edición Editorial Arte y Literatura. 1982.

Leonardo Acosta

OFundación editorial el perro y la rana, 7006 Música y descolonización

Ae Parneón Foro Libertador

EdaArchros General de ta Nactón, planta baja,

Caracas- Venezuela. 1010. Telfs -

(510212)5642469 Teletu: (58-

0212) 5641411

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Leonardo Acosta
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I
CAPITULO 3
Lo popular y lo seuclopopular

Uno de los fenómenos más negativos que afectan a la terminología

musical en la actualidad es la proliferación de términos consagra-
dos por la falaz clasificación surgida en la sociedad capitalista para
sustituir la antigua división de la música según sus funciones. En
principio, llama la atención que estas designaciones sean exclu-
yentes: música culta-música popular; música seria-música
ligera: música folklórica-música moderna, etcétera. Es decir,
que cada término forma una pareja fuertemente polarizada con
otro que es su contrario, en relación al cual se define, mientras
que la interrelación que vincularía todos estos términos en un
sistema, brilla por su ausencia. Anteriormente, en las sociedades
precapitalistas, los distintos tipos de música formaban un todo
orgánico en el que cada tipo correspondía a una Función, sin exis-
tir mayores contradicciones entre ellos que las que pueda haber
entre el "brazo izquierdo" y el "brazo derecho` (por ejemplo,
música religiosa-música profana); los dos términos no eran en
todo caso antagónicos, sino más bien complementarios.
Esta arbitraria clasificación que, lejos de aclarar, es fuente de con f usio-
nes y tergiversaciones, está en función del mercantilismo que en la
"sociedad de consumo" invade el campo de la cultura y la creación
artística, convirtiendo los productos culturales en mercancías, en
las que el valor de cambio se impone sobre el valor de uso.(1) Y sin 77

(t) Carlos Marx, al señalar en El copita, (tomo i) el carácter fetichista de la mercancía,

Plantea: 'lo misterioso de la mercancía consiste (.1 en que ella devuelve al hombre,
como un espejo, los caracteres sociales de los productos mismos del trabajo corno
Cualidades naturales sociales de estas cosas, y por ello también la relación social de los
productores con respecta al trabajo total, corno una relación entre objetos, de carácter
social y existente fuera de ellos,' Partiendo del análisis de Marx. Theodor W. Adorno
advierte que el valor de cambio "se impone de manera muy especial en el ámbito de
los bienes culturales. porque este ámbito aparece en el mundo de las mefcaderias
 embargo, los distintos tipos de música comprendidos bajo esta
es sino un producto comercial más. A esta farsa de la música "para descan58'
dormir, despertarse, etcétera' nos hemos referido en el capítulo anterior.
nomenclatura no mantienen una coherencia, no conforman un

sistema homogéneo —e incluso tienden a ser eliminados ea la

etapa actual—, debido a que estos términos han surgido en distin.
tas etapas del desarrollo de la sociedad capitalista. Algunas veces
reflejan claramente su dependencia del hecho básico de la divi,
sión de la sociedad en dos clases antagónicas — burguesía y prole.
Lanado—, como en la polarización entre música culta y música
popular Otras, responden a un intento de definir una situación
de facto, como en el caso de la música "ligera" en oposición a la

"seria", intento en que ya vemos plasmados, aunque de manera

embrionaria, una división en funciones, donde la música ligera
seria una "música de entretenimiento" y la seria tendría tomo
objeto "cultivar el espiritu".(2)

Lo "FOLKLÓRICO' Y LO 'POPULAR »
El terreno en que más confusión se ha introducido es el de lo "folkló-
rico", establecido artificialmente como categoría aparte de lo

`popular". Desde luego que esta diferenciación no surge desde el

primer momento. A principios del siglo pasado los hermanes
Grimm inician en Alemania sus trabajos con la literatura oral, y en
1846 fue acuñada la palabra folklore por William John Thams.11
mismo término folklore —dice el musicólogo argentino Carlos
Vega— fue lanzado para sustituir la voz antigüedades, que la

precedió en semejantes menesteres, y hasta se ha

dad
justamente como sustraido al poder de cambio, como un campe de a
respecto a los bienes, pretendido
y es a esta apariencia, a su vez, y sólo a ella, a quien debe n er bienes

culturales su valor de cambio -

mundo dirigido, Madrid, Ediciones Rialp, 1966).
(The-oclor W. Adorno: Disonancos: alúsic°efi
(21 La industria cultural capitalista ha creado su propia música "funciona:. aue
 que la palabra !ore significa no sólo saber, sino saber que ha
adquirido el moho de los tiempos".(3)
llamada etnomusicología comienza en 1882 con el trabajo de Theo-
dore Baker: "Acerca de la música de los salvajes de Norteamé-
rica". La temprana vinculación de los estudios folklóricos y etno-
musicológicos con el colonialismo es evidente, aun cuando se
refieran a los "salvajes" de la propia metrópolis. Y así como el
colonialismo paraliza la vida y el desarrollo histórico de los
pueblos conquistados, los estudios folklóricos convierten las
creaciones artísticas de esos mismos pueblos en una simple
colección de datos. en "'curiosidades antiguas'', en piezas exóticas
de museo. Se niega el presente y se impide el futuro de estos
pueblos, mientras se sacraliza su pasado, con lo que se
justifica la etiqueta de "pueblos atrasados' y se les niega toda

.2
posibilidad de evolución.
Pero si folklore significa "saber popular" o "saber del pueblo", ¿por qué
hacer una diferenciación entre música folklórica y música popular?
1

I
Puesto que la música folklórica es sin duda parte del acervo popu-
lar, de la cultura popular, esta diferenciación es absurda, y
obedece a los mismos mecanismos del consumo que establecie•
I
ron las clasificaciones antes mencionadas. Para la sociedad de
1
consumo capitalista, lo popular es lo que se vende, y de ahí la
situación
convertidoparadójica
en pop, no una
de es sociedad yenrealizado
concebido que lo popular, ahora
por el propio
Pueblo,
sino dirigido por los magnates de la "industria cultural" y
sus especialistas asalariados para consumo del pueblo. De ahí que
al referirnos a esta música pop, esencialmente comercial, deba-
m
os denominarla seudopopular, para distinguirla de una música
ver
daderamente popular, es decir, creada por el pueblo.

