactivity pedan Stop
the radioactivity). Pero el
punto de vista era, por as decirlo, nostlgico y optimista; los
Kraftwerk se maravillaban con
las posibilidades que les daba la
tecnologa para mejorar su calidad de vida y, como agradecimiento, utilizaban esa tecnologa
para cantarle odas y alabanzas.
El devenir de la historia, sin
embargo, les jug una mala pasada. Las nuevas tecnologas y su
desarrollo trajeron nuevos problemas: de ndole socioeconmico, poltico y tico, estas
problemticas todava permanecen en la
actualidad; parecera que las nuevas tecnologas trajeran ms problemas e interrogantes que
soluciones. Un ejemplo de esto
puede ser la aparicin de
Internet, la red de computadoras ms grande del mundo, en la vida de
todos los das y cada uno de los problemas que genera (censura de paginas, problemas de Copyright, utiliza-

Los Kraftwerk celebraban el progreso

tecnolgico, dedicndole odas, en discos
conceptuales, al tren (en Transeu-

cin de la red con fines tendenciosos como las paginas web de grupos skinheads-

61

La influencia de la informatica en la produccion de musica

, etc.). Los nuevos artistas electrnicos
(en todas sus disciplina) estn generando
distintas visiones de lo que en definitiva
podemos llamar la tecnologa en la vida
cotidiana. Fuera del ejemplo de la msica,
es menester citar el ejemplo del brasileo
Eduardo Kac. Este ciberartista, a travs
de sus ensayos, instalaciones y performances, trata de entrelazar la memoria
humana con la ciberntica; en
definitiva busca lo que aos atrs
Kraftwerk deseaba ver: romper
la discontinuidad entre hombre y
maquina. Segn Alejandro
Piscitelli, Para Kac, el ciberespacio es un lugar maravilloso
donde el artista juega a romper la
discontinuidad que existi hasta
hace poco entre el hombre y la
maquina (...) Kac forma parte de
esa hueste de artistas cuyas propuesta busca suturar a las maquinas con las personas[20].
Esta discontinuidad del hombre con la
maquina implica tambin otras cosas.
Volviendo a nuestro tema, la msica electrnica, implica una nueva manera de percibir los sonidos. Cuando escuchamos una
cancin meldica, una meloda de jazz o
una sinfona, los parmetros para apreciarlas son las armonas convencionales
que se utilizan, la meloda construidas
por notas del sistema tonal occidental y
el ritmo continuo y acompasado, en perfecta sincronizacin con la meloda principal. En la msica electrnica todos
estos parmetros son desterrados: nadie
que escuche msica electrnica (en su
casa o en una rave) le interesa escuchar
armonas o melodas convencionales o el

62

ritmo sincronizado con esta ultima. Es

consecuencia de que existe una manera electrnica de
escuchar msica; la maquina esta incorporada en nuestra manera de percibir las distintas sensaciones. Es por eso que el
oyente de msica electrnica atiende a
timbres sonoros antes que a notas, a

pantalla de software de edicin musical, Cubasis

entramados de samplings antes de

contrapuntos y polifonas, al ritmo desestructurado e irregular[21] antes de acompaando una meloda. Por citar un
ejemplo de lo que venamos exponiendo
tenemos la esttica del pastiche, propia
del posmodernismo. Qu ejemplo ms
claro del pastiche que el sampler, ese
dispositivo [22] que permite tomar y recortar (como el cut and paste de nuestro
Windows para las PC's, un clsico de esta
dcada) pedazos sonoros para transformarlos en otra cosa, en un contexto distinto? Qu hubiese sido de la msica
electrnica sin la aparicin del sampler (o
en su defecto, el software-para PC o para
Mac- que acta como un sampler? Incluso
esta manera electrnica de percibir se ve

en el hip-hop, un genero no precisamente

electrnico pero que tiene esta lgica de
la percepcin electrnica, incluso sin
tener instrumentos electrnicos -valindose de dos bandejas para discos de vinilo y una consola para operarlas, los D.J's
musicalizaban el discurso cido de los
rappers.
As como hay una manera electrnica de escuchar msica, tambin
hay una manera electrnica de ver,
ya sea televisin, cine o video, y,
por ende, tambin hay una manera
electrnica de hacer msica o arte
visual. Este es el punto al que quiero llegar: la tecnologa ya esta entre
nosotros y dentro de nosotros y
no se puede ni negarlo ni adoptar
posiciones romnticas para negarlo. Como dice Carlos Alonso, de la
agrupacin electrnica argentina
Unoxuno El hecho de que se hagan
nuevas tapas de discos y videos en bandas
de blues tiene que ver con la entrada del
techno en el pas. Es verdad que no existe
una movida o escena estrictamente musical, pero la esttica techno se ha metido en
otros lugares [23]. Esto ultimo contesta a
nuestra pregunta: Qu modifica a estos
fenmenos de cultura popular, el hecho
de la constante introduccin de tecnologa a nuestra vida cotidiana? Justamente el
acto de percibir la cultura.
Por ultimo tenamos una ultima cuestin: Desplazara, en un futuro, la msica electrnica a la msica convencional?
Nadie puede decir con certeza lo que
puede pasar en un futuro remoto, sino
seriamos meros adivinos y agoreros sin

Sebastian Dyjament
algn tipo de sustento. Pero... cuando
apareci la msica jazz, las anteriores
formas desaparecieron? Y cuando apareci el rock? Ningn genero hace desaparecer a otro. Lo que pasa es que,
como dijimos anteriormente, la nueva
manera electrnica de escuchar msica
influir en los gneros ya establecidos de msica, popular
o culta. Si hace 200 aos
atrs, la percepcin de la
msica era otra (la velocidad
en la que se desarrollaba la
vida cotidiana era distinta a la
actual, por ende, la percepcin era ms lenta que la
actual), es evidente que, si
bien nada borra otra cosa de
un soplo, las cosas ms
comunes se vern modificadas, no en su contenido o en
su esencia, sino en su manera
de ser percibidas. Los que
permanentemente son modificados por la sobredosis de
tecnologa (y por consiguiente,
las sobredosis que esta conlleva -de
informacin, de ocio, etc.-) somos nosotros, en nuestras categoras de percepcin y, por lo tanto, somos nosotros
quienes modificamos lo que nos rodea.
Solo el futuro nos podr mostrar de que
manera cambiara nuestra manera de percibir.

Conclusiones finales
Hemos revisitado hasta aqu, algunas
cuestiones referidas al avance de la msica electrnica, experimentada durante las
ltimas dos dcadas en Estados Unidos y

Europa (y durante los ltimos dos aos,

en nuestro pas): los posibles cambios
que se pueden dar a partir de este fenmeno, tanto cualitativos como cuantitativos, las races de la masificacin y el
cambio que sufrirn los otros gneros
que conviven con la electrnica, a partir

inventos o descubrimientos hechos por

el ser humano y, como los otros, traer
como consecuencias cambios en nuestra
cotidianeidad (como ya los estamos
experimentando). No estoy hablando de
buenos o malos (la valorizacin de las
cosas nunca fue mi fuerte y se la dejo a

El Santo

de su incorporacin a lo masivo. Lo que

me resta decir es que el desarrollo tecnolgico es inevitable: esta en la naturaleza
innata del hombre el deseo y la capacidad
de mejorar la tecnologa con la que se
maneja, para mejorar su calidad de vida.
Y este mejoramiento permanente de la
tecnologa implica tambin un cambio en
la velocidad con la que desarrolla sus
actividades: el arado, la imprenta y la
electricidad (en sus respectivos campos
de influencia) han acelerado, en mayor o
menor medida, nuestras vidas y mejorado nuestra productividad. La informtica
es solo otro eslabn en esta cadena de

los moralistas de turno), solo cambios

que nos afectaran -en el caso de la informtica, en todos los que tenga alguna
influencia, vale la pena nombrarlos
todos?-. La msica electrnica es una de
las consecuencias de esto ultimo y llego
para quedarse: a continuacin, algunos
ejemplos de estos cambios que dan cuenta de la consolidacin de la electrnica en
el mainstream internacional: Una encuesta en 1996 en Inglaterra revelo que son
ms los chicos que aspiran a ser D.J's que
los que suean con ser Rock stars. Otra,
dej mudo a los directores de la
Universidad de Liverpool, al enterarse

63

La influencia de la informatica en la produccion de musica

que casi la mitad de sus estudiantes no
concurran ah por su nivel acadmico
sino por su proximidad a Cream (El club
numero 1 del mundo). En 1996, David
Morales fue el primer D.J nominado al
Grammy, mxima distincin de la industria discogrfica norteamericana [24].
En definitiva, nuestra civilizacin occidental de fin de siglo avanza decidida
hacia la total digitalizacin. No es casualidad que, simultneamente, se expanda
la msica digital y la digitalizacin de
nuestra manera de percibir la msica en
general: la interaccin entre hombre y
mquina ya esta entre nosotros.

Sebastin Dyjament

64

Sebastian Dyjament
Apndice A : Bibliografa
Aug, M. Los no lugares, Espacio del anonimato, Gedisa,
Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martn,
Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicacin en Vs.
Autores, Industria cultural, mitos, signos y creencias.
Azcoaga, Pablo, Tiempos violentos: una crnica acerca del
Jungle en Esculpiendo Milagros n10, Bs. As, 1996.
Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el
renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza
Universidad, Madrid, 1989.
Cattaneo, Hernan, Algo esta cambiando en D'Mode
remix numero 19, 1997.
Fernndez, Jorge y Strozza, Pablo, Techno-ambient:
Auge y decadencia del beat electrnico, en Esculpiendo
Milagros n 9, Bs. As, 1995.
Flores, Daniel, Rave, en Escupiendo Milagros n 3, Bs.
As, 1992.
Jameson, Frederic Posmodernismo y sociedad de consumo
en La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag.
165.
Marco, Toms, Historia general de la msica: el siglo XX,
Istmo, Madrid, 1989.
Piscitelli, Alejandro El arte interactivo en el suplemento Informtica del diario Clarn del mircoles
28 de enero de 1998.
Revista El avispero n 21, 1996.
Revista XLR8R n 28, San Francisco, 1997.
Schteingart, Pablo, Hi-Figuritas: el lbum de las figuritas
techno en Revolver n 5, 1995.
Schteingart, Pablo, Que he hecho yo para merecer esto?
Argentina 1995, nadie quiere msica tecno en revista
Revolver numero 6, 1995.
Virilio, Paul, Velocidad y fragmentacin de las imgenes en
Fahrenheit 450 n 4, Bs. As, 1988.

Apndice B: Una gua de inicio a la

msica electrnica
Esta es solo una pequea discogrfica de inicio
para los que se interesen en la msica electrnica.
Me parece que es conveniente citar algunas obras
como para tener una idea auditiva de lo que estbamos hablando en este trabajo y para, de alguna
manera, realizar una genealoga, a travs de las
obras, de la evolucin de la electrnica, borrando
el prejuicio extendido de Es una moda que pasara rpido. La seleccin corresponde a extractos

de notas de las revistas El avispero n 21, Revolver n

5, Esculpiendo milagros n 9 y una seleccin personal.
Los inicios:
Eno, Brian, Here comes the warm jet, (1973) (Entre la
experimentacin con teclados y la cancin pop).
Suicide, Suicide, (1977) (Dos norteamericanos
amantes de la repeticin, padres del ambient).
Eno, Brian, Music for Airports, (1977) (El soundtrack
ideal para los no lugares).
Kraftwerk, Man Mschine, (1978) (Contiene We are
the robots, el ms digerible de sus discos si no se escucho antes a los alemanes).
Kraftwerk, The mix, (1990) (Remezclas de antiguos hits).
Los ochentas:
Los Encargados, Silencio, (1986) (Precursores en
Argentina, ignorados en su poca).
New Order, Substance, (1987) (Doble recopilatorio,
la mejor banda del techno pop).
Depeche Mode, 101, (1988) (doble en vivo, la
banda ms msiva del techno pop).
May,Derrick,
Chicago Underground Vol.3 , (1988) (El padre del acid
house).
808 State, 808 State, (1989) (Casi mentores del electro hardcore).
Los noventas:
Cerati-Melero, Colores Santos, (1992) (El compositor
pop ms popular de Argentina y el compositor pop
menos popular se unen. Techno pop sutil y elegante).
Ministry, a.k.a. Psalm 69, (1994) (El mejor disco de
los que infiltraron la electrnica en el metal, una dcada atrs).
Aphex Twin, ...I care because you do, (1995) (Dubambient, de lo mejor en la actualidad).
Goldie, Timeless, (1995) (La Biblia del jungle/drum
n' bass).
Roni Size/Reprazant, New forms, (1997) (La nueva
biblia del jungle/drum n' bass).

