Pink Floyd All The Songs-1-296-1

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Copyright de la traducción © 2017 Black Dog y Leventhal Publishers
Traducción de Richard George Elliott y Jackie Smith según acuerdo con Cambridge
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Kain Copyright de la portada © 2017 de Hachette Book Group, Inc.
Título original: Pink Floyd, La Totale

Textos: JeanMichel Guesdon y Philippe Margotin
Publicado por Éditions du Chêne/EPA—Hachette Livre 2017
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Primera edición en inglés: octubre de 2017
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LCCN: 2017930325
ISBN: 9780316439244 (tapa dura), 9780316439237 (libro electrónico)
E320171017JVPC
Tabla de contenido
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Pagina del titulo
Derechos de autor
Prefacio
El síndrome de Cambridge
Joe Boyd, creador del UFO Club
1967: Arnold Layne / Dulces y bollos de grosella
1967: Ver a Emily interpretar al espantapájaros
EL GAITERO EN LAS PUERTAS DEL AMANECER
1967: Manzanas y naranjas / Caja de pinturas
UN PLATO LLENO DE SECRETOS
1968: Sería tan lindo / Julia Dream
1968: Apuntame al cielo / Cuidado con ese hacha, Eugene
MÁS
UMMAGUMMA
PUNTO ZABRISKIE
MADRE DEL CORAZÓN DEL ÁTOMO
RELIQUIAS
ENTROMETERSE
OSCURECIDO POR LAS NUBES
EL LADO OSCURO DE LA LUNA
QUERRÍA QUE ESTÉS AQUÍ
ANIMALES
LA PARED
1982: Cuando los tigres se liberaron / Traed a los chicos de vuelta a casa
EL CORTE FINAL
UN LAPSO MOMENTÁNEO DE RAZÓN
LA CAMPANA DE DIVISIÓN
EL RÍO SIN FIN
Glosario
Bibliografía
Boletines
Prefacio
Fundado por Joe Boyd y John “Hoppy” Hopkins, el UFO Club abrió sus puertas en 31 Tottenham Court Road
el 23 de diciembre de 1966. La ocasión estuvo marcada por un espectáculo llamado “UFO Presents Night
Tripper”, que incluía películas underground de Nueva York. además de música de Soft Machine y… Pink Floyd.
The Floyd presentaron versiones psicodélicas de viejas canciones de blues, un espectáculo de luces
apasionante y, lo más importante, ocupando el frente del escenario, un cantante y guitarrista con el pelo largo
y rizado y una mirada vacía que le daba un aire de estar perdido en sí mismo. pensamientos extraños. ¿Su
nombre? Syd Barrett. Jenny Fabian, autora del libro Groupie, nunca olvidaría la emocionante actuación del aún
desconocido cuarteto: “Fueron el primer grupo que abrió a la gente al sonido y al color”,11 escribe.
Unos meses más tarde, el 16 de junio y el 4 de agosto respectivamente, se lanzaron el primer sencillo de
Floyd, “See Emily Play”, y su primer álbum, The Piper at the Gates of Dawn, marcando el inicio de la odisea en
vinilo de Pink Floyd, el mágico aventura de cuatro estudiantes llamados Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright
y Nick Mason. La aventura continuaría con A Saucerful of Secrets, que vio la llegada de David Gilmour como
sucesor de Syd Barrett (aunque Syd todavía tiene presencia en ese álbum), la banda sonora de la película
More de Barbet Schroeder, además de Ummagumma, Atom Heart Mother, Meddle, The Dark Side of the Moon,
Wish You Were Here y The Wall… álbumes verdaderamente legendarios en los que los géneros de fantasía
heroica, ópera espacial, psicodelia, rock sinfónico y musique concrète (música concreta) se codean o se
suceden. Álbumes que llevaron a Pink Floyd a la cima de la jerarquía del rock progresivo y les permitieron
establecerse como uno de los grupos más influyentes no sólo en la historia del rock, sino en toda la música del
siglo XX.
Este libro rinde homenaje a este enfoque musical único, que sigue atrayendo un interés real e inspirando
vocaciones musicales no menos reales en la actualidad. Desde su primer sencillo en 1967 hasta el álbum The
Endless River en 2014, Pink Floyd ha grabado temas que van desde la balada acústica hasta la suite orquestal,
desde la banda sonora de la película hasta el álbum conceptual. Analizando la letra y la música, detallando los
instrumentos, los estudios de grabación, los productores, los ingenieros de sonido, los músicos de sesión y
contando innumerables anécdotas, Pink Floyd: All the Songs ofrece de forma única y estimulante una inmersión
total en el proceso creativo de esta banda británica. El libro está basado en la discografía británica oficial de
Pink Floyd (antecedente de la caja The Early Years: 19651972, lanzada en noviembre de 2016). Los descartes
descritos en él también forman parte de la discografía oficial y por tanto no incluyen piratas. Estas tomas
descartadas se han agregado a la lista de canciones de varios álbumes de Pink Floyd reeditados en CD, en
particular Works, Zabriskie Point y la serie Experience Edition. Donde difiere la lista de canciones de la edición
estadounidense, lo hemos señalado. Del mismo modo, para ser lo más honestos posible con nuestros lectores,
cuando el nombre de un músico o la fecha de grabación son inciertos o incluso desconocidos, lo hemos
indicado con un (?). Finalmente, las caras B de los sencillos que ya han sido o serán tratados posteriormente
en el libro dentro del contexto de un álbum van acompañadas de un asterisco.
Hace más de cuarenta años, Pink Floyd pasó a la historia con sus tres brillantes álbumes Atom Heart
Mother, Meddle y The Dark Side of the Moon. Pink Floyd: Todas las canciones centra la atención en las obras
completas, examinando cada una de ellas bajo una luz nueva y objetiva. El telón se abre con “See Emily Play”,
la extraña historia de una joven
Mujer con tendencia a tomar prestados los sueños de otras personas y llorar después del anochecer...
Nota: El orden de aparición de los músicos en el listado técnico de cada tema se ha elegido en función de la
posición orquestal de cada instrumento del grupo: primero las guitarras, seguidas de los teclados y luego la sección
rítmica, compuesto por el bajo y la batería (o percusión). Los músicos adicionales se enumeran después de los
miembros de la banda.
El síndrome de Cambridge
Desde la segunda mitad de los años sesenta, Cambridge es conocida por algo más que la excelencia de su
universidad. Esta pequeña ciudad, atravesada por el río Cam, debe al menos parte de su fama actual a un
grupo de jóvenes músicos de rock progresivo que, unos años después de los Beatles y los Rolling Stones,
marcaron el comienzo de la segunda revolución del rock, la de psicodelia y vanguardismo. Tres de los
miembros fundadores de Pink Floyd crecieron en Cambridge y allí vivieron su iniciación musical a principios
de la década, una época en la que la vida musical de la prestigiosa ciudad universitaria era asombrosamente
vibrante. "Cambridge fue un gran lugar para crecer", dice David Gilmour. “Estás en una ciudad dominada
por la educación, estás rodeado de gente brillante.
Pero también tiene este corazón rural que se extiende prácticamente hasta el centro. Había lugares
fantásticos para reunirse con amigos.”1 Este lugar intelectualmente estimulante con su entorno pastoral
dejaría su huella en los primeros años de los Floyd.
Roger Barrett, el alma del grupo Roger Keith

“Syd” Barrett, el alma del grupo, nació en 60 Glisson Road, Cambridge, el 6 de enero de 1946. Fue el cuarto
de Winifred (de soltera Flack) y Arthur Max Barrett. cinco niños. Un eminente anatomista e histólogo de la
universidad, el Dr.
Barrett también era un amante de la música ilustrado (miembro de la Sociedad Filarmónica de Cambridge)
y, como muy buen pianista clásico, un músico práctico experimentado. Por lo tanto, era natural que inculcara
el interés por la música en sus tres hijos (Alan, Donald y Roger) y sus dos hijas (Rosemary y Ruth). A la
tierna edad de siete años, Roger y su hermana Rosemary ganaron un concurso de piano clásico como dúo.
Winifred era una mujer de mente extremadamente abierta, según algunos, estaba relacionada con Elizabeth
Garrett Anderson, la primera inglesa que se licenció en medicina y fue elegida alcaldesa.
En 1950, la familia Barrett se mudó a una casa más grande en 183 Hills Road. Después de unos años,
Syd ingresó en la prestigiosa Escuela Secundaria para Niños de Cambridgeshire, donde mostró poco interés
en cualquiera de sus materias, excepto en arte (para el cual demostró bastante aptitud), y mostró aún menos
entusiasmo por la estricta disciplina que se imponía en la escuela. la escuela.
El 11 de diciembre de 1961, apenas unas semanas después de que le diagnosticaran un cáncer

inoperable, Arthur Max Barrett murió a los cincuenta y dos años. Syd quedó profundamente afectada por la pérdida.
Al poco tiempo, el empeoramiento de la situación económica de la familia obligó a su madre a acoger
huéspedes, cambiando radicalmente el ambiente que hasta entonces reinaba en la casa familiar. El
adolescente se refugió más que nunca en su pintura y en su música, y empezó a escuchar a los pioneros
del rock 'n' roll en Estados Unidos, cuyos discos se emitían regularmente en Radio Luxemburgo, pero
también a Lonnie Donegan, que inició la moda del skiffle en Estados Unidos. Reino.
Después de probar suerte con el ukelele y el banjo a la edad de once años, Syd tomó la guitarra dos o
tres años después. Su primer instrumento fue probablemente un Hofner Congress acústico, comprado por
£12, que rasgueaba en la sala de estar familiar con amigos un domingo por la tarde. En la primavera de
1962, Syd Barrett se unió a su primer grupo, Geoff Mott and The Mottoes, lo que le dio la oportunidad de
cambiar su guitarra acústica por una eléctrica que costaba £25. Según Roger Waters, se trataba de un
Futurama III, importado por Selmer y fabricado en Checoslovaquia. Era el mismo modelo que usaba George
Harrison en Hamburgo. Además de Barrett, esta banda vecina estaba compuesta por Geoff Mott en voz
principal y guitarra, Tony Sainty en bajo y Clive Welham en batería. Su material consistía en los últimos
éxitos de los Shadows y temas de rock 'n' roll grabados unos años antes por Eddie Cochran y Buddy Holly.
El lugar de ensayo fue la casa de Barrett. “La antigua sala de juegos de Roger ahora tenía la atmósfera de
una cafetería, mientras los adolescentes charlaban, fumaban, escuchaban discos o mostraban con orgullo
sus nuevos juguetes.
guitarras”, escriben Mike Watkinson y Pete Anderson.2
David Gilmour, un hijo de Grantchester En aquella

época, Clive Welham tenía la costumbre de presentarse en casa de Syd Barrett con uno de sus mejores
amigos, un tal David Gilmour. Nacido en Trumpington, un pueblo cercano a Cambridge, en 1946, David
Jon Gilmour pasó parte de su infancia en el distrito de Newnham, concretamente en el número 109 de
Grantchester Meadows, no lejos de la célebre pradera que bordea el Cam, que el grupo inmortalizaría en
una canción unos años después. Era el mayor de los cuatro hijos de Sylvia y Doug Gilmour, los otros tres
eran Peter, Mark y Catherine. Sylvia fue inicialmente profesora y posteriormente editora de películas,
trabajando regularmente para la BBC, mientras que Doug era profesor titular de zoología en la Universidad
de Cambridge. Al igual que Syd Barrett, David Gilmour provenía de una familia de intelectuales interesados
en diferentes formas de expresión artística, en particular, la música.
“Mis padres cantaban bien”, recuerda, “mi hermano tocaba la flauta y mi hermana el violín”. 3 Él mismo
eligió la guitarra, bajo la influencia de Bill Haley y Elvis Presley, así como de varios grandes nombres del
blues, desde Howlin' Wolf al dúo Sonny Terry & Brownie McGhee, and the Shadows (con Hank Marvin en
Stratocaster). Y luego estaban los Beatles y los Rolling Stones, que habían empezado a cambiar las cosas.
Años más tarde, Gilmour recordaría haber pasado horas con Barrett tocando una y otra vez el primer
sencillo de los Stones, “Come On”, música que selló una firme amistad…
Roger Waters, la conciencia política del grupo Otro músico

con gustos musicales similares a los de Syd y David fue George Roger Waters. Nacido en Great Bookham,
Surrey, el 6 de septiembre de 1943, George Roger, más conocido como Roger, era el hijo menor de Mary
y Eric Fletcher Waters. Su padre, profesor de educación física, era a la vez un cristiano devoto y miembro
del Partido Comunista. Eric, objetor de conciencia cuando Gran Bretaña declaró la guerra a la Alemania
nazi, sirvió como conductor de ambulancia durante el Blitz. Abandonando sus ideales pacifistas,
posteriormente se alistó en el ejército británico, uniéndose a la Compañía Z del Octavo Batallón de
Fusileros Reales. El 18 de febrero de 1944, el segundo teniente Waters cayó en Aprilia, en el frente
italiano, tras el desembarco aliado en Anzio. Como resultado, Roger Waters, que entonces tenía cinco
meses, nunca conocería a su padre. El trauma resultante lo perseguiría durante años y jugaría un papel
clave en muchas de sus composiciones futuras, en particular las de los álbumes The Wall (1979) y The
Final Cut (1983).
Al año siguiente, Mary Waters y sus hijos abandonaron Surrey, que estaba siendo sometida a intensos
bombardeos V1, para ir a vivir al 42 Rock Road en Cambridge. Mary, maestra de profesión, obtuvo un
puesto en la escuela primaria Morley Memorial en Blinco Grove, donde debía supervisar no solo la
educación de su propio hijo, sino también la de Syd Barrett.
Unos años más tarde, Roger Waters ingresó en la escuela secundaria para niños de Cambridgeshire,
donde también estudió Syd Barrett. Su vínculo inicial se fundó en el rock 'n' roll y la literatura Beat de Jack
Kerouac y William S. Burroughs. Roger Waters era un adolescente políticamente comprometido. A la tierna
edad de quince años ya era miembro de los Jóvenes Socialistas de Cambridge y de la Campaña Juvenil
por el Desarme Nuclear (YCND), una organización pacifista que abogaba por el desarme nuclear unilateral
del Reino Unido. Fue en una de las marchas del YCND, para la que diseñó el cartel, donde se hizo muy
amigo de Syd Barrett.
Todos los caminos conducen a

Londres En 1962, los caminos de los tres amigos se separaron mientras proseguían sus diferentes estudios.
En septiembre, Syd Barrett se embarcó en un curso de arte en el Cambridge College of Arts and
Technology (para el que había ganado una beca) en Collier Road, donde David Gilmour estudiaba lenguas
modernas (incluido el francés); Roger Waters dejó Cambridge para estudiar arquitectura en el Regent
Street Polytechnic de Londres.
Entre 1962 y 1964, los tres consiguieron diversas experiencias musicales.
Dejando a Geoff Mott and The Mottoes, Syd Barrett se unió a Aquellos sin sombras en 1964 (el nombre
de la banda se inspiró en el título de la novela de Françoise Sagan de 1957 Dans un mois, dans un an,
traducida al inglés como Aquellos sin sombras), que había surgido de las cenizas de los Hollerin' Blues
(cuyo nombre había sido tomado de “Screamin' and Hollerin' the Blues” de Charley Patton, grabado en
1929). Syd tocó un bajo Hofner 500/5 y un Hofner Committee de seis cuerdas de 1960.
David Gilmour tocó con varias bandas, incluidas los Newcomers y los Ramblers, antes de unirse al grupo
de bluesrock Jokers Wild en 1964.
En cuanto a Roger Waters, en otoño de 1963 se convirtió en miembro de Sigma 6, un grupo formado por
dos de sus compañeros de estudios en el politécnico, Clive Metcalf y Keith Noble.
“Yo estaba haciendo arquitectura en el Politécnico de Regent Street”, recuerda Roger. “Supongo que allí
formamos varios grupos. No fue nada grave, no jugamos en ningún lado. […] Nos sentamos a hablar sobre
cómo gastaríamos el dinero que ganaríamos. […] En la universidad siempre hay una sala donde la gente
parece gravitar con sus instrumentos y cosas […]”4 Clive Metcalf estaba en el bajo, Keith Noble en la voz,
Roger Waters en la guitarra solista, Rick Wright en la guitarra rítmica y teclados, Nick Mason a la batería y,
ocasionalmente, la hermana de Keith, Sheilagh Noble, y Juliette Gale, la futura esposa de Rick, también a la
voz. A principios de 1964, el grupo pasó a llamarse Abdabs (sin Sheilagh Noble). Su repertorio consistía en
estándares estadounidenses como “Summertime”, blues como “Crawling King Snake” y temas escritos por Ken
Chapman, un amigo de Metcalf que se convertiría en el manager del grupo. Fue aquí donde Roger Waters
conoció a Rick Wright y Nick Mason.
Rick Wright y Nick Mason Richard

William Wright nació el 28 de julio de 1943 en Pinner, Middlesex, hijo de Daisy y Cedric Wright. Su padre era
bioquímico en Unigate Dairies (entonces Uniq plc) y la familia vivía en Hatch End, un suburbio adinerado en el
noroeste de Londres. Rick era beneficiario de una educación de clase media, asistiendo a una escuela privada
muy selecta. Inicialmente aprendió piano y trompeta y, más tarde, mientras convalecía de una pierna rota,
aprendió por sí mismo a tocar la guitarra escuchando a los pioneros estadounidenses del blues. Luego
desarrolló estos conocimientos musicales en la Eric Gilder School of Music de Londres, donde estudió
composición y teoría. Fue en esta época cuando descubrió el jazz de Miles Davis ( en particular, los LP Kind
of Blue y Porgy and Bess ), John Coltrane, Horace Silver, Art Blakey y otros. Sin embargo, en 1962 se matriculó
en el programa de arquitectura del Politécnico de Regent Street. Nick Mason lo recordaría como “…alguien
tranquilo, introvertido…”5 Nicholas Berkeley Mason es oriundo de Edgbaston, un suburbio de Birmingham,
donde vino al mundo el 27 de enero de 1944. Además de su hijo, sus padres Sally y Bill (propiamente Rowland
Hill Berkeley Mason) también tuvo tres
hijas: Sarah, Melanie y Serena. Inmediatamente después de la guerra, el padre de Nick, un realizador de
documentales, tuvo la oportunidad de unirse a Shell Film Unit. Toda la familia Mason se mudó a Londres,
donde vivieron en el próspero distrito de Hampstead. El joven Nick pasó por varios establecimientos educativos
e, inevitablemente, llegó a ver la revolución del rock 'n' roll como un potente mensaje de emancipación. A los
doce años pasaba noches enteras escuchando el programa Rockin' to Dreamland en Radio Luxemburgo y se
compraba unos primeros 78 de Elvis Presley. Enamorado del rock 'n' roll, soñaba con formar una banda con
sus amigos, ¡aunque ninguno de ellos sabía tocar un instrumento!
Fue más o menos por defecto que Nick recurrió a la percusión, y en parte también porque le regalaron un par
de pinceles: “Después del fracaso de mis primeras lecciones de piano y violín, esta parecía una razón
perfectamente legítima para convertirme en baterista. .”5 La historia se traslada luego a Frensham Heights,
una escuela privada en Surrey (donde conocería a su futura primera esposa, Lindy), y posteriormente, en
1962, al politécnico, donde conoció a Rick Wright y Roger Waters. “Una tarde, mientras intentaba acallar el
murmullo de cuarenta compañeros estudiantes de arquitectura para poder concentrarme en el dibujo técnico
que tenía delante, la larga y distintiva sombra de Roger cayó sobre mi tablero de dibujo”, recuerda en su
autobiografía. “Aunque había ignorado cuidadosamente mi existencia hasta ese momento, Roger finalmente
había reconocido en mí un espíritu musical afín atrapado dentro del cuerpo de un arquitecto en ciernes. Los
caminos cruzados de Virgo y Acuario habían dictado nuestro destino y estaban obligando a Roger a buscar
una manera de unir nuestras mentes en una gran aventura creativa”, escribe irónicamente el baterista de Pink
Floyd, antes de hacer añicos la ilusión: “ No no no. […] La única razón por la que Roger se acercó a mí fue
porque quería que me prestaran mi auto”.5
Los inquilinos de Leonard

Waters, Mason y Wright (este último, mientras tanto, había abandonado Regent Street
Polytechnic for the London College of Music) decidieron continuar su aventura musical
juntos, dejando que Metcalf y Noble sigan su propio camino. Treinta y nueve Stanhope Gardens, en el distrito
londinense de Highgate, era una enorme casa eduardiana que acababa de ser comprada por Mike Leonard, un
devoto de los espectáculos de luces que era profesor en el Regent Street Polytechnic y en el Hornsey College of
Art. Éste se convirtió no sólo en su hogar sino también en su nuevo espacio de ensayo. "Stanhope Gardens marcó
una verdadera diferencia en nuestras actividades musicales", escribe Nick Mason. “Gracias a un amable propietario
teníamos nuestro propio local de ensayo permanente: de hecho, durante un tiempo utilizamos el nombre de
Leonard's Lodgers.
Los ensayos se llevaron a cabo en la sala delantera del piso, donde se instaló permanentemente
todo el equipo. Desafortunadamente, esto hacía que cualquier estudio fuera muy difícil y que
dormir fuera casi imposible, ya que también era el dormitorio de
Roger y el mío”. 5 En septiembre de 1964, un nuevo músico se unió a Leonard's Lodgers.
Rado “Bob” Klose, ex alumno de Cambridgeshire High School, conocía desde hacía mucho
tiempo a David Gilmour y Syd Barrett. Y fue con Syd con quien vino a Londres, ocupando una
plaza en el Politécnico de Regent Street (dos años por debajo del trío WatersWrightMason)
mientras Barrett proseguía sus estudios de pintura en la Escuela de Artes y Oficios de
Camberwell. Klose se mudó al primer piso de Stanhope Gardens, ocupando la habitación que
dejó Mason, quien se había mudado nuevamente con sus padres por razones financieras. Klose
era un guitarrista experimentado que escuchaba mucho blues y jazz (especialmente Mickey
Baker). Sugirió a Waters, Wright y Mason que contrataran a Chris Dennis como cantante.
Mientras trabajaba como dentista en la base de la RAF de Northolt, Dennis poseía, recuerda
Nick Mason, un “sistema de megafonía Vox que constaba de dos columnas y un amplificador
independiente con canales individuales para los micrófonos”. 5 Tea Set, la formación con Dennis ,
Duró sólo dos cortos meses, hasta la llegada de Syd Barrett.
“Syd” y el nacimiento del sonido Pink Floyd Roger

Waters pensó en incorporar a Syd a la banda tan pronto como supo que su amigo de la infancia
había venido a la universidad en Londres. "Fue fantástico cuando Syd se unió", recuerda Rick
Wright. “Antes de él tocábamos clásicos del R&B, porque eso era lo que se suponía que hacían
todos los grupos en aquella época. Pero nunca me gustó mucho el R&B. En realidad, yo era más
un fanático del jazz. Con Syd, la dirección cambió, se volvió más improvisada en torno a la
guitarra y los teclados. Roger empezó a tocar el bajo como instrumento solista y yo comencé a
introducir más de mi sentimiento clásico.”3 Sin embargo, parece que antes de unirse al futuro
Pink Floyd, Syd tenía dudas sobre cómo encajaría. Bob Klose recuerda su primera aparición, en
plena sesión de ensayo (en el ático de Stanhope Gardens) que sellaría el destino de Chris: “Syd,
que llegó tarde, observó en silencio desde lo alto de las escaleras. Después dijo: 'Sí, sonó genial,
pero no veo qué haría en la banda'”. 5 Dos meses después de que Syd Barrett se uniera, en
diciembre
de 1964 (o principios de 1965 según algunas fuentes), el grupo grabaron una demostración
de sus primeras canciones en un pequeño estudio propiedad de Decca en Broadhurst Gardens,
West Hampstead. Este incluía una versión de “I'm a King Bee” de Slim Harpo, tres composiciones
de Barrett (“Butterfly”, “Lucy Leave” y “Remember Me”), un número colectivo titulado “Double O
Bo” y La primera composición de Roger Waters: "Walk With Me Sydney". Sus primeras audiciones
no tardaron en llegar: para un nuevo club llamado Beat City, para el famoso programa de
televisión de ITV Ready Steady Go! y para el Countdown Club (tres sets de noventa minutos por
noche). Bob Klose dejó el grupo en el verano de 1965 para concentrarse en sus estudios,
mientras Syd Barrett y David Gilmour partían hacia el sur de Francia. Poco después de esto, Tea
Set pasó a llamarse Pink Floyd Sound (como tributo a dos músicos de blues del sur de Estados
Unidos) y al grupo se le ofrecieron nuevos conciertos en varios clubes y universidades.
Los “Happenings” en el Marquee Club Si bien

sus diversos compromisos en los clubes de Londres permitieron a Pink Floyd Sound hacerse un
nombre, fue sin duda su participación en el tercer Giant Mystery Happening en el Marquee Club
lo que selló el éxito de la banda. futuro. Estos acontecimientos (también conocidos como
Spontaneous Underground), destinados a celebrar una cultura alternativa en pleno fermento
creativo, fueron idea del estadounidense Steve Stollman, que había llegado a Londres en busca
de nuevos talentos con los que complementar el sello ESP de su hermano Bernard. Disco.
El 30 de enero de 1966, Stollman reservó el Marquee Club (la Meca de la escena del rock
inglés) para el primero de los eventos del Giant Mystery Happening, en el que Donovan,
Aparecieron Graham Bond y Mose Allison. Repitió el experimento el 27 de febrero y nuevamente el 13

de marzo, y a partir de entonces todos los domingos por la tarde. Fue como Pink Floyd Sound que Syd
Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason aceptaron el desafío y participaron en el tercer
evento, anunciado en los folletos como el "Viaje". Steve Stollman: “No tenía ni idea de quiénes eran,
pero alguien me los sugirió”.6 Nigel LesmoirGordon, cineasta de vanguardia responsable del
documental de 1966 Syd Barrett's First Trip, recuerda que Steve Stollman buscaba sonidos poco
convencionales. para estas sesiones dominicales: “'Conocía a Steve Stollman. Buscaba música
experimental y nadie más quería tocar en esas sesiones de los domingos por la tarde. Así es como
consiguieron a Floyd'”.6 Las largas improvisaciones psicodélicas derivadas del blues de Pink Floyd
causaron gran sensación entre los jóvenes londinenses modernos que tuvieron la suerte de encontrarse
en el apropiadamente llamado “Trip”. Hoppy (nombre real John Hopkins), destacado fotógrafo del
Swinging London y figura clave de la contracultura británica, recuerda la primera vez que se encontró
con el grupo: “Fue como chocar contra una pared de sonido, no carente de música, pero ciertamente
algo así como Nunca lo había oído antes”. 7 Barrett, Waters, Wright y Mason participaron nuevamente
en los eventos de Stollman's Marquee del 27 de marzo al 12 de junio, y luego del 30 de septiembre
hasta finales de 1966. (Las fechas exactas de sus apariciones en Los subterráneos espontáneos no
se conocen.)
Fue en el Spontaneous Underground el 12 de junio de 1966 donde Peter Jenner escuchó por
primera vez la música alucinógena forjada por Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason.
“Los Floyd hacían principalmente canciones de blues, pero en lugar de tener solos de guitarra aullantes
con el guitarrista inclinado hacia atrás, como hacían todos los guitarristas en aquel entonces, estaban
haciendo cosas cósmicas. No estaban haciendo canciones de blues interesantes. Pero lo interesante
fue lo que hicieron con ellos. Creo que lo que Syd estaba haciendo era una forma de ser distintivo y
llenar los huecos donde deberías haber tenido un solo de guitarra aullante de Clapton o Peter Green.
Estaba muy intrigado.”1
Jenner y King, dos amigos en busca de lo nuevo Hijo de un

vicario, Peter Jenner (nacido en 1943) estudió economía en Cambridge y a los veintiún años fue
nombrado profesor de la London School of Economics.
Menos interesado en las teorías de Malthus y Marx que en la música de vanguardia, no pasó mucho
tiempo antes de que abandonara esa venerable institución y comenzara a frecuentar algunos de los
lugares más de moda del Swinging London. Se convirtió en miembro de la comunidad de Notting Hill
y amigo del omnipresente Hoppy (John Hopkins). En 1964, ayudó a establecer el Carnaval de Notting
Hill, una celebración de la cultura caribeña, y en 1966 contribuyó a la fundación de la London Free
School. También fue colaborador del periódico clandestino londinense International Times (it). En la
primavera del mismo año, Peter Jenner fundó una compañía discográfica independiente, DNA
Productions, con Hoppy, Ron Atkins y Alan Beckett, y equipó un pequeño estudio en una antigua
lechería en 46a Old Church Street, Chelsea. Joe Boyd estuvo a cargo de la producción y John Wood
de la grabación en Sound Techniques, donde grabaron el conjunto de improvisación libre AMM y
posteriormente el jazzista de vanguardia Steve Lacy. Si bien la música de AMM era interesante e
inusual en el sentido de que ya no debía nada a las estructuras armónicas y rítmicas del blues, también
era, como el free jazz de Ornette Coleman o Cecil Taylor, dominio exclusivo de un pequeño número
de neófitos. Mientras Hoppy estaba preocupado por otros proyectos, Peter Jenner se asoció con su
viejo amigo Andrew King en esta nueva empresa. Andrew, nacido en 1942, también era hijo de un
vicario. Experto en cibernética, dejó su trabajo en British Airways después de aburrirse allí. Los dos
amigos buscaban sonidos de vanguardia.
Reunión de septiembre
Instintivamente, Jenner puso su mirada en Pink Floyd, aunque al principio no supo de dónde venía su
extraña sonoridad: “[…] resultaron ser Syd y Rick”, recuerda. “Syd tenía su Binson Echorec y hacía
cosas raras con la retroalimentación. Rick también estaba produciendo algunos acordes extraños,
largos y cambiantes. Nick estaba usando mazos. Eso fue lo que me atrapó. ¡Esto fue vanguardia!
¡Vendido!”5 Pink Floyd fue innovador y al mismo tiempo preservaba el espíritu original del rock 'n' roll.
Su experimentación y la imagen dandy intrigante y seductora de Syd Barrett sorprendieron a Jenner y
King como si proporcionaran todos los ingredientes necesarios para el éxito.
Aquel 12 de junio de 1966, tan pronto como los Floyd terminaron su actuación, Jenner se apresuró
se acercó a ellos y exclamó: “'¡Ustedes, muchachos, podrían ser más grandes que los Beatles!' y nosotros lo
miramos y respondimos en un tono dudoso: 'Sí, bueno, nos vemos cuando regresemos de nuestras vacaciones',
porque todos estábamos saliendo a tomar un poco de sol en el continente”. 3 Sin desanimarse, Jenner se puso
Consiguió su dirección de Steve Stollman y apareció en su guarida de Stanhope Gardens. “Roger [Waters] abrió la
puerta. Todos los demás se habían ido de vacaciones, ya que era el final del año académico […] Roger no me
había dicho que me fuera a la mierda.
Fue simplemente 'Nos vemos en septiembre'”.5
Y así, en septiembre de 1966, Peter Jenner y Andrew King se convirtieron en sus representantes oficiales.
“Peter se centró en nosotros. De los dos, Peter era el estafador (y el diplomático) que podía llegar a un acuerdo.
Peter se describe a sí mismo como "un mentiroso A1, ¡todavía lo soy!" y tenía la ventaja añadida de un vínculo con
la escena underground. Andrew estaba más relajado y era muy divertido estar con él, pero su gusto por pasar un
buen rato a veces lo llevaba a momentos de falta de confiabilidad”. 5 Las dos primeras cosas que hicieron Jenner
y King fueron crear Blackhill Enterprises (llamada así por la cabaña de King en Gales). ) y utilizar un pequeño
legado que King había recibido para comprar nuevos equipos y muchos puntos para el espectáculo de luces.
Blackhill y los conciertos gratuitos El 31 de

octubre, Barrett, Waters, Wright y Mason se asociaron con Jenner y King en Blackhill Enterprises, cuyas oficinas
estaban ubicadas en 32 Alexander Street, Bayswater. De acuerdo con la filosofía hippie de la época, todas las
ganancias acumuladas por el grupo, junto con las de las empresas con otros artistas que ya habían firmado o
estaban a punto de firmar con la productora, debían distribuirse de seis maneras. Esos otros artistas incluirían a
Marc Bolan (el futuro líder de T. Rex, que se casó con June Child, la secretaria de Blackhill Enterprises), Roy
Harper, Edgar Broughton Band, Third Ear Band y Kevin Ayers. “Eran muy amables, una honorable excepción a la
turbia regla sobre los gerentes, y realmente se preocupaban por las personas para las que trabajaban”, señala
Robert Wyatt, entonces baterista y cantante de Soft Machine.
Peter Jenner y Andrew King tuvieron la peculiaridad de conseguir que sus artistas tocaran en lugares hasta
entonces reservados a la música clásica, como el Institute of Contemporary Arts de Mayfair y el Commonwealth
Institute de Kensington, donde Pink Floyd tocó los días 16 y 17 de enero de 1967. respectivamente. Poco motivada
por el aliciente del beneficio económico, Blackhill Enterprises iniciaría también conciertos gratuitos en Hyde Park
(después de superar las reservas del Parlamento). Varias de estas jamborees quedarían grabadas en la memoria
colectiva: la del 29 de junio de 1968, con Pink Floyd, Tyrannosaurus Rex, Roy Harper y Jethro Tull; y el concierto
de los Rolling Stones del 5 de julio de 1969 (en el que también aparecieron Family, the Battered Ornaments, King
Crimson, Roy Harper, the Third Ear Band, Alexis Korner's New Church y Screw), dedicado a Brian Jones, fallecido
dos días antes.
La colaboración de Jenner, King y Pink Floyd duró hasta la partida de Barrett.

La llegada de David Gilmour marcó el comienzo de un nuevo capítulo para Roger Waters, Rick Wright y Nick
Mason, mientras los dos productores seguirían dirigiendo a Syd Barrett.
La aventura ovni Jenner y

King, que tenían una extensa red de amigos y conocidos, introdujeron a Pink Floyd en el naciente movimiento
underground de Londres, abriéndoles de par en par las puertas de la London Free School y, de hecho, las de
todos los lugares emblemáticos del Swinging London. El grupo tocó en All Saints Church Hall, que se hizo famoso
por sus espectáculos de luces; the Roundhouse, que apareció junto a Soft Machine en la fiesta de lanzamiento del
15 de octubre , la revista de contracultura fundada por Hoppy, David Mairowitz, Pete Stansill, Barry Miles, Jim
Haynes y Tom McGrath; y finalmente el famoso UFO Club, donde actuaron por primera vez el 23 de diciembre de
1966. Este importante centro de cultura alternativa, fundado por el incontenible Hoppy y Joe Boyd, un americano
de veinticuatro años encargado de reclutar y grabar nuevo talento para el sello Elektra, impulsaría al grupo a la
vanguardia de la escena alternativa. Como resultado, los Floyd, un poco a su pesar, se convirtieron en el grupo
emblemático no sólo del club, sino de todo el underground londinense. Nick Mason escribiría más tarde: “Puede
que nos hayan adoptado como la orquesta de la casa, pero rara vez pudimos compartir la experiencia psicodélica.
Estábamos fuera de esto, no por el ácido, sino fuera del circuito […]. […] Estábamos ocupados siendo una banda:
ensayando, viajando a conciertos, haciendo las maletas y conduciendo a casa. psicodelia
estaba a nuestro alrededor pero no dentro de nosotros. […] De la banda, Syd quizás estaba
intrigado por los aspectos más amplios de la psicodelia, y atraído por algunos de los aspectos
filosóficos y
místicos […].”5 A finales de 1966, Pink Floyd Sound ya se había distanciado de la música
popular de los EE. UU. y dejaron su huella como uno de los grupos más importantes en la nueva
escena musical de Londres. Andrew King revelaría más tarde: “No nos dimos cuenta, pero la
marea estaba subiendo por la playa y los Pink Floyd estaban justo encima de la ola”.5
Joe Boyd y el debut discográfico del grupo El 11 y

12 de enero de 1967, Pink Floyd grabó “Interstellar Overdrive” y “Nick's Boogie” para la banda
sonora del documental Tonite Let's All Make Love in London de Peter Whitehead , seguido dos
semanas después por “Arnold Layne”. ” y “Dulces y panecillos de grosellas”. Estas grabaciones
fueron realizadas con Joe Boyd en los estudios Sound Techniques.
Naturalmente, el productor estadounidense consideró contratar a Pink Floyd para Elektra, pero
Jac Holzman, su antiguo jefe, que sólo había escuchado al grupo ensayar en el escenario, no
estaba particularmente interesado. Polydor, por su parte, el sello con el que en aquel momento
estaban firmados Who y Cream, mostró un interés real y ofreció un anticipo de 1.500 libras.
Demasiado tarde... Bryan Morrison, originalmente comprometido para organizar conciertos para
el grupo, había iniciado lo que resultaron ser negociaciones fructíferas con EMI. Y así, el 28 de
febrero de 1967 (la fecha varía de una fuente a otra, siendo otras posibilidades el 1 de febrero,
como afirma Nick Mason, aunque esto parece improbable, y el 27 de febrero), Syd Barrett, Roger
Waters, Rick Wright y Nick Mason. , apoyado por Peter Jenner y Andrew King, firmó un contrato
con la compañía discográfica que había fichado a los Beatles, obteniendo en el trato un anticipo
de 5.000 libras esterlinas. En palabras de Andrew King: “…un negocio de mierda, pero mil veces
mejor que los Beatles”.5 Por otro lado, y aquí está el problema, una cláusula en el contrato
estipulaba que debían separarse de Joe Boyd, el productor. de su primer single y, más importante
aún, el fundador del UFO Club que había ayudado al grupo a despegar. Barry Miles: “Aunque le
pidieron que saboteara su propio acuerdo con Polydor, Boyd aceptó hacerlo porque pensó que
si 'Arnold Layne' era un éxito, sería una tontería utilizar a alguien más para producir el álbum". 3
Al final, esto es precisamente lo que hicieron.
¡BOB MUERE EL LEÓN!

Entre las primeras influencias de Syd Barrett se encuentran los
Beatles, Booker T. y los MG, Miles Davis, y un cantante folk
estadounidense llamado Bob Die Lion, cuyo álbum debut
Barrett buscó en vano en las tiendas de discos de Cambridge.
Y había una buena razón por la que no pudo encontrarlo,
¡porque este cantante folk era claramente Bob Dylan!
¡SE LLAMÓ ROGER PERO CONOCIDO COMO SYD!
El origen del apodo “Syd” es objeto de debate.

Según Nick Mason, “Syd no siempre fue Syd; lo habían
bautizado como Roger Keith, pero en el Riverside Jazz Club
que frecuentaba en un pub local de Cambridge, uno de los
incondicionales era un baterista llamado Sid Barrett. Los
clientes habituales del club inmediatamente apodaron a este
recién llegado Barrett 'Syd', pero con una 'y' para evitar una
confusión total, y así es como siempre lo conocimos.”5 Otros
sostienen que Roger simplemente había encontrado el nombre
de pila de este baterista (o doble bajista según algunos) a su
gusto. Otra versión más sugiere que le habían cambiado el
nombre mucho antes de ese momento, durante un evento de
boy scouts en el que había optado por usar una gorra en lugar de la tradicional boina.
Sin embargo, nunca llegó a aceptarlo, especialmente en
presencia de su familia.
Para Pink Floyd Addicts En

1965, Jokers Wild grabó cinco canciones para un álbum del
que se tomaría el sencillo “Don't Ask Me [What I Say]”. Entre
los músicos que tocarían con el grupo entre 1964 y 1966 se
encontraban Rick Wills y Willie Wilson, quienes más tarde
contribuyeron al primer álbum homónimo de David Gilmour en
1978.
Roger Waters nunca iba a ningún lado sin su guitarra, y Nick

Mason recuerda el lema inspirado en una canción de Ray
Charles que estaba escrito en la caja de su instrumento: "I
Believe to My Soul".
PINK AND FLOYD Antes

de desconectarse de la influencia del blues, Pink Floyd se hizo
un nombre sometiendo los estándares del blues a un
tratamiento psicodélico. De hecho, el grupo debe su nombre a
dos exponentes del blues de Piedmont: Pink Anderson
(19001974) y Floyd Council (19111976), de Carolina del Sur
y del Norte respectivamente, dos pioneros del blues con los
que Syd Barrett se cruzó mientras leía un texto del
etnomusicólogo Paul Oliver en la contraportada de un álbum
de Blind Boy Fuller. ¡Y dos nombres que sonaban bien juntos!
EN TUS AURICULARES
La voz de Jenner se puede escuchar al comienzo de “Astronomy
Dominé”, la canción de apertura del primer álbum del grupo,
The Piper at the Gates of Dawn.
Para Pink Floyd Addicts Las

oficinas londinenses de Blackhill Enterprises, ubicadas en 32
Alexander Street, Bayswater, albergarían más tarde el sello
independiente Stiff Records, lanzado en 1976, que contrató a
artistas como Elvis Costello, Ian Dury y Madness.
El nombre que Boyd eligió para su primera productora,

Witchseason Productions, era una referencia a la canción
“Season of the Witch” del cantante folk escocés Donovan.
Joe Boyd, creador del UFO Club
Nacido el 5 de agosto de 1942 en Boston, Massachusetts, Joe Boyd tenía veintidós años cuando
pisó por primera vez suelo europeo. La ocasión fue la gira Blues and Gospel Caravan que él se
encargó de organizar. Este antiguo alumno de Harvard ya se había hecho un nombre en el
mundo de la música y, dando sus primeros pasos como tour manager bajo los auspicios del
célebre empresario George Wein (fundador del Newport Jazz Festival), organizó numerosos
espectáculos. para los bluesmen Sleepy John Estes, Skip James, Sonny Terry & Brownie
McGhee y Muddy Waters. También fue responsable del sistema de sonido en el Festival Folclórico
de Newport de julio de 1965, durante el cual Bob Dylan se volvió eléctrico frente a una multitud
de atónitos tradicionalistas del folk. En 1964 organizó varias giras europeas para los jazzistas
Roland Kirk y Coleman Hawkins, además de la gira Blues and Gospel Caravan. Fue en esta
ocasión que conoció a John "Hoppy"
Hopkins, que había venido a tomar fotografías. Un año más tarde, en otoño de 1965, Boyd
regresó a Londres, esta vez con el mandato de Jac Holzman de representar a Elektra Records y
reclutar nuevos talentos.
Londres estaba en pleno apogeo y Joe Boyd tenía la intención de desempeñar un papel
pleno en la vida contracultural. Con Peter Jenner, John Hopkins, Alan Beckett y el crítico de jazz
Ron Atkins, fundó DNA Productions. Esta empresa firmó un acuerdo de gestión con AMM, una
banda de jazz de vanguardia fundada en 1965 por el guitarrista Keith Rowe, el saxofonista Lou
Gare y el baterista Eddie Prévost, que posteriormente Boyd contrató a Elektra.
Sus largas improvisaciones tendientes al free jazz ejercerían una cierta influencia en Pink Floyd,
en particular en Keith Rowe en la interpretación de Syd Barrett. (Esto se puede escuchar en el
álbum AMMMusic, grabado en los estudios Sound Techniques en junio de 1966 y producido por
Hopkins, Jenner, Atkins y Beckett).
En 1966, Hoppy abandonó DNA Productions para lanzarse a la aventura de la London Free
School (LFS), una “antiuniversidad” compuesta por una escuela nocturna y un centro de
asesoramiento comunitario cuyo objetivo era ofrecer una educación “alternativa” basada en
debates sin límites sobre cualquier tema con dimensión social. Boyd, su leal compañero de
armas, también se involucró. A pesar de sus encomiables intenciones, la empresa atravesó
dificultades financieras y pronto se hundió, pero no antes de haber dado origen a una serie de
instituciones contraculturales en la capital: los acontecimientos en la Iglesia de Todos los Santos,
el Carnaval de Notting Hill, el periódico it y El Club OVNI.
The UFO, el primer club psicodélico de Inglaterra

En 1966, Boyd decidió abrir un club, una vez más en colaboración con Hoppy. Los dos hombres
se habían dado cuenta de la falta de un lugar adecuado para el desarrollo de la cultura
underground y la Marquee ya no encajaba. Boyd afirmaría más tarde que había un vacío
esperando ser llenado y que cientos de fans buscaban un punto central de reunión.24 En
diciembre de 1966, Boyd y Hoppy se instalaron en el Blarney Club, un antiguo salón de baile
irlandés situado debajo de un par de cines. teatros en 31 Tottenham Court Road.
La habitación, a la que se accedía a través de una amplia escalera, tenía tréboles en las
paredes y un ventilador de techo arriba. Así nació el OVNI (que significa objeto volador no
identificado), el nombre que finalmente prefirió a “Underground Freak Out”. La noche del estreno
fue el 23 de diciembre de 1966. En el programa, que se titulaba “UFO Presents Night Tripper”,
había películas underground de Kenneth Anger y Andy Warhol (importadas directamente desde
Nueva York), además de actuaciones de Soft Machine y Pink Floyd.
El acuerdo inicial era que el club se celebraría únicamente los dos últimos viernes de 1966.
Gracias al éxito de los dos primeros eventos, el UFO reabrió sus puertas en enero de 1967.
Además de Pink Floyd y Soft Machine, el club presentó sets de grupos como el Crazy World de
Arthur Brown, la Graham Bond Organization, Procol Harum, Eric Burdon, La familia, los desviados
sociales, Mañana, Jeff Beck y Diez
Años después, muchos de los cuales incluían efectos de iluminación experimentales creados por
Mark Boyle y anunciados en coloridos carteles diseñados por Michael English y Nigel Waymouth
(de Hapshash and the Coloured Coat). The Floyd se convirtió muy rápidamente en el grupo
totémico del club, tocando allí entre enero y septiembre de 1967. The UFO literalmente
sobrealimentó la carrera de la banda, y su música extravagante y los espectáculos de luces
atrajeron a más y más fanáticos. “Fueron el primer grupo que abrió a la gente al sonido y al
color”,11 escribiría más tarde Jenny Fabian, novia de Andrew King y coautora de la novela
Groupie . “Me tumbaba en el suelo y ellos subían al escenario como gárgolas sobrenaturales […]
y el mismo color que explotaba sobre ellos explotaba sobre nosotros.
Fue como si me hubieran apoderado de la mente, el cuerpo y el alma.”5
El OVNI pronto se convirtió en víctima de su propio éxito. Demasiado pequeño para dar cabida
a su público cada vez mayor, el club empezó a tener enfrentamientos con la ley. El arresto de
Hopkins por delitos de drogas en junio de 1967 marcó el principio del fin. Después de que los
propietarios del local cancelaran el contrato de arrendamiento, el club se trasladó al Roundhouse,
cuyo alquiler desorbitado le hizo cerrar definitivamente sus puertas en octubre.
Productor (brevemente) de Floyd A

lo largo de la aventura OVNI, Boyd continuó trabajando como productor y buscador de talentos.
Cuando el cineasta Peter Whitehead comenzó a rodar un documental sobre el Swinging London,
Joe Boyd fue el productor elegido naturalmente para grabar “Interstellar Overdrive”, la canción de
Floyd elegida para la banda sonora, en el estudio Sound Techniques de Chelsea los días 11 y 12
de enero de 1967. Boyd intentó que Elektra contratara al grupo, pero Jac Holzman se negó. Luego,
los Floyd recurrieron a Polydor, y el sello discográfico aceptó un acuerdo según el cual Boyd
actuaría como su productor de forma independiente. Mientras tanto, habiendo sido despedido por
Elektra, Boyd creó su propia compañía de producción, Witchseason Productions, y produjo el
primer sencillo del grupo, "Arnold Layne"/"Candy and a Currant Bun", grabando ambas canciones
el 29 de enero.
Desafortunadamente, el talento de Boyd no dio sus frutos. Bryan Morrison, contratado por Jenner
y King para conseguir reservas para el grupo, intervino ante EMI y consiguió obtener un contrato
mucho más satisfactorio. No cabe duda de que Joe Boyd quería que continuara su relación con
Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason, pero EMI tenía otros planes. Después de la
firma del contrato, el jefe del departamento de A&R (Artistas y Repertorio), Sidney Arthur Beecher
Stevens, a quien nunca le habían gustado los productores independientes, exigió que el grupo
trabajara con los propios equipos de EMI. Después de todo, eran dueños de Abbey Road. Querían
que su propio hombre, Norman Smith, que recientemente había sido ascendido de ingeniero de
los Beatles, fuera nuestro productor. Ése era el trato que se nos ofrecía y aceptamos […]”, recuerda
Nick Mason, antes de agregar que Peter Jenner, a quien se le encomendó la poco envidiable tarea
de informar a Joe Boyd de estos cambios, lamenta hasta el día de hoy haberlo derrocado tan
abruptamente, al igual que Andrew King, quien ha admitido que “La presteza con la que Peter y
yo dejamos a Joe en pie fue descarada”.5
Promotor del folk rock británico Por

muy mal que lo haya tomado, su brutal expulsión de la nave espacial de Pink Floyd no impidió que
Joe Boyd se recuperara. El joven productor, que siguió oficiando en Sound Techniques con el
ingeniero John Wood, centró ahora su atención en promocionar la nueva escena folkrock británica,
encarnada por la Incredible String Band (The Incredible String Band, 1966; The Hangman's
Beautiful Daughter , 1968), Convención de Fairport (Convención de Fairport, 1968; Unhalfbricking,
1969; Liege & Lief, 1969), Nick Drake (Five Leaves Left, 1969; Bryter Layter, 1970) y Fotheringay
(Fotheringay, 1970).
Al regresar a los Estados Unidos en los años setenta, Boyd realizó el excelente documental
titulado simplemente Jimi Hendrix, y colaboró en las bandas sonoras de dos películas importantes
de la década: La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick y Deliverance (1972) de John
Boorman. Posteriormente fundó el sello Hannibal, que produjo el tercer álbum de estudio de REM,
Fables of the Reconstruction (1985), y Social Studies de Loudon Wainwright III (1999). En 2006,
Boyd publicó sus memorias en el libro White Bicycles: Making Music in the 1960s.
Para los adictos a Pink Floyd

Después de su derrocamiento, Joe Boyd se vengaría de
ordena. EMI intentó que el grupo volviera a grabar “Arnold Layne” y “Candy and a
Currant Bun”, pero las grabaciones de Boyd siguieron siendo superiores a las nuevas
tomas y son las que marcan el verdadero inicio de la grabación de Floyd.
carrera profesional.
1967
Arnold Layne /
caramelo y
Un panecillo de grosella
SOLTERO
FECHA DE LANZAMIENTO
Reino Unido: 10 de marzo de 1967

Sello: Columbia Records
NÚMERO DE REGISTRO: DB 8156
arnold layne
Syd Barret / 2:53
Músicos
Syd Barrett: voz, coros (?), guitarra eléctrica, guitarra acústica (?)
Roger Waters: bajo, coros (?)
Rick Wright: órgano, coros (?)
Nick Mason: batería
Recorded
Sound Techniques, Londres: 29 y 31 de enero (?), 1 de febrero (?), 1967
Equipo técnico
Productor: Joe Boyd
Ingeniero de sonido: John Wood
Génesis
A finales de enero o principios de febrero de 1967, unas dos semanas después de grabar
“Interstellar Overdrive”, se reservó una nueva sesión en los estudios Sound Techniques. Esto fue
financiado por Bryan Morrison, quien había sido contratado por Jenner y King un tiempo antes para
actuar como agente de Floyd. El plan de Morrison era que el grupo grabara una serie de canciones
que pudieran promocionarse entre las discográficas, en particular EMI, la más prestigiosa de todas,
recuperando así los costes de producción. Jenner y King pidieron nuevamente a Joe Boyd, que
acababa de producir el primer álbum de Incredible String Band para su recién formada compañía
Witchseason Productions, que lo produjera, y a John Wood, uno de los dos propietarios del estudio
y su ingeniero de sonido, que lo produjera. Diseñelo con Geoff Frost. Y así el 29 de enero se
grabaron varias canciones, entre ellas “Arnold Layne” y “Candy and a Currant Bun”. Morrison
consideró que los resultados eran lo suficientemente buenos como para empezar a vender y
abandonó la idea de seguir grabando. Estas dos canciones constituirían el primer sencillo del
grupo. Ambos fueron acreditados a Syd Barrett.
“Arnold Layne” data de la época en que Barrett todavía vivía con su madre en Cambridge.
“Pensé que 'Arnold Layne' era un bonito nombre y encajaba muy bien con la música que ya había
compuesto”, explica […]. “Yo estaba en Cambridge en ese momento y comencé a escribir la
canción. Le pellizqué la línea sobre el 'tendedero de alcohol ilegal' de Rog, nuestro bajista, porque
tiene un enorme tendedero en el jardín trasero de su casa. Luego pensé que Arnold Layne debía
tener un hobby, y así continuó”.8 El hobby de Arnold es peculiar: roba ropa de mujer de los
tendederos, luego se viste con ella y se admira en el espejo. Un extraño pasatiempo que alimenta
sus fantasías y su comportamiento desviado hasta el punto de que finalmente lo pillan con las
manos en la masa.
Su castigo, que debemos entender como una especie de encarcelamiento (¿prisión? ¿manicomio?)
no se hace esperar: se cierran puertas...
La inspiración para “Arnold Layne” surgió de un incidente de la vida real, como explica Roger
Waters: “Mi madre y la madre de Syd tenían estudiantes como inquilinos […]. Había una universidad
para niñas en la misma calle. Así que constantemente había grandes filas de sujetadores y bragas
en nuestros tendederos, y Arnold, o quienquiera que fuera, tenía pedazos de nuestros tendederos.
Nunca lo atraparon. Dejó de hacerlo después de un tiempo, cuando las cosas se pusieron demasiado calientes
para él”. 3 Entonces, una canción sobre el fetichismo, “Arnold Layne” se ubica en algún lugar entre la de los Kinks.
“Dedicated Follower of Fashion” (una andanada sobre las tendencias) y “Pictures of Lily” de Who
(que trata sobre las fantasías adolescentes). Es una canción en la que el humor y cierto gusto
por la provocación nunca se permiten descender a la vulgaridad. El poeta y letrista de Cream,
Pete Brown, elogiaba al compositor: “Syd fue una de las primeras personas en conseguir éxitos
con letras de tipo poesía. La primera vez que escuché 'Arnold Layne' pensé '¡Maldita sea!' Fue
la primera canción verdaderamente inglesa sobre la vida inglesa con una letra tremenda.
Ciertamente abrió puertas e hizo posibles cosas que hasta ese momento nadie pensaba que
fueran posibles”.
2 De todos modos, cuando se lanzó en el Reino Unido como cara A del primer sencillo de
Pink Floyd, el 11 de marzo de 1967, Fue inmediatamente prohibido por la mayoría de las
emisoras de radio, en particular Radio London y Radio Caroline. Roger Waters explica
perspicazmente: “No creo que el disco haya sido prohibido por las letras, porque realmente no
puedes objetarlas. Creo que deben estar en contra de nosotros como grupo. No parece gustarles
lo que representamos.”9 Fue el Morning Star el que encontraría los adjetivos más apropiados
para la canción: “inteligente e irónico…”9 Habiendo
alcanzado el puesto 26 en las listas británicas el 29 de marzo de 1967 , la canción subió al
número 20 al día siguiente, lo que demuestra no sólo el papel influyente desempeñado por los
medios de contracultura, sino también la eficiencia de Blackhill Enterprises a la hora de comprar
cantidades del sencillo. El grupo tuvo la idea de realizar un cortometraje promocional para
acompañar a “Arnold Layne” y confió su dirección no a Peter Whitehead, sino a Derek Nice, jefe
de promociones de EMI y conocido de June Child. El rodaje tuvo lugar en el pueblo de East
Wittering, en la costa de West Sussex, y costó la modesta suma de 2.000 libras esterlinas. La
película muestra a los cuatro miembros del grupo en una playa, con el rostro intermitentemente
enmascarado, mientras visten un maniquí.
El productor
Joe Boyd confesaría más tarde que ya no tenía un recuerdo preciso de las sesiones de grabación,
aunque destacó: “Una cosa a tener en cuenta es que [las sesiones] tuvieron lugar antes del
acuerdo con EMI y no había ninguna garantía en ese momento de que [las sesiones] canciones]
serían lanzadas en EMI”. 10 Desafortunadamente para Boyd, la aventura continuó después de
firmar con el major, solo que sin él.
Por el momento, los Floyd se hicieron cargo del estudio Sound Techniques, que estaba
equipado con una consola construida por el talentoso Geoff Frost, una grabadora de cuatro
pistas, también construida en parte por Frost, y cuatro monitores, uno asignado a cada uno de
los ¡las pistas! “[…] ¡esa era la práctica habitual en los estudios de la época!”10 explica John
Wood, mirando hacia atrás. Nick Mason recuerda que los oradores fueron Tannoy Reds, “[…] el
orador definitivo de la época”. 5 La grabación duró todo el 29 de enero, y los Floyd se pusieron
manos a la obra con la ayuda de un abundante suministro de sustancias psicodélicas, que fueron
especialmente apreciados por Barrett y Jenner... “¡Nunca había visto tanta droga consumida en
una sesión!”10 opinó más tarde el ingeniero de sonido.
“Arnold Layne” es una canción que el grupo tocaba regularmente en vivo y que podía durar
mucho más de diez minutos. Por razones comerciales, Floyd necesitaba reducirlo a tres minutos,
la duración estándar de un sencillo.
Es Syd Barrett quien lanza la canción, probablemente en su Fender Esquire de 1962.
También tocaba un Danelectro 3021 por esta época (ver el concierto del UFO Club del 20 de
enero de 1967), aunque prefería el Fender como instrumento principal. Su forma de tocar es
claramente rock: alterna una sordina de palma que suena ligeramente distorsionada con rasgueos
y arpegios. Utiliza un Binson Echorec para obtener un eco suave y aparentemente también hay
algo de reverberación, sin duda cortesía de la famosa placa EMT. Syd cuenta con el apoyo de
Roger Waters, que toca un bajo magnífico en su Rickenbacker 4001S. Juntos establecen un
ritmo sólido sobre el que Rick Wright coloca los acordes de su Farfisa Compact Duo, el órgano
que se convertiría en uno de los sonidos característicos de la primera época del grupo.
Probablemente Syd esté usando un amplificador Selmer Truvoice TreblenBass de 50 vatios,
mientras que Roger y Rick parecen estar conectados directamente a la consola, como lo confirma
parcialmente John Wood: “Estábamos haciendo bastante DI'ing (inyección directa ) de los
amplificadores y demás, lo cual era un poco inusual en aquellos días”. 10 En cuanto a Nick
Mason, toca un ritmo más pop en su batería Premier, con la caja y los platillos ride y crash
dominando. Syd canta la voz principal. Su voz es agradable y segura, y hace coros, asistido casi
con toda seguridad por Rick o Roger. También parece tocar una parte de guitarra rítmica acústica
(¿una Harmony Sovereign H1260?), que se puede escuchar
a las 2:04.
Es el puente de la canción el que presentó las mayores dificultades. Con sus armonías vocales a
medio camino entre los Kinks y los Beach Boys, y el solo de órgano de Rick, era difícil acertar. Como
señala el excelente David Parker en su libro Random Precision,10 las anotaciones en la caja de la cinta
maestra indican cierta confusión sobre el número de tomas (alrededor de ocho), y también revelan que el
solo de Rick fue objeto de una toma separada. Una escucha atenta lo confirma: esta sección es
ligeramente más rápida que la anterior y el sonido del bajo de Roger ya no es exactamente el mismo. La
unión se produce exactamente a la 1:31. Finalmente, la pista se ve reforzada por efectos de caja
reproducidos a través del Binson Echorec (escuche desde 1:21).
Aunque para la producción se registra una fecha del 29 de enero, se requirió otra sesión para la
mezcla, ya sea el 31 de enero o el 1 de febrero, como confirma Joe Boyd: “Recuerdo que 'Arnold Layne'
se tomó un día (para grabar) y otro día para mezcla." Y esta mezcla no fue precisamente sencilla. Boyd
continúa: “Recuerdo que Roger y yo trabajamos juntos con los faders en pistas complicadas,
particularmente el elevado nivel del órgano al comienzo del solo”. 10 Hoy en día sólo está disponible una
mezcla mono de “Arnold Layne”.
“Arnold Layne” revela la habilidad de Syd Barrett, cuyo enfoque tanto en términos de letra como de
música es único, se desvía considerablemente de la norma e indica un talento excepcional.
Para los adictos a Pink Floyd,

"Arnold Layne" parece haber sido una poderosa inspiración para
otros músicos, y mucho menos para Queen, con "Now I'm Here" en
su álbum de 1974 Sheer Heart Attack.
Para Pink Floyd Addicts El 10 de

marzo de 1967 se lanzó un disco promocional del sencillo,
principalmente para estaciones de radio y, para deleite de los
coleccionistas, ¡estrictamente no está a la venta! Sin embargo, se
dice que varias copias tenían impresa la fecha del 8 de marzo. La
búsqueda del tesoro está en marcha...
Hay una segunda película promocional de “Arnold Layne” que se

rodó frente a la iglesia de Saint Michael en Highgate (Camden, norte
de Londres). En él, se puede ver a Syd Barrett sincronizando los
labios. Los primeros efectos de las drogas alucinógenas en su salud
ya son evidentes.
COVERS
Durante la gira “On an Island” (2006) con Rick Wright, David Gilmour
interpretó varias veces a “Arnold Layne”.
También existe una versión grabada con David Bowie el 29 de mayo
de 2006, en el Royal Albert Hall, que fue lanzada como sencillo el
26 de diciembre del mismo año.
Entre otras portadas, cabe mencionar las de los Boomtown Rats y,
en Francia, Étienne Daho.
Dulces Y Un Bollo De Grosellas

Syd Barret / 2:48
SOLTERO
Arnold Layne / Dulces y un panecillo de grosella
Reino Unido: 11 de marzo de 1967

ETIQUETA: COLUMBIA RECORDS
Músicos
Syd Barrett: voz, coros (?), ritmo y guitarra principal Roger Waters:
bajo, coros (?)
Rick Wright: órgano
Recorded
Sound Techniques, Londres: 29 y 31 de enero (?), 1 de febrero (?), 1967
Equipo técnico
Productor: Joe Boyd
Génesis
En esta canción, Syd Barrett actúa como cronista de su sociedad, al mismo tiempo que levanta
una esquina del velo sobre su mundo interior. Ciertamente captura el espíritu de la época: la
revolución psicodélica que insistía en despertar del “largo sueño ontológico” (en palabras de
Timothy Leary, campeón de la contracultura estadounidense) mediante el consumo de drogas
alucinógenas. “Candy and a Currant Bun” inicialmente se llamó “Let's Roll Another One”, un título
que no podría ser más explícito. Para el lanzamiento del sencillo, EMI insistió en que Pink Floyd
cambiara el título de la canción junto con la letra de ciertos versos. Como resultado, las volutas
de humo de marihuana se transforman en los dulces antes mencionados, y la frase Estoy
drogado, no intentes estropear mi diversión ha desaparecido por completo.
La historia cuenta que Syd Barrett estaba muy triste al descubrir que sus referencias a las
drogas habían sido censuradas, pero que Roger Waters lo disuadió de entrar en un conflicto
abierto con EMI por ello. Según Mike Watkinson y Pete Anderson, “Waters desaprobaba que se
fumara droga en el estudio, mientras que Syd, naturalmente, estaba totalmente a favor. A
menudo les decía a sus amigos que sus compañeros de banda eran 'muy honestos'”. 2 Sin
embargo, si hay que creer a Peter Jenner, Roger no fue el único que asumió esta responsabilidad:
“Sospecharía que fue autocensura, que todos nos dimos cuenta de que era... No me sorprendería
que Joe hubiera planteado eso, porque Joe tenía un poco más de conocimiento de la industria y
los negocios y de lo que uno podía hacer con la suya”. 10 Uno no puede dejar de preguntarse si,
en A pesar de todo esto, el bollo de grosellas tal vez no poseía ciertas virtudes peculiares, al
igual que el helado, [que] sabe bien si se come pronto. Es decir virtudes eróticas. ¡De ahí la
elección de esta canción como cara B del primer sencillo de Pink Floyd!
Es casi
seguro que Syd Barrett apuntaba a las listas con “Candy and a Currant Bun”: la canción tiene una
melodía pegadiza, es todo lo psicodélica que uno podría esperar y también es muy original, tanto en
términos de estructura como de armonía. . Todo lo cual la convierte en una pequeña y divertida
canción pop que quizás merecía algo mejor que estar escondida en la parte posterior de un sencillo.
Lanzado por una G ligeramente distorsionada de Wright en su Farfisa, es Barrett quien pone en
marcha la pista correctamente, disparando una muy buena introducción en solitario sobregrabada
(posiblemente usando un pedal Selmer Buzz Tone). También toca una guitarra rítmica con un sonido
más claro. Waters y Mason brindan un apoyo eficiente en el bajo y la batería respectivamente. Wright,
que mantiene una presencia discreta en el órgano, se lanza a un excelente solo en el 1:20, dándole a
Mason la oportunidad de expresarse con cierta pasión, demostrando así lo impresionado que estaba
con su reciente descubrimiento de Ginger Baker, el imponente baterista de Crema. Barrett sigue con
un papel principal interpretado al azar en lugar del estilo de un libro de texto, y en el que parece
favorecer el sentimiento sobre la técnica (con mucho uso de efectos electrónicos de su Binson
Echorec). También parece usar su Zippo como una especie de cuello de botella durante esta parte
solista con su guitarra rítmica. Después de otra sección cantada, la canción avanza hacia una coda
bastante frenética (a partir del 2:19) que culmina con varios efectos que no son precisamente fáciles
de identificar, aunque nuevamente generados usando el Binson Echorec, y concluyendo con la
guitarra de Barrett. Vocalmente, Syd ofrece una interpretación excelente, alternando su rango con un
estilo de interpretación más íntimo. A lo largo de la canción se puede escuchar una segunda voz
acompañando a Syd con algunos oohs altamente psicodélicos sostenidos por medio de abundante
reverberación. Probablemente sea Waters, lo que aumenta la sensación surrealista de la pista. “Candy
and a Currant Bun” es una muy buena canción que demuestra hasta qué punto, incluso en esta etapa
temprana de su carrera, Pink Floyd poseía una originalidad y un poder que EMI efectivamente
aprovecharía y haría productivo.
¿CONMOCIONAR O NO CONMOCIONAR?
Se podrían hacer preguntas sobre la consistencia de EMI. Si bien
rechazó cualquier referencia explícita a las drogas en “Candy and
a Currant Bun”, el mayor no tuvo nada que decir sobre la línea
¡ Por favor, jode conmigo, que contiene una palabra que todavía
estaba estrictamente prohibida tanto en el disco como en el aire!
EN TUS AURICULARES
Es casi seguro que sea Nick Mason quien pronuncie la frase
Vuélveme loco exactamente a la 1:00.
1967
Ver a Emily jugar

Espantapájaros
SOLTERO
Reino Unido: 16 de junio de 1967

Ver a Emily jugar

Syd Barret / 2:54
Músicos
Syd Barrett: voz, guitarra rítmica eléctrica, guitarra solista, coros (?)
Rick Wright: teclados, coros (?)
Grabado
Sound Techniques, Londres: 18 o 2021 de mayo de 1967
Equipo técnico
Productor: Norman Smith
Asistente de ingeniero de sonido: Jeff Jarrett
Génesis
El 12 de mayo de 1967, Pink Floyd dio un concierto en el Queen Elizabeth Hall de Londres.
Conocido como “Juegos de mayo” y anunciado como un momento de “relajación de la era espacial
para el clímax de la primavera: composiciones electrónicas, proyecciones de imágenes y colores,
chicas y Pink Floyd”, este concierto había sido organizado por Peter Jenner y Andrew King. con la
bendición del promotor de música clásica Christopher Hunt. Los “Juegos de mayo” marcaron una
etapa decisiva en el desarrollo del grupo. No sólo permitió al grupo darse a conocer más allá de
los círculos underground (el Queen Elizabeth Hall había sido hasta entonces reservado para la
música clásica), sino que también les permitió probar sus nuevas composiciones utilizando el
sistema de sonido cuadrafónico especialmente diseñado por EMI. ingenieros (que fue robado
después del concierto). Según Nick Mason, este fue “uno de los espectáculos más significativos
que jamás hayamos realizado, ya que el concierto contenía elementos que se convirtieron en parte
de nuestras actuaciones durante los siguientes treinta años”. 5 A falta de una primera parte, los
Floyd crearon el escenario. efectos a su propio gusto, teniendo en cuenta el hecho de que la
multitud estaría sentada, lo cual era relativamente inusual en un concierto de rock.
En la lista de canciones para el espectáculo en el Queen Elizabeth Hall había unas diez
canciones más varias grabaciones. Syd Barrett compuso una canción especialmente para el
evento. Naturalmente, los llamó “Juegos de mayo”. Fue esta canción la que contenía las semillas
de "See Emily Play".
Andrew King, que en aquella época compartía piso con Rick Wright, recuerda este período:
“[…] Creo que Syd probablemente escribió 'See Emily Play' en ese piso, porque teníamos una
especie de... lo que llamarías un estudio de demostración instalado allí en la sala de estar […] y la
escribió allí como una especie de tema musical para ese concierto”. 10 Sin embargo, parece,
nuevamente según King, que la letra había sido escrita algún tiempo antes, durante la escuela libre de londres
era.¿Quién es la Emily que el narrador de la canción observa en juego? podría ser emily
Tacita Young, una famosa escultora en ciernes, que en 1966 nunca faltó una velada a la London
Free School o al UFO Club. También es posible que esta persona que lo intenta pero no entiende,
que a menudo se inclina a tomar prestados los sueños de alguien y que llora poco después del
anochecer fuera producto de la fértil imaginación de Syd Barrett: una mujer joven que
se le apareció entre los árboles durante un viaje ácido. Jenny Spires, una ex novia, ha revelado que
Emily era el nombre favorito de Syd, el nombre que elegiría si algún día tuviera una hija. Finalmente,
para Roger Waters, “Emily podría ser cualquiera. Ella es sólo una chica colgada, eso es todo”. 12
Aunque ignora la identidad de Emily, Waters afirma “saber de qué bosque habla Syd en 'See Emily
Play'. Todos solíamos ir a estos bosques cuando éramos niños. Es un área muy específica: un
bosque específico en el camino a las colinas de Gog Magog [al suroeste de Cambridge]”.1
El segundo sencillo de Pink Floyd fue lanzado el 16 de junio de 1967 con el lema: "Directo al cielo
en el 67". Aunque no alcanzó el nirvana del hit parade, “See Emily Play” alcanzó el número 6 en el
Reino Unido el 29 de julio, justo detrás de otros himnos del “Summer of Love” como “All You Need Is
Love” de The Beatles y Scott "San Francisco (asegúrate de usar algunas flores en el cabello)" de
McKenzie. La canción jugaría un papel importante en la carrera de Floyd al abrirles las puertas de las
emisoras de radio y televisión, que hasta entonces los habían ignorado. Elogiado hasta los cielos por
los medios, “See Emily Play” fue defendido por Radio London y Radio Caroline, y el 6 de julio Pink
Floyd fue invitado a aparecer en el programa de la BBC Top of the Pops por primera vez para
interpretar el éxito . Volverían a aparecer los días 13 y 27 de ese mes. Desde entonces, la composición
de Barrett ha sido incluida en la lista del Salón de la Fama del Rock and Roll de quinientas canciones
que han dado forma al rock 'n' roll.
Producción
Pink Floyd grabó “See Emily Play” y “Scarecrow” durante las sesiones de The Piper at the Gates of
Dawn, y “Bike” en particular. Al no haber podido obtener el sonido que querían en Abbey Road, Syd
Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason volvieron a John Wood en Sound Techniques,
donde habían inmortalizado a “Arnold Layne”, esta vez con Norman Smith como productor. Las
verdaderas razones para darle la espalda a los estudios EMI siguen siendo desconocidas, como
explica John Wood: “Si no pudieron reservar tiempo en Abbey Road o intentaron grabarlo y no
pudieron conseguir el sonido, o si fue simplemente el 'ambiente' de haber hecho un sencillo exitoso
allí (en Sound Techniques) antes, no lo sé”. 10 Cualquiera que fuera el problema, robaron furtivamente
a Jeff Jarratt, quien les gustaba, de Abbey Road: “[…] y preguntaron que fuera al estudio de Sound
Techniques con ellos, para ser el operador de cinta allí en esas sesiones”,10 confirma Jarratt. Las
fechas de las sesiones no se conocen con certeza, pero según Jarratt, las grabaciones tuvieron lugar
durante un fin de semana de mayo, ya sea el sábado veinte o el domingo veintiuno. También se ha
sugerido la fecha del 18 de mayo de 1967, pero sigue sin confirmarse.
Cuando el grupo se puso a trabajar, la canción todavía duraba más de siete minutos (nuevamente
según Jarratt), según la costumbre de Floyd de tocar versiones extralargas de sus temas en vivo.
John Wood recuerda mucho trabajo que se hizo en la cinta maestra para reducirla a formato único.
Desde la introducción, el oyente es sorprendido por un efecto de glissando, quizás obtenido

cuando Syd tocó el cuello de botella en su Fender Esquire y alteró el sonido con un uso intensivo del
Binson Echorec. Rick lo acompaña desde el primer compás con un breve solo en su órgano Farfisa.
La sección rítmica es eficiente, con Nick tocando su kit Premier (probablemente con dos bombos) en
un estilo que es simultáneamente pop y rock, y Roger, en su bajo Rickenbacker, encontrando
patrones que son algo inusuales en este estilo de música. Syd, que también toca el ritmo (su Esquire
nuevamente), ofrece una excelente voz principal, respaldada por armonías seguras, cortesía de
Roger y/o Rick. En los versos se escucha un lamido de piano acústico que también recibe el inevitable
tratamiento Echorec. El efecto es decididamente pop y muy característico de la producción
discográfica inglesa de la época. El teclista de Floyd realiza un segundo solo de órgano en el 1:29,
iniciado por la guitarra distorsionada de Syd, y el líder no duda en acompañarlo usando su Zippo para
obtener efectos altamente psicodélicos.
La canción es de una claridad tan sorprendente que era inevitable que se lanzara como single.
“'See Emily Play' está llena de extrañas oscilaciones, reverberaciones, vibraciones electrónicas,
ruidos confusos y armonías atractivas”,12 escribió el New Musical Express (NME). Durante una
entrevista para Top of the Pops, Rick Wright recuerda la grabación: “Aunque suena un poco
sofisticado, apenas se utilizaron efectos especiales.
Tome esa parte 'hawaiana' al final de cada verso, que era simplemente Syd usando un cuello de
botella a través del eco. La parte que suena acelerada, John Woods, el ingeniero, simplemente la aceleró.
todo el asunto de una octava”. 9 Al crear este efecto “hawaiano”, Syd en realidad se inspiró,
según Andrew King, en el guitarrista Keith Rowe del grupo AMM, ¡quien usó una regla de plástico
como cuello de botella! En cuanto a la famosa sección acelerada en 0:50, se puede escuchar a
Rick tocando dos compases de piano que habían sido grabados a la mitad de la velocidad
estándar, cuyo efecto es sonar como un piano de tachuela cuando se reproduce a velocidad
normal. Esto puede haber sido un legado de George Martin, quien había utilizado el mismo
procedimiento con los Beatles en “In My Life” en 1965. Todo esto se hizo bajo la atenta mirada
de Norman Smith, quien había asimilado perfectamente la técnica… La canción termina con un
desvanecimiento durante el cual Roger toca un motivo de dos notas en su Rickenbacker, al que
volvería en “Careful with That Axe, Eugene” en 1968.
La cara A de este sencillo es una excelente canción pop que revela el verdadero alcance del
talento de Syd Barrett. La influencia de los Beatles se hace patente aquí, con esa combinación
de melodía e innovación de todo tipo que caracterizó a los Fab Four en 1967. Norman Smith
supo imponer sutilmente su visión como productor, sin frenar la creatividad y el entusiasmo de
sus protegidos. El resultado es una feliz unión de dos visiones musicales y artísticas. Un
matrimonio que todavía estaba, cuanto menos, muy lejos de lo que sería Pink Floyd en los años
setenta.
En cierto sentido, “See Emily Play” marcó el principio del fin de Barrett con Pink Floyd. David
Gilmour, entonces miembro de Jokers Wild, aprovechó un breve viaje a Londres para visitarlo
mientras se encontraba en plena grabación de “See Emily Play” con los Floyd. Recuerda la
sorpresa que le produjo ver a su amigo: “Syd no pareció reconocerme y se limitó a devolverme
la mirada. […] Era una persona diferente. Supuse que había consumido demasiadas sustancias
antiguas, que es lo que todos los demás pensaban”. 2 Un poco más tarde, Gilmour sería llamado
para ayudar a Syd Barrett que había caído en un constante declive.
La portada del sencillo “See Emily Play” muestra una locomotora

con niños a bordo. Esta ilustración es de Syd Barrett.
COVERS
“See Emily Play” ha sido versionada por All About Eve y Martha
Wainwright, entre otros artistas. Sin embargo, la versión más
conocida seguramente sea la de David Bowie, grabada durante
las sesiones de Pin Ups (1973).
Para Pink Floyd Addicts El 18 y

19 de febrero de 1968, Pink Floyd filmó una promoción de “See
Emily Play” para la televisión belga. No es Syd Barrett sino
David Gilmour cantando y tocando la guitarra con el grupo
mientras hace su primera aparición con Pink Floyd en una
película. Syd ya ha salido de escena... 2
Norman Smith, el alquimista del rock
Durante varios años, el nombre de Pink Floyd estuvo estrechamente asociado en EMI con uno de
los mejores productores e ingenieros de sonido de la escena del rock inglés: Norman Smith, que
había grabado todos los álbumes de los Beatles hasta Rubber Soul inclusive en 1965. Syd Barrett ,
Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason no podrían haber encontrado un mejor socio con quien
iniciar su carrera discográfica, uno que los ayudara a hacer realidad sus ideas y expresar su
extraordinaria y fértil imaginación.
Primeros pasos con los Beatles

Nacido en Edmonton, al norte de Londres, el 22 de febrero de 1923, Norman Smith fue piloto de
planeador en la Segunda Guerra Mundial, pero no entró en acción. En 1959, después de pasar
unos años no especialmente exitosos como baterista, percusionista y trompetista en una banda de
Dixieland, el Bobby Arnold Quintet, Smith decidió responder a un anuncio publicado por EMI en el
Times (Londres ) . “El límite de edad era veintiocho años, y Norman rondaba los treinta, por lo que
redujo seis años [¡en realidad ocho!] de su edad y, para su sorpresa, le pidieron que regresara
para una entrevista, junto con más de otros cien solicitantes. Cuando uno de los entrevistadores le
preguntó qué pensaba de Cliff Richard, que recién estaba emergiendo en ese momento, Norman
estuvo lejos de elogiar a Cliff. Los entrevistadores, nuevamente para su sorpresa, tendieron a estar
de acuerdo. Y Norman fue nombrado uno de los tres nuevos aprendices”.5
En EMI, Norman Smith subió peldaño a peldaño. “Tuve que empezar desde abajo como
recadero, pero mantuve los ojos y los oídos abiertos, aprendí muy rápido y no pasó mucho tiempo
antes de que llegara a la mesa de mezclas”. 13 Y las cosas mejoraron aún más : El 6 de junio de
1962, se le encomendó la tarea de realizar una prueba de grabación de un grupo de Liverpool “con
cortes de pelo divertidos”.13 Este fue el comienzo de una increíble aventura con los Beatles—uno
de los grupos más grandes en la historia del rock y el pop— que duró desde Please Please Me
(1963) hasta Rubber Soul (1965).
Una colaboración creativa En
agosto de 1969, cuando George Martin instaló los estudios AIR, Smith lo sucedió como director del
sello Parlophone. Unos meses más tarde, hizo un pequeño viaje al UFO Club para escuchar a un
grupo joven llamado Pink Floyd del que le había hablado Bryan Morrison.
“'Su música no hizo absolutamente nada por mí', admitió. "Realmente no entendía la psicodelia.
Pero pude ver que incluso entonces tenían muchísimos seguidores. Pensé que debería ponerme
el sombrero de negocios, ya que era obvio que podíamos vender algunos discos'”. 14 A Peter
Martland le dio un relato ligeramente diferente de este primer encuentro con los Floyd, confesando
que estaba literalmente abrumado: “¿Qué Me vi absolutamente asombrado, todavía estaba creando
y desarrollando nuevos sonidos electrónicos en la sala de control, y Pink Floyd, pude ver, estaba
exactamente en lo mismo; fue un matrimonio perfecto.”15
A partir de ese día, estuvo obsesionado con fichar al grupo por EMI. Lo logró en febrero de
1967. Norman, cuyo punto de referencia seguían siendo los Beatles, tuvo la inteligencia de no
frenar la experimentación sonora de sus jóvenes protegidos, aunque en ocasiones intentó reorientar
sus largas improvisaciones. Según Nick Mason, “Era […] muy bondadoso y un músico capaz por
derecho propio. Lo más importante para nosotros es que estaba feliz de enseñarnos en lugar de
proteger su posición al dotar al proceso de producción de algún tipo de mística”. 5 Con la ayuda
del ingeniero de sonido Peter Bown, Norman Smith produciría The Piper at the Gates of Dawn
(1967). ) y Un platillo lleno de secretos (1968). Después de eso, sintiendo que ya no entendía la
dirección artística del grupo tras la partida de Syd Barrett, se puso su sombrero de productor nada
más que simbólicamente para el disco de estudio en el set de Ummagumma (1969), siendo el otro
disco una grabación en vivo producida por los propios Pink Floyd . y para Atom Heart Mother
(1970).
"Desde nuestro primer día", explica Nick Mason, "Norman nos animó a involucrarnos en
todo el proceso de producción. Él era consciente de nuestro interés en la ciencia y la tecnología

de la grabación cuando, en sus palabras, 'la mayoría de las bandas en ese momento simplemente
intentaban ser parte del tren de Mersey Sound'”.5
Pink Floyd se llevaría tan bien la producción que terminaron siendo capaces de
prescindir de sus servicios. Los alumnos finalmente superaron al maestro...
Nombre artístico: Huracán

La reputación de Norman Smith, por tanto, le debe mucho a los Beatles y Pink Floyd, del mismo
modo que los Beatles y Pink Floyd le deben mucho a Norman Smith en términos de su proceso
creativo en el estudio. Pero en su carrera hubo más que simplemente trabajar con estos dos
grupos. Aunque jugó un papel clave en el ya mencionado Mersey Sound, produciendo Gerry and
the Pacemakers, the Swinging Blue Jeans y Billy J. Kramer and the Dakotas, su nombre también
está asociado con Pretty Things (en particular, el álbum conceptual SF Sorrow, 1968 ) . ), Barclay
James Harvest (álbum homónimo, 1970, y Once Again, 1971) y Kevin Ayers (The Kevin Ayers
Collection, 1983).
También obtendría algunos éxitos notables como cantautor bajo el seudónimo de Hurricane
Smith (un apodo tomado de la película homónima de Jerry Hopper estrenada en 1952). “Don't Let
It Die” (canción escrita originalmente para John Lennon) llegaría al número 2 en el Reino Unido
en 1971, mientras que “Oh Babe, What Would You Say” subió al número 1 en Estados Unidos
(Cashbox) y el número 4 en el Reino Unido.
Norman Smith publicó sus memorias en 2007 bajo el título John Lennon Called Me Normal
(siendo “Normal” el apodo que Lennon le había puesto a principios de los años sesenta). Murió el
3 de marzo de 2008, a la edad de ochenta y cinco años.
Algunas personas afirman que “Don't Let It Die” es la canción

que Norman ofreció a los Beatles en 1965, para completar Help!
Los Fab Four inicialmente aceptaron grabar la canción en
cuestión, pero finalmente rechazaron la oferta. Norman nunca
confirmó el título de este número misterioso. Sin embargo,
había comenzado su carrera como autor y compositor incluso
antes, con The Shadows en 1964, escribiendo “It's a Man's
World” (la cara B de “The Rise and Fall of Flingel Bunt”) con su
amigo Malcolm Addey.
EL GAITERO
EN EL
PUERTAS
DEL AMANECER
ÁLBUM
EL GAITERO EN LAS PUERTAS DEL AMANECER
Reino Unido: 5 de agosto de 1967

NÚMERO DE GRABACIÓN: SX 6157 (mono)—SCX 6157 (estéreo)
Número 6
En el Top 20 durante 11 semanas
Astronomía Dominé / Lucifer Sam / Matilda Madre / Flaming / Pow R.

Toc H. / Toma tu estetoscopio y camina / Overdrive interestelar / El gnomo /
Capítulo 24 / Espantapájaros / TOMA DE BICICLETA Ella era millonaria
El flautista a las puertas del amanecer y Syd Barrett

Poderes mágicos
Cuando firmaron con EMI el 28 de febrero de 1967, Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright y
Nick Mason ya habían grabado varias canciones en el estudio, incluido, en Sound Techniques,
su primer sencillo, "Arnold Layne" y " Candy and a Currant Bun”, que se lanzaría el 11 de marzo.
Sin embargo, en el fondo seguían siendo una banda en vivo cuyas actuaciones en clubes y otros
lugares se basaban en largas improvisaciones psicodélicas y elaborados efectos de iluminación.
Entre el 5 de enero y el 20 de febrero de 1967, por ejemplo (la víspera de la primera sesión de
Piper at the Gates of Dawn ), Pink Floyd tocó una veintena de conciertos, especialmente en el
Marquee, el UFO Club y el Commonwealth Institute. Conciertos que, además, podrían calificarse
de “multimedia” y que se parecían mucho a las “pruebas de ácido” que se estaban produciendo
al mismo tiempo en California bajo el auspicio de los Grateful Dead y Jefferson Airplane. Además,
tras el concierto ofrecido el 15 de octubre de 1966 en el Roundhouse de Chalk Farm con motivo
del lanzamiento de la revista underground International Times (it), Roger Waters reveló: “Es
definitivamente una realización completa de los objetivos de la psicodelia. Pero si tomas LSD, lo
que experimentas depende enteramente de quién eres. Nuestra música puede provocarte gritos
de horror o provocarte gritos de éxtasis. Principalmente es lo último. Descubrimos que nuestro
público deja de bailar ahora. Tendemos a dejarlos ahí parados, totalmente emocionados, con la
boca abierta”.11
El primer álbum de rock progresivo

Grabar un álbum sería, por tanto, un nuevo hito para Pink Floyd. Era febrero de 1967. Unos
meses antes (agosto de 1966), los Beatles habían traspasado las fronteras de la música rock de
manera espectacular con Revolver (en particular “Tomorrow Never Knows”), y todo indicaba que
las canciones que habían sido Trabajar en el Studio Two de Abbey Road desde noviembre (el
sencillo “Strawberry Fields Forever”/“Penny Lane” y el álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band) representaría un nuevo punto culminante. Los Rolling Stones también habían estado
explorando nuevos caminos con Aftermath (abril de 1966) y Between the Buttons (enero de
1967), al igual que Bob Dylan con su álbum doble Blonde on Blonde (mayo de 1966), los Doors
con su primer álbum homónimo ( enero de 1967), los Byrds con Younger Than Yesterday (febrero
de 1967) y Jefferson Airplane con Surrealistic Pillow (febrero de 1967), sin olvidar a Jimi Hendrix,
que se estaba preparando para transformar la guitarra de rock con Are You Experienced (mayo
de 1967). En una palabra, el viejo rock 'n' roll había cambiado. Había llegado la hora de la
psicodelia, un género que es menos una reinterpretación espaciada del blues que la banda
sonora de los viajes ácidos; en cierto sentido, una relectura del Libro tibetano de los muertos,
que había inspirado a Timothy Leary, Ralph Metzner y Richard Alpert para escribir La experiencia
psicodélica en 1964.
Un trío muy selecto Si

bien la dirección de EMI no era exactamente hostil a los cambios que se estaban produciendo
en el mundo de la música (gracias en parte al presidente de la compañía, Sir Joseph Lockwood,
uno de los pocos en la industria discográfica británica que realmente creía en el futuro de la
música rock), sin embargo, quería rodear a Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason
de un equipo sólido. En particular, tres personas desempeñaron un papel clave en el éxito
artístico del primer álbum.
En primer lugar, Norman Smith, el arquitecto del sonido de los Beatles hasta Rubber Soul
inclusive, adquirió una gran experiencia trabajando junto a George Martin. Smith era el productor
que Pink Floyd, y Barrett en particular, necesitaban para hacer realidad sus abundantes ideas,
estructurar sus canciones y añadir tal o cual instrumento para dotar de más atmósfera a todo su
sonido. Para ellos representaba un vínculo con los Fab Four. Peter Jenner describe el efecto que
esto produjo: “Y entonces aquí estaban ellos, firmados
por EMI y que lo llevaran a Abbey Road, que era donde los Beatles grabaron, por el amor de
Dios, ya sabes, ¡¡¡GUAU!!!”10 Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que el grupo
comenzara a cuestionar el papel de Norman. Phil May, el cantante de Pretty Things, a quien
Smith también produciría a finales de 1967 (en su álbum SF Sorrow), testifica: “Fue duro [trabajar
con Pink Floyd de Syd Barrett]. Pero con Roger [Waters] era muy egoísta. Quiero decir, en el
momento en que pudiera deshacerse de cualquiera que estuviera haciendo algo en Floyd, lo
haría. Quiero decir, Roger quería el Floyd para él. […] Y Norman no era parte de ese escenario”,
y: “Si no hubiera existido Norman Smith, [Pink] Floyd no habría existido… bueno, no habrían
podido desarrollar lo que estaban tratando de hacer. No había nadie con los oídos que tenía
Norman”. 16 El segundo miembro del triunvirato fue el ingeniero de
sonido Peter Bown, a quien Julián Palacios describe como “un hombre gay florido de unos
cuarenta años con un toque Beatle y carácter jovial, junto con un oído extraordinario”. ”,17 y a
quien George Martin llamó un “mago de la electrónica”. Habiendo dejado la música clásica, en
ese momento era uno de los ingenieros de equilibrio cruciales de EMI. "Bown fue uno de los
mentores de Norman Smith", observa Kevin Ryan [coautor de Recording the Beatles]. “Bown,
ingeniero senior, le enseñó a Smith el arte de la ingeniería cuando Smith apenas estaba
comenzando. […] Más que cualquier otro ingeniero de EMI, experimentó sin cesar. Bown estaba
obsesionado con los equipos. Siempre estaba probando nuevos equipos y buscando formas no
convencionales de combinar piezas para crear nuevos sonidos. Bown fue el mejor ingeniero para
Floyd.”17 Es la misma historia de Andrew King, quien, aparte de sus cualidades como técnico
brillante, lo veía como alguien cuanto menos excéntrico, alguien que se pintaba las uñas con un
capa de plástico porque “[…] los faders [de la consola] le estaban desgastando los dedos”. 10
Era tan concienzudo que no dudaba en posicionarse frente al baterista durante minutos seguidos
para escuchar el sonido preciso que se estaba emitiendo, para luego intentar reproducirlo en la
sala de control. Durante el transcurso de una larga carrera, grabaría a muchos artistas, incluidos
los Hollies. Participó en la mezcla de Let It Be de los Beatles y se haría cargo de aspectos de los
dos primeros álbumes en solitario de Syd Barrett antes de centrarse una vez más en la música
clásica.
El tercer y último elemento del trío fue el operador de cintas Jeff Jarratt, cuyo trabajo consistía
en ayudar a Bown (y, por supuesto, preparar el té): “Cuando me pidieron que hiciera el álbum,
bajé a verlos [tocar]. en el Regent Polytechnic, para saber de qué se trataba antes de comenzar
a trabajar y su desempeño en el escenario fue bastante fantástico”. 18 Jarratt sería ascendido a
ingeniero de sonido a fines de 1968. Entre sus logros, pudo enorgullecerse sobre su ayuda en la
grabación de “Something” de los Beatles y el álbum de bodas de John Lennon y Yoko Ono en
1969.
Además de este trío crucial, otros ingenieros de sonido y asistentes que trabajaron en el
álbum incluyeron a Malcolm Addey, Geoff Emerick, Harry Moss, Jerry Boys, Graham Kirkby,
Peter Mew, Michael Sheady y Michael Stone.
The Wind in the Willows The
Piper at the Gates of Dawn es ante todo el álbum de Syd Barrett. Con la excepción de “Take Up
Thy Stethoscope and Walk” (acreditada a Roger Waters) y los instrumentales “Pow R. Toc H.” e
“Interstellar Overdrive” (acreditado a los cuatro miembros del grupo), todas las canciones son
obra del guitarristacantante. Barrett atravesaba en esta época una etapa de intensa creatividad:
componía, pintaba y leía sin tregua, además de ingerir cantidades de sustancias alucinógenas
que poco a poco lo alejaban cada vez más de la realidad cotidiana.
Por todo ello, las canciones de Barrett reunidas en este álbum debut de Pink Floyd no son
canciones escapistas; son una evocación (aunque idealizada) de su infancia, de esos años
tranquilos y despreocupados antes de la muerte de su padre. Nos recuerdan a Lewis Carroll,
Tolkien y su Señor de los Anillos, y canciones infantiles habitadas por duendes y hadas, pero
reinterpretadas, o más bien transformadas mediante un consumo desmedido de psicotrópicos.
De hecho, el álbum lleva el nombre del séptimo capítulo de El viento en los sauces, la obra
maestra de la escritura infantil de Kenneth Grahame que se publicó en 1908. Esta novela cuenta
las aventuras de Topo y Rata, quienes, durante sus peregrinaciones por el el río Támesis, se
encuentra con el rico propietario Toad. Otros personajes incluyen a los amigos de Rat, la alegre
Otter y su hijo Portly. Luego está Pan, el dios de la mitología griega, mitad hombre, mitad cabra,
quien, en el
El capítulo séptimo se les aparece al Topo y a la Rata bajo la apariencia de un ayudante:

“Entonces los dos animales, agachados en el suelo, inclinaron la cabeza y adoraron. De repente
y magnífico, el amplio disco dorado del sol apareció sobre el horizonte frente a ellos; y los
primeros rayos, al atravesar los prados llanos, alcanzaron a los animales de lleno en los ojos y
los deslumbraron. Cuando pudieron mirar una vez más, la Visión se había desvanecido y el aire
estaba lleno del canto de los pájaros que saludaban el amanecer”. Evidentemente, Syd Barrett
no quedó indiferente a esta experiencia, esta visión, ya que parece haber influido fuertemente en
él a la hora de escribir el álbum en su conjunto. Peter Bown recuerda el momento en que el
guitarrista de Floyd sugirió este título en particular: “¿Qué pasa con The Piper at the Gates of
Dawn? y dije: 'En realidad no tiene nada que ver con el LP, ¿verdad?' y él dijo: '¡Bueno, eso no
importa! ¡Es algo nuevo!'”10
La grabación Las
sesiones de The Piper at the Gates of Dawn comenzaron el 21 de febrero de 1967 en los estudios
de EMI situados en el número 3 de Abbey Road en Saint John's Wood (norte de Londres).
Debido a que Studio One (el más grande) estaba reservado principalmente para la grabación de
obras orquestales, y los Beatles estaban en el proceso de darle vida a Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band en su habitual Estudio Dos (disponible las veinticuatro horas del día, ¡algo
inaudito en la industria discográfica!), Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason se
mudaron al Estudio Tres, un lugar lejano. Sala de proporciones más modestas utilizada para
bandas más pequeñas, pero ideal para rock. Para Nick Mason, “[…] la grabación de Piper
transcurrió bastante bien […] hubo entusiasmo general por parte de todos y […] Syd parecía
estar más relajada y la atmósfera más concentrada […]”. Sin embargo, Norman Smith no
compartía este punto de vista: “Siempre sentí que estaba pisando este hielo todo el tiempo y
tenía que vigilar exactamente lo que le decía a Syd. Siempre fue terriblemente frágil”.
Smith añade: “Quizás habría puesto una pista vocal y yo me acercaría a él y le diría: 'Está bien,
Syd, eso estuvo básicamente bien, pero ¿qué pasa con el bla, bla, bla?' Nunca obtuve ninguna
respuesta, solo 'Hum'. Volvíamos a reproducir la cinta y él la cantaba exactamente de la misma
manera”. 5 Por otro lado, Bown y Jarratt han expresado su asombro por la energía y el brillo de
Barrett: “A veces tenía que explicarme de qué se trataba, o destinado a ser”, explica Bown a
David Parker en su libro Random Precision.
“Siempre era un tipo brillante y creativo que no podía quedarse quieto, siempre quería probar
algo nuevo, siempre tenía grandes ideas”. 10 Mirando hacia atrás, Andrew King no dudaría en
hablar de sus “poderes mágicos”. 10
Habría Más de cincuenta sesiones en total, teniendo en cuenta la grabación, la mezcla y la
masterización. Este no es un número pequeño, especialmente porque el álbum tiene sólo once
pistas y el grupo dio prioridad a las tomas en vivo. Hay que reconocer, sin embargo, que la
música es relativamente compleja, difícil de combinar y, sobre todo, incorpora una gama
extremadamente amplia de sonidos electrónicos, lo que requiere un trabajo de estudio exigente.
Esto nos ayuda a calibrar con un poco más de precisión el logro de Norman Smith al canalizar la
improvisación de las pistas y adaptarla a los criterios profesionales del momento. Sin embargo,
si comparamos este álbum debut con el de los Beatles, realizado en poco más de una docena
de horas en el mismo lugar y con más o menos el mismo equipo, queda claro que el enfoque
musical es radicalmente diferente, entre otras cosas por la forma en que la música rock había
cambiado entre 1963 y 1967.
Un punto de inflexión decisivo

Las sesiones de The Piper at the Gates of Dawn concluyeron el 21 de julio de 1967 con la mezcla
de la versión estéreo. El álbum fue lanzado en el Reino Unido el 5 de agosto, durante el Summer
of Love. Alcanzaría el número 6 de las listas y permanecería en el Top 20 británico durante once
semanas.
El LP fue, pues, un éxito comercial, pero también, y sobre todo, un enorme éxito artístico en
la tierra del té y de Tolkien. De hecho, este primer álbum de Pink Floyd marcó un punto de
inflexión decisivo en el desarrollo del rock. Con su experimentación de diversos tipos, sus matices
clásicos, sus sonoridades espaciales y, en sus letras, su viaje hacia la “fantasía heroica”
barrettiana, este es un álbum que fue mucho más allá de las fronteras del pop. Si bien puede
parecer la respuesta de Londres al West Coast Sound, también es aclamado como una de las
obras fundamentales de la psicodelia. Después del lanzamiento de The Piper at the Gates of
Dawn, que llegó a las tiendas dos meses después de Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band, el panorama musical nunca volvería a ser el mismo
de nuevo. Puede que Pink Floyd no haya acabado con la música pop, pero ciertamente abrió el
camino para nuevos experimentos que, en poco tiempo, serían etiquetados como rock progresivo.
Tras su lanzamiento, The Piper at the Gates of Dawn recibió cuatro estrellas (de cinco) de NME
y Record Mirror. Hoy ocupa el puesto 347 en la lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos
elaborada por la revista Rolling Stone .
La portada
En la portada de The Piper at the Gates of Dawn, se puede ver a Syd Barrett, Roger Waters, Rick
Wright y Nick Mason luciendo prendas que habían salido directamente de Granny Takes a Trip, la
boutique hippiechic muy querida por habitantes del subsuelo de la capital. La fotografía, tomada por
Vic Singh, muestra a los miembros de la banda en semiprimer plano y multiplicada por tres. Vic
Singh abandonó la India y se mudó a Londres con sus padres a finales de los años cuarenta. Tras
dar sus primeros pasos en la fotografía junto a David Bailey y Norman Eales, montó su propio estudio
con la valiosa ayuda de Vidal Sassoon, el peluquero emblemático de Swinging London. Pattie Boyd,
quien fue una de sus primeras modelos, le presentó a Singh a su esposo, George Harrison. “Solía ir
a almorzar a Esher con Pattie y George; sólo éramos compañeros”, explica Vic Singh, “y un domingo,
cuando me iba, él [George Harrison] dijo: 'Oh, esto es para ti. Tengo esta lente y no sé qué hacer
con ella, así que tú la tienes. Quizás puedas usarlo para algo'”.18 La lente en cuestión era una lente
prismática que multiplicaba por tres o cuatro el número de imágenes del sujeto. Cuando Peter Jenner
y Andrew King
le invitaron a fotografiar el primer álbum de Pink Floyd, Vic Singh decidió espontáneamente
probar este objetivo, que montó en su Hasselblad y utilizó con la película Ektachrome. “Primero
comencé con algunas tomas Polaroid de prueba, colocándolas sobre el fondo blanco, lo cual fue un
poco complicado ya que la lente del prisma multiplicaba cada figura (¡todas se superponían!), así que
tuve que colocar las figuras correctamente o todo el conjunto. parecía un desastre.”19 Al final, la
fotografía de Vic Singh se asemeja al tipo de visión que podría experimentar alguien que se somete
a un viaje de LSD.
En la parte posterior de la manga hay una ilustración de Syd Barrett, quien, según Andrew King,
quería contribuir de alguna manera. “Y es una especie de…”, King intenta explicar, “en realidad sabía
que era una foto recortada, una especie de foto invertida”.10 Lo que Barrett realmente creó fue un
montaje con figuras recortadas sobre un fondo gris. A esto se le ha dado un cambio de imagen
psicodélico en el folleto que acompaña al CD remasterizado que se lanzó en 2011.
Detalles técnicos Al
mudarse al Estudio Tres de los Estudios EMI (rebautizados como Estudios Abbey Road alrededor de
1970), Pink Floyd pudo aprovechar equipos de grabación de primer nivel. La mesa de mezclas era
la legendaria REDD.51, diseñada por los ingenieros de EMI, que tenía una apariencia primitiva pero
una calidad sobresaliente. La grabadora era una Studer J37 de cuatro pistas (EMI no adquiriría una
3M de ocho pistas hasta 1968, cuando otros estudios londinenses, como Trident, ya se estaban
beneficiando de la tecnología), y los monitores probablemente eran Altec 605A ( aunque hay cierto
desacuerdo sobre esto, varios comentaristas afirman que eran Tannoys). Entre los diversos efectos
utilizados, cabe mencionar en particular la placa de reverberación EMT 140, el compresor Fairchild
666 y el limitador Fairchild 660, que Peter Bown combinó con el compresor/limitador Zener RS168,
un prototipo que él solo utilizó en 1967 pero que pronto encontraría un lugar en las consolas TG (en
las que Pink Floyd grabaría su legendario Dark Side of the Moon), pero también en el RS127, un
ecualizador apodado "Presence Box", que fue fabricado internamente. También es digno de mención
el Artificial Double Tracking (ADT), que fue desarrollado en 1966 por el increíble ingeniero Ken
Townsend por petición expresa de John Lennon, quien no soportaba doblar su propia voz y quería
una máquina que lo hiciera por él. En cuanto a los micrófonos, Peter Bown prefirió los Neumann U48
para la voz y los Neumann U67 para las guitarras, además de otros modelos como el Sony C38, el
AKG D19C y el Neumann KM56.
Los instrumentos La
guitarra principal de Syd Barrett era una Fender Esquire blanca de 1962 que compró en 1965, que
envolvió en una película plástica de color plateado y la decoró con discos metálicos que tenían la
ventaja de reflejar los efectos de iluminación del escenario. El instrumento acústico que prefería
Era una Harmony Sovereign H1260, que fue una guitarra adoptada por numerosos guitarristas,
incluidos Jimmy Page y Pete Townshend. También tocó una acústica de doce cuerdas que no ha
sido identificada con seguridad. Pudo haber sido un Harmony 1270 o un Levin LTS5 importado por
Rose Morris en Inglaterra. (David Gilmour ha mencionado que se utilizaron guitarras Levin en el
segundo álbum del grupo).
Antes de que Paul McCartney y Chris Squire convirtieran el bajo Rickenbacker 4001 en una
leyenda, Roger Waters ya tocaba uno (modelo RM 1999, también importado por Rose Morris) con
acabado Fireglo y salida mono. Con él utilizó una púa y cuerdas Rotosound, una configuración que
ayudó a que su estilo un tanto guitarrero encontrara su verdadera identidad. Rick Wright tocó un
órgano Farfisa Compact Duo, del que extrae sonoridades que son inmediatamente características
de los primeros Floyd. También tocó un piano acústico, casi con certeza un piano de cola Steinway
modelo B de Studio Three, un Mustel celeste y lo que probablemente sea un Hohner Pianet.
Finalmente, desde que descubrió al incomparable Ginger Baker of Cream a finales de 1966, Nick
Mason había estado tocando una batería Premier con dos bombos. También se le puede escuchar
en las campanas tubulares.
Para la amplificación, Syd Barrett evidentemente usó un Selmer Truvoice TreblenBass 50 de
50 vatios con un gabinete de 2x12, mientras que Roger Waters estaba en su mayor parte conectado
a la consola a través de una caja DI (inyección directa), un método que Peter Bown le tenía especial
cariño. Cuando decidió tocar con un amplificador, recurrió a un Selmer TreblenBass 100 con un
gabinete de bajo Selmer Goliath 100.
En términos de efectos, el Binson Echorec ocupó un lugar importante en la interpretación de
Syd Barrett, al igual que en el sonido de las grabaciones posteriores de Pink Floyd. Rick Wright
también lo utilizó sistemáticamente en sus partes de teclado. A Syd le encantaba la distorsión y el
wahwah y parece haber usado un pedal Selmer Buzz Tone y un Selmer FuzzWah.
For Pink Floyd Addicts Projection

parece haber sido el título inicial elegido para el álbum.
LISTA DE PISTAS EN
EE.UU. El álbum debut del cuarteto inglés no fue lanzado en
Estados Unidos hasta el 26 de octubre de 1967 (21 de octubre,
según determinadas fuentes). Salió en el sello Tower Records
(una subsidiaria de Polydor) bajo el título simple Pink Floyd, con
solo nueve pistas en lugar de once.
“Astronomy Dominé” fue reemplazada por “See Emily Play”,
mientras que “Flaming” y “Bike” desaparecieron misteriosamente.
ABBEY ROAD FOREVER Después

de la grabación de “Love Me Do” allí en septiembre de 1962, los
estudios EMI en el número 3 de Abbey Road pasaron a ser vistos
como territorio de los Beatles. Siete años después, el 26 de
septiembre de 1969, la banda lanzó su álbum Abbey Road. Su
éxito, tanto artístico como comercial, fue tal que los Estudios EMI
pasaron inmediata y definitivamente a llamarse Abbey Road Studios.
¡ENGRANAJE MARAVILLOSO!
Granny Takes a Trip, creación de Nigel Waymouth, Sheila Cohen
y John Pearse, abrió sus puertas en 488 Kings Road en 1966. Esta
pequeña boutique de Chelsea, cuya atmósfera psicodélica evocaba
los burdeles de Nueva Orleans (con un toque de estilo Barbarella) .
ciencia ficción incluida), vendía ropa hippiechic, piezas antiguas
recopiladas por Sheila y reelaboradas por John Pearse, quien había
Aprendió su oficio en una sastrería de Savile Row. En poco tiempo,

las prendas extravagantes pero económicas de la tienda atrajeron
la atención de los creadores de tendencias de Swinging London,
en particular sus estrellas del pop, comenzando con los Beatles y
los Rolling Stones, quienes posaron en las creaciones de Granny
Takes a Trip para Revolver y Between the Buttons , respectivamente .
Los Floyd, que han sido descritos como exponentes de un
neodandismo de fin de siglo, eran grandes admiradores del look
"Granny" y se convertirían en clientes leales.
Las consolas REDD de EMI recibieron una nueva vida gracias a

nuestros amigos los rockeros: Lenny Kravitz compró la REDD.37
del Studio One de Abbey Road y Mark Knopfler la REDD.51 que
había equipado el estudio italiano de EMI.
Domine la astronomía
Syd Barrett / 4:12
Músicos
Syd Barrett: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista.
Roger Waters: bajo
Rick Wright: voz, teclados
Peter Jenner: megáfono
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 11, 12, 17, 18 de abril, 12 de mayo, 5, 18 de julio de 1967 (Estudio
Tres)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Peter Bown, Malcolm Addey
Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Peter Mew, Michael Stone, Graham Kirkby
Genesis
“Astronomy Dominé” es un tema de Syd Barrett que Pink Floyd ya interpretaba en directo en 1966.
Peter WynneWillson, ingeniero de iluminación del grupo, estuvo presente en su creación: “Lo recuerdo
escribiendo 'Astronomy Dominé', que era' En una escena de una noche, trabajó bastante duro en
ella.”17 La elección del título por parte de Syd da lugar a varias interpretaciones posibles. Puede derivar
de una traducción francesa de Los escritos básicos de Bertrand Russell (1961) en la que las palabras
del filósofo y matemático británico “El mundo de la astronomía domina mi imaginación” se traducen
como “le monde de l'astronomie domina mon imaginación... .” o puede que se haya inspirado en
Prometheus Unbound (1820) del poeta romántico Percy Bysshe Shelley.
“Astronomy Dominé” es un viaje galáctico que nos lleva sucesivamente a Júpiter y Saturno, Oberón,
Miranda/Titania, Neptuno, Titán. También es un viaje que ofrece pocos indicios de optimismo. En esta
canción, Barrett evoca una lucha entre el azul que una vez conociste, las estrellas [que] pueden asustar
y, sobre todo, las aguas heladas bajo tierra que, es tentador creer, podrían tragarlo todo. De este viaje
espacial a un mal viaje con LSD (la droga alucinógena que el compositor de Pink Floyd consumía
bastante en aquella época) no es más que un paso corto y nada ilógico... Es interesante ver a Barrett
combinando alegremente referencias a la astronomía , Shakespeare (Oberon, Miranda y Titania son
lunas de Urano, mientras que Oberon es también el rey de las hadas y Titania la reina de las hadas en
El sueño de una noche de verano, y Miranda es la hija de Próspero en La tempestad), y las historietas.
La Escalera que asustó a Dan Dare del segundo verso es un personaje de ciencia ficción de Dan Dare,
Piloto del Futuro, creado por Frank Hampson y publicado en Eagle Comics entre 1950 y 1969.
Finalmente, vale la pena considerar si, siguiendo el ejemplo de Dylan y los poetas de la Generación
Beat, Barrett simplemente disfrutaba jugando con las palabras, con su música y sus dobles significados,
porque, como observa correctamente Julián Palacios, “en 'Astronomy Dominé' el encanto es el sonido ”
.17
Algunas personas en ese momento consideraron que esta canción generó el género del “rock
espacial”, una idea que Roger Waters refutaría rotundamente: “Todo eso de que Syd inició el tema del
rock espacial es una jodida tontería. Estaba completamente interesado en Hilaire Belloc, y todo su
material era algo caprichoso, todo bastante arraigado en la literatura inglesa. Creo que Syd tenía una
canción que tenía algo que ver con el espacio: 'Astronomy Dominé', eso es todo. Esa es la suma total
de todos los escritos de Syd sobre el espacio y, sin embargo, existe toda esta jodida mística sobre
cómo él fue el padre de todo. Es sólo un montón de tonterías viejas”.20
Producción
Ya desde la introducción, Floyd nos sumerge en una atmósfera que recuerda a Cabo Cañaveral:
voces que simulan el contacto por radio entre los científicos del control de la misión y los
astronautas en el espacio, guitarras inquietantes, código Morse... Syd Barrett parece haber escrito
la banda sonora de un Película de ciencia ficción, una mini ópera espacial de cuatro minutos de
duración que da rienda suelta a una imaginación fértil, inevitablemente estimulada por los
alucinógenos que había estado consumiendo desmesuradamente. Los resultados son únicos,
especialmente para 1967. Ningún otro grupo de rock adoptaba este tipo de enfoque, es decir, uno
decididamente centrado en la experimentación y el inconformismo, buscando nuevas sonoridades
improvisadas.
Durante la primera sesión el 11 de abril, Floyd grabó la pista de acompañamiento. Esto parece
haberles causado algunos problemas, ya que no estuvieron contentos hasta la decimocuarta toma.
La razón puede ser la dificultad que tuvo Norman Smith para canalizar la forma de tocar de Barrett,
ya que el guitarrista demostró ser incapaz de tocar la misma versión dos veces. Hay que decir que
el desafortunado productor, que estaba más acostumbrado a grabar canciones pop melódicas de
tres minutos de duración reglamentarias, debe haberse sentido, como describe Peter Bown, algo
desorientado: “Sí, lo hago (recuerda a Syd cambiando las cosas)… porque tuvimos que hacer
bastantes sobregrabaciones en las canciones y Norman Smith intentaba tomar notas sobre qué
parte de la canción era y qué toma era... [al final, sin embargo] no sobregrabó muchas cosas. .”10
Y esto se puede escuchar en los resultados: a pesar de su aparente complejidad, “Astronomy
Dominé” es singularmente transparente en sus disposiciones, lo que es la marca de un gran
número. Esta pista de acompañamiento se basó en la guitarra de Barrett, una parte magnífica (al
mismo tiempo ritmo y solista) interpretada en su Fender Esquire. Los tonos que Syd extrae de su
instrumento son únicos e inmediatamente identificables. Obtiene de su amplificador un tono
relativamente claro, aunque todavía sutilmente distorsionado, y evidentemente utiliza su Binson
Echorec, que, junto con su Zippo para los pasajes de diapositivas, se convertiría en su marca
registrada en esa época. Roger Waters lo apoya con un bajo sólido en su 4001, presumiblemente
conectado directamente a la consola. Rick Wright proporciona un acompañamiento razonablemente
discreto, que consiste principalmente en capas de sonido depositadas en su Farfisa Compact Duo,
usando su pedal para variar el volumen (2:18 y 2:23). Finalmente, Nick Mason ofrece una excelente
parte de batería, favoreciendo los descansos de timbales y dando mucho énfasis a su juego de
pies. (Sus dos pedales de bombo chirrían ligeramente.)
El grupo dedicó la tarde del 12 de abril a grabar las voces. Esta vez, Syd y Rick comparten el
canto, sus diferentes timbres se complementan maravillosamente. Armonizan entre sí e incluso
arriesgan una sexta a partir del 1:02 (en la quinta línea de la canción). Durante el transcurso de la
noche (de 7 pm a 2:15 am), se agregan otras voces y Syd graba sobregrabaciones de guitarra.
Cabe destacar la calidad de su riff inicial, una mezcla de música rock y película de ciencia ficción
con un toque de música surf en buena medida (0:31). Abre con una parte de guitarra (doblada)
que, hay que admitirlo, es casi una copia exacta de la introducción de “Are You Lovin' Me More
(But Enjoying It Less)”, una cara B de Electric Prunes lanzada en abril de 1967, apenas unos días
antes de que Pink Floyd entrara al estudio. (La cara A era “Get Me to the World On Time”.) Esto
implica que “Astronomy Dominé” aún no estaba compuesta en su forma final en el momento de la
primera sesión de grabación del álbum el 21 de febrero, seis semanas. más temprano. Se puede
escuchar el mismo acorde E5 que lanza el número de Electric Prunes, junto con el mismo patrón
rítmico... Sin embargo, como todos los grandes compositores, Syd trasciende su material prestado
para crear algo personal y completamente original.
El lunes 17 de abril, fue el turno de Peter Jenner de entrar en acción, habiendo tenido el honor
de lanzar “Astronomy Dominé” con esa voz de radio tan distintiva. “Sí, ese soy yo en el megáfono
[…] Recuerdo estar sentado allí con Syd ayudándome a escribir esa parte. Tenía un libro sobre
planetas y lo estaba leyendo, algo así como El libro de los planetas del observador, ese tipo de
cosas. ¡Nada realmente grave! Dejando de lado… todas las referencias surgieron de ahí.”10
Escuchando la mezcla estéreo, la voz está a la derecha, mientras que en el canal izquierdo se
escucha un silbido genérico, evidentemente generado por el Binson Echorec de Syd. La voz de
control de la misión de Jenner es uno de los puntos fuertes de la pista.
Le sigue de cerca (en el minuto 0:22) una secuencia de pitidos en código Morse sin ningún
significado real, y probablemente interpretados por Rick en su Farfisa. El megáfono de Peter
Jenner regresa a las 2:40 para completar el viaje de Floyd al espacio profundo. Llamativo en el
puente instrumental (que comienza en el minuto 1:34) es el uso intensivo que Syd hace de su Echorec, tanto para
lanza las notas que toca en su Fender para generar una especie de viento electrónico (1:40) que recuerda
en cierta medida a “Echoes”, que el grupo grabaría para el disco Meddle (pero sin Syd…) en 1971. La
canción termina limpiamente, con un rápido desvanecimiento en el acorde final. Se necesitarían cuatro
sesiones más para finalizar las diferentes mezclas mono y estéreo. Como abridor del álbum debut de Pink
Floyd, “Astronomy Dominé” es una pequeña obra maestra que da testimonio del inmenso talento de Syd
Barrett.
Floyd continuó tocando la versión

posterior a Barrett, "Astronomy Dominé", después de que Syd Barrett dejó la banda y David Gilmour se
unió. De hecho, hasta junio de 1971, cuando “Echoes” se convirtió en su nueva pieza central. Mientras
tanto, las composiciones de Barrett sufrieron varias transformaciones: la introducción del megáfono fue
reemplazada por los teclados de Rick Wright, la primera sección se cantó dos veces y la segunda sección
instrumental se extendió varios minutos.
Para los adictos a Pink Floyd Las

frases precisas pronunciadas por Peter Jenner en la introducción de la
canción son, en su mayor parte, demasiado confusas para entenderlas.
Sin embargo, se pueden identificar las palabras Luna, Escorpio, Plutón
y todos los sistemas satisfechos .
UNA FALTA DE TACTO IMPERDONABLE…

El productor de Electric Prunes, cuya canción "Are You Lovin' Me
More (But Enjoying It Less)" fue una inspiración para Syd, fue Dave
Hassinger. En 1966, Hassinger, entonces ingeniero de sonido en los
legendarios estudios RCA de Hollywood, recibió las gracias de su
dirección por implicarse en la carrera de los Prunes. Sin embargo,
también fue él quien grabó el inmortal “(I Can't Get No) Satisfaction”
de los Rolling Stones en mayo de 1965. Una falta de tacto
imperdonable...
¿CON O SIN ACENTO?