130)cail■), Bueno
ikio re 5 ssAreis,PGnorernda.Losadaada
de,kim.1ú9s4Iicio, T "
popular °ent' cap. 1. 'la ciencia del
Obviamente, la música comercial es por definición una música alabo.
rada con el solo propósito de venderla, al cual se subordina neca.
sanamente cualquier otra consideración, así sea de orden esta_
tico. Las distintas manifestaciones de esta música tienen
común solamente el hecho de que todas "caen de lleno dentro del
mundo de la mercancía, son elaboradas con vista al mercado y
orientan según este mercado', corno ha señalado T. W. Adorno.
Sin embargo, aún no queda muy claro en qué se diferencia
concretamente esta música, como producto cultural acabado
de la música genuinamente popular, que por otra parte puede
ser reproducida con fines comerciales y obtener gran venta. al
igual que la música llamada seria, culta o de concierto, sin que
esto altere su esencia. Para aumentar la confusión, cada vez resul-
tan más frecuentes los casos en que la música comercial utiliza
elementos de la música culta, de la popular actual y de la folkló-
rica ancestral. ¿Cómo distinguir entonces lo verdadero de lo falsa,
lo popular de lo seudopopular, lo sinfónico de lo seudosinfónico?
Se hace necesario, aparte del análisis general del fenómeno social
y mercantil, un análisis pormenorizado de los distintos paráme-
tros de una y otra música, para señalar, al menos aproximada -
mente, las fronteras entre ellas, aunque estas permanezcan siem-
pre en un terreno algo movedizo.
DEL CAFÉ DE LOS MÚSICOS AL TIN PAN ALLEY
Conviene trazar, aunque sea muy someramente, las lineas generalS
del proceso que condujo a la actual música de consumo , clOs
antecedentes más reconocibles podemos situar, mas o Fre °,
en los café-chantanr y café concert parisienses de fines del 511/,
XVIII, Su prototipo es el Café de los Músicos (Café de Músic°54
que ya a mediados del siglo ofrecían a su clientela del Bo Lilevar
de
Temple un repertorio de chansons, chansonnettes, trozas
óperas y operetas, etc., que poco a poco irían conformando el
estilo de una "música de entretenimiento' cuya culminación es el
espectáculo de "variedades" (término luego intercambiable con
en los de vodevil, rn usic- hall, etc.), más tarde estructurado a su vez
en la reuista musical que culmina en la músico comedy de Broad-
se waya,a Toda esta música ligera y frívola, amorosa o cómica, pero
siempre divertida, no se diferencia sustancialmente de aquella
que desde mucho antes se venía cantando en las calles yen fies-
tas públicas y privadas, excepto en el hecho de que ahora se cana-
liza en un género aparte. con locales específicamente destinados
a ella (cafés, cabarets, teatros) y por la influencia creciente de un
personaje que luego el cine de Hollywood se encargaría de misti-
ficar: el empresario. Con la aparición de este promotor y agente
publicitario en ciernes, esta música ligera que se va extendiendo
corno la pólvora por toda Europa y los Estados Unidos, es ya de
hecho un fenómeno comercial. Pero seguirá siendo un negocio en
pequeña escala hasta la aparición de las grandes casas editoras y
sobre todo de la industria del disco.
El primer monopolio capaz de variar el panorama de la música ligera y e
sentar pautas de validez "universal" (léase para un mercado
mundial) fue el de las casas editoras de Nueva York ubicadas en
Tin Pan Alley desde 1914, año en que se organizó la Ascap (Socie-
dad Americana de Compositores, Autores y Editores)as) Durante
más de treinta años la Ascap —y la ciudad de Nueva York—
mantuvo un virtual monopolio sobre la música en Estados Unidos,
y ejerció un control particularmente importante sobre la canción,
desde entonces sometida a normas estrictas, desde el número de
(4) Luciano Ramo: Historia de las variedades Méxrco. Uteha,
1962. clmi.lpAsca
du
ciscoicid.ncipeascooilinetyaobtsooorfshci qto:minepocnes1.9eñ4rs.c.;,A,peu;tobo:orni adntelbilpsheráscít)icafurTieePrZasd:,
rn:tnecrpd:eoesmo:pm
e n
 compases hasta la duración. restringida a los tres minut os do
single, el disco sencillo standard.
Patrones similares, aunque algo menos rígidos. se establecieron
las orquestaciones o "arreglos", y mucho más rígidos para
letras de las canciones. Era sin duda en esos textos donde mejor
reflejaba la ideología típicamente pequeño-burguesa de
autores de la Ascap y los intereses que representaban. Estos
compositores de canciones, en su mayoría inmigrantes o hijos de
inmigrantes judíos e irlandeses con cierto barniz cultural y
luchaban por "abrirse paso" en la dura sociedad capitalist a
yanqui, expresaban las aspiraciones de una juventud no dema-
siado joven (básicamente empleados de más de veinte años con
la suficiente capacidad adquisitiva para sostener el mercado da
disco), y cuyos "sueños dorados" se movían dentro de un estrecho
marco conformista. Como señala el crítico H. F. Mooney en un
brillante análisis de la época, el tema omnipresente en esas letras
era el amor (según cánones cuasi-victorianos): pero también eran
obligadas las alusiones al mundo sofisticado de una burguesía
cosmopolita de nuevos ricos, tal como se refleja en canciones que
hacen referencias al Partenón, la Mona Lisa, castillos en el Rhin, al
teatro ruso y las rapsodias de Liszt, a Freud y el psicoanálisis, a
París en abril o las góndolas de Venecia, a los tes y cocktails para
dos y penthouses en la Quinta Avenida o Park Ave n u ea6)
Era una atmósfera semiculta ya la vez puritana, de la que estaban
excluidos los temas sociales y políticos, y por supuesto, el munido
"sórdido" de las minorías raciales. No habia lugar para el negro
de
(6) H. F. Mooney: 'Popular music since the 19zo s: the significante of shiftirvg
en American Quorteriy, University of Pennsylvania, 1968. Entre los autores de "ko
eones de origen judio están algunos de los más prominentes, como Gecileeltroe
Gershwin. Harold Ar1en, Jerorne Kern, Veme n Duke (Dukelsky), 'ming Ber111.14
Hopfekl y Vincent Youmans, así como los Hammerstein. Entre los irlandeses
George M. Cohan. Rodgers y Hart, etcétera.
los ghettos, y lo mucho que debía la música comercial al jazz era
convenientemente adulterado y licuado mediante vocalizaciones
mra
y orquestaciones que produjeran un sonido "blanco", europeo. Es
las
necesario aclarar que esta situación cambió considerablemente a
se partir de la liquidación del monopolio de la Asea') mediante una
tos
ley judicial, proceso que analizaremos posteriormente.(71
PATRONES DE LA MÚSICA DE CONSUMO
Además del mencionado esquematismo en cuanto a la estructura y
que
número de compases de las canciones, la duración de las piezas
de acuerdo a las limitantes del disco y la retórica del amor "caba-
lleresco" y la vida sofisticada, existen una serie de patrones rígi-
dos que caracterizan a fa música comercial, cuyo análisis podrá
servir de base para distinguir lo pop o seudopopular (lo "popular'
dirigido, comercial o de consumo) de la genuina música creada y
elaborada por sectores populares.
A) Temas y variaciones: Prácticamente toda la música del mundo ha
seguido siempre la pauta del tema con variaciones. Sin embargo,
2
esto es particularmente claro en los siglos "clásicos" de la música
europea yen la auténtica música popular, aunque en cada caso el
carácter de las variaciones sea muy distinto. Lo característico del
patrón comercial es el abandono o eliminación de las variaciones
y el énfasis en el tema; se trata de una fetichización del tema
musical, en desmedro del elemento que precisamente es porta-
83
dor de la mayor carga de creatividad, ya sea de un compositor o
17) A mediados de los años cincuenta comenzaron a consolidarse emisoras y pequeaas
c
"Pafiias de discos que difundían música de autores no pertenecientes a la
•
Ascap Y completamente desconocidos en Nueva York. Los primeros grandes 1,1105 —c°11"
cidentes con los inicios del rock arad rott-
provenían de ciudades corno Filadelfia.
Oaldand, rh
" W. 1-ouisville (Kentucky), Los Ángeles. Portland (Oregon). MemFiladelfia.
- IC
Nashville (Tennessee), actual emporio de la música country-western.