Mssive Attack, Mezzanine, (1998) (Los inventores

del trip-hop -el mejor resumen de toda la msica negray su obra maestra).

Apndice C: Websites relacionados con

este trabajo
Decid incluir un apartado con los sitios en
Internet donde se puede adquirir informacin
sobre el tema por el hecho de que simplemente lo considero como parte de la bibliografa
que he utilizado para el trabajo. A continuacin, una lista de algunos sites interesantes relacionados con el tema:
Links a sellos de msica electrnica:
www.astralwerks.com : Site del sello norteamericano
Astralwerks, hogar de las sensaciones del Big Beat The
Chemical Brothers, Fatboy Slim y Bentley Rhythm Ace
y de Photek, de lo mejorcito en el drum n' bass actual,
entre otros.
www.waxtrax.com : El sello norteamericano Wax
Trax!, precursor del genero industrial en los ochentas,
ahora editan a Juno Reactor, considerados los artistas
ms importantes del genero Goa Trance.
www.warp.com : Sello ingles muy prestigioso por lo
arriesgado de las propuestas que cobija (Aphex Twin,
Squarepusher, Autechre, entre otros).
www.m-nus.com : Sello del reconocido productor y
dj canadiense Ritchie Hawtin a.k.a. Plastikman.
Informacin sobre la msica del sello (mnimal techno), eventos, presentaciones de los artistas del sello, etc.
www.kitty-yo.de : Sello alemn especializado en propuestas destinadas al chill out. Graban all el reconocido tro alemn To Rococo Rot.
Links a revistas y sites especializados:
www.xlr8r.com : Site de la revista especializada norteamericana xlr8r. Trae informacin sobre artistas, lanzamientos con sus comentarios y raves a celebrarse.
www.hyperreal.org : Site muy completo sobre la historia de la cultura electrnica, djs, eventos, etc.
www.futurlab.net : sitio del e-zine Futurlab, dedicado a la cultura techno.
www.beatbox.com : se pueden escuchar transmisiones de performances de D.j's en tiempo real.

Mouse on Mars, Iaora Tahiti, (1995) (Alemanes,

segn los especialistas, los sucesores de Kraftwerk).

www.x-radio.com : es una negocio de venta de discos de msica dance underground donde puedes escuchar en formato real audio el stock que poseen.

The Chemical Brothers, Dig your own hole, (1997)

(Las barreras entre rock, hip-hop y electrnica se rompen con este disco).

www.buenosaliens.com : El mejor Site argentino de

msica y cultura electrnica donde se encuentra informaciones de eventos y se transmiten performances de

65

La influencia de la inform'atica en la producci'on de m'usica

djs y artistas electrnicos de nuestro pas. Poseen un
archivo con todas las presentaciones que se hicieron y
msica indita en formato mp3.
www.baliens.com : Sitio no oficial del anterior con
informacin de eventos y lanzamientos de material.

Referencias
1. Marco, Toms, Historia general de la msica: el siglo
XX, Istmo, Madrid, 1989, pg. 52.
2. Tambin ahora se lo conoce como drum n bass,
subgnero del jungle ms suave y ms posible de
bailar, por ende.
3. Azcoaga, Pablo, Tiempos violentos: una crnica acerca
del Jungle en Esculpiendo Milagros n10, Bs. As,
1996.
4. Azcoaga, Pablo, op. cit.
5. Aug, M Los no lugares, Espacio del anonimato,
Gedisa, Barcelona, 1993 citado por Barbero, J.
Martn, Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de
comunicacin en Vs. Autores, Industria cultural,
mitos, signos y creencias.
6. Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, Technoambient: Auge y decadencia del beat electrnico, en
Esculpiendo Milagros n 9, Bs. As, 1995.
Volveremos a esta definicin en las siguientes
paginas.
7. A lo sumo se podr escuchar en los chill out de una
rave o una disco. Los chill out son ambientes
musicalizados con ambient o msica electrnica
para escuchar y sirven como un espacio de relajamiento para los bailarines agotados.
8. Ciencia o lgica de la velocidad.
9. Virilio, Paul, Velocidad y fragmentacin de las imgenes
en Farenheit 450 n 4, Bs. As, 1988.
10. Idem.
11. Abreviatura de The Future Sound Of London.
12. Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, op. cit.

18. Ver Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad

Media y en el renacimiento: El contexto de Francoise
Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1989,
Introduccin.
19. Como explica la editorial de la revista XLR8R n
28, San Francisco, 1997, donde explican y se
quejan de las dificultades que tienen para organizar raves en Los Angeles.
20. Piscitelli, Alejandro El arte interactivo en el
suplemento Informtica del diario Clarin del
mircoles 28 de enero de 1998. (Nota del autor:
...suturar las maquinas con las personas, me
hace recordar de Hombre-maquina el famoso disco de Kraftwerk donde contena su hit
We are the robots.)
21. En el jungle y/o el drum n' bass, esto es esencial
para entender este genero: el beat a ms de 170
bpm y detrs, una meloda serena (el ojo de la
tormenta).
22. Pregunta: El sampler es un instrumento? (Otro
tema para el anlisis en relacin con lo que
estamos tratando).
23. Schteingart, Pablo Que he hecho yo para merecer
esto? Argentina 1995, nadie quiere msica tecno en
revista Revolver numero 6, 1995.
24. Cattaneo, Hernan Algo esta cambiando en D'
Mode remix numero 19, 1997 (Nota: Hernan
Cattaneo es uno de los D.J ms reconocidos de
Argentina, participe de las ms multitudinarias
fiestas raves que se hacen en el pas).

13. Jameson, Frederic, Posmodernismo y sociedad de

consumo, en La posmodernidad, Kairos,
Barcelona, 1985, pag. 165.
14. Flores, Daniel, Rave, en Escupiendo Milagros
n 3, Bs. As, 1992.
15. Jameson, Frederic, op. cit., pag. 177.
16. Jameson, Frederic, idem. pag. 177.
17. Jameson, Frederic, idem. pag. 179. En suma,
como una sustitucin de la realidad (la que
habla Virilio) (N del A).

66

Texto editado inicialmente en:

<http://www.hipersociologia.org.ar/papers/>

inco tesis filosficas de Jim ORourke

2 encontradas por nosotros

1. Una buena coleccin de discos / Escuchar es

descubrir.
Durante mucho tiempo mi
coleccin de discos fue mi segunda familia. Gracias a ella pude captar la inmensidad y la diversidad de las formas

68

musicales -sobre todo las llamadas de

vanguardia. Mi placer supremo era descubrir discos que, como los videojuegos
en 3D, me introdujeran en nuevos universos -como ese disco de Zappa que
mencionaba todas sus influencias y que

me llev a Stravinsky, Ives, Stokhausen...

En la biblioteca pblica me fascinaban
los discos que nunca haba sacado nadie
-sa fue la manera en que John Cage
entr a mi vida... Ser el nico chico que
escuchaba eso no me provocaba orgullo

ni remordimientos. Lo nico que me

impulsaba era la curiosidad.
2. Praxis / Escuchar es reflexionar.
Discos como Remove the Need,
Terminal Pharmacy o Rules of Reduction me
permitieron dejar atrs algunas obsesiones,
romper algunas cosas. Eran a la vez el testimonio de una prctica y de su razn de ser.
Desde entonces, este doble acercamiento a
las cosas nunca me ha abandonado. Es algo
que heredo de mis padres, que siempre me
incitaban a reflexionar sobre todo lo que
haca -y por qu y cmo lo haca... El disco
Brise-Glace, por ejemplo, es al mismo tiempo un disco de rock -con la dinmica propia de ese gnero- y una especie de
documental sobre un grupo de rock -con
todo un trabajo de produccin que cuestionaba y sacuda la expectativa del oyente.
3. Huir del confort / Escuchar es cuestionar
cmo escuchamos.
Mi meta no es, por principio,
contrariar los deseos de la gente, sino incitarlos a preguntarse sobre sus motivaciones
y sus hbitos de escucha -e introducirlos en
el proceso de composicin. Personalmente,
es lo que me permite mantenerme espontneo y a la vez ponerme en cuestin, huir del
confort: apenas me siento un poco cmodo, siento la necesidad de partir.

4. Signos de interrogacin / Escuchar es devenir.

Es mejor no tratar de imponer
nada, ni un dogma ni una verdad, sino ms
bien ir trazando un camino a fuerza de signos de interrogacin. Buscar siempre
sabiendo que no hay nada que encontrar
Eso es lo que puede volver nuestros acercamientos musicales tan frgiles y fascinantes. Yo pongo por encima de todo discos
como Laughing Stock de Talk Talk o Tilt de
Scott Walker: obras dotadas de una inmensa riqueza humana, que a la vez son fascinantes documentos de investigacin.

mejor o peor, pero que no llevan a ninguna parte porque, en realidad, no son ms
que decisiones estticas si nimo de trascendencia. Estn vacas.

+2. Culto/Popular / Escuchar en un nuevo

territorio
Mi posicin no es algo excepcional, al menos no hoy en da. Hay muchsi-

5. El futuro / Coda.
En un futuro cercano, nada me
resultara ms placentero que mezclar a un
grupo de rock -un trabajo mucho ms difcil y ms rico de lo que la gente suele creer.

mos artistas que comparten mi visin de las

+1. El consumo / Escuchar es pensar

El problema no es el grado de
dificultad para acceder a la msica como
objeto de consumo: es la falta de reflexin. La gente raramente supera la fase
ms bsica del acto de escuchar. Todo
queda limitado a un mero juicio esttico.
Y eso sucede en todos los mbitos, desde
el pop hasta la msica concreta. Esa falta
de impulso intelectual est sedimentando
el progreso de la msica. Precisamente es
la lectura esttica la que est dando pie a
una serie de fusiones que pueden sonar

culto y otros de lo popular. Aunque tenga-

cosas. Hay que empezar a contemplar un

tercer mbito en la cultura contempornea
donde se dan cita ciertos elementos de lo

mos que seguir tratando con conceptos tan

caducos como culto y popular, al
menos ese nuevo territorio ayuda a difuminar un poco esos limites.

Jim O'Rourke ha sido integrante e los grupos: Gastr Del Sol,

Brise-Glace. Ha producido a Faust, Smog, US Maple. Ha
remezclado a: Tortoise, Merzbow, Oval, Ground Zero.

