SEIS

METAMORFOSIS
DE OVIDIO
Benjamin Britten
Biografía y análisis de la obra

Ángela Calero Molina

ÍNDICE:
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………….1
Contexto histórico
Música en el siglo XX
BENJAMIN BRITTEN……………………….…………………………………………….2
SEIS METAMORFÓSIS DE OVIDIO…………………………………………………….3
Pan…………………………………………………………………………………….3
Faetón…………………………………………………………………………………5
Níobe………………………………………………………………………………….7
Baco…………………………………………………………………………………...9
Narciso……………………………………………………………………………….12
Aretusa……………………………………………………………………………….14
CONCLUSIÓN……………………...………………………………………………………15
BIBLIOGRAFÍA…………………………………..………………………………………..16
1. INTRODUCCIÓN:
1.1. Contexto histórico
Los primeros años del siglo XX fueron bastante pacíficos y tuvieron una serie de
transformaciones económicas y culturales que favorecieron a la mayoría de la población.
Todo esto se vio opacado desde el año 1914, a causa de la Primera Guerra Mundial. Los años
posteriores a la guerra se vieron afectados por la Revolución Rusa, la entrada de Estados
Unidos como potencia mundial y la aparición de nuevas naciones europeas, entre otras.
Además, la sociedad se encontraba en situación de inestabilidad debido a las crisis políticas y
económicas. La Gran Depresión y el auge de los totalitarismos desataron la Segunda Guerra
Mundial en 1939. La segunda mitad del siglo XX, trató, sobre todo, de recuperarse de las
guerras. Un evento a destacar de esta segunda mitad de siglo es la globalización y el auge de
la industria global. “Pero este progreso tiene su parte negativa, porque el auge de la industria
mundial coincide con el agotamiento de los recursos naturales que garantizan los recursos
básicos que hacen posible la vida en la tierra” (Diagoras, 2020).
1.2. Música en el siglo XX
La música en el siglo XX dio un cambio total a lo que estaba establecido. Las características
generales fueron la rebelión contra la armonía, la liberación de las funciones armónicas, la
ruptura de las cadencias propias de la armonía tradicional, lo que implica nuevas técnicas de
composición, y el abandono de los tonos mayores y menores. La música de este siglo se
divide en diversos estilos, los cuales tienen unas características propias. El expresionismo se
caracteriza por el uso del cromatismo y, por ende, del dodecafonismo, valorando así las
disonancias creadas. El representante más importante de este movimiento es Schoenberg. El
impresionismo valora más el timbre de los instrumentos y rompe con la armonía tonal. Los
representantes del movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel. La música aleatoria se
caracteriza por nunca sonar igual, es decir, hay una parte establecida por el compositor y una
parte que deja total libertad al intérprete para improvisar. John Cage es el principal
exponente. El nacionalismo está basado, sobre todo, en danzas medievales, y cada región usa
material propio. “La música folclórica vendría siendo un claro ejemplo” (Valdés Morales,
s.f.). La música electroacústica trata, básicamente, de modificar la grabación de un
instrumento convencional hasta conseguir la sensación que el compositor busca. En este
estilo destacan Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. La música fusión, como su nombre
indica, es la combinación de dos o más estilos musicales, que busca la originalidad y la
investigación instrumental. “Comenzó en los años ‘70 con los experimentos jazzísticos de
Miles Davis” (Valdés Morales, s.f.). El minimalismo funciona a partir de materiales
limitados. Busca nuevos sonidos con la utilización de objetos de uso cotidiano, ruidos de la
naturaleza…En este movimiento destacan Steve Reich, John Adams y Phillip Glass.
“Podemos decir que estos nuevos estilos son un reflejo de la historia. Surgen como una
necesidad, como una respuesta ante lo que ocurre en el mundo” (Valdés Morales, s.f.).