de un improvisador.to Esto es evidente en los arreglos com ercia.
les sobre temas de Chaikovski, Debussy, Ravel,
Rajmáninov,
Eleethoven, entre otros, que han estado a la orden del día desde id
década de los treinta. Sobre la práctica de este tipo de "arreo.
diceTheodor W. Adorno:
La práctica de los arreglos musicales se extiende segUn las dimensionel
más diversas. llega el momentoen queso apodera del tiempo,
quebranta de modo evidente las ideas creadoras cosificadas, las
arranca de si contexto originario y las monta para constituir un
potpourri: destruye la rica y variada unidad de obras enteras y expone
tan sólo frases o mov• mientas aislados..- La práctica de los arreglos
procede de la mima de salón. Trátase de la práctica del entretenimiento
distinguido, que torna de los bienes culturales la pretensión de nivel y
calidad, pero al mismo tiempo modifica la función de dichos bienes,
convirtiéndolos en matera deentretenimiento del género de las canciones
de moda .(9)
B) improvisación: Elemento casi perdido en la llamada música culta
Con la genuina música popular sucede otro tanto. En las músicas de
ascendencia africana, por ejemplo, vemos como en el jazz o en el
(8) Amold Schbriberg planteaba que 'el arte no está supeditado a una sola parle de
sus componentes: por tanto la música no está supeditada a un tema... La breve fa"
que llamamos tema no debe ser nunca eJ único patrón con que te mida la forma oh
amplia, de la que aquella en realidad no es más que una minima parte' (A.
SchónberY El estilo y lo ideo. Madrid. Ed. Taurus. 1963). También Alejo Carpentier
reaccionó Líe damente contra esta sohreyaloración del tema musical: 'Si el hábito no
,ItisLea y drbrolinn kración
hace al Col —advierte Carpentier—, el tema, en música, no basta para validar una
tarjeta dr identidad' (A, Carpentier: 'América Latina en la confluencia de
coordenadas til5t6': ras y su repercusión en la música" en América Lobo., en su
müsko. México, ant"' de la Unesco, Siglo XXI Editores, 19n).
(9) El análisis de Adorno, uno de los más profundos y esclarecedores que se han
sobre la música de consumo, adolece de un defecto básico: su escasa valoración deo°
músicas populares de cualquier latitud, lo que da pie a muchas confusiones e rmm
algunos de sus
planteamientos. Por eiem lo Adorno confunde r ir con las ven"—
comeciales del mismo, y adopta e P
.. ee
. osto
Disononons..., ob. cit.) n genera, una posición euro centrista y
lj
•
7
111~11101~IF
son cubano, las variaciones son tanto o más importantes que el
tema. y si el campo de la canción es más restringido, podemos
observar también aquí que en una modalidad como la trova tradi-
cional cubana no existe una forma rígida, sino variantes estructu-
rales muy libres, casi infinitas, lo cual probablemente haya influido
en su marginación del circuito comercial. A veces, como sucede
en el corrido mexicano, en el punto cubano yen los géneros basa-
dos en la alternancia de copla y estribillo, lo que varia es el texto
cantado. La música comercial, en cambio, prefiere tenias simples,
con escasas modulaciones. breves y repetitivos. La idea básica
detrás de esa simplificación es que el tema se identifique y se
recuerde fácilmente. convirtiéndose en una especie de jingle
publicitario, con la única diferencia que en este caso la canción se
anuncia a sí misma, tornándose en mera ampliación de su
propio reclamo. Otro tanto sucede a menudo con el texto, que
suele convertirse en verdadero slogan. en marca comercial de la
canción.
1 O 1.011. A11 Y
europea, pero que fue importante en la época de Bach, Mozart y
hasta Beethoven, la improvisación es parte fundamental de casi
toda la música popular del mundo: desde el arpa llanera venezo-
lana hasta las "láminas de sonido" del saxofonista John Coltrane,
pasando por las artes de juglaría del payador argentino, del deci-
mista y el somero cubanos o el sambista brasileño. En la música de
consumo del Tin Pan Alley, con el predominio de arreglos orques-
5
tales precisos y pulidos, hay poco o ningún lugar
para la improvi
sación. Esto, por supuesto, no es válido para la músicamúsicarock, que
significó un cambio de noventa grados en la rutina de la música de
consumo.
 C) Creatividad y novedad: La creatividad de un músico se reacia
cipalmente en la riqueza de sus variaciones y la coherencia i nterna
de las mismas (la palabra "invenciones" refleja bastante fi elmente
esta cualidad). El desarrollo de una línea melódica o de un co rit,„
punto es a la vez lógico y orgánico —aunque quizás
exacto equipararlo a un desarrollo dialéctico—, y la originalidad
no podrá estar en contradicción con estas condicionantes. Hast a
cierto punto, la parte reproduce e! todo. Según Arnold Schji rj .
b erg. para quien lo esencial radicaba en la idea musical, esta idea
no era otra cosa que 'la pieza en su totalidad ''.(to}
En la música comercial ocurre alga muy distinto. Los criterios de crea.
tividad y originalidad se asimilan al de novedad. Podría decirse
que esta 'novedad" es una originalidad de menor cuantía; es
decir, que se es "original .' en la modificación de elementos suPer-
ficia le-s. Lo "nuevo' es una de las principales palancas en la promo-
ción de ventas. en una sociedad que debe cambiar constante-
mente el diseño de sus productos, aunque en el fondo ningún
cambio sea sustancial. Es así como el elemento de "novedad .
puede ser algo superficial como el timbre "distinto" de la voz de
un cantante, un cambio de formato instrumental, la adición de
elementos 'exóticos" o electrónicos, o simplemente la adición de
ruidos ygiminIcirs_ En contraposición al desarrollo orgánico intrin'
seco a la creación musical, la música fabricada en serie sigue un
desarrollo mecánico: se inventa un tema, se le adiciona una
Se;
segunda parte, se hace una orquestación; en fin, se trata de u'
procesa de adición, semejante al de la fabricación en serie , er“V"`
a veces actúa un equipo a la manera del trabajo en cacle"
autor de la melodía, el de la letra, el arreglista, etcétera).(il
3 ascendencia africana,
3 (lo) Arnalci Schbriberg. ab_ crt.
{D) Ya Edga r Marin señalaba, refiriéndose a la seudixoltura de masa' yanqui'100
PfloduEkda de acuerdo con las normas masivas de la fabricación induWial
prin,
D) Evolución lenta y acelerada: Al contrario de /a música popular tradi-
cional, que evoluciona lentamente y prolonga lo viejo en lo nuevo
en un proceso de transmisión oral, la música de consumo evolu-
ciona a un paso acelerado, vertiginoso, determinado por las leyes
se , 11145
del mercado y la competencia capitalista. Podríamos distinguir
ambos fenómenos a partir del señalamiento siguiente- uno evolu-
c iona según factores intrinsecos. el otro principalmente por moti-
vaciones extrínsecas. La música popular surgida en un medio y
dentro de un grupo social e étnico determinado, evoluciona de
acuedo con las leyes que rigen la evolución de ese grupo, de la
sociedad en general y la interacción entre esta y el grupo. Por /0
general es una evolución lenta, aunque notablemente acelerada
en los últimos c nicuenta años por los imperativos de una sociedad
altamente tecnificada y por la acción invasora de la música de
consumo_ Esa evolución, al igual que la de la música clásica occi-
dental, sigue un desarrollo mas o menos lineal (aunque puedan
detectarse ciclos, y señalarse casos atípicos, como el del jazz), y
cada paso de avance representa una ganancia permanente.
+ 1.0 re/MIAR Y I1 1.51131}0 1%1C
No sucede lo mismo en la música de consumo, regida por las leyes de
Un mercado de un alto índice de irracionalidad, donde se observan
ciclos que se corresponden con los típicos ciclos de la moda, Hasta
cierto punto estas modas se pueden prever y manipular, máxime
cuando son impulsadas desde centros de poder económico que
poseen una compleja y extensa red publicitaria.
1
E) Ritmo y métrica: En el caso especifico de la música popular de los
últimos cincuenta años, puede afirmarse que esta ha sido
r
,
de lealarsril:sni
y esta música (como también gran parte
por la influencia de la música de
media. mnarcada, en el mundo entero,
1962) (en, L'elordí de jorro, Ed. Grasse, Paris
 y oriental, de diversas