Palabras recogidas por Richard Robert

69

l acontecer de la imagen sonora

Douglas Crimp se preguntaba en el catlogo de la exposicin Pictures (1) acerca de la
vigencia, o no, de las categoras tradicionales de obra de arte y espacio artstico. Sus
dudas estaban dirigidas a desentraar crticamente el espacio o el lugar donde
aconteca el fenmeno esttico. Lo interesante es que sus preguntas no slo constataban la imposibilidad de delimitar los
mbitos de produccin artstica, sino que
tambin se vio obligado a identificar el
rasgo comn a todos aquellos procedimientos: el tiempo. Por qu? Porque efectivamente, lo que haba acontecido al
interior del arte no era slo un problema
lingstico y de resultados finales, sino que
era la necesaria toma de conciencia del
tiempo o transcurso involucrado en cualquier operacin o praxis artstica.
Con el ttulo Proceso Snico, el MACBA ha
querido indicar la direccin de sus intereses
museales. A saber, la posibilidad de explicitar el tiempo para as recuperar la experiencia esttica e interrogar y deconstruir
todo el entramado histrico y cultural que
ha instituido las nociones de obra, artista,
y espectador. Dicha ambicin expositiva
no slo ha requerido una predisposicin y
readecuacin arquitectnica del mismo
espacio del Macba(2), sino que tambin ha
significado abrir un dilogo directo y horizontal, no exento de polmicas, a nuevos
soportes tecnolgicos y nuevos modos de
concebir la produccin, distribucin y
recepcin de las obras. Es decir, que en

70

esta exposicin se establece la posibilidad

de plantear la obra como un proceso disponible que es activado por uno o ms
receptores en un tiempo compartido, y que
de esta relacin surja una obra original
ajena a toda serializacin y desgaste de la
experiencia perceptual. En la actualidad,
esta temporalidad presencial posee su
mejor expresin popular en los espectculos musicales en directo, ofrecidos por los
DJ o VJ (Video Jockey) de la emergente
cultura de clubs. Tales expectativas han
sido materializadas gracias a la coincidencia
de ideas y financiamientos compartidos. A
juicio del Director del Macba, Manuel
Borja-Villel esta exposicin: ha sido un gran
logro, pues por primera vez se realiza una exposicin que se inaugura primero aqu y luego en el
Pompidou. Claro, que esta exposicin, dada su
envergadura tecnolgica y logstica, no hubiera sido
posible sin el aporte sustancial del mismo Centro
Georges Pompidou, en nuestro caso, no habramos
podido financiar un proyecto de este tipo (3)
Recordemos que el fenmeno del tiempo
y el acontecimiento constituy una de las
mximas aportaciones en el performance art
desarrollado hacia fines de los aos 60 y
comienzos de los 70, en cuyos tiempos
encontramos fusionadas simultneamente
las investigaciones visuales y sonoras de
Nam June Paik, John Zorn, Meredit
Monk, Tony Conrad, Steve Reich (junto a
Dan Graham), Terry Riley, Tony Conrad,
Morton Feldman hasta Laurie Anderson,
que sin duda se sumaron a la breve, pero

contundente tradicin iniciada con la

msica electroacstica, serial y electrnica
de John Cage y Karl Stokhausen, sin que
dejemos de lado los antecedentes dadastas de la mano de Marcel Duchamp y
Edgard Vrese.
En todos estos trabajos musicales precursores se ha enfatizado la presencia del
espectador. Esta apelacin al instante, evitaba convertir a la obra en un mero producto de consumo y por lo tanto se
sustraa a la masificacin. Este grado de
inmaterialidad contra la permanencia,
Anna Mara Guasch la sintetiza del
siguiente modo: Desde hace algunos aos ,
dcadas diramos-, estamos sumergidos en un ciclo
de crisis mltiple de los procesos creativos. Tanto
la fisicidad o la permanencia del objeto, por slo
citar resquicios de la crisis, puede dejar paso a la
virtualidad, como lo sonoro, en particular la creacin musical electrnica, aprehender o travestirse
de materialidad plstica como ocurre en Proceso
snico (4). Una nueva geografa de los sonidos.
Lo nico posible de poseer entonces, es el
transcurso de una experiencia irrepetible e
intransferible. Esta reivindicacin del
espectador ha tenido como efecto la postergacin o la opacidad del autor de la
obra. Opacidad o bruma en la que ha
queda oculto para dar protagonismo al
espectador. Si estamos en la era de la
Muerte del autor, ya proclamada por Roland
Barthes en 1967, Querr decir entonces
que hemos comenzado la era del lector?
Para Elie Diring la exposicin lo confirma: El techno da en todos los casos una segun-

Ramn Castillo
da vida a un motivo ya antiguo: la muerte del
autor. El procedimiento del sampleado sera
su ltima figura, pues confiere a las prcticas de
la alteracin y de la reapropiacin musical la eficacia y la comodidad de la tecnologa digital. El
reino del prstamo y del reciclaje refrendara as,
si fuese necesario, el fin del mito an vanguardista de la originalidad, y el declive de la ideologa de
los derechos de autor. (5)

tado puede ser registrado, a su vez copiado y recopiado infinidad de veces, de tal modo que como
espectadores nos enfrentaremos cada vez a una
obra original e indita. (6)
Es necesario redefinir los conceptos o
crear otros para poder afrontar los nuevos
fenmenos audiovisuales? Sabemos que
ya en el lenguaje est contenida la posibilidad de acceder, o no, al sentido del
mundo. Aspecto ms que difundido y

concepto de exposicin posmoderna Les

Inmateriaux. En este sentido, Proceso snico es
una exposicin de contenidos inmateriales o
incorpreos presentados bajo una compleja y en
ocasiones sofisticada y corprea escenografa (7).

No obstante, ante las garantas de imagen de la alianza Pompidou-Macba, el

terico y comisario de exposiciones
Manel Clot ha observado crticamente:
La pregunta no posee una
Al igual que ha ocurrido con antenica respuesta, y es posible
riores exposiciones temticas de
pensar que esta exposicin
notoria envergadura conceptual,
parece previsible que tambin desdel MACBA explicita esta
pus de Proceso snico (a pesar de su
muerte del creador para
dar paso a otras formas de
imprevisto estreno en Barcelona
produccin y de recepcin,
est exclusivamente configurada
y as poder zafarse de ciertos
desde Pars, lo que incluye, cmo no,
esquemas y estructuras linla habitual lectura restringida del
gsticas con los cuales
mapa internacional) se despierte
poder afrontar el fenmeno
un mayor inters por dispositiartstico actual. No obstante
vos y mecanismos que afectan
lo anterior, llama la atena los mbitos del sonido y de la
cin, la persistencia de ciermsica por parte de la escena
artstica espaola, tradicionaltos vocablos que insisten en
mente reacia a asumir procesos
la circulacin mito de la
Speed as fantasy, Doug Aiken, Dean Kuipers, I am a bullet. Scenes from an accelerating
creativos
procedentes de circuilibertad creadora tan proculture. New York Crown Publishers, 2000. Doug Aitken, Dean Kuipers.
tos no artsticos situados en mrgenes de
pia de las vanguardias histricas
de principios de siglo XX. Durante la visi- denunciado por los estructuralistas, desde subculturas, en esferas de consumo, y en la prota guiada Manuel Borja-Villel se detuvo Levi Strauss a Foucault, Deleuze, duccin meditica de sentido. Todo lo cual no
frente a la obra de....... y expresando su Baudrillar, Lacan, Lyotard y el mismo supone que en Espaa carezcamos de significatiasombro ante la nueva tecnologa musical Barthes. Pero tambin es cierto, que pese vos (y esforzados) ejemplos de prcticas artsticas
y sus alcances manifest: la aparicin del al condicionamiento cultural existe la que incorporan y entrecruzan territorios vinculasampler en la msica es un hecho histrico de posibilidad de refundar y de resistir al dos con la creacin de entornos sonoros: podemos
gran magnitud, algo que ni siquiera podemos sos- lenguaje del distribucin y consumo del remontarnos primero a Zaj, y citar despus a
pechar, es de tal relevancia que puede ser analo- los bienes artsticos a partir de la amplia- Juan Hidalgo, Concha Jerez, Zush, Vctor
gado a la invencin de la imprenta de cin del mbito reflexivo: La discusin no Nubla, Orquesta del Caos, Jos Antonio
Gutemberg. Pues a travs del sampler se pueden ha de fijarse en trminos exclusivamente musica- Orts... No obstante lo que molesta
alterar los tiempos de acuerdo a la entera dispo- les. Se ha de abrir a otros procesos creativos e Manel Clot, no es necesariamente esta
sicin del artista, de tal modo que se pueden crear intelectuales y a otros nombres, como Lyotard, exclusin de la escena espaola, pues
piezas musicales con entera libertad y este resul- especialmente a sus ideas sobre lo sublime y a su podra resultar, de suyo, pretenciosamente

71

El acontecer de la imagen sonora

localista, tal vez lo que le disgusta es confirmar el efecto tardo de consagracin
musestica de prcticas que ya han tenido
varias dcadas de reconocimiento especializado y restringido tanto en Espaa
como en el resto de Europa. Lo que ocurre ahora entonces es el insoluble conflicto social entre lo consagrado y lo no
museable, entre el reconocimiento del
aura o su disolucin, entre los criterios
que establecen jerarquas entre los procesos, las obras y los sujetos, un proceso no
ajeno a las rmoras de categoras provenientes de conceptos como alta y baja cultura. (9)
Proceso snico, se instala en la fisura de los
problemas planteados entre imagen-sonido, pero tambin posibilitando un contexto cultural expandido, donde se
intercomunican distintos mbitos disciplinares, desde la sociologa, la etnografa,
el sicoanlisis, los discursos de gnero y
las polticas de resistencia, hacia contextos que obligan a concebir el espacio
como un acontecimiento social dinmico.
El Macba en este aspecto, ha intentado
obviar lo estril que puede resultar la distincin entre alta y baja cultura a partir de
la incorporacin de Proceso snico al
conjunto de actividades del evento musical Sonar (10). Pro-ceso snico ha sido un proyecto articulador de nuevas direcciones
musesticas que intentan deslindarse de la
imagen de museo-espectculo, para
situarse en las antpodas del sntoma
Guggenheim.(11)
Nueve instalaciones en busca de Autor
Los espacios del Macba estn concebidos
para activar el binomio artista-msico. El
objetivo, explicitado por la comisaria:

72

...no es presentar a toda costa unos

objetos artsticos que el historiador
pueda enmarcar en un contexto de continuidad. Se articula en tres mbitos diferentes, cuya especificidad requiere por
parte del pblico experiencias tambin
diferentes. Un primer mbito es la exposicin que aborda la relacin entre imagen

The poetics. Critical inquiry in green.1998. Mike Kelly, Tony

Usler yDave Muller.

y sonido electrnico mediante ocho instalaciones audiovisuales realizadas especficamente para esta ocasin. El segundo
mbito es una base de datos consultable
en la instalacin DataSquiare/
MpTree de Mart Guixe, un espacio que
hace las veces de introduccin a la exposicin y de sala de lectura, audicin y
documentacin sobre la problemtica que
abre internet constituye el tercer mbito
de la exposicin, un espacio pblico, de
relaciones no lineales, que crecen de
modo exponencial y que acaban de desdibujar cualquier geografa preconcebida de
la esttica (www.sonic-process.org).

El primer mbito corresponde a la exposicin en s y est integrado por ocho instalaciones. A diferencia de la exposicin
Crossing (Viena), que presentaba los rastros de actuaciones sonoras o musicales, o
Sonic Boom (Londres), que intentaba ofrecer esculturas-instalaciones plsticas y
sonoras, en Proceso snico la instalacin
sonora se presenta en su vertiente de performance, inevitablemente y evolutiva, con
el peligro de que la obra de arte pueda
perder sus lmites, tal como piensan algunos crticos. (13)
El artista visual Mike Kelley (14) Y el dj
Scanner realizaron Esprits de Paris que
consiste en una serie grabaciones de
ambientes visuales y sonoros realizadas
en diferentes lugares de Paris. Estas grabaciones, efectuadas en sitios a los que se
les atribuyen caractersticas supuestamente sobrenaturales o cargados de un
aura especial son registrados a partir de
un micrfono ambiental, que a su vez es
tapado para impedir que grabe sonido
alguno. Es decir, que se graba el nosonido del lugar de tal modo que queda
una gran cantidad de pantallas de tv con
imagen muda. Al centro, una pantalla
gigante proyecta imgenes grabadas en
una discoteca con gente bailando, pero el
registro de las imgenes es con sistema
infrarrojo, donde slo se aprecian las
zonas de mayor calor de las figuras que
se mueven ante una msica que ignoramos.
Doug Aitken en New Skin el sonido acapara lentamente el protagonismo de la
luz. La especulacin sobre las mutaciones
que pueden articularse entre luz y sonido