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2. BENJAMIN BRITTEN:

Benjamin Britten nació el 22 de noviembre de 1913 en Lowestoft, Inglaterra. Su padre era

dentista, y su madre una talentosa música amateur. Gracias a la influencia de su madre,
mostró interés por la música desde muy pequeño.
Comenzó sus estudios musicales en la Escuela Gresham, donde empezó a componer desde
temprana edad. En 1927, con 14 años, tomó clases particulares con Frank Bridge, a la vez que
estudiaba en el Colegio Real de Música con John Ireland y Ralph Vaughan Williams.
También intentó estudiar con Alban Berg, aunque este no era considerado un buen ejemplo,
por lo que sus padres le recomendaron que no lo hiciera.
Las composiciones que llamaron la atención al principio de su carrera fueron la Sinfonietta
Op.1 y A boy was born, que era una colección de variaciones corales. Poco después, conoció
a un escritor, W.H. Auden, con quien colaboró en una serie de obras. Unos años más tarde, en
1936, conoció a Peter Pears, un cantante tenor, que con el paso de los años pasó a ser su
colaborador musical. Britten y Pears se casaron al cabo de unos años, siendo así uno de los
primeros compositores abiertamente homosexuales.
En 1939 se trasladó a Canadá y Estados Unidos, donde permaneció hasta 1942. Durante este
tiempo compuso un concierto para violín y la Sinfonía de Réquiem. Después del éxito de esta
sinfonía, le encargaron su primera ópera. Esta se basó en el texto de un poemario de George
Crabbe, y se llamó Peter Grimes. Britten escribió obras basadas en poemas, novelas e
historias reales, como por ejemplo Billy Budd, que está basada en una novela de Herman
Melville, o El sueño de una noche de verano, basada en la famosa novela de William
Shakespeare. Además, en 1953, le encargaron Gloriana para la coronación de Isabel II.
Además de escribir obras basadas en otro tipo de arte, compuso obras en forma cantata, como
El hijo pródigo, música para teatro y películas y música para niños.
“Uno de los trabajos más conocidos de Britten es Guía de orquesta para jóvenes (1946),
compuesto para acompañar a instrumentos de la orquesta, una película educativa producida
por el gobierno británico” (Pereda & Martín, 2019). Esta obra contiene variaciones
individuales de la melodía de Abdelasar para cada sección de la orquesta, luego lleva a toda
la orquesta a una fuga y vuelve a retomar el tema principal antes de finalizar. Un año después,
en 1947, fundó, junto con Pears, el Festival de Aldeburgo.
A pesar de que Britten era un virtuoso del piano, no escribió mucho repertorio solista para el
instrumento, centrándose en dejarlo como un instrumento de acompañamiento. Y en su

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 trabajo como director no se limitó únicamente a sus composiciones, sino que incluyó las
obras de otros compositores, como Mozart, Elgar o Percy Grainger.
El 2 de julio de 1976 recibió el título de Barón Britten de Aldeburgh, “convirtiéndose, así, en
el primer músico o compositor que recibió un título nobiliario” (Pereda & Martín, 2019).
Unos meses más tarde, el 4 de diciembre de 1976, murió de insuficiencia cardíaca. Britten
dejó un gran repertorio musical, abarcando desde la lírica y la tonalidad más sencilla, hasta la
atonalidad más difícil y dramática.

3. SEIS METAMORFOSIS DE OVIDIO:

Después de la época del romanticismo, en la que el repertorio de oboe no era muy variado,
los compositores contemporáneos comenzaron a darle más importancia a este instrumento.
Las seis metamorfosis de Ovidio es una de las obras más importantes para el instrumento de
este período. Es, también, la obra más conocida para oboe de Britten.
Britten escribió esta obra para Joy Boughton, hija de un amigo suyo, la cual la interpretó en el
festival de Aldeburhg el 14 de junio de 1951. Como hemos visto antes, Britten solía escribir
obras basadas en poemas o novelas, y esta obra para oboe solo no se queda atrás. Está basada
en 6 de los aproximadamente 600 poemas que Ovidio escribió en su poemario Metamorfosis.
A continuación vamos a hacer un análisis de los seis movimientos de la obra, viendo la
historia que tienen detrás y cómo Britten logró captar las emociones que sentían los
personajes y transformarlas en música.