c músicapopularpduifulldeniaE,uioro.pacentral
p ,
 repúblicas soviéticas , de Indoarnérica y de amplias zonas d el
Lejano y Medio Oriente) se caracteriza por el importante pap el
funcional y expresivo de sus ritmos, y por la preeminencia del
ritmo sobre la métrica. En la música culta occidental se ha prolon-
gado durante siglos un conflicto entre rítmica y métrica
culminó con el triunfo de esta última y la absorción casi total del
ritmo por el metroatz)
Otra tanto sucede en la música comercial, ya que la supremacía del
arreglo orquestal exige una notación precisa. y limita al máximo la
improvisación. A esto se debe en parte la adulteración que sufrió
siempre la música cubana, que como otras músicas populares no
ha sido concebida para ser escrita ni tampoco puede interpre-
tarse mediante la lectura textual del "arreglo", pues como es
sabido, se toca de distinta manera a corno se lee. En la propia
música rock o beat, que transgrede notoriamente los límites de la
música de consumo típica, podemos observar un fenómeno inte-
resante: el ritmo desfasado, por no decir "sincopado" del ¡CV.
así como las células rítmicas tomadas por lo general de la música
cubana, se occidentalizan, cayendo los principales acentos
sobre los tiempos fuertes o sobre la parte fuerte de cada tiempo
del compás. lo cual resulta evidente analizando los figurados del
bajo y la batería.
A eso se refiere el crítico británico Wil frit' Mellers cuando afirma que-
"contrariamente a la opinión generalizada, la música beat no tiene
swing, sino sólo beat, pues el sentido del swing presente en el
jazz implica una sutil tensión entre los acentos métricos y el
meriódico."0.31
(12) Trataremos mis ampliamente este punto en el Capítulo 9:
'AfroaménoY albis/ 55010 O Iheracjón" .
(13) WrIfrid Melers: 'New musrc rn e new tuorld". en Calibon Reborn,
Harper & PI*
indux10 en la antokigia de Jonathan Eisen: The oge of rock, Randum H"se'
York 1961
Dicho en una terminología más comprensible que la jerga de los críti-
cas, lo que Mellers quiere destacar es la ausencia de esa tensión
entre ritmo y metro en la música Wat, que al contrario del jazz (o
el mambo, o la samba) refuerza el efecto métrico, la preponde-
que
rancia del compás, que la medida, haciendo que el ritmo coincida con
este. Quizás no sea demasiado aventurado presumir que ese efecto
en cierto sentido "occidentalizador" acaso provenga de la influencia
de la música fcafk, o country-western, una de las raíces del rock,
junto a la africana proveniente del rhythm asid blues. F)Tecnología,
realización y expresión: El empleo diverso de la técnica musical y la
tecnología en la música popular y en la seudopopular regida por los
imperativos del consumo es otro factor que nos ayuda a
establecer distinciones entre un() y otro fenómeno. En toda
música genuinamente popular, la técnica musical viene dada por las
propias necesidades expresivas del material sonoro, con el cual
observa una relación de correspondencia absoluta, Un arpista
. ? lb 1 . 01 , 11 b' I tl ItiI 1'111 PO PUI AN
venezolano, un tocador de bandoneón porteño, un tresero cubano,
un tocador de quena andino, dominan a la perfección una técnica
más o menos ancestral, concebida y adaptada perfectamente a las
necesidades de esa música, En la música de consumo, por el
contrario, la técnica sobrepasa las necesidades del
material sonoro, Una técnica rica, compleja y depurada es
puesta al servicio de un material pobre, de bajísima creatividad,
de escaso valor expresivo y en ocasiones de una irritante
ra,
banalidad. El caso extremo, absurdo y verdaderamente ridículo
fraseo
es el de una orquesta semi-sinfónica sirviendo de fondo a un cuar-
teto vocal de elevado nivel profesional, todo esto para cantar un
jingle anunciando una marca de cigarrillos o refrescos.
la situación se agrava con la irrupción de la tecnología. principal-
m e n t e e n g e n e r a l n o e s t á n
integrados ni son inherentes al material propiamente musical.
mente electrónica, para producir efectos
 Mientras un Edgar Varése, un Stockhausen o un Penderecki
emplean la electrónica a partir de una necesidad expresiva la
música comercial la utiliza de la misma manera que los modernos
recursos de grabación (varias bandas o pistas, cámaras de
playbocks, etcétera) con el solo objeto de introducir una aparien-
cia de "contemporaneidad" mediante efectos novedosos y llam a.
tivos. La tecnología y la realización son impecables, y superan e
incluso absorben el supuesto mensaje musical que los ejecutan.
tes y creadores deben comunicar al oyente.
G) El fin y los medios: Lo anteriormente expuesto implica una subor-
dinación de los fines a los medios, es decir, una inversión de
valores en la que inevitablemente sale perdiendo la música. Por el
contrario, en la música popular todos los medios están en función
del mensaje artístico, de lo que se quiere comunicar al público_
Con una aplastante tecnología empleada no ya sólo como medio
de reproducción, sino incluso como factor de producción, que
por lo general provoca la desintegración de la "idea musical" y el