“Astronomy Dominé” estaba escrito correctamente en el álbum The
Piper at the Gates of Dawn. Después de eso, el acento desapareció.
COVERS
Hay más de veinte versiones de “Astronomy Dominé”, grabadas por
artistas tan diversos como Gary Lucas, Voivod (una versión de heavy
metal), Nash the Slash y Kevin Blechdom (¡en el banjo!). El propio
David Gilmour lo incluyó en el set list de su gira mundial Rattle That
Lock , como telonero de la segunda mitad de sus conciertos (201516).
lucifer sam
Syd Barrett / 3:08
Músicos
Syd Barrett: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista Roger
Waters: bajo, bajo con arco, coros (?)
Rick Wright: órgano, piano (?), coros (?)
Nick Mason: batería, maracas o cabasa (?), timbales (?)
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 12, 13, 17, 18 de abril, 1, 12, 27, 29 de junio, 5, 18 de julio de
1967 (Studio Three)
Productor del
equipo técnico: Norman
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown, Malcolm
Addey Ingenieros asistentes de sonido: Jeff Jarratt, Michael Sheady, Jerry Boys, Michael Stone,
Graham Kirkby
Génesis
Esta canción tiene su origen en la banda sonora de una película animada titulada La historia de
vida de Percy el Cazarratas que Pink Floyd planeaba grabar. Probablemente fue una adaptación
del cuento de hadas británico del siglo XVII Dick Whittington y su gato (la historia de un huérfano
pobre que prospera gracias a las habilidades de su amigo felino y un capitán de barco altamente
altruista para atrapar ratones y ratas). . Como el proyecto (que sólo se había anunciado en las
columnas de NME) no llegó a buen término, Pink Floyd cambió el nombre de Percy the Ratcacher
a "Lucifer Sam". La explicación más probable es que Syd Barrett se inspiró en Dick Whittington
and His Cat para expresar su afecto por su propio gato: Gato siam/Siempre sentado a tu lado/
Siempre sentado a tu lado/Ese gato es algo que no puedo explicar, él canta. En cuanto a Jennifer
Gentle, una bruja, esto quizás pueda verse como una alusión a la canción del siglo XV "Riddles
Wisely Expounded", en la que tres hermanas bonitas e inteligentes, Jennifer, Gentle y Rosemaree,
aman al mismo caballero.
También existen otras hipótesis. Syd Barrett puede estar aludiendo a un psicodrama que se
desarrolló en el piso de Beaufort Street de sus amigos Sue Kingsford y Jock Findlay, donde había
todo tipo de drogas disponibles. Una noche, un visitante habitual llamado Thai Sam (rebautizado
como Lucifer Sam en la canción) le dio ácido a un tal Alan Marcuson, quien no se lo esperaba y
tuvo un mal viaje. Una vez más, podría tratarse de Peter Walker, el cantante de Purple Gang, al
que le gustaba llamarse Lucifer, o incluso de Jenny Spires, la novia del compositor, a quien en
aquel momento no le faltaban pretendientes. Entrevistada años después, rechazó la idea de haber
sido el objetivo de Barrett: “Bueno, cuando escuché 'Lucifer Sam', realmente no pensé mucho en
ello. Por supuesto, creo que es una canción maravillosa; Me encanta. Parece tener un pie en el
pasado, musicalmente, y otro en el futuro. Estaba tan acostumbrado a oírlo cantar y escribir
canciones y él me había enviado poemas y canciones escritas en sus cartas anteriormente.
Además, conocía la historia de 'Lucifer Sam' y no me sorprendió. A menudo me decía: 'Eres tan
gentil y me encanta hablar contigo', así que en realidad me parecía normal”.20 ¿ Qué debe pensar,
entonces, el oyente? La
respuesta puede estar en algo que el propio Syd Barrett ha dicho: “No significó mucho para mí
en ese momento, pero después de tres o cuatro meses, empezó a asumir un significado preciso”.17
El compositor alude aquí a una mala Un viaje ácido durante el cual la paranoia hizo que su gato
siamés le pareciera un mal augurio...
Producción
Tras la influencia de los planetas en “Astronomy Dominé”, Syd Barrett eligió el mundo musical del
superhéroe para su maravillosa “Lucifer Sam”. Es presumiblemente la melodía característica de la
serie de televisión estadounidense Batman, compuesta en 1966 por el talentoso Neal Hefti, que
inspiró la atmósfera musical y el riff de esta asombrosa canción (que a su vez debe haber llamado la
atención de John Lennon por su “Hey Bulldog” de 1968). Sin embargo, también se pueden detectar otras
influencias, como la canción de Traffic “Paper Sun”, lanzada en mayo de 1967.
La primera sesión se llevó a cabo el 12 de abril. Los músicos centraron su atención en “Lucifer
Sam” (entonces llamado “Percy the Ratcatcher”) después de grabar las sobregrabaciones de “Astronomy
Dominé”. Conseguir el conjunto adecuado resultó difícil y la sesión se prolongó hasta las 2:15 am. El
tema comienza con la guitarra de Syd y su soberbio riff que recuerda al guitarrista Dick Dale y temas
como “Surf Beat” (1962). Una vez más, es con su Fender Esquire y el Binson Echorec que Syd obtiene
su sonido tan distintivo. Roger Waters lo apoya con un muy buen trabajo en el bajo, y Nick Mason ofrece
una parte de batería tremendamente eficiente en su kit Premier, con mucho uso de su platillo ride y
charles. Rick Wright no entra hasta el cuarto compás, curiosamente entrando en su órgano Farfisa con el
pedal de volumen (a menos que este efecto se haya introducido durante la mezcla). Fueron necesarias
siete tomas para obtener una pista de acompañamiento satisfactoria.
Al día siguiente, se agregaron maracas (que suenan más como una cabasa) que se pueden escuchar
claramente en la introducción y al final de la pista. Roger innova tocando su Rickenbacker 4001 con arco
durante todo el puente instrumental del 1:31 al 1:58.
El efecto es sorprendente y refuerza la calidad del tema musical de Batman de los arreglos. Durante esta
misma sección, se puede escuchar a Syd tocando frases cortas en su Fender para imitar el maullido de
un gato. Rick cerró la sesión con numerosas partes de órgano. No fue hasta el 18 de abril que “Lucifer
Sam” se consagró como título definitivo. El 1 de junio, Syd grabó su voz principal, con toda probabilidad
duplicada mediante ADT, la máquina milagrosa que le ahorró a John Lennon el problema de toda esa
fastidiosa duplicación de su propia voz. El 12 de junio se dedicó a la incorporación de otras guitarras,
voces y también, como ha revelado David Parker, timbales y un piano.
Sin embargo, por más que uno los escuche atentamente, estos dos instrumentos parecen haber quedado
enterrados en la versión final. Tras algunas últimas sobregrabaciones de guitarra y voz grabadas el 27
de junio, las sesiones restantes se dedicaron a las distintas mezclas.
Una vez más, Syd Barrett ha demostrado su talento innato para escribir pequeñas joyas del poprock.
Es una pena que “Lucifer Sam” no haya sido lanzado como single porque tenía todas las características
de un éxito.
COVERS El
grupo MGMT interpretó “Lucifer Sam” en el episodio de Late Night with
Jimmy Fallon dedicado a Pink Floyd el 28 de septiembre de 2011. Se
trata de una de las canciones más versionadas de Syd, habiendo dado
lugar a más de treinta versiones.
Para Pink Floyd Addicts, producida

por Joe Boyd, Purple Gang estaba grabando su canción “Granny Takes
a Trip” en los estudios Sound Techniques al mismo tiempo que Pink
Floyd estaba grabando “Arnold Layne”.
Los Floyd interpretaron “Lucifer Sam” como bis en el famoso

concierto “Games for May” el 12 de mayo de 1967.
Matilda Madre
Syd Barrett / 3:09
Músicos
Syd Barrett: voz, coros, ritmo y guitarra solista.
Roger Waters: bajo, coros
Rick Wright: voz, teclados, coros.
Grabado
Abbey Road, Londres: 21, 23 de febrero, 7, 29 de junio, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Peter Bown, Norman Smith, Malcolm Addey
Ingenieros de sonido asistentes: Michael Sheady, Peter Mew, Michael Stone, Jeff Jarratt,
Graham Kirkby
Génesis
“Matilda Mother” revela la fascinación de Syd Barrett por los cuentos y canciones infantiles. En
este caso, se ha inspirado en la imaginación de Hilaire Belloc, un escritor anglofrancés más
conocido por sus Cuentos de advertencia para niños, entre ellos el de Matilda, "que dijo mentiras y
murió quemada". Este es un cuento que la madre de Syd le leyó cuando era niño en su amorosa
casa de Cambridge...
Syd Barrett estaba tan enamorado de la fábula de Belloc que en su borrador inicial de la letra
de la canción reprodujo líneas enteras del original, especialmente en el estribillo: Y encontrando
que ella se quedó sola/Se fue de puntillas al teléfono/ Y convocó a la ayuda inmediata/De Noble
Cuerpo de Bomberos de Londres. Estas frases se pueden escuchar en la versión original de la
canción, grabada el 21 de febrero de 1967. Barrett, Waters, Wright y Mason no imaginaron ni por
un segundo que pudiera haber el más mínimo problema con esto. Sin embargo, contra todas las
expectativas, cuando Andrew King pidió permiso a los titulares de los derechos de Hilaire Belloc
para utilizar extractos del texto de “Matilda”, la respuesta fue una negativa firme.
“El ritmo yámbico de Belloc encaja totalmente con la métrica de la canción. Los herederos de Belloc
no estaban nada interesados, por lo que Syd reemplazó los extractos.”18 En realidad, lo que Syd
Barrett hizo fue escribir una nueva historia, un texto altamente poético que nos sumerge en el
corazón de la leyenda europea (¡Tolkien otra vez!) y que, al mismo tiempo, evoca la infancia del
compositor: un cuento que involucra a un rey, un águila escarlata de ojos plateados y mil jinetes
misteriosos. Las líneas finales del último verso no dejan lugar a malentendidos: Y los cuentos de
hadas me mantuvieron en lo alto/Sobre nubes de luz solar flotando.
Producción
Fue con “Matilda Mother” que Pink Floyd comenzó a grabar The Piper at the Gates of Dawn. Ese
martes 21 de febrero, el día de su primera sesión en Abbey Road (a la que seguirían muchas más),
fue su bautismo de fuego. El estudio había sido reservado para las 11 de la noche, un horario
relativamente inusual para el equipo. “Simplemente recuerdo la sesión porque las circunstancias
eran muy extrañas”, recuerda Michael Sheady, entonces asistente de ingeniería de sonido. Y Peter
Bown, el ingeniero jefe, tiene un recuerdo perfecto de su primer encuentro con el grupo: “Entré al
estudio número 3 donde estaban… y abrí las puertas y escuché el sonido y ¡me cagué! Pensé
'¡Dios mío!' ¡Nunca había escuchado algo así en mi vida y tengo que grabarlo!”10 Al final, a pesar
del temor mutuo, la sesión transcurrió más o menos satisfactoriamente y finalizó a las 6 am. El
grupo necesitó seis tomas para conseguir una pista de acompañamiento definitiva en la lata
(duración en esta etapa: 3:55). La pista comienza con el órgano de Rick, sobre el cual Roger toca
una octava en su bajo. Luego entra Syd con arpegios en su guitarra. Esto produce una casi
sonoridad medieval en perfecta consonancia con las palabras, un sonido que es tentador pensar
que pudo haber influido en King Crimson en su álbum de 1969 In the Court of the Crimson King.
El puente instrumental lo lanza Syd cantando una onomatopeya (¡pow, shhh!) y aparentemente
reforzando sus vocalizaciones tocando su micrófono para obtener un efecto de percusión. Rick se
lanza a un solo de órgano que suena vagamente oriental apoyado por la batería de Nick (bastante
distante en la mezcla, a decir verdad), el bajo de Roger y la guitarra de Syd.
Después de una repetición de la última línea, la pista llega a su fin con una coda relativamente
larga (treinta segundos aproximadamente) cuya atmósfera no es diferente a la conclusión de “I
Want to Tell You” de los Beatles en el álbum Revolver . El compás cambia de cuatro en un compás
a tres (3/4), y Rick toma un segundo solo de órgano mientras Roger entra en frenesí con su
Rickenbacker. Rick canta principal, al menos en los dos primeros versos y los estribillos, que
comparte con Syd. Este último se encarga del puente y del último verso. Este intercambio de la
voz principal parece tan exagerado como inexplicable en una pista de tres minutos.
La segunda sesión tuvo lugar el 23 de febrero, con Norman Smith, excepcionalmente, frente a
la consola. Esto fue para mezclas mono que no parecen haber sido utilizadas. No fue hasta el 7
de junio, poco más de tres meses después de la sesión anterior, que Floyd reelaboró la canción.
El propósito era agregar los distintos coros. Como explica Peter Jenner: “Norman salía al estudio
y tocaba el piano para que ensayaran armonías, porque en aquel entonces las armonías eran muy
grandes a través de The Beatles y The Beach Boys”.10 El resultado es un éxito, y las voces de
Rick , Syd y Roger añaden al sentimiento pop de esta pista. El 29 de junio se dedicó a las distintas
ediciones (con Jeff Jarratt, que participa por primera vez en esta canción), y lo mejor que se puede
decir es que la edición en 1:58, presumiblemente para acortar la pista, está lejos. de exitoso. Las
armonías al final del puente no coinciden con el comienzo del último verso y la dinámica es
diferente. Es una pena, porque “Matilda Mother” es otra gran canción de Floyd a pesar de la
escasez de versiones a las que, hasta ahora, ha dado lugar. Sin embargo, fue una inspiración
importante para la canción "Fireworks" del álbum Spectres de Blue Öyster Cult de 1977.
En la compilación Masters of Rock, publicada en 1974, el título

“Matilda Mother” se escribe con una h (“Mathilda”).

Nacido en La CelleSaintCloud en 1870, Hilaire Belloc emigró a
Inglaterra dos años más tarde con su madre, tras el suicidio de su
padre, Louis Belloc. Belloc, ferviente católico y miembro liberal del
Parlamento, debe su fama a su doble talento como polemista
(contra H.
G. Wells) y poeta (incluido Cuentos de advertencia para niños).
Junto con GK Chesterton, HG Wells y George Bernard Shaw, fue
uno de los escritores más famosos de la época eduardiana. Hilaire
Belloc murió en 1953.
Llameante
Syd Barret / 2:46
Músicos
Syd Barrett: voz, guitarra acústica de doce cuerdas, guitarra rítmica y principal, coros, efectos de sonido varios.
Roger Waters: bajo, coros, diversos efectos de sonido (incluido un silbato deslizante)
Rick Wright: órgano, piano, coros, efectos de sonido varios

Nick Mason: batería, efectos de sonido varios
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 16 de marzo, 27, 29, 30 de junio, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Peter Bown, Norman Smith
Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Graham Kirkby
Génesis Es
posible que “Flaming” sea la versión definitiva de una canción titulada “Snowing”, que no pasó de la fase de borrador
(en forma de grabación de Barrett y Waters). Lo cierto es que ofrece una ilustración perfecta del enfoque poético de Syd
Barrett, es decir, la revisión de canciones infantiles a través de la lente de sus experiencias psicodélicas. Solo en las
nubes todo azul/Tumbado en un edredón/¡Yippee! No puedes verme/Pero yo sí: el primer verso y los cuatro siguientes
nos transportan una vez más a la infancia de Syd, a los juegos de la adolescencia y a las verdes praderas de Cambridge,
a una época antes de que la tragedia golpeara a la familia con la muerte. de su padre. Al mismo tiempo, sin embargo,
estas líneas también evocan las “visiones místicas” y las “vibraciones cósmicas” de las que habla Allen Ginsberg en su
poema “América”. Estos se suceden durante un viaje bajo la influencia de una droga alucinógena, es decir, el LSD, que
para Aldous Huxley hace “sublime este mundo trivial” y hace visible el alma. De ahí el protagonista de la canción
Sentado sobre un unicornio, y luego sobre un diente de león, y Viajando por teléfono.
“Flaming” es la cara A (con “The Gnome” en la otra cara) de un sencillo que fue lanzado exclusivamente en los
Estados Unidos (en el sello Tower Records el 2 de noviembre de 1967) con el fin de promocionar el primer disco
estadounidense de Pink Floyd. recorrido. Esto reemplazó al sencillo “Apples and Oranges”/“Paint Box”, que estaba
reservado para el mercado europeo. La canción no llegó a las listas.
Producción La
primera toma de “Flaming”, grabada el 16 de marzo, resultó satisfactoria. Pero no fue hasta el 27 de junio que el grupo
lo reelaboró. También fue entonces cuando las cuatro pistas del Studer J37 se transfirieron a una segunda grabadora
para liberar algo de espacio, de acuerdo con la técnica preferida por el personal de Abbey Road (¡ruede en la ocho
pistas de 3M!). Tras numerosas sobregrabaciones, los días 29 y 30 de junio se reservaron para la edición y mezcla, y
el 18 de julio se finalizó la versión estéreo.
“Flaming” es típico del universo de Syd Barrett. Las coloridas imágenes de las palabras se complementan con
arreglos musicales que armonizan con sus visiones psicodélicas, románticas, endulzadas y caprichosas. Nick Mason
recuerda que Norman Smith había alentado encarecidamente a los miembros de la banda a desviarse de los caminos
trillados y hacer uso de los muchos y variados instrumentos que tenían a su disposición en Abbey Road. Y así, sobre el
fondo de un órgano probablemente tocado a través de un gabinete Leslie, los Floyd se abandonan a múltiples efectos
sonoros que no siempre son fáciles de identificar. Escuchamos el tictac de un reloj (posiblemente Mason en su caja), un
silbato de diapositivas
de Waters (que vuelve a aparecer en el 0:39 con un magnífico cuco!), ruidos bucales, alguien
silbando… todo ello claramente bajo la dirección de Norman Smith y Peter Bown, que aportan varios
efectos de Studio Three (phasing, compresión, etc.) .).
Keith Rowe, del grupo AMM, ha dicho que Syd Barrett se inspiró en “Later While a Flaming Riviera
Sunset” (en AMMMusic) para la introducción de “Flaming” y posiblemente también para el título de la
canción. Hay cierta similitud entre los dos tracks, la misma idea de Sonic Mist, pero aquí termina la
comparación. La introducción de AMM es una experimentación musical total, mientras que Floyd's
evoca la atmósfera de un bosque por la noche, atravesado por los chillidos de búhos o criaturas
fantásticas. El bajo de Waters, el órgano de Wright y el platillo de paseo de Mason, tocaron cross
stick y luego hicieron su entrada.
Los arreglos musicales oscilan entre la psicodelia, el carnaval y el pop británico. La voz de Barrett
posee una dulzura y una inocencia que están en completa armonía con la poesía de su texto, efecto
reforzado por los coros de Wright y Waters que producen un resultado muy colorido. La voz de Syd
se trata con ADT excepto en el tercer verso, en el que realmente se duplica.
Nuevos instrumentos aparecen en esta pista: una pequeña campana que suena rápidamente en
el minuto 0:57, una guitarra acústica de doce cuerdas (¿Harmony 1270? ¿Levin LTS5?) y un piano
acústico. En el 1:11 y nuevamente en el siguiente verso, se puede escuchar un clavinet o, más
probablemente, un piano de velocidad variable (grabado lentamente y luego reproducido a velocidad normal).
Esto es más pronunciado al comienzo del puente instrumental, donde el efecto se complementa con
el uso enfático del Binson Echorec. En este mismo apartado podremos escuchar el sonido de un
juguete mecánico con un característico chasquido, y nuevos efectos vocales. Wright toca un solo de
piano acelerado, Barrett toca arpegios y solista en su Fender Esquire, Waters toca un motivo melódico
en el registro superior de su bajo y Mason incorpora numerosos saltos de tom en su batería. Después
de un verso final, la pista termina limpiamente con un acorde de órgano y un repique de campanas.
Para Pink Floyd Addicts, Floyd

interpretó "Flaming" en el programa de televisión francés Bouton
Rouge, producido por JeanPaul Thomas y transmitido el 24 de
febrero de 1968. Syd estuvo ausente y fue reemplazado por David
Gilmour en la voz principal y la guitarra. ¡Los fanáticos disfrutarían
viendo a Roger Waters tocando su silbato con una expresión seria
en su rostro!
Pow R. Toc H.
Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason / 4:27
Músicos
Syd Barrett: guitarra acústica, guitarra eléctrica rítmica y solista, efectos vocales
Roger Waters: bajo, efectos vocales
Rick Wright: teclados, efectos vocales
Nick Mason: batería, efectos vocales (?)
Músico no identificado: timbales orquestales, varios efectos de sonido
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 21, 29 de marzo, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown, Norman
Smith Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Graham Kirkby
Génesis
Los fans más duros de Floyd han examinado este título en busca de un significado que
corresponda a su atmósfera musical. Algunos piensan que Barrett, Waters, Wright y Mason (se
trataba de una composición colectiva) se permitían juegos de palabras, en particular eliminando ciertas letras.
Así, “Pow R. Toc H.” se puede leer como power touch o, alternativamente, power toke. Hay otra
explicación, más racional, según la cual “Pow R. Toch H.” se refiere a un club británico fundado
durante la Primera Guerra Mundial, Talbot House, donde los oficiales y los soldados rasos
recibían la misma consideración. Posteriormente, Toc H. se convirtió en el nombre de una
organización interconfesional cristiana. Andrew King, sin embargo, sugiere que podría haber sido
simplemente por los sonidos que se eligió este título: “The 'Pow R. Toc H.' El nombre es sólo un
ruido, es onomatopéyico. No tiene significado... Quiero decir, podría haber tenido algo que ver
con Toc H debido a la guerra y todo eso, pero creo que básicamente fue onomatopéyico”.10
“Pow R. Toc H.” es el primer instrumental de The Piper at the Gates of Dawn. Es una pieza
de música experimental en gran medida improvisada que no habría estado fuera de lugar como
desarrollo musical de “Interstellar Overdrive”. Ciertamente estamos muy lejos del estilo psicodélico
y de fantasía heroica de Syd Barrett, cuya influencia es menos evidente aquí que en otros temas
del álbum. Sin duda por esta razón “Pow R. Toc H.” tendría una vida futura bajo el evocador título
“La jungla rosa”. Este es el nombre que recibió el tema en 1969 cuando se incorporó a la suite
musical The Man and the Journey.
Producción
Si bien no son precisamente conocidos por su humor, los miembros de Pink Floyd no lo
demuestran en este tumultuoso instrumental. Syd Barrett abre el curioso "Pow R. Toc H." con
onomatopeya centrada en los sonidos poom chi chi. Con ello se muestra como un precursor de
los beatboxers actuales, un fenómeno muy conocido en el hiphop. Como en “Matilda Mother”,
marca el primer tiempo de su vocalización tocando su micrófono (o tal vez exagerando el inicio
explosivo del poom, mientras al mismo tiempo se duplica mediante ADT). Sus compañeros de
banda tampoco están precisamente ociosos, y parece que Roger Waters es el responsable del
doi doi, mientras Rick Wright y Nick Mason llenan el espacio con diversas llamadas y ruidos
simpáticos. Incluso se puede escuchar un sonido de percusión que parece producido al golpear
los dientes con la uña o golpear con la palma de la mano. Sigue una sección exclusivamente
instrumental, basada en un único acorde de fa sostenido, en la que Barrett toca su Harmony
Sovereign H1260 acústico y está acompañado por Mason (principalmente en los timbales),
Waters al bajo y Wright con un solo de blues, totalmente característico. de su estilo, en piano
acústico (casi con seguridad el Modelo B
Steinway). A las 1:45 la atmósfera cambia, con el regreso de las llamadas y sonidos variados,
incluidos efectos producidos por Syd en su Fender Esquire, nuevamente usando su siempre
presente Binson Echorec, pero ahora también con la intervención de timbales orquestales
tocados por un profesional. Músico contratado para la ocasión. Peter Bowl "10 Los registros de
la sesión no mencionan la contratación de ningún músico externo, pero "no me sorprendería",
coincide Peter Jenner, "si trajéramos a un intérprete de timbales adecuado, porque [Norman]
podría haberlo intentado". con Nick y no funcionó del todo y no sonó como queríamos que
sonara, porque no sabíamos muy bien cómo golpear el tímpano con todos esos pedales y esas
cosas”. 10 De cualquier manera, los Floyd continúan con su viaje instrumental con algún órgano
cuya imagen panorámica cambia rápidamente de derecha a izquierda (en el 2:20), con otra
sección en la que Barrett toca un motivo arpegiado en su Fender (en el 3:07), y con una vuelta a
la onomatopeya del comienzo. Luego sigue un final en el que los gritos y los Echorec comparten
una conclusión frenética con un fondo de redobles.
Este número fue grabado el 21 de marzo, el grupo colocó la pista de acompañamiento en

cuatro tomas entre las 2:30 p.m. y las 7:30 p.m. y, luego de un descanso para cenar, agregó las
diversas sobregrabaciones de guitarra, timbales y órgano entre las 8: 30 h y 1:30 h Las sesiones
del 29 de marzo y 18 de julio estuvieron dedicadas a las mezclas mono y estéreo.

Además de ser el día “Pow R. Toc H.” fue grabado, el 21 de
marzo fue también cuando tuvo lugar la primera sesión de mezcla
de “Lovely Rita”, uno de los temas en los que los Beatles estaban
trabajando en el vecino Studio Two de Abbey Road.
Norman Smith llevó a sus protegidos al estudio y les permitió
presenciar la creación de una parte del sargento. Banda del club
Pepper's Lonely Hearts.
Toma tu estetoscopio y camina

Roger Waters / 3:06
Músicos
Syd Barrett: ritmo eléctrico y voz principal y coros.
Roger Waters: voz, bajo
Rick Wright: órgano, coros
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 20, 29 de marzo, 18 de julio de 1967 (Estudio Tres)
Equipo técnico
Génesis
“Take Up Thy Stethoscope and Walk” es el primer número de Roger Waters grabado por Pink Floyd. El título se inspiró
en un pasaje del Evangelio según San Juan 5,8: “Jesús le dijo: Levántate, toma tu camilla y anda”. El escenario es el de
un paciente que, acostado en su cama de hospital, se queja a su médico de que le duele la cabeza y ha perdido el
apetito, antes de hundirse en un delirio verbal que incorpora las frases Jesús sangró, el dolor es rojo, cuchara grasienta ,
y la tristeza de junio. El verso final ofrece una pizca de optimismo: La música parece ayudar al dolor/Parece motivar el
cerebro. Parece que a Waters también le gustaba jugar con el sonido y la rima de las palabras.
Sobre todo, esta canción da una idea de la diferencia de carácter entre Barrett y Waters: mientras el primero es una
especie de dandysoñador que explora los espacios infinitos de la psicodelia, el segundo es más pragmático, cínico y
burlón. Así canta Doctor Doctor nueve veces seguidas con suficiente sentido de ironía como para sugerir que una bata
blanca no va a hacer nada para resolver su problema...
“Take Up Thy Stethoscope and Walk”, que recibió sus dos primeras presentaciones en vivo en la Ópera de
Blackpool y el Chinese R&B Jazz Club en Bristol el 25 y 28 de noviembre de 1967, respectivamente, es razonablemente
fiel a las presentaciones teatrales de Pink Floyd, con improvisaciones de diapositivas magistrales de Barrett.
Producción Esta
primera canción atribuida a Roger Waters no parece haber despertado gran interés por parte de sus compañeros de
banda pues sólo se había reservado un día para su grabación (20 de marzo; 29 de marzo y 18 de julio reservados para
el mono y estéreo). mezclas, con Norman Smith en la consola para este último). Los Floyd se familiarizaron con la pista
de acompañamiento entre las 14:30 y las 18:30 horas, grabaron seis tomas y conservaron la quinta como la mejor. Por
la noche (desde las 19:30 hasta la medianoche), los cuatro músicos sobregrabaron las voces.
Es Nick Mason, para variar, quien lanza la canción, con un patrón rítmico de caja o bombo bastante inusual en los
Floyd. Su forma de tocar, que desde el principio del álbum es generalmente poco mezclada, finalmente recibe el
protagonismo y el volumen que merece. Tan pronto como comienza el canto, la atmósfera rockera de este tema,
insinuada por la batería de Nick, se confirma, no sólo por las diferentes partes vocales que se responden entre sí, sino
también por el bajo. El efecto general se parece a los Kinks o los Who. Durante ocho compases, las voces están
acompañadas simplemente por Waters en su Rickenbacker 4001 y Mason en su kit Premier. Aparentemente es el
bajista quien escupe la llamada Doctor Doctor a la que responden Syd Barrett y Rick Wright. Barrett entra a la guitarra
con una muy buena parte rítmica, demostrando que es más que capaz de lograr una excelente sincronización en su
instrumento, antes de lanzarse a un sorprendente pasaje funky en el 0:33. Wright
lo acompaña en su órgano Farfisa Compact Duo y toca un solo inspirado en el que Syd realmente
se lanza con una improvisación bastante poco ortodoxa, encontrando sus notas en lo alto del
puente, con trémolo, en un frenesí psicodélico similar a su forma de tocar en el escenario. . Roger
apoya a sus compañeros de banda con un riff de bajo inspirado en Tamla Motown, mientras que
Nick ofrece una parte de batería con su propio estilo inimitable, marcando el ritmo en los timbales
en lugar de en su caja y charles. Con demasiada frecuencia se olvida que el estilo muy individual
de tocar de Mason, que se asemeja a la improvisación de freejazz, con toques de sonido étnico
e influencia de Ginger Baker, es una de las características distintivas de Pink Floyd. Se puede
escuchar al grupo acelerando durante esta sección (desde el 0:48), presumiblemente
intencionalmente. Uno de los efectos más exitosos de la pista ocurre en el minuto 2:20, cuando la
batería y el órgano cambian de lugar en la imagen estéreo, indicando que fueron grabados en la
misma pista de la grabadora. Finalmente, como suele ocurrir, hay efectos vocales (por ejemplo en
0:40 y 1:48) a lo largo de los arreglos.
Si bien “Take Up Thy Stethoscope and Walk” quizás no pueda describirse como la mejor
canción del álbum, este ensayo de Roger Waters es, sin embargo, bastante bueno.
Al carecer de cualquier conexión particular con el mundo de Syd Barrett, también está lejos de ser
representativo de las obras maestras que Waters escribiría para el grupo en los años siguientes.
venir.
Para Pink Floyd Addicts, Roger

Waters retomaría la exclamación Doctor Doctor al comienzo de
su álbum en solitario Amused to Death, lanzado en 1992.
COVERS
“Take Up Thy Stethoscope and Walk” fue versionada por At The
DriveIn (una banda de hardcore de El Paso, Texas) para Invalid
Litter Dept. (2001), un CD de cuatro pistas destinado al Reino
Unido y grabado bajo el auspicio del DJ de la BBC Steve Lamacq.
También cabe destacar la versión de Ty Segall y Mikal Cronin en
su disco Reverse Shark Attack (2009).
Sobremarcha interestelar
Syd Barrett, Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason / 9:41
Músicos
Syd Barrett: guitarra
principal Roger Waters:
bajo Rick Wright: teclados, violonchelo (?)
Nick Mason: batería, percusión (?)
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 27 de febrero, 1, 16, 22 de marzo, 5, 27, 30 de junio, 18 de julio
de 1967 (Studio Three)
Productor del
Smith Ingenieros asistentes de sonido: Jeff Jarratt, Geoff Emerick, Graham Kirkby
Génesis
Después de “Astronomy Dominé”, este instrumental incandescente es otro episodio del coqueteo
de Pink Floyd con el rock espacial, piense lo que piense Roger Waters. Es posible que Floyd haya
encontrado el título en las páginas de “The Ruum” (1953), un famoso cuento del autor
estadounidense de ciencia ficción Arthur Porges (“El crucero Ilkor acababa de emprender su
marcha interestelar más allá de la órbita de Plutón”). .
Musicalmente, el número se originó en un riff que le llegó a Syd Barrett de una manera un
poco extraña. Durante un ensayo, Peter Jenner tarareaba una canción que la banda Love acababa
de grabar para su primer álbum, una canción cuyo título había olvidado (en realidad, “My Little
Red Book”). Barrett inmediatamente comenzó a tocar la melodía en la guitarra, agregando varios
matices propios. Así nació “Interstellar Overdrive”. A continuación se desarrolló una larga
improvisación en torno a este riff, fuente de experimentación sonora que, de hecho, da la impresión
de un viaje a las estrellas.
Pink Floyd había estado tocando “Interstellar Overdrive” desde finales de 1966 (y también la
había tocado en el concierto de Roundhouse el 31 de diciembre). Durante estos conciertos, en
particular en el UFO Club, este tema, en el que los cuatro músicos se dieron mucha libertad, se
convirtió en una especie de himno de la escena underground londinense. En otras palabras, marcó
una ruptura total con la música pop de la época, calibrada según las exigencias de la radio y la
televisión. Nick Mason proporciona una buena explicación de hasta qué punto la versión grabada
y la versión en escena podrían diferir: “'Interstellar Overdrive' es un ejemplo de una pieza que en
vinilo (como era) es una versión reducida de la forma en que fue tocado en conciertos. 'Interstellar'
había formado un elemento central de nuestros shows en vivo desde Powis Gardens [los primeros
shows en All Saints Church Hall].
Basada en el riff de Syd, la pieza generalmente se tocaba con diferentes elementos estructurados
en el mismo orden cada vez. En el álbum dura menos de diez minutos; en vivo podría haber
durado hasta veinte minutos”. 5 En otras palabras, la familiar dicotomía entre escenario y estudio.
Esto es lo que atrajo al cineasta Peter Whitehead: “Tuve una aventura con Jenny Spires, que
era la novia de Syd en ese momento. Fue ella quien me presentó a Syd en Londres cuando estaba
haciendo Tonite Let's All Make Love en Londres. Era Jenny quien seguía diciendo 'tu película es
un poco rara, un poco rara... esta música, deberías escucharla', así que fui a UFO y los vi actuar.
Fue entonces cuando decidí de la nada utilizar Pink Floyd como música de Tonite…”18
Versión posterior a Barrett

Pink Floyd continuaría tocando “Interstellar Overdrive” en vivo después de que David Gilmour
reemplazó a Syd Barrett, de hecho hasta finales de los años setenta (y a menudo como bis, como
para demostrar la estrecha conexión del grupo con sus raíces en los clubes underground de
Londres). Si bien Gilmour lo mejoró con su virtuosismo, el número no se transformó fundamentalmente.
Un cambio notable es que el riff solo comenzaría después de una introducción de órgano larga y
muy “espacial” de Wright. Este desarrollo se puede escuchar en varios piratas.
Producción
Antes de ser inmortalizado en Abbey Road para el LP debut del grupo, “Interstellar Overdrive” ya
había sido grabado dos veces en el estudio. En 1966 se realizó una grabación inicial de 14:56 de
duración en los modestos Thompson Private Recording Studios en Hemel Hempstead, en las
afueras de Londres. A pesar de los muy limitados recursos de los que disponía el grupo, esta
grabación tenía la calidad suficiente para ser utilizada al año siguiente como banda sonora de un
cortometraje de Anthony Stern titulado San Francisco. Pink Floyd grabó la canción por segunda vez
en Sound Techniques en Londres los días 11 y 12 de enero de 1967, con Joe Boyd como productor
y John Wood como ingeniero. Esta es la grabación utilizada por Peter Whitehead en su documental
Tonite Let's All Make Love in London.
El lunes 27 de febrero de 1967, Pink Floyd estaba en el Estudio Tres, Abbey Road, para las
primeras tomas definitivas, con Norman Smith como productor. La sesión comenzó con “Chapter
24” antes de pasar al segundo instrumental del álbum (el primero fue “Pow R. Toc H.”). Se grabaron
dos tomas, y la segunda, que duró 10:20, se mantuvo como la mejor. Peter Bown, el ingeniero de
sonido, recuerda que el volumen era dolorosamente alto, lo que le obligó a emplear sistemáticamente
limitadores y compresores para evitar la máxima distorsión durante la grabación. Tal como están las
cosas, piensa que "'Interstellar Overdrive' pudo haber sido el motivo por el que rompí los micrófonos...
creo que así fue". 10 Como comentaría acertadamente más tarde Peter Jenner, en ese momento
los Floyd carecían de experiencia en el estudio y les resultaba difícil manejar las limitaciones que
impuso la grabación. Pero también necesitaban redescubrir el sentimiento que solían experimentar
durante sus maratonianas actuaciones en el escenario, de ahí el volumen.
Desde la introducción, Syd ataca con un acorde de Mi bajo en su Fender Esquire. Luego se
lanza al sorprendente riff que es totalmente típico de su estilo. Como lo ha demostrado repetidamente,
sobre todo en “Astronomy Dominé”, adora las progresiones descendentes (o ascendentes) en
intervalos de un semitono. El sonido es crudo, con distorsión del amplificador, probablemente el
Selmer Truvoice TreblenBass 50 (capturado con un micrófono Neumann U67).
El riff de Syd aumenta de volumen con la entrada del bajo, Roger lo sigue, produciendo un sonido
agresivo y potente en su Rickenbacker 4001. Syd luego refuerza su primera guitarra con una
segunda (0:19), cuyo tono distorsionado sin duda es producido por su pedal Selmer Buzz Tone.
Cuando Nick entra a la batería, el oyente es enviado a un viaje interestelar con una verdadera
explosión de decibelios. “Interstellar Overdrive” se construye alrededor del riff de Syd, y el resto del
tema es esencialmente una larga improvisación dividida en varias secciones más o menos bien
definidas antes de volver al riff inicial para un magnífico final. Las sensaciones que experimenta el
oyente durante este tema están inevitablemente influenciadas por el título. Si bien es cierto que los
Floyd evocan una atmósfera espacial, lo hacen en parte a través de la idea de experimentar un viaje
ácido.
Los músicos se dedican a dar forma a estas sensaciones con guitarras empapadas de Binson
Echorec (Syd suele tocar Zipposlide), con capas de órgano a veces relajadas y a veces
desgarradoras, con pausas rítmicas; tambores hipnóticos y tribales; y efectos de sonido dignos de
los mejores momentos de la música concreta.
The Floyd completaron el tema en la sesión del 27 de junio, quedando las fechas restantes
reservadas principalmente para las distintas ediciones y mezclas. Durante el transcurso de esta
sesión, el grupo grabó numerosas sobregrabaciones de batería, guitarra, teclado y bajo. Nick
también agregaría una segunda parte de batería, como se puede escuchar a partir del minuto 3:39,
o simplemente un platillo montado (alrededor del minuto 1:00). También es muy probable que sea
el baterista que toca un instrumento de percusión (¿bongos?) con amplia reverberación al final de
la pista (alrededor del 9:33). Mientras tanto, Syd alterna algunos sonidos claramente intergalácticos
creados mediante la manipulación de su Echorec (5:34) con acordes de potencia altamente
saturados, como se puede escuchar en el minuto 3:11. Rick ejecuta pasajes en solitario en su
órgano Farfisa (por ejemplo, en 1:30 y 6:06), y también parece tocar un breve pasaje en el
violonchelo en 6:43, a menos que Roger use un arco en su Rickenbacker. Más ciertamente, Waters
duplica su bajo en la introducción y posteriormente agrega partes adicionales, incluido lo que parece
ser un bajo saturado en 5:13 con un sonido parecido a un Moog. La contribución de Roger ciertamente llamó la atención, c
evidentemente inspirando a otros músicos. Deep Purple parece haberse inspirado en el pasaje
que comienza en el 1:02 para el estribillo de “Space Truckin'” (Machine Head, 1972), y Argent
copiaría su línea de bajo en el 4:20 en su éxito “Hold Your Head Up”. ( Todos juntos ahora, 1972).
“Interstellar Overdrive” se mezcló tanto en mono como en estéreo. ¿Cual es mejor? La

verdad es que ambos son interesantes. La versión mono posee una potencia y una cohesión
que están ausentes en la mezcla estéreo. Las improvisaciones parecen menos fragmentarias,
mejor estructuradas, más fluidas y más lógicas, mientras que el aspecto psicodélico de la música
también se transmite con mayor eficacia. En estéreo, el tema pierde algo de su pegada, excepto
quizás en la introducción (aunque el órgano de Rick ha desaparecido totalmente de la mezcla).
Su punto fuerte, en cambio, reside en el uso de efectos panorámicos, especialmente en el minuto
8:40, donde la imagen estéreo se desplaza de derecha a izquierda de forma extraordinaria. Todo
un éxito conseguido el 18 de julio con Norman Smith en la mesa de mezclas. Peter Bown explica:
“Ah… eso fue algo que construimos para Pink Floyd. Construimos estos pan pots especiales
para Floyd, que solían usar en el estudio”.10
"Interstellar Overdrive", una canción legendaria de Floyd del período de Barrett, allanó el
camino para un tipo de música rock "diferente" que no tenía equivalente en ese momento.
Aunque lleva claramente el sello del brillante guitarrista del grupo, también contiene las semillas
de los futuros álbumes del grupo y de la era postBarrett.
Para Pink Floyd Addicts, “My

Little Red Book”, que le dio a Syd Barrett la inspiración para el
riff de “Interstellar Overdrive”, es la canción que abre el primer
álbum (epónimo) de Love. En realidad se trata de una canción
de Burt Bacharach y Hal David, que el grupo Manfred Mann
había grabado en 1965 para la banda sonora de What's New
Pussycat?
Pink Floyd interpretó “Interstellar Overdrive” el 25 de octubre

de 1969 en Amougies, un festival en Bélgica apoyado por la
revista underground francesa Actuel.
Para esta versión de más de veinte minutos de duración, Frank
Zappa se unió en el escenario a Waters, Gilmour, Wright y
Mason. Hay un pirata titulado… Interstellar Zappadrive.
Para Pink Floyd Addicts , Francia

evidentemente recibió un trato especial, con “Interstellar
Overdrive” publicado el 20 de mayo de 1967, como cara B de
un sencillo cuya cara A estaba compuesta por “Arnold Layne” y
“Candy and a”. Currant Bun” ( corriente mal escrita). Esta fue una
versión corta que duró cinco minutos. Parece que no ha sido
regrabado, sino reeditado a partir de la versión larga. El disco fue
reeditado en 1987. El original se ha convertido en un santo grial
para los coleccionistas… Otra peculiaridad de este single francés
es que en el reverso de la portada aparecía una breve biografía
de cada músico. Aquí sus alturas se dan como: Aguas 1,83 m;
Barrett 1,62 m; Wright y Mason 1,60 m. Como los miembros de
la banda apreciarán… ¡algo claramente salió mal con el proceso
de conversión durante la publicación!
el gnomo
Syd Barrett / 2:14
Músicos Syd
Barrett: voz, guitarra acústica de doce cuerdas, coros (?)
Roger Waters: bajo Rick
Wright: celeste, coros (?)
Nick Mason: batería, cencerro
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 19, 29 de marzo, 18 de julio de 1967 (Estudio Tres)
Equipo técnico
Génesis
Según Peter Jenner, Syd Barrett escribió “El Gnomo” durante el verano de 1966, mientras vivía en Earlham Street en el
West End de Londres. Fue casi al mismo tiempo que compuso “Lucifer Sam”, “Matilda Mother”, “Flaming” y “Scarecrow”.
Esta pista principalmente acústica es la primera entrega del tríptico de fantasía heroica en la segunda cara de The Piper
at the Gates of Dawn, siendo los otros dos “Chapter 24” y “Scarecrow”.
Recuerdos de la infancia que siguen atormentando a Syd Barrett: recuerdos de Cambridge, de Grantchester Meadows,
de canciones infantiles, de autores leídos con una imaginación fértil... El compositor nos arrastra a su mundo, que es el
mundo de los cuentos de hadas.
En esta canción habla de un hombrecito, un gnomo llamado Grimble Grumble, que vestía una túnica escarlata y una
capucha azul verdosa, y que tuvo una gran aventura: el descubrimiento de la naturaleza, el cielo y el río, descubrimiento
que Le hizo llorar ¡Hurra de felicidad!
La huella de Tolkien es evidente aquí. En La Comunidad del Anillo, el primer volumen de El Señor de los Anillos,
los hobbits son capturados por el Viejo Willow. “Ninguno era más peligroso que el Gran Sauce”, escribe Tolkien, “su
corazón estaba podrido, pero su fuerza estaba verde; y era astuto y maestro de los vientos, y su canción y su
pensamiento corrían por los bosques a ambos lados del río”. Los hobbits, aquellos habitantes de la “Tierra Media”,
debieron su salvación a un extraño personaje que canta rimas sin sentido, viste un abrigo azul y luce una larga barba
castaña. Otra posible referencia es Denys WatkinsPitchford, quien escribió e ilustró Los pequeños hombres grises
(1942) bajo el seudónimo de BB. Perdura aquí la influencia de Henry David Thoreau, quien soñaba con “un pueblo que
comenzaría quemando las cercas y dejaría el bosque en pie” (Walking, 1862). En Estados Unidos se lanzó “The Gnome”
como cara B del sencillo “Flaming”.
Producción Un
día fue suficiente para grabar “The Gnome”, aunque, como ha señalado David Parker, existen dudas sobre el número
exacto de tomas necesarias. El sexto fue considerado el mejor, ¡pero ha sido imposible localizar los otros cinco en los
archivos de Abbey Road!
Como los arreglos musicales son relativamente sencillos, la canción probablemente no presentó grandes dificultades.
Se abre con un cencerro tocado por Nick Mason, acompañado de una guitarra que alterna entre las notas superiores e
inferiores de una quinta. Lo más probable es que se trate de Roger Waters tocando en lo alto de su bajo Rickenbacker
y conectado directamente a la consola. Después de dos compases, Syd Barrett entra simultáneamente como voz
principal y guitarra acústica de doce cuerdas (¿Harmony 1270 o Levin LTS5?). Su voz, doblada mediante ADT, es
suave y positiva, con un carácter pop, y no da el menor indicio de sus problemas psicológicos. En sus memorias, Nick
Mason ha descrito un álbum realizado con un espíritu de “… entusiasmo general por parte de todos”, con
Syd “más relajado y el ambiente más concentrado”5. Y ésta es también la impresión que se
transmite al oyente. Parece ser Rick Wright apoyando a Syd con armonías, y una vez más sus
dos timbres vocales se mezclan a la perfección. Roger ofrece una muy buena línea de bajo que
es relativamente enérgica para una canción tan suave, pero a través de ella es capaz de impartir
cierto ritmo y dinamismo a la pista, a pesar de que su instrumento está empotrado en la mezcla.
En los estribillos se añade una segunda guitarra acústica y otro instrumento aporta una sonoridad
de repique. Se trata de un celeste tocado por Rick, más concretamente un Mustel celeste, un
instrumento de teclado cuyo sonido se asemeja al del glockenspiel, con una resonancia suave y
sedosa que claramente ayuda a reforzar el carácter de canción infantil de esta canción. En el
verso final, Syd es doblada por una segunda voz susurrante con una reverberación larga y muy
presente (¿la suya? ¿La de Rick?). La mezcla mono se completó el 29 de marzo y la estéreo el
18 de julio.
“The Gnome” es una buena canción, aunque algunos detractores la encuentran relativamente
débil. Syd tenía la capacidad de expresar imágenes e impresiones de la forma más sencilla, sin
intentar expresar ningún punto intelectual. Dejó vagar su instinto y su imaginación allá donde los
llevara la inspiración, y esto ha dado como resultado una joya poética de gran frescura, cualidades
que en ocasiones faltarían en la obra posterior del grupo.
EN TUS AURICULARES
En la versión estéreo de “The Gnome”, se puede escuchar a Syd
respirando en el canal derecho durante los primeros cuatro
segundos de la pista.
Para Pink Floyd Addicts, Syd

Barrett no nombró al protagonista de la canción por casualidad:
en inglés antiguo, grimble o grumble significa contaminar o
mancillar.
Syd Barrett no es la única persona que ha escrito una canción

llamada “El gnomo”: Modest Mussorgsky se le adelantó por un
margen considerable con sus Cuadros de una exposición de
1874, al igual que Emerson, Lake & Palmer por asociación casi
un siglo después. , con su adaptación de Mussorgsky Cuadros
de una exposición (1971).
Capítulo 24
Syd Barrett / 3:42
Músicos Syd
Barrett: voz, guitarra eléctrica Roger
Waters: bajo, coros (?), gong (?)
Rick Wright: armonio, órgano, Pianet (?), coros Nick Mason: platillo,
campanas tubulares Grabado en Abbey
Road
Studios, Londres: 27 de febrero, 1, 15 de marzo, 5 de junio, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Productor del
equipo técnico: Norman Smith
Ingenieros de sonido: Peter Bown, Malcolm Addey, Norman Smith
Ingenieros asistentes de sonido: Jeff Jarratt, Graham Kirkby
Génesis
El I Ching, traducido por el sinólogo alemán Richard Wilhelm como Libro de los Cambios, se
encuentra en los orígenes de la filosofía china. “Casi todo lo más grande y significativo en los tres
mil años de historia china se ha inspirado en este libro o ha ejercido una influencia en la interpretación
de su texto. Por lo tanto, se puede decir con seguridad que la sabiduría experimentada de miles de
años ha contribuido a la creación del I Ching”,22 escribe Wilhelm. Durante los años sesenta, cuando
una proporción significativa de jóvenes rechazaba tanto la sociedad de consumo occidental como el
materialismo dialéctico marxista, el I Ching fue un texto contracultural clave. El propio Syd Barrett
extrajo lo esencial de él cuando escribió su “Capítulo 24”, y le dijo a Barry Miles que “[…] la mayoría
de las palabras surgieron directamente de ahí”. 3 Este último tiene un recuerdo claro del día en que
Syd entró en la librería Indica. , donde trabajaba Miles, para comprar una copia de la edición de
Wilhelm, aunque añade que cree que “era un regalo para la chica que tenía con él”. 3 ¿Estaba el
cantante y guitarrista de Pink Floyd tratando de imitar a John Lennon, que había ¿Se ha inspirado
para escribir
“El mañana nunca se sabe” en la adaptación de Timothy Leary del Libro tibetano de los muertos?
Esto es lo que cree Barry Miles y parece bastante plausible. Así, el título de la canción de Barrett se
refiere al capítulo veinticuatro del I Ching, titulado “El regreso” (o “El punto de inflexión”). La
traducción de Richard Wilhelm dice: “Todos los movimientos se realizan en seis etapas, y la séptima
trae el retorno. Así, el solsticio de invierno, con el que comienza el declive del año, llega en el
séptimo mes después del solsticio de verano; así también la salida del sol llega en la séptima hora
doble después de la puesta del sol. Por tanto, siete es el número de la joven luz, y surge cuando
seis, el número de la gran oscuridad, se incrementa en uno. De esta manera, el estado de reposo
da lugar al movimiento.”22 El primer verso del “Capítulo 24” sigue de cerca esto: Todo movimiento
se logra en seis etapas/Y la séptima trae el retorno/El Siete es el número de la luz joven [significa
renovación]/Se forma cuando la oscuridad aumenta con
uno.
Producción
El lunes 27 de febrero, Pink Floyd ocupó el Estudio Tres en Abbey Road entre las 7 pm y las 2:15
am, donde grabaron dos nuevas canciones: “Chapter 24” e “Interstellar Overdrive”. La primera parte
de la velada se dedicó al “Capítulo 24”. Fue con la quinta toma que pensaron que tenían la pista
rítmica de la canción en la lata. El 1 de marzo, Norman Smith reemplazó a Peter Bown para una
mezcla preliminar. El 15 de marzo, el grupo regresó al estudio para agregar sobregrabaciones de
percusión, teclado y campanas. De todos modos, eso
Parece que no estaban contentos con los resultados, por lo que decidieron rehacer todo durante
la segunda parte de la tarde (de 6:30 pm a 0:30 am). Y fue a partir de esta sexta toma que
grabarían la versión definitiva.
Nick Mason abre la canción con el platillo. (Algunos afirman que se trata del famoso gong
tocado por Roger Waters, pero esto parece muy improbable.) De hecho, el papel de Mason se
limita bastante bien a este instrumento de percusión, a menos que, como parece probable, sea
también el baterista quien toca las campanas tubulares que pueden se escucha en los estribillos.
Rick Wright abandona por un tiempo su órgano Farfisa para acompañar todo el proceso con el
armonio. Toca una especie de drone al que añade un contrapunto que suena oriental, dándole
al “Chapter 24” un aire indio. Peter Bown recuerda haber grabado el instrumento: “El armonio
era en gran medida algo 'in'... un instrumento musical 'in' en aquellos días. Siempre fue doblado
porque no hacía mucho sonido. ¡También fue muy difícil microfonear!”10 Sin embargo, en la
segunda mitad, Rick regresa al Farfisa—sin duda conectado a un altavoz Leslie (escuche entre
1:50 y 2:08)—en el que toca un parte del órgano. También toca arpegios, principalmente en las
estrofas, en un piano eléctrico (¿Hohner Pianet?). Parece que no hay guitarra más que en el
puente instrumental (en el 1:52 exactamente), donde Syd Barrett toca un acorde en su Fender,
conectado al Binson Echorec, que, tras un breve retraso, produce un loop. (Escuche entre 2:02
y 2:08.)
Otro elemento clave en “Chapter 24” es el bajo de Roger. Utiliza el instrumento con moderación,
permitiendo que la pista respire (empleando el excelente truco de tocar cada dos líneas),
haciendo que sus intervenciones sean aún más efectivas cuando llegan. Finalmente, el canto es
de alta calidad como siempre, con Syd tocando las palabras y los acentos, y cuando Rick (y
presumiblemente también Roger) se une a él en las armonías, los resultados son magníficos.
¿Qué podemos decir de esta canción? Es obvio que los Fab Four fueron una gran influencia
tanto en la letra como en la música. George Harrison fue uno de los primeros en hacer que la
filosofía oriental fuera popular y accesible para los jóvenes occidentales, y lo recalcaría con
“Within You Without You”, también grabado el 15 de marzo (en el Estudio Dos, al lado de (The
Floyd's Studio Three)—¿Los Floyd escucharon esto y decidieron grabar “Chapter 24” en su
totalidad el mismo día? Realmente no importa. Esta nueva joya con letra y música de Syd Barrett
fusiona el pop oriental con el pop británico, y es un triunfo.
Capítulo 24 era también el nombre de un excelente fanzine

británico dedicado a Syd Barrett.

ndica era una de las dos principales librerías contraculturales de
Londres (la otra era Better Books) y el equivalente de la librería
City Lights de San Francisco.
Ubicado en Mason's Yard, había sido inaugurado por John
Dunbar, Peter Asher y Barry Miles, quienes pudieron contar con
el valioso apoyo de Paul McCartney (cuya novia en ese momento
era Jane Asher, hermana de Peter). Posteriormente se inauguró
en el sótano de la librería la Galería Indica, donde John Lennon
conoció a Yoko Ono.
Espantapájaros
Syd Barret / 2:11
Músicos
Syd Barrett: voz, guitarra rítmica eléctrica, guitarras acústicas de seis y doce cuerdas, percusión
(?)
Roger Waters: bajo, percusión (?)
Rick Wright: órgano, coros, percusión (?)
Nick Mason: percusión
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 20, 22, 29 de marzo, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Graham Kirkby
Génesis
“Scarecrow” es otro ejemplo absolutamente magnífico de la imaginación de Syd Barrett en juego,
de su inspiración bucólica que fue un legado de su infancia en Cambridge. En esta canción no
presenta un gnomo sacado de las páginas de Tolkien, ni una rata de El viento en los sauces de
Kenneth Grahame, sino un espantapájaros negro y verde con un pájaro en el sombrero y paja
por todas partes. El compositor traza una inquietante analogía: El espantapájaros negro y verde
está más triste que yo/Pero ahora se ha resignado a su destino/Porque la vida no es cruel/ No le
importa, canta Barrett en el último verso. ¿Qué vamos a hacer con esto?
¿Que el espantapájaros no es en realidad otro que el compositor? ¿O al menos que se siente
tan desapegado del mundo que lo rodea como el compositor? El espantapájaros quizás pueda
verse como el reflejo apenas distorsionado de lo que siente Barrett, con o sin ayuda de drogas
psicodélicas. David Gale, un amigo de la infancia de Barrett, con quien el compositor había
compartido varias experiencias, sugiere que “Scarecrow” es “una alegre canción de cannabis”,17
mientras que las “piezas más largas, en las que él, Waters y Wright comenzaron a piratear el
vasto sonido oceánico , estaban inspirados en el LSD.”17 Lo cierto es que en esta canción se
puede apreciar al poeta Barrett, con rimas que embellecen la melodía, tales como: en todas
partes/He not care; alrededor/En el suelo…
Desde el punto de vista musical, y en consonancia con las otras dos canciones del tríptico
(“The Gnome” y “Chapter 24”), “Scarecrow” tiene un aire folk. Se puede percibir la influencia del
álbum de Byrds Fifth Dimension (en particular la canción “I Come and Stand at Every Door”).
“Scarecrow” sería elegida como cara B del sencillo “See Emily Play” (lanzado el 16 de junio de
1967). Es interesante notar que en reediciones posteriores se convirtió en “El Espantapájaros”.
Producción
Pink Floyd comenzó la sesión del 20 de marzo con algunas voces sobregrabadas en “Take Up
Thy Stethoscope and Walk”. Luego terminaron la velada de manera brillante grabando
“Scarecrow” en una sola toma. Regresaron dos días después para agregarle partes de guitarra
y órgano, y con eso la nueva canción de Syd Barrett quedó terminada. Simple. Peter Jenner da
testimonio de la deslumbrante velocidad del compositor antes de que Syd fuera irremediablemente
afectado por las drogas: “Sí… Syd era tan… tendría una idea y simplemente la haría. Era
increíblemente rápido”.10 Una vez más, la pista se abre con percusión. Probablemente se trate
de Nick Mason golpeando lo que suena como el borde metálico de su caja, luego un bloque de
madera y finalmente un cencerro. También parece lógico que sus compañeros le hubieran
echado una mano, lo que podría explicar una ligera desviación en el tiempo, con algunas partes
desviándose del compás (por ejemplo en el 1:21). Curiosamente la superposición de estos tres instrumentos de percus
evoca el sonido torpe de un caballo al trote, quizás una forma de reforzar el aspecto rural de las
palabras. Después de ocho compases (en 3/4), Rick Wright entra en el órgano (con un
desvanecimiento). Su sonido y melodía poseen un color exótico que recuerda el ambiente
musical de un restaurante chino... Luego entra Syd, cantando y tocando un ritmo eléctrico en su
Fender Esquire. Esto da lugar a una sonoridad un tanto medieval. Rick lo apoya con coros en la
última línea de cada uno de los tres versos. Finalmente, en el minuto 1:31, Syd se lanza a una
coda sorprendente y muy exitosa en su Harmony Sovereign H1260 (que nuevamente aparece
difuminada), antes de que Roger Waters se una a él en su Rickenbacker 4001, tocado con el
arco. Syd también toma una segunda guitarra acústica, esta vez de doce cuerdas (Harmony
1270 o Levin LTS5). Toca una frase corta que es a la vez sutil y muy guitarrera y que apoya el
tema inclinado de manera muy efectiva.
El resultado es un éxito, convirtiendo esta coda en uno de los puntos culminantes de la canción.
“Scarecrow” se mezcló el 29 de marzo (mono) y el 18 de julio (estéreo).
Esta hermosa balada de Syd Barrett, penúltima canción del álbum, indica la dirección musical
que el grupo podría haber tomado si el compositor hubiera seguido siendo su líder. Probablemente
hubiéramos tenido un Pink Floyd muy diferente, orientado casi con toda seguridad hacia el pop,
con un sonido más británico y con las listas en el punto de mira, pero sin dejar de lado su gusto
por la improvisación y la innovación sonora. Esto, por supuesto, es mera conjetura…
Para los adictos a Pink Floyd La

británica Pathé filmó un cortometraje de “Scarecrow” en julio de
1967. Se puede ver a los cuatro miembros de Pink Floyd
caminando en un campo de trigo con un espantapájaros plantado
en el centro y luego en el borde de un bosque. . Barrett toma el
espantapájaros y se lo lleva, y finalmente lo arroja al medio de un
estanque. Mason y Waters representan un duelo con pistolas
imaginarias, y Waters cae muerto en el campo...
Bicicleta
Syd Barrett / 3:22
Músicos
Syd Barrett: voz, guitarra rítmica eléctrica, efectos de sonido
Roger Waters: bajo, coros, efectos de sonido Rick
Wright: armonio, piano acústico, coros, efectos de sonido Nick Mason: batería,
timbales (?), efectos de sonido Grabado Abbey
Road
Studios, Londres: 21 de mayo, 1, 5, 29, 30 de junio, 18 de julio de 1967 (Studio Three)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown, Malcolm Addey, Geoff Emerick, Norman Smith
Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Jerry Boys, Graham Kirkby
Génesis
Según Andrew Rawlinson, un amigo de Cambridge, “Bike” (título provisional: “The Bike Song”)
era una de las composiciones más antiguas de Syd Barrett, una que había oído tocar en la casa
de Roger Waters en Rock Road. Esta canción está menos impregnada de la atmósfera onírica y
psicodélica de las tres canciones anteriores que de la atmósfera de un music hall británico al
estilo de Charles Penrose, lo que revela otra influencia más en el compositor. Al mismo tiempo,
también puede considerarse una adaptación muy personal de los versos infantiles Now We Are
Six de AA Milne y, más claramente, del cuento de hadas "El hombre de jengibre".
El protagonista principal es un adolescente (posiblemente el propio Syd, ya que esta canción

puede estar dedicada a Jenny Spires, su novia del día) que le muestra a la chica que ama una
bicicleta que ha tomado prestada, una bicicleta con una canasta y una campana que suena /
Cosas para que quede bien. Al hacerlo, espera seducirla, porque es una chica que encaja en su mundo.
Barrett inmediatamente hace caer al oyente en la esfera de lo irreal. En este mundo suyo hay un
viejo ratón llamado Gerald, todo un clan de hombres de jengibre y, en su habitación, relojes que
suenan. Jenny Fabian, coautora del libro de culto Groupie (y veterana de las veladas en los
clubes UFO y Marquee durante los primeros días de Pink Floyd), describe “Bike” y la mayoría de
las otras canciones de Barrett como “señales del enloquecido país de las hadas”. .”18 La
simplicidad
de las letras de Barrett parece sólo aparente. Más específicamente, el compositor parece
cultivar deliberadamente la ambigüedad al contar su historia. El ejemplo más obvio ocurre en el
tercer verso, cuando Barrett canta: Conozco un ratón y no tiene casa./ No sé por qué lo llamo
Gerald. Es muy difícil decir si el narrador no sabe por qué el ratón no tiene casa o por qué se
llama Gerald. Esta confusión se corresponde muy bien con la música, y el final se convierte en
una especie de música concreta a modo de collage.
Producción
La última canción de The Piper at the Gates of Dawn, “Bike”, es también una de las más curiosas.
La letra y la música tienen un tono aparentemente ligero, pero dejan una impresión inquietante,
aunque sólo sea por la yuxtaposición del material principal con el caótico final.
Algunos observadores verían en esto el comienzo del futuro colapso psicológico del compositor,
como ocurrió con Maurice Ravel y su Adagio assai. Si bien esto es posible, lo principal que
debemos aprender de “Bike” es una sensación del talento de Barrett, que se expresa en una
proliferación o abundancia de ideas, incluso si al mismo tiempo sentimos que se tambalea al
borde del abismo. precipicio.
La canción se compuso principalmente el 21 de mayo y el 1 y 5 de junio. La undécima toma
fue con la que el grupo decidió seguir. Esta vez no hay intro, entra Barrett.
de inmediato con la letra, su voz desde el primer compás combinando su característica poesía
psicodélica con un timbre semipop, semidistante captado brillantemente por Peter Bown con el
Neumann U48 y doblado mediante el indispensable ADT. La melodía es simple y se queda en la
mente. Jeff Jarratt: “Lo recuerdo porque era una pequeña melodía pegadiza. [Syd] salió y lo hizo
varias veces en el estudio... era sólo una de esas pequeñas cancioncillas tontas, ya sabes... la
escuchas una vez y... la otra cosa es que era muy diferente a todo lo demás” .10 El compositor se
acompaña con una parte de guitarra rítmica en su Fender Esquire, Rick Wright está en el armonio
(como en el “Capítulo 24”), pero también toca el piano acústico, y Nick Mason apoya a sus
compañeros de banda en un modo de rock que es más lineal que es costumbre para él. Tanto en
los dos primeros estribillos como en el último, Roger Waters (probablemente) retoma su silbato,
creando un efecto de caricatura con un espíritu idéntico al que logró en “Flaming”.
Al final de cada estribillo, se pueden escuchar dos golpes muy comprimidos en la caja (¿o
timbales?). Estos están ahogados en una reverberación muy presente y muy larga. En realidad es
el mismo efecto copiado y editado cada vez, cortando sistemáticamente la cola de la reverberación
para adaptarla al tempo de la pista (por ejemplo en 0:23).
En el tercer verso, Rick agrega una nueva parte de piano acústico que probablemente haya sido
grabada lentamente y acelerada, como en "See Emily Play". Roger parece entrar en el bajo sólo en
el verso final (en el 1:30), cuyo tempo es perceptiblemente más lento y en el que Rick y Roger se
unen a Syd en los coros.
Finalmente, la última parte, sombría, de la pista comienza con lo que parece ser el Binson
Echorec siendo pateado por uno de los músicos (a partir del 1:52). Peter Bown recuerda una sesión
que bien pudo haber sido para “Bike”. “[…] Siempre recordaré cuando… Creo que estaba en el
estudio cuando de repente el pie de Roger Waters salió ¡BANG! Pensé: '¡Dios mío, eso se va a
desmoronar!'”10 A esto le siguen una multitud de ruidos difíciles de identificar: probablemente los
radios de una rueda de bicicleta que gira contra la cual se apoyan diferentes objetos, notas tocadas
en el celeste, se rasgueaban las cuerdas de un piano acústico, campanas tubulares (o pequeños
gongs asiáticos), un silbato, juguetes mecánicos y posiblemente el Rickenbacker de Waters tocado
con un arco en lo alto del mástil. ¡Esta lista está lejos de ser exhaustiva! Y finalmente, en el minuto
2:57, la pista concluye con un bucle de patos de goma graznando, recordando el bucle que los
Beatles agregaron al final de la segunda cara del álbum Sgt. Banda del club Pepper's Lonely Hearts.
Esto pone fin al álbum debut de Pink Floyd, el penúltimo con Syd Barrett en la alineación…
Para Pink Floyd Addicts, “Bike”

fue excluida de la lista de canciones del primer álbum de Pink
Floyd en Estados Unidos. Sin embargo, se incluyó en las
compilaciones Relics (1971), A Nice Pair (1974) y Echoes: The
Best of Pink Floyd (2001).
COVERS
La banda japonesa de new wave PModel grabó “Bike” durante las
sesiones de su disco Another Game (1984).
La banda estadounidense de rock progresivo Phish también hizo
una versión de la canción (el baterista Jon Fishman usó una
aspiradora para la ocasión).
1967
manzanas
Y naranjas /
Caja de pintura
SOLTERO
Reino Unido: 17 de noviembre de 1967

Manzanas y naranjas
Syd Barrett / 3:08
Músicos
Syd Barrett: voz, coros, guitarra rítmica eléctrica, guitarra principal Roger
Waters: bajo, coros Rick Wright:
teclados, coros, vibráfono (?)
Nick Mason: batería, pandereta
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 26 y 27 de octubre de 1967 (Studio Two)
Productor del
Smith Ingeniero de sonido: Ken
Scott Asistente de ingeniero de sonido: Jeff Jarrett (?)
Génesis
Tras el prometedor éxito de The Piper at the Gates of Dawn (que alcanzó el número 6 en las
listas británicas), EMI quería sacar un single lo antes posible para apuntar al mercado navideño
y lanzar la primera gira americana del grupo. que estaba previsto para noviembre de 1967. A
pesar de su deseo de centrarse en álbumes que se correspondieran mucho mejor con su talento
creativo y el tipo de música que pretendían desarrollar más, Syd Barrett, Roger Waters, Rick
Wright y Nick Mason tuvieron que ceder. a las exigencias de su discográfica. Peter Jenner, quien
actuó como intermediario entre EMI y Pink Floyd, le pidió debidamente a Syd Barrett que
escribiera una canción para el nuevo sencillo.
La expresión comparar manzanas y naranjas significa comparar cosas que son tan diferentes
entre sí que cualquier comparación significativa es imposible. El escenario que tenemos aquí
involucra manzanas y naranjas reales: el narrador (en realidad, el conductor de un camión de
reparto de frutas) ve a una joven atractiva comprando con zapatos afilados, y en poco tiempo
comienza una tierna historia de amor... “Es una canción feliz , y tiene un toque navideño. Se trata
de una chica que vi caminando por la ciudad, en Richmond”.23 Yendo más allá, es una evocación
de su vida allí con su novia Lindsay Corner, y de paseos por Terrace Gardens y por el vasto
espacio abierto de Barnes Common. Según Julián Palacios, fue después de uno de esos paseos
por Barnes Common cuando Syd escribió “Apples and Oranges”.17 Musicalmente, la canción es
bastante
característica de la escena pop angloamericana de la época. Según Roger Waters, “'Apples
and Oranges' era una canción muy buena. A pesar de los errores y de la producción. No creo
que haya sido malo. 'Apples and Oranges' fue destruida por la producción”. 17 La última
grabación de Barrett con Pink
Floyd, “Apples and Oranges” fue lanzada (con “Paint Box”) el 18 de noviembre de 1967
(precedida por el disco promocional del día anterior). exclusivamente en el Reino Unido. “Ésta
es la canción más psicodélica de Pink Floyd hasta el momento”, fue el veredicto de NME.24
Producción
En realidad, el nacimiento de “Apples and Oranges” fue doloroso para Syd Barrett. Cansado y
Más o menos aturdido por las drogas, le costaba encontrar nuevas canciones para el grupo. En
ese momento, era el único miembro del grupo capaz de escribir éxitos. Él era con quien contaba
todo el equipo para mantener la máquina de Pink Floyd en movimiento. La canción tardó mucho
en materializarse, como informa Andrew King: “[…] Dios sabe cuántas personas dependían para
pagar sus facturas de comestibles del Pink Floyd. Si sumamos todo, probablemente había 50 o
60 personas cuyo sustento dependía de que Floyd entrara al estudio, hiciera una buena canción
y la sacara... y eso no estaba sucediendo. […] ¡Estábamos… estábamos entrando en pánico!”10
A pesar de la presión, a Syd se le ocurrió “Apples and Oranges”, una canción que es, cuanto
menos, psicodélica y que recuerda la atmósfera de “A Quick One, While He's Away” de los Who
o el periodo Smiley Smile de los Beach Boys .
Las sesiones se extenderían a lo largo de dos días, los días 26 y 27 de octubre, con, el segundo
día, más de doce horas de grabación ininterrumpida (de 19.00 a 07.45), lo que puede verse
como prueba de la absoluta urgencia de lanzando un nuevo single!
Barrett lanza el tema con guitarra rítmica acompañado de una segunda guitarra que toca con
pedal wahwah y un breve retardo cortesía de su Binson Echorec. Los acordes recuerdan a Sgt.
de los Beatles. Pepper's Lonely Hearts Club Band, y el grupo se precipita en un primer verso,
cuyo curioso arreglo musical hace difícil entender lo que sucede armónicamente. Con el maullido
wahwah, habría sido útil aumentar el volumen de la primera guitarra o añadir una parte de
teclado para proporcionar apoyo melódico (aunque aparentemente hay un piano acústico allí).
La sección rítmica es extraña, con la batería relativamente empotrada en la mezcla y una muy
buena línea de bajo, más ambiciosa, parecida a un bajo andante. Mason añade una pandereta
sin reverberación, cuyo efecto es darle un sonido muy presente. El estribillo, por el contrario, es
aireado y fácil de memorizar, y da prominencia a las armonías vocales (Barrett, Waters y Wright),
añadiendo Wright un toque radiante con una parte de piano eléctrico (¿o vibráfono?) bien
juzgada. Lamentablemente, el puente, que comienza en el minuto 1:17, no convence
especialmente: el grupo no parece muy seguro ni de su interpretación ni del arreglo, el platillo
ride de Mason es francamente innecesario y las armonías vocales nunca despegan realmente.
Sólo Wright, probablemente con un órgano Hammond M102, puede justificar su parte. En el
estribillo que sigue al puente (a partir del minuto 1:50), Pink Floyd intenta crear una atmósfera
navideña con voces angelicales y contrapunto sumergidos en la reverberación y, en particular,
una voz muy aguda (¿Wright?) que está al borde del quiebre.
Después de una secuencia final de versoestribillo, la pista concluye con un efecto Larsen
generado por el Fender Esquire; cabe señalar que Barrett realizó un muy buen trabajo en la
guitarra. Esto es lo que dijo el compositor al Melody Maker el 9 de diciembre de 1967: “No se
parece a nada que hayamos hecho antes. Es un sonido nuevo. Tiene mucha guitarra. Es una
canción alegre y tiene un toque navideño”.25 Es lamentable que este muy buen tema haya sido
grabado bajo presión. Una mezcla estéreo realizada el 14 de noviembre de 1967 le hace más
justicia.
Un clip de la película "Apples and Oranges", en el que se puede

ver a Pink Floyd rodeado de cajas de manzanas, fue filmado en
Bruselas el 18 o 19 de febrero de 1968. Syd Barrett está ausente
y la voz principal la toma Roger Waters. , que es todo sonrisas...
Caja de pintura
Rick Wright / 3:48
Músicos Syd
Barrett: guitarra acústica, guitarra rítmica y eléctrica principal, coros (?)
Rick Wright: voz, teclados, coros (?)
Norman Smith: coros Grabado en
Abbey Road
Studios, Londres: 23 (?), 24 (?) y/o 26 (?) de octubre de 1967 (Studio Two)
Productor del
Ingeniero de sonido: Ken Scott
Asistente de ingeniero de sonido: Jeff Jarrett (?)
Genesis
"Paint Box" fue la primera canción que Rick Wright escribió para el grupo como un esfuerzo individual.
Durante una entrevista en diciembre de 1996, el teclista revela que no sabe por qué llamó a su
canción “Paint Box”, pero es más preciso sobre las circunstancias en las que vio la luz: “'Paint Box' y
' Remember a Day' se hicieron poco después de que Sid [sic] se fuera y todavía no habíamos
establecido la forma en que iba a trabajar la banda”, explica. “Lamento decir que Sid ya no era capaz
de trabajar, así que todo se redujo a que Roger, Dave y yo escribiéramos canciones y creo que fue
más tarde cuando comenzamos a escribir canciones juntos”. 26 Claramente, la memoria de Rick le
está jugando una mala pasada . , sin embargo, porque “Paint Box” se grabó durante una de las
sesiones dedicadas al sencillo “Apples and Oranges”, durante la cual Syd estuvo verdaderamente
presente y todavía grabando con el grupo.
“Paint Box” cuenta una historia extraña. El narrador recuerda la noche anterior, que pasó en un
club bebiendo mucho alcohol con sus amigos. Al despertar a la mañana siguiente, tiene la extraña
impresión de recordar esta escena anterior.
Más extraño aún: abro la puerta de una habitación vacía/Entonces lo olvido, canta Wright con voz
melancólica. Una sensación peculiar, por tanto, a la que la música hace plena justicia.
Este es un viaje de tres minutos al corazón de la psicodelia. Una canción, además, que da testimonio
del sentido melódico y de la capacidad vocal de Rick Wright.
Producción
Esta primera canción escrita por Rick Wright ya contiene las semillas del futuro sonido postBarrett
de Pink Floyd: su característica voz suave, el acorde de novena menor que tanto le gustaba y las
pausas rítmicas inmediatamente identificables. En muchos sentidos, también es posible distinguir
una atmósfera que culminaría en el excelente “Summer '68” del álbum de 1970 Atom Heart Mother.
Por el momento, “Paint Box” parece un poco torpe, a veces complicada en su construcción, y no
siempre tan rigurosa como podría ser en términos de tiempos. Sin embargo, no deja de tener cierto
encanto y el futuro del renacido Floyd se adivina entre líneas. El
las fechas de grabación no se han establecido de forma segura. Sin haber podido confirmarlo, debido a documentación
irregular, David Parker, que ha tenido acceso a los archivos de Abbey Road, cree que las sesiones tuvieron lugar los días
23, 24 y 26 de octubre de 1967 (ver su muy buen libro Random Precisión 10). Da la impresión de que la pista fue el
resultado de un trabajo de estudio bastante intensivo, siendo la estructura relativamente compleja. Es Syd Barrett quien
lanza la introducción, tanto con guitarra acústica (¿Harmony Sovereign H1260?) como con ritmo eléctrico sobregrabado.
Roger Waters lo acompaña en su Rickenbacker 4001S con un lick de bajo muy presente, y Nick Mason entra en su kit
Premier con pausas características del tipo por el que se haría famoso. Trabaja sus timbales, extrayendo de ellos un
sonido que recuerda a los timbales. Rick está al piano acústico y se lanza al primer verso con una calidad de voz que
inmortalizaría junto a la de David Gilmour en “Echoes” (en el álbum Meddle de 1971), una de las obras maestras de Pink
Floyd. Al comienzo de cada estribillo (de 1:08 y 2:32), Rick hace una concesión al estilo de escritura de Syd con una
secuencia de semitonos descendentes. El propio Syd ofrece un trabajo de guitarra muy interesante, tanto eléctrico como
acústico. La canción termina con una coda en la que se puede escuchar a Rick tocando un piano honkytonk, o más
probablemente un piano grabado lentamente y luego reproducido a velocidad normal para producir el sonido distintivo
que ya se usa en “See Emily Play”, el El sencillo anterior del grupo. Es interesante observar que en la versión incluida en
la compilación Relics, publicada en 1971, esta coda se ha reducido en longitud, bajando la duración total de 3:48 a 3:33.
Se mezcló una versión estéreo el 14 de noviembre de 1967 (la utilizada en Relics). Finalmente, es interesante notar que
los coros no los proporciona un miembro del grupo, sino el productor, como lo describe el ingeniero de sonido Ken Scott:
“Para cualquier fanático del huracán Smith, 'Paint Box' fue probablemente su entrada al mundo del canto. en el disco, ya
que realizó una parte vocal de acompañamiento muy destacada.”27
EN TUS AURICULARES
En el minuto 1:35 una mala edición produce una extraña oscilación en el tiempo.
En febrero de 1968 se rodó en Bruselas un cortometraje promocional de “Paint

Box”.
A
PLATILLO
DE
MISTERIOS
ÁLBUM
UN PLATO LLENO DE SECRETOS
Reino Unido: 28 o 29 de junio de 1968 (según la fuente)

NÚMEROS DE GRABACIÓN: SX 6258 (mono)—SCX 6258 (estéreo)
Que haya más luz / Recuerda un día / Establece los controles para
El corazón del sol / Cabo Clegg / Un platillo lleno de secretos / Ver
Saw / Jugband Blues / TOMAS OUTTAKES Early Morning Henry / In the Beechwoods
/ Instrumental / John Latham / Reacción en Sol / Rave Up de Richard /
Grita tu último grito / El sonido del boppin / El hombre vegetal
Un platillo lleno de secretos y la invención del progresismo

Roca
Tan pronto como su álbum debut llegó a las tiendas, EMI presionó a Pink Floyd para que sacara
un nuevo LP. El lunes 7 de agosto de 1967, tres días después del lanzamiento en Reino Unido
de The Piper at the Gates of Dawn, los cuatro miembros del grupo se encontraron de regreso en
el estudio para la primera sesión de su segundo álbum. Más sesiones de grabación como
cuarteto se llevarían a cabo los días 8, 15 y 16 de agosto, y luego en octubre y noviembre. Fue
durante este período que la salud mental del principal compositor del grupo comenzó a empeorar
inquietantemente, habiéndose ido deteriorando constantemente desde que se mudó a 101
Cromwell Road, South Kensington, con Lindsay Corner a principios de año. Fue en este “piso
catastrófico”,5 descrito por Julián Palacios como un “nexo para actividades clandestinas (e
ilícitas)”, donde “pintores, músicos, excéntricos, místicos y monstruos se mezclaron con estrellas
de cine, íconos del pop y aristócratas de Chelsea”. 17 que Syd, en palabras de Nick Mason,
comenzó a "desmoronarse".
Una primera gira caótica

Se planeó una gira por Europa y Estados Unidos para finales de 1967, pero mientras tanto el
grupo se vio obligado a presenciar a diario el comportamiento cada vez más errático de Syd sin
poder hacer nada al respecto. Después de la cancelación de la participación de Pink Floyd en el
Festival de Jazz de Windsor (11 al 12 de agosto de 1967) debido a la salud del compositor, los
demás miembros del grupo intentaron persuadir a Syd para que consultara a un especialista.
Le concertaron una cita con el eminente psiquiatra RD Laing, un gran denigrador de la psiquiatría
institucional y autor de The Divided Self. Roger Waters llevó a Syd al norte de Londres, pero el
compositor se negó a bajarse del coche. “Y no estoy seguro de que eso fuera necesariamente
algo malo”, reconoce el bajista. “Para entonces Laing era un viejo cabrón loco... en realidad,
'coño' es un poco fuerte. Pero estaba bebiendo mucho”. 30 Sin embargo, el practicante aventuró
una opinión bastante inquietante, que debe haber dado que pensar a Nick Mason y a los demás,
con su confirmación de que “Sí, Syd podría estar perturbada, o incluso enojada. Pero tal vez
éramos el resto de nosotros quienes estábamos causando el problema, al perseguir nuestro
deseo de tener éxito y obligar a Syd a seguir nuestras ambiciones…”5 Después de este revés,
el grupo alertó al hermano de Barrett, quien no vio nada anormal en el comportamiento de Syd. .
Luego se pusieron en contacto con Sam Hutt, un médico "moderno" muy conocido en los círculos
del rock, que contaba con los Rolling Stones, los Grateful Dead y los Who entre sus pacientes.
Syd voló con el resto de miembros del grupo a Formentera, una isla al sur de Ibiza, donde
pasaría dos semanas de vacaciones en compañía de Hutt.
Desafortunadamente, al final de este soleado interludio su salud mental no mostró signos de
mejora, y la siguiente gira por Estados Unidos sólo agravaría las cosas.
Por tanto, fue en compañía de un guitarristacantante completamente absorto en su propio
mundo interior, incapaz de comunicarse y, sobre todo, totalmente impredecible, que Roger
Waters, Rick Wright y Nick Mason se marcharon de gira a principios de septiembre. Su itinerario
los llevó a Escandinavia (del 9 al 13 de septiembre), Irlanda (del 15 al 17 de septiembre) y,
finalmente, tras una serie de espectáculos en Inglaterra (del 19 de septiembre al 28 de octubre),
los Estados Unidos (del 4 al 11 de noviembre, una gira inicialmente programado para comenzar
el 23 de octubre pero pospuesto debido a la llegada tardía de los permisos de trabajo). "Fue un
desastre asombroso", explica Roger Waters, "para entonces Syd estaba completamente loco". 3
De hecho, Barrett estaba tan fuera de sí que dejó su guitarra antes de un concierto en Los
Ángeles y permaneció mudo. cuando lo entrevistaron en The Pat Boone Show el 6 de noviembre.
“Se estaba volviendo más difícil trabajar con Syd porque no podíamos comunicarnos con él”,
explica Nick Mason. “Cada vez estaba más ausente, en ambos sentidos de la palabra. Se
olvidaba de aparecer en los conciertos. Cuando estábamos en una transmisión de radio salió del
estudio sin previo aviso. Ya no aparecía en los ensayos. En una palabra, él no estaba en la
banda.”3
The Fool on the Hill

¿ Cómo terminó Syd Barrett en esta situación, después de haber guiado tan brillantemente a
Pink Floyd en el camino hacia el éxito y apenas nueve meses después de que la banda firmara
con EMI? Su destino quedó sellado después del concierto “Christmas on Earth Continued” en el
Kensington Olympia (Grand Hall y National Hall) de Londres el 22 de diciembre de 1967. Roger
Waters, Rick Wright y Nick Mason se dieron cuenta de que habían llegado a un punto sin retorno
y no podían regresar. ya no esconden la cabeza en la arena. Syd se había vuelto totalmente
incontrolable y estaba frenando su carrera. ¿Cuáles fueron las razones de su deterioro mental?
Drogas, sin duda, como explica desapasionadamente June Child, entonces secretaria de Floyd:
“Syd tomó mucho ácido. Mucha gente puede tomar un poco de ácido y afrontarlo en sus vidas,
pero si haces tres o cuatro viajes al día, y lo haces todos los días…”5 Por su parte, David Gilmour
cree que la condición de su amigo de la infancia era más complicado de lo que parecía: “Yo
tampoco comparto esa teoría. Lo he dicho antes, pero siempre imagino que eso le habría pasado
de todos modos en algún otro momento, y tal vez las presiones de ser una estrella de rock 'n' roll
y cosas como el ácido y esas cosas, supongo, actúan como catalizadores. Creo que es más que
no pudo manejar el éxito en ese nivel que lo que realmente tiene que ver con las drogas. Y tenía
que ver con su vida pasada, la muerte de su padre y todas esas cosas que sucedieron poco
antes de que él cumpliera 15 o 16 años”. 28 Eventualmente resultaría que Syd sufría de
esquizofrenia.
The Gilmour Solution De
regreso a Europa, y a pesar de las dificultades, Pink Floyd acompañó a Jimi Hendrix en su gira
británica (del 14 de noviembre al 5 de diciembre), concierto que les había arreglado Bryan
Morrison. Esta sería una forma de probar los placeres de la vida de una estrella de rock después
de su caótica experiencia en los Estados Unidos. El grupo también logró lanzar su tercer sencillo,
“Apples and Oranges”/“Paint Box”, el 18 de noviembre, antes de reanudar el trabajo en el nuevo
álbum. Para llevar esto a una conclusión exitosa, a Waters, Wright y Mason se les sugirieron tres
posibles soluciones: mantener a Barrett en el grupo pero sólo como compositor (siguiendo el
ejemplo de Brian Wilson de los Beach Boys, quien en ese momento ya no tocaba en vivo sino
que escribía para la banda y trabajaba con ella en el estudio); mantenerlo como músico pero
apoyado por un segundo guitarrista; o, mucho más radicalmente, pedirle que se vaya. Por el
momento, optaron por la segunda de estas soluciones, entre otras cosas porque evitaba un
choque que inevitablemente sería doloroso para todos los involucrados. Entonces, ¿a quién
recurrir? Se promocionó el nombre de Jeff Beck, pero la elección del grupo rápidamente recayó
en David Gilmour, un viejo amigo de Cambridge, de Syd Barrett en particular.
Nick Mason fue el primero en acercarse a él, probablemente el 6 de diciembre en su concierto

en el Royal College of Art de Londres. Gilmour no tenía gran interés en la música del grupo, pero
se dejó seducir por el estatus profesional de Pink Floyd y su creciente fama, y estuvo de acuerdo
en principio antes de confirmar su aceptación hacia la Navidad. “Y luego, justo después de
Navidad, justo después de su concierto en el Olympia [en Londres]”, recuerda Gilmour, “recibí
una llamada telefónica… dónde me hospedaba. En realidad no tenía teléfono, o ellos no lo
sabían, pero enviaron un mensaje a través de otra persona que sabían que me conocía, para
que me pusiera en contacto para aceptar el trabajo, por así decirlo. No hubo una discusión real,
ni reuniones para pensar en ello, ni audiciones ni nada por el estilo. Simplemente dijeron '¿Quería
hacerlo?' y dije 'Sí', y fue tan simple como eso”.3 En su libro Pink Floyd: Pigs Might Fly, Mark
Blake describe una improvisación que se estaba llevando a cabo en el Estudio Dos de EMI. A
partir de ahora serían cinco músicos en el cartel.
Cuando se unió a Pink Floyd a finales de 1967, David Gilmour todavía era miembro de una
banda que se hacía llamar Bullitt y luego Flowers (¡muy “Summer of Love”!). En compañía de
David Altham (teclados, saxo), Rick Wills (bajo) y Willie Wilson (batería), todos ex miembros de
Jokers Wild, había realizado una extensa gira por el continente europeo (España, Francia y el
resto del mundo). Países Bajos). Aunque había tenido algunos encuentros fructíferos, en
particular con Jimi Hendrix, para quien trabajó como guía turístico en París durante una noche
(!), los conciertos fueron pocos y espaciados y estaban muy mal pagados, y regresó a Inglaterra
sufriendo desnutrición. Luego consiguió un trabajo como conductor de los diseñadores de moda
Ossie Clark y Alice Pollock (creadores del look “Swinging London”) mientras pensaba en formar
una nueva banda. Una aventura emocionante e inesperada junto a Barrett, Waters, Wright y
Mason estaba a punto de comenzar para Gilmour.
“Dave”, como lo conocían, participó con ellos en varios conciertos en enero de 1968:
la Universidad de Aston en Birmingham el día doce, el Winter Gardens Pavilion en WestonsuperMare el

día trece, el Ayuntamiento de Lewes el día diecinueve, el Pavilion Ballroom en Hastings el día veinte y la
Universidad de Southampton el día veintiséis.
El fin de la era Barrett A principios

de 1968, Syd Barrett se estaba volviendo cada vez más incontrolable y, al parecer, cada vez menos
interesado en la música de Pink Floyd. A todos los efectos, ya no era miembro del grupo y no volvería a
grabar con ellos. Habiendo estado inicialmente entusiasmado con el plan, llegó a ver a Gilmour como un
intruso: “Probablemente estaba completamente confundido y enojado porque su influencia se estaba
erosionando constantemente”, escribe Nick Mason en su autobiografía. “En el escenario, ponía el mínimo
esfuerzo en su actuación, aparentemente simplemente siguiendo los movimientos. Esta falta de
contribución fue probablemente su negativa a participar en toda la farsa. A medida que se alejaba más y
más, esto simplemente nos convenció de que estábamos tomando la decisión correcta”.5
Finalmente, después de cuatro o cinco conciertos, el grupo efectivamente accedió a deshacerse de él.
Cuando se estaban preparando para partir para su concierto del 26 de enero en Southampton, se tomó la
decisión de ir sin Syd, como le revelaría David Gilmour a Alan di Perna en 1993: “Alguien probablemente
dijo: '¿Vamos a recoger a Syd? ' Y Roger probablemente dijo 29 [en tono conspirador]: '¡Oh, no, no lo
hagamos!' Y nos fuimos a Southampton”.
Peter Jenner y Andrew King decidieron entonces cuidar la carrera de Syd, dejando la de Pink Floyd
en manos de Steve O'Rourke (a través de Bryan Morrison). Habían intentado encontrar una solución
juntos, pero cuando Syd sugirió agregar “[…] dos chicas saxofonistas a la alineación”5 dieron por
terminado el día…
En abril finalizó su asociación con Blackhill, la empresa fundada por sus dos directivos, y se anunció
oficialmente la marcha de Syd y la llegada de David (Gilmour había firmado un contrato con EMI el 18 de
marzo de 1968). Jeff Jarratt, el asistente del ingeniero de sonido, quedó completamente sorprendido: “[…]
cuando me enteré… fue un shock total. Y cuando escuché que los Floyd harían su próxima grabación con
un miembro diferente de la banda… ¡simplemente no podía creerlo!”10 La salud mental de Syd no mejoró,
y aunque grabó dos álbumes de estudio en 1970 ( The Madcap Laughs
y Barrett), se retiraría paulatinamente de la vida pública, retirándose a los suburbios de Cambridge,
donde se dedicaría a la pintura. Syd Barrett murió el 7 de julio de 2006, dejando a su paso muchos
pesares y un pequeño pero extraordinario legado musical…
Además de citar los episodios depresivos y delirantes de su compañero de banda, Roger Waters ha
contado en numerosas entrevistas que el sentido del humor de Syd estaba fuertemente influenciado,
como muchos británicos de su generación, por The Goon Show . Un buen ejemplo es el fiasco de Pat
Boone, cuando Syd agradeció las preguntas del presentador antes de cada toma, pero permaneció en
silencio mientras la cámara giraba. Otra fue cuando estaba presentando una nueva canción al grupo a
principios de 1968. Todos se habían reunido a su alrededor para aprender los acordes y la estructura del
número, que se llamaba “Have You Got It Yet?” Pero cada vez que pronunciaba estas palabras, cambiaba
de canción.
Sus compañeros de banda, incapaces de seguirlo, no tenían idea de lo que estaba pasando. "De hecho,
pensé que había algo bastante brillante en ello", recuerda Roger Waters, "un tipo de comedia inteligente".
Pero finalmente dije: 'Oh, ya lo tengo', dejé mi guitarra y me fui”. 30 Y David Gilmour confirmaría: “Algunas
partes de su cerebro estaban perfectamente intactas; su sentido del humor era uno de ellos.”25
An Architectural Style of Music A