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La primera metamorfosis que escogió Britten fue Pan. La historia cuenta cómo la ninfa
Siringa es convertida en caña y cómo el dios Pan fabrica una flauta con la madera de su
amada.
Este movimiento es un senza misura. “Aunque la métrica no es estricta, el intérprete no
puede tomarse la interpretación a la ligera” (Mora Garzón, 2011, 12). Hay un tiempo
aproximado, el cual se puede acelerar o frenar, dependiendo de lo que se quiera expresar en el
momento, pero el ritmo debe respetarse.
La parte A comprende los 5 primeros compases. Esta sección representa el canto de amor y
cortejo del dios Pan a la Siringa. Las frases están separadas perfectamente por calderones,
que están prácticamente en cada compás, y representan las respiraciones que tomaba el dios
en su canto. “La dinámica en esta parte A se mantiene en un rango algo fuerte, pero nunca se
debe llegar a los extremos” (Mora Garzón, 2011, 12).
La parte B se encuentra entre los compases 6 y 8, ambos incluidos. En estos compases
Siringa rechaza a Pan, que no parece contento con la respuesta de la ninfa, por lo que
empieza a perseguirla. Este segmento se encuentra en una dinámica mucho más suave al
principio, ya que Siringa se va escondiendo del dios, y no debe hacer mucho ruido si no
quiere ser descubierta. A partir del compás 8 vemos cómo la dinámica va in crescendo, ya
que ahora la huida es sin poder esconderse. Para reforzar la idea de que Siringa va a ser
convertida en una flauta, Britten comienza con una escala de tonos enteros ya que “estos
antiguos instrumentos se creen que estaban afinados basados en una escala de tonos enteros”
(Mora Garzón, 2011, 12).
La parte C está en los últimos compases (9-15) y está formada por elementos de A y B. En
los dos primeros compases, Pan vuelve a cantar para Siringa, pero al ver que esta vuelve a
rechazarlo, comienza una nueva persecución. El compás 11 es la persecución completa, y
empieza con un paso lento, el cual se va acelerando, hasta dar la sensación de cómo Pan corre
tras la ninfa. Vemos también como el motivo principal de A, es el motivo característico de
esta persecución. En el compás 13, Siringa suplica a sus hermanas que la ayuden, las cuales
escuchan sus lamentos y la ayudan. El compás siguiente (14), narra cómo Pan se lanza a
atraparla, pero en lugar de cogerla cae al río sobre un cañaveral. “Tal vez triste y abatido,
decide tomar unas cuantas cañas, amarrarlas y soplarlas, creando de esta manera un nuevo
instrumento, el cual es llamado Siringa, como su amada” (Mora Garzón, 2011, 15). El último
compás, representa cuando Pan toca el instrumento, y Britten utiliza el mismo motivo que usó
cuando apareció Siringa, en el compás 6, dando a entender que la ninfa sigue presente.

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La segunda metamorfosis se trata de Faetón, hijo del dios del Sol, Helios. Este movimiento
habla del momento en que Faetón sube al carruaje de su padre, y cómo los caballos, al no
reconocerlo salen volando hacia el cielo, y al final Faetón cae al río Padus. A diferencia del
movimiento anterior, este es un movimiento rápido y hay que seguir el tiempo indicado.
La parte A comienza con una melodía basada en la escala octatónica, la cual empieza por la
nota sol. “No es casualidad que Britten haya escogido esta nota, entre tantas que puede
escoger, para narrar la historia del hijo del dios Sol” (Mora Garzón, 2011, 18). Los 18
primeros compases representan el momento en que Faetón se sube al carruaje y como los
caballos salen corriendo. Es por eso que vemos como la dinámica va subiendo y bajando
continuamente, aunque permanece en un rango alto. También cabe destacar cómo la melodía
sube y baja, haciendo referencia a cómo sube y baja la carroza por el cielo. A partir del
compás 16, Britten va disminuyendo poco a poco la dinámica, haciendo referencia a que la
carroza ya está en las alturas.
La sección B comprende entre los compases 19 y 27. Esta sección, a diferencia de la A, está
en un pianissimo, simbolizando como el carruaje ya está perdido en las alturas, y aunque
sigue con el mismo motivo frenético de la sección A, apenas lo podemos ver. “La parte B
abandona la escala octatónica que fue usada para la parte A y hace uso de triadas más
convencionales” (Mora Garzón, 2011, 19). Aunque, al final de la sección, vuelve a la escala