enmascaramiento de la pobreza del mensaje, se llega a la situa-
ción que se ha denunciado respecto a los medios masivos capita-
listas en general, en que el medio sustituye al mensaje, según la
consigna del ideólogo burgués de los medios masivos Marshal
McLuhande que 'el medio es el me nsaje".04)
H) Función y disfunción: Manteniendo un contacto vivo con las raíces
ancestrales, y a pesar de que muchas de las funciones originales
90
han desaparecido o cambiado, la música popular siempre está
ligada a una función social específica y necesaria. Esto resulta
ll
evidente en gran parte de la música de ascendencia africana e
indoamericana, pero incluso en formas tan evolucionadas conw
3
(14) Marshal Mclrhan: The medium d5 /hl' message New York, 1967: vea'''
. tdmbj'i
el articulo de Franfors Chatelet: "Un nuevo Falso profeta" en Cine Cubano No 401
La Habana, 1969,
el jazz, donde hemos visto que se mantiene la función social de
c ohesionar al grupo del que surge esta música. Lógicamente, en
la música fabricada para ser vendida a un público, a un mercado,
eco casi siempre un producto banal cuyos extremos oscilan entre una
música de fondo (paradójicamente llamada "funcional" por los
teóricos burgueses) y otra que llega a los extremos del ruido (gran
par te del rock), todas estas manifestaciones coinciden en el
hecho de que están concebidas para procurar una evasión, un
goce meramente epidérmico o fisiológico ("visceral", dirían los
críticos yanquis). Con lo cual cae de lleno en el efecto que, a
propósito de los medios masivos, ha sido calificado de verdadera
disfunción narcotizadora, por cuanto tienden a atomizar la
receptividad del oyente e impedir una valoración crítica del
producto cultura1.01
I) Contextos coherentes y atomización del público: La creación
popular es una fiel imagen del contexto en que surge, por lo
que mantiene un alto grado de coherencia. Pero algo similar
ocurría, por ejemplo, con la 'música galante" del siglo XVIII:
dependencia y correspondencia eran una misma cosa. En cambio, el
fenómeno comercial ha producido una situación caótica debido a la
a
yuxtaposición de elementos procedentes de diferentes
1";
contextos: donde antes habla coherencia sonora, derivada de una sr•
real asimilación e integración de vivencias culturales, ahora
tenemos un caos sonoro creado por la superficial yuxtaposición de
contextos, estilos, formas musicales, instrumentos, nacionalidades,
épocas distintas. La creación popular es sustituida por fa
creación dirigida, y la organicidad de los contextos originalesy
de cada expresión musical es suplantada por
propios
sonoridades provenientes
(S) L Acosta; "Medros masivos e ideología imperialista', en revista Caso de Fas
1m6/ : 5 No 77, La Habana. marzo-abril de 1973: Paul Lazarsleld y Robert K. Merton
01 1
_C°,municacuán de masas. gusto popular y acabo 500M organizada' en ReferenclaS,
Universidad de La Habana, vol. 3, No 1, 1972.
 de contextos impuestos, sobrepuestos oyux_ t obra musical. Sin entrar en el controvertido problema de las rela-
ciones entre forma y contenido en arte, es indudable que toda
forma artística es la plasmadón de una idea expresiva, aun
cuando el artista utilice una forma cristalizada, preexistente.
como sucede con frecuencia en el caso específico de la música.
apuestos, cuando no Del canto primitivo a la canción, y a las formas más elaboradas
importados, fenómeno derivado del anterior pero que implica ya como la sonata, el rondó, la suite o la sinfonía, nunca ha sido la
una colonización del gusto, un colonialismo musical solapado y forma musical un estrecho marco que limite o constriña la expre-
desintegrador de las esencias locales o nacionales_ Colonialismo sividad y creatividad del músico.
construido sobre un eclecticismo y un cosmopolitismo ya de por si
Es precisamente el mundo de la 'libre empresa" capitalista el que ha
esterilizadores. anticreativos. Si en algún aspecto de la música de
venido a invertir esta situación, estableciendoverdaderos moldes
consumo no hace falta multiplicar los ejemplos ilustrativos es en
rígidos, inviolables. esquemáticos. que actúan como una
este_ Toda la música latinoamericana
camisa de fuerza sobre la eventual creatividad del artista,
y muy especialmente la nuestra. ha sido objeto de esta falsifica-
cualidad que en el fondo resulta un estorbo para los
ción. y los clásicos y románticos del sinfonismo europeo son
comerciantes. Este fenómeno es el que Umberto Eco ha
objeto de una degradación similar_
sintetizado magistralmente al decir que la música pop sustituye
Por supuesto que a los negociantes de la música sólo les interesan las
la forma por la fórmula.D6) Y una fórmula, en música„ es índice
ganancias. pero el público debía comprender que si bien un
no ya de una codificación, sino de una cosificación, provocada
concerto grosso reproducido por un sintetizador puede provocar
por las propias leyes del mercado. por las "reglas de juego" del
una experiencia interesante, curiosa, novedosa, nada tiene eso
mercantilismo que rige en la música de consumo. Lo que