Saucerful of Secrets es, por lo tanto, el último álbum de Pink Floyd con Syd Barrett en la alineación,
aunque cantando solo como voz principal en su propia composición, “Jugband Blues”. Por muy
impredecible y errático que se hubiera vuelto, su eliminación del grupo daría lugar a algunas preocupaciones
por parte de los demás. Esto se debe a que fue Syd quien fue responsable de la toma de decisiones
musicales y de la mayor parte de la composición hasta ese momento. Norman Smith también tenía dudas
sobre la capacidad de los miembros restantes de Floyd para reemplazarlo como compositor, sin embargo
este segundo álbum es claramente cuando la batuta cambió de manos. A Roger Waters se le atribuyen
tres de los siete temas (“Let There Be More Light”, “Set the Controls for the Heart of the Sun” y “Corporal
Clegg”) y con Wright, Mason y Gilmour coescribirían el tema del que toma el nombre el álbum (“A Saucerful
of Secrets”), mientras que Rick Wright compuso
“Recuerda un día” y “Balancín”. La diferencia musical es sorprendente. "Siempre pensé que su

música sonaba profundamente arquitectónica", escribe Barry Miles. “El cambio del período de
Syd Barrett a la música de tres estudiantes de arquitectura fue realmente bastante dramático…
su visión arquitectónica de la música floreció en grandes construcciones de catedrales
[eventualmente] ocupando álbumes completos”. 11 La atmósfera de fantasía heroica de Barrett
(el compositor había presidido la grabación de The Piper at the Gates of Dawn), prácticamente
ha desaparecido en este álbum (aparte de la letra de “Jugband Blues”, tal vez), dando paso a
frescos musicales más largos y más estructurados (en particular en comparación con los directos
del grupo). apariciones en el UFO Club) y más ambicioso también, un estilo musical que los
críticos se apresurarían a etiquetar erróneamente, pero por conveniencia, como “rock espacial”.
Con Barrett, Pink Floyd había ampliado las fronteras del pop; con Gilmour, inventarían, por así
decirlo, el rock progresivo.
El sello de Gilmour
Desde el principio, la aportación del nuevo guitarrista resultaría esencial para la estética musical
de Floyd. “[Dave] era mucho más un guitarrista de blues que Syd, por supuesto, y muy bueno”,
explica Rick Wright. “Eso cambió la dirección, aunque intentó reproducir el estilo de Syd en
vivo.”17
Paradójicamente, fue con Gilmour, guitarrista de Rhythm 'n' Blues, con quien Pink Floyd
crearía un rock auténticamente europeo, al mismo tiempo orientado hacia el cosmos y de tonos
relativamente oscuros (la influencia de Roger Aguas). A Saucerful of Secrets iba a ser la primera
entrega de una tetralogía sinfónica y progresiva que continuaría con Atom Heart Mother, Meddle
y The Dark Side of the Moon.
Cuando Gilmour se unió al grupo, Norman Smith estaba convencido de que reclamaría el
papel de líder. Pero como explica Nick Mason, “¡Obviamente Norman no había logrado captar al
bajista bastante alto que estaba parado detrás!” De todos modos, el nuevo guitarrista sintió que
podía desempeñar un papel clave dentro del grupo: “Pensé que podía aportar una disciplina
musical, siendo mejor músico que todos ellos excepto Rick Wright”, declararía más tarde. “Sentí
que tenía un don para la melodía y esperaba mejorarla en esta área”. 31 Y, de hecho, Gilmour
se afirmaría constantemente a medida que álbum tras álbum se sucedía, imponiendo su propio
sello, consistente en una voz inimitable y solos de guitarra deslumbrantes, que se convertiría en
una parte integral del sonido Pink Floyd. David Gilmour era el engranaje faltante que permitiría
al grupo escalar las alturas de la gloria.
Un éxito menor que absoluto El segundo

álbum de Pink Floyd fue lanzado en el Reino Unido (en mono y estéreo) el 28 (o 29) de junio de
1968, y rápidamente subió al número 9 en las listas. También fue bien recibido por el público
francés, que lo impulsó hasta el número 10. Pero aunque el LP fue un éxito comercial prometedor
a ambos lados del Canal de la Mancha, no fue exactamente un triunfo rotundo en general. Los
críticos británicos fueron algo mordaces. La NME encontró la canción principal “larga y aburrida”,
mientras que Barry Miles, en las columnas de la misma , la comparó desfavorablemente con la
obra electrónica de vanguardia de Vladimir Ussachevsky “Metamorphosis” (1957). “Me sorprendió
cuando la prensa criticó duramente a Saucerful ”, comenta Nick Mason con humor seco. “Pensé
que tenía algunas ideas muy nuevas”.1 En los Estados Unidos, donde salió a la venta el 27 de
julio, Saucerful fue un fracaso, convirtiéndose en el único de los álbumes del grupo que no
llegó a las listas. Lo más sorprendente es que fue duramente criticada por la revista contracultural
Rolling Stone, Jim Miller la calificó de “mediocre” y lamentó la partida de Syd Barrett. Hoy, las
opiniones han cambiado a favor del álbum. El sitio web AllMusic le otorga tres estrellas y media,
mientras que The Virgin Encyclopedia of Popular Music le otorga cuatro.
La portada
La portada de A Saucerful of Secrets fue la primera de Pink Floyd diseñada por Hipgnosis, un
colectivo de diseñadores gráficos fundado por Storm Thorgerson (19442013) y Aubrey Powell
(n. 1946) poco antes. Thorgerson nació en Potters Bar, Middlesex (ahora en Hertfordshire), pero
pasó su infancia en Cambridge, donde conoció a Syd Barrett y Roger Waters en Cambridgeshire
High School for Boys (su madre era amiga de Roger Waters). Luego estudió inglés y filosofía en
la Universidad de Leicester, seguido de cine y artes gráficas en el Royal College of
Arte. En 1968, Storm Thorgerson pidió a sus amigos Roger Waters y David Gilmour que
persuadieran a la gerencia de EMI para que le encargara el diseño de la obra de arte de su
segundo álbum (los Beatles habían sido el único otro grupo hasta ese momento al que se le
permitió encargar portadas externas). .
La ilustración de la portada es, sin duda, una de las más fascinantes de toda la historia del
rock psicodélico. Se compone de elementos cósmicos superpuestos que dan la impresión de
una visión, de un viaje en el espacio y el tiempo. Thorgerson y Powell han revelado a la revista
Q que querían representar tres “'estados alterados de conciencia': la religión, las drogas y la
música de Pink Floyd”. 32 En otra entrevista, Storm Thorgerson explica que “la portada es un
intento de representar cosas que le interesaban a la banda, colectiva e individualmente,
presentadas de una manera acorde con la música. Bordes borrosos y arremolinados en astrología
roja/Dr. Imágenes extrañas que se funden en imágenes, a millones de kilómetros de ciertas
experiencias farmacéuticas.”33 Y continuando con este tema: “En la juventud, […] las drogas,
particularmente el ácido, eran fundamentales para dar forma a la visión del mundo, pero no se
derivaba ningún estilo específico de ellas. drogas. Ni siquiera fumé droga cuando trabajaba”. 32
En el reverso están los rostros en blanco y negro de Nick Mason, Roger Waters, David Gilmour
y Rick Wright, semioscurecidos por el orden cósmico. Sale Syd Barrett.
La grabación La
grabación de A Saucerful of Secrets comenzó el 7 de agosto de 1967. Entre entonces y finales
de año, se llevarían a cabo una veintena de sesiones en tres estudios diferentes de Londres:
EMI, Sound Techniques (donde nada de lo que realmente se usó en se grabó el álbum) y De
Lane Lea. De la docena de temas, principalmente de Syd Barrett, en los que trabajó el grupo
durante este período, sólo dos, "Set the Controls for the Heart of the Sun" y "Jugband Blues",
llegarían al álbum. Las otras sesiones se dedicaron al siguiente sencillo del grupo, “Apples and
Oranges”/“Paint Box”, o al material que en su mayor parte terminaría en los álbumes en solitario
de Syd Barrett.
En 1968, el grupo grabó principalmente en Abbey Road, con la excepción de la mezcla final
en De Lane Lea el 8 de mayo. Grabaron unas diez canciones (ninguna de Barrett excepto tomas
descartadas, posiblemente). La última sesión de este segundo disco tuvo lugar el 15 de mayo,
poco más de nueve meses después de la primera. En total habían pasado más de cincuenta
días en el estudio (incluyendo mezcla, edición y masterización). Este fue un período de tiempo
enorme para un grupo al comienzo de su carrera, lo que sugiere que los gerentes de EMI veían
a Pink Floyd como el futuro del rock.
Entre los ingenieros de sonido que trabajaron en el disco se encontraban, en EMI, Peter
Bown y también Ken Scott, quien tendría una destacada carrera trabajando con los Beatles,
David Bowie, los Rolling Stones, Elton John, Lou Reed y Devo, por mencionar sólo algunos de
sus artistas. Martin Benge se encargó de las mezclas (en la famosa Sala 53) antes de dedicarse
más tarde a la música clásica, colaborando en particular con Yehudi Menuhin y Daniel Barenboim.
Los ingenieros de sonido asistentes incluyeron a John Barrett (Paul McCartney, Kate Bush), Jeff
Jarratt (que ya había trabajado en The Piper at the Gates of Dawn), John Kurlander (Elton John,
Toto), Richard Langham, Peter Mew (Donovan, el Hollies), Michael Sheady (Syd Barrett,
Stéphane Grappelli) y John Smith. Mientras tanto, el ingeniero de sonido de De Lane Lea Studios
era Michael Weighell, quien aparentemente trabajaba sin asistente.
Detalles técnicos
Tanto en EMI como en Sound Techniques, el equipo era en general el mismo que el del trabajo
de estudio anterior del grupo. En De Lane Lea, entonces ubicada en 129 Kingsway, Londres
WC2, la sala de control estaba equipada con una consola Sound Techniques con dieciocho
entradas y cuatro salidas (muy popular en ese momento), una grabadora Ampex AG440 de
cuatro pistas, y cuatro monitores de estudio Tannoy Lockwood Major. Entre los principales
efectos de estudio se encontraban un compresor Fairchild 666 y un Altec 436B. En los años
sesenta, De Lane Lea era uno de los estudios de moda de Londres y atraía a artistas como los
Beatles, los Rolling Stones, los Who y Jimi Hendrix.
Los instrumentos
Después de inmortalizar su Fender Esquire en The Piper at the Gates of Dawn, Syd Barrett le dio
la espalda a finales de 1967 en favor de una Fender Telecaster blanca. Parece haber usado esto
sólo para el segundo álbum de Floyd, ya que difícilmente se le vería.
jugarlo después de eso. Como instrumento acústico, su elección recayó en el Levin LT 18. Roger
Waters se mantuvo fiel a su Rickenbacker 4001 y Nick Mason mantuvo la fe en su kit Premier
con dos bombos. Rick Wright introduce nuevas sonoridades con un órgano Hammond M102
“Spinet”, un Mellotron MK2, un vibráfono y un xilófono.
El futuro héroe de la guitarra, David Gilmour, no estaba en mejores condiciones para los
instrumentos que los demás cuando participó en las primeras sesiones de grabación del álbum.
Su única guitarra era una Fender Telecaster blanca con mástil de palisandro que le habían
regalado sus padres cuando cumplió veintiún años (6 de marzo de 1967). En el estudio con Floyd
también tomó prestado el Fender de Syd, que fue recuperado al poco tiempo, dejando al nuevo
guitarrista del grupo con su único instrumento. David pronto tomaría medidas para remediar esto,
acumulando una fantástica colección de guitarras de renombre mundial a lo largo de su carrera.
En cuanto a efectos, utilizó un Dallas Arbiter Fuzz Face, un Vox wahwah y el indispensable
Binson Echorec. Su amplificador era un Selmer Stereomaster de 100 vatios con altavoces
multiusos Selmer 2x12.
Para Pink Floyd Addicts Para la

portada de A Saucerful of Secrets, Storm Thorgerson usó una
imagen del Dr. Strange (el “Hechicero Supremo”) dibujada por
Marie Severin y tomada del número 158 de Marvel's Strange
Tales. Se puede distinguir al Dr. Strange en el lado derecho de
la manga. En la portada también se puede ver al personaje Living
Tribunal, que en el cómic es responsable de mantener el equilibrio
cósmico.
Para Pink Floyd Addicts Durante

la gira de Jimi Hendrix, hubo un concierto en el que Syd no pudo
actuar en absoluto. Afortunadamente, el grupo se había
anticipado a su incapacidad en esta ocasión, y fue Davy O'List,
cantante y guitarrista de los Nice (liderados por Keith Emerson,
más tarde Emerson, Lake & Palmer), quien tomó su lugar, sin
que nadie se diera cuenta. el subterfugio!
La banda británica de rock progresivo Marillion rindió homenaje

a Pink Floyd en la portada de su primer álbum, Script for a
Jester's Tear (1983), cuyo arte es de Mark Wilkinson.
En el suelo, entre el tocadiscos y la chimenea, hay una copia de
Un platillo lleno de secretos.
Steve O'Rourke, el “Mejor de los Gerentes”

La salida (forzada) de Syd Barrett (hecha pública en abril de 1968) provocó cambios de gran alcance
en el equipo de Pink Floyd. Peter Jenner y Andrew King ya habían puesto fin a su colaboración con
Pink Floyd el mes anterior. Querían seguir supervisando la carrera del único miembro del grupo en
el que habían creído alguna vez, Syd, mientras aprovechaban el resplandor de la publicidad para
lanzar a un joven compositor llamado Mark Feld que acababa de formar un grupo folk de vanguardia. ,
Tyrannosaurus Rex, bajo el nombre de Marc Bolan.
Brian Epstein de Pink Floyd A

raíz de su separación de Jenner y King, que al menos tuvo el mérito de la claridad, Waters, Wright,
Mason y Gilmour firmaron un nuevo contrato de gestión con Bryan Morrison, quien inmediatamente
los pasó a su asistente. A Steve O'Rourke le había gustado el enfoque musical de Pink Floyd desde
sus primeras sesiones en los estudios Sound Techniques. Nacido en Willesden (un distrito irlandés
de Londres) en 1940, O'Rourke era hijo de un pescador irlandés de las Islas Aran que aparece como
un cazador de tiburones en el famoso semidocumental de 1934 El hombre de Aran. “Steve O'Rourke,
después de formarse como contable, trabajó como vendedor para una empresa de alimentos para
mascotas”, escribe Nick Mason. “Sus empleadores finalmente lo despidieron cuando descubrieron
que competía con el auto de su empresa en Brands Hatch todos los fines de semana y delegaba sus
rondas en otros vendedores para poder dedicar tiempo a dirigir un club llamado El Toro en Edgware
Road. Un período posterior de tres meses con otra agencia de contratación le proporcionó experiencia
más que suficiente para que Bryan lo considerara totalmente calificado”. 5 Andrew King admitiría
más tarde: “Steve era mucho más duro que Peter y yo […]. Y yo estaba bastante celoso de él.
Resolvió algunos grandes errores que habíamos cometido en nuestra relación contractual con EMI”.1
También comenta que: “Steve tenía un cliente, la banda, y nada lo comprometería en lo que haría
para la banda. No podrían haber tenido un mejor administrador”.1
Steve O'Rourke ascendió rápidamente los peldaños de la Agencia Bryan Morrison. Fue en gran
medida por consejo suyo que en julio de 1968, justo antes de que Pink Floyd se embarcara en su
segunda gira por Estados Unidos, Bryan Morrison vendiera su agencia a NEMS Enterprises, la
compañía fundada por Brian Epstein, que había fallecido unos meses antes, y que ahora dirige por Vic Lewis.
A principios de los años setenta, O'Rourke cruzó un nuevo umbral al dejar NEMS para crear su
propia agencia, EMKA Productions (llamada así en honor a su hija Emma Kate), y, ejerciendo una
influencia cada vez mayor, convenció a Waters, Gilmour. , Wright y Mason, entonces en proceso de
grabar The Dark Side of the Moon, abandonaron Capitol en Estados Unidos y firmaron un acuerdo
más lucrativo con Columbia, sin dejar de ser fieles a Harvest EMI en Europa. El cambio sólo entraría
en vigor después del siguiente álbum del grupo, Wish You Were Here (1975).
Piloto de carreras y filántropo Mientras

velaba por la carrera de Pink Floyd y posteriormente, tras el enfrentamiento con Roger Waters (fue
Steve O'Rourke quien también se encargaría de negociar la difícil separación), las carreras de David
Gilmour, Rick Wright y Nick Mason. , Steve O'Rourke se dedicaría a otra de sus grandes pasiones.
Tras adquirir un BRM en 1957 y luego un Ferrari 512 BB, en 1979 comenzó a participar en carreras
de motor (incluidas varias veces las 24 Horas de Le Mans, en particular con Nick Mason en 1982).
También fue el diseñador del prototipo Emka, propulsado por un Aston Martin V8 de 5,5 litros.
Posteriormente participó en otras carreras prestigiosas, incluidas la BPR Endurance Series y el
Campeonato FIA GT. Steve O'Rourke murió de un derrame cerebral en Miami, Florida, el 30 de
octubre de 2003. Mason, Wright y Gilmour presentaron sus últimos respetos en su funeral, que tuvo
lugar en la Catedral de Chichester en Sussex el 14 de noviembre de 2003, con una actuación. de
“Fat Old Sun” y “The Great Gig in the Sky”, mientras Dick Parry (el saxofonista de The Dark Side of
the Moon) tocaba el ataúd de Steve en la catedral con su saxofón. Tres años más tarde, David
dedicaría su
álbum en solitario On an Island a su ex manager.

La principal característica de este manager honesto y leal (a pesar de los reproches que le
dirigió Waters cuando el grupo se separó) fue proteger en todo momento la imagen de sus
artistas, asegurándoles que gozaran de las condiciones creativas ideales. Admirado sobre todo
por sus cualidades humanas, Steve O'Rourke también apoyó discretamente a varias
organizaciones benéficas, en particular a la EMI Music Sound Foundation y a Nordoff Robbins
Music Therapy.
EMKA Productions, fundada por Steve O'Rourke a principios de

los años setenta, comparte nombre con EMKA Ltd., una división
de Universal Television que no tiene ninguna relación con el
manager de Pink Floyd, a diferencia de EMKA Racing, empresa
que fundó en 1980. para satisfacer su pasión.
Para Pink Floyd Addicts, Steve

O'Rourke hace una breve aparición en Don't Look Back, el
documental de DA Pennebaker sobre la gira de Bob Dylan por el
Reino Unido en 1965.
Deja que haya más luz

Roger Waters / 5:39
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, coros Rick Wright: voz,
órgano, coros, vibráfono (?)
Roger Waters: bajo, coros Nick Mason:
batería, percusión Grabado en
Abbey
Road Studios, Londres: 18 de enero, 25 de marzo, 1, 23, 26 de abril, 2 de mayo de 1968 (Studio
Three, Room 53)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Ken Scott, Martin Benge, Peter
Bown Ingenieros de sonido asistentes: Richard Langham, John Barrett, Peter Mew
Génesis
En su libro Inside Out: A Personal History of Pink Floyd, el baterista del grupo afirma que Roger
Waters se había inspirado para escribir “Let There Be More Light” en Pip Carter, “uno de los
personajes más extraños de la mafia de Cambridge, ya fallecido”. . Proveniente de los pantanos,
y con algo de sangre gitana, Pip trabajó para nosotros en momentos extraños como uno de los
roadies más espectacularmente ineptos del mundo (un título muy disputado) y tenía una
preocupante tendencia a quitarse los zapatos dentro de los límites de la camioneta”. 5 Pero ésta
es sólo una interpretación. En una entrevista con la revista de rock británica ZigZag en 1973,
Roger Waters reveló que siempre había sido, y sigue siendo, un asiduo lector de ciencia ficción.
“Supongo que la razón por la que me gustaba leer novelas de ciencia ficción era que le dan al
escritor la oportunidad de exponer y explorar ideas muy obvias. Colocar algo en el futuro, o en
algún momento o lugar diferente, te permite examinar las cosas sin pensar en todo lo que todo el
mundo ya conoce, y reacciona automáticamente a ello […]. Además, obtienes algunas historias
muy buenas, y a mí me gustan las buenas historias”.
34 Por lo tanto, es posible que el compositor se haya inspirado en obras de varios grandes
autores de ciencia ficción, como la serie Barsoom de Edgar Rice Burroughs y el ciclo Rull de AE.
van Vogt. En el tercer verso, Waters hace referencia al padre de Carter.
John Carter es el personaje principal de la serie Barsoom, un soldado de la Guerra Civil
Americana, que, tras ser transportado al planeta Marte, se enamora perdidamente de Dejah
Thoris, una princesa del pueblo rojo. Más adelante en la canción, Waters evoca a los Rull, una
especie parecida a un gusano dotada de prodigiosos poderes tecnológicos, y al Hereward the
Wake del siglo XI, también conocido como Hereward the Outlaw y Hereward the Exile.
También hay una alusión a Childhood's End (1953), de Arthur C. Clarke, en la que
extraterrestres ponen en juego sus enormes habilidades para salvar el planeta Tierra, y a la
película El día que la Tierra se detuvo (1951), dirigida por Robert Wise, que también trata el tema
del extraterrestre pacifista y altamente evolucionado.
Así, según Waters, son los extraterrestres quienes tienen la capacidad de traer iluminación al
mundo, o al menos de contribuir a ella, de ahí el título de la canción. En cualquier caso, el mundo
al que Roger Waters atrae al oyente representa un cambio dramático con respecto al mundo de
Syd Barrett. Musicalmente también la diferencia es espectacular, con el tema de la ciencia ficción
ahora a la orden del día. “Let There Be More Light” fue lanzado como sencillo (con “Remember
a Day” como cara B) en Estados Unidos y Japón (sin llegar a las listas), y posteriormente se
convirtió en uno de los caballos de batalla del grupo en el escenario.
Producción
Este tema elegido para abrir su nuevo álbum inaugura la nueva dirección musical tomada por los
Floyd ahora que la influencia de Syd Barrett había decaído. La primera sesión tuvo lugar el 18 de
enero de 1968, apenas unas semanas después de la llegada de David Gilmour, momento en el que
probablemente Syd ya no se encontraba grabando con el grupo. “Let There Be More Light” (entonces
llamado “Untitled”) fue grabado en una sola toma entre las 2:30 pm y las 7:30 pm Después de varias
sobregrabaciones de voz y guitarra, el grupo grabó una segunda toma llamada “Rhythm Track, ”que
se agregaría el 25 de marzo.
“Let There Be More Light” comienza con un riff muy enérgico (en la misma línea que ciertas partes
de “Interstellar Overdrive”) en el que Nick Mason se une rápidamente a Roger Waters en el platillo ride
y Rick Wright en el órgano Hammond M102. con un sonido rico y arremolinado. El Rickenbacker
4001, tocado a volumen medio con púa, tiene un toque algo agresivo. Lo más probable es que Waters
esté conectado a su amplificador Selmer TreblenBass 100, aunque también es posible que esté
conectado a la consola a través de una caja directa.
A partir del 0:11, el bajo está acompañado por un instrumento de percusión (¿bongos?) que está
relativamente escondido en la mezcla pero que, sin embargo, refuerza el efecto de percusión del riff.
“Let There Be More Light” se puede dividir en tres secciones: una primera con este riff tocado a
unos 100 bpm; un segundo a un tempo más lento (aproximadamente 78 bpm), presentando una parte
vocal y basado en un nuevo riff; y una sección de cierre, exclusivamente instrumental. La segunda
sección es introducida por un aumento de platillos que facilita la transición rítmica (1:11). El riff base
que sigue la línea vocal de Rick Wright ahora es diferente, presentando un sonido ligeramente oriental.
La voz del teclista Floyd está doblada, pero sin la ayuda de ADT. Comparte cada verso con David
Gilmour, quien se encarga de la parte “más rockera” con un timbre más agresivo y en un registro más
alto.
En la segunda sesión del 25 de marzo, que estuvo dedicada a las voces, Pink Floyd añadió el
“Rhythm Track” a la primera toma del 18 de enero. ¿En qué consiste esto exactamente? A primera
vista, esta pista rítmica (grabada, según dictaría la lógica, en una sola pista) incluye la guitarra rítmica
de Gilmour, el órgano de Wright, el bajo de Waters y la batería de Mason. Aparece al comienzo de la
segunda sección de la canción, como se puede escuchar en el minuto 1:16, particularmente en el
canal izquierdo de la versión estéreo. Está atenuado para permitir una inserción más suave, con el
platillo creciente de Mason ocultando la unión. De esta manera, la pista rítmica va y viene a lo largo
del número, destacando en los momentos oportunos y también cambiando de posición dentro del
espectro estéreo, como en el minuto 1:40.
Esto nos lleva a la sección final, y exclusivamente instrumental (3:25). Aquí tenemos la oportunidad
de descubrir a David Gilmour como guitarrista principal, ya que aquí es donde toca su primer solo en
disco con el grupo, en su Fender Telecaster blanca probablemente conectada al amplificador de Syd,
el Selmer Truvoice Treblen de 50 vatios. Bajo 50. A Gilmour todavía le falta seguridad y destreza
técnica. Aún no es el héroe de la guitarra de “Money”
(The Dark Side of the Moon, 1973) o “Comfortably Numb” (The Wall, 1979), pero su espíritu esencial
ya está presente, con un estilo de tocar que no intenta deslumbrar con destreza técnica, sino que
pone énfasis en emoción y una calidad de sonido inigualable. También utiliza el Binson Echorec, junto
con una reverberación muy presente, quizás añadida durante la mezcla.
Alrededor del minuto 4:00, resurge el material “Rhythm Track”, acompañando un segundo y más
enérgico solo de Gilmour. Los dos solos se cruzan sin interferir entre sí, y lo mismo ocurre con el bajo
de Waters. La pista luego se convierte en una improvisación y termina con el solo de guitarra detenido
repentinamente por la brutal parada de la grabadora (5:33). Al final de la coda, se puede escuchar un
instrumento que suena como un vibráfono (a partir del 5:17), tocado casi con certeza por Wright.
Las sobregrabaciones finales, esta vez de las voces, se agregaron durante la sesión del 1 de abril.
Esto presumiblemente incluye los coros de Gilmour y Wright, pero también la acentuación susurrada
de las palabras por parte de Roger Waters en la primera parte del último verso. Las sesiones restantes
estuvieron reservadas para las distintas mezclas y tuvieron lugar en la Sala 53.
“Let There Be More Light” no es exactamente una canción sencilla. No es fácil de categorizar ni
resulta inmediatamente atractivo para el oído. Los oyentes necesitan sumergirse en sus complejidades
para poder apreciar sus cualidades en su totalidad. Sin embargo, tras el lanzamiento del álbum, New
Musical Express describiría “Let There Be More Light” como la mejor canción del LP. En términos de
producción, cabe destacar el notable logro de Norman Smith, quien permitió que esta pieza
relativamente compleja se desarrollara con aparente facilidad. Su experiencia fue vital para el grupo.
“Norman fue un gran maestro en términos de técnicas de estudio”,29 diría de él David Gilmour en
1993. Y fue
absolutamente correcto.
Roger Waters hace que la nave espacial aterrice cerca de Mildenhall en Suffolk, la
ubicación de una base de la Royal Air Force.
Para los adictos a Pink Floyd, Roger Waters

da rienda suelta a su sentido del humor con una alusión a “Lucy in the Sky with
Diamonds” de los Beatles: Se escuchó a los militares suspirar/Porque allí se revelaba
con túnicas sueltas/Estaba Lucy en el cielo.
EN TUS AURICULARES
En el minuto 1:27 de la versión estéreo de “Let There Be More Light”, justo antes de
comenzar la voz principal del primer verso, se puede escuchar claramente a Rick Wright
en el canal derecho, que se activa demasiado pronto y se apaga inmediatamente. ¡de
nuevo!
Recuerda un día
Rick Wright / 4:33
Músicos Syd
Barrett: guitarra rítmica acústica, guitarra solista eléctrica, efectos vocales (?)
Rick Wright: voz, piano, órgano (?)
Roger Waters: bajo, efectos vocales (?)
Norman Smith: batería, coros (?)
Grabado en
De Lane Lea Studios, Londres: 9 al 12 de octubre de 1967; 8 de mayo de 1968 (?)
Productor del equipo
técnico: Norman Smith
Ingeniero de sonido: Michael Weighell
Ingeniero de sonido asistente: ?
Génesis
"Remember a Day" fue escrito por Rick Wright en la época de The Piper at the Gates of Dawn. Además,
trata un tema muy cercano al corazón de Syd Barrett: la evocación de la infancia y, más concretamente,
la transición, a menudo difícil, de la adolescencia a la edad adulta. El narrador se dirige a su compañera:
Recuerda un día […] cuando eras joven/Libre para jugar solo con el tiempo/La noche nunca llega. Pero
han pasado los años, los años de despreocupación y quizás también los años de pasión, y ya no se trata
de jugar. El elixir de la eterna juventud no existe, o sólo existe en la imaginación de algunas personas (y
con la ayuda de drogas psicodélicas).
¿Por qué no podemos alcanzar el sol?/¿Por qué no podemos hacer desaparecer los años?, pregunta
Wright con voz melancólica. Quizás el compositor se inspiró en parte en los Beatles, la frase Sing a song
that can't be sung extrañamente hace eco de Nothing you can sing that can't be sung de "All You Need
Is Love", lanzado el 7 de julio de 1967. apenas unos meses antes de que Floyd entrara al estudio…
"Remember a Day" fue una de las primeras canciones que Floyd grabó para A Saucerful of Secrets.
La sesión inicial tuvo lugar en los estudios De Lane Lea en Kingsway el 9 de octubre de 1967, durante
la cual también se cortaron “Jugband Blues” y “Vegetable Man” (no utilizadas en el álbum). Syd Barrett
todavía estaba presente, al menos físicamente, e hizo lo que se esperaba de él. Varias fuentes citan una
entrevista que concedió en 1968 en la que recuerda esta sesión de grabación: “Fui autodidacta y mi
único grupo era Pink Floyd. No aparecí en 'Corporal Clegg', pero sí toqué en otra canción escrita por
Richard Wright. Olvidé el título pero tenía una guitarra de acero de fondo”35 claramente “Recuerda un
día”.
Producción
Debido a que los estudios EMI estaban sobrevendidos, el grupo no tuvo otra alternativa que grabar
externamente, aunque todavía bajo la dirección de Norman Smith. “Usamos mucho los Estudios
Chappel”, explica Peter Bown, “pero no pusimos a Pink Floyd allí porque no sabrían qué hacer. De Lane
Lea, habrían tenido más idea…”10 Las sesiones se llevaron a cabo durante cuatro días, del 9 al 12 de
octubre. Falta información sobre el número de tomas, pero la pista de acompañamiento debió estar
colocada el 9 de octubre. Como David Gilmour aún no era miembro del grupo, fue Syd Barrett quien se
encargó de las distintas partes de guitarra. Por lo tanto, se trata de Syd tocando la guitarra rítmica
acústica en su Levin LT 18 y probablemente la guitarra solista en su nueva Fender Telecaster blanca,
que sucedió a su Fender Esquire. Juega al slide (con Zippo) y su obra es reconocible desde la primera
nota lastimera enviada al espacio por el Binson Echorec. Acompaña la canción con frases coloreadas
con abundante reverberación antes de realizar un solo poco común y, en general, exitoso. Increíblemente,
su forma de tocar la guitarra se parece a la de David Gilmour y, sin embargo,
Este es definitivamente Syd. Es imposible exagerar la importancia de su influencia en el sonido

de Floyd. En los teclados, Rick Wright toca una parte de piano muy lírica, alternando inversiones
de acordes con arpegios de sonido romántico. También parece colocar algunos pads de órgano
que están muy escondidos en la mezcla. Roger Waters adopta un estilo pop en su bajo, como se
puede escuchar en la introducción, privilegiando los registros superiores de su Rickenbacker.
Finalmente, el tamborileo depara una sorpresa. Detrás del kit no está Nick Mason sino Norman
Smith. “'Remember a Day' tenía una sensación de batería diferente a nuestro estilo habitual, y
finalmente le dejé la interpretación a Norman”, confiesa Mason. “Realmente no me gustaba
renunciar a mi taburete de batería (y nunca lo he hecho), pero en este caso en particular me
habría costado ofrecer una sensación similar. Volver a escuchar esto se siente más como un
tema de Norman Smith que el de cualquier otro.”5 Esto parece extraño, ya que la carrera solista
del futuro Hurricane Smith demostraría que su enfoque musical era diametralmente opuesto al de
Floyd, excepto por el carácter melódico de “Remember a Day”, que debió ser del gusto del
productor. En cuanto a su forma de tocar la batería, es excelente, ya que Smith es un músico
consumado y polifacético. Una vez más, su estilo de tocar imita el de Mason, al menos en espíritu.
Por qué el baterista de Floyd no pudo comprender lo que se necesitaba sigue siendo un misterio.
Durante el pasaje en solitario (a partir del minuto 2:00) hay varios efectos vocales y ruidos bucales
probablemente ejecutados por Syd, quien a menudo introdujo efectos similares en sus propias
canciones, por ejemplo en “Matilda Mother”. Finalmente, en la coda, otra voz parece hacerse oír
(por ejemplo en el minuto 3:32), que, como confirma Nick Mason, es la de su omnipresente
productor: “Aparte del arreglo nada a lo Floyd, la voz de Norman También es prominente en los
coros”,5 dice. Hay pocos coros en esta pista, lo que plantea la pregunta de si Mason está hablando
del mismo número.
“Remember a Day” probablemente se mezcló el 8 de mayo de 1968. Esta canción demuestra

que Rick Wright poseía un verdadero don para la melodía, además de una excelente voz. Hasta
este punto de su carrera fue una de sus mejores canciones, su sensación general es que espera
con ansias sus composiciones del período Atom Heart Mother , incluso si Nick Mason no parece
disfrutar la producción de Norman Smith.
El 23 de septiembre de 2008, David Gilmour interpretó “Remember

a Day” en el programa Later… con Jools Holland (BBC Two)
como tributo a Rick Wright, quien había fallecido una semana
antes.
Para Pink Floyd Addicts Existe

una versión instrumental de esta composición de Rick Wright en
la banda sonora de Remember a Day (2000), película cuyo
guionista Darryl Read y director Nigel LesmoirGordon se
inspiraron en la vida de Syd Barrett.
Establecer los controles para el corazón del sol

Roger Waters / 5:27
Músicos
Syd Barrett: guitarra eléctrica David
Gilmour: guitarra (?)
Rick Wright: órgano, vibráfono, gong, coros (?)
Roger Waters: voz, bajo Nick
Mason: batería
Seagulls: gaviotas
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 8 de agosto, 23 de octubre de 1967; 11 de enero, 15 de
febrero, 23, 26 de abril, 2 de mayo de 1968 (Estudio Tres, Estudio Dos, Sala 53)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown, Ken Scott, Martin
Benge Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Richard Langham, John Barrett
Génesis
“Fue una de mis primeras canciones de Pink Floyd y una de mis primeras composiciones”,
explica Roger Waters. Lo más importante es que, según Peter Jenner, fue “[…] la primera
canción que Roger escribió que se opuso a las canciones de Syd, lo cual fue significativo en ese
momento”. 36 Waters escribió “Set the Controls for the Heart of the Sun” en otoño 1967. Tomó
su título no de un poema de William S. Burroughs, como suele suponerse, sino de The Fireclown
(1965), la cuarta novela del gran escritor de ciencia ficción Michael Moorcock. En cuanto a las
palabras, Waters siguió el ejemplo de Barrett con el “Capítulo 24” y se basó en gran medida en
la poesía china, sobre todo en la obra de Li Shangyin, poeta de finales de la dinastía Tang (siglo
IX), confesando durante una entrevista radiofónica en los años noventa. que había consultado
una colección de traducciones de AC Graham, Poems of the Late T'ang.
Por tanto, es posible rastrear algunos pasajes hasta sus orígenes. Poco a poco los giros de la
noche están tomados de “Poema sin título III”; el siguiente verso, Contando las hojas que
tiemblan al amanecer, de “Willow”; Una pulgada de amor es una pulgada de sombra de “Untitled
Poem II”; y Sea testigo del hombre que delira contra el muro/Dando forma a sus preguntas al
cielo a partir de un poema de Li He (siglos VIII al IX).
Inspirándose en la sabiduría de Oriente, Roger Waters ha creado un escenario hermoso y
conmovedor que combina tristeza, soledad y suicidio; se podría agregar que equivale a una
meditación sobre la locura. “'Set the Controls'... trata sobre una persona desconocida que,
mientras pilotea un poderoso platillo volador, es abrumada por tendencias suicidas solares y
configura los controles del corazón del sol”,36 explica Roger Waters .
Musicalmente fue su primer gran clásico, aunque bien pudo pasar varios meses dudando si
presentárselo al resto de miembros del grupo. La canción tiene una clara estructura de cuatro
voces que consta de: una introducción, dos primeros versos cantados, una improvisación muy
“space rock” y un último verso a modo de conclusión. Se trata también de una obra que permite
una gran libertad de improvisación cuando se interpreta en escena, como se desprende de las
distintas versiones grabadas en directo: la de Ummagumma tiene una duración de más de nueve
minutos; el de In the Flesh, el álbum en vivo de Roger Waters, dura siete minutos; y la versión
pirata The Band Who Ate Asteroids for Breakfast dura dieciséis minutos.
“Set the Controls for the Heart of the Sun” ocupa un lugar destacado en la historia del grupo
de rock progresivo, no sólo por su valor artístico, sino también por su particular escenario, que
permite verlo como una especie de espacio de Pink Floyd. ópera.
Producción
El 7 de agosto de 1967, Pink Floyd entró al estudio para la primera sesión de su nuevo álbum.
La primera canción que grabaron fue "Scream Thy Last Scream", un tema de Syd Barrett que no
se incluiría en el álbum a pesar de que, durante un tiempo, se había considerado como un posible
sencillo. Cuando regresaron al Estudio Tres de EMI al día siguiente, "Set the Controls for the
Heart of the Sun" se convirtió en el primer tema de Saucerful of Secrets en el que trabajaron. La
pista base se grabó en dos tomas y la segunda se mantuvo como la mejor. La canción se basa
principalmente en un riff de bajo interpretado por Roger Waters. Este motivo tiene un aire oriental
y, a pesar de su aparente dulzura, insinúa una amenaza o tensión latente. El sonido del
Rickenbacker es aterciopelado y envuelto en una reverberación amplia y muy presente. Esto le
confiere un carácter hipnótico que llama la atención desde las primeras notas. Según David
Parker, que ha tenido acceso a los archivos de Abbey Road, sólo se utilizaron dos de las cuatro
pistas de la grabadora: la primera para la batería de Nick Mason y un platillo adicional, y la
segunda para el bajo y la guitarra de Roger Waters.10 Esto sugiere que todo fue grabado “en
vivo”. Respecto a la batería, Nick revela la influencia que pudo ejercer: “[…] rítmicamente me dio
la oportunidad de emular una de mis piezas favoritas, 'Blue Sands', el tema del baterista de jazz
Chico Hamilton en la película. Jazz en un día de verano .”5 Siguiendo el ejemplo de su modelo,
Nick optó por utilizar principalmente sus timbales, que golpea con mazas de timbales.
El efecto refuerza sustancialmente la atmósfera meditativa de la pista y da al oyente la clara

impresión de que estaba disfrutando de su interpretación. El platillo grabado en la misma pista
era en realidad un gong (bien mezclado) probablemente tocado por Rick Wright, quien no estaba
frente a sus teclados durante esta primera sesión. Roger Waters, que habitualmente estaba a
cargo de este particular instrumento de percusión, tocaba el bajo y, dado que el grupo estaba
grabando “en vivo”, no podía tocar ambos instrumentos a la vez.
La pista de bajo de Roger también incluye una parte de guitarra que debió haber sido interpretada
por Syd Barrett, ya que David Gilmour aún no se había unido a los Floyd. Es más, el propio
Gilmour lo confirmaría en 1993: “[Syd] también en una pequeña parte de 'Set the Controls for the
Heart of the Sun'. Creo que también estoy en 'Set The Controls'”.29 Es cierto que las partes de
guitarra son discretas. Sin embargo, parece ser Syd a quien se puede escuchar desde el minuto
5:02 hasta el final. Retoma la melodía del riff en su Fender. La contribución de Gilmour es
extremadamente difícil de determinar, pero en las diversas presentaciones televisadas y en vivo
duplica el riff de Waters. Si este también es el caso aquí, su guitarra apenas se oye (aunque
aparentemente se puede detectar entre el 1:49 y el 1:54).
Roger Waters grabó su voz principal durante la segunda sesión, el 23 de octubre de 1967.
Su canto es suave, casi confiado en su tono. “La canción, con un riff genial y pegadizo, fue
diseñada para encajar dentro del rango vocal de Roger”,5 comentaría más tarde Nick Mason. Y
como en “Let There Be More Light”, su canto, con amplia reverberación, sigue el motivo del bajo.
Desprovisto de cualquier energía de su parte, Waters destila sus palabras a la manera de un
guía espiritual, de hecho, casi las exhala. En cuanto a Rick Wright, el teclista añadió la parte del
vibráfono durante esta sesión, contribuyendo de manera esencial a la sensación suave de la
pieza. Poco menos de tres meses después, el 11 de enero de 1968, Pink Floyd volvería al
estudio para añadir algunas sobregrabaciones más. En esta ocasión Wright grabó sus partes de
teclado, que proporcionan el único apoyo armónico real dada la falta de guitarra rítmica. Toca su
órgano Farfisa Compact Duo y utiliza su Echorec para crear una sensación de espacio. También
parece tocar el Hammond M102, en particular para los solos en los que usa un pedal wahwah
(escucha entre 2:50 y 3:12), todo empapado de reverberación. Durante esta misma sesión, se
agregaron voces adicionales, incluido lo que suena como un Om (la sílaba sagrada de los
budistas) que se puede distinguir al final de la mezcla en 2:33 y 2:47. La atmósfera irreal de la
canción se ve realzada aún más por el sonido de las gaviotas (a partir del minuto 3:05), que
recuerda las cintas reproducidas al revés de “Tomorrow Never Knows” de los Beatles en 1966.
“'Set the Controls for the Heart of the Sun' es quizás la canción más interesante en relación
con lo que estábamos haciendo en ese momento”, sugeriría más tarde Nick Mason, “ya que
había sido construida para aprovechar al máximo lo que había aprendido.”5 Esta excelente
canción marca una transición importante en la carrera del grupo a medida que Floyd evolucionaba
hacia nuevos horizontes y una forma musical con una forma más limpia y definida. No sería hasta
1971 y “Echoes” que los Floyd dominarían plenamente su medio de expresión artística.
El autor Michael Moorcock fue más que la inspiración

para Roger Waters al elegir el título de “Set the Controls for

the Heart of the Sun”. Moorcock colaboró con el grupo
Hawkwind en varios de sus álbumes (como Space Ritual en
1973), y también con Blue Öyster Cult (en particular en la
canción "The Great Sun Jester", inspirada en la novela de
Moorcock The Fireclown, en el álbum de 1979 Mirrors ).
Finalmente, está presente bajo la apariencia del personaje
Jerry Cornelius en The Airtight Garage del dibujante y escritor
de cómics francés Moebius.
Para los adictos a Pink Floyd El

novelista Douglas Adams se inspiró en “Establezca los controles
para el corazón del sol” para escribir su serie Guía del
autoestopista galáctico . Aquí describe a un grupo llamado
Disaster Area, la “banda de rock […] más ruidosa en la historia
de […] la historia misma”. ¿Estaba pensando en Pink Floyd?
Durante sus dos conciertos en Wembley Arena los días 26 y 27

de junio de 2002, Roger Waters tocó “Set the Controls for the
Heart of the Sun” con Nick Mason, ¡por primera vez en más de
veinte años!
Cabo Clegg
Roger Waters / 4:12
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra principal, kazoo, coros, efectos de sonido (?)
Rick Wright: órgano, coros, kazoo (?), efectos de sonido (?)

Roger Waters: bajo, coros, kazoo (?), efectos de sonido (?)
Nick Mason: voz, batería, kazoo (?) efectos de sonido (?)
Stanley Myers Orchestra: trompetas
Grabado en
Abbey Road Studios, Londres: 31 de enero, 1, 7 y 8 de febrero, 12, 15, 25 de marzo, 24, 30 de abril de
1968 (Estudio tres, Estudio dos, Sala 53)
Ingenieros de sonido: Ken Scott, Martin Benge
Ingenieros asistentes de sonido: John Smith, Michael Sheady, Jeff Jarratt, John Barrett, Peter Mew
Génesis
“Corporal Clegg” es la primera canción en la que Roger Waters evoca la Segunda Guerra Mundial.
Es en un tono de burla que el músico elige recordar este período apocalíptico, marcado para él por la
muerte de su padre, a quien nunca conocería. El cabo del título tiene una pierna de palo que trajo de la
guerra, una medalla que encontró en un zoológico y una esposa sin duda muy orgullosa de su valentía
en el combate, pero que ahoga sus penas en ginebra, una gotita. después de otro. El cabo Clegg recibió
su medalla en un sueño/De Su Majestad la Reina/Sus botas estaban muy limpias, se burla de Waters
en el verso final.
Detrás del humor sardónico se esconde un ataque total contra las autoridades y el ejército, que
envían a la juventud del país a la batalla pero muestran una repugnante falta de gratitud una vez que
las armas callan. "El cabo Clegg trata sobre mi padre y su sacrificio en la Segunda Guerra Mundial",
explica el compositor en una entrevista de 2009. Es algo sarcástico: la idea de que la pata de palo sea
algo que se gana en la guerra, como un trofeo”. 37 De ahí la atmósfera falsamente alegre que, hasta
cierto punto, con los ruidos de la multitud y las voces de los juerguistas mezclándose con los improbables
kazoos, recuerda a Bob “Rainy Day Women #12 & 35” de Dylan en Blonde on Blonde.
En términos de letra, Nick Mason vería “Corporal Clegg” como “un precursor humorístico de 'The
Gunner's Dream'”, &lt;c=PANTONE Process Black C&gt;5, otra canción de Roger Waters (en el álbum
de 1983 The Final Cut ) . .
Producción
En 1968, Pete Bown estuvo un tiempo de baja por motivos de salud, y fue sustituido por Ken Scott para
poder terminar el álbum en curso. Scott ya había trabajado en el sencillo “Apples and Oranges”/“Paint
Box” a finales de 1967, y tiene un claro recuerdo de haber hecho “&lt;/c&gt;un tema con la nueva
formación de Floyd que contaba con el guitarrista David Gilmour. Esa canción era 'Corporal
Clegg'”.&lt;c=PANTONE Process Black C&gt;27 Scott pasaba la mayor parte del resto del año en la
sala de control del Studio Two, trabajando en las etapas finales del White Album de los Beatles.
La primera sesión dedicada a esta pieza tuvo lugar el 31 de enero, sin que Syd Barrett ya estuviera
presente. La pista de acompañamiento se grabó en seis tomas. La canción abre con un riff de rock muy
pegadizo interpretado por David Gilmour en su Fender Telecaster, acompañado por Roger Waters en
su Rickenbacker 4001. Están apoyados por Nick Mason, quien
golpea su batería, prestando especial atención a su platillo crash. Gilmour también toca una segunda
guitarra con un sonido muy distorsionado (cortesía de su Fuzz Face), y la sonoridad general recuerda
a Jimi Hendrix. Cuando se le preguntaba si este parecido era deliberado, Gilmour respondía: “No, en
realidad no. Para ser honesto, no sabía qué diablos estaba
tratando de jugar en ese momento. Realmente no tengo idea. Lo que estaba acostumbrado a tocar,
el estilo que tenía, no encajaba con Pink Floyd en ese momento, y realmente no sabía qué hacer.
Gradualmente, a lo largo de los años, mi estilo cambió para adaptarse a Pink Floyd, y Pink Floyd
cambió para adaptarse a mi estilo”.&lt;c=PANTONE Process Black C&gt;28 También compartió voz
principal con Nick Mason, una novedad para el baterista, que no volver a cantar hasta “One of These
Days” (en Meddle, 1971). Mientras Gilmour toma la primera frase de cada verso, Mason canta las dos
últimas, pronunciando las líneas en un estilo irónico, incluso caricaturesco. El efecto es cómico y
contrarresta el timbre poprock del guitarrista. Tenga en cuenta el notable trabajo realizado en las
partes vocales de “Corporal Clegg”: armonías al estilo de los Beatles en los versos, contrapunto sutil
en el puente (0:45) y armonías de tres partes en los estribillos. Por supuesto, con Norman Smith como
productor, esto no debería sorprender. Instrumentalmente también, están sucediendo muchas cosas:
wahwah en los estribillos de Gilmour mientras continúa con su viaje a Hendrix, órgano Hammond
M102 de Rick Wright y kazoo en ambas secciones instrumentales. Este último probablemente sea
interpretado por Gilmour, sin duda asistido por sus compañeros de banda. En un programa de RTB (la
emisora estatal belga para la parte francófona de ese país) en febrero de 1968, se puede ver a Gilmour
tocando no un kazoo sino un silbato deslizante. Para estos interludios instrumentales, la Stanley Myers
Orchestra grabaría una sección de seis vientos en el Studio Two de EMI el 12 de febrero, destinada en
particular a la coda extravagante. En realidad, hay que escuchar con mucha atención para oírlos. Una
vez más, el espíritu de los Fab Four se siente en la sección final del tema, con voces y varios ruidos y
efectos de sonido fusionándose con el conjunto. Exactamente a las 3:03, se puede escuchar a Norman
Smith exclamando caricaturescamente ¡ Córtate el pelo! en un ejemplo de humor típicamente
británico… La pieza termina con varios ruidos difíciles de identificar pero que bien pueden ser aviones
y sirenas, idea que se retomará en 1979 en la introducción del álbum The Wall .
“Quiero decir, 'Corporal Clegg' es un buen trabajo”, afirmaría en 2004 Roger Waters&lt;c=PANTONE
Process Black C&gt;30. No muy alejada del universo de Syd Barrett, al menos musicalmente, esta
canción Sin embargo, está muy lejos del estilo de composición posterior del bajista de Pink Floyd, e
incluso de sus otras contribuciones a este álbum (“Let There Be More Light” y “Set the Controls for the
Heart of the Sun”).
Stanley Myers, a cargo de los vientos para la coda de “Cabo Clegg”,

no fue otro que el talentoso compositor de la sublime “Cavatina”, el
tema musical de The Deer Hunter, la película de Michael Cimino de
1978.
El nombre del héroe de la canción no fue una cuestión de casualidad.

El ingeniero americano (de origen alemán) que inventó el kazoo,
interpretado en esta canción por David Gilmour, se llamaba…
¡Thaddeus von Clegg!
Para Pink Floyd Addicts, Nick

Mason también canta la voz principal en una tercera canción de
Floyd, más específicamente una escrita por Syd Barrett: "Scream Thy
Last Scream". Esta fue la primera pista en la que trabajó el grupo
para A Saucerful of Secrets, el 7 de agosto de 1967, pero no se utilizó.
Un platillo lleno de secretos

Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason, David Gilmour / 11:57
Músicos
David Gilmour: guitarra eléctrica, percusión (?), varios efectos de sonido, coros Roger
Waters: bajo, percusión, varios efectos de sonido, coros Rick Wright: órgano,
piano, Mellotron, percusión (?), varios efectos de sonido, acompañamiento voz Nick Mason:
batería,
percusión, varios efectos de sonido Grabado en Abbey Road
Studios,
Londres: 3, 5, 9–10, 23–24 de abril, 1 de mayo de 1968 (Studio Three, Room 53)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown (?), Ken Scott (?), Martin
Benge Ingenieros asistentes de sonido: Peter Mew, Richard Langham, John Kurlander, John
Smith, John Barrett
Génesis
Esta larga pieza que da nombre al segundo álbum de Pink Floyd es un trabajo colectivo nacido
en el estudio en la primavera de 1968. “Fue lo primero que hicimos sin Syd que pensamos que
sería bueno”,39 diría más tarde Roger Waters . decir. Esta pista instrumental compuesta por
cuatro secciones (en realidad tres movimientos, de los cuales el último se divide en dos
secuencias) se llamó originalmente “Nick's Boogie”. Después de esto se presentaría en concierto
bajo los títulos sucesivos “Los artilugios en masa de Auximines”, “Los artilugios en masa de
Hércules” y, en última instancia, “Un platillo lleno de secretos”.
¿Cuál podría ser el significado de este título? ¿Los miembros de Pink Floyd estaban emitiendo
un SOS (basado en la primera letra de cada palabra en el título)? Parece más probable que
quisieran que el oyente subiera a bordo de su platillo volante para un largo viaje al espacio…
En una entrevista con la revista Mojo en 1994, David Gilmour recuerda el desarrollo de esta
obra clave: “Recuerdo que Nick y Roger dibujaron 'A Saucerful of Secrets' como un diagrama
arquitectónico, en forma dinámica más que en cualquier tipo de forma musical, con Picos y
valles. De eso se trataba. No era música por la belleza o por las emociones. Nunca tuvo un
argumento”. 39 No hubo ningún argumento, entonces, sino cuatro partes distintas reunidas bajo
el título “Un platillo lleno de secretos”. No fue hasta 1969 y la edición en Estados Unidos de
Ummagumma, su cuarto álbum, que a cada una de estas secciones se le dio un nombre:
“Something Else”, “Syncopated Pandemonium”, “Storm Signal” y “Celestial Voices”.
“Something Else” establece el escenario, por así decirlo: una atmósfera desgarradora y
opresiva, una especie de viaje a terra incógnita, donde uno imagina el peligro acechando en
cada esquina. “Syncopated Pandemonium” se basa en baterías y acordes de piano disonantes
además de varios efectos de sonido que evocan el caos. “Storm Signal” también se basa en
efectos de sonido, y también en teclados, dando paso a la sección final, “Celestial Voices”,
dominada por el órgano y luego el Mellotron, una coda cuyo objetivo final parece ser difundir una
sensación de serenidad. O bien evocar la guerra total (¿en el espacio?).
De estructura más o menos clásica (similar a un concierto o una sinfonía), “A Saucerful of
Secrets” fue la primera epopeya experimental de Pink Floyd, con Roger Waters, Nick Mason,
Rick Wright y David Gilmour mostrando menos deuda artística con el blues. , sino a compositores
de vanguardia como John Cage y Stockhausen. Esta pieza contiene las semillas de algunas de
sus futuras obras maestras. “'A Saucerful of Secrets' fue un tema muy importante”, revela David
Gilmour, “nos dio la dirección a seguir. Si tomas Un platillo lleno de secretos, Atom Heart Mother
y Echoes, todos conducen lógicamente al lado oscuro de la luna.
y lo que viene después”.40 También es el tema que dio lugar a la primera manzana de la discordia
entre los cuatro miembros de Pink Floyd y Norman Smith. “Hice la canción principal [en realidad
'Celestial Voices']”, explica Rick Wright, “y recuerdo que Norman dijo: No puedes hacer esto, es
demasiado largo. Tienes que escribir canciones de tres minutos. Éramos bastante arrogantes y le
dijimos: "Si no quieres producirlo, vete". Creo que es una buena actitud”. 39 El grupo interpretaría
“A Saucerful of Secrets”
en el escenario con regularidad hasta 1972 y ocasionalmente durante el año siguiente. Hay
dos versiones oficiales en vivo, una en el álbum Ummagumma (12:49) y la otra en el documental
Pink Floyd: Live at Pompeii (9:41), así como varios piratas, el de The Band Who Ate Asteroids for.
Desayuno de duración superior a veinticinco minutos.
Producción
Así, el 3 de abril de 1968, Pink Floyd se lanzó al trabajo musical más largo y ambicioso de su
incipiente carrera. Con este tema de casi doce minutos de duración, superaron con creces los
estándares de la música rock de la época, algo que al pobre Norman Smith le resultaba difícil de
comprender. Nick Mason: “Ciertamente hay una historia que dice que durante la grabación de
Saucer se le escuchó a él [Norman] comentar que los chicos tendrían que calmarse y hacer un
trabajo adecuado una vez que hubieran sacado esta pieza de su sistema” .5 Es cierto que en A
Saucerful of Secrets Pink Floyd definitivamente tenía algo que inquietaba a Norman, ya que su
productor no sentía gran afición por este tipo de cosas (experimentales por decir lo menos) a
pesar de su evidente y ampliamente reconocida apertura de miras. El título provisional "Nick's
Boogie" ya se había utilizado para una pista anterior, no relacionada, grabada en los estudios
Sound Techniques en enero de 1967. Sin embargo, Floyd decidió dividirla en tres movimientos
que grabarían en cinta de forma independiente y que eventualmente combinarse en una sola
pieza. Las sesiones se organizaron de la siguiente manera:
• 3 de abril: primera toma retenida como la mejor para el primer y segundo

movimiento • 5 de abril: regrabación del primer movimiento y primera toma del tercer
movimiento • 9 de abril: regrabación del tercer movimiento con
sobregrabaciones • 10 de abril: nuevas partes grabadas, denominada provisionalmente “Wild Guitar Track” y
“Wild Guitar Track with Piano”, además de varias sobregrabaciones de voces y efectos de sonido,
y remezcla del primer y segundo movimiento •
23 de abril: mezcla del tercer movimiento •
24 de abril: remezcla del segundo movimiento • 1
de mayo: remezcla del primer movimiento
Al final, se necesitaron siete sesiones para completar esta compleja pieza, que fue relativamente
rápida. Fue Roger Waters quien accidentalmente generó la idea de "A Saucerful of Secrets". Nick
Mason relata: “Un punto de partida fue un sonido que Roger había descubierto colocando un
micrófono cerca del borde de un platillo y capturando todos los tonos que normalmente se pierden
cuando se golpea con fuerza. Esto nos dio una primera sección a partir de la cual trabajar, y con
cuatro personas contribuyendo libremente, la pieza se desarrolló rápidamente”. 5 Los músicos
basaron su trabajo en diagramas dibujados por Waters y Mason que dieron rienda suelta a sus
ideas manteniendo la estructura en sus cabezas. . Parece como si Gilmour, cuya primera
contribución como cocompositor fuese, se hubiera quedado un poco perplejo: “Mi papel, supongo,
era intentar hacerlo un poco más musical y ayudar a crear un equilibrio entre lo informe y lo
amorfo. estructura, falta de armonía y armonía.”29
El primer movimiento (“Something Else”) en realidad se basa en el platillo de Waters, lo que
hace sentir su presencia siniestra y amenazadora desde el primer compás. El efecto es muy
impresionante y los oyentes pueden preguntarse si, para adquirir tanta profundidad, el instrumento
se grabó a una velocidad más lenta. Se puede escuchar a alguien manipulando las cuerdas de un
piano acústico, siguiendo el ejemplo de John Cage y sus pianos preparados. Rick Wright está en
el órgano Farfisa, y las quejumbrosas sonoridades que extrae de su instrumento son lúgubres e
inquietantes, por decir lo menos. Pink Floyd da la impresión de haberse inspirado en el Réquiem
de Ligeti, que no es precisamente una obra anodina. Se pueden escuchar varios instrumentos de
percusión diferentes que son difíciles de identificar, pero que presumiblemente incluyen
campanillas. Gilmour parece rasguear su Fender periódicamente para producir sonidos dignos de
Syd Barrett, con un uso intensivo del
Binson Echorec (0:37). El chirrido de los patitos de goma contribuye a la atmósfera irreal de este
primer movimiento, tanto más cuanto que ellos también están inundados de Echorec. Finalmente,
los cuernos, probablemente provenientes del Mellotron MK2 de Wright, emergen al final de la mezcla
a partir del minuto 2:30.
El segundo movimiento (“Pandemonium sincopado”, que comienza en el minuto 3:57) es rítmico.
Nick Mason ha revelado que esta sección recibió el sobrenombre de "Ratas en el piano". Está
construido utilizando varios efectos que el grupo había probado durante sus actuaciones en el
escenario, un bucle de batería (doble) que proporciona el impulso. Se pueden escuchar platillos
atrasados, al igual que un piano maltratado digno de Iannis Xenakis (otro arquitecto convertido en
músico), un pad de órgano que sirve como base armónica (si esa es la palabra correcta), y también
la guitarra de Gilmour, que emplea en una manera bastante poco ortodoxa.
El guitarrista explicaría en 1993 que su guitarra estuvo tirada en el suelo todo el tiempo: “Y
desenrosqué una de las patas de un soporte de micrófono […] Simplemente moví una de ellas arriba
y abajo por el mástil, no muy sutilmente”. 29 El resultado final es altamente psicodélico, similar al
sonido que podría haber producido un EBow. (El EBow es un resonador que se pasa sobre las
cuerdas de una guitarra eléctrica para generar un sonido electrónico similar al producido por una
guitarra tocada con un arco). Esta secuencia fue grabada el 10 de abril bajo el título “Wild Guitar
Track con piano”.
El tercer movimiento consta de dos partes: “Storm Signal” de 7:07 y “Celestial Voices” de 8:30.
“Storm Signal” está basada en el órgano Hammond de Rick Wright, el teclista crea una atmósfera
muy oscura y siniestra, acompañada sólo por campanadas que parecen temblar con el viento. El
vínculo con la secuencia anterior se logra a través de una transición más o menos indefinible, una
especie de tormenta electromagnética, de ahí el título “Señal de Tormenta”. “Celestial Voices” se
anuncia con un sonido de guitarra obtenido probablemente utilizando la barra de golpe de la
Telecaster de Gilmour (en el minuto 8:26). El ambiente es sereno y sereno, las armonías melódicas.
Aquí dominan el órgano y el bajo, con sonidos de cuerdas tocados por Wright en el Mellotron y
coros de ángeles (probablemente una combinación de las voces de Mellotron y Floyd) que sugieren
una sensación de redención. Finalmente, el Fender del guitarrista (tocado slide con Echorec) aporta
una sensación algo suave. El cielo se aclara después de la batalla, en cierto sentido, y así también
definió Waters la pieza en una entrevista, aunque sin que quede del todo claro si esa era o no su
idea de broma…
“A Saucerful of Secrets” es una pieza asombrosa por más de una razón. En primer lugar, es
más música concreta que rock; en segundo lugar, los miembros de los Floyd revelan una madurez
notable para su edad; y finalmente, su concepto es absolutamente visionario porque, aunque se
inspiraron en obras más “serias” (John Cage, Stockhausen, Pierre Henry), “A Saucerful of Secrets”
puede considerarse como el prototipo de la música progresiva inglesa. Los cuatro músicos se
lanzaron en cuerpo y alma a un trabajo cuya importancia sin duda intuían, pero sin captar todas sus
implicaciones, motivados como estaban por un deseo de innovación y experimentación sonora,
como explica Nick Mason: “Todos nosotros queríamos ser involucrado todo el tiempo, por lo que al
crear un sonido de percusión encontraríamos a Roger sosteniendo el platillo, David acercando el
micrófono, Rick ajustando la altura y yo dando el golpe de gracia”.5

Rick Wright adaptaría razonablemente fielmente el final de “A
Saucerful of Secrets” (“Celestial Voices”) en “Cirrus Minor” (More,
1969), y también, con un espíritu vagamente similar, en “The
Mortality Sequence”. ”(la primera versión de “The Great Gig in the
Sky” en The Dark Side of the Moon).
“Celestial Voices” también formó la parte final de la suite The Man
and the Journey, un concepto desarrollado por el grupo en 1969
para transformar los conciertos en una secuencia de obras,
familiares o desconocidas, basadas en un tema común.
En las primeras versiones del álbum, el apellido de David Gilmour

se escribía Gilmore.
EN TUS AURICULARES
El último acorde (si mayor) del movimiento final parece ser el
resultado de una edición bastante abrupta (en el minuto 11:44)…
Para Pink Floyd Addicts, Pink

Floyd interpretó una versión inicial de “A Saucerful of Secrets”, luego
llamada “The Massed Gadgets of Hercules”, en las sesiones de Top
Gear de John Peel para la BBC, grabadas el 25 de junio de 1968.
Balancín
Rick Wright / 4:37
Músicos
David Gilmour: guitarra acústica, guitarra eléctrica rítmica y solista, coros (?)
Rick Wright: voz, órgano, piano, Mellotron, xilófono, coros (?)
Nick Mason: batería, percusión
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 24 al 25 de enero, 31, 1 de febrero, 22 al 23 de abril, 26, 3 de
mayo de 1968 (Estudio dos, Estudio tres, Sala 53)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Ken Scott, Peter Bown (?), Martin Benge, Peter
Mew Ingenieros de sonido asistentes: John Barrett, John Smith, Richard Langham
Génesis
Aunque esta canción de Rick Wright puede parecer que describe una relación entre hermanos
problemática, lo más probable es que trate sobre la infancia y la adolescencia en un sentido más
general. Este es también un tema que abordó el compositor y teclista de Pink Floyd en
“Remember a Day”. Infancia y adolescencia: dos palabras que a menudo se equiparan con
despreocupación. El escenario es un hermano y una hermana dando paseos por la tranquila
campiña inglesa, paseos que conducen al parque público o al río. El compositor recuerda con
nostalgia la diversión que se divirtieron tirando piedras y jugando en el balancín: ella sube
mientras él baja. Sin embargo, el sentimiento de felicidad es efímero, porque ella crece para otro
hombre y él se deprime, canta Rick Wright.
Algunos comentaristas han sugerido que Rick Wright escribió "SeeSaw" mientras vivía con
Syd Barrett en Richmond. El personaje principal de la canción podría ser el propio Syd, que
conoció a su novia adolescente, Libby Gausden, en un parque infantil. “Nos conocimos en Jesús
Green. Allí había una enorme piscina al aire libre a la que todos éramos miembros y todos
nadábamos de abril a septiembre para sacar provecho de nuestro dinero. Afuera había un parque
infantil. Estaba en el balancín con alguien cuando se me acercó. Era muy guapo. Un poco
irregular pero bonito.”42
Producción
En esta canción, Rick Wright demuestra que comparte no sólo la afición de Syd Barrett por los
balancines, sino también su agudo sentido de la melodía. A pesar de su estructura bastante
elaborada, “SeeSaw” es una canción pop en el mejor sentido del término. Las primeras sesiones
se llevaron a cabo los días 24 y 25 de enero de 1968 en el prestigioso Studio Two de EMI (el
estudio generalmente reservado para los Beatles), y no fue hasta el segundo día que el grupo
grabó su mejor toma. Como Syd Barrett ya no estaba presente, es David Gilmour quien toca las
dos partes de guitarra de la introducción, la primera a ritmo acústico (la Levin LT 18) y la segunda
a ritmo eléctrico (la Fender Telecaster, que utiliza tanto para ritmo como para solista). , su sonido
está fuertemente influenciado tanto por el Binson Echorec como por su Vox wahwah). Nick
Mason opta por acompañarlo con pinceles y, como se puede escuchar en el primer compás,
utiliza un eco muy rápido con sus golpes en la caja. Mason no se limita a la batería, sino que
también se pueden escuchar muchos otros instrumentos de percusión, como un triángulo (por
ejemplo en el minuto 1:50, ¡aunque fuera a tiempo!), una pandereta (a partir del minuto 2:33), y
maracas en la coda (alrededor del 4:01). También parece haber un gong al final de la pausa
instrumental (escuche en el minuto 0:41). Roger Waters ofrece una línea de bajo bastante oscura
que, sin embargo, tiene un papel razonablemente melódico dentro del conjunto. En cuanto a
Rick Wright, el teclista se ocupa del órgano Farfisa, el piano acústico, el Mellotron MK2 (con
sonido de cuerda), y el xilófono, que pasa a primer plano en el minuto 1:44. También es Rick
quien canta como voz principal, su voz suave tan característica del sonido Floyd del primer
período. Los coros abundantes, muy al estilo de los Beach Boys, añaden melodividad a la
canción, en particular en los estribillos (1:50).
La tercera canción escrita por Rick Wright para el grupo, después de “Paint Box” y “Remember
a Day”, “SeeSaw” no puede describirse exactamente como su obra maestra, pero aun así da
una idea de su estilo de escritura y su estilo melódico. sentir que posteriormente se impondrían.
El 15 de septiembre de 2008, el día en que murió Rick Wright, David Gilmour dijo de su amigo:
“Era gentil, modesto y privado, pero su voz conmovedora y su forma de tocar eran componentes
vitales y mágicos de nuestro sonido Pink Floyd más reconocido”. 43 Y “ Ver Saw” proporciona
un ejemplo perfecto de eso.

título provisional de “SeeSaw” era “La canción más aburrida que
he oído jamás, Bar Two”, lo que dice mucho sobre la opinión que
el grupo tiene al respecto. ¡Por supuesto, esto puede haber sido
simplemente un caso de humor irónico!
Blues de banda de jugada
Syd Barrett / 3:00
Músicos Syd
Barrett: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica, coros (?)
Rick Wright: teclados (?), flauta dulce (?), coros (?)
Músicos no identificados: banda de música del Ejército de Salvación, kazoo,
castañuelas
Grabado en De Lane Lea Studios, Londres: 9 al 11 de octubre de 1967; 8 de mayo de 1968 (?)
Productor del
Ingenieros de sonido: Michael Weighell, M. Cooper (?)
Genesis
“Jugband Blues” es la última canción escrita y cantada por Syd Barrett como miembro de Pink Floyd.
En él da una notable expresión poética tanto a su descenso a la esquizofrenia como a su vínculo (o,
por el contrario, la discordia) con los demás miembros del grupo. El primer verso está cargado de
significado: Es muy considerado por tu parte pensar en mí aquí/Y te agradezco mucho que me hayas
dejado claro/Que no estoy aquí. En otras palabras, Barrett agradece a Waters, Wright y Mason por
considerarlo todavía un miembro del grupo, incluso si ya no está presente mental o físicamente.
En el segundo verso, las relaciones llegan a un punto sin retorno. Y agradezco que hayas tirado
mis zapatos viejos: el compositor recurre al humor sardónico para expresar su pesar por no ocupar ya
un lugar en el corazón del grupo, razón por la cual no sabía que la luna podía ser tan grande ni tan
azul. Y este humor da paso al desencanto, cuando no al rencor: Y no me importa si nada es mío/Y no
me importa si contigo estoy nervioso. Entonces, lo único que le queda a Syd Barrett es hacer su amor
en invierno, mientras se pregunta: ¿qué es exactamente una broma?
La producción
“Jugband Blues” se grabó en los estudios De Lane Lea en octubre de 1967, el mismo día que
“Remember a Day” de Rick Wright y “Vegetable Man” de Barrett, otra de las canciones del guitarrista
que no lograría aparecer en el álbum. Los días 9, 10 y 11 de octubre probablemente estuvieron
reservados para cortar la pista base y las voces. “Jugband Blues” no tiene introducción: el compositor
se lanza directamente al primer verso. Canta con su característica indiferencia, su timbre a la vez
benévolo y distante, y su voz acentuada por un retardo relativamente fuerte. Se acompaña con su
Levin LT 18 (que dobla), mientras que Roger Waters está en su Rickenbacker 4001 y Nick Mason está
en su uniforme Premier. Es posible que Rick Wright, que aparentemente no está al teclado, esté
tocando la flauta dulce que se puede escuchar desde el principio. Como la mayoría de las canciones
de Syd, este es un número pop con armonías de acompañamiento simples (desde 0:17), que incorpora
una secuencia de experimentación sonora.
Tras una segunda sección colorida que incorpora un kazoo y castañuelas (a partir del 0:39),
“Jugband Blues” cede el protagonismo a una banda de música. En The Remarkable Roger Barrett, un
documental de 2006 sobre Syd Barrett, Norman Smith describe con cierto detalle cómo surgió esta
sección de bandas de música: “Hasta el final de este título, le dije a Syd: 'Sabes, Syd, realmente me
apetece Algunas orquestaciones adicionales en este título.' Entonces él dijo: 'Oh, sí', y yo dije: 'Escucho
como una banda de música'. Entonces él dijo: 'Oh, sí... una Banda del Ejército de Salvación'. '¿Por
qué una Banda del Ejército de Salvación?' 45 Sorprendido, Norman cumplió sus deseos y reunió entre
doce y quince músicos, a quienes reclutó con algunos
dificultad. El día de la grabación, probablemente el 19 de octubre, Norman los instaló en el

estudio para esperar al compositor, que llegaba tarde. Cuando Syd finalmente hizo su aparición
después de aproximadamente media hora, Norman inmediatamente le preguntó qué quería que
tocara la banda de música. “Déjenlos hacer lo que quieran, cualquier cosa”,5 respondió.
Desconcertado, el productor protestó diciendo que “realmente no podíamos hacer eso porque
nadie sabría dónde estaban”, y agregó, según el relato de Nick Mason, que al final “así es como
tenía que suceder”. 5 Ante esto, Syd se fue . el estudio, dejando al pobre Norman realizar las
ideas del compositor por sí mismo. Como músico experimentado, el productor finalmente decidió
escribir algunas tablas de acordes para que la banda pudiera grabar su parte. Parece que
también se cortó una grabación sin instrucciones, de acuerdo con los deseos de Syd, pero al
final se utilizó la versión arreglada de Norman. Barry Miles sostiene que cuando pidió que la
banda de música tocara lo que quisiera, Syd estaba pensando en las secciones orquestales
completamente sin guión de “A Day in the Life” de los Beatles, que lo habían intrigado mucho.
Pero esto no pone fin a “Jugband Blues”, ya que a la banda de música le sigue una secuencia
experimental. Esto se inicia con una serie de cantos extravagantes de la la las (desde 1:24) que
anuncian una atmósfera desgarradora, irreal y alucinatoria creada por Syd en su Telecaster (que
toca con Echorec y Zippo). Luego, la banda de música regresa y se libera de todas las
restricciones. Hay cierta similitud entre lo que la banda toca aquí y la intro del futuro “Atom Heart
Mother” de 1970 (entre el 0:30 y el 1:25). Después de que esta sección se detiene abruptamente
(2:22), la voz y la guitarra acústica de Syd se desvanecen en lo que serían las últimas cuatro
líneas que canta para Pink Floyd. Este verso es muy conmovedor, sobre todo por la forma en
que el compositor concluye su canción preguntándose: ¿ Y qué es exactamente una broma?
Syd Barrett, Peter Jenner y Andrew King querían que este fuera el próximo sencillo del grupo,
pero todos los demás, incluido Norman Smith, estaban en contra. Al final, se eligió “Manzanas y
naranjas”. Andrew King recuerda esta decisión: “Jugband Blues… que siempre quise que fuera
un sencillo… quiero decir, tal vez fue demasiado… cercano, demasiado cercano, demasiado
revelador y vergonzoso. Gran canción… de un hombre que se está riendo a carcajadas.”10
Para Pink Floyd Addicts A finales

de 1967 se grabó un vídeo de “Jugband Blues” (fecha y lugar
desconocidos). En él, se puede ver a Syd, con un aire sombrío y
melancólico, rodeado de sus compañeros de banda, que tampoco
parecen precisamente alegres, con Waters soplando una tuba y
Wright un trombón.
Las Jug Bands se remontan a los orígenes mismos del blues en

Memphis, cuando los músicos tocaban instrumentos tradicionales
(como la guitarra y el banjo), así como objetos desviados de su
función principal, como jarras y tablas de lavar, en conjuntos. La
banda más famosa de este tipo fue la Memphis Jug Band de Will
Shade.
1968
Sería
Tan agradable /
julia sueño
SOLTERO
Reino Unido: 13 de abril de 1968 (19 de abril según algunas fuentes)

Sería tan lindo

Richard Wright / 3:44
Músicos
David Gilmour: guitarra acústica, guitarra eléctrica rítmica y solista, coros (?)
Rick Wright: voz, coros, teclados, flauta dulce (?), vibráfono (?)
Roger Waters: bajo, coros Nick Mason:
batería, percusión Grabado en Abbey
Road
Studios, Londres: 13 de febrero, 5, 13, 21 de marzo, 1 al 3 de abril de 1968 (Estudios dos y tres,
sala 25)
Productor del
Ingenieros de sonido: Peter Bown (?), Ken Scott, Phil McDonald
Ingenieros de sonido asistentes: John Smith, Michael Sheady, Richard Langham, John Barrett
Génesis
Esta composición de Rick Wright (originalmente llamada “It Should Be So Nice”) casi podría ser una
celebración de la vida cotidiana inglesa: comenzar la mañana con el desayuno y el periódico, seguido
de una ansiedad muy británica por el clima. Pero esto sería demasiado pragmático para Pink Floyd,
que, en particular con su primer álbum, nos tomó de la mano y nos llevó al reino de las hadas y los
gnomos. Y fiel a su estilo, al final de la canción, Wright habla de un sueño que los envía
tambaleándose a un lugar distante. También menciona una reunión. ¿A quién se refiere? Nos vemos
obligados a usar nuestra imaginación porque el compositor no proporciona pistas...
“It Would Be So Nice” es una gran sorpresa de Pink Floyd. A pesar de que Roger Waters, David
Gilmour, Rick Wright y Nick Mason estaban en proceso de grabar su álbum cósmico y progresivo A
Saucerful of Secrets, esta canción suena completamente pop, un poco a la manera de los Beach
Boys en Estados Unidos. o vencer a grupos como los Hollies, los Searchers y Herman's Hermits en
el Reino Unido. En su libro The Dark Side of the Moon: The Making of the Pink Floyd Masterpiece,
el autor John Harris se remonta a esta canción: “El primer trabajo grabado que lanzaron tras su
salida [de Syd Barrett] fue el casi insoportablemente caprichoso de Rick Wright. 'It Would Be So
Nice', un sencillo cuyo ligero tono de psicodelia pop […] lo convirtió en un noevento que no logró
perturbar las listas británicas”. 4 Nuevamente en el libro de Harris, Roger Waters admite que no le
gusta el forma en que se canta “It Would Be So Nice”.
“Un disco pésimo”,3 añade, mientras que Nick Mason va aún más lejos y lo llama un sencillo
“jodidamente horrible”44.
Lanzado como single el 13 de abril de 1968, “It Would Be So Nice” desapareció. Desde entonces,
se ha incluido en The Best of Pink Floyd (1970), Masters of Rock (1974) y en el disco extra Early
Singles de la caja Shine On (1992).
Producción
Al escuchar “It Would Be So Nice” uno no puede dejar de preguntarse si realmente se trata de Pink
Floyd. Es desconcertante hasta qué punto el grupo no parece ser él mismo.
El sencillo es nada más y nada menos que una canción pop, desprovista de la preciosa y única
locura de Syd Barrett. Hay que decir que extrañamos profundamente a Syd, que hasta ese momento
había sido el único miembro del grupo que había proporcionado a sus compañeros de banda
sencillos brillantes y originales. Rick Wright asume la tarea de reemplazarlo e intenta recrear su
universo completo con su lado pop azucarado. Cumple su tarea sin lugar a dudas en la partitura pop,
pero no al nivel de Syd Barrett... Mientras que Barrett logró hacer sus melodías simples y vitales,
Wright se conforma con la imitación plana. El tema no carece completamente de mérito, pero si bien
se habría beneficiado si hubiera sido interpretado por
un grupo de pop, interpretado por los Floyd, está más allá de la comprensión.
La primera sesión se llevó a cabo el 13 de febrero en el Studio Two de EMI. El grupo cortó dos tomas
antes de rehacer todo el 5 de marzo, esta vez en Studio Three, cuando se conformaron con la undécima
toma. Los días 13 y 21 de marzo estuvieron reservados para las distintas sobregrabaciones, en particular de
las voces.
“It Would Be So Nice” comienza con el estribillo. El sonido es pop y rock con un toque de Tamla Motown.
El canto de Rick Wright está respaldado por los coros de David Gilmour y Roger Waters, mientras que Nick
Mason se relaja con algunos redobles agradables en sus timbales. El verso sorprende: el Rickenbacker de
Waters emite un ritmo que recuerda, de forma genérica, a los programas de televisión infantiles (una
impresión reforzada por un efecto de sonido vocal en el minuto 0:55). Wright toca una variedad de teclados,
incluido un piano acústico, su órgano Farfisa y un contrapunto no particularmente elegante en el Mellotron.
(Escuche el minuto 0:37.) También parece ser el compositor tocando la flauta dulce (2:01) como lo hizo en
“Jugband Blues”, y también en las vibraciones. Gilmour, que llevaba poco tiempo grabando con los Floyd, da
la impresión de no tener idea de cómo abordar su parte. Se le puede escuchar tocando acústico en los
versos y arpegios eléctricos en los puentes, entregando efectos de trémolo (1:18) o wahwah (2:10) según lo
requiera la pieza. Además, toca su Telecaster y la distorsiona con su Fuzz Face, sobre todo en la coda,
donde retoma un solo influenciado una vez más por Hendrix (justo al final de la canción, a partir del 3:41).
Nick Mason, por su parte, ofrece muy buena batería, alternando los diferentes estados de ánimo a través de
su forma de tocar juiciosa y eficiente. También acompaña los versos con un instrumento de percusión que
suena como una botella de vidrio golpeada con una baqueta.
El grupo tuvo que regresar al estudio el 1 de abril debido a un problema con las letras. La letra original
hacía referencia al diario Evening Standard. Como a las estaciones de radio británicas no se les permitía
ofrecer publicidad gratuita, no podían transmitir este título. Se pidió a Wright que modificara sus palabras y
que el grupo volviera a grabar.
Por lo tanto, el Evening Standard se cambió al Daily Standard. A Phil McDonald se le asignó la tarea de
realizar la edición definitiva los días 2 y 3 de abril.
“It Would Be So Nice” es la historia del deseo de Pink Floyd de lanzar un disco que les ayude a superar
la partida de Syd. El pináculo de la locura quizás se alcanzó con la voz gospel improvisada en la coda del
minuto 3:22. Sin embargo, no debemos dejar de destacar el excelente trabajo de producción (en particular
en los coros) de Norman Smith, quien debió encontrar la canción no muy alejada en espíritu de las que
grabaría como solista bajo el nombre de Hurricane Smith. .
COVERS
Captain Sensible, el cantante y guitarrista de The Damned, rindió
homenaje a la canción de Rick Wright versionándola en su álbum solista
The Power of Love en 1983.
¡ENCUENTRA EL ERROR!
La portada de la versión sueca del single, lanzada en 1968, presenta una
imagen del grupo sin David Gilmour pero con Syd Barrett, que en ese
momento ya no era miembro de Pink Floyd…
julia sueño
Roger Waters / 2:28 (Reliquias versión 2:37)
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica Rick
Wright: Mellotron, órgano, coros Roger Waters:
bajo, coros (?)
Nick Mason: percusión
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 13 de febrero, 25 de marzo, 3 de abril de 1968 (Estudios dos
y tres, sala 25)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Bown (?), Ken Scott, Phil
McDonald Ingenieros de sonido asistentes: John Smith, John Barrett
Génesis
“Julia Dream” marca una etapa importante en la carrera de Pink Floyd. Fue la primera canción
que se grabó sin la participación de Syd Barrett (aunque todavía era oficialmente miembro del
grupo), la primera con David Gilmour como voz principal y la segunda que fue escrita solo por
Roger Waters. Probablemente todavía un poco bajo la influencia de Barrett, Waters nos da una
idea de un mundo "diferente". Pero aquí termina cualquier comparación con el ex compositor del
grupo. Mientras que Barrett puso música a canciones infantiles, Waters va más allá de la mera
ansiedad para expresar una angustia real en esta canción.
Las cosas empiezan bien, pero al poco tiempo, surge el maestro brumoso, lo que hace que el
narrador se pregunte si se está muriendo. El lenguaje pertenece más al léxico de la pesadilla
que al del ensueño: Cada noche apago la luz esperando a la novia de terciopelo/¿ Me encontrará
el armadillo escamoso donde me escondo? Gracias a Dios por Julia, la reina de todos mis
sueños, cuyo papel parece ser el de aliviar estos miedos…
“Julia Dream” es una canción folk psicodélica y fácilmente podría haber sido interpretada por
Incredible String Band (o Nick Drake, un poco más tarde). Esta cara B británica del cuarto sencillo
de Pink Floyd se incluiría más tarde en las compilaciones The Best of Pink Floyd (1970), Relics
(1971), Masters of Rock (1974) y el disco extra Early Singles en la caja Shine On . (1992).
Producción
Para todos “It Would Be So Nice” da la impresión de que Pink Floyd se estaba estancando y
perdiendo su propia identidad, “Julia Dream” muestra una nueva dirección musical, que seguirían
un poco más tarde, en el álbum More en 1969 . El sentimiento pop de la cara A da paso a una
atmósfera más oscura y onírica en la cara B predominantemente acústica.
Solo se necesitaron dos tomas para establecer la pista base de “Doreen Dream” (el título
provisional de “Julia Dream”) el 13 de febrero. La primera fue seleccionada como la mejor y las
voces se agregaron el 25 de marzo. la primera canción en la que David Gilmour cantó él solo
como voz principal, habiendo compartido liderazgo con Rick Wright en “Let There Be More Light”,
cuyo trabajo comenzó el 18 de enero y continuó este mismo día.
Sesión del 25 de marzo. Su voz es infinitamente suave, similar a la de Rick Wright, y esta fue
una de las claves del éxito de Floyd. Wright ayuda con los coros, una combinación de voces que
tendría su apoteosis en la impresionante “Echoes” de 1971. Además de cantar, Gilmour ofrece
una parte de guitarra acústica, muy probablemente con su Levin LT 18. También elige Mientras
levantaba su Fender Telecaster, tocándola principalmente por los efectos psicodélicos que se
podían obtener con su Binson Echorec, todo se inundó en una reverberación larga y pesada.
Gilmour utiliza principalmente un cuello de botella para deslizarse sobre las cuerdas, como se
puede escuchar especialmente al final de la canción, a partir del 2:18. Al igual que Gilmour,
Wright es omnipresente y crea un tono de flauta en su Mellotron MK2. Literalmente inunda la
canción con este sonido, pero en lugar de ser intrusivo, le da a la música un color casi medieval.
También se le puede escuchar reforzando la atmósfera onírica de la canción con pads del
Hammond M102. La contribución de Nick Mason se limita a tocar un instrumento de percusión
(probablemente bongos) con una baqueta bajo una fuerte reverberación. Es de suponer que
Roger Waters toca su Rickenbacker 4001, aunque suena más como un bajo vertical que como
un bajo eléctrico. Lo más probable es que sea el bajista quien también sea responsable de los
efectos vocales, por ejemplo en el 1:52 y el 2:00.
“Julia Dream” fue mezclada en esta misma sesión el 25 de marzo y luego masterizada por
Phil McDonald en la Sala 25 de EMI Studios el 3 de abril, lista para la edición del próximo sencillo
de Pink Floyd.
Para Pink Floyd Addicts lanzado

como cara B en el Reino Unido, “Julia Dream” fue elegida como
cara A para Japón en 1970, con “Summer '68” como la otra cara.
1968
Señálame
En el cielo / Cuidado
Con ese hacha,
Eugenio
SOLTERO
Reino Unido: 6 de diciembre de 1968

Apuntame al cielo
Roger Waters, David Gilmour / 3:34
Músicos David
Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra principal, coros Roger Waters: voz, bajo, coros (?)
Rick Wright: órgano, piano, vibráfono, clavecín (?), Mellotron, coros Nick Mason: batería, maracas Músico
no identificado: violonchelo (?)
Grabado en
Abbey Road Studios, Londres: 22 al 23 de octubre, 28 al 30, 4 al 5 de noviembre de 1968 (estudios dos y tres,
sala 70)
técnico: Norman Smith Ingeniero
de sonido: Peter Mew Ingenieros
asistentes de sonido: Neil Richmond, Anthony Clarke, Graham Kirkby, Alan Parsons
Génesis
En un documental de la BBC emitido en diciembre de 2007, Roger Waters (letrista y cocompositor) y David
Gilmour (cocompositor) explicaron que escribieron “Point Me at the Sky” a petición urgente de EMI, que quería
publicar un único en la línea de los anteriores. Aunque Syd Barrett ya no formaba parte de Pink Floyd cuando se
grabó “Point Me at the Sky” (octubre y noviembre de 1968), todavía proyectaba una sombra sobre el grupo y, en
particular, sobre Roger Waters. Waters retoma la atmósfera de las canciones infantiles que tanto gustaban a
Barrett para hablarnos de un inventor talentoso, y no poco loco. Henry McClean ha construido un planeador
cósmico y le pide a su amigo Eugene que vuele con él al cielo. Las palabras finales anuncian claramente el trágico
final que les espera: Y todo lo que tenemos que decirte es adiós, seguido de Crash, crash, crash, crash, adiós,
evocando inevitablemente al Ícaro de la mitología griega que murió. como resultado de volar demasiado cerca del
sol...
El final de “Point Me at the Sky” puede resultar triste, pero el mensaje de la canción está en perfecta armonía
con la alegre filosofía de los niños de las flores de la segunda mitad de los años sesenta. Esta es una oda heroica
al acto de autotrascendencia, al descubrimiento de nuevas experiencias, sean psicodélicas o no, en resumen, una
crítica al mundo moderno con su mundanidad y alienación. A pesar del triste final, la atmósfera musical de esta
composición de Waters y Gilmour es razonablemente alegre, acompañada de una buena dosis de psicodelia que
debe tanto a Syd Barrett como a los Beatles (John Lennon en particular).
Cuando se lanzó como sencillo el 7 de diciembre de 1968, “Point Me at the Sky” no logró encontrar audiencia
(como tampoco lo hizo la cara B, “Careful with That Axe, Eugene”).
“Ese fue el último de los sencillos desconocidos”, comentaría más tarde el siempre perspicaz Roger Waters,
añadiendo “No sé por qué lo hicimos. Fue un intento construido y no sucedió.”36
La producción
“Point Me at the Sky” requirió varias sesiones. Se utilizaron como base para las sobregrabaciones
dos tomas del 23 de octubre: la tercera para la primera parte de la canción y la quinta para la
segunda parte. La pista resultó difícil de acertar, ya que los distintos estados de ánimo requerían
un aporte de producción bastante sistemático. David Gilmour entra directamente con la línea
vocal, sobre un fondo de órgano Hammond, vibraciones y notas de bajo con pedalera, todo
interpretado por Rick Wright. La voz de Gilmour es suave y la atmósfera serena. También toca
la guitarra eléctrica slide para obtener algunos sonidos muy suaves obtenidos con Binson
Echorec y reverberación. A esto le sigue una secuencia de rock cantada por Roger Waters, que
también es excelente en el bajo, apoyado por el imperturbable Nick Mason, que trabaja su kit
Premier con considerable energía. Esto a su vez se convierte en un estribillo que recuerda
vagamente a “Lucy in the Sky with Diamonds” de los Beatles, con Gilmour nuevamente como
voz principal apoyado por armonías de sus colegas. Según los registros de la sesión en Abbey
Road, y también el libro de Glenn Povey The Complete Pink Floyd, el 29 de octubre también se
grabaron un violonchelo y un clavecín. De ser así, ambos instrumentos son totalmente inaudibles,
presumiblemente enterrados en la mezcla. Esto puede haber sido para evitar sonar demasiado
a lo Beatles… “Point Me at the Sky” es una buena canción poprock de una banda y su productor
que claramente buscaban un éxito, con Gilmour agregando algunas sobregrabaciones de guitarra
y un solo distorsionado con wahwah, Wright un piano acústico y efectos Mellotron, y Mason algunas maracas.
Sin embargo, lo que más llama la atención son los arreglos vocales, sobre todo porque el grupo
les dedicó parte de las sesiones de los días 28, 29, 30 de octubre y 4 de noviembre. Como
resultado, los estribillos y, en particular, el puente con su etéreo clímax fueron realzados con
armonías dignas de, bueno… Norman Smith.
Aunque bien hecho, este sencillo no tuvo el éxito esperado, lo que llevó a Pink Floyd a
abandonar su búsqueda de sencillos exitosos, escritos específicamente para este propósito y no
para incluirlos en un álbum. Cuando el grupo regresó a las listas más de once años después,
estaría en el puesto número 1 con “Another Brick in the Wall, Part 2”, extraído del álbum de 1979
The Wall .
Para Pink Floyd Addicts Se

grabó un vídeo para “Point Me at the Sky”. Muestra imágenes de
cada miembro de Floyd (excepto Roger Waters) sentado
pacíficamente en una sala de estar, y luego de Nick Mason y
presumiblemente David Gilmour con traje de piloto, volando en
dos biplanos diferentes. El primer avión que se mostrará es un
De Havilland DH.82A Tiger Moth, matrícula GANKB, mientras
que el segundo es un AVRO 504N, matrícula GADBO. Al final
de la canción vemos a Gilmour agitando un pañuelo y corriendo
detrás de un tren que sale de una estación.
Entre los ingenieros de sonido asistentes de esta canción se

encontraba Alan Parsons, quien comenzó su carrera con los
Floyd. Parsons contribuiría al mayor éxito del grupo como
ingeniero de sonido en The Dark Side of the Moon (1973), el
tercer álbum más vendido en la historia de la música.
Algunas ediciones extranjeras y promocionales del sencillo

tienen un error en el título que dice "Point Me to the Sky".
Cuidado con esa hacha Eugenio

Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason, David Gilmour / 5:45
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, efectos vocales Rick
Wright: órgano, vibráfono, efectos vocales (?)
Roger Waters: bajo, voz y varios efectos vocales, gong (?)
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 4 de noviembre de 1968 (Estudio Dos)
Equipo técnico
Ingeniero de sonido: Peter Mew
Asistente de ingeniero de sonido: Neil Richmond
Génesis
“Careful with That Axe, Eugene” fue la culminación de un largo proceso creativo que tuvo su
origen en una obra colectiva que el grupo había comenzado a realizar en la primavera de 1968
bajo el título “Keep Smiling People”. En esta etapa ya estaba compuesto por tres secciones. El
primero incluso fue grabado para su uso en The Committee (1968), un cine negro underground
de Peter Sykes con Paul Jones (el cantante de Manfred Mann) en el papel principal. Unos meses
más tarde, los conceptos básicos de “Keep Smiling People” resurgieron en la suite The Man and
the Journey, ahora llamada “Beset by Creatures of the Deep”, y luego en forma abreviada (sin el
grito) en “Green Is the Colour”. (en la banda sonora de More ), y nuevamente en una versión
titulada “Murderistic Women” (o “Murderotic Women”), que se reprodujo en las sesiones de Top
Gear de John Peel (1968). “'Careful with That Axe, Eugene' es básicamente un acorde”, explica
David Gilmour. “Simplemente estábamos creando texturas y estados de ánimo por encima,
subiéndolo y bajándolo; Cosas no muy sutiles. Había una especie de libro de reglas propio con el
que estábamos tratando de seguirlo, y se trataba en gran medida de dinámica”.36
¿Cómo debe interpretarse el título de la canción “Cuidado con ese hacha, Eugene”?
¿Deberíamos ver la canción como una especie de ilustración musical de una historia de terror?
¿La historia de un asesino en serie que hace estragos con un hacha? Quizás, pero para Rick
Wright no hay ningún significado oculto: “No es un gran mensaje para el mundo, ¿sabes? A
menudo elegimos títulos que realmente no tienen nada que ver con las canciones”. 36 De todos
modos, vale la pena señalar que “Point Me at the Sky”, la cara A del sencillo, también comienza
con la frase: Hey Eugene, Este es Henry McClean/Y ya terminé mi hermosa máquina voladora.
En cuanto al grito emitido por Roger Waters, si realmente se trata de un grito primario , nos lleva
por otro camino, el de la terapia primaria, una psicoterapia desarrollada por Arthur Janov en 1967
mediante la cual los pacientes se liberan de sus neurosis y de su profundo descontento regresando
a el período primario (desde el nacimiento hasta los nueve meses) y el grito.
Versiones en
vivo “Careful with That Axe, Eugene” fue lanzado como cara B de este sencillo el 7 de diciembre
de 1968 (hundiéndose sin dejar rastro), y nuevamente en 1971 en la compilación Relics . De 1969
a 1973 el grupo la interpretó regularmente en los escenarios, generalmente precedida por “Green Is
el color." Además, es en directo cuando la pieza adquiere toda su dimensión teatral, como se
desprende de las versiones Pompeya (Pink Floyd: Live at Pompeii, 1972) o Ummagumma , muy
superiores a la grabación en estudio, principalmente por su como resultado de sus crescendos
dramáticamente construidos y el grito manifiestamente catártico emitido por Waters. Existe otra
versión más (sin susurros), grabada con el título “Come in Number 51, Your Time Is Up” para la
banda sonora de la película Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni.
Producción
Cuando Pink Floyd entró en el Estudio Dos de EMI el 4 de noviembre de 1968 para trabajar en
“Careful with That Axe, Eugene”, en realidad era la segunda vez que se comprometían a grabarlo.
La primera fue durante su segunda gira por Estados Unidos, cuando los cuatro ingleses hicieron
escala en Los Ángeles el 22 de agosto para grabar seis tomas de una instrumental que en realidad
era una primera versión de esta misma pieza. Sin embargo, la versión de Los Ángeles quedó
inacabada. Fue pues el 4 de noviembre cuando el grupo grabó la pista rítmica definitiva en dos
tomas, siendo la primera seleccionada como la mejor. Es el Rickenbacker 4001 de Roger Waters
el que constituye la verdadera columna vertebral de “Careful with That Axe, Eugene”. Sus octavas
alternas D forman un hilo conductor a lo largo de estos cinco minutos y cuarenta y cinco segundos
de música improvisada, inclasificable, desgarradora, inspirada en el espacio, hipnótica e
indefinible. Como ha señalado Nick Mason, se trataba de una pieza compleja que podría resumirse
como “tranquilo, alto, bajo, alto otra vez”5; en realidad, simplemente silencio, alto, bajo.
El trabajo comienza con una atmósfera simultáneamente serena y tensa, el bajo de Waters
marca el tono desde los dos primeros compases. Rick Wright introduce una suave y apacible
sonoridad de vibráfono antes de provocar algunas improvisaciones con sonido oriental de su
órgano Hammond. David Gilmour toca la guitarra eléctrica, probablemente su nueva Fender
Stratocaster blanca. Emplea un efecto de violín (obtenido con el potenciómetro de su guitarra o
con un pedal de volumen) y también se le puede escuchar cantando con una voz de falsete
empapada de una fuerte reverberación, acentuando así el carácter onírico de la pieza.
Nick Mason borda patrones rítmicos en sus platillos de paseo antes de acelerar gradualmente el
ritmo y acentuar el ritmo con un golpe más fuerte. La tensión inevitablemente aumenta y Waters
susurra un amenazador y opresivo Cuidado con ese hacha, Eugene, antes de dejar escapar un
grito inicial que lanza la segunda mitad de la pista. Gilmour lo acompaña con arpegios y toca un
solo distorsionado que dobla con su voz. El efecto es poderoso y es la señal para que sus
compañeros de banda realmente se dejen llevar. El imperturbable Waters mantiene su riff de bajo
mientras continúa gritando en su micrófono. También parece hacer vibrar un gong alrededor del
minuto 2:54. La calma se restablece hacia las 4:10 y el vibráfono vuelve a imponer su etérea
sonoridad. A partir de este momento, Mason toca principalmente sus timbales, dejando al final de
la canción que Waters y Gilmour se abandonen a numerosos efectos vocales, como masticar,
chupar y varios otros ruidos curiosos.
Cualquiera que sea el significado que se le atribuya a “Careful with That Axe, Eugene”, esta
es una epopeya musical que confirma la nueva dirección que está tomando Pink Floyd y al mismo
tiempo cierra el libro sobre la era Syd Barrett.
Para los adictos a Pink Floyd No

hay que olvidar que la palabra hacha, a pesar de sus connotaciones
de cortar y cortar, también es utilizada por los guitarristas para
designar el instrumento elegido.
El grito que emite Roger Waters en “Cuidado con ese hacha,

Eugene”, y más tarde en “Another Brick in the Wall, Part 2” y “Run
Like Hell” (The Wall) quizás deba interpretarse como un grito
primitivo a lo largo de la historia . líneas de la psicoterapia del
mismo nombre que inspiraron a John Lennon a escribir su primer
álbum postBeatles, John Lennon/Plastic Ono Band, en 1970.
MÁS
ÁLBUM
MÁS
FECHA DE LANZAMIENTO:

NÚMERO DE REGISTRO: SCX 6346
Número 9 (Reino Unido), número 2 (Francia), número 4

(Países Bajos)
Cirrus Minor / The Nile Song / Crying Song / Up The Khyber / Green Is The
Color / Cymbaline / Party Sequence / Tema Principal / Ibiza Bar / More
Blues / Quicksilver / A Spanish Piece / Tema Dramático Tema OUTTAKES
(Versión Beat) / Hollywood / Aves marinas / Bar París (?) / Carbonero de
Stephan (?)
Más, una banda sonora psicodélica con un toque folk
More no era la primera vez que Pink Floyd colaboraba con el mundo del cine: su música ya había servido de
banda sonora para varios documentales, entre ellos Jeanetta Cochrane y Tonite de Peter Whitehead Let's
All Make Love in London (1967 ) , Peter Sykes The Committee (1968) y San Francisco de Anthony Stern
(también 1968). Pero More fue la primera vez que escribieron música específicamente para una película.
Como comentó Rick Wright en ese momento: “Las películas parecen ser la respuesta para nosotros en este
momento. Sería bueno hacer una película de ciencia ficción: nuestra música
parece estar orientado en esa dirección.”47 A falta de una oportunidad en la ciencia ficción, los cuatro
miembros de los Floyd terminarían componiendo e interpretando la música de una historia de amor y
autodestrucción.
Un debut cinematográfico con una historia trágica

Después de estudiar en París, Barbet Schroeder se convirtió en el hermano menor espiritual de los maestros
de la Nueva Ola francesa, escribió para la revista cinematográfica francesa Cahiers du Cinéma y consiguió
su primera oportunidad en el cine como el personaje de JeanLuc Godard. aprendiz en el plató de Les
Caribiniers (Los soldados, 1963). Posteriormente fundó una productora con Éric Rohmer llamada Les Films
du Losange, que produjo Seis cuentos morales de Rohmer entre 1962 y 1972.
More fue el primer trabajo de larga duración de Barbet Schroeder y su primer éxito. Es la historia de
Stefan (Klaus Grünberg), un estudiante alemán de Lübeck que acaba de licenciarse en matemáticas.
Necesitado de un descanso, hace autostop hasta París. Durante una partida de póquer en un bar de París,
entabla amistad con Charlie (Michel Chanderli), un gran jugador y un delincuente de poca monta con
buenas conexiones en el mundo criminal de la capital francesa. Una noche, Stefan y Charlie, que son pobres,
asisten a una fiesta en un apartamento de una zona acomodada de la ciudad. Allí, Stefan conoce a Estelle
(Mimsy Farmer), una joven y enigmática neoyorquina adicta a las drogas, y es amor a primera vista. Unos
días más tarde, Estelle se prepara para partir hacia la isla de Ibiza y sugiere que Stefan se una a ella allí.
Allí se embarcan en una tórrida y caótica historia de amor salpicada de momentos de euforia psicodélica y
decepción en asuntos del corazón, en un contexto de drogas duras y blandas. Este escenario termina con la
partida de Estelle, una nueva encarnación de la mujer fatal, y la muerte de Stefan, el antihéroe de esta
tragedia griega moderna, por una sobredosis. “Ya llevaba quince años viviendo en Ibiza”, explica Barbet
Schroeder, “así que, naturalmente, elegí ese lugar para la película.
En ese momento estaba pensando en una serie de historias, historias que involucraban la figura de la 'mujer
fatal', pero una 'mujer fatal' moderna. Como una película de vampiros. También me influyó la historia de
Ícaro, cuyas alas se quemaron porque voló demasiado cerca del sol.”48
El desafío de Barbet Shroeder: Película “AntiMusic”

Vistos a través de la lente de Schroeder, Estelle y Stefan son símbolos por excelencia de la generación
occidental de posguerra, jóvenes que buscan una forma de vida alternativa dentro de una sociedad opulenta
y materialista, pero todavía marcada por la angustia de la Segunda Guerra Mundial y los nazis. 'Evasión de
la justicia. Esta alucinógena historia de amor, ambientada en el majestuoso telón de fondo de Ibiza, es tanto
más intensa porque es evidente que sólo puede terminar en tragedia. Lo que se necesitaba era una banda
sonora musical que estuviera en sintonía con las emociones que sentían los dos personajes principales y
que al mismo tiempo reflejara la atmósfera y el encanto especial de Ibiza. “Como todo el mundo en aquella
época, escuché la gran proliferación de música”, explica Barbet Schroeder. “Descubrí a Pink Floyd, que sólo
había grabado dos discos y que me fascinó y emocionó”. Y continúa el director: “[Decidí] que ésta era la
música de los personajes, esto era lo que escuchaban, lo que les gustaba escuchar”.49 Barbet Schroeder,
por tanto, viajó a Londres para encontrarse con los cuatro miembros de Pink.
Floyd. “Les expliqué mi idea… Estoy en contra de la música de cine. En aquella época yo era un
auténtico discípulo de Rohmer, que se oponía a la música de cine. Entonces, para mí, es la música
fuente, como se la conoce. O sea, música que sale de las escenas, que es parte de las escenas, que
es la que la gente está escuchando […]. Cuando hicimos la mezcla, volvimos a grabar la música que
salía de un altavoz en una habitación, por ejemplo. En cada caso, tratamos de respetar el lugar y la
textura del lugar”.49 “Barbet […] se acercó a nosotros con la película
prácticamente completa y editada”, explica Mason. “A pesar de estas limitaciones y de una fecha
límite bastante desesperada, era fácil trabajar con Barbet: nos pagaban £600 a cada uno, una
cantidad sustancial en 1968, por ocho días de trabajo alrededor de Navidad, y había poca presión
para proporcionarle a la película ganadora del Oscar canciones o una banda sonora al estilo de
Hollywood. De hecho, para complementar las diversas secuencias de estados de ánimo, a Roger se
le ocurrieron varias canciones para la película que pasaron a formar parte de nuestros shows en vivo
durante algún tiempo después”.5
A Combine of Bucolic Folk and Hard Rock More fue

también el primer álbum completo de Floyd sin Syd Barrett, aunque su influencia todavía se puede
sentir en algunos de los temas, principalmente en los acústicos. El desafío musical que Barbet
Schroeder había planteado al grupo permitió a David Gilmour, Rick Wright, Nick Mason y, sobre todo,
Roger Waters, que compuso cinco canciones y cocompuso otras seis (de un total de trece), cruzar
una nueva barrera. En esta banda sonora, Pink Floyd abandonó el rock espacial de A Saucerful of
Secrets (con la posible excepción de “Cirrus Minor”) por un folk bucólico (“Cymbaline” y “Green Is the
Colour”) que recuerda intermitentemente al Incredible String Band y Fairport Convention, pero
también, y esto era algo completamente nuevo, de hard rock (“The Nile Song” e “Ibiza Bar”).
Dicho esto, no falta cohesión en el trabajo en su conjunto. Las composiciones de carácter pastoral,
al igual que los temas de rock y las melodías con sonido español, ya sean cantadas o instrumentales,
son otras tantas etapas de la dramaturgia de la película. Representan la ilustración musical perfecta
del viaje emprendido por Estelle y Stefan de París a Ibiza; la palabra viaje debe entenderse aquí tanto
en el sentido físico como emocional, ya que Barbet Schroeder afirma que More deriva de una
experiencia personal. Es una “historia absolutamente trágica, una historia sobre una mujer fatal y la
heroína, no sobre la generación psicodélica”. 49 Y el director añade: “Introduje el LSD en la película
como una forma [para que los personajes] dejaran de consumir heroína. ”49 Para decirlo de otra
manera, la música de Pink Floyd, a la vez tranquila y desgarradora, acompaña el constante declive
de una pareja en la isla española.
Después de ser proyectada en el Festival de Cannes en mayo de 1969, la película de Barbet

Schroeder se estrenó en las salas de Nueva York el 5 de agosto y en las salas francesas el 21 de octubre.
También se estrenaría en varios otros países, aunque no en el Reino Unido. El álbum de Pink Floyd,
mientras tanto, salió a la venta en las tiendas de discos británicas el 13 de junio de 1969. Y fue un
éxito, tanto allí como especialmente en Europa, alcanzando el número 2 en Francia (certificado oro
en 1977), el número 4 en Países Bajos y el número 9 en Reino Unido. En las columnas de la revista
musical francesa Rock & Folk, Philippe Paringaux escribió: “More es un disco de una calidad
asombrosa, y Pink Floyd es definitivamente uno de los grupos más maduros (si no el más) del
momento. […] More refleja […] perfectamente el espíritu con el que Pink Floyd siempre ha concebido
su música: técnica de rigor inquebrantable al servicio de una imaginación tumultuosa. La unión
imposible entre la locura y la razón ('Main Theme' es el ejemplo perfecto).”47 Y para resumir, Barbet
Schroeder hace la siguiente observación muy acertada: “Para hacer un álbum, les tomaría un año,
fue un trabajo extraordinario. hazaña de trabajo. Y aquí, en dos semanas, lograron más que todos
sus otros álbumes juntos”. 49 En los Estados Unidos, por otro lado, donde fue lanzado el 9 de agosto,
su LP llegaría sólo hasta el número 153, y ¡Eso fue en 1973, después de haber sido reeditado!
Durante la promoción de su película, el director explicaba que los medios estadounidenses no sólo
tenían reservas sobre la película, sino que detestaban literalmente la música de Pink Floyd, que
consideraban indigesta.
La funda
Sleeve The More fue la segunda diseñada para Pink Floyd por Hipgnosis. La fotografía está tomada
de una escena de la película en la que Stefan y Estelle, habiendo
preparó e ingirió una pócima mágica que contenía hachís, marihuana, benzedrina, nuez moscada y
plátano (cuya piel tiene fama de tener propiedades psicodélicas), se dispuso a luchar contra un molino
de viento, tal como lo hizo Don Quijote tres siglos y medio antes. . El efecto de los narcóticos se
transmite sutilmente mediante el esquema de color bicromático azul y amarillo elegido deliberadamente
por Storm Thorgerson para evocar un viaje de LSD. En el reverso hay una fotografía en blanco y negro
de la pareja en comunión con el magnífico paisaje de Ibiza.
La grabación En
el momento en que Pink Floyd se involucró en la escritura y grabación de More, el grupo había estado
trabajando desde septiembre de 1968 en su futuro álbum doble Ummagumma, que no estaría terminado
hasta julio de 1969 y no se lanzaría hasta octubre de ese año. Si bien ya tenían mucho entre manos,
el grupo aceptó este nuevo proyecto de todos modos y rápidamente se puso manos a la obra. Barbet
Schroeder recuerda: “Nos encerramos en un estudio durante una semana o dos, ya no recuerdo cuánto
tiempo. Y, de una manera extremadamente intensa, la música fue compuesta e interpretada con mucha
prisa… y de una manera muy rica. No era necesario que estuviera compuesto para una imagen
específica, porque no era música de película como tal… Necesitaba comprobarlo, e incluso llevaba
cronómetros conmigo. Yo diría… 'A estas alturas, sería mejor si sonara así'. Pero en realidad era como
si estuvieran haciendo un álbum y yo estuviera usando extractos del álbum para tal o cual escena.”49
Es más, el director encontraba la música tan emocionalmente poderosa que tenía que bajar el volumen
para poder ¡Para evitar que la banda sonora tenga prioridad sobre la película!
Para sincronizar sus composiciones con las imágenes, los Floyd emplearon un método empírico,
como confirma Nick Mason: “No había presupuesto para un estudio de doblaje con una función de
recuento de fotogramas, así que fuimos a una sala de visualización, cronometramos las secuencias
cuidadosamente (es sorprendente lo preciso que puede ser un cronómetro) y luego fuimos a Pye
Studios en Marble Arch, donde trabajamos con el experimentado ingeniero interno Brian Humphries”. 5
Debido a que
More no era un proyecto de EMI, Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason no tenían
acceso a los estudios Abbey Road. Como alternativa, su elección recayó en los renombrados Pye
Recording Studios de Londres, donde los Kinks, Donovan, los Searchers y Long John Baldry habían
grabado antes que ellos.
Los cuatro miembros del grupo eran ahora, por primera vez, sus propios productores. Como
comenta Nick Mason, eso sí, tenían a su lado a Brian Humphries, un ingeniero de sonido que había
trabajado anteriormente con los Kinks y Nancy Sinatra, entre otros. Las sesiones tuvieron lugar a
principios de febrero de 1969, pocos días después de que Pink Floyd interpretara en directo en la
televisión francesa (en el Forum Musiques de la ORTF) “Set the Controls for the Heart of the Sun” y “A
Saucerful of Secrets” .
Los implicados no tienen claro cuánto tiempo tardó realmente el grupo en grabar la banda sonora,
pero todos coinciden en que el proyecto concluyó a una velocidad excepcional. Según Barry Miles, la
grabación se completó en cinco sesiones que se extendieron desde la medianoche hasta las 8 de la
mañana. En septiembre de 1969, Barbet Schroeder reveló a Philippe Paringaux que “Pink Floyd
compuso su música por la tarde, mientras volvía a ver la película, y luego grabó por la noche. cinco
días seguidos entre medianoche y las 9 de la mañana en una grabadora de dieciséis pistas. ¡El chico
del estudio me dijo que nunca había visto músicos tan concienzudos!”50 En una entrevista con la
revista Rock en 1971, los cuatro miembros de la banda confirmaron esta versión de los hechos, aunque
hablaron de seis sesiones: “Nos gustó, aunque Fue un trabajo increíblemente rápido. El chico entró y
preguntó si podíamos hacerlo de inmediato. Después de ver el metraje y cronometrar las diferentes
escenas, entramos al estudio a altas horas de la noche, escribimos casi todo el material y lo grabamos
en seis sesiones. Lo acabo de hacer a tiempo. Luego, nos tomamos un poco más de tiempo en el
estudio para preparar un poco las pistas para el álbum”. 9 “Sí, fueron ocho días para hacer todo, desde
escribir, grabar, editar… pero todo lo que hicimos fue aceptado por el director. . Nunca nos pidió que
volviéramos a hacer nada”. 3 Además de las trece canciones del álbum More, durante las sesiones se
grabaron otras tres: “Theme (Beat Version)”, “Hollywood”
y “Seabirds”. Se pueden escuchar en la fotografía de Schroeder, pero como las cintas maestras
aparentemente se han perdido para siempre, parece poco probable que alguna vez tengamos la
oportunidad de reproducirlas en disco...
“Afortunadamente, nunca se han encontrado las cintas originales de la música”, ha afirmado el director.
confirmó, "porque habría habido una tendencia a remasterizar, a hacer algo muy grande a partir de
algo diseñado para ser simplemente lo que los personajes estaban escuchando en la película".49
Esa es una forma de verlo ...
Detalles técnicos Se
pensaba que Pink Floyd había grabado más en un Ampex MM1000 de dieciséis pistas. La consola
probablemente era una Neve o una Neumann. Sin embargo, según el autor Glenn Povey, a finales
de los años noventa aparecieron en el mercado dos cintas de ocho pistas con el nombre de Bryan
Morrison Agency (que se ocupaba de los Floyd en aquella época) y las iniciales BH, probablemente
las de el ingeniero de sonido Brian Humphries, marcado en la caja. El vendedor de las dos cintas
explicó que había trabajado en Pye Studios en los años setenta y un día le habían dicho que cuatro
cintas multipista que contenían las grabaciones de More todavía estaban en los archivos del estudio,
pero que pronto serían borradas bajo la regla de diez años de la compañía. Después de recuperar
las cintas e intentar remezclarlas, dos fueron robadas, dejando las dos restantes en su poder. Estas
dos cintas contenían “Tema principal”, “Paris Bar”, “Stefan's Tit”, “Ibiza Bar” y “Dramatic Theme”.
Ahora no se sabe qué pasó con las cintas, pero si fueran genuinas, indicarían que Pink Floyd había
grabado en una máquina de ocho pistas (probablemente una Ampex) en lugar de una de dieciséis
pistas como afirmaba Barbet Schroeder.
En Pye, las instalaciones comprendían dos estudios de sonido, el primero, que Pink Floyd utilizó
a principios de 1969, medía 40 por 30 por 16,5 pies (12 por 9 por 5 metros) y el segundo de 20 por
20 por 16,5 pies (6 por 6 por 5 metros). 5 metros). Ambos estaban equipados con monitores Tannoy/
Lockwood.
Los instrumentos
Hacia el final de las sesiones de Saucerful of Secrets , el grupo le había regalado a David Gilmour
una Fender Stratocaster blanca de 1966 o 1967 con diapasón de arce y golpeador blanco.
Esta le serviría como guitarra principal en More, junto con el mismo amplificador que había usado
anteriormente. En cuanto a los instrumentos acústicos, parece que todavía toca su Levin LT 18,
pero también utiliza una guitarra clásica con cuerdas de nailon, que lamentablemente no ha sido
identificada. Sin embargo, podría ser el mismo Levin Classic 3 utilizado por Roger Waters en el
programa An Hour with the Pink Floyd, filmado para la televisión estadounidense en abril de 1970.
Los demás miembros del grupo tocan los mismos instrumentos que utilizaron en su disco anterior.
Para Pink Floyd Addicts en el

álbum, las pistas se presentan en un orden diferente al de la película.
¡David Gilmour tuvo claramente mala suerte con su apellido!

El guitarrista aparece en los créditos de la película More como
“Dave Gilmore”, al igual que en las primeras copias de A Saucerful
of Secrets.
For Pink Floyd Addicts More

marcó el final de la colaboración entre Brian Humphries y Pye
Studios. Poco después, el ingeniero se unió a Island y supervisó la
grabación del magnífico álbum The Last Puff (1970) de Spooky
Tooth. Humphries también grabaría las pistas en vivo de
Ummagumma y volvería a tocar con Pink Floyd unos años más
tarde para Wish You Were Here.
Cirro menor
Roger Waters / 5:18
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra acústica Rick
Wright: teclados Roger
Waters: bajo, guitarra acústica (?)
Grabado
en Pye Studios, Londres: principios de febrero de
1969 Equipo
técnico Productor: Pink
Floyd Ingeniero de sonido: Brian Humphries
Genesis
Cirrus es una palabra latina que significa "rizo de cabello". También es el nombre de las nubes
formadas por filamentos separados, generalmente blancos, que aparecen a alturas de 19.700 a
39.400 pies (6.000 a 12.000 metros), de las que a menudo se dice que se parecen al cabello de
ángel. ¿Debería verse el título de esta canción como una referencia explícita al estado mental del personaje Stefan?
Tal vez. Las notas tranquilizadoras de “Cirrus Minor” se pueden escuchar alrededor de las tres
quintas partes de la película de Barbet Schroeder, mientras el joven romántico alemán está drogado
con marihuana o heroína, aunque en la película sólo se cantan los dos últimos versos.
Las letras de Roger Waters también contribuyen de manera importante a este viaje fantástico y
psicodélico. Después de un suave gorjeo, las palabras hablan de un pájaro amarillo que, en un
cementerio cerca de un río, holgazanea en la bruma del mediodía y ríe sobre la hierba alta.
Waters también describe un viaje a Cirrus Minor (¿quizás un planeta en los límites exteriores del
universo?) durante el cual el narrador ve un cráter en el sol, mil millas bajo la luz de la luna después.
Se trata de una nueva incursión del compositor en el dominio literario de la ciencia ficción y, al mismo
tiempo, un nuevo préstamo de la poesía china. La frase Mil millas de luz de luna proviene de un
poema de Li He, de quien Waters también se había inspirado para “Establecer los controles para el
corazón del sol” (traducido por AC Graham en su colección Poems of the Late T'ang como “En la
frontera”). “Cirrus Minor” también se incluiría en la compilación Relics de 1971.
Producción
Esta magnífica balada de Roger Waters comienza con el sonido del canto de los pájaros.
Probablemente tomada de la biblioteca de efectos de sonido de EMI (y agregada en Pye Studios),
esta atmósfera sonora juega un papel importante en la canción. No sólo se puede escuchar durante
casi un minuto antes de la entrada del primer instrumento, sino que está presente prácticamente
durante todo el número, acentuando la atmósfera meditativa generada por la música y la letra. En
ciertos pasajes se agrega reverberación de intensidad variable, especialmente durante el
desvanecimiento, lo que le da al canto de los pájaros un carácter irreal.
La tonalidad de “Cirrus Minor” es mi menor: ¿tiene esto alguna conexión con el título?
La sección cantada no comienza hasta el 0:58 y continúa durante no más de 1:45. Si bien esto es
relativamente corto, es lo suficientemente largo como para que Floyd establezca una atmósfera
fascinante y casi melancólica. David Gilmour toca la guitarra acústica, probablemente su Levin LT
18, alternando rasgueos y arpegios. Con el apoyo del órgano Farfisa de Rick Wright, también canta
como vocalista principal con una voz suave que tiene un tono relativamente bajo en su rango. Duplica
esta parte vocal cantando consigo mismo en otra pista, es decir, sin la ayuda de ADT. Hay una fuerte
reverberación en el cuarto verso y particularmente en las palabras Cirrus Minor, aumentando así la
intensidad de las imágenes sugeridas. Aunque es difícil de verificar, suena como si Gilmour estuviera
acompañado por una segunda guitarra acústica (escuche entre 2:30 y 2:40). ¿Podría ser este Roger
Waters?
¿jugando? No cabe duda, por otro lado, de que Waters está en el bajo, aunque apartado de la
mezcla.
Después del canto de los pájaros y los versos cantados, hay una tercera y última sección en la
que Wright está al órgano con Waters en su bajo Rickenbacker. Esta vez es un órgano Hammond
M102 el que toca Wright, su sonoridad suave y etérea tiene cierta semejanza con la de la sección
“Celestial Voices” de la canción “A Saucerful of Secrets” del álbum anterior del grupo. El ambiente
es relativamente frío, inquietante e inquietante, tanto más cuanto que Wright también utiliza un
segundo teclado (¿Hammond?
¿Farfisa?), esta vez con el Echorec. El efecto es psicodélico de forma similar a los dos primeros LP
del grupo. El número concluye con el canto de los pájaros volviendo al primer plano lleno de
reverberación.
El primer tema del tercer álbum del grupo, “Cirrus Minor” es una muy buena introducción a las
sonoridades acústicas que en adelante formarían parte del rango de expresión musical del grupo.
Esta pieza presenta una mezcla perfecta del universo evocador de Pink Floyd y la estética de
Barbet Schroeder.
EN TUS AURICULARES
Al escuchar atentamente alrededor del minuto 0:55, es posible
escuchar a alguien (¿Gilmour?) contando: “… 2, 3, 4”.
CUBIERTAS
En 2007, Étienne Daho incluyó un pensamiento improbable
exitosa versión de “Cirrus Minor” en un EP de cinco pistas que se
entregó como disco extra con la edición remasterizada de lujo de
su álbum L'Invitation.
La canción del Nilo

Roger Waters / 3:27
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista Rick Wright:
teclados (?)
Roger Waters: bajo Nick
Mason: batería Músicos
no identificados: palmas Grabado en Pye
Studios,
Londres: principios de febrero de 1969 Equipo
técnico Productor:
Pink Floyd Ingeniero de
sonido: Brian Humphries
Génesis
Los poderosos acordes de “The Nile Song” suenan al comienzo de la película Más, cuando Stefan
conoce a Estelle por primera vez. Sin embargo, las letras de Roger Waters no tienen más que una vaga
conexión con esta escena. O, mejor dicho, parece haber trasladado el nacimiento del romance de los
personajes principales a Egipto. Estaba junto al Nilo/Cuando vi sonreír a la señora, escribe. Y luego:
extendió sus alas para volar. Una criatura extraña, entonces, la heroína de “La canción del Nilo”. ¿Es ella
una antigua diosa egipcia con poderes mágicos? ¿O una sirena?
Después de todo, Ella está llamando desde lo profundo/Convocando a mi alma a un sueño sin fin.
Musicalmente, “The Nile Song” es la primera incursión de Pink Floyd en el mundo del hard rock, un
género iniciado por Cream y que alcanzó su culminación con Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple
(tres bandas británicas fundadas en 1968). Esta canción sin duda contiene las semillas de “Young Lust”
e “In the Flesh” de The Wall.
En marzo de 1969, “The Nile Song” fue lanzado como sencillo en varios países, especialmente en
Francia (con “Ibiza Bar” como cara B) y Japón (con “Main Theme” como cara B), pero no en el Reino
Unido o los Estados Unidos. Más tarde se incluyó en la compilación Relics de 1971.
¡ La producción
“The Nile Song” es una especie de escaparate del Dallas Arbiter Fuzz Face de David Gilmour! El
guitarrista hace un uso prolífico del efecto en este tema, uno de los raros casos en los que lo emplea con
tanta libertad al tocar ritmo (ver también “Ibiza Bar”). Su Stratocaster blanca probablemente esté
conectada a su amplificador Selmer Stereomaster de 100 vatios (con altavoces Selmer Goliath). Ofrece
una interpretación apasionada, por decir lo menos, tanto en términos de su forma de tocar la guitarra
como de su voz principal. Toca acordes potentes, probablemente grabados en varias pistas para
maximizar su presencia. Además de su parte rítmica, también toca varios solos fuertemente influenciados
por Jimi Hendrix. En algunos lugares, realiza una doble pista de sus licks de Fender (escuche alrededor
de 1:48), una técnica que usaría con relativa frecuencia en el futuro, siendo un excelente ejemplo el solo
principal de “Money” en 1973. En cuanto a su canto, hasta ahora estamos acostumbrados a que David
interprete la letra con una voz suave y delicada; esta vez se afirma con un tono claramente áspero.
También es evidente que para aumentar su poder, su canto se duplica utilizando el ADT tan querido por
Syd Barrett, pero de ninguna manera lo que se hace habitualmente en Pye Studios. Roger Waters, el
autor de este tema de hard rock tan poco característico de su escritura, brinda un sólido apoyo con su
Rickenbacker 4001, aunque por la forma en que está grabado su bajo, no tiene suficiente protagonismo.
En lugar de estar conectado directamente a la consola como es habitual, la configuración parece ser la
misma que utiliza su compañero guitarrista, sólo que con diferentes altavoces, en este caso el Selmer All
Purpose 50 (2 x 12).
En cuanto al baterista, Nick Mason da una demostración de fuerza en este tema. el puede ser escuchado
golpeando su equipo Premier con una potencia feroz y deleitándose con los incandescentes
breaks de timbal. Rick Wright parece estar ausente de la grabación, ya que no se oye ningún
teclado. Si, como parece probable, está colocando pads de acompañamiento en su órgano, estos
quedarán inevitablemente enterrados bajo la avalancha de sonido generado por sus compañeros
de banda. La avalancha de decibeles, sin embargo, no enmascara los aplausos que se escuchan
claramente en la introducción.
“The Nile Song” es un número musculoso que Barbet Schroeder prefirió utilizar como telón
de fondo musical, por temor a que prevaleciera sobre las imágenes. Aunque el mismo estilo de
hard rock se puede encontrar en “Ibiza Bar”, es sin embargo una rareza en el catálogo de Pink
Floyd.
COVERS
“The Nile Song” ha sido grabada por varios grupos, incluidos
Human Instinct (Pins in It, 1971) y Voivod (The Outer Limits, 1993).
Canción llorando
Roger Waters / 3:34
Músicos
David Gilmour: voz, coros, guitarra clásica, guitarra eléctrica Rick Wright: vibráfono Roger
Waters: bajo Nick Mason:
batería, bongos (?)
Grabado en
Pye Studios, Londres: principios de febrero de 1969
Equipo técnico
Productor: Pink Floyd
Ingeniero de sonido: Brian Humphries
Génesis
Este número de Roger Waters se puede escuchar en un momento clave de la película de Barbet
Schroeder, cuando Estelle está de regreso en el apartamento con Stefan, después de haber sido
reducida a traficar con narcóticos para saldar sus deudas. Comienza en el momento preciso en que la
cámara recorre un póster de una nube en forma de hongo nuclear con la leyenda: Si la bomba explota,
asegúrate de llegar más alto que la bomba. La música, que forma parte de la narrativa como quería el
director, es emitida por un humilde reproductor de casetes. La letra, por su parte, expresa los
pensamientos de Estelle y Stefan, pensamientos que vuelven a estar desconectados a raíz de su
consumo desmedido de sustancias ilícitas. Sonreímos, escalamos, pero también lloramos. La línea
final Ayúdame a quitar la piedra puede ser una alusión al mito de Sísifo. La carga que todo ser humano
tiene que soportar es un tema que el compositor desarrollaría más tarde en Animals y luego en The
Wall.
En términos de su material musical, “Crying Song” marca el regreso de una atmósfera melosa,
nostálgica y pastoral tras el alboroto de decibelios de “The Nile Song”, un estado de ánimo que, en
cierto sentido, abriría el camino para la canciones de la cara B de Atom Heart Mother.
Producción
Barbet Schroeder optó por mantener “Crying Song” firmemente en segundo plano en esta escena.
Quizás esto se deba a que la canción es tan hermosa que corría el riesgo de alterar el equilibrio entre
las imágenes y la música, como ocurre con gran parte de la banda sonora. Vale la pena llamar la
atención aquí sobre los extraordinarios avances realizados por Roger Waters en el arte de escribir
canciones. Por interesantes que sean, sus composiciones más recientes (“Cuidado con ese hacha,
Eugene”, “Let There Be More Light”, “Set the Controls for the Heart of the Sun” y otras) habían dado
pocos indicios de tal madurez. de melodía y emoción en su escritura. Sus compañeros de banda
debieron sentirse aliviados de que su bajista hubiera resultado ser un reemplazo tan capaz de Syd
Barrett. Por supuesto que el estilo es diferente, pero el talento está a la par.
“Crying Song” aparece y finalmente se desvanece, como una especie de aparición. La atmósfera
general es de ensueño, gracias principalmente al vibráfono de Rick Wright. Su forma de tocar es ligera
y flotante, y la sonoridad cristalina del instrumento resuena con un trémolo casi opresivo, creando un
efecto ondulante que fomenta una sensación de ensueño.
Una vez más, es David Gilmour quien toma la voz principal y regresa en esta canción, después de gritar
la letra de “The Nile Song”, con una calidad de voz suave y relajante.
Pronuncia las palabras como si confiara en el oyente y parece estar en armonía consigo mismo. Hay
una cierta sensación oriental en la melodía, que era una de las características de la escritura de Roger
Waters en esta época.
Gilmour también toca la guitarra acústica, esta vez un instrumento con cuerdas de nailon,
probablemente un Levin Classic 3. Esta parte principalmente rasgueada se desvanece en aproximadamente diez
Segundos después de la introducción. Su guitarra parece haber sido doblada en una pista separada.
Hacia el final de la pieza interpreta un excelente solo en su Stratocaster en el que, por primera vez
en un disco, emerge una versión inicial y tentativa del estilo que se convertiría en uno de los sonidos
característicos de Floyd. Incorpora mucha flexión de cuerdas y uso de la barra de whammy, creando
una improvisación muy sensual basada en la línea vocal y armonizada con una segunda guitarra.
Roger Waters, por su parte, ofrece apoyo con una embriagadora e hipnótica parte de bajo,
desarrollando una especie de zumbido en la nota D. Presumiblemente está tocando su Rickenbacker
4001, aunque algunas fuentes afirman que está tocando su Fender Precision blanco comprado. al
mismo tiempo que la Stratocaster de Gilmour. Finalmente, el acompañamiento de Nick Mason es
mínimo por decir lo menos. Después de marcar cada tiempo del compás de su caja en la introducción,
se limita al segundo y cuarto tiempo, aparentemente sin emplear ningún otro aspecto de su batería,
ni siquiera el bombo. Sin embargo, este solo trazo con abundante reverberación es un elemento
clave del tema. Ciertas sonoridades parecen sugerir que Mason también, en algún momento, tocó
los bongos en “Crying Song”, por ejemplo en el minuto 1:46, lo que puede ser el eco de una pista
mal borrada o silenciada.

Curiosamente, “Crying Song” nunca se ha tocado en concierto.
EN TUS AURICULARES
Se puede escuchar claramente a David Gilmour duplicando su
propia línea vocal en el minuto 2:26 en la letra We roll, donde la
sincronización entre las dos voces no es perfecta.
Hasta el Khyber
Nick Mason, Richard Wright / 2:13
Músicos Rick
Wright: piano, órgano, Mellotron (?)
Roger Waters: bajo (?)
Grabado
Equipo técnico
Génesis
Este instrumental toma su título del Paso Khyber, la carretera de montaña de treinta y siete millas (sesenta kilómetros)
de largo que atraviesa los picos de la cordillera de Safed Koh, uniendo Afganistán con Pakistán, Kabul con Peshawar.
Durante la segunda mitad de los años sesenta, el paso de Khyber, además de ser un lugar místico, también era una
etapa “necesaria” en el viaje para cualquiera que quisiera consumir o traficar con narcóticos (opio, hachís) procedentes
de Afganistán. En la película de Barbet Schroeder, “Up the Khyber” suena justo después de “Crying Song”: es en el otro
lado de la cinta que Stefan voltea después de descubrir que Estelle está involucrada en el tráfico de narcóticos. En la
suite The Man and the Journey, esta canción con considerable poder hipnótico es conocida con el título “Doing It”.
Producción
Influenciados por el free jazz, “Up the Khyber” permitió a los Floyd redescubrir una veta que habían estado explotando
desde sus primeros días. Las largas improvisaciones en vivo que habían iniciado con Syd Barrett y continuadas con
David Gilmour frecuentemente permitieron a los músicos expresarse sin restricciones por consideraciones comerciales.
Al igual que “Cirrus Minor” y “Crying Song”, la pista se desvanece. Inicialmente, solo se puede escuchar a Nick
Mason, incorporando con fluidez todos los elementos de su kit. Es interesante oírle tan a gusto tocando lo que, al fin y
al cabo, son ritmos relativamente complejos. Un instrumento bajo entra en 0:12, alternando las notas altas y bajas de
una octava. Puede ser un Mellotron o Roger Waters tocando palm mute en su bajo. Luego entra Rick Wright con una
parte de piano disonante a la que se aplica un efecto estéreo alucinatorio, antes de agregar un órgano Farfisa igualmente
discordante. Un instrumento de percusión muy distorsionado, cortesía del Binson Echorec, pasa a primer plano (escuche
entre 0:57 y 1:27) antes de que “Up the Khyber” sea brutalmente interrumpido por el sonido de una cinta rebobinada.
Esto pone fin a la secuencia.
En la jerga cockney, Khyber Pass denota la parte posterior (Khyber Pass;

culo). Otra posible alusión es a la película de comedia de aventuras Carry On
Up the Khyber (1968) del director Gerald Thomas y protagonizada por Kenneth
Williams y Sidney James.
Para los adictos a Pink Floyd Este es el

único número de Pink Floyd acreditado a Nick Mason y Richard Wright.
El verde es el color
Roger Waters / 2:59
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra rítmica acústica, guitarra clásica
Rick Wright: piano, órgano
Roger Waters: bajo
Lindy Mason: silbato
Grabado
Equipo técnico
Génesis
Aunque “Green Is the Colour” fue escrita por Roger Waters específicamente para la banda sonora de More , Pink Floyd
interpretó el tema en vivo un mes antes del lanzamiento del álbum, el 14 de abril de 1969, en el Royal Festival Hall de
Londres para ser precisos. , en el contexto de un espectáculo titulado “Los artilugios masivos de Auximenes: más locura
furiosa de Pink Floyd”. Este espectáculo se convirtió posteriormente en otro concepto musical, la famosa suite El hombre
y el viaje. En ambos casos, esta magnífica balada se interpreta como introducción a “Cuidado con ese hacha,
Eugene” (conocida como “Acosado por criaturas de las profundidades” en El hombre y el viaje, en el que se llama “El
comienzo”).
En la película de Barbet Schroeder, la tranquila y relajante melodía de “Green Is the Colour” se escucha por primera
vez en la casa de Estelle y Stefan junto al mar en Ibiza, cuando todo parece feliz para la pareja. La segunda ocasión es
durante la escena del café cuando Charlie, después de haber viajado a Ibiza, aconseja a Stefan que deje a Estelle y
regrese con él a París. Las palabras subrayan perfectamente los sentimientos contradictorios de Stefan: la armonía
emocional al principio, reemplazada por dudas persistentes. En esta canción, Roger Waters se revela como un poeta
inspirado (además de un brillante melodista): Blanca es la luz que brilla a través del vestido que llevabas /Ella yacía a la
sombra de una ola/Brumosas eran las visiones que interpretaba. Y luego, como si esta serenidad sólo pudiera ser fugaz:
La luz del sol en sus ojos/Pero la luz de la luna la hacía llorar cada vez. Finalmente, una intensa tristeza se cuela en las
dos últimas líneas: La rapidez de la vista engaña a la mente/La envidia es el vínculo entre los esperanzados y los
condenados.
Pink Floyd tocaba regularmente "Green Is the Colour" en el escenario hasta y

incluida la gira por Japón y Australia de agosto de 1971.
La producción
“Green Is the Colour” confirma el gran don de Roger Waters para las baladas acústicas delicadas y sutiles. La canción
comienza con David Gilmour rasgueando una guitarra acústica (su Levin LT 18) acompañado por el bajo aterciopelado
de Roger. Casi de inmediato, David entra con un solo sobregrabado en una segunda guitarra, esta vez con cuerdas de
nailon (¿una Levin Classic 3?), y continúa improvisando en la misma línea a lo largo de todo el tema. Su línea vocal
está inclinada hacia lo más alto de su rango y suena como si su voz estuviera a punto de romperse, un efecto que
refuerza sustancialmente la atmósfera frágil, gentil y poética que evocan las palabras. El timbre y la textura de la voz de
Gilmour son absolutamente únicos y, a lo largo de su carrera, se establecería como uno de los mejores vocalistas del
rock. Mientras que Nick Mason no interviene en este tema (al menos en el LP; en la película se le puede escuchar
tocando la batería), su esposa Lindy, una flautista experimentada, toca un silbato con abundante reverberación. Sus
intervenciones son de alta calidad y contribuyen a la atmósfera bucólica de la canción. Rick Wright toca un piano
acústico, inicialmente proporcionando un acompañamiento rítmico basado en acordes antes de
lanzándose a un solo primero en el órgano Farfisa y luego en el piano. Esto significa que en la coda
(a partir del 2:20), se pueden escuchar tres instrumentos improvisando al mismo tiempo: ¡guitarra
clásica, flauta y piano! Y, sin embargo, ninguno de ellos da la impresión de sobrecargar la textura
musical ni de estorbar a los demás.
“Green Is the Colour” es una gran canción de Roger Waters. Aunque poco conocido, es uno de
los éxitos indiscutibles de Pink Floyd. Barbet Schroeder lo utiliza inicialmente a volumen normal y
posteriormente como música de fondo.
EN TUS AURICULARES
A pesar de sus contribuciones, por lo demás muy exitosas, con
Penny Whistle, Lindy Mason tropieza con una D en el minuto 2:28.
platillo
Roger Waters / 4:50
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra clásica
Rick Wright: piano acústico, órgano
Roger Waters: bajo
Nick Mason: batería, congas
Lindy Mason: silbato
Grabado
Equipo técnico
Génesis En
“Cymbaline”, Roger Waters levanta el telón del teatro shakesperiano. Cymbeline es el título de un cuento escrito por
Shakespeare en 1611. En él, el gran dramaturgo inglés presenta a Imogen, la hija de Cymbeline, rey de Gran Bretaña,
que ha desafiado la voluntad de su padre de casarse con Póstumo, un caballero sin fortuna que está Posteriormente
desterrado a Italia. ¿Imogen le seguirá siendo fiel? Iachimo, cuyo conocido Posthumus ha trabado en Italia, hace todo
lo posible para convencerlo de lo contrario...
Esta canción nos aleja mucho de la trama shakesperiana, aunque se percibe un fuerte interés por lo fantástico por
parte del compositor. Una forma de fantasía claramente oscura u siniestra, es decir, con cuervos observando desde un
punto de vista cercano antes de acercarse y una mariposa con las alas rotas… cayendo a tu lado. El cuadro aquí
pintado es nada menos que una pesadilla, y de hecho fue bajo el título “Nightmare” que esta canción se incorporó al
concepto musical The Man and the Journey (entre “Quicksilver”/“Sleep” y “Daybreak, Part Two ”/“Grantchester
Meadows”). Sin embargo, también hay un elemento de humor y cinismo que, en última instancia, hace que la canción
sea aún más cautivadora: su manager y su agente están ocupados hablando por teléfono/vendiendo fotografías en color
a revistas en casa. ¿Roger Waters ya tenía algunas cuentas pendientes con la industria musical?
Hay dos versiones de “Cymbaline”: la de la película de Barbet Schroeder (con un estribillo adicional y un solo de
órgano extendido, que suena durante un total de 5:18) y la del álbum, que tiene letras diferentes, particularmente en el
segundo verso, y lo canta una voz diferente. En la versión cinematográfica, que se reproduce mientras Stefan y Estelle
están acostados en su cama, uno al lado del otro, fumando por primera vez, Roger Waters canta: La aprensión se
arrastra como un tren subterráneo por tu columna vertebral/Standing by with a book in his hand/There's paz en el 39,
mientras que en el álbum, David Gilmour canta: La aprensión se arrastra como un tubo por tu columna vertebral/¿Llegará
la cuerda floja al final?/¿Rimará el pareado final? Ansiedad acumulada sobre ansiedad…
La producción
“Cymbaline” es un número relativamente lento con una sensación ordenada. David Gilmour abre esta magnífica canción
con un acorde de mi menor en su guitarra clásica (¿Levin Classic 3?). La atmósfera es relativamente oscura e íntima y,
sin embargo, la canción posee una calidad aireada y límpida gracias a la sublime melodía compuesta por Roger Waters.
Gilmour se limita a tocar los acordes de la guitarra mientras canta la línea vocal, que está sometida a una fuerte
reverberación. Su actuación es destacable, muy superior a la de Roger Waters en la versión cinematográfica. Alterna la
dulzura en los versos con vuelos de lirismo en los estribillos, combinación que ayuda a que la canción tenga el gran
éxito que es. Se dobla para reforzar su voz principal y hay un desfase temporal muy claro entre los dos.
Se pueden escuchar voces (sin duda intencionales) en el minuto 2:05 en el penúltimo estribillo. Gilmour
luego canta algunos pasajes scat, como le gustaba hacer en concierto. Durante los primeros cuatro
compases de la introducción, una escucha atenta (preferiblemente a través de auriculares) revela el
sonido de un silbato a lo lejos. Esta es Lindy Mason, la esposa de Nick. Sin embargo, el sonido es tan
débil que uno no puede evitar preguntarse si se trata de una pista mal borrada o simplemente silenciada.
En cuanto a la percusión, Nick Mason es responsable tanto de una muy buena parte de batería
(tocando su kit Premier) como de lo que suenan como congas, con una reverberación larga y presente
añadida. La atmósfera general también debe mucho a las distintas partes del teclado interpretadas por
Rick Wright. El teclista inicialmente proporciona un acompañamiento de piano característicamente
sincopado y altamente eficiente. Luego añade acordes en su órgano Farfisa, cuyo sonido está coloreado
por un trémolo muy pronunciado del Binson Echorec, antes de combinar los sonidos de su órgano
Hammond M102 (a partir del 3:17) y su piano.
La coda es principalmente de Wright (la guitarra y la batería han desaparecido), y la combinación de los
distintos teclados le da a la canción una calidad casi mística. Es casi seguro que Waters toca su
Rickenbacker 4001 conectado directamente a la consola, y su acompañamiento limpio y rítmico subraya
efectivamente las armonías de esta pista.
De todas las canciones acústicas que Pink Floyd grabaría a lo largo de su carrera, “Cymbaline” es sin
duda uno de sus mayores éxitos, en letra, música e interpretación.
Para Pink Floyd Addicts, las letras

de Roger Waters hacen referencia a un tal Doctor Strange, el famoso
superhéroe de Marvel Comics. Esta es la segunda aparición de este
personaje en la obra de Pink Floyd, siendo la primera su inclusión en
la portada de A Saucerful of Secrets.
COVERS
“Cymbaline” fue versionada por Hawkwind en 1970. La canción está
incluida en la versión remasterizada de 1996 del álbum homónimo de
1970 de la banda.
Para Pink Floyd Addicts Cuando

se tocaba en vivo, “Cymbaline” daba lugar a largas improvisaciones
como la de la Abadía de Royaumont en Francia el 15 de junio de 1971,
durante la cual David Gilmour se apresuró a subir al escenario para
volver a afinar la cuerda G de Roger Waters mientras el bajista estaba
en pleno funcionamiento. !
Secuencia de fiesta
Roger Waters, Rick Wright, David Gilmour, Nick Mason / 1:07
Músicos Nick
Mason: congas (?)
Lindy Mason: silbato de centavo Músico
no identificado: tbila
Grabado
Equipo técnico
Génesis En
la película de Barbet Schroeder, “Party Sequence” proporciona el acompañamiento rítmico a una fiesta hippie en la isla
de Ibiza, donde Stefan ha ido para reunirse con Estelle.
Este tema, que cierra la primera cara del LP, está acreditado a los cuatro miembros de Pink Floyd. ¿Significa esto
que Waters, Gilmour, Wright y Mason tocan percusión?
Producción
Escuchar esta pieza claramente plantea preguntas sobre quién interpretó qué. Uno de los músicos fue sin duda Lindy
Mason, que tocó el penny whistle por tercera vez en el disco, después de “Green Is the Colour” y “Cymbaline”. ¿Pero
quiénes son los (presumiblemente dos) percusionistas? En la secuencia de la película, se ve la conga y la tbila, una
especie de bongó de cerámica marroquí, tocadas por dos personas diferentes. Y en la versión de estudio se pueden
escuchar estos dos mismos instrumentos. Es posible que Nick Mason esté tocando la conga, pero es menos seguro
que también toque la tbila, ya que este instrumento lo maneja un verdadero especialista. De cualquier manera, es poco
probable que Waters, Wright o Gilmour estén involucrados. Es posible, sin embargo, que originalmente grabaran partes
instrumentales que luego se eliminaron durante la mezcla. Esto parece particularmente probable en el caso de David
Gilmour porque en la versión cinematográfica, que es más larga que la versión del álbum (1:07 en el LP; 2:20 en la
película), se puede escuchar claramente una parte de guitarra rítmica acústica.
En 2003, la Cité de la Musique de París celebró una exposición diseñada por Storm Thorgerson y dedicada a Pink
Floyd, en la que se exhibía la caja original de una de las cintas maestras de More . En él, la “Secuencia de fiesta”
aparece dividida en dos partes (una y dos). La segunda parte es presumiblemente la canción que se escucha en la
película inmediatamente después de la fiesta hippie. Esta es una versión más lenta con un solo percusionista.
“Party Sequence” es una adecuada evocación del carácter exótico del lugar, ya que Ibiza está geográficamente
cerca de la costa de África y, en particular, de Marruecos, un importante productor de hachís, que se consume en
grandes cantidades durante la secuencia en cuestión.
Para Pink Floyd Addicts se eligió “Party

Sequence” para acompañar la página del menú del DVD More , que se lanzó en
2015.
Tema principal
Roger Waters, Rick Wright, David Gilmour, Nick Mason / 5:28 Músicos David
Gilmour:
guitarra eléctrica Rick Wright: teclados
Roger Waters: bajo, gong (?)

Grabado
Equipo técnico
Génesis
Este instrumental acreditado a los cuatro miembros se escucha dos veces en la película de Barbet
Schroeder. La primera vez se utiliza para acompañar los créditos iniciales y las escenas iniciales.
Stefan ha dejado Alemania para ir a Francia. Se le muestra haciendo autostop bajo la lluvia torrencial.
Finalmente, lo levantan y, mientras Stefan se queda dormido, se pueden escuchar las siguientes
palabras de introducción: “Había imaginado este viaje como una búsqueda. Había terminado mis
estudios en matemáticas. Quería vivir. Quería quemar todos los puentes. Todas las fórmulas, y si me
quemaba, también estaba bien. Quería estar caliente. Quería el sol y fui tras él”.
La segunda vez ocurre casi al final de la película, cuando Stefan reconoce amargamente su fracaso.
Una vez más se escucha la voz en off: “La revolución psicodélica rechaza el alcohol y la heroína. Este
descenso al egoísmo y la alienación es lo opuesto a la liberación que puedo ver en aquellos que han
pasado al otro lado”. Palabras que acompañaron la “búsqueda iniciática” de Stefan antes de que
finalmente sonaran como una condena.
La producción
“Main Theme” comienza con el sonido de un gong vibrante, presumiblemente golpeado por Roger
Waters, que oscila repetidamente entre los canales estéreo. El efecto es hipnótico y amenazante y
justifica plenamente el papel introductorio de esta canción en la película de Schroeder. Después de
aproximadamente treinta segundos, Rick Wright entra con algunos acordes bastante disonantes en su
órgano Farfisa, antes de que se le una el ritmo de batería vagamente bossa nova de Nick Mason y el
bajo de Roger Waters, que no se diferencia de la figura rítmica que toca en “Let There Be”. Más luz” (Un
platillo lleno de secretos). Es Wright quien desempeña el papel principal en este “Tema principal”, no
solo porque también produce algunos efectos giratorios en el órgano, usando un pedal wahwah (a
partir de 1:25), sino sobre todo por su excelente melodía. De nuevo con aires orientales: en el Farfisa.
Alrededor del minuto 2:52, se puede escuchar a David Gilmour tocando frases en solitario en su
Stratocaster, presumiblemente con la ayuda de su barra de golpe, pero también usando un cuello de
botella. El sonido es relativamente claro con cierto grado de reverberación. Al final del tema se suma
una segunda guitarra, esta vez muy distorsionada (escucha desde el minuto 5:14). También en esta
sección se pueden escuchar algunas interferencias electrónicas. ¿Fue esto un error o un efecto
deliberado?
Para Pink Floyd Addicts, Pink

Floyd interpretó “Main Theme” en vivo varias veces, prolongándolo a
veces por más de diez minutos.
Las frases iniciales que habla Stefan al comienzo de la película fueron

escritas por el amigo de Barbet Schroeder y
inspiración, el gran director estadounidense Nicholas Ray, que

hizo Rebelde sin causa (1955) con James Dean y Natalie Wood.
Bar Ibiza
Músicos David
Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, coros (?)
Rick Wright: piano, órgano, coros (?)
Grabado
Equipo técnico
Génesis Al
contrario de lo que sugiere su título, esta composición colectiva encaja en la banda sonora de la película de Barbet
Schroeder hacia el inicio de la acción, es decir antes de que Stefan llegue a Ibiza. Marca el encuentro entre el joven
estudiante alemán y Charlie en un bar parisino. La letra no está muy alineada con la trama de Más.
De hecho, no hay conexión discernible más que un espíritu de mea culpa: Tengo tanto miedo de los errores que he
cometido/Temblando cada vez que me despierto/Me siento como un hombre recortado de cartón /Así que constrúyeme
un tiempo cuando los personajes riman y la trama es amable.
Producción
Musicalmente, “Ibiza Bar” podría fácilmente confundirse con “The Nile Song”. La confusión deriva principalmente de las
introducciones, las cuales modulan entre dos notas con un tono de diferencia mientras comparten más o menos el
mismo tempo (alrededor de 90 bpm), figura rítmica y sonoridad de hard rock. En estas condiciones es difícil no
compararlos. “Ibiza Bar” se diferencia en la forma en que se desarrolla su estructura armónica, especialmente en los
estribillos. Estos están armonizados por varias voces (¿Waters, Wright?) en apoyo de la voz principal de David Gilmour,
cuyo timbre es tan estridente y "hard rock" como lo es en "The Nile Song". Los coros con fuerte reverberación que
emergen hacia el final del primer solo de guitarra de Gilmour (a partir del 1:50) son otro elemento nuevo. Pero el resto
del arreglo musical se basa en la misma fórmula: el bajo y la batería impulsan el ritmo con la misma potencia que en
“The Nile Song” (con una muy buena línea de bajo de Waters), brindando a Gilmour y Wright una oportunidad. para
desahogarse con sus respectivos instrumentos. Rick Wright toca el órgano Farfisa, el Hammond M102 y el piano
acústico. Mientras tanto, Gilmour impone sus influencias de Jimi Hendrix en la pista, con la misma guitarra rítmica
fuertemente distorsionada (cortesía de su Fuzz Face), y toca múltiples solos en su Stratocaster que están igualmente
distorsionados y también empapados de reverberación. Aunque su estilo aún no se ha desarrollado hasta convertirse
en lo que eventualmente lo definiría, ya se pueden identificar ciertas características de su forma de tocar (por ejemplo
en el minuto 1:27).
COVERS Love
Battery, banda de grunge de Seattle, versionó “Ibiza Bar” durante las sesiones
de su EP y álbum Between the Eyes, lanzados en 1990 y 1991 respectivamente.
Más azules
Músicos
David Gilmour: guitarra eléctrica
Roger Waters: bajo
Grabado
Equipo técnico
Genesis
Barbet Schroeder utiliza “More Blues” en la segunda parte de la película. Stefan trabaja como barman
para Ernesto Wolf y vende marihuana y heroína para pagar las deudas de Estelle.
Este instrumental, atribuido a los cuatro miembros del grupo, sirve como recordatorio de que Pink Floyd
debe su nombre a dos bluesmen del Deep South, Pink Anderson y Floyd Council, y que comenzaron
tocando covers de temas clásicos de blues en el underground de Londres. clubs.
Producción
En una entrevista de 2006, David Gilmour declaró que “Pero… toda mi forma de tocar tiene sus raíces
en el blues”. 51 Y ciertamente lo demuestra en “More Blues”, que es una rareza en el catálogo de Pink
Floyd. Con la excepción de “Seamus” del álbum Meddle de 1971, que fue el segundo blues “oficial” del
grupo (una pista acústica cuya contraparte eléctrica, “Mademoiselle Nobs”, se puede escuchar en la
película Pink Floyd: Live at Pompeii), nunca Una vez más (dejando de lado “Love Scene [Versión 6]”,
una toma descartada de la banda sonora de Zabriskie Point), el cuarteto inglés abrazaría con tanto
entusiasmo este género musical en particular. A lo largo de los 2:13 de duración de esta pista, se le da
un lugar de honor a la Fender Stratocaster del guitarrista. Toca con sentimiento y su fraseo, que implica
mucha flexión de cuerdas, adquiere una dimensión cósmica: sus notas explotan con una reverberación
larga e intrusiva. El sonido de su guitarra es claro, con sólo una pequeña distorsión, y logra producir una
interpretación creíble que expresa con gran efecto los sentimientos de Stefan, frente al declive físico y
mental de Estelle.
A decir verdad, la originalidad de este tema de blues se debe en gran medida a la sección rítmica,
en particular a las meras intervenciones esporádicas de Nick Mason que permiten que la guitarra de
Gilmour respire de verdad. Roger Waters ofrece una línea de bajo que es igualmente notable en el
sentido de que no apoya sistemáticamente la batería, sino que toca con o sin ella. Rick Wright acompaña
en el órgano. Aunque discreto, su forma de tocar proporciona un apoyo armónico indispensable y aporta
un color inimitable con su Hammond M102. La pista llega a un final abrupto en el minuto 2:10 con el
sonido de una grabadora apagándose.
Para Pink Floyd Addicts A pesar

de su condición de banda icónica de rock progresivo (y psicodélico),
en los años setenta Pink Floyd solía improvisar regularmente con
blues de doce compases al final de sus shows. Lo confirma el pirata
More Blues, grabado en el concierto del 21 de noviembre de 1970 en
el Casino de Montreux. El pirata incluye una versión de este.
número que dura más de nueve minutos, así como otro “Just
Another 12 Bar Original” que nunca se ha incluido en un
lanzamiento oficial.
Azogue
Músicos David
Gilmour: guitarra eléctrica (?)
Rick Wright: vibráfono, órgano Roger Waters:
gong (?)
Músicos no identificados: efectos de sonido.
Grabado
Equipo técnico
Genesis
Quicksilver es el nombre con el que alguna vez se conoció al mercurio. Los alquimistas atribuyeron poderes asombrosos
al elemento, entre ellos la capacidad de unir lo material con lo espiritual. ¿Fue esta dimensión esotérica la que inspiró a
los cuatro miembros de Pink Floyd a la hora de crear “Quicksilver”? Tal vez sea así. La canción aparece dos veces en
la película Más: primero después de que Estelle sugiere que su amante pruebe la heroína en su casa junto al mar, y por
segunda vez mientras la pareja está drogada con LSD.
“Quicksilver” es, por tanto, una canción sobre drogas. Es también, y sobre todo, una improvisación atmosférica en
la que se entremezclan diferentes estados de ánimo psicodélicos sobre un fondo de música de vanguardia y música
concreta, una improvisación que recuerda ciertos pasajes de A Saucerful of Secrets . Renombrado “Sleep” y reducido
su duración en unos tres minutos, “Quicksilver” se reutilizaría en la suite musical de dos partes The Man and the Journey.
Producción El
tono se establece desde las primeras notas de este tema; El 7:14 de “Quicksilver” sólo puede describirse como una
pesadilla. La introducción sumerge inmediatamente al oyente en una secuencia muy trabajada de efectos sonoros que
incluyen una especie de rejilla (o las cuerdas de un piano) sobre la que se arrastra o frota un palo. La grabación se
ralentiza y está impregnada de una reverberación desgarradora. Luego se escucha un gong (¿golpeado por Roger
Waters?), que suena muy parecido al del "Tema principal". El sonido es opresivo: se mueve alrededor de la imagen
estéreo y resurge en ondas sucesivas a lo largo de prácticamente toda la pieza. “Quicksilver” le da un lugar de honor a
Rick Wright, quien inicialmente toca un vibráfono con una sonoridad cristalina y etérea que aporta una dimensión
agradablemente espacial o de otro mundo. Luego agrega algo de órgano Farfisa (tocado a través del Binson Echorec),
creando un contrapunto lúgubre y disonante al ambiente aéreo y flotante.
Hacia el final de esta secuencia, David Gilmour aparentemente toma su Stratocaster y produce efectos de diapositivas
con un cuello de botella usado cerca del puente de su guitarra (alrededor del 6:32). El objetivo de escribir “Quicksilver”
era evocar el tormento de las drogas duras, y lo consigue muy bien.
Para los adictos a Pink Floyd, Quicksilver

es también el nombre de una importante banda de acid rock californiana,
Quicksilver Messenger Service, fundada en San Francisco en 1964 por los
cantantes Dino Valente y Jim Murray y el guitarrista John Cipollina. El nombre
Quicksilver fue elegido porque los miembros fundadores de la banda nacieron
bajo signos astrológicos influenciados por
el planeta Mercurio.
Una pieza española

David Gilmour / 1:05
Músicos
David Gilmour: guitarra acústica, guitarra clásica, voz.
Grabado
Equipo técnico
Génesis
“A Spanish Piece” fue el primer número del catálogo de Pink Floyd atribuido únicamente a David
Gilmour. Es un instrumental de estilo flamenco que se escucha en la película Más cuando Stefan, al
llegar a Ibiza, sale en busca de Estelle y acaba en el hotel…
Roger Waters explica: “Nos dijeron que una parte tenía que salir de una radio en un bar español, así
que tuvimos que hacer algo que sugiriera eso. En medio de eso, David trató de hacer el tipo de ruidos
del habla que uno esperaría escuchar”. 52 La versión del álbum de hecho incluye una serie de frases
habladas, tales como: Pasa el tequila, Manuel/Escucha, gringo, ríete de mi ceceo y te mato/ pienso/Ah
esta música española, me prende fuego al alma. Todas estas palabras fueron suprimidas en la versión
cinematográfica, que parece diferir musicalmente de la pista del álbum también, con un solo de guitarra
alternativo. ¿Es esta la “Música española” que figura en la caja original de una de las cintas maestras
vistas en París durante la exposición de Pink Floyd de 2003?
Producción
David Gilmour explicaría más tarde que se había inspirado para “A Spanish Piece” en los clichés
flamencos familiares a todo guitarrista en ciernes. Su composición se basa en los acordes de mi y fa
típicos de este estilo musical en particular. La parte rítmica se toca con una guitarra acústica (¿la Levin
LT 18?) con cuerdas de metal.
También se puede escuchar a Gilmour golpeando la caja de resonancia de su instrumento para marcar
el ritmo al estilo golpe . Este efecto de percusión probablemente fue sobregrabado. Luego toca un solo
de guitarra inicial con abundante reverberación, entregando licks y frases completamente convincentes
con trémolo; para ello utiliza una guitarra clásica (¿Levin Classic 3?) con cuerdas de nailon. Concluye
su improvisación con un segundo solo de guitarra. David Gilmour no es Paco de Lucía, pero esta breve
secuencia crea la ilusión perfecta.
Es divertido notar que Gilmour adopta un acento mexicano y habla de

tequila a pesar de que la escena tiene lugar en Ibiza, España.
Tema dramático
Músicos
Roger Waters: bajo
Grabado
Equipo técnico
Génesis El
instrumental titulado “Tema Dramático” se escucha justo antes del desenlace de la película Más. Stefan, que por las
circunstancias se ha convertido en barman, ve a Estelle en brazos de Ernesto Wolf. Al regresar a su casa, su ansiedad
solo aumenta mientras espera a su novia. Para calmarse, decide inyectarse otra inyección de heroína...
La producción
“Dramatic Theme”, que cierra el álbum More , es en realidad una variación de “Main Theme”. Aunque el tempo es más
lento (112 bpm frente a 136), la tonalidad es la misma (sol menor). Roger Waters toca más o menos el mismo gancho
de bajo, inspirado en “Let There Be More Light” de A Saucerful of Secrets, y Nick Mason ofrece una parte de batería
similar, simplemente reemplazando sus timbales con un rimshot en su caja. Rick Wright proporciona apoyo armónico
con pads razonablemente discretos en el órgano Farfisa.
Sin embargo, la magnífica melodía que toca en “Main Theme” es notablemente diferente aquí y, lo que es más,
prácticamente inaudible; simplemente se puede distinguir en la parte posterior de la mezcla. Esta vez es David Gilmour
quien lidera el baile con su Stratocaster blanca. Improvisa a lo largo de esta secuencia, alternando curvas de cuerdas y
barras de golpe. Su guitarra está fuertemente coloreada por una reverb larga y amplia, pero también por el Binson
Echorec, que, a modo de conclusión, sobrecarga con feedback al final del tema (a partir del minuto 2:00). El sonido que
crea con su Stratocaster sutilmente distorsionada (cortesía de su Fuzz Face) es espacial y etéreo.
“Dramatic Theme” es uno de los tres títulos del álbum cuya cinta maestra se exhibió en la Cité de la Musique de
París en 2003 (los otros dos son “Main Theme” y “Ibiza Bar”). Esperemos que algún día reaparezca y permita realizar
una remasterización de gran calidad. Este instrumental final cierra la primera incursión de Floyd en el mundo del cine,
cuyos resultados, en su conjunto, no son sólo convincentes sino brillantes. Y ésta fue una experiencia que el grupo
pronto repetiría.
El hombre y el viaje: la suite original
Pink Floyd tocó concierto tras concierto a lo largo de 1969. Nada menos que seis en enero, antes del
inicio de las sesiones de grabación de More, y luego otros veinte en febrero y marzo. El grupo, que
había estado intentando recomponerse tras la marcha de Syd Barrett, aprovecharía estos conciertos
para realizar multitud de experimentos sonoros y escenificar “happenings”, y también para probar un
trabajo conceptual inicial en la forma de The Man and the Journey, una suite musical organizada en
torno a una idea central y que consta de nuevas composiciones y piezas extraídas de su repertorio
existente. Esta se representaría en el escenario entre la primavera de 1969 y principios de 1970.
Esta suite duró unos cuarenta minutos y constaba de dos partes. El primero, The Man, cuenta la
historia de un día en la vida de un hombre promedio en el Reino Unido postindustrial y, en un nivel
más metafórico, de la vida de un hombre desde el nacimiento hasta la muerte. La idea se le ocurrió a
Roger Waters después de ver una escritura en una pared de la estación de Paddington que decía:
Levántate, ve a trabajar, vete a casa, vete a la cama, levántate, vete a trabajar, vete a casa, vete a la
cama, levántate. , vete a trabajar, vete a casa, vete a la cama, levántate, vete a trabajar, vete a casa,
vete a la cama. ¿Cuánto tiempo puede durar? ¿Cuánto falta para que te rompas? La segunda parte,
El viaje, no tiene un tema unificador real. Se trata de un viaje (¿de qué naturaleza? ¿psicodélico?)
basado en la improvisación.
Experimentación sónica y acontecimientos escénicos La

primera interpretación de una suite llamada The Man and the Journey, más tarde denominada
ocasionalmente The Massed Gadgets of Auximenes: More Furious Madness de Pink Floyd, fue
presentada por Pink Floyd en el Royal Festival Hall de Londres (South Bank). el 14 de abril de 1969.
A partir de ese momento, todos los conciertos del grupo se basarían en un concepto específico,
esperando la dirección que Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason tomarían en las
décadas siguientes, y en un sentido que prefigura sus futuros álbumes conceptuales.
Cada uno de sus conciertos fue nada menos que una inmersión en lo desconocido. Además de la
experimentación sonora, realizada sobre todo con el Azimuth Coordinator, un dispositivo que permitía
desplazar el sonido por la sala, y de los improbables efectos sonoros producidos por el grupo en
directo, se representaron breves escenarios, descritos como sucesos, como por ejemplo el aserrado
de tablas, la construcción de una mesa y la ceremonia del té servido a los músicos en el escenario
durante el espectáculo. (Esto se incluiría más tarde como último tema, “Alan's Psychedelic Breakfast”,
en el álbum Atom Heart Mother). La peculiaridad de estos escenarios y efectos de sonido, que
marcaron el concierto, convirtiéndolo en un evento cuando menos inusual, es lo transmite un relato
del periodista Michel Lancelot, que asistió al concierto ofrecido en el Théâtre des ChampsÉlysées de
París en enero de 1970: “Mientras Nick Mason golpea sus platillos y Rick Wright golpea su vibráfono,
los otros dos, David Gilmour y Roger Waters, los dos cantantes del grupo, están sentados en el
escenario […] imitando el trabajo humano con martillos, simples martillos […]. Y luego, mientras David
Gilmour sigue golpeando el martillo, Roger Waters, el bajista, corta una tabla. Solo escucha el
increíble ritmo, ¡es extraordinario! Y lo más extraordinario, desde el comienzo del segundo movimiento
de esta sinfonía sobre un día en la vida de un hombre […], hay un aspecto un poco ridículo, la visión
de estos hombres sentados golpeando martillos, no Realmente no corresponde a la idea que uno
tiene de lo que es la música, y sin embargo […] este ritmo extraordinario, este movimiento del
conjunto, no está grabado, cuyos efectos pueden reiniciarse quince veces si es necesario, todo está
hecho en vivo. , tanto el chirrido de la sierra como el martilleo…”40 A raíz de las dificultades materiales
que entrañaba la puesta en escena de estos pequeños escenarios, Pink Floyd no tardaría en
abandonar representaciones de este tipo.
El “Man and the Journey Tour” se presentó en una veintena de ciudades británicas y
ciudades (incluidas Birmingham, Manchester y las ciudades universitarias de Oxford y Cambridge) entre abril y
junio, con un interludio para aparecer en programas de radio y televisión en Alemania Occidental (Stuttgart y
Hamburgo el 19 y 23 de abril respectivamente). El grupo reanudó sus actuaciones de suite en Inglaterra en agosto
(Plumpton Race Course, cerca de Lewes, el 8 de agosto) antes de tocar en los Países Bajos (Ámsterdam el 17 de
septiembre; Maastricht el 25 de septiembre) y Francia en enero de 1970 (París el 23 de enero y 24; Lyon el 2 de
febrero). Se cree que los conciertos franceses fueron los últimos en los que se interpretó la suite en vivo.
El famoso concierto en el Concertgebouw de Ámsterdam el 17 de

septiembre de 1969, grabado de forma incompleta por la radio holandesa
VPRO, dio lugar a un contrabando. Posteriormente se lanzó oficialmente
en la caja The Early Years 19651972, que también incluye ensayos de
“Afternoon”, “The Beginning” y “Beset by Creatures of the Deep” del
concepto The Man and the Journey para el espectáculo en el Royal
Festival Hall de Londres el 14 de abril de 1969.
UMMAGUMMA
ÁLBUM
UMMAGUMMA
Reino Unido: 7 de noviembre de 1969

Sello: Harvest Records
NÚMERO DE REGISTRO: SHDW 1/2
Número 5 (Países Bajos)
DISCO EN VIVO Astronomy Dominé / Cuidado con ese hacha, Eugene / Set The
Controles para el corazón del sol / Un platillo lleno de secretos DISCO DE ESTUDIO
Sysyphus (Partes 14) / Grantchester Meadows / Varias especies de animales pequeños
Animales peludos reunidos en una cueva y bailando con una foto /
El camino estrecho (Parte 13) / La fiesta en el jardín del gran visir (Parte 1
Entrada / Parte 2 Entretenimiento / Parte 3 Salida) TOMAS FUERA de Roger's Blues /
Reposo / Embrión
Ummagumma, un álbum libre de Floyd
Pink Floyd trabajó en su cuarto álbum entre septiembre de 1968 y julio de 1969.
Ummagumma es atípico en la producción del grupo no tanto porque sea un álbum doble, sino
porque consta de un disco en vivo y un disco de estudio. Las dos primeras caras comprenden
versiones en vivo de cuatro títulos extraídos de sus álbumes de estudio anteriores (“Astronomy
Dominé”, “A Saucerful of Secrets”, “Set the Controls for the Heart of the Sun” y “Careful with That
Axe, Eugene”. " El segundo disco, grabado en estudio, es el resultado de un enfoque más
experimental en el que los cuatro músicos se permitieron media cara cada uno para dar rienda
suelta a su imaginación. El desafío que se propusieron los Floyd fue para cada miembro de El
ingeniero de sonido Peter Mew recuerda que el primer día el grupo se reunió en el estudio con
Norman Smith, quien preguntó a los músicos si habían "A lo que Floyd respondió: 'No'. Después
de eso, se decidió que cada uno de ellos tendría una cuarta parte del álbum".1 " Las cuatro piezas
del LP son muy diferentes, aunque hay piezas en todas". "Todos ellos se unen", explicó el teclista
Rick Wright en las columnas de Beat Instrumental en 1970. "En realidad, no hubo ningún intento
de conectarlos todos. No escribimos juntos, simplemente íbamos solos a los estudios a grabar y
luego nos juntamos para escucharlos. Todos tocamos solos nuestras piezas, de hecho […]. Pensé
que era un experimento muy válido y me ayudó”. 52 Cada miembro del grupo era, pues,
responsable de su propia pieza (o dos piezas en el caso de Roger Waters). Nacidos de una
fructífera competencia, los cinco temas del disco de estudio revelan algo de la personalidad de
los músicos,
así como de sus habilidades de improvisación, incluso si los cuatro miembros de la banda
estaban más o menos en modo experimental. En “Sísifo”
Rick Wright ha escrito un poema sinfónico de cuatro partes que evoca la música de la epopeya
histórica de la pantalla grande aquí y la música descriptiva de los compositores clásicos allá,
mientras que en otros lugares aún presenta, algo más agresivamente, una corriente de música
concreta. En “Grantchester Meadows”, Roger Waters confirma su gusto por la balada pastoral
(previamente al álbum More), mientras que “Several Species of Small Furry Animals Gathered
Together in a Cave and Grooving with a Pict” es un collage sonoro de un carácter muy individual.
Además de ofrecer una muestra de elegante virtuosismo de la guitarra en “The Narrow Way”,
David Gilmour parece estar esperando las atmósferas musicales de “Echoes” y The Dark Side of
the Moon, especialmente en el tercer movimiento de su pieza.
Finalmente, en “The Grand Vizier's Garden Party”, Nick Mason muestra su gusto por el exotismo
y se deleita en el amplio mundo de la percusión.
El álbum doble Ummagumma (1969) marca un punto de inflexión en la producción musical de
Pink Floyd y proporcionaría al grupo una serie de caminos diferentes para explorar en los próximos
años.
¿“Ummagumma”? ¿Dijiste “Ummagumma”?

El título del álbum, que suena como un ruido sordo, es una expresión del argot local para referirse
al sexo utilizada por Syd y David cuando vivían en Cambridge. "Es sólo un nombre", explica Nick
Mason. “No fue tomada porque signifique algo; Fue tomada porque sonaba interesante y
agradable. Y se puede hacer que suene como un cántico o como una especie de exclamación.”53
También se han propuesto otras explicaciones. Umma significa profeta en el idioma chakobsa
hablado por el pueblo Fremen en el clásico de ciencia ficción Dune de Frank Herbert, y sabemos
qué grandes fanáticos eran los miembros de la banda, en particular Rogers Waters, de este
género literario en particular.
El cuarto álbum de Pink Floyd fue lanzado en el Reino Unido y Europa continental el 7 de
noviembre de 1969 (en el sello de música progresiva Harvest de EMI, fundado poco antes por
Malcolm Jones con la ayuda de Peter Jenner y Andrew King, quienes representaban a algunos
de los artistas del sello). , y en Estados Unidos el 10 de noviembre. Para empezar
Al respecto, los jefes de EMI se mostraron, cuanto menos, escépticos. Roger Waters afirmaría
más tarde que no creían en Ummagumma y pensaban que no se vendería en absoluto. Pero,
como observa el bajista, “[…] salió y se vendió mejor, mucho mejor de lo que nadie pensaba”. 3
Contra todas las expectativas, el álbum fue recibido con entusiasmo por los medios de rock y el
público en general, sobre todo en Europa— y no sólo porque tuviera un precio módico para un
álbum doble. Ummagumma alcanzó el número 5 en el Reino Unido y los Países Bajos, el número
25 en Alemania Occidental, un decepcionante número 89 en Bélgica y un número aún más
decepcionante 117 en Francia (a pesar de haber sido galardonado con el Grand Prix International
du Disque de la Académie Charles Cros). . En los Estados Unidos, Ummagumma no avanzó
más allá del puesto 74 en la lista de Billboard, pero eventualmente sería certificado platino.
The Madcap Breaks His Silence

Mirando más allá de la recepción del álbum por parte de los críticos musicales y el público,
¿cómo reaccionó Syd Barrett ante el lanzamiento del álbum? El antiguo líder del grupo se
expresa con bastante amabilidad en el Record Mirror: “Probablemente lo han hecho muy bien. El
canto es muy bueno y la batería también es buena”. 9 Vale la pena señalar que en lugar de
abandonar a Syd desde su expulsión del grupo, sus antiguos colegas lo ayudaron a grabar su
primer álbum en solitario, The Madcap Laughs, con David Gilmour. y Roger Waters llegó incluso
a tocar y producir varios temas. El primer LP en solitario de Barrett fue lanzado el 2 de enero de
1970, poco más de dos meses después de Ummagumma. En comparación con las
sorprendentemente buenas ventas del cuarto álbum del grupo, The Madcap Laughs fue un
relativo fracaso, pero al menos los antiguos compañeros de Syd habían aportado su granito de
arena, aunque el coproductor del álbum, Malcolm Jones, cuestionaría más tarde el valor de sus
contribuciones. .
La funda La
funda de Ummagumma, diseñada por Hipgnosis, es una de las más famosas en la historia de la
música rock. Las fotografías fueron tomadas en la casa de los padres de Libby January, amiga
de Storm Thorgerson, en Great Shelford, cerca de Cambridge. En primer plano, David Gilmour,
sentado en una silla colocada contra el marco de una puerta abierta, mira fijamente a la lente
con su rostro recortado a contraluz. Detrás de él, Roger Waters está sentado en el suelo,
mientras que Nick Mason, con sombrero, ocupa la distancia media, y Rick Wright, parado sobre
los hombros, cierra la marcha. Partiendo de este posicionamiento, el estudio de diseño Hipgnosis
tuvo la ingeniosa idea de crear un efecto Droste, es decir, repetir el motivo de la primera imagen
hasta el infinito dentro de imágenes sucesivas. En la segunda versión de la imagen, que aparece
dentro de un marco colgado en la pared, vemos a Roger Waters sentado en la silla, Nick Mason
en la puerta, Rick Wright mirando al cielo, David Gilmour haciendo una postura sobre los
hombros, etc. … El efecto general crea la ilusión de una fotografía tridimensional, cuyo objetivo
es, en palabras de Storm Thorgerson, “ilustrar la simple idea de que la música de Floyd tenía
múltiples capas […]”54
En la parte posterior de la portada hay una fotografía del impresionante hardware de Pink
Floyd cuidadosamente colocado en una de las pistas del aeropuerto Biggin Hill de Londres por
los roadies Alan Styles y Peter Watts, que se pueden ver en la imagen. El equipo está dispuesto
en forma de punta de flecha, creando la ilusión de un avión militar a punto de despegar con su
carga útil. Las superficies interiores de la portada están adornadas con escenas en blanco y
negro de la vida privada de los músicos: un plano bajo de David Gilmour delante de un tocón de
árbol habitado por elfos, Roger Waters con su esposa Judy, una poblada barba y el bigotudo
Rick Wright mirando fijamente a la cámara desde una posición junto a su piano, y dieciséis
primeros planos de Nick Mason.
Este manga ha sufrido diversos avatares a lo largo de los años. La portada original incluía un
error en las fechas de los conciertos del disco en vivo, que se indicaron como junio en lugar de
27 de abril y 2 de mayo. Este error se corrigió en las versiones en CD remasterizadas. También
se observará que la fotografía interior de Roger Waters con su esposa Judy ha sido reencuadrada
en la versión en CD para que se pueda ver solo a Roger. Esto se explica por el divorcio de la
pareja en 1975...
La grabación
El primer disco, es decir la parte en directo del álbum, se grabó dos veces, el 27 de abril y el 2
de mayo, como explica Rick Wright: “La primera vez, en Mother's en Birmingham
[“Astronomy Dominé” y “A Saucerful of Secrets”], sentimos que habíamos jugado muy bien, pero
el equipo no funcionó así que no pudimos utilizar casi todo ese. La segunda vez, en el Manchester
College of Commerce [“Cuidado con ese hacha, Eugene” y “Set the Controls for the Heart of the
Sun”], fue un concierto realmente malo, pero como el equipo de grabación funcionaba bien,
tuvimos que úsalo.”52 La parte de estudio de
Ummagumma fue grabada en los estudios Abbey Road de EMI en Londres. A Norman Smith
se le vuelve a acreditar como productor, pero la realidad era bastante diferente, como Rick
Wright le explicó a Nicky Horne en Capital Radio de Londres en diciembre de 1976: “Eso fue en
el momento en que nos estábamos separando de Norman. Se estaba involucrando cada vez
menos, por así decirlo, en lo que estábamos haciendo, y prácticamente al final estaba
simplemente sentado en segundo plano escuchando, pero se dio cuenta, creo, que nos
estábamos haciendo cargo de la producción y era algo natural. un proceso natural.”55 Desde la
partida de Syd, Norman no había entendido realmente la dirección musical que estaba tomando
el grupo, por lo que gradualmente se fue distanciando de ellos. “Así que simplemente dejó que
sucediera”, continúa Wright, “y no hubo una ruptura repentina ni ningún mal presentimiento; No
estábamos todos un día diciendo: '¡Bien, Norman, estás fuera!' Todos nosotros nos dimos cuenta
de que eso era lo que estaba sucediendo, porque creo que su punto bueno desde el principio
fue enseñarnos cómo trabajar en un estudio”. 55 Bien fundamentados en esta etapa en las
técnicas de grabación, Floyd se hizo cargo de la producción. , dejando a Norman como nada más que un productor fan
“No me sorprendió mucho el álbum en vivo de Ummagumma”, confiesa Roger Waters en una
entrevista de 1970, “pero creo que la idea para el estudio, hacer un tema cada uno, era
básicamente buena. Personalmente creo que hubiera sido mejor si las hubiésemos hecho
individualmente, y luego consiguiéramos las opiniones de los demás, pusiéramos cuatro cabezas
en cada pieza en lugar de una sola. Creo que cada pieza se habría beneficiado de eso, pero
cuando estuvieron terminadas, habíamos agotado nuestro tiempo de estudio. Sin embargo, me
alegró bastante la forma en que salió. Se vendió mucho, que es algo.”56
Pink Floyd requeriría un total de cuarenta y tres sesiones de grabación, edición y mezcla para
el álbum de estudio. Tres de ellos estaban dedicados a “Embryo”, título que no se lanzaría hasta
1970, cuando apareció en Picnic: A Breath of Fresh Air, una recopilación de varios artistas que
grababan para el sello Harvest. Desde entonces, se ha incluido en la recopilación Works de
1983, destinada al mercado estadounidense, y más recientemente en la colección de CD The
Early Years: 1965–1972, lanzada en 2016. Se dedicaron cinco sesiones a “One Night Stand”, el
título provisional. de “Summer '68”, que no se incluiría en un álbum hasta Atom Heart Mother
(aunque en una versión regrabada) en 1970.
Entre el 17 de septiembre de 1968 y el 5 de julio de 1969, fechas de la primera y última
sesión de grabación del álbum, el grupo también encontró tiempo para grabar su quinto sencillo,
“Point Me at the Sky”/“Careful with That Axe, Eugene” a finales de 1968, y para anotar todos los
títulos de la banda sonora de la película More de Barbet Schroeder a principios de febrero de
1969! Además de ser un período muy ocupado para la banda, este debe haber sido un momento
de considerable inspiración...
Entre los diversos ingenieros de sonido y asistentes que trabajaron en el proyecto se
encontraban algunos de los mismos nombres de antes, el más importante Peter Mew en la
consola, pero también varios recién llegados como Neil Richmond (Motörhead, Soft Machine y
otros); Alan Parsons, el futuro “maestro del sonido” de The Dark Side of the Moon (que también
trabajó en “Point Me at the Sky”/“Careful with That Axe, Eugene”); Antonio Moné; y Nick Webb.
Y luego están los dos extraordinarios ingenieros Phil McDonald (los Beatles, Derek And The
Dominos, Syd Barrett, Deep Purple…) y Chris Blair (Genesis, the Cure, Kate Bush, Radiohead…),
que asistieron sólo a una de las sesiones finales. en el álbum.
Detalles técnicos
Después de muchas vacilaciones, en 1968 EMI finalmente aceptó adquirir y poner en
funcionamiento sus dos primeras grabadoras de ocho pistas (3M M23). Presumiblemente fue en
una de estas máquinas donde se grabó Ummagumma . Aunque esta es una suposición segura
en lo que respecta a las sesiones de grabación de Pink Floyd de 1969, dado que el grupo trabajó
principalmente en el Estudio Dos (donde se instaló una de las máquinas) ese año, es menos
seguro en el caso del trabajo del grupo de 1968. . Ese año, los Floyd utilizaron principalmente el
Studio Three, y no ha sido posible establecer sin lugar a dudas si allí estaba en funcionamiento
la segunda máquina de ocho pistas. De manera similar, se sabe que la consola REDD.51 fue
reemplazada en 1969 por la famosa TG12345, pero no es fácil determinar si también se usó o
no para las sesiones del grupo en 1968.
Los instrumentos La
imagen en la parte posterior de la portada del álbum nos da una idea de los diversos instrumentos utilizados por
Pink Floyd en ese momento, particularmente en concierto. Entre los elementos que se exhiben en esta fotografía,
podemos ver la batería Premier de Nick Mason con sus dos bombos, un par de maracas, dos timbales orquestales;
el vibráfono, el trombón y el órgano Farfisa Compact Duo de Rick Wright; una grabadora Revox A77; un Binson
Echorec II; la Fender Stratocaster blanca de David Gilmour y una Telecaster nueva de madera natural (comprada
después de perder su primera Telecaster [blanca] durante la gira de 1968 por Estados Unidos); el Rickenbacker
4001 de Roger Waters y el Fender Precision blanco recién adquirido; y finalmente el inevitable gong posado en el
techo de la furgoneta. En cuanto a la amplificación, se pueden identificar dos cabezales amplificadores Sound City
L100 y dos Hiwatt DR103, presumiblemente utilizados por Waters y Wright. Gilmour pronto también cambiaría a
Hiwatt, pero para su trabajo en el estudio Ummagumma seguramente todavía usaba su Selmer Stereomaster con
su Stratocaster blanca. De manera similar, el Rickenbacker de Waters se reprodujo a través de su Selmer Treble
nBass 100 o se conectó directamente a la consola. Por último, pero no menos importante, cabe señalar que
Gilmour utilizó un altavoz Leslie 147 para modificar el sonido de su guitarra.
Para los adictos a Pink Floyd A los

miembros de Pink Floyd nunca les importó Ummagumma. ¡Roger Waters
incluso se refirió a esto como un “desastre”!
¡Una especie de caballito del diablo descubierta en África en 2015 recibió el

nombre de Umma gumma! No es la primera criatura homenajeada con un
binomio inspirado en la música popular: en 2014, una araña brasileña fue
bautizada encantadoramente como Bumba lennoni…
Sísifo partes uno y cuatro

Rick Wright / Primera parte: 1:09 / Segunda parte: 3:30 / Tercera parte: 1:50 / Cuarta parte: 7:00
Músicos Rick
Wright: Mellotron, órgano, piano, clavecín eléctrico (?), guitarra eléctrica, vibráfono, campanas tubulares,
voz, caja (?), platillos (?)
Norman Smith: timbales (?), gong (?)
Grabado en
Abbey Road Studios, Londres: 17, 18 de septiembre, 2 (?), 8 (?), 9 (?) de octubre, 11, 17, 18 de diciembre
de 1968; 26 de marzo, 5, 7, 12 de mayo de 1969 (Estudio Dos, Estudio Tres, Sala Cuatro)
Ingenieros de sonido asistentes: Neil Richmond, Jeff Jarratt
Génesis
La idea de que cada miembro del grupo compusiera su propia pieza y la grabara solo para el álbum de
estudio de Ummagumma parece haberse originado en Rick Wright. El teclista de Pink Floyd, que abre el
acto, toma el nombre de su obra musical de un personaje de la mitología griega. Sísifo era hijo de Eolo y
Enarete, marido de Merope (una de las siete Pléyades) y fundador y primer rey de la ciudad de Corinto.
También pudo haber sido el padre de Ulises. Después de vencer a Tánatos (la personificación de la
muerte) y atreverse a desafiar la autoridad de los dioses, Sísifo fue condenado por toda la eternidad a
hacer rodar una roca por la ladera de una montaña en el Tártaro (donde, en la mitología griega, los
malhechores expiaban sus pecados) hacia una cumbre. que nunca podría alcanzar debido al peso de la
roca, que incesantemente lo obligaría a retroceder.
La inspiración del poema sinfónico experimental de Rick Wright en cuatro partes fue, pues, este
héroe arquetípico que quiso evadir la muerte pero no pudo conquistar la inmortalidad, símbolo del absurdo
según Albert Camus en su ensayo filosófico “El mito de Sísifo” (1942). . "En teoría, podrías hacerlo en
vivo, y la única razón por la que lo hice prácticamente solo es que así era más rápido", explica Wright.
“No escribí partituras, dibujé gráficos”.3
Producción
Las cuatro partes de “Sysyphus” son todas muy diferentes. Lamentablemente falta información precisa
sobre sus respectivas fechas de grabación.
“Ric's Scene [o Ricky's Scene], Part 1”, el título provisional de “Sysyphus Part One”, se grabó el 17
de septiembre de 1968, dando inicio a las sesiones de Ummagumma . Se necesitarían una docena de
tomas. Esta primera parte, de apenas un minuto de duración, sumerge al oyente en el mundo de la
epopeya histórica, con los acordes de quinta característicos de ese género cinematográfico.
Presumiblemente, la intención de Rick Wright aquí era evocar los orígenes antiguos de su héroe Sísifo.
Se le puede escuchar produciendo varios sonidos, incluidos cuerdas y metales, en el Mellotron MK2. Sin
embargo , como se reveló en el Record Mirror del 25 de enero de 1969, fue Norman Smith quien tocó los
diferentes instrumentos de percusión, incluidos los timbales y el gong (¿o platillos de orquesta?).
Según el autor Glenn Povey, este breve instrumental es en realidad una edición del final de la cuarta
parte, que originalmente constaba de una quinta sección. Sin embargo, una explicación más lógica es
seguramente que esta primera secuencia fue copiada, ralentizada y etiquetada al final de “Sysyphus”.
Así lo atestiguan las fechas de grabación, ya que la primera parte se terminó antes que la última. En
cuanto a tonalidad, hay una diferencia de una cuarta entre ambos, consecuencia de que la versión
original va más lenta.
El tono de esta primera sección de “Sysyphus” es muy diferente al de “Astronomy Dominé” o “A
Saucerful of Secrets”. Siempre es fascinante ver cuán ciertos
Los músicos tocan de forma completamente diferente en un contexto solista que con su banda.
Según la evidencia de este artículo, Rick Wright albergaba un lado marcial que era más BenHur
que Pink Floyd.
La primera parte da paso a la segunda mediante un fundido cruzado. La grabación de esta
sección también comenzó el 17 de septiembre, bajo el título “Ric's Scene, Part 2”, antes de
llamarse definitivamente “Sysyphus Part Two”. Aquí Rick toca el piano acústico, probablemente
el piano de cola Steinway B del estudio. Su obra lírica sugiere vagamente la influencia de
compositores rusos o franceses como Rachmaninov o incluso Debussy, aunque su estilo sigue
siendo muy personal. Alrededor del minuto 1:50, suenan platillos ligeros y aireados, marcando el
inicio de disonancias de estilo freejazz en el molde de Cecil Taylor. También aparecen otros
instrumentos de percusión, y la reverberación estéreo de repente forma parte de la imagen,
intensificando la sensación de caos, presumiblemente con Norman Smith en los timbales.
Las fechas de las sesiones de la tercera parte (título provisional: “Ricky's Scene”) no están
claras. El material musical de esta sección es completamente disonante y carece de otro principio
formal que el aleatorio. Según Glenn Povey una vez más, las sobregrabaciones de voz y
clavicémbalo eléctrico se añadieron el 26 de marzo de 1969. Siendo así, este último habría sido
casi con toda seguridad el clavecín eléctrico Baldwin que EMI había adquirido a principios de
año, el mismo Instrumento utilizado en la canción "Because" de los Beatles. Rick juega un papel
improvisado, buscando disonancias sin ninguna estructura predecible. Se puede escuchar el
gemido de las cuerdas del instrumento y Rick parece brindar su propio acompañamiento con la
caja y la campana de un platillo. Después de grabar una secuencia inicial, el teclista, para
intensificar el efecto caótico, grabó otro pase utilizando los mismos instrumentos pero de forma
totalmente independiente y reflejando el primero en la imagen estéreo. Y como todavía parece
haber encontrado su “Sysyphus Part Three” demasiado suave, luego agregó algunos gritos
estresantes, acelerados para que sonaran aún más irreales. Esta no es una pista recomendada
para mujeres embarazadas.
Esto nos lleva a la cuarta y última parte: “Ricky's Scene, Part 4” o “Sysyphus Part Four”, siete
minutos de música desgarradora, cuya grabación comenzó el 11 de diciembre de 1968. Este
último tema se puede dividir en cuatro secciones. El primero comienza con una atmósfera
pacífica, onírica, pero opresiva. Rick comienza produciendo un sonido de cuerda en el Mellotron
antes de agregar un vibráfono sobre un fondo de cantos de pájaros variados, creando un
ambiente pastoral similar al de "Cirrus Minor" en la banda sonora de la película More . Se pueden
escuchar numerosos instrumentos y efectos de sonido, incluido un sonido de órgano (o Mellotron),
modulado por un oscilador, que se mueve alrededor del espectro estéreo; el sonido de campanas
tubulares (por ejemplo en el minuto 1:22); el Dúo Compacto Farfisa; y fragmentos de guitarra
tocados usando la barra de golpe para producir un efecto lastimero (escuche alrededor del
minuto 1:40).
Después de un desvanecimiento, los pájaros regresan, esta vez solos en su entorno natural.
Este estado de ánimo se ve interrumpido por un acorde bramido tocado en lo que suena como
un órgano de tubos (¿quizás grabado en el enorme instrumento del Royal Albert Hall?) y
acompañado por timbales y un gong. El resto de la secuencia se basa principalmente en otras
dos partes de órgano naturalmente disonantes y en un piano acústico cuyas cuerdas no sólo
están frotadas, sino que Rick Wright (como revelaría más tarde) insertó monedas sueltas para
distorsionar aún más el sonido. sonoridades.
La pieza concluye con una secuencia final que es la copia antes mencionada de “Sysyphus
Part One”, esta vez más lenta, durante la cual Rick agrega un coro de lo que suenan como voces
femeninas al Mellotron.