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octatónica (compases 24-27), mezclando elementos tonales y distintas escalas, algo muy
usual en Britten.
La parte A’ comienza con la misma intención frenética y las mismas dinámicas que en A, ya
que ahora, el carruaje vuelve a descender. En este punto, Faetón pierde por completo el
control de la carroza, y se acerca demasiado a la tierra, lo que produce grandes daños. El
carruaje vuelve a subir y bajar descontroladamente, por lo que Zeus lanza un rayo para acabar
con el caos. Este momento se representa en el compás 33 con el Do en segunda línea por
encima del pentagrama. A partir de ahí, la melodía comienza a bajar, lo que simboliza el
momento en que Faetón cae del carruaje y va descendiendo a la tierra. Britten cierra esta
parte con la escala octatónica de nuevo (35-36), aumentando el ritmo. El último compás de
esta sección es un calderón en un silencio, para dejar un poco de calma después de todo el
vértigo que la melodía nos muestra.
La última sección C, nos muestra el canto de las ninfas en el río Erídano, al sepultar el cuerpo
de Faetón, después de la dura caída. Es por eso que está en una dinámica pianissimo. La
dinámica, va disminuyendo hasta casi no oírse, simulando el agua del río llevándose a
Faetón.

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La tercera pieza de las metamorfósis se trata de Níobe, en la cual se cuenta la historia del
asesinato de los hijos de Níobe y cómo esta es transformada en una montaña. Esta es la pieza
más delicada de toda la obra. Este movimiento se encuentra en Re bemol mayor, “una
tonalidad bastante oscura en el instrumento la cual denota nostalgia y dolor” (Mora Garzón,
2011, 23). Además, Ovidio en su historia cuenta que Níobe vivía en Frigia, por lo que Britten
usa ese dato e introduce varias notas que pertenecen al modo Frigio.
Antes de comenzar con el análisis de la pieza, hay que poner un poco de contexto, ya que
Britten no representa toda la historia, como en los anteriores movimientos. El relato de
Ovidio cuenta cómo Níobe se burlaba de la diosa Leto por solo tener 2 hijos, mientras que
ella tenía 14. La diosa, cansada de la actitud de Níobe mandó a sus dos hijos, Apolo y Diana,
a matar a los hijos de Níobe. Al ver que la matanza era inevitable, Níobe suplica a los dioses
porque termine, pero los dioses no la escuchan, y al final todos sus hijos son asesinados.
Ahora sí, la parte A de la obra (1-9), representa el llanto de Níobe. Es por eso que Britten
coloca un piangendo al principio de esta, para que el intérprete ‘llore’ la melodía. Esta parte
no presenta matices demasiado altos, ya que, aunque Níobe está llorando por la muerte de sus
hijos, está muy serena, y por ello no grita.
La parte B comienza en el compás 10 y termina en el compás 20. Los primeros compases de
B, todavía son el llanto de Níobe, aunque esta vez, mucho más suaves. En el compás 14,
comienza un pasaje de corcheas que hace referencia al torbellino que la rodea. “Britten

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construye este pasaje musical usando 14 notas (Fa - Re bemol - La bemol - Do - Mi bemol -
Sol bemol - Si bemol - Sol - La - Fa sostenido - Si - Sol sostenido - Mi - Re), haciendo
referencia a los 14 hijos que han muerto” (Mora Garzón, 2011, 26). Este huracán es el
responsable de transportarla a lo alto de una montaña.
La parte A’ comienza igual que A, el mismo tema del lamento, aunque esta vez simboliza las
lágrimas de Níobe mientras se convierte en roca. Los dos últimos compases (25-26) se van
frenando poco a poco, representando que Níobe es ya una roca, y lo único que sale de ella son
las lágrimas por sus hijos.