que ver con la creación musical, y constituye estéticamente lo que
vendría a ser la forma en esta música se convierte en mero
los alemanes llaman un Ersotz, una sustitución no válida, una falsi-
estereotipo, y se podría hablar de un divorcio total entre forma y
ficación, como lo es igualmente cualquier arreglo de una sinfonía
contenido si no fuera porque la mayor parte de las veces no
(o de un tema de sinfonía) que fue concebido para otro contexto y
existe siquiera tal "contenido". Porque esta forma convertida en
LA FORMAen la cual
y LA el desarrollo dialéctico de la idea matriz del compositor
FÓRMULA
La historia deesencial
la música fórmula viene a constituirse en una especie de envoltura, de
es lo dees
laen gran
obra. loparte
únicolacapaz
historia
dede las formas
hacer rnus'expe-
válida una
92 envase. Y en la sociedad de consumo el envase es
calesriencia
que han ido surgiendo,
auditiva bien
inteligente, para y
cultural cristalizar
vitalmenteenenriquecedora.
formas d'hl•
(1ó) Umberto Eco: 'la canción de consumo', en revista Santiago. No 5,
cas, bien para engendrar nuevas formas. Pero aún las formas
Santiago de Cuba. diciembre de 1971. Aqui el analista italiano aplica el criterio de
«cristalizadas" no constituyen moldes rígidos, sino más bien una C. Wright Milis (en su libro Write collar) al campo de la música de consumo, que
especie de sintaxis del discurso musical, una estructura mis ° considera un *modelo típico. donde la fórmula precede a la forma. a la invensi6n, a
la propia decisión del autor. Agrega Eco que 'donde la fórmula sustituye a la forma,
menos libre, un sistema de "organización de tos sonidos', ccirti° se obtiene exilo únicamente mutando los parámetros, y una de las características
del producto de consumo es que divierte, no revelándonos algo nuevo. sino repibéndonos
diría Edgar Varése, que determina el equilibrio y la unidad deja
lo que ya sabíamos. que esperábamos ansiosamente oír repetir y que nos divierte'.
 mássmpanunciado,oanted
ueseuicontenido:amisrram
r ealnanuncioeraq
ueellesmdáimásdinero te.
importante que los bienes que puedan adquirirse con étti,)
La fórmula, al igual que el slogan, constituye un aspecto ilustreho
de la penetración del espíritu publicitario en todos tos aspe%
de la vida, y ha logrado extenderse hasta el nombre m¡ smo
frecuentemente
muchos grupos musicales, compuestos denlas y
números (MC-5, 5th. Dimensión, N RBQ, Fórmula 5). En otras
ocasiones toman nombres de viejos títulos de canciones is de peii.
sión de tratarse de compañías, firmas industriales o
mías (Deep Purple. Mother Earth, Cold Blood), o dan b la bancarias
(1910 Fru itgum Co.; Emerson, Lake tr Palmer, Ohio Express; Simco
Er Garfunkel), aunque es cierto que muchas veces se trata de une
intención francamente satírica (Big Brother fi the Holding
Company), y que algunos de estos grupos no son precisamente
comerciales.
Lo que ahora nos interesa fundamentalmente es el empleo de la
fórmula (en el sentido de forma estereotipada) en el material
musical, aplicación que se extiende a la estructura de la pieza,
número y tipo de compases, a la melodía y armonía, a las orques-
taciones y timbres orquestales. Aunque siempre resulte peligroso
"esquematizar los esquemas", trataremos de resumir los princi-
pales aspectos que asumen estas fórmulas:
(17) Adorno plantea: -el consumidor idolatra al dinero que él mismo ha e,'"0
para recibir a cambio la entrada de un concierto dirigido por 1.09Carlini. Literolm
él ha hecho el éxito, al cual cnsifica y acepta como criterio objetivo sin reconoc0_,..:
nuevo en él a sí mismo, Pero no lo ha hecho en realidad por cuanto le
hayaarar. el concierto, sino por el hecho simple de haber adquirido la localidad",
Este fer,.. derrva de que el 'paro valor de uso, cuya ilusión han de conservar los
bieneScu; en la sociedad capitalista, es sustituido por el puro valor de cambio,
que preo.sa, en cuanto tal, toma sobre sí, engañosamente, la función del valor
de LO° • Adorno, ab, cm.).
A) Fórmulas métricas y estructurales: Durante decenios la música
pop conoció solamente dos tipos de compases, yen sus expresio-
nes más elementales: el binario de cuatro tiempos (4/4), que
incitl50 el jazz tomó de la marcha militar, y el ternario (3/4) direc-
tamente tomado del vals. Sólo a partir de los años cincuenta se
inicia una emancipación consciente de la tiranía de estos dos
compases, primero por instrumentistas y arreglistas de jou,
luego por los grupos más experimentales dentro de la música
beato rock.
Las fórmulas estructurales, a las que ya hemos hecho referencia,
están en estrecha y mutua correspondencia con la simplificación
métrica. La Fórmula arquetípica es la canción de treinta y dos
compases, con un tema inicial de ocho compases que se repite;
luego un puente (release o bridge) y la repetición final del tema
inicial. Es decir, que corresponde a la forma A-A-B-A, o más exac-
tamente A-A,—B-A,, si consideramos las minúsculas alteraciones
exigidas para modular antes del puente (generalmente a una
cuarta, quinta o tercera) y para el final. Otra variante típica es la A-