Pink Floyd y Rick Wright parecen haber tocado “Sysyphus” sólo
una vez en el escenario. Y esto fue porque no tenían otra
opción… La ocasión fue un concierto en Birmingham en febrero
de 1970, y el motivo fue la llegada tardía del camión que
transportaba su equipo. Existe un breve clip que fue grabado de
Tomorrow's World en la BBC.
Prados de Grantchester
Roger Waters / 7:26
Músicos
Roger Waters: voz, guitarra clásica, efectos especiales.
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 24 de marzo, 25, 28 de abril, 3 de junio de 1969 (Estudio Dos y
Sala cuatro)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido asistentes: Neil Richmond, Alan Parsons
Génesis
Ubicado a las afueras de la prestigiosa ciudad universitaria de Cambridge, Grantchester es un pueblo verde y tranquilo
bordeado por el río Cam. Fue en este entorno encantador donde David Gilmour vino al mundo y Roger Waters pasó su
infancia. Esta magnífica balada acústica no se diferencia de la magdalena de Proust en el sentido de que evoca
recuerdos del pasado. Las primeras notas sumergen al oyente en la prehistoria de Pink Floyd, en la juventud de Waters,
Gilmour e incluso Syd Barrett, que vino a Grantchester Meadows después de la escuela para tocar la guitarra. “En
Grantchester Meadows, los adolescentes se divertían en el césped, lejos de la mirada de sus padres”, escribe Julián
Palacios. “A veces, tomaban bebidas o helados en los jardines de té del Orchard, bajo los manzanos que estallaban en
flores en primavera. Al anochecer, las nubes rosadas se reflejan en el agua oscura, delineadas por el cielo azul, mientras
los cisnes y los martines pescadores se deslizan.”17
Las letras de Roger Waters pintan una imagen perfecta de esta atmósfera. Describe el llanto de los pájaros en el
cielo, los susurros de la mañana brumosa, el canto de la alondra, el ladrido del zorro oscuro y, aún más directamente,
su adolescencia (también, en cierto sentido, el nacimiento de Pink Floyd): En la perezosa pradera de agua/ Me acuesto
[…] Disfrutando del sol de una tarde pasada/Trayendo sonidos de ayer a esta habitación de la ciudad. Sin embargo, el
cambio se esconde detrás de este sereno paisaje musical. Cambio que puede ser tan repentino como brutal e inquietante
debido al viento helado de la noche (la primera línea de la canción) y los suaves sonidos conmovedores que desmienten
un silencio sepulcral.
Producción
Después de la desgarradora “Sysyphus” de Rick Wright, “Grantchester Meadows” ofrece un saludable regreso a la
tranquilidad y la naturaleza. La pieza comienza con cuarenta segundos de sonido natural grabado durante los cuales el
canto de una alondra revolotea por el campo estéreo antes de que se le una una abeja, completando el ambiente
bucólico. Es interesante notar que la alondra está en un bucle relativamente corto de alrededor de tres segundos (que
se repite una y otra vez hasta el final de la canción), mientras que el bucle de la abeja se reproduce durante
aproximadamente diez segundos. Una vez que este paisaje sonoro está firmemente establecido, Roger Waters entra
en la guitarra clásica (¿la Levin Classic 3?), tocando un patrón arpegiado principalmente en las dos cuerdas más bajas
(E y A). Este acompañamiento es respondido por una parte solista de una segunda guitarra, que presenta un contrapunto
muy agradable tocado principalmente con la técnica del hammeron. De acuerdo con el enfoque definido para este
álbum de estudio, Waters también canta como voz principal, adoptando un tono de voz suave y relajante. Da la impresión
de estar duplicado electrónicamente mediante ADT. El efecto funciona perfectamente, excepto que en el minuto 3:22
las dos voces se desfasan ligeramente en la palabra mar, delatando el hecho de que fueron grabadas en pistas
separadas en una configuración estéreo. Además, en los estribillos, la frase Gone to ground es mono, ya que una de las
dos pistas ha sido silenciada para crear con éxito una sensación de mayor proximidad. En el segundo estribillo (en el
minuto 5:40), Waters armoniza consigo mismo.
Hacia el minuto 3:24 se pueden escuchar otros efectos sonoros: el murmullo de un río que
serpentea delicadamente entre las notas del canto de la alondra, voces que resuenan a lo lejos,
gansos salvajes que cacarean antes de emprender el vuelo (4:15). En este contexto bucólico,
Waters toca un breve solo de guitarra simple pero efectivo. Después de empezar a cantar de
nuevo, los sonidos naturales ganan gradualmente ventaja sobre la música, con la alondra
volviéndose cada vez más presente, girando cada vez más rápido, como locamente, dentro del
campo estéreo antes de ser eclipsada y reemplazada en primer plano por la abeja. . Luego se
puede escuchar a alguien descendiendo rápidamente una escalera (Storm Thorgerson, según
algunas fuentes), persiguiendo al insecto con un matamoscas y finalmente aniquilándolo. Fin de
pieza.
Se cree que la primera sesión de "Grantchester Meadows" tuvo lugar el 24 de marzo de 1969.
La canción se completó el 25 de abril y se mezcló el 28 de abril y el 3 de junio.
Inicialmente se llamó “Roger's Scene, Parts 1 and 2”, y luego “Roger's Quarter, Second
Movement” hasta que Waters lo reconsideró sensatamente… Está en la línea de las magníficas
canciones que escribió durante el mismo período para More, como “ Green Es el color” y
“Cymbaline”. En cuanto a la melodía, se detecta cierta similitud con la futura “Goodbye Blue
Sky”, compuesta por el bajista en 1979 para The Wall.
EN TUS AURICULARES
Una escucha atenta en el minuto 4:47 revelará el sonido de
alguien a lo lejos tarareando o posiblemente imitando el sonido
de una trompeta.
Para Pink Floyd Addicts Bajo el

título “Daybreak”, “Grantchester Meadows” abrió la suite The
Man and the Journey, dando inicio a los conciertos del grupo
durante la gira de 1970 por Estados Unidos. Roger Waters estuvo
acompañado por Gilmour y Wright en la segunda guitarra acústica
y órgano respectivamente.
Varias especies de pequeños animales peludos reunidas

Juntos en una cueva y disfrutando con un picto
Roger Waters / 5:00
Músicos
Roger Waters: voz, efectos especiales
Ron Geesin (?): voz escocesa
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 23 de septiembre y 17 de diciembre de 1968; 18, 25 de marzo,
28 de abril, 23 de junio de 1969 (Estudio Dos, Estudio Tres, Sala Cuatro)
Productor del
Smith Ingenieros de sonido: Peter Mew, Phil McDonald, Chris
Blair Ingenieros de sonido asistentes: Jeff Jarratt, Neil Richmond, Anthony Mone
Génesis
Debido a que “Grantchester Meadows” no alcanzó la mitad del LP asignada a Roger Waters, el
bajista necesitaba volver a trabajar. Entonces tuvo la idea de este collage “naturalista”, que
demuestra el deseo de liberarse de la estructura habitual de la canción y explorar vías que a
menudo se parecen a la musique concrète (una forma de música electroacústica basada en
sonidos naturales). Por muy complicado que sea, el título “Varias especies de pequeños animales
peludos reunidos en una cueva y bailando con un picto” arroja poca luz sobre las intenciones de
Waters. Durante la primera sección de la pieza, efectivamente se escuchan ruidos de todo tipo de
animales (pájaros, ranas, etc.). Mientras tanto, la palabra picto denota un miembro de una de
varias tribus que habitaron una gran franja de Escocia antes de la invasión romana de Gran
Bretaña.
La segunda sección es nuevamente una mini sinfonía de diferentes efectos sonoros sobre la
cual Roger Waters declama algunos versos que suenan bastante extraños (a la manera de Robert
Burns, el gran poeta escocés del siglo XVIII). Se puede deducir lo siguiente: el narrador se ha
instalado en Escocia como pescador de caballa para verse envuelto en un conflicto sangriento en
el contexto de una guerra religiosa y el ascenso de la católica María Estuardo al trono de Escocia
(una país que recientemente se había vuelto mayoritariamente protestante). Roger Waters también
menciona una Claymore, que es una espada grande utilizada por los guerreros escoceses.
Producción
Como hemos visto, la primera sección de esta pieza, cuya grabación se inició en el Studio Three
de EMI el 23 de septiembre de 1968, bajo el título “Roger's Tune”, se abre con los ruidos de varios
animales, todos ellos creados por Roger Waters. ¡Incluso se le puede escuchar usando un canto
de pato! Todos estos sonidos están acelerados y llenos de reverberación, y el principal efecto
buscado es presumiblemente el humor. “En realidad no es nada”, explicaría más tarde Roger
Waters. “Es un poco de poesía concreta. Esos fueron sonidos que hice yo, la voz y las palmadas
fueron todos generados por humanos, no instrumentos musicales”. 57 Se le puede escuchar
golpeando sus manos (¿contra sus rodillas?) para crear un ritmo (una vez más acelerado) que se
desvanece desde 0:26. Sobre este ritmo toca una frase en bucle que es una mezcla de palabras y
onomatopeyas (a partir del 1:10). Alrededor del minuto 2:19, se pueden escuchar gritos penetrantes
y de varias velocidades que serían perfectos para Halloween. Ante un periodista que indagó sobre
el origen de los “gritos del pollito”, un miembro no identificado del grupo respondió, para diversión
de todos, que “El pollito que grita es una pollita muy hermosa, es muy alta y delgada y viste de
negra, se sienta, bebe y fuma cigarrillos, y se llama Roger Waters”. 57 Ya sea por casualidad o
no, alrededor de las 2:51 y 3:13 estos gritos parecen retomar el riff de “Astronomy Dominé”.
El final del ritmo anuncia la segunda parte de la asombrosa “Varias especies de pequeños
animales peludos reunidos en una cueva y bailando con un picto”, cuyo otro título provisional era
“Roger's Quarter, First Movement”. Una voz comienza a declamar un texto con un fuerte acento
escocés que dificulta la comprensión de las palabras y le da un tono humorístico y caricaturesco.
Un breve y muy presente retraso añade formalidad al texto, creando la impresión de que está
siendo recitado en un enorme estadio. Es tentador creer que el orador de esta parodia es Ron
Geesin, originario de Stevenston, Escocia, y más que capaz de interpretar el “Pict” en cuestión.
“'Several Species...' de Roger indicó la influencia de su incipiente amistad con Ron Geesin”,5
confirmaría más tarde Nick Mason. Esta amistad daría lugar a una importante colaboración entre
Geesin y Pink Floyd en Atom Heart Mother en 1970.
Sin embargo, parece ser Waters, y no Geesin, quien recita el texto. De cualquier manera, la voz
se mezcla con numerosos gritos de animales, todos de carácter alucinatorio, y tras una frase
final pronunciada en tono sentencioso y frenético, se suceden cuatro segundos de silencio antes
de que la declamación concluya con las palabras: Y el viento gritó María , una alusión a la
canción con título similar grabada por Jimi Hendrix en 1967. Las últimas palabras de la pieza
son: Gracias. Esta parodia escocesa fue grabada en la Sala Cuatro el 23 de junio de 1969, no
por Peter Mew, quien diseñó todas las demás pistas de estudio, sino por Phil McDonald y Chris
Blair.
Esta pieza ofrece una visión del amplio rango creativo del bajista de Floyd.
También muestra un sentido del humor que no sería muy evidente en los futuros álbumes del
grupo; es una lástima. Una golondrina no hace verano, como dice el refrán.
“Varias especies de pequeños animales peludos reunidos en una cueva y ranurados con un
picto” se incluyó solo, es decir, sin “Grantchester Meadows”, en la recopilación Works de 1983 .
¿Debería considerarse esto como otro ejemplo del humor de Roger?
EN TUS AURICULARES
Al minuto 4:32, cuando la grabación se ralentiza, se escucha una
voz que dice: Eso fue bastante vanguardista, ¿no?
El camino estrecho Parte 13

David Gilmour / Primera parte: 3:28 / Segunda parte: 2:53 / Tercera parte: 5:57
Músicos
David Gilmour: voz, coros, guitarras acústicas y eléctricas, bajo, teclados, percusión, batería, arpa judía, efectos
especiales.
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 16, 29 de enero, 6, 17, 26 de marzo, 22, 27 de mayo, 17 de junio,
5 de julio de 1969 (estudio dos, estudio tres, sala cuatro)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido asistentes: Neil Richmond, Michael Sheady, Richard Langham
Génesis
David Gilmour recuerda la génesis del álbum con absoluta claridad: “Habíamos decidido hacer el maldito álbum y cada
uno de nosotros hacer una pieza musical por nuestra cuenta... Realmente era simplemente desesperación, tratar de
pensar en algo que hacer. , para escribir por mi cuenta. Nunca antes había escrito nada. Simplemente entré en un
estudio y comencé a hablar, uniendo fragmentos”. 3 El guitarrista de Pink Floyd incluso le pidió ayuda a Roger Waters,
al menos con la letra. La respuesta que recibió fue: “No, hágalo usted mismo”. 36 Más tarde, el autor de este artículo lo
consideraría una pretenciosa pérdida de tiempo.
“The Narrow Way” es una canción en tres partes. Los dos primeros son instrumentales, con la primera parte
centrada en guitarras acústicas, mientras que la segunda parte se construye alrededor de un riff eléctrico bastante
pesado con algunos teclados. Para la tercera parte, cuya elegancia melódica ya es típicamente “gilmouresca”, el
guitarrista reutilizó la letra de “The Narrow Way”, un segmento de la suite The Man and the Journey.
Estas palabras están envueltas en misterio y evocan el camino angosto que conduce a la oscuridad del norte,
donde los rostros cansados de extraños muestran su simpatía. Poco a poco, el oyente empieza a comprender que estas
palabras están dirigidas a una persona que ha emprendido el largo camino por este camino, una persona a quien la
noche llama, que escucha el canto de los pájaros nocturnos. El narrador describe la locura que hay dentro de esta
persona y le insta a recordar la época en la que había vida cada mañana. Es difícil no ver esta canción como una
alusión al deterioro de Syd Barrett, quien realmente nunca regresó de sus frecuentes viajes psicodélicos.
Producción De
todos los miembros del grupo, David Gilmour fue el que tardó más en entrar al estudio.
Mientras que sus compañeros de banda habían estado trabajando en sus respectivas piezas desde septiembre de 1968,
no fue hasta el 16 de enero que decidió grabar “Dave's Scene”, el título provisional de “The Narrow Way, Part One”. ¿Le
faltaba confianza después de haberse unido a los Floyd apenas un año antes?
Se trata de una sección instrumental cuyo estilo es una mezcla de folk y blues.
Gilmour toca una guitarra acústica, presumiblemente su Levin LT 18, aparentemente con afinación drop D (es decir, con
la cuerda Mi inferior bajada un tono para obtener un D).
Se graba a sí mismo en tres pistas: en la primera (que se puede escuchar en el canal izquierdo) toca una parte rítmica
y en la segunda (en el canal derecho) una combinación de punteo y rasgueo, mientras que en la tercera guitarra (en el
centro) se utiliza para apoyar a los otros dos. A esto añade varios licks slide (cuello de botella), nuevamente en acústico,
con reverberación fuerte y muy presente, y una segunda guitarra slide en forma de su Stratocaster, tocada con un tono
claro. En esto produce una serie de notas muy altas cerca del puente con eco cortesía del Binson Echorec (escuche
alrededor del 1:45).
También se puede escuchar una percusión cargada de reverberación (por ejemplo en el minuto 1:02). Finalmente, varios
Se agregaron efectos electrónicos el 29 de enero, en particular una introducción a la que se hace

referencia en las notas de grabación como "efecto espiral". Estos parecen haber sido obtenidos
de un lick tocado en el Fender, ligeramente distorsionado (gracias al Fuzz Face), hecho un bucle
a través del Echorec, variado de velocidad y finalmente tocado al revés. Este sonido se retoma
en varios lugares y se complementa con sonidos como notas producidas en un órgano o en el
Mellotron que se desplazan alrededor de la imagen estéreo (escuche en 2:55).
Las sesiones de “The Narrow Way, Part Two” (título provisional: “Dave's Scene Second
Movement”) comenzaron el 29 de enero. Esta sección se basa en un riff tocado por Gilmour en
su Stratocaster con distorsión Fuzz Face y un breve retraso. Lo duplica en otra pista, y
nuevamente en el bajo (¿Rickenbacker 4001 de Roger Waters?). Forma una secuencia de ocho
compases que se repite prácticamente hasta el final de la pieza. Gilmour reanudó el trabajo en
la grabación el 6 de marzo, agregando numerosas sobregrabaciones que incluyen algo de
percusión, probablemente bongos y toms, que se sale un poco de tiempo al final de las
secuencias (escuche en 0:32 y 0:51). También toca un arpa judía, aunque esto se mezcla con
los numerosos efectos que se escuchan a lo largo de la pieza, lo que dificulta su identificación.
No es nada fácil determinar exactamente qué instrumentos se utilizaron para crear estos sonidos,
aunque se pueden escuchar claramente las guitarras, al igual que los teclados, incluido,
presumiblemente, el Mellotron. Las sonoridades se distorsionan profundamente mediante todos
los dispositivos a disposición del guitarrista: Binson Echorec, Fuzz Face, wahwah, altavoz Leslie
(como en el riff de guitarra después del 1:42), cintas invertidas y ralentizadas, etc. También
durante esta sesión, Gilmour grabó una parte de teclado que serviría de enlace con la siguiente
sección. Finalmente, añadió un órgano el 17 de marzo antes de mezclar la sección el 17 de junio.
“The Narrow Way, Part Three” (“Dave's Scene, Third Movement”) el primero escrito por David
Gilmour para el grupo… aunque grabado sin el grupo porque él mismo toca todos los
instrumentos. Las sesiones tuvieron lugar los días 6, 17 y 26 de marzo, y luego el 27 de mayo.
Una parte de teclado hace la transición de la parte anterior a esta, antes de dar paso al sonido
desvanecido de un coro de voces masculinas producido en el Mellotron. . Gilmour claramente
quería darle un lugar de honor a su Stratocaster, ya que aquí hay nada menos que cuatro partes
de guitarra diferentes (sin incluir la duplicación). El primero es un ritmo, cuyo sonido está
coloreado por un altavoz Leslie; el segundo propone una línea armónica con mucha distorsión (y
tocada en solitario al final de la canción); el tercero es una guitarra slide de tonos claros; y la
cuarta es otra parte de guitarra principal, nuevamente tocada en slide, con una reverberación y
un eco razonablemente fuertes. Gilmour también toca el piano acústico, el órgano Farfisa y el
bajo, en los que parece haber grabado dos partes distintas. Finalmente, como músico completo,
también ofrece una parte de batería muy creíble, sus rellenos se parecen curiosamente a los de
Nick Mason. Sin embargo, el encanto de la canción proviene principalmente de su inimitable voz,
alternativamente suave y más áspera, que armoniza en los estribillos. Las tres partes de “The
Narrow Way” fueron editadas y mezcladas el 5 de julio.

primer movimiento de “The Narrow Way” parece haber sido
extraído de otra composición de David Gilmour, “Baby Blue
Shuffle in D Minor”, que fue grabada en diciembre de 1968 y
transmitida en el programa de radio de la BBC Top Gear en 15
de diciembre de 1968, aunque nunca se publicó oficialmente.
Esta es también la pieza que inspiró la “Canción desconocida”
del guitarrista, que lamentablemente no utilizó Michelangelo
Antonioni en la banda sonora de Zabriskie Point.
La fiesta en el jardín del gran visir, partes 1 a 3

Nick Mason / Primera parte: Entrada, 1:00 / Segunda parte: Entretenimiento, 7:06 / Tercera parte:
Salida, 0:39
Músicos
Nick Mason: batería, percusión, marimba
Lindy Mason: flauta
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 24, 25 de septiembre, 1 de octubre de 1968; 21, 27, 28 de enero,
2 y 29 de abril de 1969 (estudio dos, estudio tres, sala cuatro)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido asistentes: Neil Richmond, Jeff Jarratt, Nick Webb
Génesis En
su libro Inside Out: A Personal History of Pink Floyd, Nick Mason recuerda la pieza que creó para Ummagumma. “Para
crear mi sección, 'La fiesta en el jardín del gran visir', aproveché los recursos disponibles y contraté a mi esposa Lindy,
una consumada flautista, para que añadiera algo de instrumentos de viento.”5 Y añade: “Por mi parte, intenté hacer una
variación del obligatorio solo de batería; nunca he sido fanático de los ejercicios gimnásticos en el kit, ni yo ni nadie
más.”5
Como su título lo anuncia sin ambigüedades, “La fiesta en el jardín del Gran Visir” es una imagen sonora de las
festividades celebradas en sus terrenos por este alto dignatario (del Imperio Otomano, tal vez, o de algún país árabe).
La pieza comienza y termina con las suaves notas de la flauta de Lindy Mason. El escenario de la parte principal, en la
que Nick Mason toca una amplia gama de instrumentos de percusión, es la fiesta misma.
La producción
“Nicky's Tune”, alias “The Grand Vizier's Garden Party, Part One—Entrance”, vio la luz por primera vez en el Estudio
Tres de EMI el 24 de septiembre de 1968. El músico principal durante esta sesión en particular no fue Nick Mason, sino
su esposa. Linda. El excelente flautista participaría también en otras tres sesiones de Pink Floyd en febrero de 1969,
todas ellas para la banda sonora de la película More. Aquí interpreta una parte de flauta con sonido pastoral grabada en
dos pistas, creando la impresión de dos intérpretes respondiendo y superponiendo las frases del otro. Nick Mason, el
compositor de esta pieza, claramente quería una atmósfera ordenada, casi zen. Esta sensación de sublimidad se rompe
en el 0:37 con un redoble de caja que cambia de mono a estéreo en el 0:53 y termina con un solo golpe del platillo y un
golpe del bombo. Esto marca el final del primer acto.
El trabajo de estudio en la segunda parte comenzó el 25 de septiembre. Conocida por el título provisional “Nicky's
Tune, Sección 2, Entretenimiento”, esta sección se organizó en torno a cuatro secuencias de batería y percusión. Para
su finalización bastarían dos sesiones más, el 1 de octubre y el 27 de enero.
La primera de estas secuencias comienza con timbales alimentados a través del Binson Echorec para obtener un
eco que inmediatamente se desplaza de un lado a otro del campo estéreo. Se unen un gong, un triángulo (¿o platillos
de dedo?), un cencerro, una caja y una flauta muy distorsionada con una reverberación corta.
La segunda secuencia comienza con un redoble amortiguado de los timbales y los timbales (a partir del minuto
1:30), su sonido envuelto en una fuerte reverberación. Entonces surge una melodía como de la nada en la marimba que
suena fantasmal, a la que al poco tiempo se une la flauta.
Alrededor del minuto 3:10, se toca un redoble solo con los timbales, anunciando el inicio de la tercera
sección, a la que en las notas de grabación se hace referencia como “Rhythm Machine”. Este segmento está construido
alrededor de redobles de tambor y caja, además de un platillo y lo que parece ser un bloque de
madera acelerado. Mason optó por silenciar cada instrumento durante breves momentos de
forma aleatoria (presumiblemente colocando parches de cinta líder no grabable sobre la cinta
magnética), para crear una brecha psicoacústica inesperada.
La secuencia final comienza alrededor de las 6:00. Aquí Nick Mason realiza el inevitable solo
de batería, a pesar de su falta de entusiasmo real por este tipo de cosas. Sin embargo, hace una
actuación muy buena, terminando este “Entretenimiento” (de hecho, el contenido tiene poca
relación con este título) con broche de oro…
La tercera y última parte, “La fiesta en el jardín del gran visir, tercera parte: salida” (también
conocida como “La escena de Nicky, sección 3”), vuelve a la flauta del principio.
De hecho, parece que toda “Entrance” ha sido copiada en una sola pista y Lindy Mason la ha
complementado con dos partes de flauta más para crear una especie de polifonía similar a un
canon. “Norman Smith fue particularmente útil en los arreglos de la flauta”, reconocería Nick
posteriormente, aunque el director del estudio “lo fue menos al reprenderme por editar mis
propias cintas”. 5 Y es en esta atmósfera alegre y pastoral que el grupo del Gran Visir llega a su
fin.
Embrión
Roger Waters / 4:42
Músicos: David Gilmour: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica / Rick Wright: teclados / Roger
Waters: bajo, gong (?) / Nick Mason: gong (?), platillo / Grabado: Abbey Road Studios, Londres:
26 de noviembre, diciembre 3, 4, 1968; 13 de abril de 1970 (Estudio dos, Estudio tres) / Equipo
técnico: Productor: Norman Smith / Ingenieros de sonido: Peter Mew, Anthony Clarke / Ingenieros
de sonido asistentes: Neil Richmond, Nick Webb
Genesis
“Embryo” es una canción cuya letra y música fueron escritas por Roger Waters a finales de 1968.
Como confirma David Gilmour, los trabajos de grabación, iniciados el 26 de noviembre en plenas
sesiones de Ummagumma, fueron suspendidos en un momento determinado : “ Todos lo dejamos
por alguna razón. En realidad, nunca terminamos de grabarlo […].”36 ¿ Por qué no se eligió
“Embryo” para su inclusión en un álbum original? Esto sigue siendo un misterio ya que la canción
es un verdadero éxito, empezando por la absoluta originalidad del tema. A través de la letra, Roger
Waters expresa las sensaciones de un embrión a medida que se desarrolla hasta convertirse en feto.
Finalmente, justo al final de la canción, nace el bebé: Aquí voy/Veré el espectáculo del sol. Antes
de llegar a este punto, sin embargo, el bajista ya ha soltado una secuencia de líneas peculiarmente
humorísticas como: Siempre necesito un poco más de espacio, Esperando aquí, parecen años, y
Por todos lados, escucho sonidos extraños.
Aunque no se incluyó en Ummagumma, “Embryo” se grabó “en vivo” el 2 de diciembre de 1968
para el programa de radio de la BBC Top Gear y luego se interpretó regularmente en conciertos
hasta 1971, con largas improvisaciones que a veces llevaron la composición de Waters a lo largo
de los veinte años. marca de minuto. En lo que respecta a cuestiones discográficas, la canción fue
elegida para su inclusión en el recopilatorio Picnic: A Breath of Fresh Air (1970) que reunía
canciones de varios artistas de Harvest (en particular, “Into the Fire” de Deep Purple, “Mother
Dear” de Barclay James Harvest, “The Good Mr. Square” de Pretty Things, “Eleanor's Cake [Which
Ate Her]” de Kevin Ayers y “Terrapin” del ex miembro de Floyd Syd Barrett) y varios años más
tarde en Works , the Compilación de Pink Floyd de 1983 lanzada exclusivamente en los Estados
Unidos y finalmente se incluyó en la caja The Early Years: 19651972, lanzada en noviembre de
2016.
Producción
El 26 de noviembre de 1968, Pink Floyd entró al estudio para grabar “I Am the Embryo”, el título
provisional de lo que se convertiría en “Embryo”. La primera toma fue seleccionada inicialmente,
antes de ser borrada inmediatamente en la segunda sesión, el 3 de diciembre. El grupo volvió a
grabar la pista base, seleccionando una vez más la primera toma como base para las diversas
sobregrabaciones de voz, órgano y piano, que fueron completado al día siguiente.
Pero luego el grupo pareció perder interés y abandonó la canción. Más de un año después de esta
última sesión de grabación, el 13 de abril de 1970, a Norman Smith se le encomendó el trabajo de
hacer una mezcla estéreo para que la canción pudiera aparecer en la compilación de Harvest
Picnic: A Breath of Fresh Air . El grupo no estuvo presente y cuestionaría la forma en que se
comercializó su grabación. “[…] EMI consiguió que Norman Smith lo mezclara y lo lanzaron sin
nuestro visto bueno”,36 declararía más tarde David Gilmour.
“Embryo” es una pieza lenta, melancólica y gentil. Como tantas composiciones de Roger
Waters de este período, tiene una melodía orientalizante. Esta impresión se ve reforzada por los
sonidos de la flauta Mellotron en la introducción, el gong y el platillo amortiguados (golpeados en
la campana) y la línea melódica apoyada en el piano. La voz principal es David Gilmour, cantando
con una voz característicamente sedosa. Se le puede oír doblándose en los estribillos, que guardan
cierto parecido con canciones infantiles, y también tocando la guitarra rítmica acústica,
presumiblemente la Levin LT 18. Para la parte instrumental que
sigue inmediatamente al estribillo (1:08), toca electricidad, modificando el sonido de su

Stratocaster blanca con su pedal wahwah para fusionarlo con la atmósfera onírica creada por
Rick Wright en los teclados. Se puede escuchar a Wright al mismo tiempo en el órgano Farfisa y
el Mellotron, obteniendo un sonido de tambor de acero de uno de sus teclados, muy
probablemente agregando efectos Echorec y/o coro. En la coda (a partir del 2:35), improvisa en
el piano y en el 3:08 se le une el sonido acelerado de niños llorando (hecho por Waters, afirman
algunas fuentes). En cuanto al tema de la contribución de Roger, sería imposible exagerar la
importancia de su excelente línea de bajo, que actúa como columna vertebral de la canción. Su
Rickenbacker 4001, tocado por Waters con abundante glissandi, tiene un sonido aterciopelado
obtenido probablemente como resultado de estar conectado directamente a la consola. Es
también con este instrumento que concluye “Embryo”. ¡Es una gran lástima que esta canción
aparezca solo en dos compilaciones porque merece algo mejor!
Para Pink Floyd Addicts, Rogers

Waters colaboraría con Ron Geesin, el futuro orquestador de
“Atom Heart Mother”, en la música de un documental llamado
The Body. En un posible guiño a su socio, el disco correspondiente,
Music from the Body, lanzado en 1970, incluye dos títulos
compuestos por Geesin: “Embryo Thought” y “Embryonic Womb
Walk”.
ZABRISKIE
PUNTO
ÁLBUM
PUNTO ZABRISKIE
(BANDA SONORA ORIGINAL DE LA PELÍCULA)
Reino Unido: 29 de mayo (30 según algunas fuentes), 1970
Estados Unidos: 11 de abril de 1970

Sello: MGM Records
NÚMERO DE REGISTRO: MGMCS8120
LISTA DE PISTAS Heart Beat, Pig Meat / Crumbling Land / Come In Number
51, Your Time Is Up TOMADAS Canción country / Canción desconocida / Escena de
amor (versión 6) / Escena de amor (versión 4)
Zabriskie Point, ¡ la banda sonora de la decepción!
Apenas un año después de Más, los Floyd retomaron su relación con la industria cinematográfica
cuando acordaron contribuir a la creación de la banda sonora de la nueva película del aclamado
director italiano Michelangelo Antonioni. Después de haber ganado la Palma de Oro en el Festival
de Cine de Cannes de 1967 por BlowUp, su magnífica película sobre los esplendores del
Swinging London, en Zabriskie Point ahora centraba su atención en la contracultura
estadounidense y el movimiento de protesta estudiantil en las universidades de la costa oeste.
Estados Unidos según Antonioni La película, que

toma su nombre de un lugar del Valle de la Muerte en Sierra Nevada (California y Nevada),
comienza con una reunión de estudiantes. Se toma la decisión de ocupar la universidad y, si es
necesario, emprender una lucha armada para protestar contra la guerra de Vietnam, el racismo
y, en general, contra la administración Nixon recientemente instalada. Mark (Mark Frechette) es
más un simpatizante de la causa que un militante activo, pero de todos modos ha adquirido una
pistola. Cuando la policía toma por asalto la universidad, estalla un tiroteo. Un estudiante negro
muere seguido de un policía. Mark saca su arma en el mismo momento en que el oficial cae al
suelo, pero no es él quien apretó el gatillo. Temeroso de ser acusado de asesinato, roba un
pequeño avión turístico y huye de la ciudad.
Al sobrevolar la carretera que conduce al Valle de la Muerte, Mark ve un coche. Al volante

está una joven llamada Daria (Daria Halprin), secretaria de un promotor inmobiliario. Después de
quedarse sin combustible y verse obligado a aterrizar, Daria lleva a Mark. La pareja partió hacia
el Valle de la Muerte y se entregó a hacer el amor apasionadamente.
Sin embargo, al poco tiempo, Mark se enfrenta una vez más a la dura realidad: mientras
regresaba al avión (ahora repintado con colores psicodélicos), un policía lo mata a tiros. Daria se
entera de la trágica noticia en la radio y su odio hacia la sociedad de consumo se intensifica a un
nuevo nivel...
Un nacimiento
doloroso Michelangelo Antonioni pensó inmediatamente en Pink Floyd para la banda sonora de
esta celebración del flower power con el magnífico telón de fondo del Valle de la Muerte. Al
cineasta le habían gustado los Floyd desde que los vio tocar en la fiesta de presentación de la
revista underground International Times en Londres en octubre de 1966. A continuación quedó
profundamente impresionado por el sencillo “Careful with That Axe, Eugene”, sobre todo por el
versión en vivo en Ummagumma. A finales de 1969, después de establecer el contacto inicial,
Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason partieron en avión hacia Roma.
MGM les había reservado habitaciones en el palaciego Hotel Massimo D'Azeglio en Via Cavour,
no lejos del estudio donde iban a grabar. En su libro, Nick Mason repasa el horario diario del
grupo: “Debido a la poca antelación del proyecto y al horario de trabajo de Michelangelo, sólo
pudimos estar en el estudio entre la medianoche y las nueve de la mañana. Esto significó una
rutina de intentar dormir durante el día, cócteles de siete a nueve y cenar hasta las once
confiando en la ayuda del sommelier para gastar los 40 dólares permitidos por cabeza”. Añade
que luego “recorrieron Via Cavour, intercambiando bromas con las prostitutas de las esquinas,
hasta los estudios donde nos peleábamos con el director y su película”. 5 La atmósfera de la
capital italiana puede haber sido propicia para el desarrollo artístico. creación, pero las relaciones
entre los cuatro músicos y el director se volvieron cada vez más tensas a medida que avanzaban
las sesiones, principalmente por el deseo de Antonioni de controlarlo todo. “[…] cada pieza tenía
que terminarse en lugar de esbozarse, luego rehacerse, rechazarse y volverse a presentar”,
escribe Mason. “Roger iba a Cinecittà a ponerle las cintas por la tarde. Antonioni nunca haría el
primer esfuerzo y con frecuencia se quejaba de que la música era demasiado fuerte y dominaba
la imagen visual. Un dispositivo que probamos fue una cinta de humor. Nosotros submezclamos
varias versiones y sobregrabaciones de tal manera que podía sentarse frente al mezclador y
literalmente agregar una sensación más lírica, romántica o desesperada deslizando el atenuador
del mezclador hacia arriba o hacia abajo. Aún así no funcionó.”5 “Podríamos haber terminado
todo en unos cinco días porque no había mucho que hacer”, confirma Roger Waters. “Antonioni
estuvo allí e hicimos grandes cosas. Pero él escuchaba y se iba, y recuerdo que tenía ese terrible
tic, decía: 'Eet es muy hermoso, pero es demasiado triste' o 'Es demasiado fuerte'”.9
Con la ayuda de Don Hall, DJ de la emisora de radio clandestina KPPCFM de Los Ángeles
y conocedor de la música de los Apalaches, Michelangelo Antonioni decidió buscar otros
compositores talentosos para que le ayudaran a completar la banda sonora. Al final, el álbum
Zabriskie Point (banda sonora original de la película) incluye sólo tres canciones de Pink Floyd:
“Heart Beat, Pig Meat”, “Crumbling Land” y “Come In Number 51, Your Time Is Up”. Además,
incluye grabaciones de Jerry García (“Love Scene”), la banda de García, Grateful Dead (un
extracto de “Dark Star”), Kaleidoscope (“Brother Mary”, “Mickey's Tune”), Patti Page (“Tennessee
Waltz ”), los Youngbloods (“Sugar Babe”), Roscoe Holcomb (“I Wish I Was a Single Girl Again”)
y John Fahey (“Dance of Death”). Los Floyd lucharon por entender lo que estaba pasando, como
explica Nick Mason: "Quiero decir, fue una gran decepción para nosotros, realmente, porque,
como... Había cosas que podríamos haber hecho [sic] que realmente pensamos que eran
mejores". 58 Y Roger Waters aumenta la apuesta al sugerir que Antonioni estaba preocupado
de que Pink Floyd pudiera robarse el show: “Tenía miedo de que Pink Floyd se convirtiera en
parte de la película, en lugar de quedarse enteramente con Antonioni.
Así que nos enojamos mucho cuando usó todas estas otras cosas. Quiero decir, si hubiera usado
cosas que nos parecieron
mejores…”9 La reedición de la banda sonora original en CD en 1997 incluyó un disco extra
que, además de cuatro versiones de las improvisaciones de “Love Scene” de Jerry García,
también contiene algunas de las otras grabaciones de Pink Floyd. para el proyecto: “Country
Song”, “Unknown Song” y “Love Scene” versiones 6 y 4. Para completar, también vale la pena
mencionar aquí que Pink Floyd también grabó varias otras canciones durante las sesiones
italianas, incluyendo “The Riot Scene”, que renacería tres años después bajo el título “Us and
Them” (El lado oscuro de la luna), “Take Off”, “On the Highway”, “Auto Scene”, “Aeroplane”,
“Explosión”, “Mirando el mapa”, etc.
El álbum Zabriskie Point fue lanzado en el Reino Unido el 29 de mayo de 1970, tres meses
después del estreno de la película en Nueva York el 9 de febrero (tuvo su estreno en el Reino
Unido en Londres el 5 de marzo). Sin ser exactamente un gran éxito, el El álbum de la banda
sonora permitiría a Waters, Gilmour, Wright y Mason ampliar su audiencia y, en cierto sentido,
allanó el camino para la primera gira a gran escala del grupo por los Estados Unidos.
The Recording
Pink Floyd grabó así la mayor parte de su banda sonora de Zabriskie Point en los estudios de
International Recording en Roma en 172 Via Urbana. El grupo parece haber estado en Roma
buena parte de noviembre, aunque las sesiones aparentemente se desarrollaron principalmente
entre el 15 y el 22. Rick Wright proporciona algunos detalles (diferenciándose aquí y allá de Nick
Mason): “Todo es improvisado, pero aun así fue un trabajo muy duro. Teníamos cada pieza
musical e hicimos unas seis tomas de cada una, y él elegía la mejor. No es difícil trabajar con
Antonioni, pero es un perfeccionista. Estuvo con nosotros en los estudios todas las noches
durante dos semanas, desde las nueve de la noche hasta las ocho de la mañana siguiente, todas
las noches durante dos semanas para escuchar 20 minutos de música. Fue difícil, pero valió la
pena.”9
Inaugurados por Giuseppe Antonino Biondo en 1959, los estudios International Recording
Roma estaban originalmente destinados a la grabación de sonido, pero después de ser adquiridos
por la sociedad NIS Film en 1968, ampliaron sus actividades para abarcar en postproducción
cinematográfica internacional y televisiva nacional.
Nunca se ha elaborado una lista definitiva de las canciones grabadas por Pink Floyd mientras
trabajaba allí en noviembre de 1969. Sin embargo, se sabe con seguridad que en Roma se
cortaron los siguientes títulos: “Heart Beat, Pig Meat”, “Entra en el número 51, se acabó el
tiempo”, “Love Scene” y “The Riot Scene”. Luego, las sesiones continuaron en los estudios Abbey
Road de Londres durante cinco días en diciembre y tres en enero, con Phil McDonald en la
consola y asistido por Neil Richmond. El grupo también parece haber trabajado en Advision
Studios en Gosfield Street, Londres. Otros temas que verían la luz como parte de este proyecto
incluyen: “Country Song”, “Crumbling Land”, “Take
Off” y las distintas versiones de “Love Scene”. Una vez más, esta lista probablemente no sea
exhaustiva.

Jim Morrison de los Doors escribió originalmente “L'America” para
Zabriskie Point. Fue rechazado por Michelangelo Antonioni, pero
acabó en el álbum LA Woman. Mientras tanto, “You Got the
Silver” de los Rolling Stones (del álbum Let It Bleed) se puede
escuchar en la película pero no está incluida en el álbum de la
banda sonora…
Para que conste, se cree que Floyd cortó una “canción navideña”
durante las sesiones romanas como regalo para Antonioni. A
juzgar por las risas de Nick Mason y Rick Wright al recordar el
número al aire con Ted Alvy en KPPCFM en octubre de 1971,
esto fue más una broma que cualquier otra cosa...
Latido del corazón, carne de cerdo

Roger Waters / David Gilmour / Nick Mason / Rick Wright 3:12
Músicos
David Gilmour: voz Rick
Wright: órgano Roger
Waters: efectos vocales Nick
Mason: batería (?), percusión (?)
Grabado
en International Recording Roma Studios, Roma: 15 al 22 de noviembre de 1969
Abbey Road Studios, Londres: 5 y 15 de enero de 1970 (Sala dos, Sala tres)
Equipo técnico
Ingeniero de sonido (EMI): Phil McDonald
Génesis
El cóctel musical ideado por los músicos de Pink Floyd para su primera pieza musical para
Zabriskie Point es una mezcla de percusión, voces, órgano y clips sonoros.
Michelangelo Antonioni usa “Heart Beat, Pig Meat” al comienzo de la película, durante los
créditos iniciales y la reunión de estudiantes. Se escucha hablar indistintamente a un periodista
de televisión o radio. Entre las primeras frases que se pueden distinguir están: Estos adolescentes
a veces están tan asustados que no pueden sentarse derechos en clase/Quizás los blancos
están más impresionados que los negros… una mejor impresión.
Producción
Al escuchar “Heart Beat, Pig Meat”, inmediatamente queda claro que el enfoque musical de Pink
Floyd aquí es bastante diferente del que adoptaron para More. El ambiente es mucho más tenso
y menos psicodélico. La pieza comienza con un bucle rítmico grabado con un instrumento difícil
de identificar. Podría ser un bombo o un tom, o también un instrumento de percusión improvisado
o hecho por uno mismo. El sonido sordo es repetido por el Binson Echorec, produciendo un
efecto de estampida. Presente a lo largo de la pista, este bucle genera una tensión palpable y un
tanto inquietante. Una voz cantada emerge de las profundidades con una reverberación larga y
poderosa. Es de suponer que se trata de David Gilmour vocalizando con la misma voz de falsete
que utiliza en “Careful with That Axe, Eugene”.
La melodía es indefinible y crea una impresión misteriosa y onírica. Rick Wright es el único que
toca un instrumento de armonía, en este caso un órgano (¿el Hammond M102?), sobre el que
improvisa secuencias cortas que reaparecen esporádicamente a lo largo de la pieza. Finalmente,
Roger Waters, como le gustaba hacer (escuche las distintas versiones en vivo de “Careful with
That Axe, Eugene”), produce numerosos efectos vocales que dependen en gran medida del
Binson Echorec. “Heart Beat, Pig Meat” no sería lo que es sin sus numerosos clips de sonido,
que incluyen voces en la radio, extractos de televisión, títulos musicales y diálogos de un tipo u
otro. La pista fue remezclada en Abbey Road el 5 y 15 de enero de 1970, bajo el título "Beginning
Scene". Sin precisamente prenderle fuego al mundo, este instrumental cumple a la perfección su
papel de abridor de película.

versión que se escucha en la película difiere ligeramente de la
del álbum. Es una mezcla diferente y ciertas secuencias han sido
editadas y ensambladas en un orden diferente.
Tierra que se desmorona

Roger Waters / David Gilmour / Nick Mason / Rick Wright 4:16
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica Rick
Wright: voz, órgano, piano Roger
Waters: bajo Nick
Mason: batería, timbales, gong (?)
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 13, 15 y 17 de diciembre de 1969; 1 y 5 de enero de 1970 (Estudio
Dos y Sala Tres)
Equipo técnico
Ingeniero de sonido: Phil McDonald
Asistente de ingeniero de sonido: Neil Richmond
Génesis
La letra escrita por Pink Floyd para esta canción puede verse como una alegoría de la película.
El hombre que vive en una colina con muchas cosas brillantes, incluido un automóvil reluciente y
anillos de diamantes, bien podría ser el jefe de Daria, la persona con la que se dirige a encontrarse
en Phoenix, Arizona. También es una canción sobre los daños causados por la contaminación de la
era industrial. En tierra, un traficante (no está del todo claro si de automóviles o de drogas, aunque
se mencionan las líneas de producción de Ford) tose y muere mientras el águila vuela en un cielo
azul y despejado. El mundo está en ruinas y en ruinas, de ahí el título de la canción. Sin embargo,
hay un mensaje de esperanza: al final, el águila abandona este mundo condenado y vuela hacia el
sol.
Con su segunda composición para la película de Michelangelo Antonioni (el director puede estar
representado por el hombre descrito en la letra que aparece en la arena como un espejismo), Pink
Floyd ha jugado la carta de la música tradicional americana, que se adapta perfectamente a la
naturaleza. paisaje del Valle de la Muerte. ¿Es una parodia de la música de Jimmie Rodgers y Hank
Williams o un auténtico homenaje a ella? David Gilmour confesaría más tarde que una melodía
country y western de este tipo “podría haber sido interpretada diez veces mejor por numerosos
grupos americanos, pero él utilizó la nuestra. Muy extraño…”36
Producción
Fue en Londres, y no en Italia, donde se grabó “Highway Song” (el título provisional de “Crumbling
Land”). The Floyd necesitaron seis sesiones para completar la canción, las segundas tres se
dedicaron principalmente a remezclar. Es una obra sorprendente que suena algo así como un
pastiche de los Byrds, Crosby, Stills & Nash o incluso los Grateful Dead.
Se puede escuchar a David Gilmour tocando su guitarra acústica (¿Levin LT 18?) y su Stratocaster
blanca simultáneamente. Nick Mason establece un muy buen ritmo con pinceles (y baquetas en el
platillo ride), cambiando a los timbales (lamentablemente poco mezclados) en los dos puentes. Se
dice que se proporcionaron cinco timbales para las sobregrabaciones del 15 de diciembre.
Roger Waters apoya a sus compañeros de banda con una línea de bajo de estilo country, mientras
Rick Wright toca el órgano Hammond y el piano. Wright comparte la voz principal con Gilmour y los
resultados son, en general, agradables.
EN TUS AURICULARES
Hacia el final de la canción, alrededor del minuto 3:40, se puede
escuchar el sonido del tráfico urbano. Nick Mason grabó esto en
Roma.
Entra en el número 51, se acabó tu tiempo

Roger Waters / David Gilmour / Nick Mason / Rick Wright / 5:05
Músicos David
Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista Rick Wright: voz (?) teclados
Roger Waters: voz, bajo Nick Mason: batería
Grabado
International Recording Roma Studios, Roma: 15 al 22 de noviembre de 1969
Abbey Road Studios, Londres: 1 y 5 de enero de 1970 (estudio dos y sala tres)
Equipo técnico
Ingeniero de sonido (EMI): Phil McDonald
Ingeniero asistente de sonido (EMI): Neil Richmond
Génesis
Esta pieza instrumental se utiliza al final de la película, en el momento en que la casa en el desierto del jefe de Daria
explota, simbolizando la sociedad de consumo en proceso de desmoronamiento. La utopía hippie, que tiene sus raíces
en la obra de Henry David Thoreau, se muestra en este momento como la única respuesta creíble al materialismo que
se ha instaurado como valor supremo. En la película, esta pista, que dura 5:05, se detiene en 3:43. Su título, “Come In
Number 51, Your Time Is Up”, es una frase extraída de un sketch del satírico y surrealista programa Q5 de la BBC Two,
creado por Spike Milligan en marzo de 1969, en el que el actor cómico inglés parodia el alquiler de barcos. dependientes,
que utilizaban la expresión para llamar a los clientes que se habían excedido en su tiempo. No hay letra en “Come In
Number 51, Your Time Is Up”, que en realidad es una recauchutación de “Careful with That Axe, Eugene”, la pieza
lanzada como single en diciembre de 1968 e incluida en una magnífica versión en vivo en el álbum doble Ummagumma,
que había salido a la venta en octubre de 1969, poco antes del proyecto Zabriskie . Fue este número el que impulsó a
Antonioni a acercarse al cuarteto para la banda sonora de su película.
La producción
“Come In Number 51, Your Time Is Up” se grabó en Roma en noviembre de 1969. Este gemelo de “Careful with That
Axe, Eugene” está en un tono más bajo que el original, es decir, mi menor. El tempo más lento se acerca más al de la
versión en vivo de Ummagumma. Este instrumental pone en primer plano las diversas voces del registro superior
cantadas con toda probabilidad por David Gilmour y Rick Wright. Estas voces son más numerosas y más presentes,
cada una ahogada en una poderosa reverberación. Roger Waters susurra varias frases (que se vuelven incomprensibles
por un retraso significativo) que se mueven furiosamente de un lado a otro del campo estéreo, aunque no el famoso
"Cuidado con ese hacha, Eugene". En términos del arreglo musical, el órgano de Rick Wright establece suaves pads
sobre los cuales gorjea el riff del bajo de Roger Waters. Nick Mason marca el tempo principalmente con un platillo ride,
y Gilmour toca una Stratocaster de tono claro con un trémolo obtenido del Echorec o del control de volumen de su
guitarra. En el minuto 2:53, el grito de Waters, sustancialmente más viril que el de la versión del álbum de “Careful”,
marca la transición de esta pieza hacia un estilo más duro, con un segundo solo de guitarra distorsionado, batería y
órgano desenfrenados, y un sonoro y bajo carnoso. A las 3:46, un atronador ¡Sí! contribuye a la atmósfera sobrecargada.
La pista fue remezclada en Londres el 1 y 5 de enero de 1970, bajo el título provisional "Explosion". Antonioni no podría
haber encontrado un mejor acompañamiento musical para su secuencia final. “Come In Number 51” es un triunfo
absoluto.
El grito primario de Daria –emitido, en realidad, por Roger Waters– en el momento

de la explosión, para expresar metafóricamente su disgusto por la sociedad de
consumo, no es el primer grito primario en la obra de Pink Floyd, pero sí es sin
duda uno de los ¡El más famoso del cine!
¿Coincidencia?
Tomas descartadas de Zabriskie Point
Pink Floyd grabó una serie de canciones para las sesiones de Zabriskie Point que, al final, no se
utilizarían en la película. Cuatro de ellas se incluyeron como tomas descartadas “oficiales” en el
doble CD lanzado por Sony en 1997: Zabriskie Point (banda sonora original de la película)
(88697638212). Se pueden encontrar otros en un lanzamiento más reciente, la caja The Early
Years: 1965–1972, que salió en noviembre de 2016. Son solo las cuatro tomas descartadas del
CD de 1997 las que consideraremos aquí.
Canción country
Músicos: David Gilmour: guitarra eléctrica / Rick Wright: piano / Roger Waters: bajo / Nick Mason:
batería / Grabado: International Recording Roma Studios, Roma: 15 al 22 de noviembre de 1969
(?) / Abbey Road Studios, Londres: diciembre 12, 13, 17, 1969; 5 de enero de 1970 (Studio Two) /
Equipo técnico: Productor: Pink Floyd / Ingeniero de sonido: (EMI): Phil McDonald / Ingeniero
asistente de sonido (EMI): Neil Richmond
A Genesis
Pink Floyd le gusta sorprender a su público, y lo único que tiene de country esta canción, que
compusieron especialmente para Zabriskie Point, es su título. Es más bien una balada de rock con
abundancia de guitarra distorsionada. ¿Será por eso que Antonioni decidió no incluirlo en su
película?
“Country Song” presenta dos personajes en una fábula inusual: un rey que abraza la frontera
a la sombra bajo los árboles y la Reina Roja que espera noticias suyas.
La historia toma un giro completamente abstracto cuando se trata de una cuestión de oro en el
tesoro y luego de una partida de ajedrez perdida por la reina, que se echa a llorar. Ella termina
sonriéndole al gato, quien le devolvió la sonrisa. El espíritu de Lewis Carroll no está muy lejos…
Producción
No se sabe con certeza si se trabajó en “Country Song” en Italia, pero fue la primera toma grabada
en EMI el 12 de diciembre de 1969, la que sirvió de base para las distintas sobregrabaciones. El
marco real de la pieza lo proporciona el piano rítmico de Rick Wright, apoyado por la batería de
Nick Mason y el bajo de Roger Waters. David Gilmour se encarga de la guitarra acústica y del
canto. En los versos armoniza consigo mismo con una voz suave y frágil, antes de adoptar un
estilo de rock más estridente en los estribillos. Esta también fue una oportunidad para que él lo
dejara sonar en su Stratocaster, fuertemente distorsionado por cortesía de su Fuzz Face, y el
sonido resultante recuerda al de “The Nile Song” en More . Toca la canción con un solo en su
Fender, pero definitivamente no es uno de los mejores de su carrera... En su estado actual,
"Country Song" parece más una demostración que una pieza terminada, pero algunos oyentes
pueden cuestionar la fuerza de la canción misma.
Para Pink Floyd Addicts, “Country

Song” también se conoce con los títulos “The Red Queen” y
“Looking at the Map”.
Canción desconocida
Músicos: David Gilmour: guitarra acústica, guitarras eléctricas / Rick Wright: teclados
/ Roger Waters: bajo / Nick Mason: batería / Grabado : International Recording
Roma Studios, Roma: 15 al 22 de noviembre de 1969 / Abbey Road Studios, Londres:
12, 13, 17 de diciembre de 1969; 5 de enero de 1970 (Estudio Dos y Sala Tres) / Técnico
Equipo: Productor: Pink Floyd / Ingeniero de sonido (EMI): Phil McDonald / Asistente
Ingeniero de sonido (EMI): Neil Richmond
Genesis
“Unknown Song” es un número parcialmente acústico que recuerda a la versión de “The Narrow
Way, Part 1” (del álbum Ummagumma) que pasó a llamarse “Baby Blue Shuffle in D Major” para
un show en vivo grabado para la BBC en diciembre. 2 de diciembre de 1968. David Gilmour
ocupa un lugar de honor. Antonioni rechazó la canción a pesar de que encajaba bastante bien
con la atmósfera de la película, en particular la búsqueda de lo absoluto de Mark el estudiante y
Daria la secretaria en un mundo dominado por el consumismo. Esta canción también se conoce
con el título “Lluvia en el campo”.
La producción
“Unknown Song” aparentemente también es una canción inacabada. Es claramente una versión
reciclada de “The Narrow Way, Part 1”, con arreglos similares, un tempo idéntico y la misma
tonalidad (D). Aunque se atribuye a los cuatro músicos, David Gilmour fue presumiblemente el
autor principal de este instrumental. Se le puede escuchar tocando una guitarra acústica (a la
derecha) y tocando guitarra eléctrica (a la izquierda) y slide eléctrica (en el centro). No se le unen
sus compañeros de banda hasta el minuto 1:54, cuando entra Nick Mason a la batería y Rick
Wright a los teclados, pero sobre todo Roger Waters al bajo, con un gancho que reutilizaría en la
sección “Funky Dung” de “Atom”. Heart Mother” en su próximo álbum (del mismo nombre). Por
el momento, toca sólo un poco más de siete compases antes de detenerse y retomar el mismo
motivo un poco más adelante, en el 2:37, y luego continuar prácticamente hasta el final de la
pista. Curiosamente, Waters se mantiene con las mismas notas a pesar de las armonías
cambiantes, dando la impresión de haber sido grabado solo en su propio rincón sin tener en
cuenta a los demás. “Unknown Song” no es precisamente un número indispensable en la
discografía del grupo, pero contiene las semillas de una sección de su futuro (y magnífico)
próximo álbum.
Escena de amor (versión 4)

Músicos: Rick Wright: piano / Grabado: International Recording Roma Studios, Roma: 15 al 22 de
noviembre de 1969 / Equipo técnico: Productor: Pink Floyd / Ingeniero de sonido: (?)
Genesis
Pink Floyd grabó seis versiones de “Love Scene”, ninguna de las cuales Antonioni utilizó en la
banda sonora de su película. Por otro lado, dos de ellos, “Love Scene (Version 4)” y “Love Scene
(Version 6)”, se pueden encontrar en el CD del álbum doble lanzado en 1997.
“Love Scene (Version 4)” es una larga y romántica improvisación al piano de Rick Wright
(aunque la pieza nuevamente se atribuye a los cuatro miembros del grupo). El piano tiene una
sonoridad similar a la del vibráfono, lo que inevitablemente recuerda un estilo muy elegante del
jazz moderno, en particular la Third Stream Music del Modern Jazz Quartet.
Producción
Rick Wright explicaría más tarde que prefería componer improvisando, pasando horas tocando
melodías y acordes que se disiparían tan rápido como aparecían.
Afortunadamente, la cinta estaba reproduciéndose para “Love Scene (Versión 4)”. Su actuación
sorprende y delata una personalidad sensible y sin duda introvertida y frágil. Su forma de tocar
es una mezcla de jazz y música clásica, lo que revela la influencia de pianistas como Bill Evans y
Duke Ellington, pero también de Debussy y Satie; todo ello con moderación, sin embargo,
mientras Wright forja aquí su propio estilo muy personal. Si bien su técnica puede no haber
estado al mismo nivel que la de los grandes intérpretes (como él mismo lamentaría), era lo
suficientemente expresiva como para permitirle transmitir hábilmente todas sus emociones. Y esa
es la marca de un verdadero músico.
Escena de amor (versión 6)

Músicos: David Gilmour: guitarra eléctrica / Rick Wright: piano / Roger Waters: bajo / Nick Mason:
batería / Grabado: International Recording Roma Studios,
Roma: 15 al 22 de noviembre de 1969 / Abbey Road Studios, Londres: 17 de diciembre de 1969
(Estudio Dos) / Equipo Técnico: Productor: Pink Floyd / Ingeniero de Sonido (EMI): Phil
McDonald / Ingeniero asistente de sonido (EMI): Neil Richmond
Génesis
“Love Scene (Version 6)” provoca un cambio radical de atmósfera musical. Aquí Floyd se
sumerge de lleno en un blues eléctrico como el que se toca desde los años 50 en los clubes y
estudios de grabación de Chicago. También conocida por el convincente título "Pink Blues" y
grabada como "Alan's Blues", esta canción brindó a David Gilmour la oportunidad de canalizar la
brillantez de los grandes, en particular luminarias del West Side como Otis Rush, Magic Sam y
Buddy Guy. .
Producción
Aquí, pues, los Floyd intentan otra incursión en el blues de doce compases para su
acompañamiento musical a la escena de amor. El lugar de honor lo ocupa la Fender Stratocaster
de Gilmour con distorsión del Fuzz Face. El guitarrista toca con enorme sentimiento, aunque
todavía no muestra ese toque excepcional que lo haría único en los álbumes venideros. Hay
señales de que el tema no estaba completamente terminado, como rastros de un solo de guitarra
inicial mal borrado (escuche en 0:33 y 0:49) y una serie de notas equivocadas en momentos
inoportunos (por ejemplo 1:53 y 2: 40). Sin embargo, dada la duración de la improvisación,
seguramente se podría perdonar al grupo por pensar que el director tenía material suficiente
para elegir un extracto impecable. Gilmour comparte los solos con Rick Wright, quien también
ofrece algunas frases muy finas al piano. En cuanto a la sección rítmica, Mason y Waters hacen
un trabajo eficiente. Grabado originalmente en Roma, el tema se mezcló en Abbey Road el 17
de diciembre de 1969.
ÁTOMO
CORAZÓN
MADRE
ÁLBUM
MADRE DEL CORAZÓN DEL ÁTOMO
Reino Unido: 10 de octubre (2 de octubre según algunas fuentes), 1970

NÚMERO DE REGISTRO: SHVL 781
Número 1 (Reino Unido), número 4 (Francia), número 5 (Países
Bajos), número 8 (Alemania Occidental)
Madre Corazón Átomo (Grito del Padre–Breast Milky–Mother Fore–Funky

Estiércol – Cuiden sus gargantas, por favor – Remergencia) / Si / Verano'68 / Viejo gordo
Sun / Alan's Psychedelic Breakfast OUTTAKE Nadie me dice nada
Por aquí
Atom Heart Mother, ¿Sinfonía para una vaca en mi menor?
Cuando fueron lanzados en febrero y junio de 1967 respectivamente, el sencillo “Strawberry

Fields Forever”/“Penny Lane” y el álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band parecía anunciar
nada menos que una revolución estética. Gracias a los Beatles (y más particularmente a la
mágica asociación LennonMcCartney, para quienes en adelante la creatividad en el estudio tuvo
prioridad sobre la energía de la interpretación en vivo), los compositores, arreglistas, cantantes
e instrumentistas de la escena del rock se sintieron impulsados por nuevas ambiciones. Aunque
para muchos de ellos la guitarra siguió siendo el elemento clave, una variedad de instrumentos
diferentes comenzaron a asumir un papel cada vez más importante en el surgimiento del rock
progresivo. Estos incluían la flauta (Jethro Tull y luego Genesis), el saxofón (Soft Machine, Van
der Graaf Generator) y nuevos tipos de teclado, incluidos el Mellotron y el sintetizador (Nice, King
Crimson, Yes). Es más, esta gama más amplia de instrumentos ayudó a eliminar barreras y
promover una fusión entre el rock y la música clásica bajo el impulso de una nueva generación
de virtuosos que habían asistido a la escuela de música: Keith Emerson de Nice, Jon Lord de
Deep Purple y Rick Wakeman de Yes, por nombrar algunos. Algunos de estos improbables
encuentros entre el rock y la música clásica dieron un giro desastroso, por ejemplo el Concierto
para grupo y orquesta (1970) compuesto por Jon Lord y dirigido por Malcolm Arnold, que podría
haber arruinado la carrera de Deep Purple. Otros fueron triunfos rotundos tanto artística como
comercialmente: “A Whiter Shade of Pale” de Procol Harum, inspirada en dos obras de JS
Bach (la sinfonía en fa mayor de la cantata Ich steh mit einem Fuß im Grabe y Suite orquestal n.
° 3 en re mayor); “Bourée” de Jethro Tull (en el álbum Stand Up, 1969), una adaptación de la
bourrée de la Suite para laúd núm. 1 en mi menor; y el álbum Ars Longa Vita Brevis (1968) de
Nice, que incluye una adaptación del intermezzo de la sinfónica Karelia Suite de Sibelius.
La dimensión sinfónica Los

miembros de Pink Floyd, que habían viajado a través de los espacios infinitos del rock psicodélico
en sus dos primeros álbumes de estudio e incluso en las bandas sonoras que habían compuesto
para Barbet Schroeder y Michelangelo Antonioni, asumirían un nuevo desafío en lo que iba a ser
será el quinto álbum de su discografía oficial. La decisión de dotar a su música de una dimensión
sinfónica data del “The Man and the Journey Tour”, y más concretamente del concierto culminante
del 26 de junio de 1969, anunciado como “The Final Lunacy”, cuando los cuatro músicos se
unieron en en el escenario del Royal Albert Hall de Londres para su final a cargo de los metales
de la Royal Philharmonic Orchestra y miembros del Ealing Central Amateur Choir (¡dirigido por
Norman Smith!). El experimento fue apasionante y prometedor desde el punto de vista musical y
el apoyo de la dirección de EMI se consolidó sustancialmente tras el éxito comercial de
Ummagumma. Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason decidieron Explore esta
vía más a fondo en su próximo álbum, o al menos en uno de sus dos lados.
Ron Geesin hace su entrada Fue en

este momento cuando el compositor y arreglista escocés Ron Geesin entró en escena. Los
caminos de Pink Floyd y Ron Geesin se cruzaron varias veces durante la segunda mitad de los
años sesenta, la primera vez fue en el “14 Hour Technicolor Dream” en el Alexandra Palace el
29 de abril de 1967. Posteriormente, Geesin fue incluido en el grupo. El manager de gira Sam
Cutler entró en el círculo íntimo de Floyd y se convirtió en un amigo cercano de Nick Mason y su
esposa Lindy, así como de Roger Waters. “Me llevaba bien con Roger como ser humano, ya
sabes, jugábamos golf juntos”,9 recuerda. La colaboración artística entre Geesin y Waters, dos
músicos atípicos, nació con la grabación del tema altamente experimental “Several Species of
Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict” en el álbum
Ummagumma . Continuaría en Atom Heart Mother y en la creación de una banda sonora para
The Body, un
Documental dirigido y producido por Roy Battersby y narrado por Frank Finlay y Vanessa Redgrave
(los tres miembros del Trotskista Partido Revolucionario de los Trabajadores). El concepto era hacer
del cuerpo humano el personaje principal de una película y al mismo tiempo mostrar los últimos
descubrimientos en biología y anatomía. La música fue lanzada el 28 de noviembre de 1970 (casi
dos meses después de Atom Heart Mother), en forma de un álbum titulado Music from the Body.
Este álbum consta de un total de veintidós títulos –incluidos ocho escritos o coescritos por Waters–
en los que se combinan instrumentos tradicionales (guitarra, piano, etc.) con sonidos producidos por
el cuerpo humano (llantos, risas, respiraciones, flatulencia). Es interesante notar que los otros
miembros de Pink Floyd tocaron en la última canción del álbum, “Give Birth to a Smile”, mientras
Geesin se había hecho amigo de Wright y Gilmour, aunque el guitarrista le revelaría a Geesin en la
ocasión. de una actuación especial de “Atom Heart Mother” en 2008, siempre le había resultado
difícil asimilar su humor escocés…
La presencia de Geesin también se explica, sin embargo, por el hecho de que los cuatro
miembros de los Floyd se sentían algo hastiados a estas alturas de su carrera, como relata el
escocés en su excelente libro The Flaming Cow (2012): “[ … ] fue Era obvio para mí en ese momento
que el grupo estaba a punto de quedarse sin nada. Había realizado giras extensas e internacionales;
se estaba haciendo famoso; EMI Records y el manager Steve O'Rourke lo alentaron y lo presionaron
para que sacara el próximo álbum”. 60 En resumen, necesitaban ayuda, y el amigable Geesin fue la
persona a la que acudieron como encarnación de esa ayuda. Rick Wright confirma que su inspiración
había decaído un poco: “Tuvimos un período de pereza. Hubo un momento en el que nos sentamos
sin saber qué hacer. Eso fue antes y durante 'Atom Heart Mother'”.9 Puede que Geesin haya sido la
solución elegida por el grupo, pero pagaría un precio que debe haberle dejado un sabor amargo en
la boca...
El álbum
“Ron parecía una elección ideal para crear los arreglos de 'Atom Heart Mother'”, escribe Nick Mason.
“Entendía los aspectos técnicos de la composición y los arreglos, y sus ideas eran lo suficientemente
radicales como para alejarnos de las obras orquestales de rock de la época, cada vez más de moda
pero extremadamente pesadas”. 5 Ron Geesin retoma la historia: “Habría sido alrededor del Cuando
estaba terminando la música de The Body en marzo, Nick y Roger me preguntaron por primera vez
si haría algo con una cinta que habían compilado en los estudios EMI Abbey Road. Ninguno de los
integrantes del grupo sabía leer o escribir música en el sentido convencional, pero querían 'algo
grande' que tuviera que ser escrito, 'compuesto' […]”59 Pink Floyd debía partir para su tercera gira
por Estados
Unidos en un unas semanas después, el 9 de abril. Geesin cumplió con su pedido: “Me
entregaron esta pista de acompañamiento y escribí una partitura para un coro y músicos de metales,
me senté en mi estudio, me desnudé hasta quedar en calzoncillos en el verano increíblemente
caluroso. de 1970.”1 La obra en cuestión daría nombre al quinto álbum de Pink Floyd y ocuparía
toda la primera cara. La segunda cara constaba de cuatro temas: “If” (Roger Waters), “Summer
'68” (Rick Wright) y “Fat Old Sun” (David Gilmour) en tono poprockfolk, además de “Alan's
Psychedelic Breakfast, ” una pieza cuasi instrumental de vanguardia compuesta colectivamente.
Atom Heart Mother salió a la venta en el Reino Unido y Estados Unidos el 10 de octubre de 1970
(2 de octubre en el Reino Unido según algunas fuentes). Existía el peligro de que la nueva orientación
sinfónica del grupo desanimara a los fans de los primeros años, aquellos que habían sucumbido a
los encantos psicodélicos del país de las hadas de The Piper at the Gates of Dawn o la vibra de rock
espacial de A Saucerful of Secrets. ¡No es verdad! El álbum llevó a Pink Floyd al puesto número uno
(en el Reino Unido) por primera vez.
También alcanzaría el número 4 en Francia, el número 5 en los Países Bajos, el número 8 en
Alemania Occidental y un decepcionante número 55 en la lista Billboard de Estados Unidos (antes
de finalmente obtener la certificación de oro en los EE. UU.). En el momento de su lanzamiento,
Roger Waters declaró: “El álbum es menos experimental que 'Ummagumma', mucho más agradable de escuchar.
Creo que es, con diferencia, lo mejor y lo más humano que hemos hecho”.9 Atom Heart Mother
también fue aclamado unánime y sinceramente por la prensa. Por ejemplo , Beat Instrumental
escribió en su número de diciembre de 1970: “Con este disco absolutamente fantástico, los Floyd se
han adentrado en un terreno totalmente nuevo. Básicamente un álbum conceptual, la canción
principal del lado A utiliza Pink Floyd, metales orquestales y coro mixto. Todo se mezcla para formar
un tema totalmente integrado que es el gran punto fuerte de este LP. Genial, genial, genial y
Me encantaría escucharlo en cuadrafónico.”58

En retrospectiva, sin embargo, el grupo no estaría completamente satisfecho con el álbum y, en particular,
con la contribución de Ron Geesin. En 1972, Nick Mason resumió las opiniones de los cuatro miembros de la
banda en el New Musical Express: “Bueno, a todos nos gustaría hacerlo de nuevo. A todos nos gustaría
volver a grabarlo. No fue del todo exitoso. Pero fue extremadamente educativo”. 9 Y en 1984, Roger Waters
se expresaría en términos mucho más contundentes en BBC Radio 1: “Si alguien me dijera ahora: 'Bien, aquí
tienes un millón de libras, sal y toca 'Atom Heart Mother'. ”,' Yo decía: 'Debes estar bromeando'. ¡No voy a
tocar esa basura!'”57 De hecho, los sentimientos del grupo hacia Geesin –justificados o no– eran tan altos
que no lo mencionaron en los créditos, ni siquiera en las ediciones remasterizadas, a pesar del director coral
John Alldis fue reconocido con un “agradecimiento especial”. Mason, que seguía siendo amigo del
desafortunado compositor y arreglista escocés, se justificaría explicando que el álbum no representaba la
dirección que Pink Floyd quería tomar en ese momento.
De Mrs. Constance Ladell a Lulubelle III Después de

grabar el álbum, se hizo urgente encontrar un nombre definitivo para la canción insignia del nuevo LP, ya que
los títulos provisionales fueron sucesivamente “Untitled Epic”, “Epic” y luego “The Amazing Pudding”. " El 16
de julio el grupo se reunió en la sala de control del Paris Cinema de la BBC (en Londres) con Ron Geesin,
esperando tocar en vivo para el programa de radio Peel Sunday Concert. Geesin señaló la primera edición
del Evening Standard y le dijo a Waters: "Encontrarás un título allí". 57 El bajista hojeó el periódico y encontró
un artículo titulado "Se llama a la madre del corazón de Atom", en referencia a cierta Sra. Constance Ladell,
la primera mujer británica a la que se le colocó un marcapasos cardíaco de propulsión nuclear. El periodista
Michael Jeffries explica que el dispositivo había sido implantado en el cuerpo de una mujer de cincuenta y
seis años en el National Heart Hospital de Londres. La fuente de energía que alimentaba el marcapasos era
plutonio238 (180 miligramos) encerrado en una pequeña cápsula. Waters vio inmediatamente el título original
que sería y se lo sugirió a sus compañeros de banda, ¡y a todos les pareció una idea brillante! Finalmente
bautizada, la pieza dio a su vez nombre al álbum.
Algunos lo recuerdan de otra manera. Aunque desde entonces se ha reproducido y verificado la edición del
Evening Standard del 16 de julio de 1970, Gilmour y Mason recuerdan “[…] una historia sobre una mujer que
tenía un bebé al que le pusieron esto en el corazón”9 (en palabras de nuestro estimado guitarrista!).
Una vez más, el manga es obra de Hipgnosis, y de Storm Thorgerson en particular. “… Quería diseñar
un álbum que no fuera una portada, después del álbum sin título y sin concepto, algo que no fuera como otras
portadas, particularmente no como otras portadas de rock o psicodélicas, algo que uno simplemente no
esperaría”, 58 explica.
En aquel momento se propusieron diferentes ideas, dos ejemplos fueron un buceador en una piscina y una
mujer joven en traje de noche, parada al pie de una escalera. Pink Floyd finalmente optó por el tercer diseño:
un primer plano de una vaca en el campo. Según Thorgerson, lo que convenció a los cuatro miembros del
grupo no fue “[…] la actitud de la propia vaca, que parece decir: '¿Qué quieres?', más por curiosidad que por
agresión, sino todo el conjunto. sin sentido '¿Qué carajo está haciendo una vieja vaca corriente en la portada
de uno de los álbumes psicodélicos más progresistas del mundo?' […]”58
¿ Storm Thorgerson estuvo influenciado por el papel tapiz de la vaca de Andy Warhol ? Tal vez. Se sabe,
en cualquier caso, que el diseñador, después de subirse a su coche y conducir por la tranquila campiña
inglesa, tomó una fotografía de la primera vaca que encontró en un campo cerca de Potters Bar en
Hertfordshire. El cuadrúpedo flemático se llamaba Lulubelle III.
En el reverso de la manga, tres vacas más miran fijamente a la lente. La ilustración interior consiste en una
fotografía en blanco y negro: una vez más vacas, esta vez descansando en el campo después de un duro día
de trabajo... Sobre el tema de los rumiantes y su relación con el álbum, Nick Mason haría una observación en
el número de noviembre. Número de 1970 de la revista Rolling Stone que era, cuanto menos, enigmático:
“Hay una conexión entre las vacas y el título si quieres pensar en la madre tierra, o en el corazón de la tierra”.9
El trabajo en el
estudio de grabación para el quinto álbum de Floyd comenzó el 2 de marzo de 1970 y continuó hasta el 21
de julio de ese año. El grupo volvió a utilizar los estudios Abbey Road (ahora definitivamente
rebautizado tras el lanzamiento del álbum homónimo de los Beatles en septiembre de 1969),
requirió unas treinta sesiones en total. Sólo la pieza “Atom Heart Mother” necesitaba alrededor
de veinte. Las sesiones de grabación se agruparon en dos periodos principales: el primero en el
mes de marzo y el segundo en junio y julio, estando el grupo de gira por Estados Unidos en el
medio. Sin embargo, antes de partir hacia Estados Unidos, Roger Waters le había dado a Ron
Geesin una cinta que contenía los elementos básicos de la futura “Atom Heart Mother” para que
el escocés pudiera idear su propio arreglo.
Al regresar en junio, Floyd regresó a Abbey Road para reanudar la grabación.
El arreglista había cumplido su cometido, componiendo una partitura para veinte cantantes
corales, que serían dirigidas por John Alldis, una sección de diez instrumentos de metal y una
parte de violonchelo que sería interpretada por el virtuoso islandés Hafliði Hallgrímsson (no
acreditado en el LP). ). Sin embargo, las sesiones se desarrollarían en una atmósfera de
antagonismo que emanaba especialmente de la sección de metales, cuyos miembros adoptaban
una actitud abiertamente hostil hacia Geesin. Al final, la canción se grabaría tan bien como se
podría esperar dadas las circunstancias, convirtiéndose en la primera pieza de música rock en
ocupar una cara completa de un álbum. Los otros cuatro temas fueron trabajados exclusivamente
después de la gira por Estados Unidos, y principalmente en julio (con la excepción de “Fat Old
Sun”, que el grupo cortó en junio).
El álbum fue producido por Pink Floyd, aunque a Norman Smith se le acredita como
“Productor Ejecutivo”. Esta fue la última vez que estaría asociado con el grupo.
El equipo técnico estuvo nuevamente formado por Peter Bown en la consola, asistido por Alan
Parsons, quien cedió su lugar temporalmente a John Kurlander y Nick Webb (para la mezcla).
Detalles técnicos
Pink Floyd grabó la mayor parte de Atom Heart Mother en el Estudio Dos de Abbey Road, ahora
que los Fab Four ya no estaban en residencia (y ni siquiera juntos, porque fue un mes después
de la primera sesión de Floyd en marzo de 1970 que Paul McCartney anunció oficialmente que
dejaba los Beatles). En ese momento, la grabadora de ocho pistas 3M M23 estaba realmente en
servicio, al igual que la consola TG12345. En cuanto a los micrófonos y una variedad de efectos
de estudio, este equipo era esencialmente el mismo que el de los álbumes anteriores.
The Instruments El
16 de mayo de 1970 (22 de mayo según algunas fuentes), hacia el final de su tercera gira por
Estados Unidos, Pink Floyd se encontraba en Nueva Orleans y debía llegar a Houston para su
próximo concierto. Lamentablemente, descubrieron que el camión que contenía gran parte de su
equipo había sido robado en el exterior del Hotel Royal Orleans, donde se alojaban. Los artículos
robados incluían dos guitarras de David Gilmour (su Stratocaster blanca y una Stratocaster negra
nueva con mástil de palisandro que había comprado recientemente en Manny's Music en la
ciudad de Nueva York); los dos bajos de Roger Waters (su Rickenbacker 4001 y su Fender
Precision blanco); Las dos baterías de Nick Mason; uno de los dos órganos de Rick Wright y un
piano; su sistema de megafonía con doce altavoces y 4.000 vatios; los cinco Binson Echorecs; y
todos los cables y micrófonos necesarios para el sistema de sonido. Afortunadamente, la mayoría
de los instrumentos finalmente fueron recuperados, a excepción de las guitarras. Sin embargo,
las fechas restantes de la gira fueron canceladas y Gilmour regresó a Manny's Music, donde
compró su famosa Stratocaster negra con mástil de arce, la legendaria “Black Strat” de 1969.
Cuando el grupo comenzó a grabar el nuevo álbum en marzo, Gilmour todavía usaba su
Stratocaster blanca. Después de regresar al estudio en junio, cambió a su nueva “Black Strat”,
así como a una segunda Stratocaster, esta vez una Sunburst (un modelo de 1959 con un mástil
de palisandro de 1963 que poco después adaptaría a su “Black Strat”). ), que le regaló Steve
Marriott de Humble Pie. En términos de instrumento acústico, parece estar usando una Gibson
J45, como se puede ver en el clip promocional oficial de “Grantchester Meadows” grabado
durante una aparición televisiva en KQED TV el 28 de abril de 1970, en San Francisco. Roger
Waters abandonó definitivamente su Rickenbacker tras el robo de Nueva Orleans y optó por
utilizar dos bajos Fender Precision, uno de ellos negro, que se convertiría en su instrumento
principal entre 1974 y 1978. Para las sesiones de marzo, se cree que utilizó su 4001 todavía (sin
duda junto con su Precision blanco). Nick Mason y Rick Wright tocaban más o menos los mismos
instrumentos que antes, y Wright también usaba el Abbey Road Moog IIIP.
En cuanto a la amplificación, Gilmour, Waters y Wright estaban conectados a cabezales

amplificadores Hiwatt Custom 100 DR103 All Purpose de 100 vatios conectados a altavoces WEM
Super Starfinder 200 (4x12), pero también es muy probable que utilizaran los amplificadores que
pertenecían. al Estudio Dos. Gilmour y Wright también utilizaron un altavoz Leslie 147.
Para Pink Floyd Addicts En 1971,

Stanley Kubrick se acercó a Pink Floyd sobre el uso de la música
de “Atom Heart Mother” en su película La Naranja Mecánica. Como
resultado de su indecisión con respecto a la elección de los
extractos, y más importantemente debido a su demanda de utilizar
los extractos cuando lo considerara conveniente, el grupo declinó...
Según Ron Geesin, Roger Waters le confió repetidamente en

1970 que quería dejar el grupo.
NO DESPERDICIES, NO QUIERAS…
Los dos diseños de portada rechazados por Pink Floyd para el
álbum Atom Heart Mother serían utilizados por Hipgnosis en una
etapa posterior: la joven al pie de la escalera para el álbum The
Asmoto Running Band (1971) del Principal Edwards Magic Theatre
y el buceador de High 'n' Dry (1981) de Def Leppard.
Para Pink Floyd Addicts, Atom

Heart Mother se lanzó en CD en 1994 con, como beneficio adicional,
dos recetas insertadas: una para un banquete de bodas tradicional
beduino y la otra para un desayuno francés original.

Cuando a Pink Floyd le robaron su equipo en Estados Unidos en
mayo de 1970, uno de los miembros del personal del hotel donde
se hospedaban sugirió con mucho tacto que ofrecieran a la policía
local una recompensa para acelerar sus investigaciones. Para su
gran sorpresa, el camión fue encontrado al día siguiente…
¡CON MUCHAS OPCIONES!

Según Ron Geesin, algunos de los otros titulares de periódico que
podrían haber sido elegidos para el título del álbum fueron "Se
declarará el estado de emergencia (huelga portuaria)".
“Los incendios forestales rodean los centros turísticos”, “Masajista ciego y una au pair”
“¿No eres un flotador?” y “El extraño caso de la hoja de afeitar en
pan”.
Madre del corazón del átomo

Nick Mason, David Gilmour, Roger Waters, Rick Wright, Ron Geesin / 23:43
Grito del padre: 0:00–2:52 / Leche materna: 2:53–5:26 / Madre delantera: 5:27–10:11 / Funky
Estiércol: 10:12–14:56 / Cuiden sus gargantas, por favor: 14:57–19:12 / Resurrección: 19:13–23:43
Músicos
David Gilmour: ritmo eléctrico y guitarra solista Rick
Wright: órgano, piano, Mellotron Roger
Waters: bajo, percusión (?), efectos de sonido Nick
Mason: batería, percusión, efectos de sonido Ron
Geesin: arreglos John Alldis:
director (coro y metales) )
Coro John Alldis: sopranos: Eleanor Capp, Jessica Cash, Rosemary Hardy, Hazel Holt; contraltos:
Margaret Cable, Peggy Castle, Meriel Dickinson, Lynne Hurst, Geoffrey Mitchell, Celia Piercy,
Patricia Sabin; tenores: Rogers CoveyCrump, Peter Hall, John Whitworth, Kenneth Woollam;
barítonos: John Huw Davies, Brian Etheridge, Bryn Evans, Brian Kay; Bajo: David Thomas (según
Ron Geesin)
The Philip Jones Brass Ensemble: tres trompetas, tres trombones, tres trompas, una tuba Hafliði
Hallgrímsson (?):
violonchelo Grabado en Abbey Road
Studios,
Londres: 2, 3, 4, 24 de marzo, 13, 16 y 24 de junio, 8 de julio , 13, 15, 17, 1970 (Estudio Dos y Sala
Cuatro)
Productor del
equipo técnico: Pink
Floyd Productor ejecutivo: Norman Smith
Ingenieros de sonido: Peter Bown, Phil McDonald
Ingenieros de sonido asistentes: Alan Parsons, John Leckie, John Kurlander, Nick Webb
Génesis
Desde que grabó “A Saucerful of Secrets” en la primavera de 1968 y presentó la suite The Man
and the Journey en el Royal Festival Hall el 14 de abril de 1969 (rebautizada como The Massed
Gadgets of Auximenes: More Furious Madness de Pink Floyd para la ocasión) , Roger Waters,
David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason habían soñado con escribir una obra larga en varios
movimientos.
El primer miembro de la banda en ponerse manos a la obra fue David Gilmour. A finales de
1969 compuso un tema “épico” que le recordaba un poco a la música de la película Los siete
magníficos (1960), compuesta por Elmer Bernstein. De ahí el título dado a la pieza desde el
principio: “Tema de un western imaginario”. Durante un ensayo, Waters escuchó (y le gustó) esta
secuencia de acordes, que evocaba imágenes de “caballos recortados contra la puesta de sol”. 53
Al poco tiempo, David Gilmour comenzó a trabajar en la idea (hasta cierto punto una evocación de
un estilo amplio y abierto). espacios, con Rick Wright. Gilmour recuerda: “Nos sentamos y jugamos
con él, lo movimos, le añadimos y le quitamos trozos, nos tiramos pedos en todo tipo de lugares
durante años, hasta que le dimos algo de forma”. 53 Como resultado, el guitarrista La composición
original se convirtió en una pieza considerablemente más larga compuesta de varias partes.
La primera interpretación pública conocida de esta obra tuvo lugar el 17 de enero de 1970,
cuando Pink Floyd la incluyó en un concierto en el Lawns Centre de Cottingham (cerca de Hull) en
Inglaterra. Siguieron dos representaciones británicas más los días 18 y 19 de enero, y luego otra
en el Théâtre des ChampsÉlysées de París el 23 de enero. En esta ocasión, David Gilmour
presentó la pieza aún sin nombre (“Aquí está la última pieza que vamos a ver”). hacer por ti, aunque
realmente no sabemos lo que vamos a hacer... solo lo escribimos la semana pasada y entonces...
um... ¡aquí vamos!”)59 La versión inicial del futuro “Atom Heart ”
Madre” ya debería haber tomado forma el 16 de enero, el día antes de su primera salida pública.
“Atom Heart Mother”: del perfeccionamiento a la grabación

En febrero, los Floyd continuaron perfeccionando su nueva (y aún sin título) pieza a lo largo y
ancho de Inglaterra en al menos cinco conciertos. Finalmente, el 2 de marzo, ingresaron a los
estudios Abbey Road para grabar una versión inicial, denominada “Untitled 1”, con la ingeniería
de Peter Bown y Alan Parsons. La duración inusual de su pieza (más de veintitrés minutos)
presentó al grupo un problema importante. Según Nick Mason, el personal técnico de EMI se
negó a editar cintas de ocho pistas de una pulgada, que eran una innovación tecnológica
relativamente nueva. Esto implica que los músicos debían grabar sus partes en una sola pasada
con el menor número de errores posible. “Roger y yo nos embarcamos en lo que sólo puede
describirse como un viaje odisea para grabar la pista de acompañamiento. Para mantener pistas
libres para las sobregrabaciones, teníamos bajo y batería en dos pistas, y toda la grabación tuvo
que hacerse en una sola pasada.”5 Dada la ausencia de clics electrónicos o cuantización, los
dos desafortunados músicos no tuvieron otra opción que estimar el ritmo y confiar en su memoria
para decirles dónde estaban en las distintas secuencias.
(Ni Waters ni Mason sabían leer música). Esto explica una cierta fluidez en el tiempo. Sin
embargo, Ron Geesin cuestionaría esta versión de los hechos, sosteniendo que la cinta que le
habían entregado como base para sus arreglos era en realidad un collage de varias secciones
cortas.
La sesión del día siguiente (3 de marzo) se dedicó a mezclar y editar la tercera toma, que
había sido calificada como "mejor". Al día siguiente se realizaron sobregrabaciones de órgano,
guitarra, voz y piano. Finalmente, el 24 de marzo, hubo nuevas tomas de batería y voz, seguidas
de la edición y mezcla de las distintas secuencias. Esta sesión fue supervisada por Phil McDonald
y John Leckie, y fue esta mezcla la que Roger Waters le pasaría a Ron Geesin para que
trabajara. Suponiendo que se pareciera a la grabación en vivo del 23 de enero en el Théâtre des
ChampsÉlysées, esta versión debía diferir apreciablemente de la del LP. La pieza comienza con
gaviotas maullando, la melodía principal aún no está definida y ciertas secciones son totalmente
distintas o aún no existen, en particular aquella en la que Gilmour y Wright cantan en falsete. Sin
embargo, en general, el marco está establecido y este “Untitled 1” terminaría reproduciéndose
unas veintitrés veces entre enero y finales de abril. “Era la duración completa, o esperada, de
unos veintitrés minutos”, recuerda Geesin, “y tenía todas las partes de batería, bajo, órgano,
piano y acordes de guitarra, con la adición de los solos de guitarra, en sus posiciones finales. .
La introducción fue simplemente un simple zumbido de apertura con algunos platillos parecidos
a gongs, y la primera secuencia de efectos fue esbozada extensamente. La segunda sección de
efectos, o 'excursión', originalmente era solo de percusión, pero el grupo la cambió más tarde.”60
El grupo quería que el compositor y arreglista escocés completara el sonido y propuso utilizar
un coro y metales. Como el presupuesto de producción no se estiraría más, Steve O'Rourke le
dejó claro que tenía que haber un límite de veinte cantantes y aproximadamente diez metales.
Esto significó que Geesin no pudo contratar a músicos de la New Philharmonia Orchestra como
había previsto originalmente, sino que utilizó el Philip Jones Brass Ensemble. Para dirigir el coro,
sugirió a John Alldis. Finalmente, al considerar que el segundo tema interpretado por David
Gilmour carecía de sustancia, propuso añadir un solo de violonchelo, e inmediatamente se sugirió
el nombre del virtuoso islandés Hafliði Hallgrímsson.
Geesin's Final Shaping El

9 de abril, Pink Floyd inició su tercera gira por Estados Unidos con un concierto en Bill Graham's
Fillmore East en la ciudad de Nueva York. Por lo tanto, Geesin se quedó solo en Londres sin
ninguna indicación precisa de lo que se esperaba de él: “Con ellos en Estados Unidos,
simplemente no podía hacer nada con la cinta […] No sabía realmente lo que querían. .”9 Por su
parte, el grupo continuó perfeccionando la pieza en el escenario, pero tras el robo de su equipo
en Nueva Orleans alrededor del 16 de mayo, canceló las fechas finales de la gira y regresó a
casa antes de lo previsto. “[…] cuando regresaron, reinaba el pánico”, recuerda Geesin. “Sabes,
todo el mundo lo quería en un par de semanas más o menos, típico pánico del mundo del
espectáculo. Nadie sabía lo que se quería”.9
Geesin se puso a trabajar con fuerza el 25 de mayo, después de haber pasado, al parecer,
un par de horas con Rick Wright el 21 de mayo para descubrir cómo comenzar el
sección coral y elegir algunos motivos, y con David Gilmour para darle vida al tema inicial de la pieza
que Gilmour había desarrollado en la guitarra. Llegaron a un acuerdo tácito y algo vago que le dio a
Geesin carta blanca para completar y completar el resto del artículo. Del 29 de mayo al 12 de junio,
en una época de calor sofocante en la capital británica, el escocés se encerró literalmente en su
guarida del número 208 de Ladbroke Grove, Londres. Después de escuchar la cinta una y otra vez,
Geesin comenzó a escribir una partitura que uniera todas las composiciones de Floyd y procedió a
realizar varios cambios. Al final fue él quien le dio estructura al conjunto: dieciséis secciones que
etiquetó de la A a la Q (omitiendo la O): A. Intro B. Primer tema (diez compases a 72 bpm)
C. Desarrollo de la intro D.
Desarrollo del primer tema E. Trío
(bajo, órgano obbligato [dieciséis compases a 144 bpm])
F. Bajo, órgano obbligato puntuado con batería G.
Como antes, pero con guitarra slide H.
Como antes, con solo slide más incisivo I.
Acordes de coro y órgano J.
Sección funky K.
Desarrollo del primer tema L. Percusión
solista M .Repetición
de D N. Repetición
de E y FP P. Repetición de
G y H Q. Primer tema hasta
el final Estas dieciséis partes
se organizarían en seis movimientos durante la grabación final de lo que más tarde se llamaría
“Atom Heart Mother”.
Una tarea difícil La
principal dificultad que encontró Ron Geesin fue la amplia gama de ritmos. “Había variaciones entre
tramos que no se debían a ninguna progresión, sino simplemente a un accidente”, explica. “Reducir el
ritmo cuando en realidad debería haber aumentado un poco, tal vez; o sería mejor tener un cambio
repentino, en lugar de un cambio muy ligero”. 53 Y continúa: “Así que fue un problema, cuando llegó
el momento de grabar a los músicos en vivo encima de las pistas pregrabadas, conseguir el tempo
correcto. De todos modos, es normal que los músicos clásicos tengan problemas con el ritmo. El
sentido del ritmo clásico y el sentido del ritmo del rock son bastante diferentes.”53
El grupo regresó a Abbey Road el 10 de junio. Se agregaron voces, timbales y efectos de sonido
(hábilmente ideados por Waters y Mason para las secciones C y L) a la pieza, ahora rebautizada
como “Untitled Epic” y posteriormente “Epic”. como señala Geesin en su partitura.
El 16 de junio se agregaron sobregrabaciones de batería, guitarra y campana, y al día siguiente piano,
más guitarra y una pista de clic. El 17 de junio, Geesin conoció al copista George Bamford, quien tenía
la nada envidiable tarea de escribir las partes de todos los músicos en sólo dos días. El 18 de junio se
grabaron un órgano Hammond, un Mellotron, voces y diversos efectos sonoros.
A las 2:30 pm del día siguiente, viernes 19 de junio, tres trompetas, tres trombones, tres trompas
y una tuba estaban listos y esperando a Ron Geesin en el Estudio Dos de Abbey Road. Se trataba de
músicos profesionales de élite que tenían poco interés en la tarea que tenían entre manos, aparte de
hacerla lo más rápido posible. La atmósfera era eléctrica y Geesin estaba algo nervioso. Inmediatamente
se encontró con la hostilidad de algunos músicos, en particular de uno de los tres trompetistas, que
percibió su nerviosismo.
“Un trompetista era particularmente incómodo: hacía pequeños comentarios y hacía preguntas cuyas
respuestas conocía”,53 añade Geesin, que era compositor y arreglista.
en lugar de un director de orquesta. La sesión se volvió conflictiva. Nick Mason recuerda el episodio:
“Con los micrófonos abiertos sabían que cada comentario sería notado y sus risas discretas, su reloj y
sus constantes interrupciones de 'Por favor, señor, ¿qué significa esto?' significaba que la grabación
estaba paralizada, mientras que las posibilidades de que Ron fuera acusado de homicidio involuntario
aumentaban logarítmicamente por segundo.”5
Justo cuando Geesin pensaba que había perdido completamente el control de la sesión, John
Alldis, el director del coro, apareció más o menos por casualidad para evaluar la atmósfera de esta sesión.
primera grabación. Como director experimentado, Alldis aceptó, ante la urgente insistencia de Geesin, tomar el testigo
en esta sesión, mientras que el escocés se conformó con un papel de supervisor y se refugió en la sala de control. Así
se restableció el orden y una segunda sesión de sobregrabación el 20 de junio completó la participación de los músicos
de metal en la grabación.
En la primera sesión del domingo 21 de junio, a partir de las 14:30 horas, también celebrada en el Estudio Dos, el
grupo bajó el órgano así como varias partes de percusión para la sección L (en la configuración de la pieza de Geesin).
Según las notas vistas por Glenn Povey, esta grabación se denominó “Sección de percusión experimental con sonidos
de tren”. Luego llegó John Alldis con veinte cantantes corales para la segunda sesión, que comenzó a las 8 pm
Dirigido por la mano del maestro, el coro rápidamente grabó su parte. Sin embargo, antes de llegar a este punto,
Geesin descubrió con horror que había cometido un error en su partitura en la sección J, el futuro "Funky Dung". Nick
Mason había señalado que Geesin había tomado el segundo tiempo del compás como el primero, lo que provocó que
todos los compases posteriores se desfasaran. Manteniendo la compostura y, sobre todo, simplemente sin tener
tiempo para corregir su partitura, Geesin comentó que incluso si hubiera un error en la música, ¡no dejaría que eso
afectara la grabación!
Al día siguiente, el coro regresó para terminar el trabajo, y parece que Hafliði Hallgrímsson grabó su parte de
violonchelo el 23 de junio. Siguieron más sesiones el 24 de junio y el 8 y 13 de julio, durante las cuales Floyd añadió
varios otros instrumentos y efectos diversos. Los días 15 y 17 de julio se dedicaron a la mezcla (en la Sala Cuatro). El
16 de julio, “Untitled Epic” pasó definitivamente a llamarse “Atom Heart Mother”, después del artículo del Evening
Standard. Roger Waters anunciaría oficialmente la pieza con este nombre durante el Concierto Gratuito de Hyde Park
en Londres el 18 de julio.
El reconocimiento tarda mucho en llegar Ron

Geesin juzgaría más tarde que “Atom Heart Mother” quizás no fue perfecta, pero de todos modos tuvo un éxito
razonable. Sostiene que no podría haber sido mejor de lo que fue, dado que se realizó con recursos limitados y con
mucha presión durante la fase de desarrollo. El veredicto de Nick Mason, sin embargo, sería “Buena idea, podría
esforzarme más”. 5 A pesar de las diferentes opiniones y la falta de reconocimiento del aporte de Ron Geesin por parte
del grupo y sus fans, hubo numerosas
presentaciones públicas de la obra, completa con coro y metales, en particular el 27 de junio en el Bath Festival of
Blues & Progressive Music '70 en el Reino Unido, donde se presentó como “The Amazing Pudding”. Con el paso de
los años, la pieza atraería niveles crecientes de interés en todo el mundo, y el compositor y arreglista escocés recibiría
solicitudes periódicas para la partitura. Finalmente, en 2012, Ron Geesin recibiría el reconocimiento oficial cuando
“Atom Heart Mother” se incluyó en el programa de música del baccalauréat francés 20122013.
Los seis movimientos de la “Madre Corazón Átomo”
“El grito del padre” (secciones A, B, C y D de Geesin)

La introducción es principalmente obra de Geesin. La pieza comienza con un zumbido de órgano en Mi con un gong
que se vuelve audible de fondo. Luego, los trombones avanzan e inmediatamente se les unen las trompetas que tocan
quintas abiertas.
A esta introducción le sigue la exposición del tema principal sobre los tres cuernos (¡instrumento utilizado por los
compositores de música para westerns!) y los cuatro miembros de Pink Floyd. Lo más probable es que Waters esté
tocando su Rickenbacker (porque esto fue grabado antes del robo del equipo de Nueva Orleans), Mason su batería
Premier, Wright sus órganos Farfisa y Hammond, y Gilmour presumiblemente su Stratocaster blanca, entregando un
tono claro (como el bajo de Waters). parte rítmica.
La siguiente sección es un desarrollo de la introducción que adquiere proporciones épicas cuando se toca con las
trompetas y los cuernos. De repente, varios efectos sonoros irrumpieron en escena: caballos relinchando y al galope,
disparos, silbidos y explosiones de proyectiles y una motocicleta en marcha, transportando a los oyentes a un campo
de batalla de 1914. Finalmente se regresa al tema principal.
“Breast Milky” (secciones E, F, G y H de Geesin)

Este segundo movimiento tiene un tono algo romántico, de ahí la adición del violonchelo de Hafliði Hallgrímsson,
acompañado por el bajo de Waters y el órgano de Rick Wright. Este
inevitablemente recuerda a “El cisne” de SaintSaëns.

Mason se va insinuando poco a poco en esta atmósfera con pausas de tom, antes de dejar el
campo a David Gilmour, que toca un solo de slide que probablemente esté doblado.
La forma de tocar de Gilmour posee una cualidad aireada y de bordes suaves que revela que en este
punto ha dominado completamente su estilo y técnica y ha adquirido su toque singularmente sutil.
Varias fotografías de estudio indican que puede estar tocando su Stratocaster Sunburst de 1959. Este
estado de ánimo flotante da paso a una sensación más rockera con el uso de Fuzz Face en la guitarra,
la adición del piano y el regreso de los metales.
“Mother Fore” (sección I de Geesin)

Otro estado de ánimo flotante. Entra una cantante cuya voz etérea está envuelta en reverberación. La
acompaña Hammond M102, bajo y charles. Los distintos niveles del Coro John Alldis llegan
progresivamente sobre los pads del órgano de Wright, creando una atmósfera similar a la de Carl Orff.
La intensidad y la complejidad aumentan, y la tensión aumenta hasta el punto en que la contribución de
Mason se expande hasta convertirse en un acompañamiento completo de la batería.
“Funky Dung” (sección J de Geesin)

El cuarto movimiento se abre con el bajo pesado y funky de Roger Waters. De hecho, está reciclando el
riff que había grabado previamente para “Unknown Song”, un título que el grupo había puesto para la
banda sonora de la película Zabriskie Point de Antonioni, pero que finalmente no se utilizó. Lo
acompañan Rick Wright al órgano Hammond y Mason a la batería. Entra Gilmour y su Stratocaster (¿la
“Black Strat”?) con un solo muy bluesero, ligeramente distorsionado y con amplia reverberación. Su
estilo, que se convertiría en una de las marcas registradas de Pink Floyd (alcanzando su cenit en los
siguientes cuatro o cinco álbumes del grupo), es inmediatamente reconocible. Este solo da paso
gradualmente a un regreso del coro, que se expresa a través de onomatopeyas y se apoya en los
metales, un piano y la sección rítmica de Waters, Mason y Gilmour (este último tocando una guitarra
rítmica de tonos claros).
“Cuiden sus gargantas, por favor” (secciones K y L de Geesin)

En esta sección volvemos al tema principal, que luego se desarrolla en una secuencia experimental que
no formó parte de la primera versión entregada a Geesin en marzo. Consiste en varios sonidos
distorsionados, principalmente teclados (órgano, Mellotron, piano), metales, voces y coro, tocados al
revés y transformados por varios efectos electrónicos: reverberación, Binson Echorec, altavoz Leslie,
armonizador, etc. Escuchamos el sonido de un tren antes de que regresen los metales y se combina
con varios fragmentos de la introducción y el tema principal en una cacofonía digna de Stockhausen.
Se puede escuchar una voz que pronuncia las palabras "silencio en el estudio". Es interesante notar
que esta sección, que originalmente se había denominado “Sección de percusión experimental con
sonidos de tren”, en realidad no incluye percusión alguna, al menos hasta la aparición del tren.
“Remergencia” (secciones M, N, P y Q de Geesin)

El tema principal se replantea una vez más, seguido de una recapitulación del segundo movimiento,
“Breast Milky”, con un discreto apoyo de los metales en la sección de violonchelo y un solo de David
Gilmour (con Echorec II y fuertes efectos panorámicos) en el rock. sección. Luego, la pieza concluye
con un final grandioso y heroico que involucra a todos los músicos y termina en un acorde de mi mayor,
mientras que la tonalidad principal de la pieza era mi menor. Inmediatamente antes de esto, a las 23:07
exactamente, ¡Nick Mason se lanza a tocar un largo redoble de tambores!
Para Pink Floyd Addicts Con “Atom

Heart Mother”, Pink Floyd se convirtió en el primer grupo de rock en
participar en el festival de música clásica de Montreux (septiembre de
1971).

Ron Geesin revelaría más tarde que mientras se grababa el coro, Syd
Barrett apareció en el estudio para visitarlo.
sus amigos, pero desaparecieron en el aire, como por arte de magia,

poco después.
En 1971, David Gilmour contaría que el famoso director y compositor

Leonard Bernstein, que había asistido a uno de los conciertos de la
gira norteamericana del grupo, se había aburrido muchísimo de “Atom
Heart Mother”, pero había disfrutado de los demás temas que tocaba
el grupo…
EN TUS AURICULARES
Exactamente a las 10:46, se puede escuchar un breve gruñido justo
antes del solo de David Gilmour. ¿Es esto una señal para el guitarrista,
una exclamación catártica antes de atacar su Stratocaster o una pista
mal borrada?
Ron Geesin, un Floyd temporal
Desde 1967, Ron Geesin y Pink Floyd habían compartido la cartelera de varios eventos
musicales, como el famoso “14 Hour Technicolor Dream” en Alexandra Palace el 29 de abril de
ese año, y varios conciertos en Middle Earth en Covent Garden. Pero no sería hasta unos años
más tarde que emprenderían una colaboración artística.
El banjo y el surrealismo
Ronald Frederick Geesin nació en Ayrshire, Escocia, el 17 de diciembre de 1943. Pasó su
infancia en el condado de Lanarkshire, donde su padre construyó la casa familiar con sus propias
manos. Cuando era adolescente, Geesin mostró poco interés por la música, a diferencia de sus
dos hermanas menores, que estaban aprendiendo a tocar el piano. En lugar de eso, prefería dar
largos paseos en bicicleta por las sinuosas carreteras del valle de Clyde. Todo cambió cuando
sus padres le regalaron un banjo por su decimosexto cumpleaños. Su entusiasmo por el
instrumento se vio impulsado por la moda del jazz tradicional en el Reino Unido en esa época.
Por esta misma época también descubrió la música de George Gershwin (Rhapsody in Blue), los
primeros maestros del jazz clásico, en particular el virtuoso del piano Fats Waller, y el mundo del
surrealismo.
Un manipulador del sonido

Después de convertirse en pianista y unirse a una banda de jazz conocida como Original
Downtown Syncopators, Ron Geesin se embarcó en una serie de contratos con clubes. En 1967
decidió seguir una carrera en solitario y grabó su álbum debut, A Raise of Eyebrows, el primer
disco estéreo publicado por Transatlantic Records, antes de fundar su propio sello Headscope y
montar un estudio en el sótano de una casa en 34 Elgin Crescent (a la vuelta de la esquina de
Portobello Road) en Londres. Desarrolló una verdadera pasión por la electrónica, los efectos de
sonido y la manipulación acústica de todo tipo, que lograba con múltiples grabadoras que no
siempre utilizaba de la forma prescrita.
Al escribir la música para varios anuncios de televisión y cortometrajes, Ron Geesin comenzó
a ser conocido y apreciado en el mundo de la música, en particular por el muy influyente
presentador de la BBC John Peel; por Steve O'Rourke, entonces manager de Pink Floyd (a quien
conocía, de hecho, desde los días de los Original Downtown Syncopators); y por el tour manager
Sam Cutler, quien le presentó a Nick Mason y su esposa Lindy. Geesin le enseñó al baterista de
Floyd los rudimentos para hacer uniones de cintas y collages perfectos, y así logró ingresar al
mundo de Mason: “ Un resultado agradable de esta relación fue que Ron escribió la música para
la banda sonora de uno de los documentales de mi padre: The History Del automovilismo, y me
gusta pensar que ambos disfrutaron la experiencia”.5 En 1969, Nick y Lindy presentaron a Ron
Geesin a Roger y Judy Waters. Luego, inevitablemente, conoció a Rick Wright, con quien
compartía un interés por el jazz americano.
La mano derecha de Floyd, Ron

Geesin, fue una influencia en la canción experimental de Roger Waters "Varias especies de
pequeños animales peludos reunidos en una cueva y bailando con un picto" en Ummagumma.
Luego trabajaron juntos en la música del documental The Body, que se lanzó en forma de álbum
titulado Music from the Body. Más tarde, en 1970, Geesin fue elegido para ayudar al grupo a
grabar la suite “Atom Heart Mother”, probablemente, según él, por las siguientes razones: “Yo
era muy conocido y confiaba en mí al menos tres miembros de Pink Floyd; Había producido
(compuesto y realizado) un trabajo original que sorprendió, divirtió y provocó a esos tres; y una
buena proporción de ese trabajo fue para radio, cine y televisión, donde tuve que encajar en una
estructura existente […].”60 Pero estas no fueron las únicas razones por las que el grupo lo
eligió: a principios de 1970, el Floyd se encontró en un callejón sin salida creativo y empezaba a
quedarse sin nuevas ideas.
Bajo la presión de O'Rourke y EMI para lanzar un nuevo álbum, necesitaron un estímulo externo
que los ayudara a redescubrir su impulso y seguir adelante. Y fue Ron Geesin quien proporcionaría
este estímulo.
PostPink Floyd La
grabación de “Atom Heart Mother” y el éxito comercial del álbum abrieron nuevas oportunidades
para Ron Geesin. Después de producir el álbum Songs for the Gentle Man (1971) para la
cantante de folkrock Bridget St. John, compuso la música para varias películas, en particular
Sunday Bloody Sunday (1971) de John Schlesinger y Ghost Story (1974) de Stephen Weeks. y
Sword of the Valiant (1984), y The Girl in the Picture (1985) de Cary Parker . Sus álbumes
posteriores, por su parte, combinan instrumentos acústicos y electrónicos, música de vanguardia
y sonidos ambientales, como en As He Stands (1973), Right Through (1977), Magnificent
Machines (1988) y The Journey of a Melody (2011). ). Ron Geesin reveló en una entrevista en
los años noventa61 que para entonces había perdido contacto con todos los Pink Floyd excepto
con Nick Mason.
Si
Roger Waters / 4:30
Músicos
Roger Waters: voz, bajo, guitarra acústica
Rick Wright: Moog, órgano, piano
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 12, 25 de junio, 4, 5, 8, 13 y 21 de julio de 1970 (estudio dos y sala cuatro)
Island Studios, Londres: fechas desconocidas

Equipo técnico
Productor ejecutivo: Norman Smith
Ingeniero de sonido (no conocido por Island): Peter Bown
Asistente de ingenieros de sonido (no conocido por Island): Alan Parsons, Nick Webb
Génesis
Musicalmente, el exquisitamente romántico “If” sigue una línea directa de canciones de Roger Waters como las que
compuso para la banda sonora de More y la muy pacífica y pastoral “Grantchester Meadows” en Ummagumma. En cuanto
a sus letras, sin embargo, la nostalgia que dominaba “Grantchester Meadows” ha dado paso a una profunda desesperación
y arrepentimientos ilimitados que parecen carcomer al compositor.
De hecho, hay arrepentimientos: si fuera un cisne, me habría ido, si fuera un buen hombre, hablaría contigo más a
menudo que lo hago. En el segundo verso, sin embargo, el misterio comienza a desvelarse un poco. Si estuviera dormido,
podría soñar, si tuviera miedo, podría esconderme, si me vuelvo loco, por favor no pongas tus cables en mi cerebro: todo
indica que el narrador se encuentra ahora en un manicomio psiquiátrico. “If” aborda un tema que había perseguido a Roger
Waters al menos desde la salida forzada de Syd Barrett de la banda, y que recorre varias de sus otras composiciones
importantes, como “Brain Damage” en The Dark Side of the Moon, “Wish You Were Here” en el álbum del mismo nombre
y “Pigs on the Wing” en Animals. Después de dejar el propio Pink Floyd años después, Waters incluiría esta canción en el
set list de sus dos giras principales, “The Pros and Cons of Hitch Hiking” en 19841985 y “Radio KAOS” dos años después.
Producción No
es tarea fácil rastrear la realización de “If”. Roger Waters comenzó a grabar la canción en Island Studios de Londres entre
enero y marzo de 1970, mientras trabajaba en la banda sonora del documental The Body con Ron Geesin. Luego se volvió
a grabar en Abbey Road en junio, esta vez con el grupo. La versión final se cree que resulta de un empalme de secciones
de ambas grabaciones sin que sea posible determinar qué sección se originó en qué estudio o, incluso, dónde se han
unido las diferentes partes.
Se sabe que la primera sesión en EMI se celebró el 12 de junio, poco después del regreso de Floyd de Estados
Unidos. En esta etapa la canción se tituló "Roger's Song". Se volvió a grabar el 25 de junio y nuevamente el 4 de julio, y
fue la sexta toma que se utilizó como base para futuras sobregrabaciones. Roger Waters se acompaña con arpegios de
guitarra clásica (¿Levin Classic 3?). Él canta como voz principal y su voz es suave, frágil y llena de sentimiento. A menudo
eclipsado por las voces de Rick Wright y, más especialmente, de David Gilmour, Waters es, sin embargo, un cantante
magnífico, sobre todo porque tiene talento para transmitir sus emociones. También se acompaña claramente con el bajo,
presumiblemente con su Fender Precision. A las 1:12 hace una breve aparición un nuevo instrumento, grabado el 5 de
julio. Este es un sintetizador Moog, casi con seguridad un Moog IIIP, el
uno utilizado por los Beatles en su álbum Abbey Road. El sonido es discreto, pero sirve para
añadir un toque vanguardista al sentimiento folk del inicio de la canción. Luego viene una sección
instrumental con un órgano Hammond sostenido interpretado por Rick Wright, sobre el cual
Gilmour realiza un solo de guitarra, probablemente en su recién adquirida “Black Strat”. Utiliza
abundantemente el bending, es decir, tira de las cuerdas con los dedos de la mano izquierda
para crear un efecto de deslizamiento. El sonido de su guitarra está distorsionado por cortesía
de Fuzz Face y empapado de reverberación estéreo. Además, se duplica y armoniza con su otra
pista de guitarra hacia el final del solo. Después de que se reanuda la línea vocal, Rick Wright
agrega el piano acústico y Nick Mason aporta un acompañamiento sobrio en su charles antes de
agregar la batería para la segunda sección instrumental (en el minuto 3:16). Aquí, Wright
comienza a improvisar en el piano y Gilmour realiza un segundo solo, que armoniza con dos
partes distintas de guitarra. Es interesante notar que a las 3:50 su solo cambia de estéreo a
mono sin ninguna reverberación. ¿Es este el punto en el que se unen las grabaciones de Island
Studios y Abbey Road Studios? Finalmente, el propio Waters proporciona las armonías vocales
en el último verso de la canción. La mezcla final se completó el 21 de julio, durante la última
sesión del álbum, y ese es también el día en que se editaron las dos grabaciones juntas.
La canción que abre la cara dos de la encarnación en vinilo de Atom Heart Mother, “If”, es
sin duda uno de los triunfos del álbum, un vehículo perfecto para denunciar el fenómeno de la
alienación del mundo, un tema al que volvería repetidamente. regresar a lo largo de su carrera.
Para Pink Floyd Addicts, Roger

Waters ya había escrito una canción sobre su relación con Syd
Barrett. Se trataba de “Incarceration of a Flower Child”, de 1968.
Aunque nunca fue grabada por Pink Floyd, Marianne Faithfull
incluyó una versión en su álbum Vagabond Ways (1999).
Verano '68
Rick Wright / 5:29
Músicos
David Gilmour: voz (?) coros, guitarra acústica, ritmo eléctrico y guitarra solista Rick Wright: voz,
coros,
piano, órgano, Mellotron, armonio (?)
Nick Mason: batería, maracas, bongos (?)
Músicos no identificados: trompetas
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 4, 9, 10, 16 de diciembre de 1968; 16 de enero de 1969; 5, 13,
14, 19, 20 de julio de 1970 (Estudio Dos y Sala Cuatro)
Productor del
Ingenieros de sonido: Peter Mew, Peter Bown
Ingenieros asistentes de sonido: Neil Richmond, Alan Parsons, Nick Webb
Génesis
Esta es sin duda una de las canciones más hermosas jamás escritas por Rick Wright. En él el
teclista cuenta la historia de una breve historia de amor. Nos conocimos hace apenas seis horas,
la música estaba demasiado alta, él canta y nos despedimos antes de saludar. ¿Esta canción
está basada en una experiencia de la vida real? Tal vez. El narrador, posiblemente una estrella
de rock, parece preocuparse mucho por lo que siente su compañero. Quizás te gustaría decir
exactamente cómo te sientes, se pregunta, antes de volver a preguntar con el estribillo: ¿Cómo
te sientes? Al darse cuenta de que apenas ha tenido tiempo de empezar a agradarle a la joven y
que no debería importarle en absoluto, reconoce con amargura que su tiempo pasó en silencio.
Sabía que la mujer pronto saldría para ir a saludar a otro hombre, mientras que para él, el
narradorestrella del rock, Mañana trae otra ciudad, otra chica como tú... Sentimientos en los que
el arrepentimiento se codea con un cierto cansancio ante los últimos rayos de sol. del Verano del
Amor...
Rick Wright revelaría más tarde que le gustó la letra de "Summer '68". “Aunque no creo que
la letra fuera buena, al menos decía algo que, en mi opinión, era un sentimiento realmente
genuino y, por lo tanto, es genial”. 36
La producción
“Summer '68” es uno de los grandes triunfos de Rick Wright y cuyo eclecticismo musical salta a
la vista de inmediato. Revela su gusto por el pop, por los Beatles, los Beach Boys e incluso por
el barroco, con un toque de Bach en las partes de metales. El resultado final, sin embargo, es
una obra única que sólo Wright podría haber escrito.
La génesis de la canción se remonta a las sesiones de Ummagumma . Las pistas base
iniciales de “One Night Stand”, el futuro “Summer '68”, en realidad se grabaron el 4 de diciembre
de 1968. Seguirían otras sesiones los días noveno, décimo y decimosexto y también un mes
después, el 16 de enero. , 1969. En esta etapa la pieza estaba más o menos completa. Sin
embargo, en lugar de incluirse en Ummagumma , se dejó de lado y no se revivió hasta Atom
Heart Mother, ya que su carácter particular se adaptaba mejor a este nuevo álbum.
Así, el 5 de julio de 1970, es decir casi un año y medio después de haberlo abandonado, los
cuatro músicos se encontraron trabajando de nuevo en la canción en el Studio Two de Abbey
Road. Este fue el mismo día que grabaron el Moog de “If” y comenzaron con la mezcla final de
“Fat Old Sun”. Volvieron a grabar la pista base de la versión de 1969 de “Summer '68” y luego
procedieron a editar y remezclar la canción el 13 de julio.
y 14, antes de agregar varios efectos de sonido inversos el 19 de julio y hacer la mezcla final al día
siguiente. En la práctica era una pieza difícil de realizar, más aún porque había que combinar
secciones de diferentes mezclas para obtener un master. Pero el arduo trabajo del grupo valió la
pena, y el resultado final es una pequeña joya de pop y rock progresivo que dice mucho sobre el
talento de su compositor e intérpretes.
En la primera parte de la canción, Rick Wright canta la voz principal . Se acompaña al piano y
cuenta con el apoyo de un magnífico bajo de Roger Waters. (El sonido es más Rickenbacker 4001
que Fender Precision). Se trata de una balada pop que se desarrolla con la entrada sucesiva de
un órgano Hammond, armonías vocales cantadas por el propio Wright, un charles y un efecto de
platillo hacia atrás que marca el comienzo del primer abstenerse. Esto lo cantan probablemente
David Gilmour y Rick Wright juntos, en particular las contramelodías, que son muy del estilo de los
Beach Boys. En esta sección el piano está muy comprimido, el bajo y la batería brindan un soporte
sólido, maracas y lo que probablemente sean bongos (escuche alrededor del 1:40) refuerzan el
ritmo, y David Gilmour acompaña con la guitarra acústica (¿la Levin LT 18?) .
Esto nos lleva a la sección instrumental. A pesar de cierta controversia a este respecto, es una
trompeta real la que se puede escuchar en este momento. Glenn Povey ha deducido de los discos
de Abbey Road que el 16 de diciembre de 1968, dos músicos de sesión no identificados recibieron
un total de 18 libras esterlinas por tocar instrumentos de metal. El fraseo y la calidad del sonido no
dejan lugar a dudas de que aquí se puede escuchar un instrumento real, más que un sintetizador.
Por otro lado, en varias otras secciones donde reaparece la trompeta, alrededor de las 3:30 y 4:40,
es reforzada por sonidos de metales producidos en el Mellotron y quizás también por un armonio,
este último también grabado el 16 de diciembre. Vale la pena señalar que David Gilmour ayuda a
enriquecer la textura musical de estas dos secciones con una parte de guitarra rítmica eléctrica
(aunque difícil de distinguir) en la misma línea que la parte de guitarra distorsionada que toca
durante la sección instrumental inicial en la que la trompeta no es compatible.
El puente de la canción, que aparece justo antes de la coda, recuerda la atmósfera de la

introducción. Wright toca un piano muy lírico y también una segunda parte de piano en el registro
del bajo, acompañado por la guitarra acústica de Gilmour. El teclista canta con una voz suave,
probablemente apoyado por Gilmour y Waters, y los tres adoptan una vez más un estilo vocal
claramente parecido al de los Beach Boys. Además, Rick Wright afirmaría en 1972 que Surf's Up,
una de las obras maestras de la banda californiana, era una de sus favoritas.
Tras el regreso de los metales, “Summer '68” termina con un acorde de La mayor.