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Al igual que en Faetón, este movimiento, Baco, el personaje principal no sufre ninguna
metamorfosis. En esta pieza, Britten no describe una historia, sino que muestra una escena
cotidiana. Baco era el dios del vino, de los viñedos y del éxtasis, por lo que solía ir borracho a
menudo.
La parte A comienza en Fa mayor, una tonalidad bastante sonora para el oboe. El motivo
característico de la pieza es una corchea con puntillo y una semicorchea, motivo que
representa al dios. Este motivo simboliza el andar borracho de Baco, de ahí la indicación
allegro pesante, mientras que las semicorcheas que lo siguen representan el hipo. Para dar
sensación de hipo, Britten articuló estas semicorcheas con un marcato, además, deben ser
ágiles. Britten cambia la tonalidad usando otras escalas, lo que hace que se debilite un poco la
sonoridad, dando a entender “el estado de embriaguez del dios, quien camina sin rumbo en su
propia bacanal” (Mora Garzón, 2011, 31). En los últimos compases (13-14), vuelve a la
tonalidad principal y vuelve a tener un ‘paso’ pesado.
La sección B representa los gritos de los niños que conviven con el borracho. Esta sección
está formada por tres frases que comienzan de la misma manera, aunque se desarrollan de
manera distinta. Además, es mucho más ligera que la anterior, pues se trata de niños, y no del
dios. Cabe destacar también una modulación de Fa mayor a La mayor.

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En el compás 25 encontramos de nuevo la sección A, aunque ligeramente cambiada. Baco
vuelve a aparecer, todavía más borracho que antes. Esta sección se encuentra también en Fa
mayor, al igual que la primera, aunque en el último compás de la sección (32) hace un gesto
melódico en Sol, “que es la dominante de la tonalidad en la cual estará escrita la parte C”
(Mora Garzón, 2011, 32).
Esta sección C representa a las mujeres del bacanal cotilleando. Esta sección es la más
distinta a todas las demás del resto de la pieza, pues cambia el ritmo y la velocidad, además,
toda esta parte está prácticamente ligada. En los tres últimos compases de esta sección
(42-44), vuelve a aparecer Baco. Las blancas con calderón representan al dios enfadado,
mientras que los motivos siguientes representan “un gesto que puede ser interpretado como
ruidos producidos por el dios, tratando de mantener su equilibrio” (Mora Garzón, 2011, 33).
La parte D es la nueva y última aparición de Baco. Esta sección tiene el tema principal de la
sección A, motivos principales de Baco. Termina con un motivo similar a los últimos
compases de la parte anterior.

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La historia de esta metamorfosis es algo más larga de lo que Britten escoge para su música,
pues utiliza únicamente la parte final, en la que Narciso es transformado en flor. Cabe
destacar, que a diferencia de los anteriores movimientos, en los que el tempo era relativo,
esta pieza tiene un tempo estable y el cual se debe mantener durante toda su duración.
La parte A (1-9) comienza en Do menor. En esta sección se representa la llegada de Narciso
al estanque. El motivo más importante de esta sección son los seisillos, que, a partir del
compás 7 aparecen más a menudo, hasta, en el compás 8, que aparece un trino, que refleja el
sentimiento de Narciso al verse en el estanque. Toda esta primera parte se encuentra en una
dinámica pianissimo, que en un momento llega a un più forte, pero baja rápidamente.
“La parte B comienza en el compás 10 con el mismo motivo que fue mostrado en la parte A”
(Mora Garzón, 2011, 37). En el compás 11 comenzamos a ver dos voces distintas, que
representan a Narciso y a su reflejo, es por ello que Britten hace una anotación para que el
intérprete entienda mejor lo que pretende. Además, Britten utiliza dinámicas más fuertes para
Narciso, mientras que para su reflejo, utiliza dinámicas muy suaves. Los primeros compases
(10-15) utilizan motivos de la parte A, muy calmados y tranquilos. Pero poco a poco la