Ramn Castillo
constituye precisamente el eje conceptual
en una obra que remarca el componente
psicolgico de la experiencia espacial. En
esta instalacin audiovisual, el espectador
se enfrenta a procesos metamrficos que
tiene lugar entre las diferentes imgenes
proyectadas que Aitken ha registrado para
la exposicin, por un lado, y por otro la
banda sonora, que se caractetiza por su
gran calidad plstica.
David Shea en Sound Film in
Eigyh Scenes el espacio est concebido como una sala de proyeccin cinematogrfica dedicada
exclusivamente a la experiencia
sonora. Shea ha compuesto los
ocho actos de su pieza basndose en experiencias sugeridas por
fuentes diversas, que aluden a
distintas tradiciones musicales.
La idea central, en esta obra, es
explorar las interconexiones
entre el sonido y la imagen que la
msica genera por s misma, produciendo para ello un paradjico
espectculo donde slo existe
una banda sonora, que dura casi
tres horas, ante la visin esttica y
en penumbra de un organo-sintetizador
que se encuentra al fondo de la habitacin..
El artista Gabriel Orozco, Richard
Dorfmeister, Rupert Huber, realizaron una
obra que es el resultado de dos experiencias
musicales y visuales anteriores realizadas en
el marco del Wiener Festwochen Festival
(Viena, 1999). Orozco se encarg de la
parte visual, creando un collage de unas
cuatrocientas diapositivas que se proyecta-

ron ,mientras que los msicos ToscaDorfmeister y Huber, hacan cargo respectivamente de los giradiscos del piano.
Rupert Huber ha estructurado la grabacin
de aquella performance, mezclndola con
otros trabajos de Tosca.
Coldcut/Headspace realizaron Gridio,
que es un trabajo de colaboracin entre
los miembros del grupo londinense

Flow Motion realiza Ghost Dance que constituye una compleja exploracin de los
sonidos espectrales que genera la msica
electrnica producida por msicos negros,
mezclada con sonidos de la realidad circundante del mismo museo (esplanada exterior) retransmitiendo en directo el sonido
de los visitantes del lugar, de los skaters y de
los grupos de inmigrantes que circundan

Coldcut

Coldcut y el grupo Headspace de

Bringhton. Se trata de un ambiente
audiovisual que ofrece al espectador la
posibilidad de contribuir a la proyeccin
sonora y visual a modo de un gran collage audiovisual. Al presionar con los pies
se activa un sistema de clulas interactivas instaladas en el suelo, y gracias al
programa Vjamm, desarrollado por los
dos colectivos, el visitante pona en funcionamiento el dispositivo al ritmo que
su propio cuerpo reaccionaba.

por el lugar. Como indica Kodwo Eshun, la

idea central de esta video-instalacin es lo
fonogrfico y su representacin imaginaria,
entre la dimensin espectral y su representacin acstica, entre la presencia y la
ausencia de una protagonista que va perdiendo gradualmente la visin y a cambio
slo quedan los sonidos del ambiente.
La contribucin de Rene Green en
Wavelinks consiste en la presentacin
documental del examen minucioso de la

73

El acontecer de la imagen sonora

historia y mitologa de la msica electrnica, que ella misma ha llevado a cabo
mediante conversaciones con msicos,
directores de discogrficas independientes y tericos de la msica, como
Diedrcho Diederichsen,
Mika Vainio, Dorder Sounds, Christian Marclay, Electric Indigo y Ultra Red.
Articulada como una produccin videogrfica, WaveLinks investiga las relaciones y las condiciones del
medio, de sus voces individuales, de sus memorias y del
ocano audiovisual que genera.
Mathieu Briand realiza SYS11,
que es un espacio circular
concebido para la escucha y la
accin musical simultneas, en
el que durante la exposicin
tuvieron lugar una serie de
performances y conciertos. El
pblico asistente a la muestra,
poda solicitar hacer uso de los
tornamesas y los controles, de
tal modo que cualquiera
poda ser dj y componer msica al interior
del Macba. Tambin era posible grabar un
disco de vinilo con los propios efectos y
sonoridades sampleadas que se creaban
en ese instante. Esta obra est concebida
como prototipo para permitir experimentar con el potencial de los sonidos efmeros, la acumulacin y el archivo de
acciones sonoras colectivas.
La totalidad de las obras de la exposicin,
cual ms cual menos, proponen una fenomenologa de la recepcin muy activa,
pues son en tanto vivencia en directo.

74

Parafraseando a Heidegger, es el ser de

la msica en el acto de su recepcin (ser
en acto). Es la situacin provocada,
segundo a segundo, por sistemas sonoros
que operan en un tiempo y espacio especfico donde se despliega la retrica visual
y el ndice sonoro en todo su potencial
perceptual, a travs de diversos recursos o
vehculos tcnicos, como el ordenador, las
bases de datos de Internet, sintetizadores,

original Pictures, October, 8 (primavera, 1979), pp. 7588.

2 Las paredes y techos del Macba han sido aislados con paneles sonorizadores de color rojo,
como si se tratara de una instalacin neogeo en el
espacio.
3 Vista guiada organizada por el MACBA el da
8 de mayo a las 20:00 horas para los Amics del
Macba. Las cursivas de la cita son mas.
4 Guasch, Anna Mara, Ecos y
ritmos de la imagen, Abc, Cultural, 4
de mayo de 2002.
5 During, Elie, Apropiaciones:
las muertes del autor en las msicas
electrnicas. Proceso snico (cat.),
2002, p.40.
6 Vista guiada...ibid.
7 Guasch, Anna Maria., op. cit.
8 El Mundo, El Cultural, artculo
Ficciones Snicas, 8 de mayo de

"Gridio" de Coldcut y Headspace, 2002

mezcladoras de sonidos, tornamesas,

secuenciadores, Data Square, tecnologa
midi, MP3, el G4 o el sampling informtico se ha querido dar inicio institucional
a la muerte del autor y a otros mitos
modernos.

Ramn Castillo

Notas

1 Crimp, Douglas, Imgenes, (cord.) Brian Wallis,

El Arte despus de la Modernidad,Ediciones.
Akal/Contempornea. , 2001. pp.175-187. Del ttulo

2002.
9 Ver Manel Clot, revista Accin Paralela N 5.
10 La novena edicin del Snar cerr el pasado
da 16 de junio. Las estadsticas hablan de unos
90.000 asistentes. Proceso Snico tambin est
unido al ciclo de vdeo y cine Buen rollo. Polticas
de resistencia y culturas musicales ( hasta el 22 de
junio), replanteando problemas entre imagen y
sonido, como ya lo hizo la propia Van Assche en la
exposicin Pasajes de la imagen, que en 1990 analiz el proceso de aproximacin del cine a las otras
artes visuales. Otras experiencias similares desarro-

lladas en Espaa han sido Voices (1998) en la

Fundacin Mir de Barcelona, y Lost in Sound, en
1999, en el Centro Gallego de Arte
Contemporneo, en Santiago de Compostela.

parablica
revista

ilustrada

2 numeros al ao

11 Llama la atencin que durante la visita de

Hal Foster a Barcelona, en la conferencia dada en
el Auditrium del Macba, Jorge Ribalta pregunt
con cierta preocupacin: es posible pensar que los
museos tengan otra direccin que no sea la del
Guggenheim de Bilbao?...a lo que Hal Foster respondi: lo que yo he expuesto aqu da cuenta de
un proceso donde los museos no estn ajenos a las
estructuras polticas ni econmicas, lo que no impide que existan museos como este en el que su programa de trabajo se aparta del espectculo, sin
embargo, me parece fundamental reconocerlos
tiempos vivimos y cules son las condiciones para
operar.
12 Informacin obtenida a partir del comunicado de prensa de la exposicin.
13 Van Assche, Christine, Proceso snico, Una
nueva geografa de los sonidos, Cat. Proceso
Snico, Macba, 2002, p. 12.
14 Tampoco hay que olvidar las producciones
musicales realizadas entre Mike Kelley y Tony
Ousler, o el mismo kelley con Raymond Petibon.
Constityen ellos junto a otros, una escena de artistas visuales que poseen como base cultural, la msica Rock y la experimental de los aos 60 y 70.

75

arte
msica
discos
internet

...

publicaciones

pginas parablicas

78

musica
por Rafa Dorado

ART ZOYD
uBIQUe (73:09)
in-possible Records

cusin y teclados. Entre ellos varios conocidos nuestros como el batera Daniel
Denis (Univers Zero, Present, Arkham).
Patricia Dallio, Mireille Bauer o Emma
Stepheson Poli.
Por lo dicho se pueden imaginar las dimensiones formales de este artefacto que en su
mensaje, por contra, incide en los aspectos
minimalistas que a Hourbette le son tan
queridos, para extraer una msica cclica
sombra y desazonadora.
Basado lejanamente en Ubik de Phillip K.
Dick, este trabajo bien puede considerarse
un continuador de Haxan, su disco previo
de 1997.

JEAN-PIERRE SACCOMANI
Music For Time (59:21)
MCP

armnicos (y csmicos) de Variations on a

Clepsydra o el tema homnimo, parecen
deber ms al minimalismo inmutable de
Terry Riley que a Klaus Schulze, pero el tratamiento sonoro, rudimentario e intrigante,
los recrea a ambos y su elasticidad en las
dinmicas recuerda al alemn en detrimento del americano. Por su parte, Having Only
One Time, se cobija bajo el suave manto de
la orquestacin virtual en una especie de
adagio...
Music for Time es un disco de paisajes desrticos acogedores, no atemorizantes, de
planicies armnicas porosas y de narraciones descriptivas no exentas del aire
impresionista francs que sugiere la portada.
Jea-Luc H. Berthelot (Tales), masteriza y
mezcla este excepcional disco.

ESKALATION
Eskalation (47:06)
Gazul Records
Art Zoyd es actualmente Grard
Hourbette. La banda, tras la marcha de su
otro pilar, Thierry Zaboitzeff, se plantea
como un colectivo en el que se implican de
modo alternativo diferentes msicos bajo la
batuta de Monsieur Hourbette.
Si Kasper Toeplitz participar en el prximo proyecto de la banda, Metropolis, basado en la pelcula de Fritz Lang, en este
uBIQUe Art Zoyd recibe la colaboracin de una orquesta de casi cincuenta
msicos que dan forma a un poema sinfnico en dos partes para orquesta de guitarras y bajos elctricos, saxofones,
trompetas, trombones, tuba, bateras, per-

Segundo trabajo del sintetista francs tras

The Four Seasons, lbum muy influido por el
estilo secuencial y meldico de la msica
electrnica de los 70. Music For Time, an
desde una postura claramente retro, reserva
sorpresas. Es un disco ms textural que rtmico y ms circular que cclico. Los bucles

79

Stephan Khr es el maestro de ceremonias

de este disco que recupera los mejores aromas de la msica de Univers Zero y su lder
Daniel Denis. Khr no es un multiinstrumentista, pero s un fantstico fagotista y
compositor, as que ayudado de un sistema
MIDI interpreta este trabajo con vientos y
la ayuda de una violinista y un trompetista.
No hay intencin de reproducir instrumentacin real, sino ms bien de expandir sus
limitaciones, por eso los solos de guitarra
no son tal ni lo pretenden, hacen su funcin
pero a la vez la distenden.
Composicionalmente el trabajo no puede
eludir la sombra del rock de cmara, pero
aporta elementos interesantes: cierto aire
gameln en los supuestos vibrfonos, un
tono armnico menos asfixiante gracias a
las tmbricas punzantes de los controladores MIDI y una predominancia rock sobre
la influencia clsica contempornea.
Temas excepcionales como el pico A
Crack in the Universe?, algo as como una versin apcrifa y absolutamente genial del
Combat que un Andy Kirk en estado de
gracia compusiera para Ceux du Dehors, o
Toter Mehr, corte de tonos sinfnicos que
equilibra perfectamente ritmos complejos
con melodas silbables, marcan los puntos
lgidos del lbum.
Ha sido uno de los discos ms odos esta
primavera por el que firma. Os lo recomiendo fervientemente.