Nadie sabe quién es la joven a la que se dirige la frase Adiós a ti
Charlotte Pringle (o Kringle) .
La explicación más probable es que Rick Wright eligió el nombre
por su sonido suave.
En Francia, en 1977, el cantante Michel Marceau grabó una

versión de “Summer '68” bajo el título “Maquillezvous”, con
orquestación de Jean Musy y letra en francés de Étienne RodaGil
(Maquillezvous les filles, c'est fácil…
[Maquillar a las chicas, es fácil]). En 2005, Roger Waters lanzaría
un proyecto en solitario titulado Ça Ira, una ópera en tres actos y
un álbum conceptual sobre el tema de la Revolución Francesa,
cuyo libreto fue escrito por Étienne RodaGil y su esposa Nadine.
Gordo viejo sol

David Gilmour / 5:22
Músicos
David Gilmour: voz, coros, guitarra acústica, guitarra eléctrica slide, guitarra eléctrica, bajo (?), batería,
flauta dulce (?)
Rick Wright: órgano, coros (?)
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 11 al 13 de junio, 5 de julio de 1970 (Studio Two)
Productor del
Ingeniero de sonido: Peter Bown
Ingeniero de sonido asistente: Alan Parsons
Génesis
Después de “The Narrow Way” del álbum Ummagumma, “Fat Old Sun” es sólo la segunda canción
escrita y compuesta íntegramente por David Gilmour para Pink Floyd. Abarca temas que eran tan
queridos por el guitarrista como por el grupo en su conjunto. Campanas distantes, hierba recién
cortada huele tan dulce/Junto al río tomados de la mano, enróllame y acuéstate: estas líneas nos
llevan de regreso a Grantchester Meadows, el lugar de nacimiento del guitarrista y el antiguo patio de
recreo de Syd Barrett y Roger Waters. Es más, Gilmour parece haberlo escrito al mismo tiempo que
Waters escribió “Grantchester Meadows” sobre Ummagumma.
Por lo tanto, Gilmour regresa aquí a su adolescencia: la escena se desarrolla al atardecer de una
tarde de verano, cuando los últimos rayos de sol brillan en el río Cam y los pájaros vespertinos
cantan. El narrador comparte esta atmósfera especial con su compañero… Una segunda hipótesis
es que el viejo y gordo sol que se pone también podría ser una evocación de juventud y de una
existencia despreocupada, ambas cosas han desaparecido para siempre; en definitiva, el fin de una
era. . De ahí las campanas que se escuchan a lo lejos, simbolizando el inexorable paso del tiempo…
(Gilmour retomaría esta idea en “High Hopes” del álbum The Division Bell.)
Musicalmente, “Fat Old Sun” tiene un carácter folk y está cantada por David Gilmour con una voz
aguda y nostálgica. A principios de los años setenta, Pink Floyd interpretaba regularmente la canción
en vivo en una versión que a veces se acercaba a los quince minutos de duración, pero luego la
abandonó en favor del concepto The Dark Side of the Moon . Décadas más tarde (a partir de 2001),
David Gilmour lo incluiría en el set list de sus giras en solitario. “Siempre me gustó la canción, una de
las primeras que escribí”, le dijo al Sun en 2008. “Traté de persuadir al resto de los chicos de Pink
Floyd de que debería incluirse en Echoes: The Best of Pink Floyd, pero no lo estaban teniendo.”62
La producción
“Fat Old Sun” comienza y termina con el sonido de campanas repicando por el campo. David Gilmour
utiliza este clip de sonido para crear una escena claramente pastoral. Elige tocar esta composición
de sublime belleza con una guitarra acústica, probablemente su nueva Gibson J45, cuyo sonido
parece haber sido procesado con un armonizador o, más sencillamente, duplicado con una segunda
acústica. De fondo, crea un ambiente flotante en su Stratocaster (la “Black Strat” o su Strat Sunburst),
que suena aquí como una guitarra de pedal de acero, con una reverberación fuerte y profunda
aplicada a acordes deslizantes. También se cree que es Gilmour en el bajo (Fender Precision de
Waters), que toca muy bien, asemejándose en todos los aspectos al estilo del propietario del
instrumento. Gilmour había logrado establecerse en el grupo por dos razones principales: su increíble
forma de tocar la guitarra y su excelente canto. Y en esta canción ofrece una demostración de ambos,
entregando la línea vocal en un registro alto rayando en el falsete, con esa inconfundible textura
vocal que es toda suya.
Rick Wright se une a él en el órgano, probablemente el Hammond M102. Luego viene el
estribillo, que se lanza con un breve toque de tambor. Algunos oyentes creen que pueden
detectar un parecido entre la delicada melodía de la canción y “Lazy Old Sun” de los Kinks (en el
álbum de 1967 Something Else de los Kinks). Sin embargo, dejando de lado la similitud entre los
dos títulos, “Fat Old Sun” de Gilmour no le debe nada a la canción anterior. Al final del estribillo,
las armonías adquieren un color curiosamente eslavo, reforzado por una guitarra de fondo con
reverberación que suena a balalaika. (¡Escuche el minuto 1:53!) El efecto puede resultar
sorprendente, pero proporciona la introducción perfecta para el regreso del tercer verso.
Y es en ese momento cuando las cosas se ponen un poco incómodas, pues David Gilmour
también toca la batería. Se arrepentiría más tarde, pero en esta versión es él quien está sentado
frente a la batería, como en “The Narrow Way: Part Three” de Ummagumma . Su forma de tocar
la batería carece de seguridad, a veces parece que los ritmos de la batería lo toman desprevenido
y su ritmo no siempre es el que debería ser. Esto es particularmente notable en la coda (escuche
en 4:16) durante su excelente solo de Stratocaster, muy distorsionado, algunas partes del cual
recuerdan a “Layla” de Eric Clapton. Durante esta sección instrumental es posible distinguir una
flauta dulce con reverberación de fondo, quizás también tocada por Gilmour. Esta sonoridad, que
se funde con la atmósfera general, refuerza el carácter bucólico de la pista, allanando el camino
para el regreso de las campanas de la iglesia en forma de conclusión.
“Fat Old Sun” se grabó rápidamente: la pista base se colocó (y la primera toma se seleccionó
como “mejor”) el 11 de junio, las sobregrabaciones de voz y grabadora se agregaron al día
siguiente, y la guitarra y los efectos de sonido el 13 de junio. Este excelente tema, quizás uno de
los mejores del guitarrista, fue mezclado el 5 de julio. Sin embargo, puede ser debido a la
debilidad de la parte de batería que Gilmour no pudo convencer a los demás miembros del grupo
de incluir la canción en el compilación Echoes: Lo mejor de Pink Floyd (2001).
Para Pink Floyd Addicts El clip

sonoro de campanas que se escucha al principio y al final de la
canción es el mismo que usaron los Kinks en 1966 para presentar
“Big Black Smoke”, la cara B de su single “Dead End”. Calle."
Más tarde, Gilmour explicaría esto sugiriendo (correctamente, al
parecer) que las bibliotecas de efectos de sonido eran bastante
limitadas en ese momento, dando lugar a coincidencias divertidas
como esta...
El desayuno psicodélico de Alan

Roger Waters, Nick Mason, David Gilmour, Rick Wright / 13:00
Levántate y brilla: 1:00–3:34 / Sunny Side Up: 4:29–7:44 / Morning Glory: 8:17–11:54
Músicos
David Gilmour: guitarra eléctrica, guitarra acústica
Roger Waters: bajo
Nick Mason: batería, efectos de sonido
Alan estilos: voz
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 18 de junio, 10, 17, 19, 20, 21 de julio de 1970 (Estudio Dos y
Sala cuatro)
Equipo técnico
Productor ejecutivo: Norman Smith
Ingeniero de sonido: Peter Bown
Ingenieros de sonido asistentes: Alan Parsons, Nick Webb
Génesis
“Alan's Psychedelic Breakfast”, que concluye Atom Heart Mother, es una pieza experimental que no
habría estado fuera de lugar en Ummagumma o incluso en el álbum Music from the Body. “Todos
estábamos tratando frenéticamente de escribir canciones, y al principio pensé en hacer algo al ritmo de
un grifo que goteaba […] luego se convirtió en algo totalmente relacionado con la cocina”,9 explica
Roger Waters . Según Nick Mason, “Alan's Psychedelic Breakfast” surge de una colaboración: “[…]
Alan's Psychedelic Breakfast fue otra gran idea: fuegos de gas estallando, teteras hirviendo, que
realmente no funcionó en el disco, pero fue muy divertido en vivo. Nunca escuché a Roger reclamarlo,
lo que me hace pensar que debe haber sido una idea de grupo.”39
El Alan en cuestión en esta última pista del álbum es Alan Stiles, uno de los road managers de Pink
Floyd, quien también cocinaba cuando el grupo estaba de gira. Aparece en la parte posterior de la
manga de Ummagumma . Nick Mason daría de él la siguiente afectuosa descripción en 1973: “Era
mayor que nosotros, había estado en el ejército y era físicamente grande, incluso para su trabajo. Llegó
a ser una estrella tal que teníamos miedo de pedirle que hiciera cosas como levantar equipo. Es un
personaje real. Al final tuvimos que despedirlo.”9 Aparte de esto, Mason sostiene que no había ninguna
razón particular para haberlo hecho protagonista de esta canción.9 Aunque el grupo ha sido a menudo
ridiculizado por su imagen demasiado seria y su deficiente sentido de humor, muestra claramente un
sentido de diversión en esta pieza, como confirma David Gilmour: “Nos tomamos nuestra música en
serio, pero eso no significa que todo tenga que ser serio”. 9 Sin embargo, esto no impediría que ciertos
críticos reírse (en diversos grados) de los resultados, que consideraban excesivamente ingenuos, en
lugar de hacerlo con ellos.
Al final, Pink Floyd interpretaría “Alan's Psychedelic Breakfast”, que se divide en tres secciones
(“Rise and Shine”, “Sunny Side Up” y “Morning Glory”), no más de un puñado de veces. Para poder
hacer la pieza correctamente, los roadies debían servir el desayuno a los músicos en el escenario.
Entre el 18 y el 22 de diciembre de 1970 se realizaron varias representaciones de la pieza, de las cuales
la última, que tuvo lugar en el Ayuntamiento de Sheffield, Inglaterra, dio lugar a una grabación pirata.
En esto se puede escuchar a Floyd prolongando “Rise and Shine” con una improvisación de blues y
luego acomodándose para “Sunny Side Up” y bebiendo té antes de pasar tranquilamente a la sección
final.
Producción Fue
Nick Mason quien se propuso grabar, en su propia cocina londinense, los distintos sonidos que acompañarían al curioso
“Alan's Psychedelic Breakfast”. Habiendo sido iniciado por Ron Geesin en el arte de hacer collages perfectos en cinta,
realizó esta tarea usando cinta de un cuarto de pulgada mientras Alan Stiles comentaba sobre el desayuno que estaba
preparando. Después de regresar a Abbey Road, Mason categorizó y nombró cada sonido y, en algunos casos, hizo un
bucle de cinta. Una primera sesión se realizó con el grupo el 18 de junio para grabar el track base, entonces denominado
“Alan's Story”. Casi un mes después, el 10 de julio, se editaron los diversos efectos de sonido de Mason junto con otros
de la biblioteca de sonidos de EMI. Ese día, Floyd también volvió a grabar la pista base y editó los loops de “Tape Delay”.
Luego se agregaron sobregrabaciones, en particular de piano, el 17 de julio, y dos días después se volvió a grabar la
pista base. La edición, los fundidos cruzados y la mezcla se completaron los días 20 y 21 de julio.
¡Un desayuno en tres actos!

“El desayuno psicodélico de Alan” se divide en tres secciones. El primero, “Rise and Shine”, comienza con el sonido del
agua goteando. Los diferentes elementos sonoros de este desayuno se van añadiendo gradualmente, como explica
Roger Waters: “En el disco hay una imagen estéreo cuidadosamente configurada de una cocina en la que alguien entra,
abre una ventana, llena una tetera y la pone en la estufa. . Pero en lugar de la iluminación del gas, hay una cuerda, así
que enciende otra cerilla, y hay otra cuerda, y otra cerilla, y así sucesivamente, hasta que
finalmente entra en una pieza musical”. 9 Toda esta pequeña escena, al menos hasta la entrada de la música, se
construye alrededor de la voz de Alan Stiles: “Oh… Er… Yo copos… Huevos revueltos, tocino, salchichas, tomates,
tostadas, café… Mermelada, me gusta la mermelada… Sí, las gachas son buenas, cualquier cereal… Me gustan todos
los cereales… Oh, Dios”. Algunas de sus palabras se repiten mediante los “Tape Delays” grabados el 10 de julio. Cada
una de las siete cerillas que se encienden va acompañada de una exclamación musical basada en un único acorde de
mi mayor, una secuencia razonablemente relajante en perfecta armonía con Alan, que tranquilamente se dedica a
preparar su desayuno. Rick Wright toca dos partes de piano con reverberación, Nick Mason marca el tiempo con su
charles y Gilmour se lanza a un solo, parte del cual se toca deslizadamente a través de un altavoz Leslie, mientras Wright
le responde en el órgano. Esta sección concluye con el silbido de la tetera; la música se va apagando gradualmente.
En la siguiente secuencia, “Sunny Side Up”, Alan Stiles continúa su monólogo: “Desayuno en Los Ángeles, cosas
macrobióticas… ” Siguen más sonidos: agua hirviendo siendo vertida, el tintineo de una botella de vidrio, una taza siendo
llenada, una cuchara. revolviendo, alguien tragando, música de fondo, copos de maíz vertidos en un bol, azúcar tamizado,
copos de maíz mezclados con una cuchara, el crujido de los copos de maíz... Luego, Gilmour se desvanece con la
guitarra acústica, eligiendo una balada folk en lo que probablemente sea su Gibson J45.
El ambiente es bucólico y recuerda el futuro “A Pillow of Winds” del próximo álbum del grupo, Meddle. Gilmour responde
a esta primera parte de guitarra con una improvisación solista, nuevamente acústica. Este instrumental se complementa
con un acompañamiento de guitarra slide de tonos claros del cual ciertos aspectos (escuche en el minuto 6:07) recuerdan
una vez más a “A Pillow of Winds”. La pieza concluye con el sonido del tocino friéndose en una sartén. Hacia el final,
Alan reanuda su soliloquio.
Esto nos lleva a la tercera y última sección: "Gloria de la mañana". Precisamente en el minuto 8:16 se escucha
claramente el montaje que une esta secuencia a la anterior. Suenan los acordes (contra los sonidos de fondo del tocino
aún friéndose) y la pieza toma su ritmo con Nick a la batería, Rick al piano y órgano Hammond, y Roger al bajo.
David no entra hasta más tarde (9:52), tocando una especie de melodía improvisada en su Fender con distorsión Fuzz
Face y al mismo tiempo relanzando el monólogo de Alan.
El roadie continúa parloteando sobre la mermelada y concluye con la frase muy reveladora: "Mi cabeza está en blanco".
El desayuno psicodélico llega a su fin con el regreso a la cocina y el sonido del fregadero llenándose de agua, las
zapatillas arrastrándose, un armario cerrándose, un cuenco y una taza siendo colocados en el agua, un portazo y el grifo
goteando. Tan mal como al principio de la pista.
Durante el concierto de Floyd en el Théâtre des ChampsÉlysées el 23 de enero

de 1970 se realizó una de las primeras presentaciones públicas de “Atom Heart
Mother”. A
Una emisora de radio europea transmitió el programa. El

periodista Michel Lancelot presentó a los cuatro músicos a los
oyentes, quienes supieron que Waters tiene "un rostro de Cristo",
que Wright siente cariño por el compositor Stockhausen, que
Gilmour es "el chico hermoso del grupo" y que Mason es el
baterista...

Morning Glory es también el nombre de una planta con flores
cuyas semillas contienen ergina, un alcaloide alucinógeno que
produce efectos similares al LSD. ¡De ahí el desayuno altamente
“psicodélico” de Alan!
EN TUS AURICULARES
Una escucha atenta revelará que al final de la pista, después de
declarar "Mi cabeza está en blanco", Alan toma un juego de llaves
del auto y abre una puerta. Entonces se oye cómo arranca un
coche...
A las 7:52, hacia el final de “Sunny Side Up”, el monólogo de

Alan parece contener las palabras: “¿Conoce a Elton John?” En
ese momento, el cantautor se encontraba en las primeras etapas
de su larga carrera, ya que acababa de lanzar su segundo álbum
homónimo que contenía el magnífico “Your Song”.
RELIQUIAS
ÁLBUM
RELIQUIAS
Reino Unido: 14 de mayo de 1971

Etiqueta: Línea estelar
NÚMERO DE REGISTRO: SRS 5071
Número 32 (Reino Unido), número 152 (Estados Unidos), número 29 (Australia)
Arnold Layne/Interstellar Overdrive/Ver a Emily tocar/Recordar A

Día/Caja de pinturas/Sueño de Julia/Cuidado con ese hacha, Eugene/Cirrus Minor/El
Canción del Nilo/Esperando mi momento/Bicicleta
Reliquias, "Una extraña colección de antigüedades y curiosidades"
En el verano de 1970, Pink Floyd había reanudado su agotador programa de giras: primero en
Francia y el Reino Unido (del 26 de julio al 12 de septiembre de 1970), seguidos por los Estados
Unidos y Canadá (del 26 de septiembre al 23 de octubre), y luego nuevamente en Europa ( 6 al
29 de noviembre). El 11 de diciembre el grupo se embarcó en una gira promocional de Atom
Heart Mother, que había sido lanzado el 10 de octubre. Estaban programados casi setenta
conciertos en Europa y Estados Unidos entre el 11 de diciembre de 1970 (Brighton) y el 20 de
noviembre de 1971 (Cincinnati). , Ohio). Mientras tanto, las sesiones de grabación del sexto
álbum de Floyd, Meddle, habían comenzado en enero de 1971.
Two Eras in One Compilation

Debido a la gira y a que la fecha de lanzamiento del próximo álbum estaba algo lejana, los jefes
de EMI decidieron editar un LP recopilatorio (el segundo después de The Best of the Pink Floyd,
lanzado en 1970) para poder mantener la popularidad de Pink Floyd en su apogeo.
Relics cubre las dos épocas distintas del grupo hasta este momento: la era de Syd Barrett y la
era de David Gilmour, uniendo sencillos, pistas de álbumes y el inédito “Biding My Time” en el
siguiente orden: “Arnold Layne” (sencillo), “ Interstellar Overdrive” (El flautista a las puertas del
amanecer), “See Emily Play” (single), “Remember a Day” (A Saucerful of Secrets), “Paint Box” (la
cara B de “Apples and Oranges”) , “Julia Dream” (la cara B de “It Would Be So Nice”), “Cuidado
con ese hacha, Eugene” (la cara B de “Point Me at the Sky”), “Cirrus Minor” (Más) , “The Nile
Song” (Más), “Biding My Time” (inédito) y “Bike” (El flautista a las puertas del amanecer).
EMI lanzó Relics en su sello Starline el 14 de mayo de 1971 en el Reino Unido y el 15 de

julio al otro lado del Atlántico. La revista Circus le dio al LP una buena crítica, declarando: “Si
quieres entrar en Pink Floyd por primera vez, este sería un buen álbum”. 9 La compilación llegó
a alcanzar el puesto 32 en el Reino Unido (y fue certificado oro). En Estados Unidos no subiría
más allá del puesto 152 en la lista de Billboard. Nick Mason recuerda: “Relics salió en mayo,
justo antes de que tocáramos en la Crystal Palace Garden Party. Este fue nuestro primer gran
concierto en Londres en algún tiempo y uno de los eventos al aire libre en los que los británicos
pueden ser muy buenos”.5
La portada
La ilustración de portada original de Relics fue un dibujo a pluma y tinta (negra) de Nick Mason,
que incluye varios elementos “improbables”, algunos de los cuales producen sonidos (un órgano,
campanas, tambores, platillos, trompetas e incluso un cuco). ), mientras que otros proceden del
mundo náutico (un batiscafo, un ancla, un bote salvavidas) reunidos en un barco de lo más
insólito. El estilo artístico evoca al del reconocido dibujante estadounidense Rube Goldberg. El
título del álbum y el nombre Pink Floyd aparecen en la esquina superior izquierda como si
estuvieran tallados en la ladera de una montaña. También hay un subtítulo, que rodea una
pancarta semicircular al pie de los tubos del órgano: “Una extraña colección de antigüedades y
curiosidades”. Cuando Relics se lanzó en CD en 1995, Storm Thorgerson y Jon Crossland
diseñaron una nueva portada, quienes respetaron el concepto original en su ilustración de un
conjunto de máquinas extrañas y maravillosas sobre un fondo azul.
Aguardando mi tiempo
Roger Waters/5:16
Músicos
David Gilmour: guitarra rítmica y solista eléctrica, guitarra acústica
Rick Wright: piano, órgano, trombón
Roger Waters: voz, bajo
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 19 de julio de 1969 (Estudio Tres)
Productor del
Smith Ingeniero de sonido:(?)
Génesis
En la suite The Man and the Journey, “Biding My Time” se conoce con el título “Tarde” y se ubica
entre “Tea Time”/“Alan's Psychedelic Breakfast” y “Doing It”/“The Grand Vizier's Garden Party”. "
Es una de las composiciones de Roger Waters más inusuales del catálogo de Pink Floyd. Más
concretamente, mantiene el vínculo entre el grupo y sus orígenes del Rhythm 'n' Blues. Aunque es
un tema de blues, termina con una sensación de jazz tradicional.
Las palabras también tienen algo de tristeza. Equivale a una crítica del trabajo en una cadena
de montaje o en una oficina. Nunca añoraré los días tristes y malos /Cuando trabajábamos de
nueve a cinco, canta Waters. El mensaje es claro: cualquier forma de taylorismo (en otras palabras,
trabajo terriblemente repetitivo) o explotación del hombre por el hombre para impulsar la
productividad conduce inevitablemente a la alienación. Para el narrador, sin embargo, esos días
ya pasaron. Ahora planea pasar su tiempo junto al fuego, bajo la cálida luz, disfrutando del amor
en sus ojos. Han pasado los años y ha llegado un merecido tiempo de bienestar… ¿Será esta la
razón por la que “Biding My Time” nunca fue incluido en un álbum original de Pink Floyd?
Producción
Contrariamente a la información proporcionada en la portada de Relics, “Biding My Time” no se
grabó el 9 de julio, sino el 19 de julio. Sin embargo, permanece el misterio de por qué Floyd regresó
al estudio en ese momento. acabando de terminar de mezclar Ummagumma. Completaron la
grabación en una sesión y fue la cuarta toma la que se utilizó como base para las sobregrabaciones.
David Gilmour abre “Rest”, el título provisional de “Biding My Time”, en estilo jazzblues con una
combinación de línea solista y acordes en su Stratocaster blanca. El sonido de su guitarra es
suave y silencioso, y está estrechamente apoyado por el bajo de Roger Waters y el charles de
Nick Mason. Esta introducción inspirada en Nueva Orleans es una sorpresa para un grupo que
recientemente había grabado temas tan experimentales como “Sysyphus” y “Several Species of
Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict” (en Ummagumma) .
Es Waters quien canta la voz principal, con una voz serena pero nostálgica. Gilmour lo acompaña
con la guitarra acústica y Rick Wright lo apoya con una muy buena parte de piano. El puente
instrumental que sigue posee una calidad más lúdica y rocosa. Es después del segundo verso (de
1:54) que el color de Nueva Orleans realmente cobra importancia. Aquí, Rick Wright toma un
trombón, un instrumento que tocaba desde su adolescencia, y ofrece un solo que es nada menos
que sorprendente, particularmente porque lo duplica con una segunda pista, reforzando el efecto
de fanfarria de esta sección. . La pieza luego se convierte en un tema más de rock, con Gilmour
liderando la carga en su Stratocaster altamente distorsionada. Su forma de tocar, incluido un
audaz solo de tres minutos, demuestra que dominaba perfectamente los estilos de las luminarias
del género, en particular el de
Hendrix, una de las mayores influencias de Gilmour. Mientras tanto, sus compañeros de banda no están
exactamente inactivos: Nick Mason ofrece una excelente parte de batería, golpeando sus pieles furiosamente (¡se
le puede escuchar furiosamente maltratando sus dos bombos en el 4:26!), Roger Waters toca con sentimiento y
poder, y Wright continúa apoye a Gilmour con una parte (doble) armonizadora de trombón y una interpretación
muy inspirada en el órgano Hammond (3:59).
En el escenario, este número brindaría a sus intérpretes la oportunidad de dejarse llevar, como lo hicieron en
el concierto del 17 de septiembre de 1969 en el Concertgebouw de Ámsterdam, que es la base de un excelente
pirata. Parece probable que el carácter atípico de “Biding My Time” en relación con el otro trabajo del grupo fuera
una de las razones por las que la canción nunca llegó a formar parte de un álbum original.
ENTROMETERSE
ÁLBUM
ENTROMETERSE
Reino Unido: 5 de noviembre de 1971 (13 de noviembre según algunas fuentes)

Número 3 (Reino Unido), en las listas durante 85 semanas

Número 2 (Países Bajos), número 69 (Francia), número 70 (Estados Unidos)
Uno de estos días/Una almohada de vientos/Sin miedo (nunca caminarás)

Solo)/San Tropez/Seamus/Echoes OUTTAKES Nada parte 1
24/Cualquier cosa/Play The Blues/Wild Thing/Knozze (Nozzee)/Botellas
Entrometerse, un trabajo maduro
Apenas tres meses después del lanzamiento británico de Atom Heart Mother, Pink Floyd estaba
de regreso en el estudio trabajando en su próximo álbum. Durante las semanas anteriores habían
estado de gira por Estados Unidos y Europa, agenda que retomarían en 1971 con el objetivo de
promocionar su nuevo álbum en todo el planeta: Europa para empezar, seguida de Japón y
Australia por primera vez. Después de esto regresaría a Europa y luego nuevamente a América
del Norte. Un ciclo infernal que explica por qué las sesiones de Meddle se extendieron a lo largo
de casi nueve meses.
La culminación de un concepto basado en pequeñas “nadas”

Cuando aparecieron en Abbey Road el 4 de enero de 1971 para la primera sesión de grabación
dedicada a su nuevo álbum, Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason aún no
habían escrito nada. En una entrevista concedida en abril de 1971, David Gilmour confesó al
entrevistador que Pink Floyd era “el grupo más vago de todos los tiempos”9 y que otros grupos
se horrorizarían al ver cómo desperdiciaban su tiempo en el estudio. Sin embargo, los Floyd
tenían un concepto que querían desarrollar: una especie de continuación de “Alan's Psychedelic
Breakfast”. Su idea era hacer un álbum en el que utensilios de cocina (cubiertos, vasos…),
herramientas (una sierra), otros objetos diversos (encendedores) e incluso “instrumentos”
fabricados por ellos mismos sustituyeran a los instrumentos musicales tradicionales. David
Gilmour describe una de sus sesiones experimentales: “De hecho, construimos algo con una
banda elástica estirada de este largo (aproximadamente dos pies). Había una abrazadera en
forma de G en este extremo que lo fijaba a una mesa y en este extremo había un encendedor a modo de puente.
Y luego había un juego de cerillas pegadas con cinta adhesiva en este extremo. Lo estiras y
puedes obtener un sonido de graves realmente bueno. Ah, y usamos aerosoles y sacamos rollos
de cinta adhesiva de diferentes longitudes: cuanto más se aleja, más cambian las notas.
Tenemos tres o cuatro pistas perdidas”.25
Este proyecto, que retomarían bajo el nombre de Household Objects dos años más tarde,
tras The Dark Side of the Moon, pronto reveló sus limitaciones, y los cuatro miembros de Pink
Floyd optaron por otro concepto: “Sin nuevas canciones, ideamos innumerables ejercicios para
intentar acelerar el proceso de creación de ideas musicales”, explica Nick Mason. “Esto incluía
tocar en pistas separadas sin referencia a lo que el resto de nosotros estábamos haciendo; es
posible que hayamos acordado una estructura de acordes básica, pero el tempo era aleatorio.
Simplemente sugerimos estados de ánimo como "los dos primeros minutos son románticos y los
dos siguientes, acelerados". Estas notas sonoras se llamaron 'Nothings 124' y la elección del
nombre fue
acertada”. 5 Algunos de estos veinticuatro bocetos serían ensamblados, reelaborados y
renombrados como “Hijo de Nada” y luego “El regreso del Hijo de Nada”. Al igual que “Atom
Heart Mother”, “Return of the Son of Nothings” fue una pieza larga de más de veinte minutos de
duración. Recibió su primera presentación pública en el Norwich Lads Club el 22 de abril de
1971. Renombrado como "Echoes", fue seleccionado como la única pista para la cara dos de
Meddle. Mientras tanto, la cara uno contenía cinco números. Dos de ellos están acreditados a
WatersGilmourWrightMason (“One of These Days” y “Seamus”), otros dos, por primera vez
desde “Point Me at the Sky” en 1968, fueron compuestos por Gilmour y Waters. (“A Pillow of
Winds” y “Fearless”), mientras que “San Tropez” fue escrita solo por Waters. ¡Más de cuarenta y
cinco minutos de pura felicidad!
El primer álbum real de Pink Floyd

"Hicimos un montón de demos que luego ensamblamos y, por primera vez, funcionó", explicó
David Gilmour a la revista Mojo en mayo de 1994. "Este álbum fue un claro precursor de Dark
Side ". de la Luna, el punto en el que nos concentramos por primera vez”. 39 El sexto álbum de
estudio de Pink Floyd puede considerarse, de hecho, como la primera obra magna del grupo en
la que muestra su toque único e idiosincrásico, el primer Pink Floyd propiamente maduro.
Álbum de Floyd. Un platillo lleno de secretos se había realizado bajo la continua influencia de Syd Barrett; More y
Zabriskie Point fueron bandas sonoras desarrolladas siguiendo las precisas instrucciones de sus respectivos
directores; El álbum de estudio Ummagumma fue el resultado de esfuerzos individuales de los cuatro miembros
del grupo más que un proyecto conjunto como tal, mientras que para muchos, el siguiente álbum Atom Heart
Mother recibió su forma definitiva gracias a Ron Geesin. Meddle, por el contrario, fue fruto de una colaboración de
cuatro músicos con ideas afines motivados por un deseo compartido de explorar nuevos caminos y posicionarse
en la vanguardia de los desarrollos musicales, pero sin buscar ser elitistas.
Si bien demuestra una adecuada cohesión grupal, Meddle fue también el primer álbum de
Pink Floyd que destacó el papel de David Gilmour como cantante y guitarrista, por supuesto,
pero también como compositor de melodías. Para Clive Welham, baterista de Jokers Wild, “Dave
era el responsable del lado melódico de Pink Floyd. Cuando se unió a ellos por primera vez,
estaban en una forma que no era de su agrado. Creo que fue Dave quien dio forma a su música,
quien los convirtió en una banda más madura en ese sentido”. 53 Y es la misma historia de Jean
Charles Costa, escribiendo en las columnas de Rolling Stone: “Meddle no sólo confirma el
liderazgo El surgimiento del guitarrista David Gilmour como una verdadera fuerza moldeadora
del grupo, afirma con fuerza y precisión que el grupo está nuevamente en la senda del crecimiento.”66
Meddle se estrenó en Estados Unidos el 30 de octubre y en Reino Unido y Europa continental
el 5 de noviembre de 1971 (13 de noviembre según algunas fuentes). En Gran Bretaña el álbum
subió al tercer puesto y permaneció en las listas durante más de año y medio. En los Países
Bajos alcanzó el puesto número 2 y en Alemania Occidental el número 11. En Francia obtuvo
doble oro (200.000 copias vendidas) y en Estados Unidos doble platino (dos millones de copias
vendidas).
Siguiendo el ejemplo de JeanCharles Costa en Rolling Stone, los críticos de rock fueron
bastante unánimes al resaltar el mérito artístico de Meddle. La revista británica Sounds habló de
una cara uno llena de sorpresas y de una cara dos, “Echoes”, que es una de “las piezas
musicales más completas que Pink Floyd haya hecho jamás”. Para Allen Evans, escribiendo en
NME, “los Floyd han creado música dramática sin tener que recurrir a la fuerza de los metales y
un coro... Un álbum excepcionalmente bueno”. 67 En Francia, Alain Dister escribió en Rock &
Folk que Meddle había ha sido prefigurado por Atom Heart Mother, añadiendo: “Incluso si tiene
menos impacto en la primera escucha que en la segunda, hay que reconocer que es clave para
el desarrollo musical del grupo porque lleva un período (de influencias tradicionales) a otro. cierra
y proporciona un modelo para el siguiente. Ambos álbumes son esenciales para entender dónde
se encuentra actualmente Pink Floyd: listos para emprender un nuevo camino, para renovarse
completamente.”68
Por su parte, Pink Floyd conservaría un recuerdo fundamentalmente positivo de la realización
de este LP: “En general, hacer todo el álbum fue inmensamente satisfactorio”, escribe Nick
Mason. “Como Atom Heart Mother había sido un poco una pista secundaria, y Ummagumma un
álbum en vivo combinado con piezas en solitario, Meddle fue el primer álbum en el que
trabajamos juntos como banda en el estudio desde A Saucerful Of Secrets tres años antes”.
Al escuchar Meddle, llama la atención la homogeneidad, creatividad y originalidad del álbum,
contradiciendo no sólo el hecho de que los Floyd lo grabaron en tres estudios diferentes, sino
también que sus sesiones fueron interrumpidas regularmente por conciertos y giras por Europa
y lugares lejanos. Japón y Australia. Por no hablar de una quinta gira norteamericana en la que
se embarcaron con el disco apenas terminado. Como se mencionó anteriormente, este sexto
álbum marcó el comienzo de su período de madurez y definiría su futuro sonido e identidad.
“Estamos abordando esto conscientemente de manera diferente”,9 declaró Nick Mason en
febrero de 1971, un mes después del inicio de la grabación. Y los resultados finales así lo
confirman. Meddle es un hito en su discografía y un preludio del extraordinario The Dark Side of
the Moon.
La grabación La
realización del álbum se extendería del 4 de enero al 11 de septiembre de 1971 y requeriría unas
cuarenta sesiones, algunas de las cuales lamentablemente no están documentadas.
Meddle , el primer álbum de Pink Floyd grabado en tres estudios diferentes, también fue el primer
álbum que los músicos produjeron íntegramente por ellos mismos. Sale Norman Smith, quien
amablemente reconoció que “Estos muchachos ahora sabían lo que querían, por lo que fue una
tontería por mi parte contribuir más […]”. 13 Según Smith, Roger Waters ya tenía madera de
productor, como de hecho lo hizo David Gilmour. “Yo personalmente creo
que los dos juntos eran una fuerza mayor que la que Syd Barrett alguna vez fue”. 13
Las sesiones comenzaron en Abbey Road el 4 de enero de 1971, con Peter Bown y John
Leckie como ingenieros. Si bien Peter Bown había sido un fiel compañero de viaje del grupo
desde The Piper at the Gates of Dawn, John Leckie, contratado por EMI en febrero de 1970,
colaboraba por primera vez con Pink Floyd en este álbum. Con sólo veintidós años, ya contaba
con un currículum impresionante, habiendo sido operador de cintas en álbumes tan importantes
como John Lennon/Plastic Ono Band (1970), All Things Must Pass (1970) de George Harrison y
Barrett de Syd Barrett. (Su nombre se asociaría posteriormente con Paul McCartney, Simple
Minds, Public Image Ltd., Stone Roses, Radiohead…) “Vi a Pink Floyd por primera vez en
London Free School la misma noche en que Cream tocó en su segundo concierto en Cooks
Ferry Inn. , Edmonton”, recuerda Leckie. "Era 1967 y fuimos a ver Pink Floyd en lugar de Cream
porque sabíamos que eran psicodélicos y queríamos ver un espectáculo de luces al estilo 'San
Francisco'". Añade: “Era un gran admirador de Ummagumma y cuando vi 'Engineer: Peter Mew'
en los créditos y escuché el disco me di cuenta: 'Eso es lo que quiero hacer'”.46 Durante todo
enero, los cuatro Los miembros de Pink Floyd
participaron en experimentos que no arrojaron resultados concretos más que las veinticuatro
pequeñas piezas tituladas "Nothings", algunas de las cuales serían recicladas como material
para el álbum. “Se quedaron solos”, confirma John Leckie. “Colin Miles, que era la única persona
en EMI que podía 'identificarse' con Pink Floyd, solía aparecer de vez en cuando con un par de
botellas de vino. Quizás algún porro. Sin embargo, trabajaron duro; no fue una fiesta.”71
Aparte de algunas sesiones en el estudio los días 20, 21 y 24 de enero, entre el 17 de enero
(en el Roundhouse de Londres) y el 26 de febrero de 1971 (en el Stadthalle de Offenbach,
Alemania Occidental), Pink Floyd estuvo de gira nuevamente. en Europa. Regresaron a Abbey
Road el 7 de marzo y permanecerían allí hasta el 25 de marzo. Esta pausa en su proceso de
grabación les hizo comprender la necesidad de adoptar una forma diferente de trabajar, como
explica David Gilmour en mayo de 1971: “Pasamos aproximadamente un mes en los estudios en
enero, jugando con varias ideas y grabándolas todas. Luego nos fuimos a pensar en ellos. Ahora
estamos dejando que las cosas sigan un ritmo natural. Nos negamos a ejercer presión sobre el
álbum. Si la gente nos pregunta sobre una fecha de lanzamiento, simplemente les decimos que
podrán tenerlo cuando esté listo”. 9 Fue en este punto que el grupo decidió mudarse a un estudio
diferente. ¿La razón? "Esto se debió a que EMI, en otra muestra de su conservadurismo innato,
no se comprometió con las nuevas máquinas de cinta de dieciséis pistas", explica Nick Mason.
“En un ataque de gran enojo, insistimos en que teníamos acceso a uno y nos dirigimos a AIR,
donde hicimos la mayor parte del trabajo”. 5 Cabe explicar que en ese momento, EMI todavía
estaba usando su ocho grabadoras de cintas a pesar de que las dieciséis pistas se habían
convertido en la norma. ¡Este fue un comportamiento sorprendente por parte de la compañía
discográfica que había producido todos los álbumes de los Beatles, los discos más vendidos de
la época! Como resultado, Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason se dirigieron
a AIR Studios. Los Associated Independent Recording Studios habían sido creados recientemente
por George Martin, quien, exasperado por la tacañería de la junta directiva de EMI, había
abandonado Abbey Road en 1965 para convertirse en productor independiente. Por tanto, fue
en el estudio del antiguo productor de los Fab Four, equipado con tecnología de vanguardia,
donde se grabó Meddle , con Peter Bown y John Leckie todavía a los mandos. Aunque se cree
que allí se llevaron a cabo diecisiete sesiones entre el 30 de marzo y el 21 de septiembre, no
todas han sido documentadas. Del mismo modo, faltan detalles técnicos sobre las sesiones de
Pink Floyd en Morgan Studios en Willesden, Londres, entre el 19 y el 29 de julio. Todo lo que se
sabe son los nombres de los dos ingenieros de sonido que estuvieron allí: Rob Black y Roger
Quested.
La portada
El título elegido para el sexto álbum de Pink Floyd es probablemente la contracción de dos
palabras: middle y popurrí. Quizás Waters, Gilmour, Wright y Mason habían encontrado el punto
perfecto de equilibrio artístico (“medio”) en el que grabar lo mejor de su música (“medley”).
Una vez más, la portada surgió de la fértil imaginación de Hipgnosis y Storm Thorgerson. Se
dice que este último había pensado inicialmente en fotografiar el trasero de un babuino, una idea
original y provocativa, pero claramente abandonada rápidamente. Mientras estaban de gira por
Japón, los miembros de Pink Floyd lograron llevar a su amigo Storm Thorgerson en una dirección
diferente. El fotógrafo Robert Dowling tomó entonces
la toma que finalmente se utilizaría: un primer plano de una oreja combinado con ondas luminosas
en el agua. “Buen plan”, comenta Thorgerson. “Las dos imágenes separadas, oído y agua, se
intercalaron juntas ('sándwich' es un término técnico para superposición) para producir el
resultado final indiferente.”65
Aunque es necesario abrir la funda (la fotografía envuelve la parte delantera y trasera) para
poder apreciar plenamente el esquema de diseño de Thorgerson, la obra de arte y los colores
específicos elegidos (dominados por el verde y el azul) transmiten una idea razonablemente
precisa de la música. en particular el de “Echoes”, una obra que es a la vez onírica, psicodélica
y posee una sensación claramente acuática. Otro aspecto que aumenta la sensación de misterio
(y al mismo tiempo dice mucho sobre la popularidad de Pink Floyd) es que, como ocurre con
Atom Heart Mother, ni el nombre del grupo ni el título del álbum aparecen en la portada. A pesar
de todo esto, Meddle es la que menos le gusta a Storm Thorgerson de todas las portadas de
discos que diseñó para Pink Floyd.
Detalles técnicos
Como hemos visto, el álbum Meddle fue grabado en tres estudios diferentes de Londres: los
legendarios Abbey Road Studios de EMI, AIR Studios y Morgan Studios.
En los AIR Studios de George Martin, ubicados en 214 Oxford Street en el corazón de
Londres, Pink Floyd se benefició de una consola Neve 24x16 personalizada (equipada con el
renombrado preamplificador 1073) y una grabadora Studer A80 de dieciséis pistas. Los Floyd se
hicieron cargo del Studio Two, más pequeño, que se utilizaba principalmente para bandas,
mientras que el Studio One se reservaba principalmente para grabar música de películas.
Habiendo abierto sus puertas el 6 de octubre de 1970, AIR Studios tuvo tal éxito que en 1979 se
abrió una segunda sede en la isla de Montserrat en el Caribe. Esto fue devastado por el huracán
Hugo en 1989, tras lo cual AIR volvió a centrar sus operaciones en Londres, abriendo un nuevo
complejo en Lyndhurst Hall, una antigua iglesia victoriana en el suburbio de Hampstead.
Morgan Studios, ubicado en 169171 High Road, Willesden, comenzó su andadura a finales
de 1967 y pronto atrajo a un número considerable de artistas. Entre las obras maestras
registradas aquí se encuentran Tales from Topographic Oceans de Yes, Berlin de Lou Reed y
Seventeen Seconds de the Cure. En 1971, ambos estudios, cada uno equipado con una consola
Cadac 24x16, una grabadora de dieciséis pistas 3M M56 y monitores Tannoy Lockwood, se
pusieron a disposición de Pink Floyd.
Finalmente, en septiembre de 1971, el grupo decidió hacer una mezcla cuadrafónica en los
Command Studios, también en la capital británica (en el 201 de Piccadilly). Inaugurado en 1970
en lo que antes eran las instalaciones de la BBC, el complejo ofrecía tres estudios independientes
equipados con consolas API 24/24 automatizadas, grabadoras Scully de dieciséis pistas y un
sistema de mezcla cuadrafónica que sin duda fue la razón por la que Pink Floyd había elegido
este lugar. Command Studios cerró pocos años después, en 1974, pero no antes de que varios
clientes de gran prestigio, como Roxy Music, Deep Purple y King Crimson, recurrieran a sus
servicios. Desafortunadamente, la mezcla cuadrafónica de Meddle nunca vio la luz.
Los instrumentos
Por esta época, David Gilmour comenzó a ampliar su colección de guitarras. Los instrumentos
que utilizó en el álbum incluyeron una guitarra de pedal de acero Fender 1000 de doble mástil
que adquirió en Seattle alrededor de octubre y una Bill Lewis personalizada de veinticuatro
trastes (en comparación con los veintiuno de la Stratocaster) comprada en Vancouver, también
en octubre. . Pero todavía prefería su “Black Strat” para trabajar en el estudio. En cuanto a la
acústica, es casi seguro que utilizó su Gibson J45. Para los efectos de guitarra, compró un
Dallas Arbiter Fuzz Face BC108, que era más agresivo que el modelo anterior, y un pedal de volumen DeArmond.
No hubo cambios en su amplificación, como tampoco en la de Roger Waters, quien además
continuó usando sus bajos Fender Precision, en particular el Precision Sunburst con mástil de
palisandro que parecía haber ganado su favor también en el estudio. como en el escenario. Es
posible que Rick Wright haya estado tocando un sintetizador EMS VCS3 por primera vez en este
disco, probablemente el “Putney”, aunque existen algunas dudas sobre exactamente en qué
parte del álbum se usa (aparte de generar el sonido del viento artificial en “One de Estos Días”).
En cuanto a Nick Mason, el baterista todavía estaba tocando su kit de Ludwig.
Interrogado en septiembre de 1970 por un periodista que quería

Para saber cómo veía el futuro, Roger Waters respondió: “No lo sé, la
verdad. No tengo idea de lo que va a pasar después”. 9 Nosotros, por
supuesto, sí…
Para Pink Floyd Addicts Rock, los

críticos no siempre han tenido en alta estima a Meddle . Michael Watts, de
Melody Maker , lo criticó y se ganó el regalo de Nick Mason de un guante
de boxeo con resorte.
Durante un concierto de Pink Floyd el 15 de noviembre de 1971, la

multitud le gritó a la banda que tocara "See Emily Play".
La respuesta de Roger Waters fue: “¡Debes estar bromeando!”9
Uno de estos días

Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason, David Gilmour/5:59
Músicos David
Gilmour: guitarra eléctrica, guitarra pedal steel, bajo Rick Wright: piano, órgano
Roger Waters: bajo, EMS VCS3 (?)
Nick Mason: voz, batería

Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 15 de marzo de 1971 (Estudio Tres)
AIR Studios, Londres: 30 de marzo y 28 de mayo de 1971, (Studio Two)
Morgan Studios, Londres: julio (se desconocen las fechas exactas) 1971 (Estudios uno y dos)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Peter Bown (Abbey Road y AIR), Rob Black (Morgan)
Ingenieros de sonido asistentes: John Leckie (Abbey Road y AIR), Roger Quested
(Morgan)
Genesis
“One of These Days”, la primera pista de la cara uno grabada por Pink Floyd, es un trabajo colectivo que en cierto
sentido lleva al grupo a la era del rock espacial de A Saucerful of Secrets . En realidad, por supuesto, es uno de los
temas de rock más duros y atrevidos que jamás escribieron. Dejando de lado las pocas palabras pronunciadas por Nick
Mason, este tema de apertura de Meddle es instrumental en tres partes.
La pieza comienza con un viento furioso, resultado de un efecto sonoro muy sencillo. La primera parte se construye
alrededor de dos bajos que se responden entre sí. Acompañado por Rick Wright en los teclados, este largo desarrollo
instrumental genera una tensión palpable y desgarradora. Para la segunda sección, Floyd desarrolla una secuencia
experimental que introduce la siguiente frase amenazadora de Nick Mason: “Un día de estos te voy a cortar en
pedacitos”. Lo que Roger Waters le dijo a Jimmy Young, un presentador de la BBC a quien abiertamente no le gustaba
la música del grupo. La tercera y última sección es nada menos que una vorágine musical. Este se cierra de la misma
manera que el número abierto: con el silbido del viento.
Pink Floyd empezó a tocar “One of These Days” en público en junio de 1971, cinco meses antes del lanzamiento
de Meddle. La canción también se publicó como cara A de un sencillo en los Estados Unidos (con “Fearless” como cara
B) y también en Japón (con “Seamus” en la otra cara). Se puede escuchar una versión en Live at Pompeii, esta vez
bajo el título “Un día de estos te voy a cortar en pedacitos”. La canción también se reprodujo en el “Momentary Lapse of
Reason Tour” (19871990, que apareció en el álbum en vivo Delicate Sound of Thunder, 1988) y en el “Division Bell
Tour” (1994, que apareció en el álbum en vivo Pulse. 1995). La versión de estudio también se puede escuchar en las
compilaciones A Collection of Great Dance Songs (1981), Works (1983) y Echoes: The Best of Pink Floyd (2001).
Producción En
1971, Michael Watts de Melody Maker escribió una reseña condenatoria de Meddle, criticando el álbum en su conjunto
como débil, poco moderno y anticuado, y la canción "One of These Days" en particular como "un retroceso a la música
de los Ventures". 'Telstar'”.9 Los poco fiables oídos del crítico claramente no habían captado la originalidad y el poder
de esta extraordinaria pieza ni habían identificado la verdadera inspiración detrás de ella: el tema principal de la serie
británica de culto de ciencia ficción Doctor Who, transmitida por primera vez en BBC One television en 1963. El tema
musical del programa había sido escrito por Ron Grainer y arreglado y realizado por Delia Derbyshire, una compositora
de sorprendente música electrónica. Por casualidad, alrededor de 1966, Derbyshire
Fue brevemente asociado del brillante Peter Zinovieff, quien desarrolló el sintetizador EMS VCS3
unos años más tarde. Inmortalizado por Floyd en The Dark Side of the Moon, también se cree
que el VCS3 se utilizó para crear el efecto de viento de doble pista que se escucha al principio y
al final de “One of These Days”. No cabe duda de que fue el tema musical de Doctor Who lo que
le vino a la mente a Roger Waters cuando escuchó a David Gilmour probar ideas con su guitarra
con el Binson Echorec. "Fue Roger quien tuvo la idea", recuerda Gilmour. “Yo estaba trabajando
en ritmos de este estilo y él decidió hacer lo mismo en el bajo. Encontró este riff en el bajo, el
mismo que yo había tocado en la guitarra.”63 Desafortunadamente hay escasez de información
sobre la grabación de “One of These
Days”. Es casi seguro que algunas partes derivan de grabaciones realizadas en enero,
cuando Pink Floyd estaba trabajando en sus veinticuatro “Nothings”. La primera sesión
documentada, sin embargo, data del 15 de marzo y se llevó a cabo en el Estudio Tres de Abbey
Road. Una vez colocada la pista del bajo, el grupo añadió varias sobregrabaciones de guitarra,
bajo, piano, órgano y platillos al revés. Probablemente fue ese mismo día cuando se grabó la
voz de Nick Mason, bajo los títulos “Diálogo 1” y “Diálogo 2”. Tras la transferencia de las ocho
pistas de Abbey Road a las dieciséis pistas de Studer de AIR Studios el 30 de marzo, Glenn
Povey no ha podido encontrar ningún otro registro de esta pista hasta el 28 de mayo, cuando
Floyd grabó el puente, bajo el título "Alien Orchestra". ”, con varias sobregrabaciones de guitarra,
piano, platillos y órgano. Sin embargo, en una entrevista, David Gilmour describe claramente la
grabación de los bajos durante una sesión en Morgan Studios. Y como esta parte del bajo
constituye la columna vertebral de la pieza, “One of These Days” se grabó principalmente en
estos estudios, o bien la parte del bajo se volvió a grabar en su forma definitiva después de las
distintas sesiones en Abbey Road y AIR.
“One of These Days” ocupa un lugar único en la discografía de Pink Floyd, como explica
David Gilmour: “Fuimos a Morgan Studios y decidimos que Roger y yo tocaríamos dos bajos en
vivo”.63 Gilmour añade que eligió el bajo principal . el bajo y Waters el de repuesto.
Desafortunadamente, las cuerdas del repuesto estaban completamente muertas y de inmediato
enviaron a un roadie a comprar un juego nuevo. “Es una historia de lo más improbable”, continúa
Gilmour, “porque esperamos alrededor de cinco horas [¡tres horas según Nick Mason!], contando
los minutos y el dinero esperándose”.63 Cansados de esperar a que regresara el roadie,
decidieron grabar las dos partes del bajo con las viejas cuerdas, a pesar de su falta de brillantez
y pegada. “De hecho, puedes oírlo si lo escuchas en estéreo. El primer bajo soy yo. Un compás
más tarde, Roger se une al otro lado de la imagen estéreo”.29 John Leckie, el ingeniero de
sonido asistente, recuerda que: “[Roger] tenía el bajo directo a través de un amplificador y la
señal Binson saliendo de otro, y una línea DI a la mesa de mezclas. Jugueteó con la velocidad
de la cinta en el Binson hasta que el eco estuvo exactamente al doble de la línea de bajo que
estaba tocando.”64
Sobre este ritmo impulsor creado por Waters y Gilmour, y sobre un fondo de viento sintetizado
(cortesía del VCS3), Wright entra con una serie de acordes tocados probablemente en un piano
fuertemente coloreado por un altavoz Leslie, cada acorde anunciado. por una combinación de
platillo invertido y órgano Hammond. Esto crea un efecto fantástico que es una de las firmas de
la pieza. El sonido de un charles invertido también se puede escuchar entre el 1:54 y el 2:05.
Luego viene lo que suena como el bombo de Mason, golpeado con considerable potencia, y la
primera intervención de Gilmour en su Bill Lewis, tocado con igual potencia. Esta guitarra está
conectada a su nueva Dallas Arbiter Fuzz Face BC108, que era mucho más agresiva que el
modelo anterior y tiene un sonido muy distorsionado con un sostenido impresionante. Gilmour
también usa su barra de golpe para agregar vibrato a sus notas. Su forma de tocar aparentemente
se duplica en una segunda pista, y en el minuto 2:35 se le puede escuchar armonizando con su
otra línea de guitarra, las dos guitarras una frente a la otra en la imagen estéreo.
El puente de esta pista es de naturaleza algo experimental. Surge de una especie de solo de
bajo tocado por Gilmour e implica una combinación de efectos de guitarra, percusión y sonidos
invertidos. David Gilmour explica: “Para la sección central, entró en juego otra pieza de tecnología:
un amplificador H&H con vibrato. Configuré el vibrato a más o menos el mismo tempo que el
retraso. Pero el retraso fue en incrementos de ¾ del ritmo y el vibrato siguió el ritmo. Simplemente
toqué el bajo e hice esa pequeña sección, que luego pegamos en un trozo de cinta y editamos.
Luego, los empalmes de la cinta se camuflaron con choques de platillos [audibles entre 3:41 y
3:43]”. 29 También es durante esta secuencia cuando Nick Mason pronuncia su memorable
frase Uno de estos días
Te voy a cortar en pedacitos. “La línea fue grabada a velocidad de doble cinta usando una voz en
falsete; Luego la cinta se reprodujo a baja velocidad”, explica el baterista. Pero aparentemente el
resultado aún no era del todo correcto, porque entonces se tomó la decisión de reproducirlo a través
de un modulador en anillo, produciendo la voz final, cavernosa y casi monstruosa.
La última sección de la pieza es una larga improvisación de rock durante la cual Mason deja que
su Ludwig rompa, Wright toca el órgano Hammond y el piano, y Waters y Gilmour continúan con su
línea de bajo dual. El guitarrista también se lanza a uno de sus primeros solos con una guitarra de
acero con pedal de doble mástil (aunque luego afirmaría no recordar qué instrumento había utilizado).
El sonido es de rock muy distorsionado y da la impresión de sentir un enorme placer al tocar el
instrumento, que está afinado en mi menor abierto (E, B, E, G, B, E). “Supongo que nunca tuve
mucha confianza en mi habilidad como guitarrista puro”, dijo, “así que probaría cualquier truco del
libro.
Siempre me han gustado los lap steels, los pedal steels y cosas así”. 29 Cuando ocurre el único
cambio de tono en la pista (de si menor a la mayor en 4:53), se le puede escuchar tocando dos
líneas solistas distintas. , uno en el canal derecho y otro en el izquierdo.
Su forma de tocar, imbuida de un profundo sentimiento, es magnífica. La pieza concluye con un
regreso al viento sintetizado.
Según Nick Mason, el roadie llegó tarde al estudio con las cuerdas
nuevas porque había estado haciendo una visita improvisada a su
novia, que tenía una boutique. El secreto del joven quedó delatado
por los pantalones nuevos que llevaba cuando regresó.
Para Pink Floyd Addicts Habiendo

sido un cantante muy popular en los años cincuenta, disfrutando de
éxitos número uno con “Unchained Melody” y “The Man from
Laramie”, y tras un breve paso por Radio Luxemburgo, Jimmy
Young se convirtió en uno de los primeros discos de BBC Radio
One. jinetes. Entre 1967 y 1973, su programa matutino atrajo a un
gran número de oyentes (aunque presumiblemente no de aquellos
círculos interesados principalmente en el rock y la cultura
underground). Posteriormente presentó un programa en BBC Radio
Two que también fue un gran éxito de público.
PORTADA
“Uno de Estos Días” tiene varias portadas. Uno es de Gov't Mule
(en el álbum de 2014 Dark Side of the Mule).
El 20 de julio de 2016, David Gilmour abrió la segunda parte de

su espectáculo con “One of These Days”, que no había sido
tocado por la banda ni por sus miembros desde 1994.
Una almohada de vientos

Roger Waters, David Gilmour/5:13
Músicos David
Gilmour: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica Rick Wright: órgano, vibráfono
Roger Waters: bajo, guitarra acústica (?)

Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 21 y 25 de marzo de 1971 (Studio Three)
AIR Studios, Londres: 30 de marzo (otras fechas no conocidas), 1971 (Studio Two)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido asistentes: John Leckie (Abbey Road y AIR), Roger Quested
(Morgan)
Génesis En
fuerte contraste con la pista anterior, un tema de rock duro y desgarrador, la segunda pista del álbum trae un bálsamo
a los oídos. Como lo atestigua su título, fórmula poética tomada del mahjongg, se trata de una balada en forma de
invitación a soñar.
Nick Mason afirma que Roger, Judy, Lindy y él solían jugar juntos al juego chino con regularidad.5
Como el título, la letra de Roger Waters (cantada por David Gilmour) evoca paz y tranquilidad: Una nube de edredón
me rodea, suavizando el sonido/Tiempo de sueño cuando me acuesto con mi amor a mi lado/Y ella respira profundamente
y la vela se apaga . Desde las primeras líneas reina la tranquilidad y la armonía. Luego vienen los sueños nocturnos,
marcados por los ritmos de la naturaleza, seguidos de las impresiones de la mañana, cuando los vientos de la noche
mueren y los primeros rayos tocan el cielo y el héroe de la canción se eleva como un pájaro en la bruma. En cierto
sentido, la canción puede verse como un himno de alabanza (al estilo de Roger Waters) al sol todopoderoso... Otros
observadores han visto el amanecer dorado del tercer verso como una alusión a la conocida sociedad del mismo.
nombre dedicado al estudio de lo oculto, entre cuyos miembros se encontraban grandes figuras literarias como William
Butler Yeats, Henry Rider Haggard, Arthur Machen y, por supuesto, Aleister Crowley. Sin embargo, no hay evidencia
que respalde esta teoría, ya que Roger Waters nunca (hasta donde sabemos) ha mostrado ningún interés en la Orden
Hermética de la Aurora Dorada o el neopaganismo con el que está asociada.
Producción El
grupo comenzó a grabar esta preciosa canción, conocida aún como “Dave's Guitar Thing”, en Abbey Road el pasado 21
de marzo. Se trata de una balada acústica propia del estilo de David Gilmour: influencias folk, country y rock van de la
mano con ciertas influencias occidentales. Sonoridades costeras, que representan lo diametralmente opuesto al pop
decididamente inglés de Syd Barrett. La primera toma se utilizó como pista base. La canción comienza con tres guitarras
tocando arpegios: dos instrumentos acústicos en el centro y a la derecha del campo estéreo (¿la Gibson J45?), y uno
eléctrico (¿la “Black Strat”?) a la izquierda. Se supone que David Gilmour interpreta a los tres, aunque es posible que
Roger Waters echara una mano interpretando a uno de ellos. Gilmour también –y de esto no hay duda alguna– toca una
parte de guitarra slide, demostrando su toque único y característico: meloso, gentil, cálido. También canta como voz
principal y dobla su propia voz.
Hay un signo de interrogación sobre uno de los instrumentos, el bajo que toca Roger Waters. Es claramente un
instrumento sin trastes, un tipo de bajo que no se había utilizado anteriormente en un
Disco de Pink Floyd. Aunque no es especialmente característico, el sonido específico parece no

dejar dudas al respecto. ¿Es un bajo que estaba tirado en el estudio? Es imposible saberlo. Rick
Wright brinda apoyo con el órgano Hammond, pero también con el vibráfono, que llega a las
3:00. Nick Mason se complace en ofrecer un acompañamiento rítmico extremadamente discreto,
limitándose simplemente a marcar el ritmo en su charles.
El 25 de marzo, el grupo grabó algunas pistas adicionales de guitarra y vibráfono.

Gilmour probablemente añadió partes de guitarra eléctrica slide en esta etapa, en particular el
doble solo con un fraseo extremadamente melódico en el puente instrumental (escuche a partir
del 3:03), pero también algo de guitarra acústica slide (por ejemplo en la coda). El 30 de marzo,
la cinta de ocho pistas de EMI se copió en la máquina de dieciséis pistas de AIR Studios. Más
allá de este procedimiento técnico, sin embargo, falta información sobre el trabajo realizado en
AIR. Con el track más o menos terminado, las siguientes sesiones probablemente sirvieron para
la mezcla y por supuesto para el crossfading que une “A Pillow of Winds” con el viento sintetizado
de “One of These Days”.
Sin miedo (incluido Nunca caminarás solo)

David Gilmour, Roger Waters (Rodgers y Hammerstein)/5:11
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, guitarra acústica de seis y doce cuerdas (?)
Rick Wright:
piano, órgano, coros (?)
Roger Waters: bajo, bajo fuzz, guitarra acústica de seis y doce (?) cuerdas Nick
Mason: batería, maracas, pandereta Fans del
Liverpool FC (Kop): cánticos de los aficionados al fútbol Grabado
AIR
Studios, Londres: 9 y 10 de mayo , 11 de septiembre de 1971, otras fechas desconocidas (Studio
Two)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Peter Bown (AIR), Rob Black (Morgan)
Ingenieros de sonido asistentes: John Leckie (AIR), Roger Quested (Morgan)
Genesis
“Fearless” es la segunda composición de Meddle del dúo Waters/Gilmour. Según Nick Mason, el
título “era una expresión muy usada, un equivalente futbolístico de 'impresionante'”. 5 El grupo lo
había aprendido de Tony Gorvitch, el gerente de Family y amigo cercano de Steve y Tony
Howard. “Fearless” ha desarrollado asociaciones particulares con los seguidores del fútbol del
Liverpool (especialmente los de la tribuna “Kop”), que cantan “You'll Never Walk Alone” al final
de los partidos. Esto se debe a que el mismo canto aparece varias veces en la canción de Pink
Floyd: muy subrepticiamente, de hecho apenas audible, al principio (0:24) y en el medio (2:08)
de la canción, y muy claramente, de hecho. a capella, al final (a partir del 4:40). Según Mark
Blake, el cántico utilizado aquí fue grabado en vivo en un derbi entre Liverpool y Everton.
Quedan dos preguntas importantes: ¿Por qué Floyd incorporó el canto de los seguidores en
la canción? ¿Y por qué eligieron este canto icónico del Liverpool si los dos miembros de la banda
más aficionados al fútbol, David Gilmour y Roger Waters, no tenían ningún gusto especial por
este club? Según Rick Wright, "presentamos a los seguidores del Liverpool porque son el mejor
público de fútbol del país para lo que queríamos". 36 Algunas personas, sin embargo, creen que
en lugar de
mirar el fervor con el que los aficionados cantan para una explicación, la respuesta se
encuentra en las palabras mismas. Muy sencilla y alentadora, la letra contiene un mensaje que
no podría ser más claro. Incluso en la adversidad, dicen las palabras, nunca debemos perder la
esperanza y debemos recurrir a quienes nos rodean en busca de apoyo: Sigue, camina /Con
esperanza en tu corazón/Y nunca caminarás solo/Nunca caminarás. solo. Este mensaje de
optimismo es similar al del primer verso de “Fearless”, cuyas palabras describen las dificultades
que se pueden encontrar en la vida y el apoyo que pueden brindar quienes nos rodean.
Otros han visto la canción como una alusión a Syd Barrett, quien estaba luchando por forjar
una carrera en solitario en esa época. ¿Cómo no ver a Syd en el idiota que se enfrentaba a la
multitud sonriendo, Syd el rey (es decir, de la psicodelia) que había perdido su corona, a quien
el abuso de psicofármacos había conducido a un mundo desconocido, a una “locura” que no es
sinónimo de “locura” sino de una realidad alternativa.
Entre las muchas otras hipótesis está la explicación más política propuesta por algunos
comentaristas según la cual Roger Waters, un pacifista declarado desde la muerte de su padre,
el soldado y socialista acérrimo, sentía cariño por Liverpool debido a la conspicua política de
izquierdas de la ciudad. . Para quienes apoyan esta interpretación, la
Las palabras pueden verse como una especie de oda a la ciudad: Dices que la colina es demasiado empinada para escalarla/
Dices que te gustaría verme intentarlo.
“Fearless” cierra con el Liverpool Kop cantando el himno del club “You'll Never Walk Alone”,
una canción escrita por Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II para el musical Carousel,
estrenado en Broadway en 1945.
Producción
Antes de llamarse “Fearless”, esta canción se conocía de manera más prosaica como “Bill”, y fue
bajo este título que se trabajó por primera vez en el Studio Two de AIR el 9 de mayo. La séptima
toma, que fue designada como base La pista, probablemente fue grabada por Nick Mason a la
batería, Roger Waters al bajo y David Gilmour a la Stratocaster. La guitarra está afinada en Sol
abierto y el sonido está ligeramente distorsionado, cortesía de Fuzz Face.
Durante las sobregrabaciones que siguieron, fue Waters quien probablemente tocó la primera
guitarra acústica (a la derecha de la imagen estéreo), porque esta composición fue escrita bajo la
influencia de Syd Barrett, como reconoce el propio bajista: “Curiosamente, fue una afinación. que
Syd me mostró. Es una afinación en Sol abierto realmente hermosa, para cualquiera que quiera
afinar su guitarra: GGDGBB”. 36 Después de doblar esta parte de guitarra, Waters grabó un bajo
fuzz que, aunque discreto, se puede escuchar a lo largo de la coda (desde 3:57). ). También
parece haber añadido o regrabado su línea de bajo inicial ese mismo día.
Gilmour hace flotar efectos Stratocaster sobre los pasajes más suaves de la canción, combinando
violín y retroalimentación usando su pedal de volumen (o el potenciómetro de la Stratocaster) con
distorsión y uso sustancial de reverberación. También se le puede escuchar tocando armónicos
(alrededor del 1:18 y 3:21).
El día siguiente trajo nuevas sobregrabaciones. Esta vez una guitarra acústica de doce cuerdas
(a la izquierda de la imagen estéreo) añadida por Gilmour o Waters, así como una parte de órgano
muy discreta (a partir del 1:55) y un piano, ambos interpretados por Rick Wright. Mason, a su vez,
grabó maracas y una pandereta sobre la coda, ambas empapadas de reverberación. Las partes
vocales, cuya fecha y lugar de grabación se desconocen, son cantadas principalmente por David
Gilmour, también con una voz suave y entrecortada. Gilmour hace una doble pista para agregar
sustancia a su toma inicial, y también se puede escuchar al guitarrista o a Rick Wright armonizando
con la voz principal. La última fecha documentada en la que se trabajó este tema fue el 11 de
septiembre, y es casi seguro que esta fue una de las últimas sesiones dedicadas al álbum.
“Fearless” es uno de los triunfos de Meddle. El ingeniero de sonido John Leckie lo corrobora.
“'Fearless' sigue siendo el que toca todo el mundo en Liverpool. [...] No sólo por los cánticos de
fútbol, sino también por esas guitarras acústicas. Ésa es la que los La's y todas esas bandas te
dicen que es la canción clásica de Pink Floyd”.71

Nick Mason menciona la familia. En 1971, la banda de Roger
Chapman lanzó un álbum titulado… Fearless.
COVERS
“Fearless” fue versionada por Fish (ex cantante de Marillion)
durante las sesiones de su álbum Songs from the Mirror (1993).
Los Black Crowes también han interpretado una excelente
versión de la canción en concierto.
LOS LEGENDARIOS “ONCE PRIMEROS”

Los Floyd (en particular Gilmour y Waters) eran grandes
entusiastas del fútbol. Nunca viajaron sin balón y formaron su
propio equipo, el Pink Floyd Football Club, también conocido
como los “First Eleven”. Además de los cuatro miembros de la
banda, el equipo estaba formado por el artista gráfico Storm
Thorgerson, los road managers Chris Adamson y Bob Richardson
e incluso el manager de la banda, Steve O'Rourke, defensa
central. vestida de azul
y blanco, este improbable equipo está inmortalizado en una foto

en la portada del álbum recopilatorio de 1973 A Nice Pair.
San Tropez
Roger Waters/3:44
Músicos David
Gilmour: guitarra slide eléctrica, guitarra rítmica eléctrica y guitarra solista Rick Wright: piano
Roger Waters: voz, bajo,
guitarra acústica (?)
Grabado
AIR Studios, Londres: fechas desconocidas
Morgan Studios, Londres: 27 de julio de 1971, otras fechas desconocidas (Studio One)
Equipo técnico
Génesis La
canción de Roger Waters “San Tropez” es una evocación del balneario mediterráneo del sur de Francia que Brigitte
Bardot hizo famoso en todo el mundo. David Gilmour conocía bien el pequeño puerto del departamento de Var, ya que
él y Syd Barrett habían actuado allí por monedas en las terrazas de los cafés a principios de los años sesenta, antes de
que se formara Pink Floyd. Más importante aún, había sido uno de los lugares de la gira del grupo por los festivales del
sur de Francia en el verano de 1970. Si bien se cancelaron varios conciertos, el que ofrecieron en Les Caves du Roy en
SaintTropez en el contexto de El festival de música que se celebró allí el 8 de agosto de 1970 fue un gran éxito.
Probablemente fue el recuerdo de su estancia en SaintTropez lo que inspiró a Roger Waters a escribir este pequeño
número de jazz con palabras un tanto crípticas.
El significado del primer verso no está del todo claro. El narrador parece tocar su fama, su soledad y una amante
que se ofrece a consolarlo... La segunda línea de este verso ha desconcertado a los oyentes desde que se grabó la
canción. El problema se centra en el significado de la palabra corteza en la frase: Desliza una corteza detrás de un sofá
en San Tropez. ¿Se trata simplemente de una frase enigmática de esas que no son infrecuentes en las canciones de
Pink Floyd? ¿O la famosa “cáscara” se refiere a la piel de una fruta con propiedades alucinógenas? Por supuesto,
podría tratarse simplemente de un error cometido al transcribir las palabras, como parece indicar el folleto de las
versiones en CD al cambiar las palabras Desliza una corteza hacia abajo… por Desliza una línea hacia abajo… A partir
de aquí no hace falta un gran salto de imaginación para Visualice una línea de cocaína.
En el segundo verso, el narrador hace referencia a sus orígenes modestos (Tener una casa sin cuchara de plata) y
a su actual estilo de vida jetset (Estoy bebiendo champán como un buen magnate), seguramente, al mismo tiempo, en
alusión a la jet set que hizo de SaintTropez su lugar de encuentro estival, sobre todo tras el éxito de la película Y Dios
creó a la mujer (1956), dirigida por Roger Vadim y protagonizada por Brigitte Bardot. En el tercer y último verso volvemos
a la realidad por un estilo campestre, y con él un anhelo de placeres simples: Y me estás llevando al lugar junto al mar/
Escucho tu suave voz llamándome. La voz de la amada del narrador, entonces, más que la de alguna sirena...
Producción
“'San Tropez', una canción que Roger trajo completa y lista para grabar, se inspiró en la expedición de Floyd al sur de
Francia el verano anterior y en la casa que habíamos alquilado allí”,5 escribe Nick Mason . Una composición
completamente terminada que Waters presentó a sus compañeros de banda, es la única canción del álbum cuya
escritura no implicó colaboración alguna. Aparentemente grabado a toda prisa, bajo presión de EMI para
Aseguran que el álbum estuvo terminado antes de las vacaciones de Navidad, “San Tropez” fue
probablemente la última canción grabada para Meddle. Salvo la única sesión de grabación
conocida, en Morgan Studios el 27 de julio, no hay información técnica relacionada con la
realización de esta pista.
Desde las primeras notas, el oyente queda impresionado por la espuma de la canción,
totalmente en consonancia con el sol de la Costa Azul y de SaintTropez, inexplicablemente mal
escrito en el título de la canción. Waters ha logrado componer una canción inspirada en el jazz
que uno nunca hubiera pensado que ni él ni los Floyd (dado su catálogo anterior) fueran capaces.
Estamos muy lejos de los estados de ánimo problemáticos o introspectivos de los otros temas
de este álbum; ¡Waters ha tomado una hoja del libro de Burt Bacharach y ha triunfado!
Es claramente Waters tocando la guitarra acústica (¿la Gibson J45?), en la que establece
un ritmo excelente. También toca su bajo Precision y toma la voz principal por primera y última
vez en el álbum. Su voz es suave, sensual y muestra ciertas inflexiones de las que el propio
Gilmour no se habría avergonzado. Se duplica en una segunda pista sin intentar armonizar con
su otra parte. Cuenta con el apoyo de Nick Mason, quien ofrece una parte de batería de estilo
pop en lugar de intentar resaltar el lado jazzístico de la canción. Rick Wright desempeña un
papel destacado porque su excelente parte de piano está grabada en estéreo y, por tanto,
aparece en primer plano en la mezcla. Colorea la canción con acordes bastante ricos
armónicamente, siendo el jazz uno de sus géneros musicales favoritos desde su adolescencia.
David Gilmour no entra hasta el final del segundo verso, cuando toca un solo de slide en dos
partes. En el primero (en el minuto 1:15), es casi seguro que está tocando su (aquí de tono claro)
“Black Strat” y armoniza consigo mismo en una segunda pista. El resultado refuerza el carácter
genial de la canción. En el segundo (a partir del 1:31), el sonido tiene más filo y es posible que
esté usando su Lewis con una configuración diferente y una distorsión muy ligera. Aquí no
armoniza consigo mismo sino que simplemente duplica su solo. Durante el resto de la canción,
vuelve a un tono claro para apoyar rítmicamente a sus compañeros de banda, pero aprovecha
la oportunidad para lanzar algún que otro pequeño lick con un efecto maravilloso (por ejemplo,
en el minuto 2:00).
La última sección de “San Tropez” pertenece a Rick Wright, quien ofrece una magnífica
improvisación solista al piano, recordando aquí y allá a Duke Ellington, a quien admiraba mucho.
LA LEYENDA BB Cuenta
la leyenda que David Gilmour tuvo una relación con Brigitte
Bardot durante su estancia en SaintTropez en 1965. “Es un
mito”, declaró al periódico Le Parisien (edición del 18 de
septiembre de 2015). “Tocamos con Pink Floyd en una fiesta en
Deauville en 1967 a la que ella asistió con su marido Günter
Sachs. Pero realmente no la conocí”.
Seamus
Nick Mason, David Gilmour, Roger Waters, Rick Wright/2:17
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra acústica, armónica
Rick Wright: piano
Roger Waters: bajo
Seamus (el perro): ladrando
Grabado
AIR Studios, Londres: 24, 25, 28 de mayo de 1971 (Estudio Dos)
Morgan Studios, Londres: 26 de julio de 1971 (Estudio dos)
Equipo técnico
Genesis El
grupo cierra la primera cara de Meddle con un tema de blues en forma de “pista novedosa”,5 para tomar prestada la
expresión de Nick Mason. Las palabras glorifican a un perro viejo llamado Seamus, un border collie. Nick Mason explica:
“Dave estaba cuidando un perro, el Seamus en cuestión, para Steve Marriott de Small Faces. [En realidad, Marriott ya
había dejado ese grupo y se había unido a Humble Pie.] Steve había entrenado a Seamus para que aullara cada vez
que se tocaba música. Fue extraordinario, así que instalamos un par de guitarras y grabamos la pieza por la tarde”. 5
Para David Gilmour, la pieza conecta con la antigua tradición del blues acústico de Leadbelly y Bill Broonzy…
Producción
Aunque el crédito de la escritura es de los cuatro miembros de Pink Floyd, en realidad este blues de doce compases fue
improvisado en el estudio. Una vez que se le ocurrió la letra, todo lo que quedaba era grabar la canción en una cinta.
Esto se hizo en los AIR Studios de George Martin el 24 de mayo. El título provisional era "Shamus", una (mala) ortografía
fonética del nombre del perro. La canción comienza con una guitarra rítmica acústica (la Gibson J45 en el canal
derecho) cuyas cuerdas probablemente han sido bajadas un tono (a D, G, C, F, A, D) para adaptarse mejor a la aullido
del perro. Es Gilmour a la guitarra, y también ofrece una segunda parte de guitarra acústica (estéreo izquierda), esta
vez tocada con slide, que suena como si estuviera afinada para bajar D (en otras palabras, con solo la cuerda Mi inferior
bajada un tono). Le sigue Waters al bajo, sin duda afinado de la misma manera, y luego Rick Wright al piano, haciendo
un solo en 1:28. Además de tocar la guitarra y cantar, Gilmour también grabó una parte de armónica que se puede
escuchar a lo largo del primer verso, aunque no sin cierta dificultad. Mientras tanto, Nick Mason no está involucrado en
absoluto. Al día siguiente se grabaron las sobregrabaciones de piano y el 28 de mayo se agregaron más aullidos del
perro, la armónica (nuevamente enterrada en la mezcla) y la guitarra slide. Finalmente, el 26 de julio, el tema fue
mezclado en Morgan Studios, ¡con instrucciones de bajar el volumen de la contribución de Seamus en la introducción!
Los Floyd volverían a la canción durante el rodaje de Pink Floyd: Live at Pompeii, renombrándola como
"Mademoiselle Nobs". En esta grabación, Waters toca la “Black Strat” de Gilmour, mientras Gilmour toca la armónica
pero no canta. (Se puede escuchar un bajo que se agregó en el estudio).
EN TUS AURICULARES
Exactamente a la 1:00, se puede escuchar a alguien pronunciar una frase.
en la parte trasera del estudio, pero ¿qué se dice exactamente?

La especulación va desde “aquí está… [?]” hasta “muy teatral”.
Para Pink Floyd Addicts La

segunda parte de esta canción de blues fue elegida por Tom
Stoppard para la película autodirigida de su obra Rosencrantz &
Guildenstern Are Dead (1990).
ecos
Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason, David Gilmour/23:31
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra principal, efectos Rick
Wright: voz, piano, órgano, órgano fuzz, efectos Roger
Waters: bajo, bajo fuzz, efectos Nick Mason:
batería, percusión (?), efectos Grabado en Abbey
Road
Studios , Londres: 7, 11, 12, 15, 19 de marzo de 1971 (Studio Three)
AIR Studios, Londres: 30 de marzo, 8, 9, 10, 13, 14, 26, 27, 28 de abril, 1 de mayo de 1971 (Studio
Two)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido asistentes: John Leckie (Abbey Road y AIR), Roger Quested (Morgan)
Genesis
“Echoes” es la versión final de otra larga pieza musical en la que los miembros de Pink Floyd
llevaban trabajando desde enero de 1971 en los estudios Abbey Road y que interpretaron en directo
por primera vez en Norwich el 22 de abril bajo el título “Return of el Hijo de la Nada” (o “Hijo de la
Nada” o “La Nada”). Sin embargo, fue un descubrimiento brillante de Rick Wright y Roger Waters lo
que llevaría a darle forma final a esta legendaria canción. Mientras Rick tocaba el piano en el
estudio, Roger de repente le preguntó si sería posible alimentar su piano a través de un altavoz
Leslie mediante un micrófono. “Así empezó todo”, confirma Wright, y añade: “Creo que así es como
empiezan todos los mejores temas de Floyd”. 39 Nick Mason recuerda cómo se implementó la idea:
“La pieza más útil era simplemente un sonido, una sola nota. tocado en el piano y tocado a través
de un altavoz Leslie. Este curioso dispositivo, normalmente utilizado con un órgano Hammond,
emplea una bocina giratoria que amplifica el sonido dado. La bocina, que gira a velocidad variable,
crea un efecto Doppler, del mismo modo que un coche que pasa junto al oyente a velocidad
constante parece cambiar de nota al pasar. Al poner el piano a través del Leslie, esta maravillosa
nota de Rick tenía un elemento del sonido de Asdic, el cazador de submarinos”. Continúa:
“Combinado con una melancólica frase de guitarra de David, tuvimos suficiente inspiración para
idear una pieza compleja, que evolucionó hasta convertirse en 'Echoes'”.5 Y así surgió la ópera
espacial que fue “El regreso del hijo de la nada”. se convirtió en una epopeya acuática…
En su última entrevista, concedida a la revista Mojo en julio de 2007, Rick Wright afirmó que
"Echoes" era idea suya. “Todo el tema del piano al principio y la estructura de acordes de la canción
es mío, así que tuve un papel importante en escribirlo. Pero, por supuesto, se le atribuye a otras
personas”.72
Roger Waters, quien escribió las letras, afirma que la inspiración para ellas le llegó poco después
de que Syd Barrett dejara el grupo, en el piso londinense que compartía con su futura esposa, Judy
Trim, en Shepherd's Bush, mientras observaba a la gente ir y venir. la calle.
Mientras que las versiones iniciales en vivo tenían letras que evocaban los planetas, la versión
definitiva contiene varias referencias marinas.
¿Cuál es el mensaje que Waters quería transmitir a través de estas palabras? ¿Podrían ser el
albatros que cuelga inmóvil en el aire y las olas ondulantes en los laberintos de las cuevas de coral
alegorías de un viaje al subconsciente del narrador? Un viaje introspectivo que conduce a la idea
principal del tercer verso, que parece decir que el mundo sería un lugar mejor si las personas se
comunicaran a través de la empatía en lugar de
permitir que la antipatía o la agresión los pongan en conflicto. Y te tomo de la mano y te llevo a
través de la tierra podría ser un intento de transmitir la idea de que la realización se puede lograr
con la ayuda de otras personas. Esto haría de “Ecos” un llamado a la unidad y quizás incluso el
anuncio de una nueva era.
También es posible una interpretación diferente. Pudimos ver la nota de Wright imitando el
eco de un sonar y las alusiones marinas evocando un big bang acuático, o más específicamente
el nacimiento de la vida en la Tierra, que comenzó en las profundidades del océano. Nadie sabe
los dónde ni los porqués. Esta frase del segundo verso plantea la pregunta que ha perseguido a
la humanidad desde tiempos inmemoriales: ¿tiene el universo un creador o todo es resultado de
la mera casualidad? Waters se aventura a dar una respuesta al final del cuarto verso con la
implacable declaración: Y nadie vuela alrededor del sol. De ahí (quizás) los primeros títulos de
esta pieza: “Hijo de la Nada” y “El Retorno del Hijo de la Nada”. De ahí también el grito de
desesperación en forma de conclusión: Y por eso abro las ventanas de par en par y te llamo a
través del cielo. Pocas veces el sonido de la letra de una canción ha estado en tan perfecta
armonía con la pureza de sus melodías y la impresión simultánea de desolación y nostalgia.
Aunque la estructura de “Echoes” es muy similar a la de “Atom Heart Mother”, la canción

difiere del trabajo anterior en un aspecto importante: la ausencia de metales y coro, lo que hace
que sea mucho más fácil tocar en vivo. Dice Rick Wright: “[…] es fantástico tocar en vivo. Me
encanta tocarla.”72 Ya se había interpretado “Echoes” bajo su título definitivo antes del
lanzamiento mundial de Meddle en noviembre de 1971, cuando las cámaras de Adrian Maben
filmaron a Pink Floyd tocando la pieza (en una versión de dos partes). en octubre para el
documental Pink Floyd: Live at Pompeii. Waters, Gilmour, Wright y Mason continuarían
incluyéndolo en su repertorio hasta mediados de los setenta con un solo de saxofón de Dick
Parry en los conciertos de 19711973 y con contribuciones de las coristas Venetta Fields y
Carlena Williams en el de 1974. –1975 actuaciones. Tras quedar reducido a un trío tras la marcha
de Roger Waters, el grupo volvió a trabajar en el “Momentary Lapse of Reason Tour” (19871990).
La versión más sorprendente de todas, sin embargo, es la acústica que Gilmour, muy bien
acompañado por Rick Wright, interpretó en directo en los estudios Abbey Road. Esta versión se
incluye como "pista oculta" en el DVD Remember That Night, Live at the Royal Albert Hall, que
se grabó en mayo de 2006.
Producción
Con una duración de más de veintitrés minutos, “Echoes” es una de las tres piezas más largas
de Pink Floyd, junto con “Atom Heart Mother” y “Shine On You Crazy Diamond” de nueve partes.
Según el ingeniero de sonido John Leckie, nunca habría visto la luz si no fuera por Roy Harper y
su álbum Stormcock de 1971. Se cree que el álbum de Harper (también grabado en Abbey
Road), que consta de cuatro pistas de entre siete y trece minutos de duración, influyó en el grupo
en la duración de sus canciones. Nick Mason lo niega, pero parece muy probable que Harper,
quien más tarde cantaría la voz principal en “Have a Cigar”, fortaleció su determinación de reiterar
lo que habían emprendido el año anterior con “Atom Heart Mother”.
Fue a partir de varias partes del proyecto Nothings , grabado y montado en enero de 1971,
que el grupo definió la estructura de “Return of the Son of Nothings”, el futuro “Echoes”. Uno de
los primeros bocetos, “Nothing Part 14”, se puede encontrar en la caja The Early Years 1965–
1972, publicada en noviembre de 2016. Toma la forma de una improvisación de siete minutos
sobre cuatro acordes que prefigura una de las secciones. en la versión final.
Propiamente, las sesiones de “Echoes” tuvieron lugar entre el 3 y el 19 de marzo. Fue la

decimosexta toma la que sirvió como pista base para los distintos overdubs. Los músicos todavía
estaban grabando en una grabadora de ocho pistas en Abbey Road. Recién el 30 de marzo
abandonaron EMI para continuar en los AIR Studios de George Martin, que estaban equipados
con una máquina de dieciséis pistas. Están documentadas unas diez sesiones, la última de las
cuales tuvo lugar el 1 de mayo. Desafortunadamente no hay detalles precisos sobre Morgan
Studios, si los Floyd realmente trabajaron allí en la pieza. Lo único que se sabe es que el
ambiente era bueno, que uno de los impulsores era Roger Waters, que pasaba mucho tiempo en
la sala de control, acaparando en gran medida el papel de productor, que David Gilmour estaba
al frente de cosas en el estudio, y que Rick Wright y Nick Mason asumieron un papel más
reservado. “Roger y Dave dirigían el programa, pero todos contribuían”,72 diría John Leckie.
revela, mientras que Rick Wright admitiría en una entrevista que había sido “una canción gloriosa
para hacer en el estudio”.
72 “Echoes” se puede dividir en siete partes.
Una epopeya extraordinaria en siete actos

La primera sección comienza con esa nota introductoria tocada al piano por Rick Wright, una nota
que podría describirse como la firma indiscutible de la pieza, si no de Meddle en su conjunto.
Antes de obtener este sonido tan especial, el famoso ping, el grupo había tenido que luchar
duramente para convencer al equipo técnico de Abbey Road de que cumpliera sus deseos, es
decir, alimentar la señal del piano, captada por un micrófono, a través de un Leslie. vocero.
Después de haber argumentado finalmente su caso con éxito, Wright pudo probar el resultado.
De repente, las cosas encajaron para los cuatro miembros del grupo: esa nota actuó como un
catalizador que los inspiró a componer el resto de su obra maestra. En su última entrevista, Rick
Wright confirma el poder de esa B: “Tocaba esa nota en el piano y todo el lugar estallaba”. 72
Resonando como un sonar submarino, esta nota invita al oyente a embarcarse en un viaje. y al
mismo tiempo es un llamado al despertar.
Curiosamente, la nota que se puede escuchar en la versión del álbum proviene de las primeras
pruebas, que resultaron imposibles de reproducir posteriormente con la misma resonancia y
riqueza.
Esta primera parte se desarrolla hacia una improvisación de Wright en el piano, cuyo sonido
aún está teñido por el altavoz Leslie, y una intervención inicial de David Gilmour en su “Black
Strat”, que toca aquí sin distorsión. En su interpretación infinitamente expresiva y marcadamente
bluesera, muestra un toque excepcional. Se escucha un acompañamiento de fondo que parece
estar compuesto por una guitarra de pedal steel y pads de Farfisa, ambos empapados de Binson
Echorec. Después de la entrada de Roger Waters con su Fender Precision, Nick Mason se une al
bajista en su kit Ludwig, y los efectos de platillos hacia atrás contribuyen al panorama general.
Wright también desarrolla el arreglo en su órgano Hammond.
La segunda sección (a partir del 2:57) da paso a la letra. Gilmour y Wright comparten la voz
principal en los dos primeros versos, Wright canta la voz más alta y Gilmour la más baja. Sus
respectivos timbres vocales se combinan maravillosamente, cada cantante posee una gentileza
natural que da como resultado una de las mejores interpretaciones vocales de Pink Floyd. Gilmour
coincidía en septiembre de 2008: “La combinación de sus voces y la mía y nuestra telepatía
musical alcanzaron su primer gran florecimiento en 1971 en “Echoes”.75 El final de cada verso es
seguido por un soberbio riff interpretado simultáneamente por Gilmour y Waters en al estilo de
“Astronomy Dominé” e “Interstellar Overdrive”. Luego sigue un segundo solo de guitarra con
Gilmour literalmente en un estado de gracia, las notas saltando de su Stratocaster con sentimiento
consumado antes de adquirir una sensación más rockera con distorsión Fuzz Face. Esta secuencia
termina con un regreso al riff principal.
La tercera sección (a partir del minuto 7:01) comprende una secuencia funky exactamente con
el mismo espíritu que “Funky Dung” en “Atom Heart Mother”. La batería de Mason cambia
repentinamente a estéreo (con toda probabilidad gracias a ADT) con la excepción de los platillos
sobregrabados que suenan en mono. La sección rítmica funciona sumamente bien aquí, con
Waters bombeando enérgicamente el ritmo en su bajo Precision, Wright entregando una excelente
parte de órgano Hammond con algunos grandes licks de soul (cada uno colocado en un extremo
u otro de la imagen estéreo) y Gilmour tocando dos partes rítmicas. , el primero de tono claro y el
segundo distorsionado. El guitarrista hace otro solo a las 7:25, esta vez con una sensación
espacial mucho más agresiva. Como explica claramente Phil Taylor, el técnico de guitarra de
Gilmour, todas las partes de guitarra en “Echoes” se tocan solo en su “Black Strat”, y la Lewis no
logra tocarla.
La cuarta sección (de alrededor de las 11:20) es la más sorprendente. Comienza con un fondo
sonoro algo inquietante que Waters crea deslizando un cuello de botella a lo largo de las cuerdas
del bajo con mucho Echorec. La sonoridad es la de una especie de viento magnético o de un
insecto temible, y de hecho, durante las sesiones se hizo referencia a esta sección como la
“Sección de Bajo Bumble Bee”. Durante la sesión del 12 de marzo en Abbey Road, los Floyd
decidieron agregar algunos clips de sonido de la biblioteca de sonidos de EMI: un efecto de viento
de las 12:40 (tomado del volumen 56) y graznidos de cuervos de las 13:15 (tomado del volumen 7).
Y para intensificar aún más esta atmósfera desoladora, David Gilmour añade uno de los
rasgos más distintivos de la pieza: una lúgubre gaviota llama a su “Black Strat”, esta vez
sobregrabada en AIR Studios, presumiblemente el 26 de abril. En realidad, el azar jugó un papel decisivo.
Un papel importante en la creación de este efecto en particular, explica Rick Wright: “Uno de los roadies había
enchufado su pedal wahwah de atrás hacia adelante, lo que creó una enorme pared de retroalimentación. Jugó
con eso y creó este hermoso sonido”. 72 Con las conexiones invertidas, el manejo preciso del wahwah, el uso
inmoderado del Binson Echorec y el perfecto dominio de la tecnología, Gilmour fue capaz de crear algunos
sonidos increíbles rara vez asociados con las sonoridades producidas por una guitarra.
La quinta sección comienza (alrededor de las 15:00) con el amainamiento del viento fabricado por Waters y
la aparición del órgano Farfisa. La atmósfera aquí es más etérea y menos desgarradora. Una vez más se puede
escuchar el ping del principio, Mason hace un excelente trabajo con los platillos y Wright produce tonalidades de
bajo en su órgano que están empapadas de distorsión Fuzz Face (sesión del 27 de abril). Gilmour luego se une
a ellos con un silenciador de palma en la guitarra (probablemente doblado mediante ADT), que mantiene a través
de varios cambios de clave. Esta sección es en realidad el resultado final de “Nada Parte 14” mencionada
anteriormente. La tensión general luego aumenta con un largo crescendo, entra Waters al bajo, Mason a los
timbales y Wright con líneas melódicas en la Farfisa. Gilmour deja que su Fender vuelva a sonar a las 18:15 con
un motivo muy melódico y rítmico, tocando junto con el retardo de su Binson Echorec. El efecto es sobrecogedor
y genera una sensación de euforia y solemnidad al mismo tiempo. Waters ahora toca el bajo fuzz, apuntalando
así los vuelos de fantasía de la “Black Strat”.
En la sexta sección (a partir del 19:12), la línea vocal regresa con el verso final cantado por Gilmour y Wright,
sus voces esta vez aparentemente transmitidas a través de un altavoz Leslie. Esta secuencia concluye con una
triple repetición del riff principal.
La séptima y última sección (a partir del 21:18) se construye alrededor de una atmósfera nostálgica en la que
Wright y Gilmour se responden con partes instrumentales entrelazadas, la primera en su piano alimentada a
través del Leslie y la segunda en su “Black Strat” con un tono claro y un sonido tan expresivo como antes. A partir
del minuto 22:10, suenan como voces sintetizadas. En realidad, como explica John Leckie, fueron el resultado
de un efecto de sonido bastante fuera de lo común: “Teníamos dos máquinas de cinta estéreo a cada lado de la
habitación. Pusimos la cinta en la primera máquina y luego la pasamos unos cinco pies a lo largo de la habitación
hasta una segunda máquina, y ambas grabaron. La señal comenzaba en la primera máquina y, ocho o nueve
segundos después, salía de la siguiente y luego se retroalimentaba. Podrías sentarte allí durante horas, repitiendo
todo lo que tocabas; y después de un tiempo, empezarían a suceder cosas increíbles.
La parte abstracta al final de Echoes, la parte que suena como coral, se hizo así”.6 Esto pone fin a la extraordinaria
epopeya del rock, uno de los mayores éxitos de Pink Floyd.
Sin embargo, no todos los miembros de la banda compartían el mismo entusiasmo por el trabajo.
Waters hablaría más tarde de un “anticipo” de la obra y Gilmour la describiría como una luz útil sobre la dirección
futura que iban a tomar, mientras que Mason calificó la pieza como “un poco demasiado larga”. 74 Sólo Rick
Wright tenía una sensación de su verdadero valor, declarando poco antes de su muerte que todavía consideraba
“Echoes” como “uno de los mejores temas que Floyd haya hecho jamás […]. Fue lo más destacado”.72
UNA CANCIÓN SIN TÍTULO FIJO El título

“Echoes” pasó por una serie de mutaciones.
Después de cambiar de “Son of Nothings” a “Return of the Son of Nothings”
y finalmente a “Echoes”, Roger Waters cambió ocasionalmente el nombre
de la pieza para conciertos individuales: el 15 de noviembre de 1972, en
Böblingen, un suburbio de Stuttgart. , Waters (siempre era él) lo presentó al
público como “Mirando a través de los nudos de la pierna de madera de la
abuela”, y al día siguiente en Frankfurt como “La marcha de los rompepresas”.
Entre los diversos bocetos de música que finalmente no se utilizaron en

“Echoes” se encuentra “Brain Damage” de Roger Waters, que sería revivido
para The Dark Side of the Moon.

Una coincidencia inquietante: si “Echoes” (de la primera nota de
Wright) se inicia al mismo tiempo que la última parte de 2001:
Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, titulada “Júpiter y
más allá del infinito”, la sincronización es absolutamente perfecto.
Una segunda analogía es que en la versión titulada “El regreso
del hijo de la nada”, las palabras comienzan con los planetas
encontrándose cara a cara, exactamente como lo hacen los
cuerpos celestes en “Júpiter y más allá del infinito”.

John Lennon inspiró a Roger Waters. El bajista lo demuestra en
“Echoes” al “tomar prestada” una línea de “Across the Universe”,
una canción del álbum de los Beatles Let It Be (1970): Inciting
and invite me en el caso de Lennon; Invitándome e incitándome
a levantarme en el caso de Waters…
Es evidente que Andrew Lloyd Webber se inspiró mucho en

“Echoes” al componer el tema de la obertura de su musical El
fantasma de la ópera. Roger Waters decidió noblemente no
emprender acciones legales...
Pink Floyd: En vivo en Pompeya, el último hurra de

psicodelia
En 1971, tres canales de televisión europeos: ORTF (Francia), Bayerischer Rundfunk (Alemania
Occidental) y RTBF (Bélgica) decidieron hacer un documental sobre la actuación de Pink Floyd
en un lugar inusual. El joven director escocés (ahora francés) Adrian Maben fue elegido para
rodar la película. Después de largas deliberaciones y repetidos contactos con los miembros del
grupo y con el manager Steve O'Rourke, el cineasta, que también era un gran amante del arte y
la historia, tuvo la insólita idea de fotografiar a los músicos en un entorno surrealista, entre
pinturas y esculturas. de Delvaux, de Chirico, Magritte o Tinguely… Sin embargo, tras un viaje al
sur de Italia, acabó decantándose por el magnífico y antiguo entorno de Pompeya, y consiguió
convencer a Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason para que actuar allí... sin
público: “Era un momento en el que lo que había que hacer, o lo que me parecía de todos modos,
lo más importante que no se debía hacer, era filmar a un grupo y la reacción del público”, explica
el director. “Todo esto culminó en Woodstock, donde hay no sé cuántos millones de personas.
[…] Y pensé: ¿tendría algún sentido volver a hacer eso con Floyd? […] Entonces, tal vez la idea
principal de la película era hacer una especie de película antiWoodstock, donde no hubiera
nadie presente”. 73 Aunque aceptaron actuar, el grupo se negó a hacer la mímica.
El director aceptó el desafío, a pesar de que la actuación en vivo imponía ciertas limitaciones
técnicas incómodas, entre ellas la de “grabar a un grupo completo en una grabadora de ocho
pistas, lo cual es muy difícil”,38 como explicaría David Gilmour en una entrevista posterior .
Un concierto sin público Este
concierto en vivo y sin público fue rodado en el anfiteatro de la antigua ciudad de Pompeya entre
el 2 y el 7 de octubre de 1971. Se interpretaron y grabaron tres números in situ dentro del
anfiteatro. “Echoes” (partes uno y dos) es la maravillosa suite larga del álbum Meddle, que se
publicaría unas semanas después y cuya música asume todo su poder místico al reverberar
alrededor de las antiguas piedras del teatro, impregnadas de la espíritu del drama clásico. “A
Saucerful of Secrets”, tema que dio nombre al segundo álbum del grupo, es una composición
cuya atmósfera cósmica también se adaptaba perfectamente al lugar, las tres primeras secciones
de la obra, “Something Else”, “Syncopated Pandemonium ”, y “Storm Signal” expresan una
especie de caos que se podría pensar que evoca la destrucción de Pompeya por el Vesubio,
mientras que la cuarta y última parte, “Celestial Voices”, restaura una sensación de serenidad.
Finalmente, “One of These Days”, el tema que abre Meddle, un tema instrumental impulsado por
dos líneas de bajo y puntuado por una única expresión hecha por una voz (la de Nick Mason)
que suena como si emanara del más allá de la tumba : Estos días te voy a cortar en pedacitos.
Curiosamente, con la excepción de algunas tomas en las que aparece Gilmour, el baterista de
Floyd es el único miembro del grupo que aparece en pantalla durante esta pieza. La razón es
que los carretes que contenían las tomas de los otros músicos se habían perdido, ¡quedando
solo las imágenes filmadas por esta cámara en particular! Mason conservaría recuerdos
contradictorios del rodaje: “El trato que hicimos resultó ser un trabajo muy duro y nunca vimos
dinero de él durante mucho tiempo. Por otro lado, resultó ser una película muy útil y, creo, muy
buena”.71
El lado oscuro de la película...