B,-A-13,. Pero lo esencial es que estas formas devienen fórmulas al
hacerse invariable el número de compases, impidiéndose cual-
quier ampliación de la misma (salvo casos excepcionales como el
de Cole Porte r, en cuyas canciones por lo general hallamos dupli-
Inrk•til_Aji
cado el número de compases).
B) Fórmulas melódico-armónicas: La preeminencia del tema meló-
dico en la música comercial (con su exigencia de una fácil identifi-
cación) implica por definición un predominio absoluto de la
homofonía, restringiéndose el papel de la orquesta y el coro (si lo
hay) a un acompañamiento que se torna mero background. Las
modulaciones se limitan generalmente a la segunda parte o
puente, y las máximas libertades armónicas que se permiten se
remontan a Debussy y Ravel_
 C) Fórmulas orquestales: El formato de jazzband 's uavizado ,
mediante el uso de una sección de cuerdas más reducida que
sinfónica (de seis a veintidós, según las pretensiones del arregl o)
fue durante décadas el marco ideal de la música comercial
persiste hoy en las orquestas de estudios y en los grandes espec.
táculos). Algunas variaciones se han introducido para las músicas
`exóticas", como es el caso de la percusión afrocubana para les
llamados 'ritmos latinos". Es en este terreno de la orquestación
donde se verifica lo planteada sobre el desbordamiento de las
recursos técnicos sobre el mensaje artístico.
Otra característica de la orquestación comercial es el papel inmuta-
ble asignado a cada sección o familia de instrumentos (sólo por
excepción la guitarra o el piano desbordan el marco de la "sección
rítmica", que integran junto con el contrabajo y la batería). El papel
de las cuerdas ha sido primordial para la "occidentalización" de
cualquier música considerada como extraña, exótica o vulgar,
como el caso de las músicas afroides, incluido el jazz. También es
notorio que en la década de los sesenta. los estrechos marcos de
la música pop fueron alterados por la oleada de música roda
aunque es evidente el esfuerzo que se hace actualmente por
volver a los viejos cauces orquestales.
O) Fórmulas de identificación; timbres y girrirnicias: Desde hace unas
cuatro décadas, los gimmicks, efectos sonoros curiosos, extralies
ea o llamativos, entraron a formar parte del repertorio de recurs
de la música comercial, hasta convertirse en algunos casos r
"marca de fábrica" de algunas orquestas_ El auge de los adra le
culos electrónicos ha logrado estandarizar y casi neutralcal
antiguo impacto del gimmick como fórmula de identificación dl
una pieza o de un grupo determinado_ No obstante, las férn05
timbricas continúan siendo las preferidas para lograr la iden
cación, el "sonido' de un grupo. orquesta o solista. Y no es ca stl
que sea el parámetro más susceptible de vulgarización el elegido
como piedra de toque y fórmula de reclamo publicitario capaz de
la
establecer esa identificación imprescindible para el lanzamiento
de un nuevo hit como de una nueva estrella, de acuerdo con los
requerimientos del sistema de ídolos de la industria cultural.
Otro aspecto relevante en cuanto a las vicisitudes del timbre en la
música comercial se relaciona con la oposición entre timbres
"puros" y timbres "impuros". El concepto de 'timbre puro`
proviene de la música culta occidental, se extiende a todos los
instrumentos de la orquesta y a la voz humana, y está en la base
misma de toda la enseñanza académica europea. En oposición a
él, todo otro sonido es 'impuro'. La música comercial, al extender
su radio de acción a un público en un principio fragmentado, pero
sometido cada vez irás intensamente a la acción uniformadora
de los medios masivos y el amencon way of life, con su ideal
conformista del 'hombre medio', encontró en los 'timbres puros'
el remedio contra la supuesta vulgaridad, crudeza, primitivismo y
"pecaminosa" sensualidad de la música folklórica, y ante todo la
de los negros norteamericanos. La lucha entre el sonido "impuro'
y el "puro" se confunde en esencia con el proceso de enfrenta-
miento e interacción entre la música popular y seudopopular.
III 14 111.11II 411 V 1 11
Porque la música popular, que nunca ha roto del todo los lazos
con la etapa "primitiva", el sonido o timbre de una voz humana y
de un instrumento se subordinan a una función expresiva que, si
Ya no es mágica ni invocatoria, tampoco responde a ningún ideal
estético de pureza. Y de toda ella —trátese del cante jondo, del
tango o del son montuno— puede afirmarse a este respecto lo
que señala el crítico francés Luden Malson a propósito del jazz:
"En lugar de buscar la pureza del sonido según las exigencias del
método clásico, los solistas del jazz, desde Kling Oliver hasta los
músicos de vanguardia, se esfuezan por hacerlo expresivo. Y
g-
 oponen así, a una sonoridad límpida, afectivamente neutra, una
cAPiTu lo 4
sonoridad que lleva en sí un sentimiento humano - .(H) La música en las sociedades de Asia y África
En este caso como en otros aspectos anteriormente señalados ka
música pop ha sufrido notables transformaciones en los t'ah,' ns