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rítmica se acorta y hay menos espacio entre Narciso y su reflejo, “haciendo referencia al
cuerpo de Narciso acercándose a su reflejo, hasta que al tocar el agua su reflejo desaparece en
las ondas del estanque y él se da cuenta de lo sucedido” (Mora Garzón, 2011, 38). El trino
que acaba con esta parte simboliza el momento en que Narciso toca su reflejo y éste
desaparece.
La última sección del movimiento comienza con el tema inicial de Narciso de la parte A,
aunque esta vez en su relativo mayor. Este cambio de tonalidad refleja el deseo de Narciso de
morir al irse su reflejo. Al igual que en la parte B, esta sección tiene dos líneas melódicas,
dando a entender que Narciso y su reflejo se alejan de nuevo. En el compás 28, la melodía
vuelve a tener una única voz, que simboliza la transformación de Narciso en flor y la
aceptación de su amor imposible. Es por esto último que Britten decrece la dinámica hasta
casi ni percibirla.

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La última metamorfósis de Britten cuenta la historia de Aretusa, hija del dios Nereo, la cual
es transformada en un río mientras huía del dios Alfeo.
Las tres primeras frases de la sección A (1-7, 8-14 y 15-22) muestran la huída de la ninfa. “La
muestra huyendo de forma graciosa, no muy preocupada, probablemente” (Mora Garzón,
2011, 42). Britten utiliza en esta pieza la tonalidad de Re mayor, una tonalidad bastante
sonora en el oboe, para así crear la atmósfera deseada. A partir del compás 23, Aretusa entra
en pánico. Esto se refleja en el carácter y en la tonalidad, que se distorsionan. Es entonces
cuando Aretusa pide ayuda a la Diana, la cual manda unas nubes para rodear a la ninfa y que
así pueda escapar.
Es entonces, cuando empieza la parte B. La textura de la obra cambia otra vez, puesto que
ahora la ninfa está rodeada de nubes. La intención de Diana de que Alfeo no logre ver a
Aretusa se cumple, aunque la ninfa tampoco puede ver lo que hay delante de ella. “Los trinos
usados por Britten representan la intensa lluvia y el miedo que se apodera de la ninfa” (Mora
Garzón, 2011, 43). Este miedo la obliga a convertirse en un manantial. Es por esto, que

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 Britten pone motivos ya más calmados en los últimos compases, además de ir disminuyendo
la dinámica.
La sección C comienza con motivos sacados de A, ya que ahora el dios reconoce el agua en
el que se ha transformado Aretusa, y decide transformarse él también, para fusionarse con
ella. “Es curioso que la narración de la ninfa ya no es negativa hacia Alfeo” (Mora Garzón,
2011, 44). Al final, las dos aguas mezcladas, son transportadas hasta Ortiga, donde saldrán de
una fuente. Es por ello, que Britten sube la dinámica poco a poco hasta un fortísimo,
simbolizando el transcurso del agua hasta la fuente.

4. CONCLUSIÓN:
En resumen, Britten fue uno de los mejores compositores británicos del siglo XX,
destacando, sobre todo, en adaptaciones musicales de novelas y pinturas. Además, este
trabajo me ha ayudado especialmente, ya que, al analizar esta obra y saber la historia que
tiene detrás podré interpretarla mucho mejor. Creo sinceramente, que todos los músicos
deberían analizar sus obras antes de tocarlas, pues es algo que ayuda especialmente a la hora
de interpretarlas.

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5. BIBLIOGRAFÍA:
Diagoras (2020). Siglo XX: Contexto. Recuperado de
https://practicafilosofia.files.wordpress.com/2020/04/siglo-xx-contexto.pdf
Santiago Valdés Morales (s.f.). Música del siglo XX. Recuperado de
https://www.monografias.com/trabajos60/musica-siglo-xx/musica-siglo-xx
Yeritza Pereda & Javier Martín (2019). Benjamin Britten. Recuperado de
https://www.ecured.cu/Benjamin_Britten
Felipe Mora Garzón (2011). Análisis de Six Metamorphoses after Ovid Op.49 for oboe solo.
Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Recuperado de
https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/11676

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