80

KONK PACK
Warp Out
Grob

Segundo disco para las estrellas de la

improvisacin noise europea. Tim
Hodgkinson en guitarra y clarinete, Roger
Turner en batera y percusin usando
trastos viejos, y Thomas Lehn en sintetizador analgico. Tres msicos con extensos currculums, por nombrar algunos,
Henry Cow, The Work, Ossatura,
Dimitrescu-Avram para Hodgkinson;
John Russel, Phil Minton, Wolfgang
Fuchs, Martin Klapper para Turner;
Gerry Hemingway, Gert Jans-Prins,
Marcus Schmickler, Peter van Bergen para
Lehn. Una msica nueva, densa e intrincada, que a partir de normas del free jazz,
ha ido alejndose cada vez ms de los dictados jazzsticos, para revertir en la exploracin de sonidos y ruidos, sin despreciar
en absoluto las habilidades que cada uno
de estos ejecutantes posee. De hecho, hay
trabajo de microeventos a una velocidad
asfixiante, sbitos descensos en los sonidos apagados y silenciosos, y el derrumbarse de una estantera de supermercado,

de ollas, cristales y latas, ante el estupor de

la concurrencia. Lehn es abrasivo, su sinte
analgico emite crujidos y anomalas atonales que retrotraen el instrumento a la
poca de experimentos en el Mills
College, cuando Pauline Oliveros emita
zumbidos aliengenas hacia fines de los 60
en el sintetizador Buchla. Hodgkinson lo
sigue de cerca en cuanto a bolas armnicas deformes. Una lluvia de meteoritos
desintegra la corteza terrestre. A su vez,
Roger Turner, dueo de una precisin
admirable, desata polirritmias descontroladas, arroja cadenas y objetos sobre su
set mientras mantiene un diligente trabajo
tmbrico sobre metales, platillos y cencerros de lata. Puro deleite. La concepcin
de eventos es lo suficientemente compleja para considerarla una mera descarga de
energa: es cerebral, sofisticada y seductora. Como si las escuelas de serialismo y
new complexity volaran por los aires en
manos del buen gusto y la intuicin. Y
quien haya tenido la oportunidad de verlos en vivo, sabr que hay una serie de gestos que acompaan el sentido de humor
de esta msica hasta las carcajadas. Tres
virtuosos, exprimiendo posibilidades
imposibles a sus instrumentos. Por ms
que le pese a ms de un conservador de la
new music en la cual quiera meterlos, o
incluso del free jazz, Konk Pack rockea
desprejuiciadamente sin la necesidad de
cuatro por cuatros.

PROGRAM@
Ashes
At-Mooss Records

Jos A Lpez (Joseph Loibant) & Jose M

Ciria, dos veteranos msicos de BCN, el
primero componente de At-Mooss y el
segundo ex Suck Electronic y actual integrante del tro de Dom F. Scab y Odracir
Lavid, resucitan y renombran a
Programa, proyecto pionero en la escena
electrnica nacional, y lo hacen con un
alegato rtmico y meldico que se sita
equidistante del sonido britnico que en
su da practicaron gente como Ian Boddy
o Mark Shreeve, del esquematismo meldico de Kraftwerk y del aspecto secuencial del sonido Berln menos
estereotipado. La msica de Ashes es
multidireccional, receptiva e intelectualmente provocadora. Cada tema es una
explosin de ritmos y colores meldicos
vivos (escucha High Performance) que te
conquistan desde la primera escucha y no
provocan fatiga en las sucesivas. Disco
arrebatador, sin duda, con sorpresas
aguardndote en cada microsurco como

los ritmos calientes de Serengeti y ese

planteamiento cclico, hipntico y sin
embargo dinamizador que no oamos
desde los tiempos de Peter Schferr o
Michael Shrieve, o la descripcin paisajstica de NGC 224 simulando una banda
sonora para una imaginaria serie televisiva de ciencia ficcin de los aos 50, por
no citar la sugerencia romntica de M45
Pleiades que cierra el disco sin haber
saciado nuestro apetito. La experiencia es
un grado, ciertamente, y se aprecia perfectamente que los que manejan los
botones saben lo que demanda y en qu
cantidad un versado oyente de msica
electrnica. Ha sido un placer comentar
este disco. Si esta es la lnea que seguirn
en el futuro que cuenten conmigo.

REINHOLD FRIEDL / ELLIOT

SHARP
Anostalgia (50:40)
Grob

Shap lleva ya casi veinticinco aos habitando los abismos musicales y nosotros
otros tantos intentando ubicarlo, pero,
indefectiblemente, cuando pensamos que
lo tenemos controlado nos sorprende con
algo totalmente diferente. Este neoyorkino ha hecho de todo, desde prog crimsoniano con Carbon hasta piezas
improvisadas o para formaciones de
cmara contempornea, sin hablar de sus
incontables experiencias electrnicas. A
Friedl lo conocemos menos, es un pianista, interesado en manipular este instrumento desde dentro (desde su interior,
vamos), y compositor de Berln, director
del Zeitkratzer Ensemble que interpretan
piezas de compositores radicales y todava
no canonizados. Los dos se embarcan en
este proyecto de composiciones instantneas a veces apoyadas por la electroacstica y la diversas manipulaciones
generadas por la variedad instrumental
desplegada. A veces me suena a un Asmus
Tietchens elctrico, y esto es lo mismo
que decir que hay tensin y emocin,
sombras amenazantes y desolacin a raudales.

81

SAM VITOULIS

por Franciasco Ramos

Le Voyage
WarnerTales Music / Alternativa

LACHENMANN:
*Allegro sostenuto / Serynade. KAIROS 0012212
*Kontrakadenz / Klangschatten /
Fassade. KAIROS 0012232

Muchos aos componiendo msica incidental para anuncios publicitarios y

otros soportes audiovisuales, le han permitido al sintetista barcelons Carlos
Mateu (Sam Vitoulis) dominar los aspectos climticos y descriptivos del sonido y
realizar un disco de msica flmica,
abierta y macroscpica a la vez integrada
por elementos y arreglos imperceptibles
que propicia un dilogo de dentro hacia
fuera, del intimismo a la epopeya.
Combinando instrumentos sintticos y
acsticos y con colaboraciones impagables de Pito Costa (de Pi-2) o Alex
Warner, Vitoulis ha creado un disco
impresionista, meldico y apacible, de
una sencillez abrumadora en su multiplicidad, que reivindica la fastuosidad
orquestal de Vangelis y John Barry y el
intimismo lnguido de Debussy y
Rudiger Gleisberg.

82

Gracias al sello Kairos, nos es posible

conocer con extraordinaria celeridad las
tres ltimas creaciones de Helmut
Lachenmann, Nun, para conjunto, ya
comentada en Scherzo, la pera Das
Mdchen mit Schwefelhlzern y Serynade, la
obra para piano solista estrenada en
2000. Con las tres obras, Lachenmann
parece empeado en demostrar el esplndido momento de forma que atraviesa.
En efecto, tras un perodo de dudas a
principios de los aos 90, con obras no
demasiado convincentes, como Zwei
Gefhle, el msico alemn prcticamente
se puede decir que ha arrasado con su
ltima e impresionante produccin,
prueba de una madurez envidiable. A sus
67 aos, Lachenmann deja atrs el tono
exclusivamente feista de su esttica y se

lanza a la composicin de unas obras que

se hallan investidas de todos aquellos
atributos que solemos aplicar a las obras
maestras. La grandeza y el enorme
impacto emocional que llevan dentro las
ltimas composiciones de este compositor no pueden sino provocar el ms rendido entusiasmo. Son obras tocadas por
la gracia.
El ritmo obstinado de los acordes y las
autnticas descargas de los clusters forman en Serynade un material de gran violencia que Lachenmann organiza para,
una vez ms, explotar la resonancia de los
armnicos. En la partitura, Lachenmann
indica las teclas del piano que deben ser
pulsadas silenciosamente, as como su
duracin y el empleo del pedal. Las resonancias que resultan constituyen todo un
vendaval, un verdadero acontecimiento
en esta poderosa msica. Los sonidos y
sus ecos no buscan, como en el
Lachenmann de la primera poca (Guero,
Pression), una esttica del ruido. Antes al
contrario, como sucede en la pera, el
discurso avanza hacia la meditacin y la
reflexin, hasta el punto de que, en los
momentos de mxima concentracin
(enormes clusters suspendidos en el
espacio), no es raro pensar en la grandeza y la elevacin espiritual del Messiaen del
Catalogue doiseaux. Serynade est especialmente diseada para Yukiko Sugawara, la
mujer del compositor, pianista excepcional, que da la talla en esta ambiciosa
pieza. De lo complejo del proyecto y de
las exigencias de la partitura da fe el puntilloso comentario que se halla en el cuadernito del disco, a cargo de Max
Nyffeler. Tras su -obligada- lectura, se
tiene ms presente el logro de Sugawara
en la vertiginosa interpretacin/creacin

que hace de esta obra. De creacin tambin se puede hablar a la hora de valorar
la ejecucin que la propia Sugawara,
junto a Fles y Oka, hacen del Allegro sostenuto, una de las piezas ms emblemticas del catlogo de Lachenmann, muy
difundida en concierto y frecuentemente
grabada en disco. La presente versin
ofrece una visin ms interiorizada de
este mundo sonoro, atendiendo a la respiracin de los instrumentos, al misterio
que se desprende de cada resonancia, de
tal modo que las lecturas aparecidas con
anterioridad quedan pulverizadas. No se
trata de hacer, como proponen
Wambach, Smeyers y Bach (CPO) y el
tro Damerini, Brunner, Grimmer
(Accord), una pieza redundante en la
sucesin de efectos bruitistas, sino de
abordar con musicalidad el estilo lapidario y abundante en silencios que expone
Lachenmann en Allegro sostenuto. La
cadena de acordes, en las lecturas de CPO
y Accord, slo desvela una secuencia
sonora hiertica, con lo que el resultado
se vuelve hermtico.
El gran logro de la versin grabada por
Kairos es abordar el lenguaje desde la
comprensin de las intenciones del autor.
El goce intelectual que se deriva de la
escucha de estas dos obras aqu grabadas
se debe en buena parte a la extraordinaria prestacin de estos inspirados intrpretes. Es tal el cmulo de bellezas que se
concitan en este registro, que el segundo
disco que presenta Kairos, con obras
orquestales de los primeros aos 70,
parece presidido por obras menores. En
realidad, se trata de tres formidables creaciones que portan todas las caractersticas que hacen de Lachenmann un autor
de profundo radicalismo y enemigo de

cualquier intencin hedonista, pero se

echa en falta en cada una de ellas un detalle que las vuelva verdaderamente singulares. Quizs el problema provenga de la
similitud de material con que se arman
las tres piezas del disco (orquesta de
cuerdas), lo que provoca saturacin en la
escucha. Un programa ms diverso
hubiera facilitado el acceso a las obras.
Con todo, no hay sino que felicitarse por
la posibilidad de poder contar con grabaciones e interpretaciones modlicas de
un tipo de escritura como la de
Lachenmann, tan inflexible con las convenciones del concierto clsico y, como
apunta muy atinadamente en el cuadernillo del disco Edgar Reitz, se tiene ante s la
oportunidad de escuchar msica que,
aunque nacida desde el ruido y con pretensiones de expresar la belleza desde
otras perspectivas, no es fcil encontrar
en la modernidad discursos sonoros cargados de tanta hermosura (y emocin,
dice Reitz) como los que plantea
Lachenmann. Si el receptor se pone a la
tarea de enlazar mentalmente los fuertes
acordes aislados, potentes y descarnados,
las sonoridades que descubra, aunque
emitidas por muchos instrumentos (es el
caso de Kontrakadenz o Fassade, o
puede ser cualquier otra obra del autor),
parecern provenir, en realidad, de una
sola fuente sonora. Y es que la orquesta
en Lachenmann se concibe como si de
un solo instrumento se tratara. Las sonoridades aisladas van completando, a
modo de eslabones sueltos, un discurso
cargado de todas esas cualidades que
solemos aplicar al gran arte: la delectacin y el refinamiento, pero tambin la
profundidad.