Lamentablemente, diversos problemas de sincronización y contratiempos técnicos obligaron a
Pink Floyd a grabar todas las demás canciones del documental en el estudio de París (en el
Europa Sonor de la Avenue des Ternes y en los Estudios de Boulogne) entre el 13 y el 20 de
diciembre de 1971. Los temas en cuestión son: “Careful with That Axe, Eugene” (Ummagumma),
“Set the Controls for the Heart of the Sun” (A Saucerful of Secrets) y “Mademoiselle Nobs” (una
versión de “Seamus” en Meddle, Nobs es el nombre de Madona Bouglione.
Perro lobo ruso, que “canta” el blues. En la edición final, estas tomas se intercalan con vistas del
sitio de Pompeya y lava fluyendo.
La película, un OVNI musical de sesenta minutos de duración que consta del concierto en
vivo en Pompeya y las escenas rodadas en París, se estrenó en septiembre de 1972 y obtuvo
un gran éxito. Dos años después se lanzó una segunda versión (desde que se lanzó en DVD).
Ampliado a ochenta minutos, contiene una serie de escenas adicionales filmadas en Abbey Road
durante las sesiones de grabación iniciales de The Dark Side of the Moon. Finalmente, en 2003
se publicó una tercera versión, aún más larga (91 minutos), y también la más fascinante, con el
sello Director's Cut. Se han añadido varias secuencias: el metraje de Abbey Road que ofrece una
visión de la realización de algunas de las obras maestras que terminarían en El lado oscuro de
la luna (“On the Run”, “Us and Them” y “Brain Damage” ), algunas breves conversaciones entre
Adrian Maben y Pink Floyd, imágenes de las misiones Apolo y una secuencia de imágenes
generadas por ordenador que representan la desaparición de Pompeya bajo las corrientes de
lava del Vesubio. En pocas palabras, Pink Floyd: Live at Pompeii es un disco cautivador de uno
de los conciertos más inusuales en la historia del rock...

Todos los filmes de la película, que estaban almacenados en los
Archives du Film de Boisd'Arcy en Francia, han sido destruidos.
Tras decidir que no tenían ningún interés, el curador, un tal señor
Schmidt, hizo incinerar las 548 bobinas de 35 mm…
Cuarenta y cinco años después del concierto de Pink Floyd en

Pompeya, David Gilmour regresó el 7 y 8 de julio de 2016 como
solista, esta vez actuando frente a un público. La ciudad de
Pompeya aprovechó la oportunidad para nombrar al guitarrista
ciudadano de honor.
OSCURIDAD
POR
NUBES
ÁLBUM
OSCURECIDO POR LAS NUBES

NÚMERO DE REGISTRO: SHSP 4020
Número 6 (Reino Unido), en las listas durante 14 semanas Número 1 (Francia);

número 3 (Países Bajos); número 46 (Estados Unidos)
Oscurecido por las nubes/Cuando estás dentro/Puentes ardientes/El oro está en

el... /¿Qué... Uh, el trato?/Hombres de barro/El fin de la infancia/Cuatro
libres/Quédate/Absolutamente cortinas
Oscurecido por las nubes: un toque de exotismo francés
En febrero de 1972, Pink Floyd interrumpió el trabajo de preproducción de su nuevo álbum (The Dark Side of the
Moon) durante unas semanas para componer y grabar la banda sonora de la nueva película de Barbet Schroeder,
La Vallée. Tras su exitosa experiencia con More y el relativo fracaso de Zabriskie Point, esta era la tercera vez
que el grupo se lanzaba a la tarea de escribir la banda sonora de una película. El resultado es un álbum de
canciones dispares con un sonido cuidadosamente controlado. Parece que la petición del director llegó en el
momento justo, es decir, como una especie de distracción tras el duro trabajo de los Floyd en Meddle y su no
menos exigente preparación para The Dark Side of the Moon. No pocos fans, sin embargo, acusarían a este
último de eclipsar a Obscured by Clouds.
Las cosas buenas a veces vienen de tres en tres Después

de Más en 1969, esta fue la segunda y última vez que Barbet Schroeder recurrió a Pink Floyd para la banda
sonora de una de sus películas. La Vallée representa un viaje hacia la utopía que desmitifica los ideales de una
generación hippie más preocupada por el crecimiento personal que por inventar modelos sociales alternativos.
La película describe el viaje de autodescubrimiento de un grupo de seis personas en busca de un valle

legendario situado en un “punto blanco” del mapa, un lugar que ningún occidental ha puesto jamás en pie. El
personaje principal es Viviane. La joven lleva una existencia monótona como esposa del cónsul francés en
Melbourne, Australia. Su único interés real reside en localizar artefactos oceánicos, en particular plumas raras,
que vende en París. Durante una estancia en Nueva Guinea, Viviane conoce a Olivier, miembro de un grupo de
exploradores hippies que han huido de la civilización occidental, y a su mentor Gaëtan.
Por instigación de Gaëtan, el pequeño grupo decide partir en un Land Rover hacia el misterioso valle que
simboliza la “libertad recuperada”. Viviane se une a la banda de viajeros y pronto se convierte en la amante de
Olivier y luego de Gaëtan. La vida en la comunidad y el descubrimiento de sus ritos aborígenes la transforman
profundamente.
Para ella ya no se trata de volver a la existencia ordenada y de alta sociedad que había llevado hasta entonces.
Especialmente una vez que ha visto el valle emergiendo a través de la espesa niebla...
El Álbum
“Debemos destruir el tiempo para convertirnos en uno con él”. Además de los temas de la liberación sexual y de
la experimentación con narcóticos, esta frase pronunciada por Gaëtan en presencia de Viviane, poco antes de
emprender su expedición, resume perfectamente las inquietudes cinematográficas de Barbet Schroeder, que
pidió a Pink Floyd que transpusiera a la música. “Era parecido a Más”, revela el director. “Esta era claramente la
música que escuchaban los personajes de la película. Sin embargo, también tengo que decir que en lo que
respecta a la música del título, fue fantástico tener esta música flotando sobre las zonas sobre las que volaba el
avión […], zonas que de otro modo no serían más que puntos blancos en el mapa.
Durante esta parte, entonces, no era la música que escuchaban los personajes, era música de película
propiamente dicha.”69 Y el director continúa: “La música fue grabada en dos semanas en un castillo situado a
unos cien kilómetros de París. Dormimos y grabamos en el castillo y ellos compusieron allí. Todo se hizo en el
acto.
Y como ocurrió con More, lo hizo con mucha intensidad y mucha emoción. Era el mismo estilo de trabajo, excepto
que allí [en Hérouville] al menos proyectamos la película para comprobar cómo funcionaban las piezas una vez
grabadas. Esto ya era una especie de mejora respecto a More”.69 “La construcción de una canción de rock
estándar era opcional”, explica Nick Mason, “una idea podía desarrollarse para una sección completa sin
preocuparse por las sutilezas de los estribillos y los ochos medios, y cualquier idea en su versión más corta y
cruda podía funcionar sin la necesidad de añadir solos ni adornos”. 5 Y fue esta libertad creativa la que permitió
a los cuatro miembros del grupo encontrar nuevos
inspiración en un momento en el que ya habían comenzado a grabar el futuro The Dark Side of
the Moon.
El álbum consta de un total de diez temas, algunos con voz y otros instrumentales. Diez
temas que reflejan muy bien la atmósfera de la película de Schroeder. Incluso hay algo de
música aquí que debe contarse entre las mejores de Pink Floyd: definitivamente “Wot's… Uh the
Deal” y quizás también “Free Four”. Como diría el propio Mason, este no era un disco de Pink
Floyd, sino más bien una colección de canciones que gustaban a todos. Puede que sea incluso
el último álbum de Floyd nacido de una colaboración real entre Waters, Gilmour, Wright y Mason,
a pesar de que fue David Gilmour quien, después de “Echoes” en el álbum Meddle, volvió a
desempeñar un papel dominante . en su doble calidad de cantante y solista (toca un número
impresionante de solos en la banda sonora) y también, en cierto sentido, como cocreador de las
atmósferas musicales (en particular con Rick Wright). Sin embargo, el miembro del grupo al que
Barbet Schroeder le dedicaba más tiempo era el bajista.
“Roger Waters era una persona extraordinaria y alguien a quien admiraba mucho”, diría más
tarde el director. “Me di cuenta de que él era el genio del grupo. Su personalidad se destacaba
de las demás.”74
El álbum fue lanzado en el Reino Unido (y Europa continental) el 2 de junio de 1972, y en
Norteamérica el 17 de junio, no con el título La Vallée, sino como Obscured by Clouds (debido a
un desacuerdo con la compañía cinematográfica). No es de extrañar, al tratarse de una película
de fabricación francesa, que fuera en Francia donde el séptimo álbum de estudio de Pink Floyd
obtuvo mejores resultados, alcanzando el número 1 de las listas. Subiría al número 3 en Holanda
y Dinamarca, y al número 6 en Reino Unido, donde fue aclamado unánimemente por la crítica.
“Todavía hay ejemplos de esos números vertiginosos y vertiginosos de Floyd, sólo para disipar
cualquier duda de que se están volviendo demasiado comerciales”,78 escribió Peter Erskine en
Disc. Para Andrew Means en Melody Maker, el álbum contenía “algunos de los instrumentos
más agresivos que los Floyd han grabado”. 79 En los Estados Unidos, por el contrario, Obscured
by Clouds llegó sólo al número 46 (pero la película de Schroeder no se distribuyó allí). hasta
1977).
Una banda sonora de película hecha en
Hérouville El castillo al que se refiere Barbet Schroeder es Hérouville, situado no lejos de Auvers
surOise y Pontoise y a sólo treinta millas de París. Construido en 1740, el compositor Michel
Magne lo compró en 1962 (junto con un amigo, el pintor JeanClaude Dragomir, fallecido en
1965). Magne convirtió el “ala izquierda” de la propiedad en un espacio para su trabajo creativo.
Tras la destrucción de esta ala por un incendio en 1969, Michel Magne creó una sociedad de
producción (SEMM) y equipó un estudio de grabación de 30 metros cuadrados con luz natural,
esta vez en el “ala derecha”, que llamado Strawberry Studios. Al mismo tiempo, Michel Magne
desarrolló el concepto de un estudio de grabación residencial (es decir, un lugar que ofrecía
instalaciones de grabación además de comidas y alojamiento), y el resto es historia. Con la
ayuda de los ingenieros de sonido Gérard Delassus, Gilles Sallé, Dominique BlancFrancard y
Andy Scott, se grabaron en el Château d'Hérouville algunos de los álbumes más importantes de
la década de 1970, entre ellos Camembert Electrique (1971) de Gong ; El deslizador (1972) de T.
Rex; Honky Château (1972), ¡llamado así por razones obvias! No me dispares, solo soy el
pianista (1973) y Adiós camino de ladrillos amarillos (1973) de Elton John; Fiebre del sábado por
la noche (1977) de los Bee Gees; Pin Ups (1973) y Low (1977) de David Bowie; y por supuesto
Obscured by Clouds de Pink Floyd. También tuvo lugar un infame concierto de los Grateful Dead
en los terrenos del castillo el 21 de junio de 1971. Mientras tanto, Michel Magne también había
equipado el primer estudio móvil de dieciséis pistas de Francia, el Strawberry Mobile, y había
equipado un segundo estudio. en el castillo, el Frédéric Chopin.
Declarado en quiebra en 1972, Michel Magne pasó el testigo a Yves Chamberland, propietario
de los estudios Davout, al que sucedió dos años más tarde Laurent Thibault.
Magne nunca superó este fracaso y se quitó la vida el 19 de diciembre de 1984.
La portada
Originalmente se suponía que el álbum tendría un título muy diferente, probablemente Música
de La Vallée (que aparece en la parte posterior de la portada), pero una disputa menor entre la
productora de Schroeder, Les Films du Losange, y la gerencia de Floyd resultó en un cambio de
plan. El título utilizado al final, Obscured by Clouds, se refiere a la
Destino final del viaje de los aventureros: el valle que les aparece envuelto en una espesa niebla
al final de su expedición. ¡Este es también el título con el que se estrenaría la película en el
mundo de habla inglesa!
La funda, otra diseñada por Hipgnosis, es un tanto extraña. La fotografía del frente es una
imagen fija de la película que muestra a uno de los viajeros en un árbol, pero deliberadamente
desenfocada, ¡hasta el punto de que es imposible distinguir al sujeto en absoluto! "Como
creíamos que los Floyd estaban obviamente más allá de la realidad normal, desenfocar era
genial", explica Storm Thorgerson. “También lo era el color distorsionado o antinatural, como la
película infrarroja, una película revelada inicialmente con fines militares, sospecho, donde los
colores normales se cambiaban dependiendo del color original y de la exposición”. 65 Barbet
Schroeder ofrece una explicación ligeramente diferente para el borroso: “Un detalle divertido es
que una vez más, [Pink Floyd] estaban encantados de hacer la música para la película, pero no
querían que les fuera demasiado bien en relación con su trabajo serio. Les envié una película
fija para la portada del LP. Realmente querían sabotear la cosa, por lo que desdibujaron la
fotografía hasta dejarla irreconocible... Lo único que se puede ver son estas formas que parecen
burbujas. No era en ningún sentido una portada llamativa. No querían tener otra experiencia
como Más.”69 Agregue a esto la textura de la tarjeta, que era bastante esponjosa, con esquinas
redondeadas (sólo la primera edición) y una funda interior de papel normal…
La grabación En
su libro, Nick Mason señala que las canciones de Obscured by Clouds fueron grabadas en los
estudios Strawberry (en el Château d'Hérouville) "en la última semana de febrero". 5 Según
Glenn Povey, sin embargo, el álbum fue grabado en dos períodos: del 23 al 29 de febrero y del
23 al 27 de marzo de 1972. Luego, la mezcla se realizó en Morgan Sound Studios en Willesden,
Londres, que el grupo había utilizado durante las etapas finales de Meddle, del 4 al 6 de abril.
Entre estos dos períodos, Pink Floyd realizó una gira por Japón (del 6 al 13 de marzo). También
se sabe que ya habían comenzado a trabajar en el futuro El lado oscuro de la luna.
Cuando los Floyd se encontraron en el estudio de Hérouville a finales de febrero, el plazo era
relativamente corto. Nick Mason confirma que la grabación fue intensa, lo que obligó al grupo a
ser más eficiente. “Claro, pensé que [el álbum] era particularmente bueno desde ese punto de
vista. Tenía una buena sensación de estar juntos. Era un álbum bastante relajado, pero, bueno,
ajustado”. 9 Los cuatro ingleses llegaron al castillo con ideas vagas sobre la música y a menudo
dejaban las cintas encendidas mientras improvisaban, como explica Barbet Schroeder: “Habían
hecho Una pequeña cantidad de preparación, pero aun así hice todo en el estudio. Describí el
estado de ánimo que quería, el estado de ánimo que necesitaba para evocar una escena u otra...
Lo reflexionaron un poco y luego, con una mínima preparación, literalmente hicieron el disco en
el acto, en el estudio, ante el asombro del público. técnicos.”74 Roger Waters, Nick Mason, Rick
Wright y David Gilmour trabajaron juntos en armonía, disfrutando de juegos de futbolín o ping
pong durante sus descansos y deleitándose con la cocina francesa. Los Floyd todavía estaban
disfrutando de un período de calma antes de que aparecieran nubes oscuras y borraran la luz.
“No detecté ninguna tensión entre ellos durante las sesiones”,74 Schroeder
confirmaría.
En cuanto a las grabaciones en sí, es muy probable que hayan sido diseñadas por Peter
Watts, aunque su nombre no aparece en los créditos del álbum. En la foto de la parte posterior
de la portada de Ummagumma (a la derecha), Watts era el road manager de Floyd, pero también
su ingeniero de sonido para los conciertos en vivo. Esto lo confirman varios testigos, entre ellos
Dominique BlancFrancard, quien, sin nombrar a Watts, recuerda “el ingeniero de sonido que
grabó el álbum”.77 Dominique BlancFrancard, uno de los pocos ingenieros de sonido franceses
de talla internacional, había Trabajó en el Château d'Hérouville desde febrero de 1971, es decir,
poco más de un año antes de la llegada de Pink Floyd. Como él mismo explicaría, no se involucró
en el proyecto hasta que Peter Watts terminó de grabar el álbum: “Barbet [Schroeder] vino a
escuchar [el álbum] y pidió una versión mono para la película. Andy Scott era el asistente en ese
momento. The Floyd me pidió que lo mezclara, lo cual hice.”77 Por lo tanto, se hicieron dos
mezclas diferentes: una mezcla estéreo de Peter Watts para el álbum y una mezcla mono de
Dominique BlancFrancard para la película. Durante los tres años que pasó en los legendarios
estudios, BlancFrancard grabaría a un número impresionante de artistas, entre ellos Grateful
Dead, Elton John, T. Rex, Magma, MC5 y Claude Nougaro. En cuanto a Andy Scott, el asistente
del ingeniero de sonido había sido contratado como resultado de una
malentendido. Creyendo que se trataba del ingeniero de sonido de Elton John, que iba a grabar
Honky Château en enero de 1972, Dominique BlancFrancard le mostró a Scott el castillo y sus
instalaciones antes de que el visitante, asombrado ante tal entusiasmo, le revelara que
simplemente había apareció buscando trabajo. Para gran irritación de BlancFrancard, Michel
Magne decidió inmediatamente contratar a Scott, pensando que un asistente inglés sería de gran
utilidad en el futuro. Tenía razón, y Andy Scott disfrutó de una carrera extraordinaria, trabajando
con nombres tan prestigiosos como Elton John, Cat Stevens, David Bowie, JeanMichel Jarre,
Daniel Balavoine y JeanJacques Goldman, por nombrar sólo algunos.
Detalles técnicos En
Hérouville, los Floyd utilizaron una grabadora Scully 100 de dieciséis pistas, la consola Difona de
dieciséis canales que había sido construida a medida para Michel Magne por Gérard Delassus
(con un marco naranja de Bernard Laventure) y monitores Lockwood. Para la mezcla estéreo,
Floyd regresó a Morgan Studios, donde se había mezclado Meddle , para utilizar el famoso
escritorio Cadac 24x16 y la grabadora de cinta 3M M56 de dieciséis pistas.
Es interesante señalar que la consola 24x16 instalada en 1972 en el segundo estudio de
Hérouville, conocido como Chopin Studio, fue realizada a medida utilizando módulos fabricados
por Studio Techniques, la empresa del holandés Maurice Van Hall, que importaba equipos Scully
y MCI. , junto con otras marcas, en Francia.
Los instrumentos
Las numerosas fotografías de estudio que se tomaron proporcionan información razonablemente
precisa sobre los instrumentos que utilizó el grupo en la realización del álbum. Roger Waters tocó
su Fender Precision Sunburst y una acústica Martin D35, un modelo que David Gilmour tenía en
su colección de esa época. El guitarrista de Floyd usó su “Black Strat” y muy probablemente su
guitarra Fender de pedal de acero de doble mástil, y también se le puede ver usando una EMS
VCS3 Synthi A “Portabella”. Rick Wright también utilizó un EMS VCS3, aunque prefirió el modelo
“Putney”. Wright también complementó sus teclados habituales (el Farfisa, el Hammond M102,
piano acústico, Mellotron) con un piano eléctrico Fender Rhodes Mark I. Además de su kit Ludwig
con contrabajo, Nick Mason utilizó timbales orquestales y un par de congas que el estudio puso a
su disposición.
Para Pink Floyd Addicts Barbet

Schroeder se acercó a Roger Waters para pedirle que hiciera otra
banda sonora, esta vez para una producción de Hollywood, pero
"los productores se negaron a aceptar sus condiciones", afirma el
director, "considerando que las demandas financieras de Roger...
eran demasiado altas". ”74
Oscurecido por las nubes

Músicos
David Gilmour: guitarra eléctrica, EMS VSC3 Rick
Wright: EMS VSC3, teclados Roger
Waters: EMS VSC3 (?)
Nick Mason: batería, batería electrónica
Grabado
en Strawberry Studios, Château d'Hérouville, Vald'Oise, Francia: 23 al 29 de febrero, 23 al 27 de
marzo de 1972
Morgan Studios, Londres: 4 al 6 de abril de 1972
Productor del
Floyd Sound Engineer (Hérouville) : Peter Watts (?)
Ingeniero de sonido (Hérouville, mezcla mono): Dominique BlancFrancard
Ingeniero de sonido asistente (Hérouville): Andy Scott
Génesis
El tema que da nombre al séptimo álbum de estudio de Pink Floyd es un instrumental acreditado a
Roger Waters y David Gilmour, un tema cuyo ambiente musical se basa en largos pads de
sintetizador, un ritmo hipnótico y una guitarra distorsionada. Esta pieza se escucha dos veces en la
película de Barbet Schroeder: primero durante las escenas iniciales, cuando las cámaras de
Schroeder sobrevuelan Nueva Guinea y sus regiones montañosas densamente boscosas
parcialmente ocultas por bancos de nubes, regiones hasta ahora inexploradas “que no están en el
mapa, o, más bien, exactamente, sólo se muestran como puntos blancos”, explica el narrador. La
segunda vez ocurre al final de la película, después de que el grupo, que está en sus últimas etapas,
finalmente ha descubierto el valle que estaba buscando.
La producción
“Obscured by Clouds” se basa en un solo acorde de La menor. Los sonidos del teclado derivan
principalmente de los dos EMS VCS3, el “Portabella” y el “Putney”. Se suceden en ondas,
espesando progresivamente la textura sonora general. A juzgar por las fotografías de estudio, David
Gilmour y Rick Wright son los principales usuarios de sintetizadores. Otros teclados también
contribuyen a la atmósfera general, muy probablemente el Farfisa, el Hammond M102 y el
Mellotron. Nick Mason también innova en esta pista, utilizando una nueva forma de percusión:
“Pude probar un par de baterías electrónicas muy tempranas, no tan avanzadas como los syndrums
posteriores, más bien como bongos electrónicos, en la secuencia inicial” . De hecho, Pollard
Syndrums no vería la luz hasta 1976.
Por el momento, fue muy probablemente gracias a la invención del baterista de Moody Blues,
Graeme Edge, y del ingeniero electrónico Brian Groves, que Mason estaba marcando el ritmo.
Sin embargo, refuerza este ritmo en su kit de Ludwig, agregando un segundo bombo, su caja y un
charles. Además del VCS3, David Gilmour también contribuye con su Fender “Black Strat”, tocando
una línea melódica con amplia distorsión Fuzz Face y, a veces, cuello de botella, y un breve retraso.
Su guitarra parece haber sido doblada mediante ADT. En cuanto a Roger Waters, es difícil discernir
el papel del bajista ya que no se escucha ningún bajo en esta pista. Es muy probable que él también
estuviera usando un VCS3.
Las baterías electrónicas creadas por Graeme Edge y Brian Groves

alrededor de 1971 son precursoras de las baterías electrónicas de
la década siguiente, cuyos verdaderos orígenes se encuentran en
los Pollard Syndrums de 1976. Estos son anteriores a los famosos
Tambores Simmons octogonales que dominaron las grabaciones

durante los años ochenta.
cuando estás dentro

David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason, Rick Wright/2:31
Músicos
David Gilmour: ritmo eléctrico y guitarra solista Roger
Waters: bajo (?)
Rick Wright: órgano, EMS VSC3 (?)
Grabado
en Strawberry Studios, Château d'Hérouville, Vald'Oise, Francia: 23 al 29 de febrero, 23 al 27
de marzo de 1972
Morgan Studios, Londres: 4 al 6 de abril de
1972 Productor
del equipo técnico: Pink
Génesis
El título de este tema tiene su origen en una expresión muy utilizada por Chris Adamson, el road
manager y técnico de Pink Floyd. Cada vez que alguien le preguntaba hasta dónde había llegado
con alguna tarea, invariablemente respondía: "Estoy dentro. Y cuando estás dentro, estás dentro".
Atribuido a los cuatro miembros de Pink Floyd, "When You're In" sigue directamente desde la
pista inicial, aunque tiene un tono muy diferente. La canción está basada en un riff de rockhard
rock de David Gilmour que recuerda a “The Nile Song” de More.
Vinculados, los dos temas fueron interpretados por Pink Floyd como apertura de muchos de sus
conciertos de 1973, en versiones que se desvían de alguna manera de los originales, todo hay
que decirlo. Curiosamente, Barbet Schroeder no utilizó la pieza en la banda sonora final de La
Vallée .
Producción
La segunda pista del álbum se abre con tres golpes en la caja. Nick Mason trabaja su kit Ludwig
pesada y poderosamente, golpeando sus platillos a lo largo de todo este instrumental, una pista
que puede describirse como contundente, por decir lo menos, a pesar de su tempo no más que
moderado. Roger Waters parece apoyar al baterista en el bajo, aunque su presencia es difícil de
distinguir. Rick Wright hace rugir su órgano Hammond y aparentemente también toca su VCS3,
cuyas sonoridades se mezclan con las de su piano. A pesar de todo esto, “When You're In” debe
su particular colorido principalmente a las partes de guitarra de David Gilmour. Gilmour ofrece un
motivo melódico con mucha distorsión Fuzz Face en su “Black Strat”, que toca a través de su
amplificador Hiwatt DR103 conectado a su altavoz WEM Super Starfinder. Se dobla en una
segunda pista, aumentando así el poder de su gancho. En realidad, la pieza tiene dos motivos
que se reproducen una y otra vez en una especie de bucle antes de concluir con un
desvanecimiento de más de veinte segundos de duración. Probablemente este no sea el tema
más original del álbum ni el más esencial en la discografía del grupo. Es interesante notar que
hay diez segundos de silencio después del desvanecimiento.
Para Pink Floyd Addicts, el

manager y técnico de Road, Chris Adamson, se encontrará
nuevamente en “Speak to Me” en The Dark Side of the Moon.
Puentes ardientes
Rick Wright, Roger Waters/3:30
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, guitarra pedal steel (?)
Roger Waters: bajo
Rick Wright: voz, órgano Nick
Mason: batería
Grabado
de marzo de 1972
1972 Productor
Génesis
Aunque David Gilmour y Rick Wright cantan “Burning Bridges”, esta penetrante balada es el
resultado de una colaboración (demasiado rara) entre el teclista y Roger Waters. Se escucha en
la película en la escena en la que Olivier le muestra a Viviane su destacada colección de plumas.
Puentes que arden alegremente/Fusionándose con la sombra/Parpadeando entre líneas/

Momentos robados flotando suavemente en el aire: las primeras líneas escritas por Roger Waters
parecen no tener más que una conexión remota con el guión de La Vallée, a menos, claro está,
que , las llamas y el derroche de colores pretenden simbolizar las plumas exóticas. El segundo
verso parece mucho más explícito. Los antiguos vínculos que se están rompiendo, los sueños
de un nuevo día y las visiones mágicas que se agitan se relacionan claramente con Viviane. Tras
encontrarse con el grupo de exploradores que han roto con la sociedad occidental, decide hacer
lo mismo: quemar puentes y embarcarse en una nueva vida de aventuras acompañada de
diversas experiencias amorosas y psicodélicas. Lo mismo ocurre con el tercer y último verso, en
el que la heroína rompe la banda dorada. Esto se refiere claramente a la cómoda vida de Viviane
como esposa de un alto funcionario. “Burning Bridges” es una de las mejores canciones de la
banda sonora, sobre la cual Nick Mason se sintió conmovido al declarar: “En realidad, pensé que
era un LP sensacional”.36
Producción
La música de esta preciosa balada, cuyas armonías en ocasiones recuerdan al jazzrock, fue
compuesta por Rick Wright, con letra de Roger Waters. También es el órgano Hammond de
Wright el responsable del color principal de la canción, creando un ambiente tranquilo y
suavemente flotante. Juntos, Mason y Waters marcan un ritmo muy bueno con una sensación
fluida y flotante. Sin embargo, David Gilmour se ha llevado la mayor parte. No sólo comparte la
voz principal con Wright, sino que también toca varias partes de guitarra diferentes, incluida una
parte rítmica en su “Black Strat” que está ligeramente coloreada por su nuevo UniVibe. También
realiza tres solos: el primero, muy inspirado e increíblemente sentido, en su Stratocaster (en el
1:26); el segundo y el tercero (1:51 y 2:54) probablemente en su guitarra de pedal de acero
Fender de doble mástil. “Burning Bridges” es una canción excelente de la cual “Mudmen” –en el
mismo álbum– es una variante instrumental.
El oro está en el...

Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista, bajo(?)
Roger Waters: bajo (?)
Grabado
de marzo de 1972
1972 Productor
Génesis
Cuatro versos cortos y un largo solo de guitarra diseñados para transmitir la emoción de la
aventura y el ansia por lugares lejanos que motivan al grupo al que se une Viviane. Al contrario
de lo que sugiere el título de esta canción, Olivier, Gaëtan y los demás no buscan hacer fortuna.
Su expedición a este valle legendario de Nueva Guinea, realmente un viaje de autodescubrimiento,
simboliza un nuevo paradigma en el que el culto al consumismo y al materialismo es reemplazado
por un retorno a la naturaleza y a una forma de vida ascética. En sus letras, Waters reconecta, o
más bien prolonga, el sueño hippie, que en realidad estaba bastante moribundo en ese momento.
La monotonía de una vida sensata y ordenada ha dado paso al gusto por la aventura y lo
desconocido. Si bien Roger Waters fue responsable de la letra, es a David Gilmour a quien le
debemos el sentimiento claramente rockero de la música, que recuerda el estilo urbano en tonos
oscuros de los primeros Velvet Underground y el glam rock de T.
Rex, Slade, el Dulce y otros. Resulta cuanto menos sorprendente escuchar al grupo coquetear
con este estilo dado que acababan de grabar Meddle y ya estaban trabajando en The Dark Side
of the Moon. Este número poco convencional se reproduce en la película después de que Viviane
aceptó una invitación a cenar en el campamento y luego quiere ver y acariciar las plumas
exóticas por última vez antes de regresar a... la civilización.
Producción
Para Pink Floyd, la banda sonora de esta película parece haber sido una digresión, una especie
de paso lateral lúdico en su desarrollo artístico. El grupo se deshace de toda moderación y
adopta un estilo de rock eficaz, aunque no precisamente inolvidable. “The Gold It's in the…” es
una pieza de guitarrista, un tema de rock en el que desfilan uno a uno todos los tropos del
género. El impulso rítmico lo asegura el dúo MasonWaters, el primero con su batería poprock y
el segundo con una línea de bajo sólida y vigorosa. Sin embargo, puede haber dudas sobre si
Roger Waters es realmente responsable del bajo en esta canción, ya que ciertas frases no son
particularmente características de su forma de tocar. Podría ser que David Gilmour haya tomado
su lugar, hipótesis respaldada por las diversas fotografías de sesión que muestran a Gilmour
grabando con el Fender Precision de Waters. Sin embargo, definitivamente es Gilmour quien
toca las diferentes partes de la guitarra, todas con distorsión Fuzz Face y todas en su “Black
Strat”. Ofrece una muy buena guitarra rítmica, alternando riffs y acordes potentes, duplicándose
en una segunda pista, con las dos guitarras enfrentadas en la imagen estéreo. Además de esto,
toca múltiples solos, desde la introducción hasta la última nota del tema. Después del verso final
(en el minuto 1:15), lo deja ir, improvisando durante casi dos minutos. Al grabar sus solos, el
método probado y confiable de David Gilmour fue grabar varias tomas y luego seleccionar los
mejores pasajes,
que luego uniría o volvería a grabar en su totalidad, como se evidencia aquí. También es el
guitarrista quien canta como voz principal, doblando su voz para darle mayor seguridad y
potencia. Curiosamente, Rick Wright no tocará en esta pista.

“The Gold It's in the…” fue elegida como cara B del sencillo “Free
Four”, pero sólo para los fans daneses, holandeses, alemanes,
italianos y neozelandeses de Pink Floyd.
¿Cuál es...? Uh, el trato.

David Gilmour, Roger Waters/5:09
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, guitarra acústica, guitarra eléctrica (?), guitarra con pedal
de acero (?)
Roger Waters: bajo
Grabado
de marzo de 1972
1972 Productor
Genesis
“Wot's… Uh the Deal” destaca como una auténtica joya en el catálogo de canciones romántico
nostálgicas escritas por David Gilmour y Roger Waters. Y nostálgico es definitivamente la palabra
adecuada para este número, una sutil reflexión sobre el paso del tiempo. El narrador, que está
claramente en sus últimos años y a un millón de kilómetros de casa, está doblemente triste
porque siente nostalgia y angustia al verse envejeciendo (Y creo que estoy envejeciendo... y
luego Y he envejecido). ). Estos pocos versos parecen resumir el largo curso de su vida, desde
la promesa del alba (el cielo envió la tierra prometida), que agarró con ambas manos, hasta el
amargo reconocimiento de su vejez y de los años que se le han escapado. él, mientras que en
el último verso ya no queda viento en su alma…
En la película de Barbet Schroeder, la bellísima “Wot's… Uh the Deal” acompaña la escena
del amor entre Viviane y Olivier, una experiencia que provocará nuevas sensaciones y despertará
aspiraciones en la joven…
El título de la canción está tomado de la primera línea del segundo verso: Flash the readys...
wot's... uh the repart ("flash the readys" significa en inglés británico "muéstrame el dinero").
La producción
“Wot's… Uh the Deal” sorprende en primer lugar por la calidad de su música y en segundo lugar
por su título, que sinceramente no está a la altura de la sofisticación de sus armonías.
Mientras que en el pasado los Floyd siempre habían ideado títulos llamativos y sugerentes para
su música (“A Saucerful of Secrets”, “Echoes”, “Set the Controls for the Heart of the Sun”),
parecen haber tenido algunas dificultades con este nuevo álbum. Nick Mason ofrece una
explicación: “Se produjo toda una serie de canciones, pero mi percepción es que los títulos de
las canciones se asignaron apresuradamente bajo presión para cumplir con el calendario de la película”.5
Este número de tempo medio comienza con una escala descendente tocada por dos guitarras
acústicas que se responden entre sí en el campo estéreo. Este es David Gilmour tocando
arpegios en su Martin D35 y doblándose en una segunda pista. Rick Wright acompaña con pads
de órgano Hammond y piano acústico. Nick Mason toca golpes de aro con su caja y Roger
Waters ofrece una muy buena línea de bajo con su Fender Precision. El encanto de “Wot's… Uh
the Deal” deriva en parte de la soberbia voz principal de Gilmour, en la que muestra su habitual
entrega gentil y su timbre altamente distintivo.
Se duplica y también armoniza consigo mismo aquí y allá, dando a la canción un color particular
del que George Harrison no se habría avergonzado. Rick Wright también toca dos muy buenos
solos de piano, el primero después del segundo estribillo (en el minuto 2:35), y el
segundo en la coda. En el transcurso de estas improvisaciones, es posible detectar una serie de

licks que se producen habitualmente en su interpretación y que también se pueden escuchar,
por ejemplo, en “San Tropez” de Meddle . Su estilo aquí es una mezcla de jazz y pop que está
totalmente en consonancia con el espíritu de la canción. David Gilmour toca otro solo con cuello
de botella en su “Black Strat”. También es posible, sin embargo, que utilice para ello su guitarra
de pedal steel, aunque el sonido no es tan característico como en “Burning Bridges” de este
mismo disco. Sin embargo, se sabe que el guitarrista tocó el solo con un lap steel en concierto
con Rick Wright en el Royal Albert Hall en mayo de 2006. El solo es un gran éxito, su guitarra
tan fluida como de costumbre, ligeramente distorsionada con el Fuzz Face. y coloreado por el
Echorec, con una reverberación razonablemente profunda.
“Wot's… Uh the Deal” no es exactamente un tema típico del catálogo de Pink Floyd, ya que
muestra mayores similitudes con el popfolk estadounidense que con el pop inglés, pero, no
obstante, es un tema soberbio y demasiado poco conocido, que además , fue elegida como cara
B del sencillo “Free Four” en Holanda.

Pink Floyd nunca interpretó “Wot's… Uh the Deal” en vivo, pero
David Gilmour la tocó durante su “On an Island Tour”
(DVD Remember That Night, 2007, y vinilo Live in Gdask, 2008).
hombres de barro
Richard Wright, David Gilmour/4:18
Músicos
David Gilmour: guitarra eléctrica, VCS3 (?)
Roger Waters: bajo, VCS3 (?)
Rick Wright: piano, órgano, vibráfono, VCS3 (?)
Grabado
marzo de 1972
Morgan Studios, Londres: 4 al 6 de abril de 1972
Productor del
Génesis
Este instrumental, otro de los triunfos del álbum, acompaña una de las secuencias más esotéricas
de la película de Barbet Schroeder: el encuentro de Viviane y Olivier en las montañas de Nueva
Guinea con un antiguo hechicero en posesión de una gran colección de plumas de ave. En el
pueblo, extrañas criaturas cubiertas de barro y con el rostro oculto por máscaras grotescas se
materializan ante la joven. Inmediatamente después, el hechicero, que nunca habla, le regala a
Viviane unas plumas extremadamente raras y hermosas. El título de la canción se refiere
específicamente a estos hombres de barro que literalmente han hechizado a la esposa del cónsul.
Una misteriosa leyenda está asociada con estos guerreros del valle de Asaro, no lejos de Goroka,
que regresaron de una expedición y descubrieron que sus mujeres habían sido secuestradas y su
aldea destruida por una tribu hostil.
Salieron en busca de las mujeres, pero se extraviaron en el pantano después del anochecer. Al
amanecer, los hombres de Asaro entraron en la aldea enemiga, sus cuerpos salpicados de barro
sembraron el pánico entre los aldeanos y les permitieron rescatar a sus mujeres...
La producción
“Mudmen” es una adaptación instrumental de “Burning Bridges” del mismo álbum. El tempo es
más lento y el compás ha cambiado de 6/8 a 4/4, pero las distintas secuencias (todas en clave de
sol) son similares. Inexplicablemente, el instrumental está acreditado a WrightGilmour, mientras
que “Burning Bridges” en sí está atribuido a WrightWaters, a pesar de que ni las armonías ni la
línea melódica han cambiado en lo más mínimo… Presenta a Wright al piano, vibráfono y órgano
Hammond. Waters al bajo (un instrumento que suena como su Rickenbacker de antaño) y Mason
a la batería, cuya grabación en estéreo (aparte de algunas secciones en mono o donde se le ha
añadido un retardo a la caja) es un verdadero éxito— y Gilmour ejecutando vuelos de lirismo en
su distorsionada “Black Strat” ambientada en el espacio, cortesía de su Binson Echorec. El sonido
generado por los dos sintetizadores VCS3 se puede escuchar en el minuto 2:05, sobre el campo
estéreo, mientras Gilmour toca una guitarra de tono claro con cuello de botella. Utiliza un retardo
generado por el Echorec, cuya salida se reproduce al revés en una pista separada (desde 2:24 en
el canal izquierdo).

No fue hasta 1994, con “Cluster One” y “Marooned” en el álbum
The Division Bell, que WrightGilmour
El crédito aparecería en más pistas.
Los Mudmen dieron la primera demostración de sus costumbres

y tradiciones en 1957 ante una multitud de 100.000 personas.
¡Se dice que muchos de los espectadores estaban tan asustados
que huyeron lo más rápido que pudieron!
El fin de la infancia
David Gilmour/4:34
Músicos
David Gilmour: voz, guitarra acústica, guitarra eléctrica rítmica y solista, VCS3 (?)
Rick Wright: órgano, VCS3 (?)
Roger Waters: bajo, guitarra acústica (?), VCS3 (?)
Nick Mason: batería, batería electrónica
Grabado
marzo de 1972
1972 Productor
Génesis
En esta canción con letra y música de David Gilmour, el guitarrista vuelve a un tema que Pink
Floyd ya había abordado varias veces en otras canciones, en particular durante la era Syd Barrett:
el tema de la infancia. Más concretamente, el final de la infancia, junto con las elecciones y el
miedo a lo desconocido asociados a esa época. Gilmour toma el título de su canción de una
novela del gran escritor de ciencia ficción Arthur C.
Clarke. En Childhood's End, publicada en 1953, unos extraterrestres aterrizan en el planeta Tierra
y ponen fin a la independencia de la humanidad. Algunos observadores han interpretado que la
letra de la canción describe los últimos días de Jan Rodricks, el personaje principal de la novela
y, a su debido tiempo, el último hombre vivo en la Tierra. Otros ven las letras de Gilmour, con sus
marcadas connotaciones políticas, como una alusión a los disturbios que sacuden a Estados
Unidos en ese momento, cuando los jóvenes comenzaban a manifestarse contra la guerra de
Vietnam.
Barbet Schroeder eligió “El fin de la infancia” para acompañar las secuencias en las que el
grupo de viajeros se adentra en el corazón de Nueva Guinea en su Land Rover. Pink Floyd
interpretaría la canción en varios espectáculos entre 1972 y 1973, pero sólo hasta el lanzamiento
de The Dark Side of the Moon. El ex guitarrista de Suede, Bernard Butler, revelaría que este tema
le había impresionado enormemente: “La gente solía decir: 'Oh, no puedes escuchar esas
tonterías del rock progresivo', pero no me importa. Algunas de sus cosas son increíbles. Me deja
sin aliento.”36 Y añade: “Ahora que he descubierto Pink Floyd, no puedo entender por qué la
gente escucha The Orb.”36 La canción también demuestra que David Gilmour no sólo es un buen
músico, sino También un letrista bastante decente. Si no estuvo a la altura de Roger Waters, fue
sin duda porque le faltaba la confianza y el estímulo para imponer un poco más su escritura,
frente a un socio tan talentoso (y dominante).
Producción
Esta pieza comienza con teclados que aumentan progresivamente y que sugieren la transición de
la niñez a la edad adulta. Las sonoridades resultan de una mezcla de Farfisa, Hammond y
también el VCS3, que aporta un drone de bajo. Alrededor de la 1:00, hacen su entrada los
tambores electrónicos, los mismos que se escuchan en el tema inicial, “Obscured by Clouds”.
Vuelven a desaparecer cuando comienza el canto. Sin embargo, antes de que David Gilmour
haga su entrada vocal, cantando con una voz más rockera que en cualquiera de las otras pistas
del álbum (con la excepción de “The Gold It's in The…”), ofrece dos partes de guitarra rítmica en
su Martín D35 acústico. En una de estas partes la guitarra parece estar afinada en un tono.
más bajo de lo normal, y las cuerdas aparentemente tienen menos tensión que de otra manera.
Es posible que Roger Waters le esté echando una mano y ofrece una línea de bajo sólida y
eficiente en su Precision. Además de tocar su batería electrónica, Nick Mason asume la tarea de
darle ritmo a la pista con un ritmo de rock pesado y algo básico en su kit de Ludwig. Rick Wright
se une esporádicamente con su órgano Hammond, marcando el final de cada verso con una
breve secuencia de acordes.
Y, por supuesto, es David Gilmour quien domina el proceso con sus numerosas partes de
guitarra: ¡después de todo, es su canción! Además de las dos partes de guitarra rítmica acústica,
toca dos partes rítmicas más en su “Black Strat”. Estos se pueden escuchar en lados opuestos
de la imagen estéreo. Están ligeramente distorsionados y, como ocurre con los instrumentos
acústicos, parece que la guitarra está afinada un tono más grave en una de las partes. En el
minuto 2:49, Gilmour hace un excelente solo, también con distorsión Fuzz Face, y su estilo es el
de los próximos grandes álbumes del grupo en los que demostraría ser uno de los mejores
guitarristas de rock que existen. En particular, ciertas frases de este solo anticipan “Shine On
You Crazy Diamond”, que el grupo grabaría en 1975. En sus solos, Gilmour tiende a favorecer
un tono claro y simple con tanta frecuencia como un sonido más elaborado, a menudo ambientado
en espacio. En este caso, recoge el eco generado por su Binson Echorec y lo reproduce (en el
canal izquierdo) en respuesta a varias frases pronunciadas en su Stratocaster.
Para Pink Floyd Addicts, Gilmour

no es el único músico que se ha inspirado en Arthur C. Clarke.
En 1972, Genesis haría lo mismo con “Watcher of the Skies” en
Foxtrot, y en 1976 Van Der Graaf Generator con “Childlike Faith
in Childhood's End” en Still Life.
EN TUS AURICULARES
A las 3:03, se puede escuchar a alguien en el estudio tarareando
o gritando (¡nunca lo sabremos si es por alegría o por estrés!).
Cuatro gratis
Roger Waters/4:17
Músicos
David Gilmour: guitarra acústica, ritmo eléctrico y guitarra solista Rick
Wright (?): VCS3 Roger
Waters: voz, bajo, guitarra acústica (?)
Músicos no identificados: palmas Grabado
Strawberry
Studios, Château d'Hérouville, Vald'Oise, Francia: 23 al 29 de febrero, 23 al 27 de marzo de 1972
Morgan Studios,
Londres: 4 al 6 de abril de 1972 Equipo técnico
Productor: Pink
Floyd Ingeniero de
sonido (Hérouville): Peter Watts (?)
Génesis
En esta canción, Roger Waters aborda diversos temas con la intención, quizás, de exorcizar
algunos de sus propios demonios. Vejez y muerte, en primera instancia, a través de los recuerdos
de un anciano: caminas en la penumbra de la habitación del enfermo y hablas contigo mismo
mientras mueres y la vida es un momento breve y cálido, y la muerte es un descanso largo y frío. .
El optimismo no es exactamente de rigor en la escritura lírica de Waters. Una de las razones de
esto es su traumática infancia: soy el hijo del muerto. Fue enterrado como un topo en una trinchera.
Se trata claramente de una referencia directa y despiadada a su padre, asesinado durante la
Operación Shingle (1944), y, de hecho, a la propia infancia del músico. Roger Waters volvería
posteriormente a este tema en los álbumes The Wall y The Final Cut.
Hay dos versiones diferentes del tercer verso de “Free Four”. En la película La Vallée, toma la
forma de un consejo útil que ofrece el narrador: Así que sigue mi consejo/Y córtate un trozo/Y trata
de no hacerlo demasiado grueso. En el álbum Obscured by Clouds, Roger Waters hace una breve
referencia a su condición de músico de rock: Así que todos a bordo para la gira americana/Y tal
vez llegues a la cima. Y luego, fatalista: Y te lo puedo decir porque lo sé/Puede que te resulte difícil
salir. En la película, “Free Four” se escucha después de que el grupo de viajeros llega al pie de las
montañas y necesita comprar caballos para poder continuar su expedición.
Como suele suceder, el título de la canción juega con una ambigüedad lingüística. En lo que al
principio parece una simple cuenta atrás para establecer el tempo, el “tres” se ha vuelto “libre” (“uno,
dos, libre, cuatro”). ¿Podría esto referirse a los “cuatro libres”? ¿Podría ser una metáfora
involuntaria de la fenomenal e inesperada fama que alcanzaría la banda con el inminente
lanzamiento de The Dark Side of the Moon? ¿Una fama que llevaría a Waters, Gilmour, Wright y
Mason (los cuatro) a un inevitable estado de alienación unos de otros? ¿Son estos los últimos
momentos de libertad de la banda antes de quedar atrapados en la trampa de The Wall?
Producción
Esta canción, que fácilmente podría haber sido interpretada por los Kinks o T. Rex, comienza con
un enfático “¡uno, dos, GRATIS, CUATRO!” Musicalmente, es una balada acústica agradable:
ligera y alegre (a pesar de las letras, que son todo lo contrario), pero que carece de cualquier
atractivo melódico real. Waters está probando algo en lo que realmente no destaca y se está
alejando de las armonías sutiles que son su fuerte. Dos guitarras rasgueadas son parte integral de
la sección rítmica a lo largo de la canción. Es muy probable
que fueron interpretados por Waters y Gilmour, ya que numerosas fotografías de estudio los
muestran grabando con un Martin D35. Waters también toca el bajo (que está un poco escondido
en la mezcla) y canta la voz principal, que dobla en una segunda pista. Su voz posee una
característica importante: capta inmediatamente la atención del oyente, como la de un comentarista
de radio. Y Waters ciertamente tiene algunas historias que contar... Nick Mason ofrece una forma
sencilla de tocar la batería al estilo pop, muy alejada de sus arabescos en Ummagumma. Lo
ayudan los aplausos de sus compañeros de banda, creando el ambiente de una fiesta de Año
Nuevo. Rick Wright parece estar en el VCS3, tocando un G con un timbre muy característico
(audible en la introducción). Finalmente, David Gilmour toca las partes solistas de su “Black Strat”,
nuevamente con distorsión Fuzz Face. Sus improvisaciones son muy animadas, su fraseo más
duro de lo habitual y también hace uso de la retroalimentación en su guitarra, coloreándola aún
más con su whammy bar (en 1:50). En los 2:49 y 2:54 se pueden escuchar frases cortas que
suenan como pistas mal borradas o partes solistas sin usar que han surgido accidentalmente. Es
interesante notar que detrás de cada uno de sus solos toca una parte rítmica distorsionada.
“Free Four” tendría cierta difusión en la radio en los EE. UU. y es un ejemplo perfecto del
estado de ánimo en el que se encontraba Pink Floyd cuando se comprometieron a grabar esta
segunda banda sonora para Barbet Schroeder. El proyecto cinematográfico, que resultó en una
colección de canciones dispares, surgió en el momento justo, proporcionando a los Floyd una
distracción después de su arduo trabajo en Meddle y su no menos agotadora preparación para
The Dark Side of the Moon.
Para Pink Floyd Addicts, “Free

Four” fue elegida como cara A del único sencillo extraído de
Obscured by Clouds. La cara B fue "Stay" en Estados Unidos,
"The Gold It's in The..." en Dinamarca, Italia, Nueva Zelanda y
Alemania Occidental, y "Absolutely Curtains" en Japón.
Permanecer
Richard Wright, Roger Waters/4:08
Músicos
Wright: voz, armonías vocales, piano, órgano, Fender Rhodes (?)
Roger Waters: bajo
Grabado
de marzo de 1972
1972 Productor
Genesis
“Stay” es una composición de Roger Waters y Rick Wright cuyo tema no dista tanto del de
“Summer '68” del álbum Atom Heart Mother. Es la historia de una aventura de una noche,
posiblemente con una groupie. Quédate y ayúdame a terminar el día. El narrador está intrigado
por su compañera, una criatura misteriosa a cuyo lado se despierta mientras el rocío de la
mañana anuncia un nuevo día y el azul de medianoche se torna gris: Porque quiero encontrar lo
que hay detrás de esos ojos, canta Rick Wright. Y añade: Devaname los sesos y trato de recordar
tu nombre. Una canción melancólica e incluso depresiva plagada de arrepentimientos y preguntas
sin respuesta, “Stay” no se utilizó en la película de Barbet Schroeder. Fue, por otro lado, elegida
como cara B del single estadounidense (con “Free Four” como cara A).
Producción
La música de “Stay” aparentemente fue compuesta por Rick Wright y la letra escrita por Roger
Waters. Las armonías son ricas, la estructura serpenteante y las interpretaciones de calidad
uniformemente buena. De todos modos, se podría perdonar a los oyentes que se preguntaran si
los mismos músicos que habían grabado Meddle unos meses antes también podrían haber sido
los responsables de esta canción. Después de todo, estamos muy lejos de la música progresiva
que ayudaron a desarrollar. “Stay” es más una canción pop, pero Rick Wright tenía un buen
sentido de la melodía a pesar de sus influencias del jazz, y por eso también apreciaba tanto a
Syd Barrett como compositor y letrista.
La canción comienza con un piano íntimo apoyado por una muy buena línea de bajo de
Roger Waters. Es Wright quien canta, con una voz característicamente suave, que dobla,
mientras armoniza consigo mismo en algunos lugares. Toca varios teclados diferentes, incluido
lo que probablemente sea un Fender Rhodes, que se escucha principalmente en los estribillos;
un segundo piano acústico, también tocado en los estribillos; y un órgano Hammond que se
puede escuchar de fondo, empotrado en la mezcla. Mason establece un buen ritmo a medio
camino entre el pop y el jazzrock. En cuanto a David Gilmour, el guitarrista acompaña con una
“Black Strat” de tono claro y utiliza su pedal wahwah para colorear el sonido. Su contribución a
este tema es de gran calidad, en particular su excelente solo de 2:41.
Absolutamente cortinas
Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright, Nick Mason/5:51
Músicos
David Gilmour: VCS3 (?)
Rick Wright: VCS3, órgano, Fender Rhodes, piano Roger
Waters: VCS3 (?)
Nick Mason: platillos, timbales Tribus
Mapuga: cantos étnicos Grabado Strawberry
Studios,
Château d'Hérouville, Vald'Oise, Francia: 23 al 29 de febrero, 23 al 27 de marzo de 1972 Morgan
Studios, Londres: 4 al
6 de abril de 1972 Productor del equipo técnico:
Pink Floyd Ingeniero
de sonido (Hérouville):
Peter Watts (?)
Ingeniero de sonido (Hérouville, mezcla mono): Dominique BlancFrancard Ingeniero
de sonido asistente (Hérouville): Andy Scott
Genesis
“Absolutely Curtains” es un instrumental acreditado a los cuatro miembros de Pink Floyd. Se escucha
al final de la película, mientras los miembros de la expedición luchan por un terreno empinado en medio
de una espesa niebla. De repente, mientras los demás descansan, Viviane da unos pasos más y
vislumbra el valle. Esta pista final (y el acompañamiento musical de la etapa final del viaje) se basa en
los teclados de Rick Wright y la percusión de Mason. Las voces de la tribu Mapuga surgen entonces,
reforzando el aspecto místico de la expedición (y representando una alternativa a la sociedad de
consumo occidental). Gracias a este aspecto, “Absolutely Curtains” puede considerarse como la
contribución de Pink Floyd a las músicas mundiales, ya que fue este instrumental el que inició el
encuentro entre el rock (rock progresivo en este caso particular) y el canto étnico.
Producción
La pieza comienza con un dron en C en el VCS3 y pads colocados en el órgano Hammond. La atmósfera
es opresiva y lo es aún más cuando las nuevas sonoridades creadas en un segundo VCS3 se fusionan
gradualmente con los otros teclados. Rick Wright llega con un motivo etéreo en su Fender Rhodes (a
partir del minuto 0:25), antes de tocar una melodía en lo que parece un piano de tachuela, es decir, un
instrumento en cada uno de cuyos martillos se ha insertado una chincheta, creando un sonido distintivo.
Suena no muy diferente al del koto japonés. Probablemente no fue casualidad que esta pista instrumental
se utilizara más tarde como cara B del sencillo “Free Four” de 1972 en Japón (Toshiba/Odeon Records
EOR10149). Luego, Wright toca una segunda línea melódica en su órgano Farfisa justo cuando Nick
Mason golpea sus timbales con cierta fuerza (1:03). Luego suena un platillo en crescendo, similar a
otros escuchados anteriormente en la pieza. A las 2:38, de repente se escucha un fragmento de una
frase cantada, lo que resulta una especie de sorpresa. Esto pronto se desvanece, dando paso a los
cánticos de la tribu Mapuga, quienes finalmente se quedan para cerrar “Absolutamente Cortinas” sin
compañía. Curiosamente, de todos los temas del álbum, probablemente sea éste el que más se asemeja
al estilo característico de Pink Floyd.

Elton John aparentemente utilizó el mismo piano en su álbum Honky
Château en el Château d'Hérouville en
Enero de 1972. El instrumento se puede escuchar en la canción

"Honky Cat", que se lanzó como sencillo en julio de 1972.
EL
LADO OSCURO
DEL
LUNA
ÁLBUM
EL LADO OSCURO DE LA LUNA
Reino Unido: 23 de marzo (24 de marzo según algunas fuentes), 1973

Número 1 (Estados Unidos), en las listas por más de 800 (no consecutivos)
semanas, Número 1 (Canadá), Número 2 (Reino Unido)
Háblame/Respira/En la carrera/El tiempo/El gran concierto en el

Cielo/Dinero/Nosotros y ellos/Cualquier color que te guste/Daño cerebral/Eclipse
El lado oscuro de la luna: el concepto definitivo

Álbum
El 20 de enero de 1972, tras tres días de ensayos en el Rainbow Theatre de Londres, Pink Floyd
tocó en el Brighton Dome. Este fue el primero de una larga serie de conciertos que a finales de
año llevarían a la banda de un lado a otro del Reino Unido, a América del Norte y de regreso a
Europa (incluido el Reino Unido [nuevamente], Dinamarca, Alemania Occidental). , Francia,
Bélgica y Suiza). Una serie de conciertos que, sobre todo, permitirían a Floyd perfeccionar las
canciones que componen el próximo álbum.
Los primeros pasos en la luna...

20 de enero de 1972. Dentro del Dome, la espera impaciente de la multitud llega a su fin cuando
el escenario queda repentinamente sumido en la oscuridad y el sonido hipnótico de un corazón
palpitante comienza a resonar a través del sistema de altavoces de la sala. Esa noche, Roger
Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason estrenaron seis nuevas piezas (“Speak to Me”,
“On the Run”, “Time”, “Breathe”, “The Mortality Sequence” [que pronto pasará a llamarse “The
Great Gig in the Sky”] y “Money”) hasta una casa en trance, a pesar de un problema técnico.
durante “Money” eso significó que no se pudo reproducir el bucle de la cinta.
Esta recepción marcó la pauta para los siguientes conciertos a ambos lados del Atlántico,
durante los cuales el grupo pudo integrar sistemáticamente en su set list todas las piezas que
componen su nuevo trabajo conceptual The Dark Side of the Moon: A Piece for Assorted Lunatics .
—complementando lo anterior con “Nosotros y ellos”, “Any Color You Like” (inicialmente titulado
“Scat”), “Brain Damage” y “Eclipse”.
En las columnas del Sunday Times, Derek Jewell, que asistió al concierto del 17 de febrero
en el Rainbow Theatre, se mostró entusiasmado: “Si todo esto suena como una reelaboración de
The Inferno , sólo tendrías parte de razón. La ambición de la intención artística de Floyd es ahora
enorme. Sin embargo, en el centro de toda la intensidad multimedia, tienen […] un extraño
sentimiento por la melancolía de nuestros tiempos […] En sus propios términos, Floyd tiene un
éxito sorprendente”. El periodista concluye que Pink Floyd “son dramaturgos supremos”. 53
Renombrado Eclipse: A Piece for Assorted Lunatics para la etapa norteamericana de la gira en
abril y mayo, el trabajo ampliado volvió a adoptar su título anterior, The Dark Side of the Moon: A
Pieza para Lunatics Surtidos, para la segunda parte de la gira en septiembre y noviembre. Al igual
que con “Echoes”, esto significó que las canciones del octavo álbum de Pink Floyd fueron
presentadas al público, desarrolladas e incluso, en algunos casos, asumieron su forma definitiva
durante los conciertos del grupo.
El nacimiento del álbum conceptual El

concepto del álbum había visto la luz unos meses antes, en noviembre de 1971. Habiendo
comenzado ya a reflexionar sobre ideas para un álbum, el grupo se reunió en la casa de Nick
Mason en Saint Augustine Road en Camden, Londres, poco después de regresar de Estados
Unidos. “Recuerdo estar sentado en su cocina”, explica Roger Waters, “mirando el jardín y
diciendo: 'Oigan, muchachos, creo que tengo la respuesta', y describiendo de qué podría
tratarse”.81 Según Nick Mason, los temas individuales dentro del concepto general surgieron de
la siguiente manera: “Plazos de entrega, viajes, el estrés de volar, el atractivo del dinero, el miedo
a morir y los problemas de inestabilidad mental que desembocan en la locura… Armado con esta
lista, Roger se fue. seguir trabajando en la letra”.5 David Gilmour recuerda que Roger dijo: “…que
quería escribirla de manera absolutamente directa, clara y directa. Decir exactamente lo que
quería decir por primera vez y alejarse del parloteo psicodélico y de los gorjeos extraños y
misteriosos”.1
En cuanto a sus temas y letras, The Dark Side of the Moon es claramente el álbum de Roger
Waters, porque fue él solo quien los ideó, concibiendo la obra como una tragedia moderna en tres
actos. El primer acto trata sobre la pérdida de la infancia.
aparentemente una referencia a los primeros años del bajista en la Gran Bretaña posterior a la
Segunda Guerra Mundial, el segundo se centra en los factores inhibidores dentro de la sociedad
(el sistema políticoeconómico, la religión), y el tercero en la lucha (una batalla perdida de
antemano) contra la muerte. y la nada que nos espera a todos al final del camino… “El concepto me atrapó”82.
Gilmour declararía más tarde.
El título del disco es una metáfora de la locura o, como ha dicho el propio bajista, de todo lo
que es capaz de volver loca a la gente: por un lado los males del mundo moderno (trabajo
repetitivo, falta de comunicación, codicia, éxito… ); por otro, algo que siempre ha obsesionado a
la humanidad: el paso del tiempo, que conduce inexorablemente a la muerte. Por lo tanto, la
misión primordial de todos los seres racionales debe ser encontrar una salida, escapar de este
“lado oscuro” y finalmente descubrir la luz. “The Dark Side of the Moon fue una expresión de
empatía política, filosófica y humanitaria que estaba desesperada por salir”,83 explica el
compositor. En una entrevista con la revista Uncut , es aún más específico: “Si The Dark Side of
the Moon es algo, es una exhortación a unirse al flujo del río de la historia natural de una manera
que sea positiva, y a aceptar lo positivo y rechazarlo. lo negativo, dado que uno podría identificarse
con las cosas que parecen ser motivo de gran confusión para mucha gente”.81
Entonces, a primera vista, hay más que oscuridad en el mundo de Waters. Según él, la
salvación se alcanza teniendo el coraje de vivir una vida libre de influencias nocivas. No tengas
miedo de preocuparte, escribe en “Breathe”, porque así es como veremos la luz. Sin embargo, al
profundizar en las palabras de The Dark Side of the Moon, también es posible formarse una
impresión diferente, particularmente en el tema que cierra el álbum, “Eclipse”, en el que la luna
eclipsa al sol y la oscuridad reina para siempre. . “Las ideas que Roger estaba explorando se
aplican a todas las generaciones”,83 revela David Gilmour. Un triunfo rotundo, el álbum fue
descrito por David Fricke, escribiendo en las columnas de Rolling Stone, como el álbum conceptual
definitivo. “El concepto está ahí, las canciones están ahí, los espacios en la música están ahí.
Pero eso no quita nada de imaginación.”83
Una ruptura con el pasado…

The Dark Side of the Moon reveló la fuerza creativa de Roger Waters como letrista y músico. “En
comparación con el enfoque bastante fragmentado de nuestros álbumes anteriores, que a menudo
habían sido concebidos con un aire de desesperación más que de inspiración”, informa Nick
Mason, “éste parecía una forma de trabajar considerablemente más constructiva […].
Utilizando las letras específicas que ideó Roger, la música evolucionó en el estudio de ensayo y,
posteriormente, a lo largo de las sesiones de grabación. Esto le dio a Roger la oportunidad de ver
cualquier vacío musical o lírico y crear piezas para llenarlo”.5
Este octavo álbum marca una clara ruptura con el pasado. Peter Jenner señala astutamente
que “Aunque se trataba en gran medida de él, ese fue el disco donde escaparon de Syd”. 53 El
enfoque musical también difiere del de los álbumes anteriores. Las epopeyas de veinte minutos o
más de duración, como “Atom Heart Mother” y “Echoes”, se han abandonado en favor de un
formato más “tradicional”. Así, el álbum se compone de diez canciones, la más larga de las cuales,
“Us and Them”, no supera los ocho minutos. Algunas de estas canciones fueron esbozadas mucho
antes de que el grupo comenzara a trabajar en este álbum conceptual. “Breathe”, por ejemplo,
data de la grabación de Music from the Body (1970) de Roger Waters y Ron Geesin, mientras que
“Us and Them”, originalmente llamada “The Violence Sequence”, y “Brain Damage”, se remontan
a la película Zabriskie Point y el álbum Meddle respectivamente. Las nuevas composiciones son
“Speak to Me”, “On the Run”, “Time”
“El gran concierto en el cielo”, “Dinero”, “El color que quieras” y “Eclipse”.
A Long Gestation El
álbum se gestaría en varias etapas, comenzando con los ensayos en los estudios Decca de
Broadhurst Gardens (West Hampstead, Londres) entre el 29 de noviembre y el 10 de diciembre
de 1971, cuando los Floyd comenzaron a escribir y hacer demos, aunque Roger Waters cuestiona
" […] cuánto se escribió allí. Ya sabes, toquemos Mi menor o La durante una o dos horas y, oh,
eso suena bien, nos llevará unos cinco minutos”. 83 Surgieron nuevos temas de las muchas
canciones en las que trabajaron. Los futuros “Breathe”, “Us and Them” y “Brain Damage” ya
existían, pero el grupo no sabía realmente qué hacer con ellos. El gran avance se produjo cuando
a Roger Waters se le ocurrió la ingeniosa idea de unir todas las canciones para convertir cada
lado del (vinilo)
álbum en una sola pista, creando una unidad musical que encarnaba el concepto unificador detrás
del álbum. En palabras de David Gilmour: “Cuando Roger entró en Broadhurst Gardens con la idea
de juntarlo todo como una sola pieza con este tema vinculante que había ideado, fue un momento”.
82 A partir de ese momento, todos
los miembros del grupo comenzó a tirar en la misma dirección.
Entre el 3 y el 15 de enero de 1972, las canciones siguieron tomando forma en una sala de ensayo
de Bermondsey (Londres) perteneciente a los Rolling Stones. Esto también brindó al cuarteto
londinense la oportunidad de probar su nuevo equipamiento antes de salir de gira: nueva iluminación,
diseñada por Arthur Marx, y sobre todo un sistema de sonido WEM ultra sofisticado con una mezcla
de veinticuatro canales Allen & Heath. escritorio y cuadrafónica de 360 grados. Y luego llegó el
momento de la gira, que arrancó en el Reino Unido (del 20 de enero al 20 de febrero). Del 23 al 29
de febrero, los Floyd estuvieron en el castillo de Hérouville, no lejos de París, grabando la banda
sonora de la película La Vallée (Obscured by Clouds). Luego volaron a Japón, donde realizaron una
gira entre el 6 y el 13 de marzo. A otro período de unos días más en el Château d'Hérouville entre el
23 y el 27 de marzo para terminar el trabajo en Obscured by Clouds le siguió la mezcla de los banda
sonora en Morgan Sound Studios en Willesden, Londres. La gira luego se trasladó a los Estados
Unidos del 14 de abril al 4 de mayo y luego continuó en Europa (Alemania Occidental y Países
Bajos) del 18 al 22 de mayo.
Las estrellas anónimas del álbum

Para ayudarles a hacer The Dark Side of the Moon, Pink Floyd recurrió a los servicios de los mejores
técnicos de estudio y, en consecuencia, el éxito del álbum se debe en gran medida a tres ingenieros.
Alan Parsons había sido ingeniero asistente en Abbey Road desde los diecinueve años y había
trabajado en los dos últimos álbumes de los Beatles.
Chris Thomas, el supervisor de mezclas, había participado en las sesiones del White Album (1968)
y produciría algunos de los discos más importantes de los años setenta, como For Your Pleasure
(1973) y Siren (1975) de Roxy. Música, Grand Hotel (1973) de Procol Harum, París 1919 (1973) de
John Cale, y Never Mind the Bollocks (1977) de los Sex Pistols. Peter James era el asistente del
ingeniero de sonido y volvería a trabajar con Floyd en Wish You Were Here.
Uno de los músicos externos que contribuyó al álbum fue el saxofonista Dick Parry, un viejo
amigo de David Gilmour. Los dos habían tocado juntos durante sus días en Cambridge, y Parry pasó
a tocar el saxo en álbumes como JJ
El dilema de Jackson (1970) de JJ Jackson, Bring It Back Home (1971) de Mike Vernon y London
Gumbo (1972) de Lightnin' Slim. Luego estaban los coristas Lesley Duncan, Doris Troy, Barry St.
John y Liza Strike, sin olvidar a Clare Torry, la extraordinaria voz de “The Great Gig in the Sky”.
Un álbum de superlativos El 27
de febrero de 1973, EMI celebró una recepción de prensa en el Planetario de Londres en Marylebone
Road para el lanzamiento de El lado oscuro de la Luna. Rick Wright fue el único miembro de Pink
Floyd que asistió. Roger Waters, David Gilmour y Nick Mason boicotearon el evento por dos razones:
en primer lugar, la mezcla cuadrafónica aún no estaba lista y, en segundo lugar, consideraron que el
sistema de sonido instalado por la discográfica en el planetario era de calidad inferior.
El octavo álbum de estudio del grupo salió a la venta en el Reino Unido el 23 de marzo,
exactamente trece días después de su lanzamiento en Estados Unidos. Los críticos de ambos lados
del Atlántico le dieron críticas muy favorables. “Tardó nueve meses en realizarlo en Abbey Road y
vale la pena cada segundo de tiempo en el estudio. Un viaje espacial, que continúa la fórmula
establecida por Atom Heart Mother”, informó el Melody Maker el 7 de abril de 1973; mientras que la
NME del 17 de marzo de 1973 calificó el álbum como “la empresa artística más exitosa de Floyd”; y
Rolling Stone afirmó el 24 de mayo que “Hay aquí una cierta grandeza que excede la mera
melodramática musical y que rara vez se intenta en el rock”.
The Dark Side of the Moon se convirtió rápidamente en un álbum de superlativos, a pesar de que
no le fue tan bien en el Reino Unido como en el resto del mundo. La obra maestra de Pink Floyd
nunca llegaría al número 1 en Gran Bretaña, a pesar de que algunos la vieron como la encarnación
musical de una nación que había comenzado a dudar de sí misma. Habiendo ascendido al segundo
lugar en las listas británicas el 31 de marzo, el álbum volvió a caer al número 5 la semana siguiente.
En Estados Unidos la historia fue muy diferente. El álbum fue una sensación absoluta. No sólo
alcanzó el número 1 en la lista de Billboard tan pronto como
El 17 de marzo, día de San Patricio, permanecería dentro y fuera de los gráficos (es decir, por
períodos no consecutivos) durante un total de más de ochocientas semanas, el equivalente a
más de quince años. También alcanzaría el número 1 en Canadá y Austria, y el número 2 en
Alemania Occidental y Noruega. En Francia alcanzaría la certificación doble platino (400.000
ejemplares). Se estima que hasta la fecha se han vendido entre cuarenta y cinco millones y
cincuenta millones de copias de Dark Side (sesenta y cuatro millones según algunas fuentes), lo
que lo convierte en el tercer álbum más vendido de todos los tiempos (detrás de Thriller y Thriller
de Michael Jackson). AC/DC está de vuelta en negro). The Dark Side of the Moon ocupa
actualmente el puesto cuarenta y tres en la lista de los quinientos mejores álbumes de la revista Rolling Stone .
La portada
Desde A Saucerful of Secrets, las portadas de los álbumes de Pink Floyd habían sido diseñadas
por Hipgnosis. Para The Dark Side of the Moon, el cuarteto persistió en no querer ver el nombre
de la banda en la portada y ahora rechazó también la idea de un montaje fotográfico. Fue Rick
Wright quien dirigió a Storm Thorgerson y Aubrey Powell en la dirección correcta. “Richard
Wright, el organista, dijo: 'Crea algo simple, un gráfico simple, como una caja de chocolates'”,
recuerda Aubrey Powell. “Esto fue un insulto para nosotros, pero dijimos: 'Está bien, lo
pensaremos'”.84 Thorgerson y Powell se inspiraron en un libro francés de fotografías en color de
los años cincuenta. "En este libro había una fotografía de un prisma en una partitura y la luz del
sol entrando a través de la ventana de cristal", explica Powell. “Estaba creando este efecto de
arco iris”. 84 Thorgerson explica que el diseño de la portada “proviene de tres ingredientes
básicos, uno de los cuales es el espectáculo de luces que montó la banda, así que estaba
tratando de representar eso. Además, uno de los temas de la letra, que era, creo, sobre la
ambición y la codicia, y en tercer lugar era una respuesta a Rick Wright, quien dijo que quería
algo simple y audaz… y dramático”.83 “De ahí el prisma , El triángulo y las pirámides. Todo
conecta, de alguna manera, en alguna parte”,65 añade el diseñador gráfico en su libro.
El resultado final es tan sorprendente como la música del álbum. Un triángulo equilátero (o
prisma óptico) es atravesado desde la izquierda por un haz blanco que se dispersa hacia la
derecha en seis colores del espectro (de arriba a abajo: rojo, naranja, amarillo, verde, azul,
violeta). En el reverso de la portada vemos el mismo prisma difractor, pero esta vez invertido. En
el interior están las letras de todas las canciones (por primera vez en un álbum de Pink Floyd),
por medio de las cuales también discurren los seis colores espectrales, con la diferencia de que
la línea verde ahora toma la forma de una onda sinusoidal, que antes La idea de Roger Waters.
Como beneficio adicional, el LP estuvo acompañado de dos carteles, el primero representando
las Pirámides de Giza (en azul o verde según el país), y el segundo retratando a cada uno de los
miembros del grupo en concierto. Completando el paquete había dos pegatinas (amarilla y
marrón) que presentaban un gráfico deconstruido de las mismas pirámides.
La Grabación La
primera sesión de grabación dedicada a El Lado Oscuro de la Luna se realizó el 30 de mayo.
Para ello, Pink Floyd regresó a los estudios Abbey Road, que habían más o menos abandonados
para sus dos álbumes anteriores, Meddle y Obscured by Clouds. Aunque el álbum se grabó
durante un período de nueve meses, debido a los diversos compromisos del grupo, sólo tomó
unas cuarenta sesiones (¡en los Estudios Dos y Tres, y en el Estudio Uno para una sola parte de
piano!), sin incluir varias remezclas, ediciones y sesiones de crossfading (que tuvieron lugar en
la Sala Cuatro). No es una cifra especialmente grande para un álbum de tal complejidad. La
grabación se hizo más fácil gracias a que la banda tocó el álbum en vivo durante varios meses
antes de entrar al estudio, como reconocería más tarde David Gilmour: “Cuando entramos al
estudio, todos conocíamos el material. El juego fue muy bueno. Tenía una sensación natural”. 39
Roger Waters recuerda: “Sonaba especial”, y agrega que “cuando la terminé, me llevé la cinta a
casa y se la puse a mi primera esposa, y recuerdo que ella rompió a llorar cuando Terminé de
escucharlo.
Y pensé: 'Sí, eso es más o menos lo que esperaba', porque creo que es muy conmovedor
emocional y musicalmente. Quizás su humanidad ha hecho que Dark Side dure tanto tiempo”. 3
Sin
embargo, esta relativa rapidez de ejecución también se explica por la perfecta armonía que
reinaba dentro del grupo. “Estábamos atrapados en una habitación pequeña durante días y
trabajamos muy bien juntos como banda”,82 recuerda David Gilmour. Mason está de acuerdo:
“Abordamos la tarea con asiduidad, reservando sesiones de tres días, a veces completas.
semanas, y todos acudían a cada sesión, todos ansiosos por participar en lo que fuera que
estuviera sucediendo. Había un aire de confianza en el estudio. Desde Meddle habíamos sido
nuestros propios productores, por lo que podíamos establecer nuestro propio horario; en este
punto tendíamos a trabajar en el álbum canción por canción hasta que estábamos contentos con
cada
pieza”. 5 La atmósfera era tan positiva, de hecho, que Alan Parsons no pudo distinguir a
ningún líder como tal: “Se produjeron entre sí. —Roger produciría a Dave tocando la guitarra y
cantando y Dave produciría a Roger haciendo su voz”. 82 Y Waters admitiría que había sido
menos dominante de lo que sería más tarde: “Estábamos trabajando juntos de manera bastante
cohesiva”. 82
Cuando grabaron The Dark Side of the Moon, los miembros de Pink Floyd llevaban una vida
familiar más o menos asentada, a excepción de David Gilmour, el único soltero entre ellos.
Mason y Wright incluso se habían convertido en padres poco antes.
Las sesiones siguieron un ritmo distendido, hasta tal punto que llegaron a organizarse en torno a
dos eventos importantes: los partidos de fútbol de la “Football League”, que Waters no quería
perderse a ningún precio, y los episodios de Flying de Monty Python . Circo en televisión. En
tales ocasiones, Alan Parsons se encontraba abandonado a su suerte, con la tarea de hacer una
mezcla: “Eso fue bastante gratificante para mí. Tengo que dejar mi propia huella en lo que
estábamos haciendo.”45
Sin embargo, los cuatro miembros de Pink Floyd no eran menos perfeccionistas a pesar de
esta aparente calma, y dedicaron todo el tiempo que fue necesario para encontrar el sonido o la idea correctos.
Dedicaron horas a buscar la nota, la sonoridad o el efecto de sonido perfecto y se tomaron un
día entero para escuchar “Money”. David Gilmour se hizo famoso por dedicar una eternidad a los
ajustes de su guitarra, sólo para grabar sus contribuciones muy rápidamente una vez que
encontró el sonido adecuado. Eran tranquilos, muy reservados y muy británicos, como ha
observado Alan Parsons: “Nunca saltaban de alegría cuando algo funcionaba. Después de una
increíble interpretación de un solo de guitarra, Roger decía algo como: "Oh, creo que podríamos
salirnos con la nuestra, Dave". Fue muy discreto”. 45 La misma observación fue hecha por los
coristas, en
particular Liza Strike, quien estaba acostumbrada a una atmósfera más divertida durante la
grabación: “Esto fue muy tranquilo; no hubo intercambio entre nosotros como personas”. 45 Sin
embargo, los Floyd pudieron sacar lo mejor de todos, incluidos ellos mismos, y crear un álbum
impresionante lleno de calidez y emoción humana.
Alan Parsons, encargado de poner en órbita el álbum Como hemos

visto, el responsable de grabar el nuevo disco de Pink Floyd fue Alan Parsons. Nick Mason
recuerda que “Al comienzo de las grabaciones de Dark Side , se nos asignó a Alan Parsons, que
había sido asistente del operador de cinta en Atom Heart Mother, como ingeniero interno. […]
Era un maldito buen ingeniero. Pero también tenía muy buen oído y era un músico capaz por
derecho propio.”5 Parsons tendría que hacer frente a numerosas limitaciones técnicas. Aunque
contaba con dieciséis pistas, este formato era demasiado limitado para la ambiciosa música del
grupo. Por lo tanto, se vio obligado a transferir las dieciséis pistas de la primera grabadora a una
segunda máquina, premezclando algunas pistas, como la batería y el bajo, en estéreo, para crear
más espacio en forma de pistas de repuesto. El inconveniente de este procedimiento era que
creaba una segunda generación de tomas originales y la señal se degradaba inevitablemente
cada vez. Por tanto, la mezcla final del álbum se realizaría utilizando la segunda o incluso la
tercera generación de pistas grabadas. Parsons también tuvo que encontrar soluciones
apropiadas para las numerosas demandas del grupo: “Los Floyd eran famosos por usar todas
las máquinas del estudio, con cables arrastrándose por los pasillos y cintas destrozadas
esparcidas por el suelo del estudio”. 82 Incluso tuvo que inventar un dispositivo original para
crear un retraso suficientemente largo para la repetición de las palabras de “Nosotros y ellos”.
Los servicios
de mezcla Chris Thomas fueron recurridos durante las etapas finales del álbum, es decir, la
mezcla. Aunque esto es lo que se le atribuye en la portada, lo que cuestiona es una definición de
su papel: “Me trajeron al final del disco, pero como productor. No se trataba sólo de mezclar, sino
de mezclar y grabar”. 45 Afirma haber agregado nuevas partes de guitarra a “Money” y ayudado
a armar “Speak to Me”. De cualquier manera, su ayuda
era vital, aunque el motivo subyacente de su presencia es interpretado de forma diferente por los
distintos miembros del grupo. David Gilmour tiene las opiniones más claras sobre el tema. Según él,
el papel de Thomas era sobre todo arbitrar entre las diferentes visiones de la mezcla que ahora
tenían Gilmour y Waters. “Quería que Dark Side fuera grande, pantanoso y húmedo, con
reverberaciones y cosas así. Y Roger estaba muy interesado en que fuera un álbum muy seco. Creo
que estuvo muy influenciado por el primer álbum solista de John Lennon [Plastic Ono Band], que era
muy seco”.29 Este es también el recuerdo de Nick Mason.
Roger Waters, sin embargo, no es tan categórico, ya que el episodio queda menos definido en su
memoria. El bajista se inclina más a pensar que estaban todos agotados y que lo que más necesitaban
era un par de orejas frescas. El propio Chris Thomas, objeto de controversia, ofrece otra versión: “No
había diferencia de opinión entre ellos. No recuerdo que Roger dijera una vez que quería menos eco.
De hecho, nunca hubo indicios de que iban a pelear más tarde. Era una atmósfera muy creativa. Muy
divertido.”45 En última instancia, la mezcla favorecería la inclinación de Gilmour hacia un sonido
enorme con
mucha reverberación. Aunque constan de diez números, las piezas que componen cada cara del
álbum tienen fundidos cruzados para permitir una escucha ininterrumpida. Para lograr esto, Alan
Parsons y el grupo editaron directamente en la cinta maestra de dos pulgadas. Y escuchando los
resultados, cuesta creer que esta sea la segunda, si no la tercera, grabación de generación. El
resultado es tan alucinante que desde el día de su lanzamiento el álbum sirvió como disco de prueba
en las tiendas de alta fidelidad (y de hecho todavía lo hace).
Da la casualidad de que el lanzamiento de The Dark Side of the Moon coincidió con una nueva
asequibilidad de los sistemas de música.
Martin Nelson, que trabajaba en el departamento de promociones de EMI y se encargó de llevar una copia
del máster a Los Ángeles, recuerda el momento en el que todos pudieron saborear el resultado de tantos meses
de trabajo: “Dave Gilmour estaba haciendo Estaba editando con una hoja de afeitar y había montones de cinta
adhesiva por todo el suelo.
Finalmente, alrededor de las 4 am, apagaron las luces del estudio y tocaron el álbum completo.
Increíble. ¡Absolutamente fantástico!”85 David Gilmour tiene un recuerdo similar: “Finalmente
terminamos de mezclar todas las pistas, pero hasta el último día nunca las habíamos escuchado
como la pieza continua que habíamos estado imaginando durante más de un año. […]
Finalmente te sientas y escuchas hasta el final a un volumen enorme. Puedo recordarlo. Fue
absolutamente… Fue realmente emocionante”. 82 Años más tarde, Roger Waters se preguntaría si
se alegró cuando lo escuchó y llega a la conclusión: “Sí.
Recuerdo escucharlo y pensar: 'Dios, eso suena muy bien'”.45
Las claves del éxito ¿ A

qué se debe el fenomenal éxito de El lado oscuro de la luna? Es evidente que hay una serie de
factores. La primera es la extraordinaria calidad de las letras de Roger Waters. David Gilmour ha
declarado que fue con este álbum que su compañero se destacó como escritor. Según él, la escritura
de Waters provenía del corazón y fue esta sinceridad la que dio a sus letras una dimensión universal.
El guitarrista también agradecería enormemente la forma en que Waters se dedicó a la tarea: “Roger
trabajó todo tipo de horas en el concepto y la letra mientras el resto de nosotros íbamos a casa a
disfrutar de la cena”. 82 Pero el propio Gilmour tocaba . un papel importante en el éxito del álbum.
Con su inspirado toque de guitarra y su voz cálida e inmediatamente identificable, le dio a la música
un carácter particular que la haría ampliamente accesible. Según una fuente de Floyd, Gilmour hizo
que la gente disfrutara, mientras que Waters los hizo detenerse y pensar.
Pero entonces, ninguna discusión sobre Dark Side estaría completa sin mencionar el brillante trabajo
compositivo de Rick Wright, la inimitable batería de Nick Mason (por ejemplo, el sonido de sus
Rototoms en “Time”) y todos los efectos de sonido y voces que son parte integral de el álbum. Luego
está el extraordinario empaque de Storm Thorgerson y el equipo de Hipgnosis, y el sonido
deslumbrante de Alan Parsons y Chris Thomas... Todos estos elementos conspiraron para hacer de
The Dark Side of the Moon uno de los álbumes más vendidos de todos los tiempos.
Ventas astronómicas
Sin embargo, para que el álbum alcanzara un éxito comercial tan enorme, se necesitaba algo
extraordinario en el frente del marketing. Y este algo fue hecho realidad gracias a Bhaskar Menon, el
presidente de Capitol, la compañía discográfica que
Distribuyó el catálogo de Pink Floyd en Estados Unidos. Hasta entonces relegados a Tower
Records, un subsello de Capitol, los Floyd estaban descontentos con sus ventas en Estados
Unidos y se quejaban de que no los trataban mejor que a un grupo menor. Con Obscured by
Clouds, Menon ya había sentido los vientos de cambio y que era hora de dedicar más atención a
Pink Floyd. Desafortunadamente, sin que Menon lo supiera, Steve O'Rourke acababa de firmar
un nuevo contrato con Columbia Records, cuyo presidente, Clive Davis, admiraba.
Al enterarse de este acuerdo, Menon pudo persuadir a O'Rourke para que se quedara con él en
Dark Side, para cerrar su colaboración. Cien por ciento convencido del enorme potencial del
disco, Bhaskar Menon movió cielo y tierra para montar una fenomenal campaña mediática. Una
vez que las ventas del álbum superaron la marca del millón, convenció a O'Rourke y sus
protegidos para que aceptaran lanzar "Money" como sencillo. A partir de ese momento, no sólo
las ventas se dispararon, sino que las vidas de Waters, Gilmour, Wright y Mason se transformaron
para siempre.
También hay que decir que el éxito y la gloria también trajeron consigo su parte de
decepciones. Roger Waters asumió gradualmente el liderazgo de Pink Floyd, lo que provocó que
el grupo se separara a principios de los años ochenta. Mientras tanto, las sesiones por las que
Alan Parsons cobraba sólo £35 por semana dejarían al ingeniero con un sabor amargo en la
boca, aunque al mismo tiempo se vería obligado a reconocer que el álbum le había proporcionado
una reputación mundial que lo compensaba con creces. por su modesto salario.
Detalles técnicos
Los estudios Dos y Tres, donde en general se grabó Dark Side, estaban equipados con consolas
EMI TG12345, una grabadora Studer A80 de dieciséis pistas y dos pulgadas, compresores
limitadores Fairchild 660/666, reverberación de placas EMT 140 y con toda probabilidad monitores
Tannoy Gold (Lockwood). Evidentemente había una amplia variedad de micrófonos disponibles,
pero Alan Parsons explicaría más tarde que grabó la guitarra de Gilmour usando un solo
Neumann U87, y que para las sobregrabaciones de voz o guitarra usó un Neumann U47,
colocado a una distancia de al menos cuarenta centímetros del el amplificador en el caso de este
último. Además, para grabar, Gilmour se paró en la sala de control junto a Parsons, con su
guitarra conectada a su amplificador (que estaba instalado en el Estudio Tres) mediante un cable
largo. No hace falta decir que Parsons nunca antes había experimentado una configuración de este tipo.
La batería es uno de los sonidos característicos del disco. Parsons explica por qué: “Odio
totalmente comprimir baterías. Así que, aunque Chris Thomas quería comprimirlo todo, lo
convencí de que comprimiera sólo los instrumentos y las voces, pero no la batería”.86
Los instrumentos
Mientras que Roger Waters se mantuvo fiel a su bajo Fender Precision Sunburst, David Gilmour
experimentaba y retocaba continuamente con sus guitarras. Alrededor de junio de 1972, por
ejemplo, cambió los mástiles de sus dos Stratocasters, de modo que la “Black Strat” ahora tenía
el mástil de palisandro de su Sunburst Strat y esta última tenía el mástil de arce de su “Black
Strat”. También hizo un uso sorprendente de su guitarra de acero con pedal de doble mástil
Fender 1000 en afinación de G abierto y G6 abierto (de la cuerda más baja a la más alta: D, G,
D, G, B, E). Finalmente, para su tercer solo en “Money”, Gilmour utiliza su Bill Lewis de
veinticuatro trastes. También añadió un Colorsound Power Boost a su colección de pedales de
efectos (para su distorsión) y, según algunos observadores, un Valley People Kepex para su
trémolo en “Money”, aunque es posible que también lo haya conseguido con un EMS HiFli.
Procesador de efectos de guitarra. Alan Parsons confirma su uso de este último: “Y también
había algo hecho por EMS llamado HiFli, que era una especie de dispositivo de consola que tenía
una forma temprana de coro y algunos otros efectos. Era una caja interesante”.86 En cuanto a la
amplificación, Gilmour continuó usando su Hiwatt DR103 All Purpose de 100 vatios con gabinetes
WEM (Alan Parsons recuerda que usó gabinetes Hiwatt), aunque también parece haber usado
un Fender Twin Reverb. .
Nick Mason, quien enfurecería a Alan Parsons durante los primeros cinco días en el estudio
con su búsqueda del sonido perfecto para su batería Ludwig, usó Rototoms por primera vez en
“Time”, ajustándolos a los cambios clave en esa pista.
Rick Wright añadió un Hammond RT3 (con altavoz Leslie 122), un sintetizador Minimoog y
un Wurlitzer EP200 a su conjunto habitual de teclados. Junto con Gilmour y Waters, también
utilizó sintetizadores EMS, en particular el VCS3 Synthi A “Portabella”, pero también el nuevo
modelo Synthi AKS con teclado integrado.
For Pink Floyd Addicts El octavo

álbum de Pink Floyd pasó a llamarse Eclipse después de que los
miembros del grupo se enteraran de que la banda Medicine Head
había lanzado su LP Dark Side of the Moon (1972) unos meses
antes. Volvieron a adoptar su título original tras el fracaso
comercial del álbum Medicine Head...
Storm Thorgerson se inspiró para la portada del álbum Broken

China (1996) de Rick Wright en las imágenes de The Dark Side
of the Moon.
Alan Parsons fue nominado a un premio Grammy por su trabajo

en The Dark Side of the Moon. Sólo nominados, más es una
lástima...
Los estudios Decca en West Hampstead, Londres, donde Floyd

comenzó a escribir y hacer demos para Dark Side a finales de
1971, fue donde los Beatles tuvieron su famosa audición para
Decca el 1 de enero de 1962. Su actuación encontró una cortés
negativa por parte del público. Los directivos de la compañía,
que no podían creer que la banda de Liverpool tuviera mucho
futuro...
Alan Parsons y la búsqueda de la perfección del sonido
Cuando ocupó su lugar detrás de la consola para las sesiones de Dark Side of the Moon , Alan
Parsons, que entonces tenía sólo veinticuatro años, poseía un currículum que los ingenieros
experimentados de todo el mundo tenían buenas razones para envidiarlo. Inicialmente ganó sus
espuelas en 1969 trabajando junto a George Martin y los cuatro Beatles como asistente de
ingeniero de sonido en las legendarias sesiones de Abbey Road. Dice Parsons: “Eran una banda
que siempre estaba lista para experimentar y llevar los límites del estudio de grabación a límites
que nunca antes habían sucedido. Creo que otros grupos de los años 1960 y 1970 aprovecharon
lo que los Beatles habían logrado, y muchos de ellos dirían: "si los Beatles pueden hacerlo,
nosotros también podemos hacerlo". Y creo que Pink Floyd fue una de esas bandas que hizo
eso”.94
Una colaboración
Alan Parsons nació en Londres en el seno de una familia de artistas el 20 de diciembre de 1948.
Es bisnieto del famoso actor y director de teatro Sir Herbert Beerbohm Tree e hijo del pianista,
flautista, hombre de letras y cantante de folk. y el arpista Denys Parsons. Debutó como músico
en Londres a finales de los años sesenta como cantante folk y guitarrista de una banda de blues
llamada The Earth. En 1967 fue contratado como asistente de ingeniero de sonido en Abbey
Road. El resto es leyenda: colaboración con George Martin y los Beatles en la ya mencionada
Abbey Road, seguida de más de lo mismo en Let It Be.
Alan Parsons entró por primera vez en el mundo de Floyd por la puerta trasera, como
asistente en las sesiones del single “Point Me at the Sky” en otoño de 1968 y luego de
Ummagumma y Atom Heart Mother. Ascendido al puesto de ingeniero de sonido de The Dark
Side of the Moon en 1972, contribuiría a uno de los álbumes más importantes de la historia de la
música rock y participaría en la gran revolución tecnológica de los años setenta. Como
especialista en mesas de mezclas y apasionado por las nuevas tecnologías, Parsons se lanzó al
proyecto en cuerpo y alma, decidido a obtener los mejores resultados posibles en cada etapa del
proceso de grabación y por cualquier medio. “Creo que demostró lo último que había en ese
momento y estoy muy orgulloso de ello. Ocasionalmente grababan guitarras con pistas dobles y
yo mismo grababa guitarras con pistas múltiples, ya que Dave [Gilmour] tenía hasta cinco o seis
partes y eso fue una demostración de cómo la tecnología afectó su creatividad”.94 Nick Mason
afirma Me encantó el sonido de batería que Parsons pudo grabarle en cinta y cree que “hacerlo
bien sigue siendo una de las grandes pruebas para cualquier ingeniero”5 en la música rock. Y
añade: “La amplia gama de habilidades de ingeniería de Alan eran evidentes cuando comenzamos
a construir el disco”. 5 Aunque la asombrosa riqueza del álbum le debía mucho a Parsons, el
baterista de Floyd fue, sin embargo, uno de, como mucho, dos miembros del grupo. el grupo
reconozca el verdadero alcance de su contribución excepcional a Dark Side. Despreciado tanto
por David Gilmour como por Roger Waters, quienes veían con malos ojos toda la atención que
se prestaba a su papel en el éxito del álbum, Parsons decidió no continuar su colaboración con
Pink Floyd, que añadiría sal a la herida en 2003 al no pedirle que hiciera la remezcla de sonido
envolvente y 5.1 del álbum.
El proyecto Alan Parsons

Habiendo adquirido considerables elogios con su trabajo en el álbum de Pink Floyd, Alan Parsons
hizo todo lo posible. Después de reunirse con Paul McCartney para Red Rose Speedway (1973),
grabó los álbumes de Hollies Hollies (1974) y Another Night (1975) y, lo más importante, produjo
Rebel (1976) de John Miles, que produjo el enorme éxito "Music" y Year of the Cat (1976) de Al
Stewart, una obra maestra del folk rock británico. Estos éxitos fueron seguidos por Time Passages
(1978) de Al Stewart y Symphonic Music of Yes (1993) de la Orquesta Filarmónica de Londres.
En
En 1976, Parsons se había propuesto otro desafío cuando decidió pasar al otro lado de la mesa
de mezclas y formar una banda. En asociación con Eric Woolfson, un compositor, letrista,
cantante y multiinstrumentista escocés a quien Andrew Loog Oldham (entonces manager y
productor de los Rolling Stones) le había dado su primera oportunidad de estudio, creó el
Proyecto Alan Parsons. Esto llevó al gran éxito Tales of Mystery and Imagination (1976), una
puesta musical de varios cuentos de Edgar Allan Poe, con la participación de Arthur Brown (voz),
John Miles (guitarra y voz) y otros. Después de dejar Mercury por Arista (un sello recién fundado
por Clive Davis), siguieron una docena de álbumes más, entre ellos I Robot (1977), Eve (1979),
Eye in the Sky (1982) y Gaudi (1987). A partir de los años noventa, Alan Parsons siguió su
carrera como solista y, como tal, ha producido cinco álbumes de estudio a lo largo de los años:
Try Anything Once (1993), On Air (1996), The Time Machine (1999), A Valid Camino (2004) y
Epílogo (2013). También diseñó el excelente álbum conceptual de Steven Wilson, The Raven
That Refused to Sing (2013). Alan Parsons, que actualmente vive en California, es considerado
uno de los mejores ingenieros de sonido del planeta Rock y siempre está preparado para explorar
nuevas tecnologías.
Hablame
Nick Mason / 1:07
Músicos
Rick Wright (?): piano, VCS3
Roger Waters: efectos de sonido
Nick Mason: bombo, efectos de sonido
Chris Adamson, Gerry O'Driscoll, Peter Watts, Clare Torry: voces Grabado en
Abbey
Road Studios, Londres: 23 de junio y 1 de noviembre (?), 1972; Enero y febrero de 1973 (Estudios
dos y tres)
Productor del
Floyd Ingenieros de sonido: Alan Parsons, Chris
Thomas Ingeniero de sonido asistente: Peter James
Genesis
“Speak to Me” sirve como obertura del álbum conceptual The Dark Side of the Moon. Presenta
una sucesión de efectos sonoros que se volverán a escuchar en varios puntos del álbum,
comenzando con el latido de un corazón (que se repite en “Eclipse”, el último tema del álbum) y
continuando con los relojes de “Time”, el risas de “Brain Damage”, la caja registradora de
“Money”, el ruido de un helicóptero generado en el VCS3 y un extracto de la interpretación vocal
de Clare Torry en “The Great Gig in the Sky”.
También hay dos frases habladas en esta canción de apertura: He estado loco durante
malditos años, absolutamente años, he estado al límite durante muchos años, he estado
trabajando duro para bandas, lo cual se atribuye a Chris Adamson, el roadie de Pink Floyd y
técnico que también había servido de inspiración para “When You're In” en Obscured by Clouds,
y siempre he estado enojado, lo sé, como la mayoría de nosotros… es muy difícil explicar por
qué. "Estás loco, incluso si no estás loco", dijo Gerry O'Driscoll, el portero irlandés de los estudios
Abbey Road, que también aparece en “The Great Gig in the Sky” y regresa al final del álbum.
Años más tarde el grupo aceptaría remunerar a O'Driscoll pagándole por la sesión de estudio en
la que ponía su granito de arena.
Con “Háblame”, que simboliza el nacimiento o el despertar, vamos directo al meollo del
asunto. El mensaje es claro: la soledad y el aislamiento son el camino hacia la locura, mientras
que sólo la comunicación nos permite mantener nuestra salud mental.
Aunque esta primera canción de The Dark Side of the Moon se atribuye a Nick Mason, en
realidad fue idea de Roger Waters. Fue Waters quien, a través de las oficinas del ingeniero de
sonido Alan Parsons, formuló a varias personas una serie de quince preguntas relativas a los
temas del álbum. Estas preguntas se escribieron en tarjetas y los encuestados, Patricia “Puddie”
Watts (esposa del road manager Peter Watts), los roadies Chris Adamson, Liverpool Bobby y
Roger “The Hat” Manifold, y varias otras personas presentes en Abbey Road en En ese momento
(en particular, Gerry O'Driscoll), se les pidió que respondieran las preguntas sin andarse con
rodeos. Para que los encuestados se sintieran cómodos, Waters comenzó con preguntas que
parecían inocentes como "¿Cuál es tu color/comida favorita?" antes de profundizar con preguntas
como: "¿Temes a la muerte?" “¿Cuándo golpeaste a alguien por última vez?” “¿Estabas en lo
cierto?” “¿Lo harías de nuevo si sucediera lo mismo?” e incluso “¿Qué significa para ti el lado
oscuro de la luna?” Todas estas preguntas jugarían un papel en el desarrollo del álbum.
Producción
Alan Parsons fue el primero en ser sometido al cuestionario de Roger Waters. Sin embargo, el
ingeniero estaba demasiado nervioso para hacer algo más que balbucear sus respuestas, que eran
en consecuencia no se utiliza. De vuelta en la sala de control, para ajustar los niveles de sonido
de su grabadora, Parsons se dirigió a los encuestados utilizando una frase particular: "Háblame".
Esta frase se mantuvo como título de la primera canción de The Dark Side of the Moon, una
canción cuyo latido inicial casi hipnótico proporcionaría una manera ideal de comenzar los
conciertos de Pink Floyd. El latido del corazón no era una idea nueva: en realidad se remontaba
a la época de Zabriskie Point . Nick Mason explica que originalmente querían utilizar una
grabación de un corazón real, pero los resultados provocaron demasiado estrés. Al final, lograron
el sonido deseado rellenando un bombo y golpeándolo con un mazo, un efecto que suena más
realista que el real. “Ese era el bombo Kepexed 9” , explicaría posteriormente Alan Parsons. Sin
los 100 Hz”, 72 bpm (el ritmo embargo, con una gran cantidad de ecualizador en torno a
cardíaco humano promedio) era demasiado rápido para el ambiente que querían crear. Por lo
tanto, redujeron la velocidad, como relata Mason: “La redujimos a un nivel que habría causado
cierta preocupación a cualquier cardiólogo”. 5 Alan Parsons comenta que el bucle sonaba horrible
como resultado de haber sido transferido de una cinta a otra y el La señal, por tanto, está
distorsionada, pero la ilusión es perfecta. Desde los primeros segundos de “Speak to Me”, cuando
se escucha el latido del corazón, al que se aplica una breve reverberación, el final de un acorde
de piano invertido, apenas audible al principio, se vuelve progresivamente más fuerte hasta que
explota en el comienzo de "Respirar." Mientras tanto, se suceden varios sonidos y efectos
sonoros: el tictac acelerado de un reloj junto con otro reloj que funciona a velocidad normal; el
bucle del “Dinero”; la voz de Gerry O'Driscoll; la risa del manager de la gira de Pink Floyd, Peter
Watts; palas de helicóptero simuladas en el VCS3; los gritos de Clare Torry, tomados de “The
Great Gig in the Sky”; y finalmente un platillo, nuevamente invertido, fusionándose con el acorde
del piano que alcanza su clímax como la transición perfecta a “Breathe”.
Para Pink Floyd Addicts Paul

McCartney, que estaba en Abbey Road grabando el Red Rose
Speedway, se sometió voluntariamente al interrogatorio de Roger
Waters. Al final, sin embargo, Waters decidió no incluir al ex
Beatle en el collage sonoro de “Speak to Me”, considerándolo a
la defensiva, no lo suficientemente natural y demasiado
“profesional” en sus respuestas.
David Gilmour confirma que Roger Waters le regaló “Speak to

Me” a Nick Mason. Se trata de un gesto que el bajista se
arrepentiría tras dejar Pink Floyd debido a la compleja acción
legal en la que se vieron envueltos los integrantes de The Floyd.
Respirar
Roger Waters, David Gilmour, Richard Wright / 2:50
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, guitarra rítmica eléctrica, guitarra pedal steel
Rick Wright: teclados
Roger Waters: bajo
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 30 y 31 de mayo, 22 y 23 de junio, 31 de octubre de 1972;
18 y 27 de enero de 1973 (Estudios Dos y Tres)
Equipo técnico
Ingenieros de sonido: Alan Parsons, Chris Thomas
Asistente de ingeniero de sonido: Peter James
Genesis
“Breathe” es la encarnación final de una canción del mismo nombre que Roger Waters compuso y grabó para el álbum
de 1970 Music from the Body, una colaboración con Ron Geesin. Además, las distintas versiones comparten una
primera línea: Respira, respira el aire. Esta invitación a inhalar es “una exhortación dirigida principalmente a mí mismo”,
explica Roger Waters, “pero también a cualquiera que quiera escuchar. Se trata de tratar de ser fiel al propio camino”.
82 En términos del desarrollo del altamente conceptual El lado oscuro de la Luna, “Respirar” puede simbolizar el
nacimiento, ya que la vocación del recién nacido no es necesariamente la de adaptarse al mundo que lo rodea, sino
tomar sus propias decisiones de vida y de valores.
Esta canción también puede interpretarse como un catálogo de consejos prodigados por un adulto (o una persona
mayor) a un niño o adolescente. Equivale a una filosofía de vida, la frase No tengas miedo de preocuparte, que también
puede entenderse como “aprecia la vida tal como es, porque es corta”, aparentemente esperando con ansias la última
línea de la canción: Tú corres. hacia una tumba temprana.
Finalmente, Mira a tu alrededor, elige tu propio terreno transmite el mensaje: “Tú eres el único responsable de tus
acciones, nadie puede ni debe decidir por ti; Nunca obedezcas órdenes”.
Sin embargo, es más fácil dar consejos que recibirlos y todo ser humano se debate entre sentimientos contradictorios.
Es claramente este conflicto lo que Roger Waters quiere expresar cuando escribe: Vete, pero no me dejes; el conflicto
es una causa de inhibiciones, que a su vez pueden dar lugar a problemas psicológicos. De ahí otra frase que señala sin
piedad lo absurdo de la vida: Cava ese hoyo, olvídate del sol/Y cuando por fin esté hecho el trabajo/No te sientes, es
hora de cavar otro. El mito de Sísifo revisitado, en cierto sentido… De hecho, Roger Waters pone en boca de David
Gilmour palabras que son casi el equivalente exacto de lo que Albert Camus escribió en “El mito de Sísifo”.
Aguas: Olvídate del sol; Camus: “No hay sol sin sombra, y es imprescindible conocer la noche, siendo el sol la luz que
guía, que nos preserva del desorden”.
La producción
“Breathe” es una de las piezas que Floyd había comenzado a ensayar en Broadhurst Gardens allá por finales de 1971.
Toda la versión original, escrita por Roger Waters para la banda sonora de Music from the Body, y la de Dark Side
tienen en comunes son el título y la primera línea. Todo lo demás (palabras, ideas, melodía) difiere mucho. En la música,
Roger Waters se inspiró más en “Down by the River” de Neil Young (en el álbum de 1969 Everybody Knows This Is
Nowhere) y utiliza los mismos acordes fundamentales de mi menor y la. El comienzo del estribillo también es similar,
aunque continúa de manera diferente gracias a una contribución muy inspirada de Rick Wright, quien aporta un
inesperado
color a la pieza. “Lo interesante de esta canción si hablamos de jazz”, explicaría más tarde el
teclista, “es que hay un cierto acorde […] que había escuchado, de hecho, en un álbum de Miles
Davis, Kind of Blue . […] Ese acorde me encanta.”83 Para aquellos que saben de esas cosas, el
acorde en cuestión es un D7 (+ 9).
“Breathe” es inseparable de “Speak to Me”, cuyo gradual aumento de volumen, combinado
con la tensión opresiva del corazón que late, encuentra su liberación en un repentino estallido de
adrenalina que impulsa “Breathe” hacia las estrellas. La música explota generando una sensación
de plenitud increíble. El grupo está completamente unido, la maquinaria bien engrasada después
de meses de presentaciones en vivo. David Gilmour está omnipresente con sus numerosas
partes de guitarra y voz principal. Su voz, cuya textura se ha enriquecido con su creciente
madurez, es tan suave, intensa y emotiva como antes. Se duplica para aumentar su potencia y
mejorar su afinación, y armoniza consigo mismo en los estribillos. Rick Wright describiría más
tarde el doble seguimiento de Gilmour como nada menos que brillante. Y su logro con la guitarra
es igualmente notable. Presumiblemente es con su guitarra de pedal steel Fender 1000, uno de
los rasgos característicos de The Dark Side of the Moon, que le da a la pieza su carácter único.
Su altísima guitarra slide, que controla con el pedal de volumen, es sencillamente extraordinaria.
Las notas parecen flotar en un mar de reverberación, realzada por el retraso. Gilmour armoniza
consigo mismo con un efecto impresionante en una segunda pista. Es interesante notar que usa
afinación abierta G6 y que, según algunos testigos, en realidad estaba tocando en una lap steel
comprada justo antes de que la banda entrara al estudio, o incluso, según Waters, en su
Stratocaster (apoyada sobre de rodillas, y nuevamente en afinación abierta).
Desde el primer compás, Gilmour también toca una parte de guitarra rítmica en su “Black Strat”,
cuyo sonido, fuertemente coloreado por su altavoz Leslie (¿o UniVibe?) refuerza significativamente
el ambiente flotante de la pieza.
Las distintas partes del teclado son otro elemento importante en “Breathe”. En primer lugar,
Rick Wright responde a la guitarra rítmica de Gilmour con un magnífico piano eléctrico (ya sea
su nuevo Wurlitzer EP200 o el Fender Rhodes) tocado a través de un altavoz Leslie.
Luego graba dos pistas de órgano Hammond RT3: pads en los estribillos y carreras orgásmicas
hacia arriba empapadas de Leslie y Binson Echorec II en cada unión de estribillo y verso. En
cuanto a la sección rítmica, Nick Mason ofrece una magnífica parte de batería flotante,
apoyándose continuamente en un platillo montado y totalmente sincronizado con el excelente
bajo de Waters.
“Eclipse Part 1”, el título provisional de “Breathe”, se grabó en siete sesiones, y la sesión del
27 de enero se reservó para la mezcla. Las armonías vocales de David Gilmour recibieron
especial atención, pues parece que fueron grabadas y finalizadas en el transcurso de al menos
tres sesiones, una asignación de tiempo bastante generosa para una pieza que no es
especialmente complicada. Los resultados, sin embargo, son extraordinarios y “Breathe” lleva al
oyente directamente al corazón de The Dark Side of the Moon.
Para Pink Floyd Addicts El título

original de la pieza del álbum de vinilo era “Breathe”. Por alguna
razón inexplicable, esto se modificó en el CD a "Breathe in the
Air" y luego a "Breathe (In the Air)" en versiones posteriores.
COVERS
“Breathe” ha sido versionada por varios músicos, en particular
Sea of Green (en su álbum Time to Fly, 2001). Los Flaming Lips
realizaron una versión durante su presentación en el Festival de
Glastonbury en 2003.
En la carrera
David Gilmour, Roger Waters / 3:45
Músicos
David Gilmour: guitarras, EMS Synthi AKS, VCS3 (?)
Rick Wright: teclados Roger
Waters: EMS Synthi AKS, VCS3, efectos, bajo (?)
Nick Mason: batería, efectos
Roger Manifold: voz
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 31 de mayo, 13 al 15 de junio, 11, 12, 15, 16, 31 de octubre de
1972; 18 al 20, 24, 26, 27, 30 de enero, 9 de febrero de 1973 (estudios dos y tres, sala cuatro)
Productor del
Génesis
“On the Run” es característico de la música descriptiva de Pink Floyd, y de David Gilmour y Roger
Waters, a quienes se les acredita como sus compositores, en particular. Se trata de un instrumental
que vio la luz tras una larga improvisación en el estudio y que se transformó en una secuencia de
efectos sonoros que transmiten explícitamente tanto la vida frenética a la que fueron sometidos
los cuatro miembros del grupo como, más concretamente, , el miedo, si no la paranoia
(especialmente en el caso de Rick Wright) que les inspira volar. Además, “On the Run” se llamó
“The Travel Sequence” cuando el grupo interpretó The Dark Side of the Moon en vivo antes de
comenzar la grabación.
Se oye un anuncio del aeropuerto, seguido del ruido del motor de un avión.
Y ya la máquina despega, en un ciclo infernal que desembocará en el accidente aéreo al final de
la pieza. “On the Run” genera una atmósfera de ansiedad que se transmite perfectamente en un
vídeo de 1987…
Producción
Las versiones iniciales en vivo de “On the Run” diferían de la versión del álbum. La pieza era más
bien una improvisación, poniendo en primer plano a David Gilmour con una guitarra cargada de
Echorec, respondido por Rick Wright con una improvisación de jazz en su Wurlitzer. Sin embargo,
nadie estaba contento con la pieza en esta forma, y “Eclipse Part 2” (su título provisional en ese
momento) fue totalmente remodelado en el estudio, a partir del 31 de mayo de 1972 (la segunda
sesión dedicada al nuevo álbum). Los resultados aún no eran los correctos después del primer
día, y el 13 de junio se cortó una nueva pista base; la quinta toma sirvió como base para una gran
cantidad de sobregrabaciones en las que el trabajo continuaría hasta la mezcla final el 9 de
febrero de 1973. A lo largo de junio, Floyd grabaría múltiples efectos de sonido, denominados en
las notas de la sesión “Weird Noises” e incluso “More Weird Noises”, pero también
sobregrabaciones de batería, guitarra, bajo y piano eléctrico. Después del verano, y tras una serie
de conciertos en Norteamérica en septiembre, los Floyd regresaron a Abbey Road en octubre y
trabajaron un poco más en la pieza, ahora rebautizada como “The Travel Section”, añadiendo
más sobregrabaciones de sintetizador, guitarra y bajo. Finalmente se terminó en enero de 1973 y
sus dos partes distintas, “Wild Guitar” y “Big Crash”, se mezclaron e insertaron en la versión final el 9 de febrero.
“On the Run” comienza con un ritmo marcado en el charles. El sonido se derivó fortuitamente
de la secuencia de Synthi AKS que sirve como motivo principal de la pieza.
Pero lo más probable es que Nick Mason lo duplique con un bucle de cinta de charles. Dado el
tempo rápido (165 bpm), la cinta es corta pero funciona perfectamente. El órgano Hammond de
Rick Wright acompaña a Mason antes de que Roger Waters aparezca en escena en el nuevo
EMS Synthi A. Nick Mason explica que esta "fue de hecho una de las últimas piezas añadidas desde que
Fue sólo en ese momento que tuvimos acceso a un EMS Synthi A.”5 Aparentemente fue el 16 de
octubre de 1972 que se grabó el secuenciador, completamente real, porque Adrian Maben estaba
en el estudio tomando tomas para su documental Pink Floyd: En vivo en Pompeya, como confirma
Waters: “[…] hay una toma bastante larga de mí en el estudio grabando 'On the Run' con el
VCS3.”82 Sin embargo, el miembro de la banda en el origen de la idea de la secuenciación es
David Gilmour, porque fue él quien inicialmente ingresó las ocho notas en el Synthi AKS y luego
aumentó sustancialmente el tempo: “Simplemente conecté esto y comencé a tocar una secuencia
y Roger inmediatamente aguzó el oído y dijo 'eso sonaba bien'”. 83 Sin embargo, el resultado no
fue del todo del agrado del bajista, por lo que reprogramó la secuencia. “Puso otro, bastante
parecido al mío, y odio decir que era marginalmente mejor.”45 Otros sonidos producidos usando el
oscilador controlado por
voltaje del VCS3 entran entonces en escena. Estos ruidos electrónicos viajan a través del
campo estéreo simulando un efecto Doppler, un fenómeno bien conocido por los expertos en
electroacústica.
A las 0:28 una locutora del aeropuerto parece decir:… Ten listo tu equipaje y pasaporte y luego
sigue la línea verde hacia aduanas e inmigración. BA 215 a Roma, El Cairo y Lagos. ¿Puedo
prestarle atención, por favor? La aduana estará recibiendo pasajeros del vuelo 215 a Roma, El
Cairo y Lagos... Luego escuchamos pasos que se mueven inicialmente de izquierda a derecha y
luego nuevamente de derecha a izquierda. Según Nick Mason, se trataba de un clip de sonido
tomado de la biblioteca de sonidos de EMI, pero Alan Parsons ofrece una explicación diferente:
“Los pasos fueron realizados por Peter James, el ingeniero asistente, corriendo por el Estudio 2,
respirando pesadamente y jadeando”.82 Alrededor de la 1:00, el mismo latido escuchado en
“Speak to Me” resurge y ancla el tempo. La segunda frase hablada (Vivo por hoy, mañana
desaparecido, ese soy yo) la pronuncia el roadie Roger “The Hat” Manifold, quien subraya su
respuesta a la pregunta de Waters “¿Temes a la muerte?” con una risa sonora (1:53). A esto le
sigue un efecto de guitarra distorsionada al estilo Larsen invertido, tocado por Gilmour con la pata
de un soporte de micrófono. La tensión aumenta gradualmente, con el sonido de un avión
moviéndose por la pista, los latidos del corazón se vuelven más insistentes y luego la risa de
Manifold resuena nuevamente antes de que el avión finalmente despegue y estalle en una poderosa
explosión. Esta explosión parece ser creada en parte a partir de efectos de sonido reales que se
encuentran en la biblioteca de sonidos del estudio, y en parte de un efecto realizado en los VCS3
y por Gilmour en su Stratocaster. Luego, los pasos emergen del caos antes de dar paso al tictac
del reloj que anuncia el comienzo de la siguiente pista, “Time”.
Esta no fue una pieza fácil de mezclar. Debido a sus múltiples fuentes de sonido y efectos,
cada uno de los miembros de la banda, además de Parsons y James, tuvo que cuidar varias pistas
en la mesa de mezclas, lo que definitivamente ayudó a que “On the Run” fuera aún más vibrante
de lo que hubiera sido de otro modo. estado.
COVERS
Además de Flaming Lips, 2009, los Seatbelts también grabaron
una versión de “On the Run”, para la banda sonora de Cowboy
Bebop (Cowboy Bebop: Tengoku no tobira, 2001), una película de
Shinichiro Watanabe.
Para Pink Floyd Addicts En

concierto, un modelo a escala de un avión recorría la sala mientras
la explosión ponía fin a la pieza.
¿Es posible que Paul McCartney, que estaba trabajando en el Red

Rose Speedway de Abbey Road al mismo tiempo que los Floyd
grababan Dark Side, estuviera influenciado por el título “On the
Run” al nombrar Band On the Run, lanzado al final? de 1973?
Tiempo
Nick Mason, Roger Waters, Richard Wright, David Gilmour / 6:53
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, ritmo eléctrico y guitarra solista, EMS HiFli, VCS3 (?)
Rick Wright: voz, teclados, VCS3 (?)