quince dilos, a causa de la impetuosa irrupción del rock ysus deri-

vados yfo afines, que obligaron a la industria cultural yanqui a En el capítulo analizamos a grandes rasgos el proceso que
reajustarse y "poner al día" su maquinaria, renovando su reperto- llievó a la música culta occidental, de un acercamiento paulatino

rio de fórmulas y patrones de consumo, proceso este que necesa- más o menos superficial, hasta la asimilación consciente o la

riamente habremos de analizar en otro capítulo. simple utilización de elementos tomados de las antiguas culturas

av•
musicales de Asia y África. Un periodo inicial, que cae de lleno
dentro de la órbita del romanticismo y cuyo carácter es más litera-
rio que propiamente musical, está marcado por la huella del
exotismo; a partir de Clau d e De bussy, el acercamiento a lo orien-
tal viene acompañado de la actitud consciente de superar el calle-
jón sin salida en que aparentemente se hallaba la música europea,
aunque aún estos empeños mantienen vínculos innegables con el
espíritu romántico del siglo XIX. Sólo más tarde se reflejará en la
música el espíritu más práctico y racionalista que caracterizó a
ese "safari intelectual" emprendido por el occidente europeo en
países y continentes supuestamente "salvajes" o "bárbaros'. Inex-
tricablemente unido al expansionismo capitalista y la lucha por
Inoaseims.enr:
babemos, a mediados de siglo ya puede hablarse de un 'colo-
rimialoLss. om" musical practicado por grandes consorcios transnac
98
io-
pues, que los primeros compositores fascinados por lo
.9 oriental se limitaron a lo anecdótico, a la inserción de algunos
versos traducidos o, si acaso, a la creación de una atmósfera
seudo-oriental basada casi siempre en el timbre de algunos

Vla s per „
i n. :3

pl11.1 Lucien Malson: Los maestros del jazz. Buenos Aires, Ed. Universitaria, 1960: ea -
P Hltaubloansal.y19272.El término de "safari intelectual" lo tomamos prestado de a.
V. No •juegos, indios a meicanos y visitantes cósmicos' en Constructores. año

e r