TENNEY: Forms 1-4. VARESE:

Octandre. CAGE: Seven . WOLPE:

Piece. FELDMAN: Numbers

MUSIKFABRIK
HAT ART 2-127

El sello Hat Art acostumbra a sorprender

con programas presididos por lo inslito.
En el caso de la presente novedad, casi
habra que utilizar la gastada etiqueta de
disco conceptual, un poco a la manera de
la escena en la que se mueven los msicos
de jazz e improvisacin, no en vano, el
sello suizo es especialista en gran medida
en esos campos estticos. Consecuencia
de ese transitar por estilos diversos, es el
disco que, bajo el ttulo genrico James
Tenney: Forms 1-4, sirve Musikfabrik,
un grupo que prefiere el sobrenombre
de Collective personnel (otra influencia
del mundo de la libre improvisacin) y
que se prodiga, por desgracia, poco en
registros fonogrficos. Su enorme solvencia se manifiesta en el presente programa, muestra de su ductilidad y buen
trato con un material tan frgil como el
que aqu se recoge. El disco es un inteligente y estimulante recorrido por la

83

msica del compositor-eje, James

Tenney, el autor americano perteneciente a la generacin de los aos 30, la que
impulsa el minimalismo y formas nuevas
del Arte Sonoro. Tenney, con sus piezas
en memoria de Edgar Varese, John
Cage, Stefan Wolpe y Morton Feldman,
y todas bajo el ttulo genrico de Form,
presenta la esttica de cada uno de estos
puntales de la modernidad americana,
para, a continuacin, dar paso a la interpretacin de una obra especfica de cada
uno de los autores homenajeados. Cada
Form, ciclo compuesto entre 1993 y
1995, asume el estilo del compositor
correspondiente, siendo las ms convincentes, dentro de un normal empleo de
grandes esquemas de sonidos tenidos y
repeticin de acordes, las consagradas a
Varese y Cage. Tenney es un virtuoso en
el uso del repetitivismo, no abundando
nunca en la saturacin del sonido, como
ocurre en un Niblock o un Curran, sino
que se concentra en pequeas unidades
y timbres individualizados. El refinamiento de su propuesta alcanzaba ya
excelentes resultados en un antiguo
disco a l dedicado en Hat Art: Koan.
Octandre, la pieza aqu elegida de
Varese, goza de una interpretacin formidable, como la que tiene tambin la
obra de Cage, Seven, una de las piezas
de la ltima poca del autor de 433, y
que se basa en secuencias temporales
(times brackets) susceptibles de modificacin en la duracin, altura e intensidad. Es este un Cage perfectamente
representativo de ese perodo, en donde
los grandes silencios aportan un aire de
profundidad y gravedad casi insospechados en el Cage inmediatamente anterior.

84

Tanto la obra in memoriam a Stefan

Wolpe (la Form 3), como la as llamada
Piece, de 1971, del mismo Wolpe, para
trompeta y 7 instrumentos, son lo
menos atractivo del programa, demasiado previsibles. Concluye el segundo CD
con el homenaje a Morton Feldman, no
muy inspirado en el caso del Form 4 y
totalmente caracterstico del estilo
medio de Feldman la pieza Numbers, de
1964, que encuentra aqu, adems, su
estreno discogrfico. Compuesta para

James Tenney

conjunto, Numbers posee los rasgos

tpicos del autor: empleo de dinmicas
muy bajas, suave tratamiento de la percusin, siempre muy tamizada, y discurso atento a las resonancias y vibraciones
de los instrumentos: se escucha ms el
eco del sonido que al sonido mismo: la
sombra es lo que importa subrayar aqu.
Ocurre en Feldman lo mismo que en las
pelculas de Bresson. Se hace ms hincapi en el rastro que dejan los personajes
que en su presencia misma en la pantalla. Interesa sugerir lo que pas, es decir,

el misterio de una presencia y no abundar en el cuerpo sonoro, en el cuerpo flmico.

musica
pop/rock
por Jesus Franco

Lambchop - Is a woman.
Vuelve a la carga el incansable Kurt Wagner
con un nuevo CD. Hace ya 10 aos que nos
dejara a ms de uno con la boca abierta al
or Soaky in the pooper y desde entonces
un sinfn de bellas canciones han aderezado
todos los discos de este prolfico autor.
En este lbum, definitivamente deja de
lado las percusiones y se vuelca de lleno
en las melodas, algo que comenz apuntando en What another man spills
(Merge, 98) y sigui desarrollando en su
anterior trabajo Nixon(City Slang, 00),
aunque no tan radicalmente como en
este.
A Kurt le basta el piano, la voz y unos ligeros rasgueos de guitarra para hacer canciones tan bonitas y sensibles como The dayly
86

growl, Autumn's Vicar o la misma Is a

woman (la nica con una mini-batera),
que da ttulo al LP.
Este disco no podemos decir que sea lo
mejor de Lambchop, pero desde luego es
muy recomendable, sobre todo para amantes de las buenas canciones tranquilas y para
los que les guste conducir (siguiendo el consejo de un buen amigo).

Perry Blake - California.

Tercera entrega de Perry Blake no menos
estremecedora que las anteriores. Hay
quien pensaba que era imposible que
mantuviera el listn tan alto, pero Perry
es mucho Perry, y cuando canta en falsete, con esas geniales cuerdas que te araan el alma, es inevitable que se te erice
el vello a poco que tengas sangre en las
venas. De acuerdo que no hay ninguna
Genevieve en este disco, pero tenemos
The road to hollywood, Ordinary
day, This life o Pretty love songs,
que son canciones que te quitan el aliento y la vida si te descuidas.
Adems, con lo que le cuesta editar sus

discos a este hombre, recordemos sin ir

ms lejos que su segundo trabajo Still
Life (Nave, 99) se llev muchos meses
terminado sin que ninguna casa de discos tuviera el valor y el buen gusto de
editarlo, hasta que despus de recorrer
medio mundo sin rendirse, encontr en
Francia una pequea casa independiente.
No es extrao que despus de estos difciles partos, los hijos le nazcan mejores
de lo normal.
Perry Blake es el cartero que siempre
llama a la puerta de tu corazn ms de
dos veces y siempre trae cartas de desamor.

Rinerse - Music kills me.

Sorprendente giro de este excepcional
grupo francs. Cuando pareca que irremediablemente se zambullan en la msica
electrnica, van y sacan un disco cuyo aire
nos traslada a las pistas ms marchosas que
se pisaban en los aos 70. Rinerse es
sinnimo de baile, y en este LP no es
menos, msica de baile de diferentes estilos,
con diferentes instrumentos, pero siempre

hecha con el mismo buen gusto.

Desde el corte que abre el CD Le Rock
Summer que te transmuta sin darte cuenta en un John Travolta del ao 2002, hasta
Professeur Suicide cuyo comienzo es lo
nico que nos trae a la mente su grandsimo Installation Sonore (V2 Music /
Everlasting, 99), hacemos un viaje por el
hiperespacio de los ms variopintos ritmos.
Para finalizar slo decir que es un grupo
con un directo que te pega dos patadas en
el estomago y te hace levitar durante hora y
media, por tanto todo el que no haya disfrutado de esa experiencia debe hacerlo con
la mayor premura posible.

sonora, todo cambi, las piezas del puzzle ahora si encajaban. Ms an, aunque en
el da en que escribo estas lneas an no se
ha estrenado la pelcula, espero con ansia
que esto ocurra, pues la anterior pelcula
del director Todd Solonz, que en Estados
Unidos no se estren por los consabidos
prejuicios morales, en Espaa, no slo se
estren sino que Happiness, que as se llamaba esta excelente pelcula, se llev casi
un ao en cartelera.
As que para decir si este disco est bien o
mal, habr que orlo viendo la pelcula,
aunque como canciones independientes
Storytelling (no es Ray Davis el que
canta la 2 voz aunque lo parezca),
Wandering alone (con un aire rumbero
indito en B&S hasta el momento) o
Scooby driver junto con Big John
shaft (que son menos atpicas), destacan
como si de un lbum propiamente dicho
se tratara.

DJ Shadow - The Private Press.

Este gur del hip hop abstracto se hace
esperar, ya que haca cuatro aos que no
editaba un larga duracin. Pero la espera ha
valido la pena.
Es normal que Josh Davis, que as se llama
nuestro amigo, tarde tanto en editar discos
puesto que es un hombre muy ocupado,
amen de productor de infinidad de grupos,
tiene un grupo paralelo con James Lavelle,
llamado UNKLE, del que Psience Fiction
(MoWax 98) es muy recomendable, ha trabajado junto a DJ Krush en varios lbumes,
y con Cut Chemist, Peshay, DJ Die, Q-Bert
en varios singles y maxis, ha participado en
infinidad de compilaciones y hasta ha colaborado en la banda sonora de Dark Days
(MCA 00).
Como puede comprobarse este hombre no
para, y como colofn edita su cuarto larga
duracin con canciones como Six Days o
Mashin' On The Motorway que hacen
recordar con agrado el excelente
Endtroducing..... (MoWax 96) lbum de
debut de Davis, aunque editara su primer
single en 1991.

Belle & Sebastian -Storytelling.

Cuando escuch por primera vez este disco
pens que Belle & Sebastin haban cambiado demasiado desde su ltimo lbum
Fold your hands child, you walk like a peasant (Jeepster, 00). La mayora de las canciones instrumentales, cortes hablados y
apenas dos o tres canciones con el sello
inconfundible de ellos.
Cuando me enter que era una banda

87

arte

por Ramn Castillo

Pienso desordenadamente en estas imgenes, mientras me desplazo por las salas de la exposicin El corazn de las tinieblas.
Desde una proyeccin cinematogrfica en el que se reproducen
fragmentos de la novela homnima de Joseph Conrad, tengo la
impresin de avanzar en el tiempo hacia problemas que verdaderamente resultan de una escalofriante actualidad, esto ltimo
es el mayor mrito del trabajo comisarial realizado por el crtico
de arte, Jos Luis Marz y por el antroplogo, Marc Roig. La
novela de Conrad fue escrita en 1902, y ha servido esta vez de
guin maestro para desplegar plsticamente, un discurso en
torno al encuentro y desencuentro del hombre blanco con el

PARADOJAS POSCOLONIALES
En el fondo de un barranco
Canta un negro con afn:
Dios mo, quien fuese blanco
aunque fuese cataln!
Rosa Gil i Vila, Els Indians
Las estrategias expositivas que se han desarrollado en occidente durante los 80 y 90 no siempre han logrado resolver los prejuicios endmicos del que observa al otro sin advertir la
propia mirada. La conceptualizacin de la differance propiciada
por Derrid y Foucault a fines de los aos 70 y comienzos de
los 80, no ha sido recuperada en toda su dimensin y dramatismo puesto que el reconocimiento del otro, pasa irremediablemente por la propia conciencia, por la autorreflexibidad que
exige una descarnada conciencia de las limitaciones culturales
que poseemos para aceptar la diferencia. Sabemos que este
esquema binario yo-otro se ha extendido a todos los mbitos disciplinares ms diversos, que van desde los problemas de la multiculturalidad, la globalizacin en un contexto tardo-capitalista,
los discursos del gnero (Queer Studies), los discursos tnicos,
raciales y de clase, en un contexto poscolonial. En cada caso,
se ha podido observar durante las ltimas dcadas el esfuerzo
de los que asumen la diferencia y de los otros intentando resolver, conceptual y formalmente, proyectos de difusin y ayuda
que generalmente han quedado convertidos en acuerdos de
buenas intenciones cada vez ms deudores de polticas epidrmicas de lo correcto y del masificador espectculo de la
democracia neoliberal, dejando de lado todos aquellos problemas de fondo que son los que constituyen la verdadera y oculta diferencia, a saber que son los problemas de participacin y
visibilidad real de quienes viven y padecen la marginacin, la censura, el exilio, la inmigracin y la extrema pobreza.

vacunacion

otro negro africano. La mejor virtud es que junto con realizar

un homenaje literario, al mismo tiempo se prueba la eficacia de
integrar disciplinas como la historia del arte, la antropologa y la
literatura en funcin de problemticas de frontera donde el
parque humano queda expuesto en toda su descarnada realidad. Esta actitud, que bien puede aparecer como un gesto poltico radical y crtico, como una forma de reasignar un rol al arte
como vehculo y catalizador de problemas contemporneos del
hombre, segn la forma en que se planteen, pueden terminar
siendo caminos a tientas en medio de una oscuridad ontolgica.
Para entenderlo mejor, reconstruir mi propio trayecto por la

Tinieblas de una exposicin

88

exposicin.

la doctora Piqu aparece en la oficina Medicina Tropical de la

calle Bergara de Barcelona indicando las prevenciones contra la
malaria o la fiebre amarilla y contagios de consecuencias muy
graves. Como si se tratara de la primera alegora de dominacin
del otro, como si se tratara de alguien infecto-contagioso contra
el que hay que vacunarse. La voz en off de Kurtz insiste en
acompaarnos, como si se tratara de la continuacin del relato
cinematogrfico, y llegamos a una sala
donde contemplamos mapas que van
desde los siglos XVII a comienzos del
XX donde se muestra un frica que
gradualmente fue siendo diezmada y
dominada por diferentes pases e ideologas, lo que es mostrado a travs de
cuadros poblacionales con llamativos
colores sobre fondo negro, una verdadera irona neo-geo. Sobre unas mesas
de grandes dimensiones que han sido
convertidas en grandes vitrinas desplegando mapas del siglo XVII y XVIII
de un frica representada en forma
misteriosa y extica.

En primer lugar, El corazn de las tinieblas es una historia sobre el

viaje del marinero Marlow por las aguas de un gran ro africano.
Su misin: ir en busca de un agente europeo, Kurtz, un brillante
hombre de empresa que se haba vuelto loco en medio de la jungla. Con el tiempo, este relato de codicia, sinrazn y hasto existencial ha sido considerado uno de los
ms convulsivos anlisis sobre el espritu colonial de Occidente. Muchos escritores y artistas han buceado en los
entresijos de esa historia: desde Orson
Welles hasta Edward Said, pasando por
Apocalypse Now de Francis F. Coppola.

...en este proceso discurre la historia

oficial del pretendidamente estado
humanitario del Congo, creado en
1882 como una propiedad personal
del Rey Leopoldo II de Blgica. Tras
este velo histrico discurre otra
narracin: la tragedia fsica y moral,
bien por los efectos del exterminio
humano (entre 10 y 15 millones de
El contrapunto se produce a continuacongoleses desaparecieron de la hiscin con la Sala Catalunya en la que
toria), bien por la hipocresa de la
Rogelio Lpez Cuenca realiza una
sociedad europea que plante la coloexposicin de gabinete de algunos
nizacin, su colonizacin, como una
sus
trabajos
ms
recientes:
lucha antiesclavista, o bien por la traMonumento a Antonio Lpez y Lpez,
gedia psicolgica y de identidad por la
Entic Prat de la Riba, Fraginals, de
Rogelio Lpez Cuenca, Ilegal
que el individuo colonizado era forzaFrancisco Ela Abene, y proyectos de
do a la internalizacin del yo como otro en las antpodas de publicidad crtica como Ilegal y Cacao que en este contexto
la civilizada, racional e inteligente figura del colonizador. .
recuerda el origen de la riqueza catalana del siglo XVIII asentada en la relacin colonial que se estableci con Cuba y Guinea.
En medio de este marco temtico y conceptual, vemos el pro- A estos trabajos les acompaan textos que refuerzan el sentido
yecto del cineasta David Blanco quien recrea el inicio de la de la exposicin, llegando en algunos casos a una mordaz
novela, ante un escenario extremadamente obvio del Puerto de didctica de la imagen, como por ejemplo: pagar a un negro
Barcelona. El espectador queda frente a la figura del narrador es fomentar el alcoholismo (Ren Pellisier, Don Quichotte en
Marlow (el alter ego de Conrad) que va relatando el largo viaje Afrique)
de unos blancos a travs de la selva africana. Al continuar el recorrido, nos encontramos con el Mdico, que es un vdeo en el que En la prxima sala Los Agentes Coloniales un conjunto impor-

89

tante de fotografas documentales de poca, procedentes del

Centro de Documentacin de la Universidad Catlica de
Lovaina, permiten localizar personajes y paisajes en los que presumiblemente Conrad se bas para ambientar la novela. Para
proseguir en Remontando el ro donde un vdeo recuerda la travesa de Kurtz en medio de la selva, trayecto que es realizado por
uno mismo sobre las imgenes hasta alcanzar la siguiente sala.
Los Familiares donde se realiza una recreacin a cargo de BTV a
travs de informativos de televisin realizados en torno a Eric
Kurtz, sus actividades y quienes le conocieron.

damente ofrece una tregua en la instalacin En la jungla, del artista cameruns afincado en Blgica, Bili Bidjoka, donde surge la
visin del otro narrativamente convertido en un yo destructivo:
Kurtz abri la boca: lo que le dio un aspecto indeciblemente
voraz, como si hubiera querido devorar todo el aire, toda la tierra y todos los hombres que tena ante s esto es acompaado
con la imagen de Kurtz arrodillado ante la pantalla, mientras el
suelo sumergido en agua refleja una serie de imgenes (grabados
y dibujos) en los que se aprecia esquemticamente un rostro con
la boca abierta.
A continuacin a travs de un gramfono y un vdeo aparece nuevamente la voz y la imagen de Kurtz,
mientras al frente una Salamandra
est en tiempo real siendo devorada
por infinidad de insectos que la pueblan y la ocultan en su agona. Luego
La Lucirnaga es un vdeo instalacin
del artista canadiense Taras
Polataiko que utiliza dos secuencias
de imgenes de alta carga metafrica: en primer lugar una lucirnaga
que ha llegado a la luz de una bombilla y que al mismo tiempo no
puede salir de ella, cegada por la luz
y ante un calor que la va desintegrando y al frente, a modo de dptico, se ven las manos de alguien, que
como alas, intentan asirse al algo o
alguien, es un avanzar a tientas cegado por la ausencia de luz. Luz y sombra en ambos casos como
imposibilidad de ver. El gesto ms dbil de la muestra est dado
por el encuentro cara a cara con la representacin de Kurtz
(Direccin de cine de David Blanco), quien a travs de un monlogo mesinico, interpretado por Manel Sans (a la manera de
Kurtz de Marlon Brando del film de Ford Coppola Apocalypse
Now) muestra las contradicciones del propio sistema social e
incluso de cmo oblig a Marlow a falsear la verdadera historia
y ocultar a Europa (de ah las cartas de Kurtz a su novia) el
horror de exterminar a todos los salvajes!.

La sala Exterminad a todos los brutos expone la metodologa utilizada por el colonialismo: procurar adiestrar a las
poblaciones, incorporar los impuestos
en su sistema econmico y la explotacin laboral para obtener el mejor provecho. Los distintos fragmentos de
documentales nos muestran un violento
proceso de aculturacin. La secuencia de
como los blancos, por ejemplo, ensean
a encender puros a los pigmeos ante la
risa de los dems exploradores que no
daban crdito a aquello o cuando unas
misioneras les intentaban ensear a bailar... realmente es posible escribir poesa
despus de esto?...suponemos que al
menos las formas de expresin tendran
que cambiar. Es el momento para que
podamos recuperar algo del mundo africano en el espacio Living in frica, donde un montaje dehistorias locales o micronarrativas reconstruyen un continente que
es forzado a parecer una extensin ms del mundo civilizado
blanco-occidental. Las obras del pintor congols Tschichumba
Kunda Matalu, exponente de un tipo de realismo social y naf de
los aos cincuenta-, se extienden por la habitacin y al frente,
como en un ambiente de sala de espera a travs de dos pantallas
de Tv. se muestran vdeos domsticos y documentales histricos
sobre el proceso poltico del Congo. Hasta aqu ya vamos con un
exceso de informacin histrico-poltica y social que afortuna-

90

Pero este exceso de expectativas y narrativas de la muestra podran haberse convertido en una profunda reflexin final, sino
fuera por el desenlace que est tras avanzar una vez ms por las
aguas selvticas proyectadas en Retorno. Al final del pasillo de
salida est la instalacin Los Otros (del artista y antroplogo Pep
Dardany) que consiste en la ubicacin de cuatro mdulos de
atencin personalizada. Y como si se tratara de una agencia de
viajes o de una oficina pblica, ofrece
la posibilidad de avanzar hasta el
mesn para encontrarnos cara a cara
con alguno de los cuatro inmigrantes
que han sido contratados para la ocasin, quienes relatarn a cualquier
espectador su experiencia de viaje y
de vida del otro lado del charco.
Eso s, siempre y cuando hallamos
cogido nuestro tiquet de turno y estemos dispuestos a convertirnos en los
forzados actores de una representacin que en pos de la multiculturalidad
realiza los gestos ms depredadores,
elusivos y verstiles del colonialismo
(al decir de Hardt y Negri: nuevas
estrategias del Imperio), pues aunque los comisarios de la muestra intenten denunciar el horror histrico del
hombre por el hombre, culminan con
una estrategia museolgica al estilo fastfood llegando a olvidar y desor por
mapa de Africa actual
completo el discurso interno del
Corazn de las tinieblas, dejando entrever una borrosidad tica en
el lmite de su praxis. Las personas, originarias de frica negra,
presentan sus vidas en vivo y en directo ante un yo avergonzado
por el mal uso de la memoria, el abuso de la diferencia, y la eficacia de un sistema econmico, que una vez ms, ha logrado
anular al otro: marginal, desempleado e inmigrante (tnico, de
gnero o de clase). Y todo este espectculo de exotismo, horrores histricos y metforas coloniales por el precio de una entrada?

Pep Dardany, Los otros

91

arte
por Margarita Aizpuru

PASEANDO EN SOLITARIO
DE KASSEL A FREANKFURT

Kassel

sitivo de la misma, dado que haba sido

precedido de una serie de foros tericos y
de discusin agrupados en las mencionadas Plataformas, y que se haban estructurado de la forma siguiente: en la
Plataforma 1, denominada la democracia inconclusa, haba habido un acercamiento y discusin sobre el origen y los
actuales conceptos de democracia, llegndose a la conclusin de que la democracia
es un proyecto irrealizado.
La Plataforma 2, titulada Experimen-tos con

La Documenta 11 de Kassel, ha sido una de

las que ha creado mayor expectacin, y una
de las ms amplias de las celebradas hasta
ahora. Con una duracin del total de sus
actividades que abarca desde marzo de
2.001 hasta septiembre de 2.002, y que se ha
desarrollado en diferentes partes del
mundo, a travs de una serie de reas o programaciones, denominadas Plataformas por
sus comisarios y organizadores, bien diferenciadas en cuanto a contenidos, a pesar de
obedecer al denominador comn de interrelacionar el arte, la sociedad y los sistemas
polticos y sus efectos en nuestra contemporaneidad. Una Documenta que esta edicin ha tenido ese ao como director
artstico a Okwni Enwezor y por comisarios
a una comisin de seis personas: Carlos
Basualdo, Uta Mete Bauer, Susanne Ghez,
Sarat Maharaj, Mark Nash, y Octavio Zaya.
A sabiendas de que la Documenta 11 se
plateaba un claro grado de implicacin
entre el arte y las condiciones polticas y
sociales dadas, ofreca un enorme inters
ver como se conjugaba esas interesantes
premisas de partida en el desarrollo expo-

92

des, y sus condiciones polticas, sociales y

culturales.
La Plataforma 5, la ltima, era la expositiva, la celebrada en Kassel del 8 de junio al
5 de septiembre de 2.002. Consistente en
una serie de muestras, desarrolladas en
distintos lugares de la ciudad, como es
habitual a lo largo de su ya dilatada existencia, y que a mi parecer, a pesar de los
altibajos de calidad, de definicin conceptual y ejecucin plstica de las obras, en su
conjunto ha ofrecido el gran inters de
mostrar un panorama del arte actual ms

Fareed Armaly, Rashid Masharawi, Checkpoint, 2002, video, 50 mins.

la verdad: Justicia transacional y procesos de

reconciliacin, se plante como foro de discusin acerca de la situacin en que se
encuentran las victimas de las violencias
ejercidas por en los estados polticos. La
Plataforma 3, Creollidad y creollizacin,
haba plateado las nuevas formas de identidad producto del mestizaje de culturas
en todo el mundo. La Plataforma 4,
Sitiadas: Cuatro ciudades africanas, Freetown,
Johannesburgo, Kinshasa, Lagos, se haba centrado en el anlisis de esas cuatro ciuda-

comprometido con nuestro tiempo, desde

distintas perspectivas aunque con un marcado tono de carcter poltico y social. Un
panorama muy interesante aunque incompleto, y sobrando algunas obras que desde mi punto de
vista no deban haberse seleccionado
dado el poco inters artstico que ofrecen,
o un exceso de narracin y plasmacin
documental, que las haca diferenciarse
poco o nada de un documental de televisin por un lado, y otras de estudios

sociolgicos o periodsticos al uso. No

obstante, y a pesar de ello, se ha podido
encontrar, obras de una gran eficacia
comunicativa, de un contundente discurso conceptual, y de una gran intensidad
esttica.

dibujos de propuestas de edificios interconecta

Dentro de estas ltimas podramos mencionar a algunas que, desde mi personal

ptica, pueden servir de botones de
muestra de los trabajos ms interesantes.
As, por ejemplo, una serie de piezas que
se fijan en la vida urbana como protagnica: las fotografas del indio Ravi
Agarwal de la vida diaria de las gentes de
la India, sus escenas callejeras, fiestas,
mercados, y personajes. La vdeo instalacin From the other side de Chantal
Akerman, una potente y magnfica obra
sobre la vida, las gentes y los mestizajes
culturales en la frontera entre Mxico y
Estados Unidos. La serie de fotografas y
diapositivas de Artur Barrio sobre la
suciedad de las calles en los barrios,
haciendo hincapi en los depsitos de
basura, un paisaje del deterioro al que
tambin se acerca Michael Ashkin, pero
desde planteamientos distintos, desde la
ruina de zonas y edificios que emiten un
acento de soledad y aislamiento desde su
abandono; a las que se pueden aadir la
fotografas de edificios desvencijados de
Zarina Bhimji.
A ellos se podra contraponer unas visiones ms positivas, y en ocasiones irnicas
y divertidas, de otros creadores que ofrecen otras visiones de la ciudad, de la casa,
de nuestros habitculos cotidianos, por
ejemplo las maquetas de construcciones
de ciudades y edificios utpicos de corte
futurista de Constant; o las maquetas y

Esos mismos acentos, desde el pesimismo

dos unos con otros, a modo de ciudades

semejantes a colmenas humanas, de Yona
Friedman.

Yinka Shonibare, Gallantry and Criminal Conversation,

2002, instalacin.

ms evidente, a la irona corrosiva o el

humor se ha podido ver en diferentes grupos de obras sobre la casa, el habitculo
humano por excelencia, y el mobiliario.
En este sentido es de destacar las obras de
Juan Muoz, A man in a room o Double
bind, la primera tambin performance,
unas instalaciones configuradas como
espacios extraos y peligrosos para los
humanos; las maquetas de ciudades fantasmas de B. Isek Kingelez; la intensidad
dramtica poetizada de la instalacin

Variation on Discord and Divisions de Mona

Hatoum, con esos muebles metlicos,
rotos, que son iluminados por luces intermitentes como nico halo de energa; o la
nostalgia y el recuerdo acumulados en los
grafismos y textos superpuestos en los
viejos muebles de Victor Grippo, entre
otros. En el polo opuesto en cuanto a
planteamiento, habra que destacar las
estancias y mobiliario luminoso de Pierre
Hugue; los ambientes ultramodernos de
Rene Green; la divertida habitacin y
muebles, todos en rojo sangre, de Cildo
Meireles; o los objetos para interior de
formas digitalizadas y materiales sintticos experimentales de Asymptote.
Otra de las ideas o temtica claves de la
Documenta 11 ha sido un grupo de obras
que giran en torno a la violencia, sea esta la
existente en todas las guerras, o de tipo ms
privada. Dentro de la primera ptica cabra
destacar el caso de la impresionante pelcula Memoirs of an Everedy War de Gaston A.
Ancelovici; la instalacin de Fareed Armaly
que da gran importancia a la documentacin; o un vdeo de The Atlas Group acerca de varias detenciones y aprisionamientos
sucedidas en el Lbano entre 1.980 y los primeros aos noventa.
Sin embargo, adems de las obras mencionadas, hay especialmente unas que me
han llamado poderosamente la atencin, y
que me parecen de una fuerza multidireccional extraordinaria. Una es la video instalacin de Eija-Liisa-Ahtila, The House, en
la que se respira una enigmtica tensin
que se desliza entre lo real y lo irreal, entre
la mente y el cuerpo, entre la razn y la
locura; otra la hermosa pieza de Seigollah
Samadian The White station, una larga y fra

93

espera en la nieve a equis grados bajo cero

de unos personajes que no sabemos quienes son, que es lo que esperan, ni por qu,
pero si que se mueven sigilosamente
como manchas oscuras en un helado
blanco de fondo; o la maravillosa video
instalacin de Shirint Neshat- quin
haba dicho que ya no tena la fuerza y la
frescura de obras anteriores?- moviendo
la cmara en un intenso crecendo potico
dentro de un espacio natural que transforma en una escenografa, ayudada por el
sonido, casi operstica.
Pero es con un vdeo del poderoso Steve
Mcqueen, cuyo ttulo no logro acordarme,
y no he encontrado documentado en las
publicaciones, con el que efectuara el eplogo de este ultrarrpido comentario de la
Documenta XI. Se trata de la inmersin a
una mina, desde la claridad exterior a la
oscuridad interior ms absoluta, del silencio al ruido ms ensordecedor, de la vida a
plein air al oscuro y denso encierro que
contamina los pulmones y la vista, desde lo
alto hacia abajo, a lo ms profundo. Sin
otra narracin, ni estructuracin discursiva
que la puramente visual y los sonidos
mecnicos provenientes del ascensor, de
martillos y taladradoras, Mcqueen nos
sumerge en un viaje hacia dentro de la tierra , que tambin sentimos como un viaje
al interior de nosotros mismos, utilizando
como vehculo nuestros propios sentidos,
nuestras propias sensaciones. Un viaje sin
prembulo, sin ninguna explicacin previa.
No sabemos dnde estamos, ni a dnde nos
dirigimos, slo que estamos yendo en vertical, poco a poco, a una mayor oscuridad,
cada vez con ms ruido, ms incmodos.
Penetramos en la oscuridad total y la panta-

94

lla est en negro, y en negro permanece

algn minuto, hasta que rayos de luces se
mueven de un lado a otro en un abstracto
en movimiento, casi cintico. Slo al cabo
de varios minutos vemos algn fragmento
de rostro en penumbra, oscuridad, ruidos
ensordecedores, luces que se mueven y fragmentos de rocas. Y de nuevo el viaje en sentido inverso, en vertical ascendente, de la
oscuridad a la luz, una luz que se nos hace
cegadora, que ilumina las siluetas, los rostros, la vista y las conciencias. Una pelcula
que se nos ofrece como contundente ejem-

Ibon Aranberri, Notitle

plo de cmo pueden interrelacionarse al

mismo nivel de intensidad y elocuencia los
contenidos y elementos temticos socioeconmicos y culturales, y un posicionamiento
crtico e implicado al respecto, con el entramado esttico y emocional de la obra, chapeau Mcqueen!.
Frankfurt
La Manifesta 4, o lo que es lo mismo la
bienal europea de arte contemporneo de
artistas jvenes, se ha celebrado en esta oca-

sin en Frankfurt, del 25 de mayo al 25 de

agosto de 2.002. Con la pretensin, por
parte de las tres comisarias del evento - Iara
Boubuova, Nuria Enguita, y Stphanie
Moisdon Trembley- de estimular un dilogo, tanto de las individualidades como de
los grupos de trabajo, de artistas emergentes
que viven y trabajan en Europa. Para ello
han ofrecido documentacin e informacin
permanente sobre los trabajos artsticos,
con la inclusin de informacin y un foro
de discusin en la web, pretendiendo mostrar un cierto panorama de vdeos, performances, presentaciones de proyectos, as
como colaboraciones varias con radios y
televisin, adems de intervenciones artsticas en diferentes zonas del entorno urbano.
Sin embargo, a pesar de aspectos positivos
que se pueden encontrar a nivel de organizacin, presentacin de algunas reas,
como la de vdeo, y, sobre todo, en el mbito informativo y de documentacin, y de
destacar a algunos artistas y obras que nos
hacen pensar y reflexionar a la vez que estimulan nuestros sentidos y/o remueven
nuestras emociones, he tenido una sensacin general de linealidad, salvo excepciones, de frialdad, de dej vu , de falta de
sorpresas y descubrimientos, de ausencia de
unas apuestas discursivas y/o temticas
aglutinadoras, de objetivos especficos ms
all del hecho de ser un artista joven habitante de la Comunidad Europea. Ello, y
como digo salvando una serie de trabajos
que entiendo sobresalen del resto por diferentes motivos, desde una ptica absolutamente personal, me ha hecho sentirme en
un cierto estado de indiferencia, y efectuarme muchos interrogantes acerca de cuales

son y deben ser los planteamientos a la hora

de enfrentarse a un evento internacional de
este tipo, que clase de evento y con que finalidad se quiere organizar, cuales son los
objetivos, y a que criterios previos obedecen
las pautas de seleccin de artistas y obras,
cual es el entramado de trabajo y de interconexiones previo, durante y posterior al
evento, que tipos de trabajos se pretende
ofrecer, etc.

tena acceso in situ, as como la sala de

informacin y acceso a la red y pginas
webs informativas.
De entre todos los artistas seleccionados,
algunos me han llamado especialmente la
atencin., y entre ellos nombrara, a ttulo
de ejemplo, el inquietante, ambiguo, a
medio camino entre la parodia y la representacin ms realista, vdeo del vasco Jon

No cuestiono en ningn momento el nivel

organizativo, de trabajo, de esfuerzo, y de
gestin que sin ninguna duda las comisarias
y los equipos de trabajo de su entorno han
acometido, dada la enorme profesionalidad
y seriedad que poseen, pero si ejerzo la libre
crtica de los efectos, del resultado artstico,
de las obras mostradas, de los discursos que
se ofrecen, y es en este mbito en el que me
desenvuelvo y he notado esa sensacin de la
que antes hablaba. No obstante, y a mi personal parecer, destacara algunos aspectos
que me han llamado gratamente la atencin,
y algunos trabajos creativos que me han sorprendido muy particularmente.
Entre algunos de los aspectos que me han
resultado ms gratos destacara la eficaz y
pulcra presentacin de la sala de proyeccin de los vdeos, con esas pantallas colgantes del techo, presentndolos todos a
la vez, pero sin ningn tipo de interferencia o ruido entre ellos, al disponerse de
aparatos de audio individuales. Adems de
la fantstica sala de documentacin, archivo y disposicin al pblico de los trabajos
de muy diferentes artistas emergentes de
distintas ciudades de los pases europeos,
integrados en cajas apiladas y agrupadas
por orden alfabtico, a los que el pblico

te de coche y ha fallecido o ha sido asesinado. La deconstructora, y divertida, instalacin de Marina Papadimitriou, una
alfombra de tipo oriental situada al aire
libre, en un patio, y un sonido de instrumento de viento, de los utilizados para festejos y encantamientos de serpientes, pero
emitido por un pito o silbato posiblemente de juguete. O el bellsimo vdeo de Yael
Bartane, en el que juega con el tiempo y el
espacio, creando diversificaciones a la vez
de ambos en una misma escena, jugando
con la luz y con el movimiento en esa
relentizada y deconstruida escena de una
masa de coches atascados en una autopista.

The Atlas Group/Walid Raad, The Atlas Group Archive

Mikel Euba, muy en su lnea impregnada

de hibridaciones entre la performance, el
gag humorstico, el teatro, y el simulacro
policial de situaciones. Un grupo de jvenes, como placidamente dormidos, y a los
que observamos respirar, que sin embargo
se encuentran en posturas y ubicacin propias de alguien que ha sufrido un acciden-

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