Roger Waters: bajo, VCS3 (?)
Nick Mason: batería, Rototoms
Doris Troy, Lesley Duncan, Liza Strike, Barry St. John: coros Grabado en Abbey
Road
Studios, Londres: 8 al 10, 20, 22 de junio, 17, 31 de octubre, 1 de noviembre de 1972; 21, 24, 25
de enero de 1973 (Estudios dos y tres)
Productor del
Genesis
“Time” es la única canción de The Dark Side of the Moon cuya composición musical se atribuye
a los cuatro miembros del grupo. Roger Waters, por el contrario, es el único autor de la letra, que
constituye una de sus composiciones más profundas, tanto desde un punto de vista poético
como filosófico.
Los relojes y campanas que suenan a modo de intro son una metáfora: están anunciando
algún tipo de realización o despertar del espíritu. Desperdiciar y perder las horas de manera
informal […] Esperando que alguien o algo te muestre el camino: ¿ qué es exactamente lo que
Waters intenta decir aquí? Naturalmente, el bajista describe el inexorable paso del tiempo, pero
también evoca nuestra percepción del mismo en las diferentes etapas de la vida (tenemos tiempo
que matar cuando somos jóvenes y, sin embargo, corremos y […] corremos para alcanzarlo).
con el sol a medida que envejecemos) así como la urgente necesidad de que tomemos en
nuestras manos nuestro propio destino. “Pasé una gran parte de mi vida, hasta que tuve unos
veintiocho años, esperando que mi vida comenzara”, explicó Roger Waters a Rolling Stone en
1982. “Pensé que en algún momento pasaría de ser una crisálida a ser una mariposa, que mi
verdadera vida comenzaría. Así que si tuviera que volver a vivir esa parte de mi vida, preferiría
vivir los años entre los dieciocho y los veintiocho sabiendo que eso era todo, que nada iba a
suceder de repente, que estaba sucediendo todo el tiempo. El 'tiempo' pasa, y eres lo que eres,
haces lo que haces”. 87 En The Making of The Dark Side of the Moon, Waters es aún más
específico: “[…] mi madre estaba tan obsesionada con la educación, y la idea de que la niñez y
la adolescencia y todo, realmente, se trataba de prepararse para una vida que iba a comenzar
más tarde. Y ciertamente me di cuenta de que la vida no iba a empezar más tarde, que empieza
en el punto y sucede todo el tiempo. En cualquier momento podrás tomar las riendas y empezar
a guiar tu propio destino. Y eso fue una gran revelación para mí, fue todo un shock”. 83 “El
tiempo”
es, pues, una evocación de la propia experiencia del compositor, pero también transmite un
mensaje trágicamente universal: cada día que pasa nos acerca a la muerte, y Con demasiada
frecuencia nos sorprendemos al descubrir que la canción ya ha terminado. Como algún día
vamos a morir, es importante disfrutar incluso del placer más simple, como calentar nuestros
huesos junto al fuego. A menos que creamos en Dios, es decir, cuya campana de iglesia llama a
los fieles a arrodillarse para escuchar el hechizo mágico suavemente pronunciado. En cuanto a:
Y corres y corres para alcanzar al sol, pero se está hundiendo, una lectura un tanto apresurada
de esta línea podría recordar el Evangelio según San Juan, capítulo 1, versículo 5: “Y la luz brilla
en oscuridad; y las tinieblas no la comprendieron”, ¡lo cual no estaría exento de cierto picante
para un compositor como Waters! Musicalmente, “Time” termina con
una repetición de “Breathe”, que incita a los oyentes a reflexionar sobre la eterna renovación del mundo.
The Song of a Generation

Publicado (menos la repetición de “Breathe”) como sencillo doble cara A con “Us and Them”, “Time”
también se incluye en los álbumes en vivo Delicate Sound of Thunder (1988) y Pulse (1995) . ), en el
álbum en vivo de Roger Waters In the Flesh (2000), y también en la compilación Echoes: The Best of Pink
Floyd (2001). Esta canción fue una gran influencia para toda una generación de músicos y llegó mucho
más allá de la escena del rock progresivo. Patterson Hood, guitarrista y cantante del grupo de rock sureño
DriveBy Truckers (e hijo del renombrado bajista de Muscle Shoals, David Hood), ha revelado que The
Dark Side of the Moon había sido su “álbum favorito”, añadiendo: “'Time ' era algo muy importante cuando
era niño. Mi estéreo no funcionaba en la granja de mi tío y me iba a quedar con él los fines de semana.
En la granja podía tocarlo tan fuerte como quisiera. Entonces, cuando me iba a la cama por la noche, ese
era mi récord de "irme a la cama". Me gustó lo onírico que era y me gusta especialmente su cualidad
hipnótica. Fue un disco muy melódico. Seguí a Pink Floyd durante mi adolescencia, hasta que el punk
rock comenzó a aparecer en la escuela secundaria. Escuche cualquiera de las canciones de DriveBy
Truckers en las que toco la guitarra solista y Dave Gilmour es una de las mayores influencias en mi forma
de tocar”.81
Producción
La demo de “Time” que Roger Waters hizo antes de trabajar en ella en el estudio presentaba la canción
casi completamente formada, tanto musical como líricamente, excepto por la primera línea del segundo
verso, que difería (Lying supine in the sunshine , deja que la hierba crezca en tu cerebro en lugar de estar
cansado de tumbarte al sol y quedarte en casa mirando la lluvia). Sin embargo, el trabajo realizado por los
cuatro miembros de Pink Floyd en la creación de la versión definitiva elevaría la canción a un nuevo nivel,
convirtiéndola en una de las piezas más importantes del álbum. La primera sesión tuvo lugar el 8 de junio
en el Studio Two de Abbey Road, y la canción completa, incluido el vínculo con la repetición de “Breathe”,
se grabaría durante el transcurso de cinco sesiones más ese mes. Luego se completó en octubre y
noviembre, sobre todo con la adición del solo de David Gilmour, antes de ser mezclado y editado en Año
Nuevo.
“Time Song”, el título provisional con el que se conocía originalmente esta canción, comienza con el
tintineo y el tictac de una multitud de relojes, que luego explotan al mismo tiempo en un sensacional ruido
de campanas, campanillas y alarmas. Alan Parsons había grabado estos relojes con una grabadora portátil
Uher: “Los había grabado previamente en una relojería para una grabación de demostración de sonido
cuadrafónico”,82 explicaría. Al descubrir cuál era el tema de la canción, él mismo ofreció su grabación al
grupo. Para adaptarse al ritmo de la pieza, tuvo que calibrar los distintos tictac y timbres de los relojes.
Pero el resultado es un triunfo. Uno de los efectos más famosos del álbum, se utilizaría durante años para
demostrar sistemas de alta fidelidad en todo el mundo.
A continuación, entra Roger Waters con su bajo Precision (a partir del 0:28), simulando una especie
de metrónomo, con el latido del corazón de fondo, que se repite periódicamente desde el comienzo del
álbum.
En poco tiempo, David Gilmour ofrece una serie de acordes potentes y de tonos claros en su “Black
Strat”, reforzados por una reverberación profunda y el Binson Echorec II. También utiliza un nuevo
procesador de guitarra, el EMS HiFli, que ofrecía efectos de distorsión, fase y duplicación ADT. Rick
Wright responde a Gilmour con lamidos en su Wurlitzer EP200 y sonidos de pad en su órgano Farfisa. Y
es en esta introducción que Nick Mason utiliza Rototoms por primera vez. Se grabaron el 10 de junio: “La
introducción principal de esta canción se ideó porque casualmente había un conjunto de RotoToms en el
estudio”, explica el baterista, “y la completamos en solo unas pocas tomas”.5 El sonido de estos tambores
es parte integrante del color especial de “Time”, una sonoridad relativamente desconocida en ese momento.
Después de esta introducción de más de dos minutos de duración, el primer verso finalmente comienza
con Gilmour cantando (doblada) como voz principal, esta vez con un timbre más ronco. Mason y Waters
establecieron un ritmo muy bueno apoyados por Gilmour con una parte rítmica distorsionada en su
Stratocaster (canal izquierdo) y Wright, tocando también una parte rítmica en su Wurlitzer (canal derecho).
El teclista también canta como voz principal en los dos puentes (con una voz más suave), con Gilmour
proporcionando armonías vocales y con un apoyo excelente.
de Doris Troy, Lesley Duncan, Liza Strike y Barry St. John en los coros, que se grabaron el 20 de
junio. Para modular el sonido de estos coristas, Alan Parsons encontró un uso alternativo para un
traductor de frecuencia, cuyo original El propósito había sido eliminar o atenuar la retroalimentación.
Ahora alimentó las voces de los cantantes a través de este dispositivo para obtener un efecto
similar al de un flanger.
El 1 de noviembre, David Gilmour grabó uno de sus mejores solos en su “Black Strat”. El
sonido es sorprendente: bluesero, espacial y con matices de Hendrix. Las notas literalmente
saltan de su guitarra, y su forma de tocar, que hace abundante uso de la flexión de notas y la
barra de golpe, rebosa sentimiento. Parsons lo grabó con un solo micrófono, presumiblemente un
Neumann U87, colocado frente a su amplificador. El sonido es enorme, el cabezal del amplificador
Hiwatt, conectado a los altavoces WEM, ofrece una potencia extraordinaria. Aunque Gilmour no
es, estrictamente hablando, uno de los mayores virtuosos de la guitarra del mundo, su toque es
único. Explica: “No necesito tener demasiada técnica para ello. He desarrollado las partes de mi
técnica que me son útiles. Nunca seré un guitarrista muy rápido.”88 Dobla su solo y usa Fuzz
Face y Echorec para obtener el
color deseado.
Tras el regreso de las voces con el segundo verso y el puente (con contribuciones de VCS3),
en el minuto 5:44 “Time” pasa directamente a la repetición de “Breathe”, a la que se le dio el título
provisional “Home Again”. Aparte de las palabras, es la misma versión de la segunda mitad de
“Breathe” que ha sido cortada y pegada al final de “Time”. La instrumentación es idéntica salvo la
ausencia del platillo ride en el último estribillo. Es interesante señalar que esta repetición es una
parte integral de “Time” en el sentido de que no figura como una pista separada.
La expresión silenciosa desesperación del último verso está

tomada de Walden; o La vida en el bosque, de Henry David
Thoreau, publicado en 1854: “La masa de hombres lleva una vida
de silenciosa desesperación”. La adición al estilo inglés, por otro
lado, es típicamente floydiana.

Mientras veía el programa musical de BBC Two The Old Grey
Whistle Test en 1972, Richard Wright se topó con una animación
de Ian Emes, un estudiante del Birmingham College of Art en
Inglaterra, de “One of These Days”. Después de contárselo con
entusiasmo a sus compañeros de banda, finalmente le encargaron
a Emes que hiciera una animación de “Time”, que proyectaron
durante sus conciertos de 1973.
Posteriormente, Emes colaboró con Roger Waters en el histórico
concierto “The Wall: Live in Berlin” en julio de 1990.
Para Pink Floyd Addicts La

canción de Radiohead “No Surprises” (en el álbum de 1997 OK
Computer) puede haber sido influenciada por “Time”, en particular
la frase No alarms and no sorpresas.
El gran concierto en el cielo
Richard Wright, composición vocal de Clare Torry / 4:44
Músicos
David Gilmour: guitarra de pedal de acero
Rick Wright: piano, órgano Hammond
Roger Waters: bajo
Clare Torry: voz
Gerry O'Driscoll, Patricia Watts: voces
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 20 al 22 de junio, 25 al 26 de octubre de 1972; 21, 25 y 26 de enero
9 de febrero de 1973 (Estudios Dos y Tres, Sala Cuatro)
Equipo técnico
Génesis
Esta magnífica y conmovedora pista tiene su origen en otra composición de Rick Wright, “The Mortality Sequence”,
escrita para la versión en vivo de Eclipse: A Piece for Assorted Lunatics. Interpretada en órgano (muy en el espíritu del
final de “A Saucerful of Secrets”), el objetivo de la pieza anterior había sido demostrar que las religiones no
necesariamente ofrecen un mensaje optimista, sino que, por el contrario, pueden llevarnos a locura.
De ahí los versos del Eclesiastés y los extractos de discursos de Malcolm Muggeridge. Este ataque total contra la iglesia
fue posteriormente abandonado porque Pink Floyd temía que atraería la ira de un sector sustancial del público
estadounidense que todavía estaba apegado a los valores cristianos. “The Great Gig in the Sky” se transformó luego en
una ilustración musical del miedo de Rick Wright a volar y su horror ante la idea de morir en pleno vuelo: “Una de las
presiones para mí, y estoy seguro de que todas las demás, es este miedo constante a morir, debido a todos los viajes
que hacemos por las autopistas de América y Europa, y los aviones. Eso para mí es un miedo muy real.”36 “Creo que
simplemente, como siempre lo he hecho, me senté al piano. Y llegaron esos dos primeros acordes”,83 explica Rick
Wright. Dos acordes de notable poder emocional, todo hay que decirlo. “The Great Gig in the Sky” es instrumental,
aunque
contiene dos frases habladas muy significativas. El primero lo pronuncia en el minuto 0:39 Gerry O'Driscoll, el
portero de Abbey Road: Y no tengo miedo de morir. Cualquier momento servirá, no me importa. ¿Por qué debería tener
miedo de morir? No hay motivo para ello, tienes que irte alguna vez. El segundo ocurre en el minuto 3:34 y lo dice
Patricia Watts (la esposa del road manager Peter Watts): Nunca dije que tenía miedo de morir. Esta es una posible
referencia a Thanatos y Moros (las personificaciones de la muerte y el destino en la mitología griega).
Gracias a la deslumbrante interpretación vocal de Clare Torry, “The Great Gig in the Sky” es uno de los momentos
artísticos culminantes de The Dark Side of the Moon. También merece una mención especial la versión en vivo de “The
Great Gig in the Sky” en el DVD Delicate Sound of Thunder (1989), con las coristas Rachel Fury, Durga McBroom y
Margaret Taylor.
Producción Fue
bajo el título “Religious Theme” que se grabó el tema base de “The Great Gig in the Sky”, el 20 de junio de 1972. Sin
embargo, los Floyd no quedaron satisfechos con esta versión inicial, y luego de regrabarla la siguiente día, nuevamente
sin lograr el
Con los resultados deseados, finalmente consiguieron la pista base definitiva el 22 de junio, con
la tercera toma seleccionada para sobregrabación. En esta etapa, Rick Wright grabó el piano y el
órgano Hammond. Sin embargo, después de que Nick Mason grabara su excelente parte de
batería, cuya sonoridad sin comprimir (exactamente como quería Alan Parsons) resuena con
fuerza, amplitud y sin ningún rastro de agresividad, el 25 de octubre Wright se encontró solo en
Studio One, el inmenso estudio de grabación de Abbey Road se utiliza principalmente para bandas
sonoras de películas y música clásica, para volver a grabar la parte de piano. Sentado esta vez
ante un piano de cola Steinway, tuvo la impresión de que estaba tocando en vivo con los demás,
que estaban escondidos en el Estudio Dos, pero en realidad Alan Parsons y el grupo lo habían
engañado: “Le hicimos una pequeña broma pesada. sobre Rick, haciéndole pensar que la banda
estaba tocando en vivo cuando en realidad estaba escuchando una cinta, y cuando levantó la
vista al final de la canción, todos estábamos parados mirándolo desde la puerta [del estudio]”. 82
Al día siguiente , Roger Waters grabó una maravillosa línea de bajo que acompaña al piano a lo
largo de la pieza, Wright grabó una nueva parte del órgano Hammond y David Gilmour trabajó en
la pista por primera vez. Su contribución consiste en dos extraordinarias partes de guitarra de
pedal steel de tonos claros tocadas en su Fender 1000 de doble mástil en afinación abierta G6 (D,
G, D, G, B, E) con una generosa reverberación añadida. Aunque se trata de un pasaje relativamente
corto, ya que se limita a la introducción, el sonido de la guitarra de Gilmour es una de las
características distintivas de la pieza. Posee una cualidad expansiva y emocional y también un
poder irresistible que allana el camino para la impresionante voz de Clare Torry.
No fue hasta casi tres meses después que llamaron a Torry a Abbey Road para participar en
una sesión que pasaría a la historia de Pink Floyd. Aunque satisfechos con la pieza en este
momento, todos sintieron que le faltaba algo. Alan Parsons intentó persuadir a los Floyd para que
utilizaran extractos de diálogos grabados durante una caminata espacial de la NASA, pero esto
no es lo que buscaban. Según David Gilmour, fue Roger Waters quien sugirió contratar a un
cantante. Luego, Parsons les habló de una vocalista que conocía: “Simplemente dijeron: '¿A quién
vamos a cantar esto?' Y dije: '”36 Esa cantante era Clare Torry: “Ella había hecho un álbum de
“Recuerdo que hizo una versión versiones de 'Bueno, conozco a una gran cantante…'”, explica.
de 'Light My Fire' [by the Doors, ¡una versión que luego negaría haber hecho!]. Simplemente
pensé que tenía una gran voz”.89 Cuando la trajeron el domingo 21 de enero, Clare no estaba
especialmente entusiasmada. No conocía muy bien a Pink Floyd y no era precisamente una
fanática de su música. Pero era domingo y recibiría el doble de la tarifa habitual (30 libras en lugar
de 15). Cuando llegó a Abbey Road, el ambiente era fresco. “No sabían lo que querían”, recuerda,
“simplemente decían que era un concepto de nacimiento y muerte. Parecía adecuadamente
desconcertado y simplemente canté algo que se me ocurrió”. 36 Fue principalmente David Gilmour
quien asumió la tarea de dirigirla, ayudado por Rick Wright. Lo que querían particularmente era
que ella expresara sus emociones. Parsons recuerda que dijeron: "'Lo siento, no tenemos letra, ni
línea melódica, sólo una secuencia de acordes; solo mira qué puedes hacer con ella'". 36 "Dije:
'Déjame ir al estudio, pon algo Ponte los auriculares y pruébalo'”, continúa Torry. “Empecé a decir
'Oohaah, cariño, cariño, sí, sí'. Dijeron: 'No, no. Si quisiéramos eso, tendríamos a Doris Troy.
Dijeron: 'Pruebe con algunas notas más largas' y, a medida que esto avanzaba, me fui
familiarizando más con la pista de acompañamiento”. 45 Torry todavía no entendía realmente qué
era lo que esperaban de ella, e incluso se preguntaba si era el mejor camino. de acción sería irse.
“Fue entonces cuando pensé: 'Tal vez debería fingir que soy un instrumento'. Entonces dije:
'Empieza la canción de nuevo'”.45 Después de la primera toma, Gilmour le aseguró que se estaba
acercando a lo que estaban buscando pero que querían probar una segunda toma con, si era
posible, aún más emoción. A Torry no le gustaba lo que estaba haciendo y sus frases le parecían
repetitivas: “Empezaba a sonar artificial. Le dije: "Creo que ya tienes suficiente". De hecho, pensé
que sonaba como un maullido”. 45 Rick Wright recuerda que ella parecía avergonzada cuando se
unió a ellos en la sala de control después, pero que su actuación le provocó escalofríos: “Sin
palabras, solo sus lamentos, pero tiene algo en ello. eso es muy seductor”. 90 Sin embargo, Torry
tuvo la impresión de que todos odiaban su actuación, “y cuando me fui, recuerdo haber pensado:
'Eso nunca verá la luz del día'”. 82
La versión definitiva es una combinación de dos temas interpretados por el cantante y

representa uno de los puntos culminantes del álbum, si no de toda la producción de Floyd.
Pero la historia de su actuación no termina ahí. Un día, al pasar por una tienda de discos,
Clare Torry vio en el escaparate un álbum con un prisma y el
nombre Pink Floyd en la portada. Preguntándose si podría ser el LP en el que había cantado,
entró y compró una copia. “Lo compré, me lo llevé a casa y lo jugué desde el principio. Y pensé
que era fantástico”.45 Su colaboración con el grupo
continuó. Grabó con Roger Waters en 1987 y cantó en el escenario con Pink Floyd en 1990.
Esto no le impidió emprender acciones legales contra el grupo años después con el objetivo de
conseguir reconocimiento como cocompositora de “The Great Gig in the Sky”. .” El caso se
resolvió en 2005, desde entonces ha compartido el crédito de composición con Rick Wright.
EN TUS AURICULARES
Al final del tema, en el minuto 4:33, se escucha una ligera
aceleración en la grabación, sin duda debido a una fluctuación
en la cinta master que nunca fue corregida.
Malcolm Muggeridge (19031990), autor y miembro del MI6 (el

servicio secreto de inteligencia británico) durante la Segunda
Guerra Mundial, se sintió atraído por las ideas revolucionarias,
pero rechazó la política de izquierda después de experimentar la
vida en la URSS. Luego se convirtió al catolicismo bajo la
influencia de la Madre Teresa. También era un ardiente denigrador
de los Swinging Sixties, y especialmente de los Beatles, a
quienes veía como “figuras tontas con la cabeza despeinada [y]
sin talento”.

Gracias a una ironía del destino, en los años setenta esta
fantástica secuencia musical de gran poder emocional fue
adoptada con entusiasmo por los sexshops de Ámsterdam, ¡que
encontraron que daba exactamente el tono adecuado! Del mismo
modo, dos décadas después sería designada “la mejor música
para hacer el amor” por una emisora de radio australiana. Al
parecer, esto lo ha confirmado David Gilmour, a quien numerosos
amigos le habrían confiado que el tema tiene un extraordinario
poder erótico. Un poco como el Boléro de Maurice Ravel, tal
vez… Nada mal para un número que comenzó como “La
secuencia de la mortalidad”.
Dinero
Roger Waters / 6:23
Músicos
David Gilmour: voz, ritmo eléctrico y guitarra solista.
Rick Wright: teclados
Roger Waters: bajo, efectos de sonido
Nick Mason: batería, efectos de sonido
Dick Parry: saxofón tenor
Chris Adamson, Henry McCullough, Gerry O'Driscoll, Patricia Watts, Peter
vatios: voces
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 6 al 8 de junio, 27 y 30 de octubre, 2 de noviembre de 1972; Enero
21, 24, 29, 6 de febrero de 1973 (Estudios Dos y Tres)
Equipo técnico
Génesis
La segunda cara del LP The Dark Side of the Moon se abre con “Money”. David Gilmour recuerda
el día en que Roger apareció con la pieza: “Todavía tengo su demo escondido en alguna parte, de
él cantándola con una guitarra acústica. Es muy divertido. Y lo hicimos bastante bien igual que el
demo, excepto la sección intermedia con todos los solos y demás, que escribimos y montamos en
el estudio o en el ensayo”.36 Este demo se puede escuchar en el DVD The Making of El lado
oscuro de la luna…
Coche nuevo, caviar, ensueño de cuatro estrellas. El dinero hace que todo sea posible, incluso
tener un club de fútbol. En resumen, el dinero es un gas. Ése es el mensaje de las primeras líneas
de “Money”. Claramente, la letra de esta canción debe entenderse como irónica, y la alusión al
equipo de fútbol es presumiblemente una referencia a la conocida pasión del letrista por ese
deporte en particular. Con un fuerte sentido del lenguaje del que Bob Dylan o John Lennon no se
habrían avergonzado, Roger Waters denuncia el poder desenfrenado –e irrefrenable– del dinero,
del dinero como rey, y el cinismo de quienes lo tienen, en definitiva, todo lo relacionado con el
sistema capitalista que es injusto y atroz. “[Estoy] seguro de que el libre mercado no es la respuesta
completa”, revelaría más tarde Roger Waters en una entrevista. “Mi esperanza es que la humanidad
evolucione hasta convertirse en una bestia más cooperativa y menos competitiva a medida que
pasen los milenios. Si no lo hace... [desaparecerá] en una nube de humo.”91 Mientras tanto,
mientras espera el amanecer de una nueva sociedad, humanitaria y fraterna, el compositor
arremete contra todos aquellos que han elevado la sociedad de consumo a el rango de modelo
social supremo, incluidos los explotadores de todos los colores, los que viajan en alta fidelidad en
primera clase, los que creen que necesitan un Learjet y, de hecho, todos aquellos que no están
dispuestos a compartir lo que tienen con los demás. Hay algo completamente irrevocable en la
afirmación: Estoy bien, Jack, ¡mantén tus manos fuera de mi pila!
Una paradoja inquietante es que fue gracias a esta canción comprometida y decididamente
anticapitalista que Roger Waters se unió al círculo de compositores de rock 'n' roll superricos. ¿Su
condición de estrella de rock ya le hacía sentir un sentimiento de culpa? Esto no está descartado.
En cualquier caso, en el último verso de “Money”, es interesante notar que abandona el doble
sentido tan querido por los bluesmen y dice exactamente lo que piensa, sin andarse con rodeos:
El dinero, es un crimen porque es la raíz de todo mal hoy. E incluso dirige su frase de cierre a
aquellos que trabajan duro pero se les niega un aumento salarial.
El efecto único
Aunque el álbum fue un éxito mundial, el destino global de este título, originalmente un tema de blues muy cercano
al corazón de su creador, fue simplemente asombroso. Poco después del lanzamiento del álbum, Capitol Records
en Estados Unidos pidió lanzar la canción como sencillo. Rick Wright admite que nadie en el grupo había pensado
en esta posibilidad ni podría haber imaginado lo que sucedería. Seleccionada como cara A de un sencillo (con
“Any Color You Like” como otra cara), “Money” se lanzó en varios países (excepto en el Reino Unido) en mayo de
1973. Ascendió en las listas de éxitos a la velocidad del rayo. , comenzando en Francia, donde alcanzó el número
1 ese mes. Llegó al número 13 en Billboard y al número 10 en Austria. El éxito de esta canción cambiaría por
completo la vida de todos los miembros del grupo, que en pocas semanas se vieron impulsados a las filas de las
estrellas internacionales, experimentando todo lo que Waters denuncia en sus letras. El exceso y la adulación se
convirtieron en parte de su experiencia cotidiana. “Nos hizo ascender a una superliga”,83 declararía más tarde
David Gilmour.
Los cuatro fueron tomados por sorpresa. En los conciertos, los fans empezaron a exigir “dinero” y ya no guardaron
el necesario silencio durante las largas piezas instrumentales del grupo. Los Floyd se vieron atrapados en una
situación paradójica al ganar grandes cantidades de dinero con una canción que denuncia los efectos nocivos del
dinero. Paranoia estaba al acecho y les proporcionaría el tema de su próximo álbum, y luego The Wall, lo que
finalmente llevó a la ruptura del grupo. Dinero, eso dicen...
“Money” se convirtió en uno de los temas en vivo más interpretados de Pink Floyd. Se pueden disfrutar
diferentes versiones de A Collection of Great Dance Songs (1981), Delicate Sound of Thunder (1988), Pulse
(1995), Roger Waters's In the Flesh (2000) y Echoes: The Best of Pink Floyd (2001).
El regreso del cuestionario Siguiendo el

proceso que cobró tanta importancia durante la grabación de The Dark Side of the Moon, en la coda de esta
canción (a partir del minuto 5:55), se puede escuchar a varias personas dando sus respuestas a las preguntas de
Roger Waters. . Los ejemplos incluyen Peter Watts: ¡ Ja! ¡Ja! ¡Estaba en lo cierto!; Patricia Watts: Definitivamente
tenía razón. Ese viejo estaba buscando un moretón; Gerry O'Driscoll: ¿Por qué alguien hace algo?; Henry
McCullough (guitarrista de Wings de Paul McCartney): No sé, ¡estaba muy borracho en ese momento!; y el más
locuaz de todos, el roadie Chris Adamson: justo le estaba diciendo que estaba dentro... no podía llegar al número
dos. Él estaba preguntando por qué no subía libremente a las once, así que después, yo grité y grité y le dije por
qué no subía libremente a las once...
Producción
Rasgado de papel (izquierda)—uniselector (derecha)—monedas (derecha)—uniselector (izquierda)—monedas
en una cuerda (derecha)—monedas (izquierda)—caja registradora (derecha): estos son los sonidos que componen
el famoso loop “Money”… ¡Rara vez un clip sonoro compuesto por siete elementos ha alcanzado tal renombre! La
canción comienza con el sonido de una caja registradora abriéndose, de la cual alguien saca algo de cambio.
Luego, el bucle comienza y continúa reproduciéndose hasta que la música ha comenzado. La idea surgió de
Roger Waters, que buscaba la mejor manera de ilustrar sonoramente las letras que había escrito. “Tenía en casa
un estudio de dos pistas con una grabadora Revox”, recuerda. “[…] Mi primera esposa [Judy Trim] era alfarera y
tenía una gran batidora industrial para mezclar arcilla. Le arrojé puñados de monedas y fajos de papel roto”. 82 En
el estudio, sin embargo, todo esto tuvo que rehacerse para mejorar la calidad y la precisión del sonido. Alan
Parsons recuerda haber dedicado un día entero a esto: “Cada sonido tenía su propio bucle que teníamos que
medir, usando una regla, para mantener el tiempo”. 82 Nick Mason contribuyó perforando agujeros en monedas y
enhebrándolas en una cuerda: “ Dieron un sonido en el bucle de siete”,5 explica.
Algunos de los sonidos, incluidos papeles rotos y monedas arrojadas directamente al suelo del estudio, se
grabaron especialmente, mientras que el uniselector (un dispositivo de conmutación utilizado en telefonía) y la
caja registradora se tomaron de la biblioteca de sonidos de EMI.
La primera sesión tuvo lugar en Studio Two el 6 de junio y estuvo dedicada a realizar el loop “Money”. Este
fue un procedimiento complejo, sobre todo porque los distintos sonidos no se grabaron en una cinta de un cuarto
de pulgada, sino en una cinta de una pulgada, con cada uno de los diferentes efectos en una pista separada.
(Originalmente se pensó que se haría una versión cuadrafónica). Al día siguiente, este bucle sirvió como una pista
de clic de la cual el grupo tomó su tiempo, al menos durante los primeros compases. Los cuatro miembros de Pink
Floyd grabaron un
toma en vivo, cada uno tocando su instrumento al mismo tiempo. Waters está en su Fender
Precision, tocando uno de los riffs más famosos de toda la música rock, en un compás de 7/4,
¡bastante inaudito en la escena del rock! Wright está en su Wurlitzer, coloreando sus diversos
solos con el pedal wahwah (canal derecho), y Gilmour (según Waters) está en su “Black Strat”,
tocando una parte rítmica con un trémolo muy pronunciado (presumiblemente usando el Valley
People Kepex o HiFli), pero es más probable que contribuya con una guitarra rítmica funky y
ligeramente distorsionada (en el canal izquierdo) durante esta sesión. Finalmente, Mason
establece un ritmo excelente para sus compañeros de banda en su kit Premier. Waters observaría
con razón que “una de las formas en que puedes saber que se hizo en vivo como banda es que
el tempo cambia mucho desde el principio hasta el final. Se acelera fantásticamente”.82
Después de la sobregrabación de toms en la sección central (desde 3:48) llegó el momento

de los tres solos de guitarra diferentes de Gilmour. Pero falta información sobre las fechas
exactas de grabación: el guitarrista pudo haber grabado uno o los tres durante esta misma sesión
o repartirlos en las dos sesiones siguientes en octubre y noviembre y principios de 1973. Lo que
seguramente está fuera de toda duda, sin embargo, es que son algunos de los más exitosos de
todos sus solos. El primero comienza a las 3:05. Gilmour toca su “Black Strat” con distorsión
Fuzz Face, creando un sonido flotante similar al de “Time”, y más coloreado por Binson Echorec
y una fuerte reverberación. Su juego es muy inspirado y también extremadamente poderoso,
sobre todo como resultado de la duplicación del ADT. En el minuto 3:48 pasa a su segundo solo,
esta vez muy seco, sin reverberación ni retardo, que toca en su Fender (en el canal izquierdo).
Sus frases son cortas y atrevidas, y la tensión es palpable.
Mason y Waters lo apoyan con un ritmo muy rápido que se siente casi como jazzrock.
Llegamos entonces al tercer y último solo, grabado con los mismos efectos que el primero, con
amplia reverberación, pero esta vez interpretado por Gilmour en su Lewis veinticuatro trastes, en
el que se pueden alcanzar notas más altas que en la Stratocaster. Vuelve a intentarlo y, una vez
más, los resultados son extraordinarios. “Sólo quería lograr un efecto dramático con los tres
solos”,29 explica Gilmour. También revela que fue de Elton John de quien tomó la idea de
alternar un sonido lleno de reverberación con un sonido muy seco.
También se agregaron otros pasajes de guitarra, especialmente durante el segundo solo, en
el que una segunda guitarra rítmica distorsionada reemplaza a la Wurlitzer de Wright (a la
derecha). Otra guitarra, esta vez de tono claro, dobla el bajo en los dos últimos versos de cada
estrofa (también a la derecha). Hacia el final de la canción, en la coda, Gilmour improvisa con la
guitarra, cantando respuestas tipo scat a cada una de sus frases de guitarra (a partir del minuto
6:09). Chris Thomas afirmaría más tarde haber contribuido a la producción de “Money”, animando
a Gilmour a añadir numerosas partes de guitarra, y bien pudo haber sido el ingeniero a quien se
le ocurrió la idea inspirada de conseguir que Gilmour duplicara el riff de bajo de Waters una
octava más arriba. para aumentar el impacto del riff y darle un toque extra.
El 8 de junio se grabaron nuevas sobregrabaciones de Wurlitzer, piano y batería. Glenn
Povey revela que las notas de la sesión también enumeran una parte de trombón grabada ese
día. El 27 de octubre Dick Parry vino al estudio y grabó una magnífica parte de saxofón. David
Gilmour explica esta elección de instrumentista: “Pink Floyd era muy insular en algunos aspectos,
al pensar en ello. No conocíamos a nadie; Realmente no sabíamos cómo conseguir un
saxofonista”. 45 Por lo tanto, le preguntó a su viejo amigo, quien ofrece una improvisación al
estilo de Rhythm 'n' Blues con una sonoridad áspera absolutamente extraordinaria. Por primera
vez, el solo es un triunfo. Parece que además de la reverberación "estilo de baño", el sonido del
instrumento de Parry también fue sometido al mismo traductor de frecuencia utilizado para los
coros en "Time".
Por último, “Money” también debe gran parte de su éxito a la excelente voz de David Gilmour
con su timbre rockero. Grabó esta parte en relativamente pocas tomas y grabó su canto en pistas
dobles, como comenzaría a hacerlo de manera más regular a partir de ese momento.
La frase El dinero, según dicen, es la raíz de todos los males hoy

puede ser una alusión al siguiente pasaje del Nuevo Testamento
(Primera Epístola de San Pablo a Timoteo, capítulo 6, versículo
10): “Porque el amor al dinero es la raíz de todo mal..."

palabra mierda se puede escuchar en la versión original de
“Money”. Luego, la discográfica lo eliminó para su posterior
edición. Conocido como el “Bull Blank”, los coleccionistas hacen
todo lo posible para conseguir esta versión censurada.
Ante la negativa de Capitol a conceder la licencia de la canción

para su inclusión en el álbum A Collection of Great Dance Songs
(1981), “Money” fue regrabada, principalmente por David Gilmour,
aunque las diferencias son significativas.
Nosotros y ellos
Roger Waters, Richard Wright / 7:49
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, guitarra rítmica eléctrica Rick
Wright: teclados, armonías vocales Roger
Waters: bajo Nick
Mason: batería Dick
Parry: saxofón tenor Lesley
Duncan, Doris Troy, Barry St. John, Liza Strike: coros Roger “ The Hat” Manifold:
voz grabada en Abbey Road Studios,
Londres: 1,
2, 16, 20 de junio, 11 al 12 de octubre, 16 al 17, 27 de octubre de 1972; 19, 30 y 31 de enero, 2 y
6 de febrero de 1973 (estudios dos y tres, sala cuatro)
Productor del
Génesis
“Us and Them” nació de las cenizas, se podría decir, de “The Violence Sequence”, una sutil y
romántica melodía al piano que Rick Wright compuso para la banda sonora de Zabriskie Point .
Rechazada por Michelangelo Antonioni porque era “demasiado triste” y le hacía pensar en la
iglesia,45 la pieza resurgió durante las sesiones de El lado oscuro de la luna . Rick Wright recuerda
que un día se lo puso a los demás en el estudio y que les gustó. Recuerda que Waters luego fue a
otra habitación para comenzar a trabajar en la letra.83 Lo que se le ocurrió al bajista fue un conjunto
de letras
directas y lineales sobre “esas cuestiones fundamentales de si la raza humana es capaz o no
de ser humana”.83 Sugiere una respuesta a su propia pregunta sitúando el comienzo de su historia
en tiempos de guerra, y específicamente durante la Primera Guerra Mundial con su catálogo de
horrores. "El primer verso trata sobre ir a la guerra, cómo en la línea del frente no tenemos muchas
oportunidades de comunicarnos entre nosotros, porque alguien más ha decidido que no debemos
hacerlo", explica Waters en una entrevista. “Siempre me cautivaron esas historias de 'la Primera
Navidad' en 1914, cuando [los soldados] todos vagaron hacia tierra de nadie, fumaron un cigarrillo,
se dieron la mano y continuaron al día siguiente”.82
No hay ningún mensaje oculto detrás del Nosotros y ellos, del Yo y del tú. Los soldados de
ambos lados del campo de batalla son hombres corrientes. Luchan contra su propia voluntad por
orden de la jerarquía militar, que a su vez obedece al gobierno.
Gritó hacia adelante, desde atrás, y la primera fila murió... El compositor se dirige a todos los
pequeños, los minions, los que se someten, víctimas de un comportamiento deliberadamente
destructivo, los simples peones de un juego de ajedrez sobre el que no tienen poder. control. La
batalla definitiva la libra el general solo, con poco interés en aquellos a quienes envía al matadero.
En el segundo y tercer verso, Roger Waters amplía su campo de visión: “El segundo verso trata
sobre las libertades civiles, el racismo y los prejuicios raciales. El último verso trata sobre cruzarse
con un vagabundo en la calle y no ayudarlo”.82 ¿ Debemos establecer una conexión entre el
veterano de guerra y el mendigo? Una cosa es tristemente cierta: al carecer de medios para
comprar una taza de té y algo de beber, el anciano muere.
A las 5:05 escuchamos un breve monólogo del roadie Roger “The Hat” Manifold, extraído de
una conversación dirigida por Roger Waters, ya que las tarjetas utilizadas anteriormente para el
cuestionario ya se habían perdido. En respuesta a la pregunta "¿Cuándo fue la última vez que golpeaste
¿alguien?" Manifold cuenta la historia de un altercado que acababa de tener con un automovilista
que imprudentemente había abierto la puerta de su vehículo en el momento en que el roadie lo
adelantaba. Ante esta muestra de arrogancia, Roger "The Hat" perdió la calma: Quiero decir, te
van a matar, así que, si les das un shock rápido, breve y brusco, no lo volverán a hacer. ¿dígito?
Quiero decir que salió airoso, porque podría haberle dado una buena paliza... ¡sólo le di una vez!
Era sólo una diferencia de opinión, pero en realidad… quiero decir, los buenos modales no
cuestan nada, ¿verdad?
¿Eh? 40 “Us and Them” es la canción más larga de The Dark Side of the Moon. Fue elegido
como la cara A del segundo sencillo extraído del álbum, pero solo alcanzó los números 72 y 85
en Estados Unidos y Canadá respectivamente. También se puede encontrar en los álbumes en
vivo Delicate Sound of Thunder y Pulse , así como en la compilación Echoes: The Best of Pink
Floyd.
Producción
Cuando los Floyd comenzaron a trabajar en el instrumental de Rick Wright, la pieza ya poseía
una estructura de versoestribillo claramente definida. Sin embargo, las aportaciones musicales
del grupo lo sublimarían hasta convertirlo en una de las canciones totémicas del álbum. Su título
provisional era “Eclipse Parte 3”. Después de obtener la pista base el 1 de junio y agregar varias
sobregrabaciones de guitarra, teclado, voz y bajo, Waters, Gilmour, Wright y Mason la volvieron
a grabar el 16 de junio.
La pista comienza con maravillosos pads tocados por Rick Wright en el órgano Hammond
RT3. Su cálido sonido está coloreado por un altavoz Leslie. Luego, el grupo se une a él en un
acompañamiento flotante, con David Gilmour tocando arpegios en su “Black Strat”,
presumiblemente conectada a su UniVibe, Nick Mason entregando un ritmo ligero y acuoso, y
Roger Waters tocando una línea de bajo con un ritmo hipnótico. . Waters agregaría más
sobregrabaciones de graves en octubre, incluido, muy probablemente, el bajo distorsionado de
los estribillos. Después de la introducción, entra Dick Parry con su primer solo de saxofón. Su
sonido es suave y su fraseo recuerda a Stan Getz, pero de hecho, Gilmour sugirió que podía
tocar como Gerry Mulligan en Gandharva, un álbum lanzado en 1971 por el dúo electrónicoNew
Age Paul Beaver y Bernie Krause. La primera sesión se realizó el 16 de octubre y la segunda el
27 de octubre, el mismo día en que Parry grabó su solo de “Money”. Cuando Gilmour se lanza al
primer verso con su voz principal, la intensidad aumenta. No sólo su voz (de doble pista) es
sublime, sino que la primera y tercera sílabas de cada verso tienen un eco absolutamente
increíble. Alan Parsons explicaría más tarde que de todos los efectos del álbum, éste había sido
el más difícil de lograr. Para lograrlo, el ingeniero necesitó de un notable grado de ingenio. Usó
un 3M M23 de ocho pistas modificado para grabar la señal inicial en cada dos pistas y luego
enviarla de regreso a la consola con el retraso requerido. No hace falta decir que la realidad era
mucho más complicada de lo que parece, ¡y uno sólo puede admirar a Parsons por lograr esta
hazaña de magia técnica! También es interesante observar que, combinado con el estado de
ánimo flotante, casi meditativo, de la pieza, este eco enfáticamente espacial da a las notas un
espacio para respirar digno de Miles Davis. Así es como está compuesta la canción, comentaría
muy acertadamente Roger Waters.83
El humor cambia con el inicio del primer estribillo. Gilmour aumenta la tensión con pasajes
de guitarra distorsionados, al igual que Waters en el bajo. Rick Wright armoniza con la voz de
Gilmour, y ambos cuentan con el apoyo de los fantásticos coros de Lesley Duncan, Doris Troy,
Barry St. John y Liza Strike, grabados el 20 de junio. Después del segundo estribillo, Wright
ofrece un magnífico solo de piano, presumiblemente en condiciones idénticas a las filmadas por
Adrian Maben para su documental Pink Floyd: Live at Pompeii. Este solo está lleno de sentimiento
y sirve para demostrar cuán gran músico fue Rick Wright. También es sobre este pasaje que
Roger “The Hat” Manifold añade un toque de realismo y surrealismo a la excelente letra de
Waters (a partir del minuto 5:05). Sigue un segundo solo de Dick Parry, este más tenso y
bluesero. Después del verso final y el estribillo, “Us and Them” da paso a “Any Color You Like”
mediante un fundido cruzado realizado el 6 de febrero.
Esta magnífica balada combina los talentos de Rick Wright y Roger Waters con un efecto
maravilloso y subraya el poder de estos cuatro destacados músicos. Sin embargo, no debemos
olvidar al equipo técnico que ayudó a hacer de “Us and Them” uno de los aspectos más
destacados del catálogo de Floyd.

Fue gracias a Doris Troy, que había lanzado un sencillo en Apple, el sello de
los Beatles, en 1970 (“Ain't That Cute”, producido por George Harrison), que
Liza Strike y Barry St. John tuvieron la oportunidad de Únase a ella como
coristas en “Power to the People” de John Lennon en 1971.
EN TUS AURICULARES
Aunque el eco se aplica sistemáticamente a la primera y tercera línea de
cada verso, la tercera línea del último verso no tiene ninguno en su segunda
palabra, sin (6:57).
COVERS The
Flaming Lips han grabado una versión de gran éxito de “Us and Them”.
También destacan las versiones de la cantante alemana Nena (Cover Me,
2007), Mary Fahl (From the Dark Side of the Moon, 2011) y Gov't Mule (Dark
Side of the Mule, 2014).
Cualquier color que te guste

David Gilmour, Nick Mason, Richard Wright / 3:26
Músicos
David Gilmour: ritmo eléctrico y guitarra solista, scat
Rick Wright: Minimoog, VCS3, órgano
Roger Waters: bajo
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 17 de junio y 1 de noviembre de 1972; 31 de enero y
6 de febrero de 1973 (Estudio Dos, Sala Cuatro)
Equipo técnico
Genesis
“Any Color You Like”, atribuida a GilmourMasonWright, es una improvisación basada en un diálogo
entre la guitarra eléctrica y el sintetizador. Según Nick Mason, la pieza “realmente proporciona un
toque de alivio en un disco tan bien arreglado, contribuyendo al ritmo dinámico, como una pausa
antes de 'Brain Damage'”.5
El título deriva de una expresión utilizada por el roadie Chris Adamson, quien, cuando le
preguntaban por una guitarra, inevitablemente respondía: “Elige el color que quieras, todas son
azules”. Este toque de humor probablemente se inspiró en la famosa fórmula utilizada por Henry
Ford al lanzar el Ford Modelo T al mercado estadounidense en 1908: “Cualquier color que él [el
cliente] quiera, siempre que sea negro”. Si este es el caso, la canción podría interpretarse como una
crítica apenas velada al capitalismo, ya que Henry Ford no sólo creó una de las marcas de
automóviles más famosas de todos los tiempos, sino que tal vez más significativamente dio su
nombre a un modelo laboral basado en estándares estandarizados. la producción en masa y la
cadena de montaje, modelo denunciado por algunos que ha transformado a la humanidad en una
máquina esclava del “progreso” industrial (fordismo). Así, cualquier color que te guste también podría
significar que la elección ofrecida por la sociedad no es más que pura ilusión, es decir, una no elección.
Esta explicación se relaciona con otra dada años más tarde por Roger Waters. El bajista
estableció una conexión entre la canción y un vendedor ambulante con el que se cruzaba a menudo
durante su juventud en Cambridge, quien, a pesar de la limitada variedad de productos que se
ofrecían, invariablemente gritaba: "El color que quieras", incluso si ese el color no existía; “[…]
metafóricamente, 'Cualquier color que te guste' es interesante, en ese sentido, porque denota
ofrecer una opción donde no la hay.”92 También se han
sugerido otras interpretaciones. Debido a que ocurre entre “Nosotros y ellos” y “Daño cerebral”,
“Any Color You Like” podría verse como una señal del implacable desarrollo de la guerra y el
rechazo de cualquiera remotamente diferente como loco.
De manera similar, la atmósfera psicodélica de la pieza (con la ayuda y la complicidad de la guitarra
de David Gilmour) tal vez podría interpretarse como una evocación de un viaje bajo la influencia de
alguna droga alucinógena, aludiendo así indirectamente a Syd Barrett, quien había sido una gran
influencia para Waters, Gilmour. , Wright y Mason. Cualquier explicación que quieras, la elección
realmente es tuya…
El productor
Rick Wright revelaría más tarde que había usado el Minimoog por primera vez en la “Sección Eclipse
Scat”, siendo este el título provisional de “Any Color You Like”. De hecho, es el sonido cálido y
resonante de este instrumento de teclado el que domina toda la primera sección de la pieza, con
dos magníficas partes de Minimoog cuyos sonidos cambiantes se ven reforzados por el eco
fenomenal del Binson Echorec. Las notas literalmente flotan
fuera del teclado y el efecto es magnífico. Wright también toca un acompañamiento de órgano
Hammond que es difícil de discernir excepto al final de la pieza. Waters establece un ritmo
excelente en su bajo Precision, apoyado por Nick Mason alternando caja y timbales con
regularidad metronómica. Gilmour toca el ritmo en su “Black Strat” con una sonoridad ligeramente
distorsionada y presumiblemente también coloreada por su UniVibe. Por supuesto, también es
posible que utilice su procesador HiFli para lograr esta combinación de efectos. Construido
alrededor de los dos acordes de mi menor 7 y sol, el instrumental cambia de marcha con la
intervención solista de Gilmour en 1:20. Toca con un sentimiento increíble, doblando las cuerdas
y también modulando las notas con su barra de golpe. Gilmour revelaría más tarde que se inspiró
en Eric Clapton en “Badge”, en la que el guitarrista de Cream utiliza un altavoz Leslie para
obtener su rica y arremolinada sonoridad. También es después de este pasaje en particular que
se toma el título provisional “Eclipse Scat Sección”, ya que David Gilmour acompaña su solo con
algo de canto scat. Aunque su voz es razonablemente tranquila, se le puede distinguir claramente
improvisando al estilo de George Benson, otro guitarrista famoso que optó por este estilo de
vocalización. Las notas de bajo producidas en el VCS3 también se escuchan a lo largo de esta
sección (a partir del 1:45). Hacia el final, la pieza sufre un cambio de clave final, creando una
ruptura armónica que anuncia la siguiente canción, “Brain Damage”.
Roger Waters comentaría más tarde sobre los créditos de composición conjunta de "Any
Color You Like". Aunque no está entre los acreditados, explica que “'Breathe' y 'Any Color You
Like' son áreas grises y también lo es 'Time', porque estuvo cerca de una colaboración real de
los cuatro miembros. […]”82 Continúa explicando que el grupo se consideraba a sí mismo como
altamente igualitario en ese momento. “Regalé gran parte de mis publicaciones y desearía no
haberlo hecho”.82
Daño cerebral
Roger Waters / 3:47
Músicos
Wright: teclados Roger
Waters: voz, armonías vocales, bajo Nick Mason:
batería Doris Troy,
Lesley Duncan, Liza Strike, Barry St. John: coros Músicos no identificados:
campanas tubulares Peter Watts: voz
Grabado
Abbey Road Studios, Londres: 2 al 3, 6, 20 de junio, 11 al 12 y 17 de octubre, 2 al 3 de noviembre,
1972; 1 y 9 de febrero de 1973
Equipo técnico
Genesis
Roger Waters escribió la letra y la música de esta canción mientras Pink Floyd estaba en las
etapas finales de grabación de Meddle. En ese momento el compositor la llamó… “El lado oscuro
de la luna”, y fue bajo este título que la banda interpretó la canción en el marco del concepto
Eclipse: A Piece for Assorted Lunatics. En una entrevista de marzo de 1998, el bajista explica que
para él el césped al que se refiere la primera línea (The lunatic is on the hierba) evoca la “plaza
entre el río Cam y la capilla del Kings College”,82 lugar en el que solía fui cuando era un joven
adolescente que crecía en Cambridge.
Este lunático en el césped sólo puede ser Syd Barrett, quien continuó persiguiendo al grupo
durante años después de que él y él dolorosamente se separaron. Esto lo revelan las frases Y si
la presa se rompe muchos años antes… Y si tu cabeza explota también con oscuros presentimientos.
Además, el primer verso es una evocación de la infancia de los amigos en Cambridge, que fue
para Waters y Barrett, y también para Gilmour, una época de placeres tranquilos y sueños
inspirados por su lectura de literatura de fantasía heroica: The lunático está en la hierba /
Recordando juegos, cadenas de margaritas y risas. Otro indicio es que Barrett ha influido en
Waters hasta tal punto que permanecería para siempre dentro de él, sin duda sirviéndole, al menos
simbólicamente, como una especie de guía: El lunático está en mi cabeza... Me reorganizas hasta
que esté muerto. cuerdo.
En el segundo verso, sin embargo, no es sólo Syd Barrett quien ronda la mente de Roger
Waters, pues aquí el bajista habla de lunáticos en plural. El papel sostiene sus caras dobladas
contra el suelo. ¿Debemos entender aquí que todas las personas famosas, aquellas que aparecen
en las portadas (políticos, estrellas del pop y más) están locas? También en este caso cabría
aventurar una interpretación. Hay alguien en mi cabeza pero no soy yo, canta Waters. ¿Ha ido a
unirse a su antiguo amigo en la locura? El lado oscuro de la Luna es, por definición, algo que otras
personas no pueden ver (al menos no inmediatamente), algo que está oculto, aunque ciertamente
existe. En otras palabras, locura. Roger Waters explica: “La línea 'Te veré en el lado oscuro de la
luna' soy yo hablándole al oyente y diciéndole 'Sé que tienes estos malos sentimientos e impulsos,
porque yo también los tengo; y una de las formas en que puedo establecer contacto directo contigo
es compartir el hecho de que a veces me siento mal'”. 36 Roger Waters también, en cierto sentido,
se está reconectando
con la antigua creencia de que la luna podría influir en nuestro estado mental (no (por mencionar
los mitos de seres humanos que se metamorfosean en hombres lobo o vampiros durante la luna
llena). De hecho, el mismo término
lunático se deriva del latín para luna.
Producción
“Brain Damage” es una canción que todo aspirante a guitarrista que se precie se sintió obligado a
aprender cuando salió este LP. Los dos acordes de la introducción (E y G7), que son relativamente
fáciles de tocar, ofrecieron incluso a los principiantes, para quienes el repertorio de Pink Floyd tenía
fama de difícil, un punto de entrada a la música de la banda. Esta aparente simplicidad es también
la clave del impacto de la canción y sin duda ayudó a que el álbum fuera conocido en todo el planeta.
La realización de esta pista está interconectada con la de “Eclipse”, el último título de la cara
uno de la edición en vinilo, porque uno pasa al otro sin ninguna edición, a diferencia de todos los
demás títulos de Dark Side .
Aunque la primera sesión dedicada a esta pieza tuvo lugar el 2 de junio, el tema base no se
sentó hasta el día siguiente, bajo el título “Eclipse Parts 5 & 6” (“Brain Damage” y “Eclipse”). Fue la
quinta toma la que obtuvo la mejor puntuación. Roger Waters canta la voz principal por primera vez
en el álbum y también es responsable de las armonías vocales. David Gilmour recuerda el
nerviosismo del compositor: “Rara vez había cantado antes y era muy tímido con su voz. Lo animé.
En ocasiones, intentaba persuadirme para que cantara para él y yo no lo hacía”.82 Sin embargo,
Waters es un muy buen cantante, a diferencia de Gilmour y Wright en que se centra mucho más en
el mensaje que en la interpretación.
La pieza comienza con dos partes de “Black Strat” en lados opuestos del campo estéreo, cada
una arpegiada y con un sonido coloreado por un altavoz Leslie. Gilmour también toca frases cortas
en solitario con su Bill Lewis, lo que le permitió llegar más alto que con su Stratocaster (como se
puede ver en el documental Pink Floyd: Live at Pompeii). Para estos adopta un tono claro con
reverberación y retardo. En octubre y noviembre, Gilmour volvió a grabar sus guitarras y Waters
también grabó una nueva y muy buena línea de bajo en octubre. En esta etapa, la pieza pasó a
llamarse "Lunatic Song". Desde el primer estribillo, la textura se enriquece con el órgano Hammond
de Rick Wright, pero también con los magníficos coros de Doris Troy, Lesley Duncan, Liza Strike y
Barry St. John, que grabaron sus voces el 20 de junio. Comienza un solo de Minimoog después del
segundo estribillo y se armoniza en una segunda pista. La voz del road manager de Pink Floyd,
Peter Watts, padre de la actriz Naomi Watts, se puede escuchar en tres puntos de la pieza: primero
emitiendo una risa estruendosa en el 1:52, luego pronunciando la frase No puedo pensar en nada
que decir . , ¡jajaja! a las 3:20, y finalmente, justo antes de que la canción pase a “Eclipse”, diciendo
la letra, creo que es agradable, ¡ja, ja, ja!

La versión SACD 5.1 de “sonido envolvente” de 2003 de The Dark
Side of the Moon llevó al redescubrimiento de instrumentos que
habían estado completamente “enterrados” en la mezcla original.
Cabe destacar las campanas tubulares, que estaban presentes en
la instrumentación de “Brain Damage” y se redescubren en el
documental sobre la realización de la nueva mezcla.
Para los adictos a Pink Floyd Y

si no hay lugar en la colina, canta Roger Waters.
Esta es claramente una referencia a "The Fool on the Hill" de los
Beatles.
Eclipse
Roger Waters / 2:13
Músicos
David Gilmour: ritmo eléctrico y guitarra solista, armonías vocales (?)
Waters: voz, armonías vocales (?), bajo, efectos de sonido Nick
Mason: batería, efectos de sonido Doris
Troy, Lesley Duncan, Liza Strike, Barry St. John: coros Gerry O'Driscoll: voz
Recorded Abbey Road
Studios,
Londres: 3, 6, 20 de junio, 11 y 12 de octubre de 1972; 1 de febrero de 1973 (estudios dos y tres)
Productor del
Génesis
En una entrevista de 1998, Roger Waters revela que añadió esta canción después de salir de gira.
“Parecía como si la pieza necesitara un final […]. De manera extraña me vuelve a unir a mi
adolescencia, a los sueños de la juventud. La letra apunta a lo que intentaba decir al principio. Es
una recitación de las ideas que la precedieron diciendo: 'Ahí estás, eso es todo'”. 82 De ahí esta
larga invocación (que en realidad dura apenas dos minutos) en la que se expresan todos los
sentimientos y acciones de una vida. concentrado: Todo lo que tocas/Y todo lo que ves/Todo lo
que saboreas/Todo lo que sientes… las palabras de “Eclipse” son las palabras finales de una
tragedia moderna. Suenan como la respuesta definitiva a “Breathe” al comienzo del álbum: Y todo
lo que tocas y todo lo que ves/Es todo lo que tu vida será.
La dimensión espiritual, o incluso mística, ocupa un lugar destacado aquí. Se sugiere una
comparación con el Libro de Eclesiastés, en el que está escrito: “Todo tiene su tiempo, y todo lo
que se hace bajo el cielo tiene su tiempo: tiempo de nacer, tiempo de morir, tiempo de plantar”. , y
tiempo de arrancar lo plantado; Un tiempo de matar, y un tiempo de sanar, un tiempo de derribar,
y un tiempo de edificar; Tiempo de llorar, y tiempo de reír, tiempo de llorar, y tiempo de bailar
[…]” (capítulo 3, versículos 14). Mejor aún, el propio Roger Waters se transforma en un eclesiástico,
es decir, en un predicador, que se dirige a la multitud, denunciando y denunciando lo absurdo de
la vida, dado que todo ser humano bajo el sol está destinado un día a morir, la inutilidad de la vida.
si realmente termina con el último aliento que tomamos.
Roger Waters pretende ser un pensador lúcido y su percepción del mundo es severa y
desgarradora, como la vida misma. En “Breathe”, el sol se olvida; en “Tiempo”, corremos para
alcanzarlo (antes de que se hunda). En “Eclipse”, finalmente cae el telón: Y todo bajo el sol está
afinado/Pero el sol es eclipsado por la luna, concluye la canción. Por tanto, el sol podría verse
como una metáfora de la inexistencia de un dios como gran orquestador del orden cósmico. Esta
interpretación se apoya en la falta general de esperanza en la filosofía del compositor, que, en The
Dark Side of the Moon, ha inventado una forma de realismo poético en la música. A menos que…
valga la pena recordar que “Eclipse” termina con un latido, tal como comenzó “Speak to Me”. ¡Aquí
hay mucho que pensar!
Producción
Aunque se anunció en el álbum con una duración de 2:13, “Eclipse” es en realidad uno de los
números más cortos de Dark Side, la canción en sí dura solo 1:30. La diferencia es
explicado por los más de cuarenta segundos reservados al final para el corazón que late y la voz
de Gerry O'Driscoll.
“El último tema, 'Eclipse', fue una pieza que se había beneficiado enormemente de la
interpretación en vivo antes de la grabación”,5 explica Nick Mason. Los Floyd lo usaron para
concluir sus presentaciones en vivo de The Dark Side of the Moon, pero realmente no habían
encontrado la manera de transformarlo en un final con la energía y el brío necesarios. Fue en el
estudio donde lo lograron, recuperando el brío que les faltaba. La pista base se grabó, junto con
la de “Brain Damage”, bajo el título “Eclipse Parts 5 & 6”, el 3 de junio. Con varias sobregrabaciones
añadidas el 6 de junio, coros el 20 de junio, órgano el 11 de octubre y bajo el 12 de octubre,
“End”, el nuevo título provisional de “Eclipse”, ahora poseía el poder y el estilo que le había
faltado en concierto.
Roger Waters mantiene el impulso y, siguiendo con “Brain Damage”, ofrece una excelente
voz principal, con David Gilmour probablemente ayudando en las armonías vocales. Los cuatro
músicos trabajan en perfecta simbiosis: Mason y Waters presionan insistentemente el ritmo,
Wright hace rugir su órgano Hammond y Gilmour toca arpegios en su “Black Strat” (coloreada
por un altavoz Leslie y casi con seguridad duplicada), así como pasajes solistas. muy
probablemente en su Lewis (con distorsión Fuzz Face). Pero “Eclipse” no tendría el impacto que
tiene sin los increíbles coros de Doris Troy, Lesley Duncan, Liza Strike y Barry St. John. Aquí,
los principales honores son para Doris Troy por su lección de gospel que prende fuego a la pieza.
Waters explica que “Cuando Doris Troy se lamentó en 'Eclipse', supimos que era el final
culminante que queríamos. Hizo dos pases y fue increíble. Sabíamos que teníamos el álbum en
el bolso”. 64 Después de su actuación, fue a ver a Waters y le dijo, sin duda con un brillo en los
ojos: “Sólo te voy a cobrar cien libras por lo que hago en hasta el final.”82 “Eclipse” se cierra con
un acorde de mi mayor antes de dar paso al mismo latido del corazón que se puede escuchar en
“Speak to Me” y desde
el 1:37 hasta la frase final pronunciada por el inimitable Gerry O'Driscoll. a modo de metáfora
final y conclusión: en realidad, no existe el lado oscuro de la luna. De hecho, está todo oscuro.
En realidad, el monólogo de O'Driscoll continúa: Y lo que hace que parezca iluminado es el sol.
No es difícil ver por qué Waters no habría querido incluir esta última frase en el LP, ya que su
mensaje suena demasiado positivo para adaptarse al concepto del álbum.
EN TUS AURICULARES
Al final de la canción, a partir del 1:38, justo después de que
comienza la voz de Gerry O'Driscoll, se escucha claramente
(¡cuando el volumen está alto!) una versión instrumental y
orquestal de “Ticket to Ride” de los Beatles. Se ha sugerido que
esta música sonaba de fondo durante la entrevista de O'Driscoll,
pero la verdadera explicación es probablemente un master mal
borrado o un error técnico que ocurrió durante el corte del disco.
DESEAR
ESTABAS
AQUÍ
ÁLBUM
QUERRÍA QUE ESTÉS AQUÍ
Reino Unido: 12 de septiembre de 1975 (15 de septiembre según algunas fuentes)

Número de registro: SHVL 814
Número 1 (Reino Unido), 104 semanas en las listas
Número 1 (Francia, Estados Unidos, Países Bajos)
Shine On You Crazy Diamond (Partes 15) / Bienvenido a la máquina /

Tómate un cigarro / Ojalá estuvieras aquí / Brilla en tu diamante loco (Partes
69)
Ojalá estuvieras aquí, a la sombra de Syd

The Dark Side of the Moon marcó la entrada de Pink Floyd en el club de élite de las superestrellas
de la industria discográfica, junto con los Rolling Stones, Led Zeppelin y los Who, que todavía estaban
activos en la escena musical. Así lo confirman las 700.000 copias vendidas sólo en el Reino Unido
en las semanas siguientes a su lanzamiento, así como los conciertos con entradas agotadas, desde
los dos espectáculos en el Earls Court Exhibition Hall de Londres en mayo de 1973 (18 y 19 de
mayo) hasta el Gira por Estados Unidos del 17 al 28 de junio, y al año siguiente, la gira francesa (18
al 26 de junio), patrocinada por una reconocida marca de refrescos (Gini).
Una época de dudas
Las recompensas financieras que acompañaron este éxito fueron considerables. David Gilmour y
Nick Mason se compraron cada uno una mansión en Londres, en Notting Hill y Highgate
respectivamente, así como una villa en el sur de Francia (Gilmour) y en la isla de Rodas, Grecia
(Mason). Rick Wright también se regaló una propiedad en Rodas, pero también adquirió una casa de
campo llamada Old Rectory en Royston, cerca de Cambridge, donde instaló un estudio de grabación.
Roger Waters, por su parte, se gastó una fortuna en una fabulosa villa en Volos, al pie del monte
Pelión, en Tesalia (Grecia). “Tengo que aceptar que en ese momento me convertí en capitalista”,
reconoce, no sin humor, muchos años después. “Ya no podía fingir que era un verdadero socialista”.
1 El grupo también fundó su propia editorial, Pink Floyd Music Publishing, y descubrió en el camino
que, durante los últimos tres años, EMI no había logrado recaudar una suma sustancial. de dinero
del extranjero!
El dinero, que a partir de entonces fluyó libremente, permitiéndoles hacer realidad sus “más locos
sueños adolescentes”,102 también sembró las semillas del descontento dentro de la máquina de
Pink Floyd, que había estado bien aceitada hasta ese momento. Nick Mason se embarcó en algunos
proyectos propios, produciendo el álbum de Principal Edwards Round One (1974) y, en particular,
Rock Bottom (1974), una obra maestra del rock progresivo de Robert Wyatt (ex vocalista y baterista
de Soft Machine), mientras que David Gilmour, después de producir para el grupo Unicorn, estaba
preparado para lanzar la carrera de la cantante y compositora Kate Bush, de dieciséis años.
“Estábamos en un punto de inflexión entonces, y fácilmente podríamos habernos separado. Y no lo
hicimos, porque teníamos miedo de los grandes que estaban ahí afuera”, explica Roger Waters,
“más allá del paraguas de este nombre comercial: Pink Floyd”,102 y agrega, “desde mi perspectiva
actual, para recordar cómo me sentí luego, asustado como estaba de mi propia sombra, ya sabes,
sin importar mi relación con el público…”102 Probablemente también estaba la preocupación de
querer producir un digno sucesor de la ya legendaria El lado oscuro de la luna.
Objetos domésticos, el regreso/Huérfanos de la Luna En su búsqueda

de este digno sucesor, Pink Floyd decidió en 1973 revivir su proyecto de álbum basado enteramente
en objetos cotidianos. Habían intentado ponerlo en marcha en 1971, al inicio de las sesiones de
Meddle , pero sin éxito. En octubre de 1973, David Gilmour dijo a la revista Sounds : “Creo que,
estratégicamente, lo mejor que podemos hacer a continuación sería algo extraño, lejano y el tipo de
cosas que nadie podría entender”. 9 Fue durante ese octubre y principios de En noviembre, el grupo
intentó grabar varios temas en el Estudio Dos de Abbey Road, incluidos “The Hard Way” y “Papa
Was a Rolling Floyd” (!), con Alan Parsons y Peter James en la mesa de mezclas. No faltaron ideas:
vasos, cuchillos, rollos de cinta adhesiva, el sonido de pasos y botellas, entre otras cosas, iban a
formar la base de lo que esperaban fuera un enfoque musical completamente nuevo. Nick Mason se
mostró confiado: "Creo que sucederá algún día, porque la mayoría de las ideas que hemos probado
parecen funcionar muy bien hasta ahora". 9 Desafortunadamente, el grupo pronto llegó a los límites
del proyecto y lo abandonó. , para siempre esta vez, aunque “Wine Glasses” aparecería más tarde
en “Shine On You Crazy Diamond”. Este impasse llevó a Floyd al borde de la ruptura: “El impulso del
grupo era prácticamente inexistente”, Nick Mason
confiado. “Los primeros días de compromiso total comenzaban a disiparse”. 5 A Rick Wright se
le ocurrió entonces la idea de que cada miembro de la banda debería pasar seis meses del año
en proyectos personales, y los otros seis de gira o grabando con los Floyd. “Entonces no hay
ninguna razón por la que no podamos continuar durante mucho tiempo”.9
De vuelta a la Tierra con el nuevo álbum...
A finales de 1974, la banda parecía haber perdido fuerza. Al comentar sobre su actuación en el
escenario, Nick Kent escribió en noviembre de 1974 en las columnas de NME: “De hecho, los
Floyd parecen tan increíblemente cansados y aparentemente desprovistos de verdaderas ideas
creativas que uno se pregunta si realmente ya se preocupan por su música. […] Quiero decir,
uno puede imaginar fácilmente un concierto de Floyd en el futuro en el que la banda simplemente
pasee por el escenario, ponga en marcha todas sus cintas, ponga sus instrumentos en control
remoto y luego se vaya detrás de los amplificadores para hablar sobre fútbol o jugar al billar.
Casi preferiría verlos hacer eso. Al menos sería honesto.”95 Aunque este vitriólico artículo del
legendario crítico de rock apareció varios meses después de que Waters, Gilmour, Wright y
Mason abandonaran definitivamente el proyecto Household Objects y sentaran las bases de su
nuevo álbum en el transcurso de varios ensayos en el estudio de King's Cross (enero de 1974),
sin embargo contribuiría a sacarlos del séptimo cielo. “Esa revisión [de Kent] habría sido una de
las cosas que, una vez que hubiésemos superado nuestra ira inicial, habríamos asumido y nos
habríamos dado cuenta de que había más de un germen de verdad en ella”102. Admitió David
Gilmour.
En enero de 1975, los cuatro miembros de la banda se reunieron en Abbey Road (en el
Estudio Tres, que había sido completamente renovado) para la grabación de lo que se convertiría
en su noveno álbum de estudio. Originalmente, Roger Waters quería hacer un nuevo álbum
conceptual que tuviera como columna vertebral musical una suite titulada “Shine On You Crazy
Diamond”, una llamativa frase de cuatro notas que se le había ocurrido a Gilmour y un largo
poema de Waters sobre la ausencia de Syd Barrett. Se suponía que el tema en sí actuaría como
una especie de terapia, exponiendo todo lo que no funcionaba dentro de la banda, con la
esperanza de encontrar una solución duradera y devolver a la banda al camino correcto. Pero
Gilmour se opuso a este enfoque artístico. Estaba interesado en que la cara uno del nuevo LP
consistiera en la totalidad de “Shine On You Crazy Diamond”, como la canción principal de Atom
Heart Mother o “Echoes” de Meddle, y, en la cara dos, tener dos composiciones. La banda había
trabajado en las sesiones de King's Cross, "Raving and Drooling" y "Gotta Be Crazy". “Tuve una
pelea legendaria con el resto de la banda”, recordó en una entrevista en 1994. “Después de Dark
Side realmente estábamos dando tumbos. Quería hacer el próximo álbum más musical, porque
sentí que algunas de estas pistas habían sido sólo vehículos para las palabras. Estábamos
trabajando en 1974 en esta pequeña y horrible sala de ensayo sin ventanas en King's Cross,
armando lo que se convertirían en los dos álbumes siguientes. Había tres temas largos, incluido
'Shine On You Crazy Diamond', que quería
grabar”. 39 Después de algunas discusiones tensas, el guitarrista y vocalista finalmente
aceptó la forma de pensar de Roger Waters y, mientras tanto, Rick Wright y Nick Mason también
estaba convencido. Entonces “Shine On You Crazy Diamond” se dividiría en dos partes, una al
principio y otra al final del álbum, que también incluiría algunas pistas nuevas. “Hay una canción
que trata sobre Syd, pero el resto no. Es una expresión mucho más universal de mis sentimientos
sobre la ausencia. Porque sentí que realmente no estábamos allí. Estábamos muy ausentes”,102
confesó Waters. El otro tema que emerge es la total desilusión del cuarteto londinense con la
industria discográfica, que encuentra expresión en “Welcome to the Machine” y “Have a Cigar”.
Wish You Were Here realmente llevó a un punto crítico la división que sin duda se estaba
gestando dentro del grupo, como explicó Waters: “Sé que Dave y Rick, por ejemplo, no creen
que el tema del disco y las ideas desarrollados son tan importantes como creo que son. Están
más interesados en la música, como forma abstracta, más que en cualquier otra cosa”.9 Fue
esta diferencia irreconciliable la que eventualmente conduciría a la ruptura de la banda.
El primer álbum con Columbia Wish

You Were Here salió el 12 de septiembre de 1975 en el Reino Unido y Europa continental, y al
día siguiente en Estados Unidos. En Estados Unidos, el álbum no fue distribuido por Capitol sino
por Columbia (preferiblemente a Warner y Atlantic), después de que se firmara un contrato a
finales de 1972 por iniciativa del manager Steve O'Rourke.
No habría tenido problemas para convencer al presidente de Columbia Records, Clive Davis, pero la
decisión fue una gran decepción para Bhaskar Menon, director de Capitol, quien, sin embargo, logró
conservar los derechos de The Dark Side of the Moon.
La nueva obra de Floyd fue un éxito rotundo en todo el mundo. Llegó al número 1 en el Reino
Unido (pasó 104 semanas en las listas y fue certificado con doble platino), en los Estados Unidos
(seis millones de copias vendidas, certificado seis veces platino), en Australia (siete veces platino) y
en el Países Bajos. En Francia vendió un millón de copias (disco de diamante), el doble que en
Alemania y el triple que en Canadá. En cuanto a los críticos, aunque algunos se burlaron, como Allan
Jones de Melody Maker, que habló de “una falta crítica de imaginación”,96 muchos más quedaron
completamente conquistados por este nuevo disco. “Donde The Dark Side Of The Moon parecía
flatulento, malhumorado, sin rumbo, positivamente tonto, Wish You Were Here es conciso, muy
melódico y de una manera agradablemente simple”,97 escribió Peter Erskine en las columnas de
NME. En Estados Unidos, Robert Christgau señaló en el Village Voice: “La música no sólo es simple
y atractiva, con el sintetizador usado principalmente para dar textura y los cortes de guitarra para
hacer comentarios, sino que en realidad logra algo de dignidad sinfónica (y transversalidad).
referencia) que El lado oscuro de la luna simuló tan pesadamente.”98
La portada
La portada de Wish You Were Here tiene un estatus legendario entre las portadas de álbumes de
rock. También fue uno de los más complejos jamás producidos por Hipgnosis. Después de haberlo
discutido extensamente con los cuatro miembros de la banda y escuchado “Shine On You Crazy Diamond”,
Storm Thorgerson se puso a trabajar en el tema de la ausencia, con el formidable desafío de crear
algo tan bueno (o incluso mejor) que el visual de The Dark Side of the Moon, pero diferente. "Por lo
tanto, parecía apropiado que al final la portada desapareciera", explicó Thorgerson. “Ésta es la última
pieza del rompecabezas”.102 En su notable libro, escribe: “¿Pero cómo se representa la ausencia?
Especialmente con una presencia, es decir, la presencia de un diseño. No pudimos hacer una
portada en blanco porque los Beatles lo habían hecho con el Álbum Blanco. En lugar de eso, ideamos
una cubierta oculta. Los LP de aquella época solían estar envueltos en plástico transparente y fino,
como el celofán, al igual que muchos CD de la actualidad. Sugerimos que se hiciera negro y opaco
para que el público no pudiera ver lo que había dentro”. 65 Se pegó una pegatina (diseñada por
George Hardie) al envoltorio de plástico negro que mostraba dos manos mecánicas dándose un
apretón de manos sobre un fondo de los cuatro elementos. , ya que se temía que, sin ello, la fábrica
no empaquetaría el disco correctamente. "Me preocupé mucho con el cuatro, con el número cuatro",
explicó Thorgerson en The Story of Wish You Were Here.
“Había cuatro palabras en el título, cuatro miembros de la banda y cuatro elementos de vida: aire,
fuego, agua y tierra. Entonces lo primero que se hizo fue una postal. La postal decía 'Ojalá estuvieras
aquí'”. 102 Es la misma foto que aparece en la funda interior: de un buceador en un lago o de un
nadador haciendo el pino en el agua; una foto que es tanto más extraordinaria cuanto que no hay
ondas que irradian desde él. La foto fue tomada por Aubrey Powell en Mono Lake en Sierra Nevada,
al sur del Valle de la Muerte en California. "El tipo está haciendo una posición de yoga en una silla
de yoga clavada en el barro", explica Powell. “Pobre hombre, con un aparato respiratorio puesto. Y
tuvo que contener la respiración para que no me salieran burbujas”. 102 La otra fotografía de la
portada interior muestra una arboleda azotada por el viento (en Norfolk) con, en primer plano, un
velo rojo detrás del cual se puede distinguir la oscuridad. silueta de una mujer.
La foto de portada es aún más enigmática: vemos a dos hombres dándose la mano y el hombre
de la derecha está en llamas. Una imagen altamente simbólica: el hombre en llamas es la persona
que brilla por su ardiente ausencia o, si se prefiere, la persona cuya sombra aún se cernía sobre
Waters, Gilmour, Wright y Mason; Syd Barrett, por supuesto (que por cierto fue el compositor). de
“Flaming” en El flautista a las puertas del amanecer). Storm Thorgerson pensó que era una idea
brillante, “tal vez porque era muy escandalosa”. 102 La sesión fotográfica tuvo lugar en un estudio
de Warner Bros. en Burbank, California, con dos especialistas, Danny Rogers y Ronnie Rondell, este
último. en el papel del hombre en llamas. “En aquellos días hacía muchos trabajos con fuegos
artificiales”, comentó Ronnie Rondell. “Tenía trajes especiales para fuego envolvente. […] El hombre
de efectos saldrá y tiene una varita con un fuego en el extremo. Y dicen: 'Estamos listos, acción', y
él simplemente toca los tres o cuatro puntos, sale, todo está ardiendo y es un
imagen fija. Dar la mano. No es nada”.102 De hecho, ese no es del todo el caso. Aubrey Powell
tuvo que realizar al menos quince disparos porque el viento se levantó en la región de Los
Ángeles y finalmente provocó que el fuego azotara la cara de Rondell. “Cayó al suelo,
completamente cubierto de espuma y mantas”, recuerda Powell. “Se levantó y dijo: 'Ya está, no
más'”. 102 En el reverso
de la manga, un hombre vestido con traje de negocios está parado en el desierto con un disco
en la mano y un pie apoyado en un maletín. . Tras una inspección más cercana, resulta evidente
que este hombre no tiene cara, muñecas ni tobillos. Es un traje sin cuerpo que, en cierto modo,
nos está mirando. Storm Thorgerson explicó más tarde el significado de esta misteriosa imagen:
“Nuestro vendedor de Floyd está moralmente ausente, carece de integridad, no es realmente
quien cree que es y, por lo tanto, está ausente, sin rostro, sin rostro”. 65 Una indagación en la
industria discográfica …
La grabación
Mientras que el nacimiento de Wish You Were Here se remonta a las sesiones de estudio de
King's Cross en enero de 1974, durante las cuales los cuatro músicos trabajaron en "Shine On
You Crazy Diamond", así como en "Raving and Drooling" y "Gotta Be Crazy”, las sesiones propias
del álbum comenzaron un año después, del 13 de enero al 3 de marzo de 1975, en Abbey Road
Studio Three.
Naturalmente, me vino a la mente Alan Parsons, que tuvo un gran papel en el éxito de El lado
oscuro de la luna . "Me ofrecieron 10.000 libras esterlinas al año para convertirme en su ingeniero
de sonido permanente", dijo Parsons. “Pero también quería una regalía por el próximo álbum, y
Steve O'Rourke dijo que no”.1
Mientras Parsons se lanzaba a la carrera como autorcompositor, creando el Alan Parsons
Project con el productor, pianista y vocalista Eric Woolfson (el álbum Tales of Mystery and
Imagination saldría en 1976), la elección de Pink Floyd recayó en Brian Humphries. , cuyos
créditos incluyen haber grabado el disco en vivo Ummagumma y Music from the Body de Roger
Waters. Inicialmente lo contrataron para llenar el vacío dejado por la deserción de su ingeniero de
sonido del concierto: “Me pidieron que grabara a Floyd en el Empire Pool, que ahora es el
Wembley Arena”, explica Brian Humphries. “Cuando vi a los Floyd antes de que continuaran,
dijeron: 'Oh, haznos un favor. ¿Irás a sentarte con nuestro ingeniero de sonido? Y dije 'OK'”.102
Humphries finalmente lo reemplazó y estuvo a cargo de los últimos tres conciertos en Wembley
(del 15 al 17 de noviembre de 1974). Luego fue contratado oficialmente para grabar el próximo
álbum. “Por lo general, EMI no permite que ingenieros externos trabajen en Abbey Road”, dijo
más tarde, “pero en el caso de los Floyd, renunciaron a la decisión y a mí se me permitió trabajar
en la junta”. 101 Sin embargo, fue John Leckie, quien había trabajado en Meddle en 1971, quien
tuvo el trabajo de grabar las primeras cuatro sesiones del álbum (del 13 al 16 de enero), asistido
por Peter James. Se sorprendieron al ver a Brian Humphries aparecer el 14 de enero como
asistente. Tres días después, Leckie se lo entregó a Humphries y se fue a trabajar en el próximo
álbum de Roy Harper.
A Difficult Labor
Wish You Were Here acabó ocupando unas setenta sesiones (mezclas, fundidos cruzados y
ediciones de diversa índole), un disco para los Floyd. “Shine On You Crazy Diamond” representó
casi cincuenta, mientras que “Have a Cigar” solo necesitó cincuenta y seis tomas, una hazaña sin
precedentes por parte de la banda. Estas cifras hablan por sí solas: Waters, Gilmour, Wright y
Mason ciertamente carecieron de concentración, si no de inspiración. Sin embargo, el producto
terminado no parece pesado; De hecho, la música es radiante. Wish You Were Here es el álbum
favorito de Pink Floyd de David Gilmour y Rick Wright. Waters respondió de una manera más
matizada cuando un periodista le preguntó si estaba contento con ello: “No. [Pero] no estoy
descontento con eso. No está mal”.9 Desde enero
hasta principios de marzo, Pink Floyd pasó cuatro días a la semana grabando en Abbey Road.
Pero estaban luchando y parecía que no podían recuperar la energía creativa de Dark Side. El
éxito inesperado y fenomenal de su último álbum y el impacto masivo de su nueva gloria los
adormecieron literalmente. "Encontrarnos encerrados en Abbey Road Studio Three fue como una
verdadera limitación", relata Waters. “La mayoría de nosotros no desearíamos estar allí en
absoluto; deseábamos estar en otro lugar. No estaba feliz de estar allí porque tenía la sensación
de que no estábamos juntos”. 45 Humphries recuerda que hubo días en los que “[ellos] no hacían
nada. Ellos eran
pensando en ideas. Se convirtió en un caso en el que dos estarían en el estudio y dos llegaban tarde. O,
como siempre se supo, estaban jugando al squash.”102 Rick Wright atribuyó esta apatía en parte a que
empezaron demasiado tarde. “Habrá un intervalo de dos años entre Dark Side y el siguiente, y en mi
opinión es demasiado largo”,9 declaró durante la producción.
A pesar de todo, finalmente se pusieron manos a la obra y al final llenaron la mayoría de las veinticuatro
pistas del Studer A80 en el Estudio Tres. Nick Mason admitió estar algo desconcertado por las nuevas
técnicas de grabación: “La separación de cada batería en una pista diferente hizo que tomara aún más
tiempo para obtener un resultado. Esto era parte integrante de las mejoras generales en la tecnología de
los estudios, pero no ayudó en nada a mejorar la sensación de que no éramos una banda tocando junta.”5
La armonía que había prevalecido durante la creación de Dark Side ya no existía. Hubo un cambio en la
dinámica del grupo. Waters poco a poco empezó a ganar ascendencia sobre sus colegas. Según
Humphries, Wright se obligó a permanecer en el estudio para asegurarse de aparecer en los créditos del
disco, aunque no estaba de acuerdo con el enfoque que Waters les estaba imponiendo, actitud que puso
de los nervios a David Gilmour. Por el contrario, cuando Wright estaba grabando sus sobregrabaciones de
teclado, los otros tres salían del estudio y lo dejaban solo con el ingeniero de sonido. “Trabajar en ese
ambiente no fue fácil”
99 Humphries dijo más tarde.
Giras intermedias Las

sesiones de Londres fueron interrumpidas por una gira americana, en la que participó Brian Humphries. La
primera etapa de esta gira comenzó en el Pacific National Exhibition Coliseum de Vancouver (Canadá) el
8 de abril de 1975, y finalizó el 27 de abril con un sexto espectáculo en el Los Angeles Memorial Sports
Arena. Las sesiones se reanudaron el 5 de mayo y continuaron hasta el 5 de junio (día del sorprendente
encuentro entre los miembros de Pink Floyd y un irreconocible Syd Barrett). La banda continuó grabando,
impulsada principalmente por la energía de Waters, como testifica Brian Humphries: “Pienso que Roger es
realmente Pink Floyd, tanto como considero y respeto a los otros tres. Él realmente tiene el control de la
parte de estudio del grupo. Después de todo, él escribe todas las canciones”.9
La segunda etapa de la gira americana se desarrolló entre el 7 de junio (Estadio de Atlanta) y el 28 de

junio (Estadio Ivor Wynne de Hamilton, Canadá). Luego, el 5 de julio, Floyd estuvo en el cartel del gran
festival de rock de Knebworth Park, tocando junto a Steve Miller Band, Captain Beefheart, Roy Harper (y
Trigger), Linda Lewis y Graham Chapman. Finalmente, las últimas tomas y la mezcla se completaron entre
el 7 y el 28 de julio.
Esta etapa final, según Brian Humphries, fue mejor que en Dark Side, donde Floyd tuvo que recurrir a Chris
Thomas como oído independiente y, además, como árbitro. En palabras de Humphries: “Hay muy pocas
diferencias musicales dentro del marco del grupo. En lo que respecta a la mezcla, nunca hay disputas ni
nada por el estilo. Por lo general, todos están de acuerdo con bastante facilidad”. 9 Sin embargo, termina
con una nota crítica: “Podría haber mezclado el álbum mejor que ellos, pero ellos son mis jefes y tienen la
última palabra”. 9 Sin embargo, David Gilmour lo revelaría en 1975 que después de una semana de trabajo,
la mezcla no había sido tan fácil: “Nos metemos en muchas discusiones sobre cómo se deben mezclar las
cosas y a veces todo se reduce a que dos personas las mezclen de manera diferente y luego votamos
para ver qué mezcla utilizar.”100
Era la primera vez que Pink Floyd contrataba a tantos músicos externos para un álbum. Cuenta, al
saxofón, con Dick Parry, que realmente brilló en The Dark Side of the Moon, pero también con algunos
nuevos colaboradores: Roy Harper, su viejo amigo, que interpretó la voz principal en “Have a Cigar”,
Venetta Fields y Carlena Williams en los coros y, lo que es más sorprendente, el extraordinario violinista
Stéphane Grappelli, brillante ex compañero de Django Reinhardt, cuyas contribuciones en “Wish You Were
Here” lamentablemente fueron omitidas.
Detalles técnicos En
1974, se instalaron dos nuevas mesas de mezclas en los estudios Uno y Dos de Abbey Road.
Eran enormes consolas EMI TG 44x16. Desafortunadamente, este modelo era demasiado voluminoso para
Studio Three, que era de tamaño bastante más modesto. Así, a principios de 1975, el antiguo TG12345
fue reemplazado por un Neve especialmente adaptado para el estudio y sustancialmente modificado por
EMI. La configuración era totalmente diferente a la del TG, y Brian Humphries tuvo problemas para
entenderla, como él mismo explicó: “El principal problema era que acababan de instalar una nueva consola
en [Studio Three], y estábamos
los primeros en usarlo. Era una mesa de 24 pistas y, aunque suele ser una tarea bastante sencilla
acostumbrarse a una nueva configuración, ésta fue realmente difícil”. 101 La grabadora era una
Studer A80 de veinticuatro pistas, mientras que los monitores, efectos y Los micrófonos eran en
gran medida los mismos que los utilizados en Dark Side.
Los instrumentos
David Gilmour grabó predominantemente con su fiel “Black Strat”, cuyo golpeador blanco fue
reemplazado por uno negro. Para los trabajos acústicos siempre utilizaba su Martin D35, así
como una acústica de doce cuerdas que le compró a un amigo, probablemente una Martin D1228.
En cuanto a los efectos, añadió un MXR Phase 90 a su colección.
Rick Wright optó por nuevos teclados, incluido un ARP Solina String Ensemble, un
Hohner Clavinet, un Hammond C3 y un Moog Taurus.
Roger Waters todavía tocaba un bajo Fender Precision, pero uno negro con mástil de arce y
golpeador blanco. En el Melody Maker del 11 de octubre de 1975, Nick Mason repasó la
configuración exacta de su batería Ludwig: bombo; tamtams; timbales de piso; Remo Rototoms;
un tambor; un charles Paiste; platillos paises; y muslos de Ginger Baker. También mencionó que,
para atenuar el sonido, ponía cojines en su bombo, el cual afinaba bastante bajo.
For Pink Floyd Addicts Wish You

Were Here es también el título de un álbum de Badfinger,
producido por Chris Thomas y lanzado en 1974, además de ser
el nombre de una comedia musical de Arthur Kober, Joshua
Logan y Harold Rome, que debutó en Broadway en 1952.
¡EL SABOR AMARGO DE LO EXTRAÑO!

En 1974, los fans franceses se horrorizaron al descubrir una
campaña publicitaria que vinculaba a su grupo favorito con Gini,
un refresco con un espantoso eslogan que decía: “Gini… Pink
Floyd… un sabor extraño… una música extraña de otro lugar”. De
hecho, la banda se había apuntado a la campaña dos años antes,
por 50.000 libras esterlinas, antes del éxito de Dark Side, y se
había olvidado por completo de ella. Pero en el momento de su
gira francesa en junio de 1974, Gini se aseguró de recordárselo e
incluso insistió en tener a su gente de relaciones públicas en los
conciertos. Dejó a Waters con un sabor amargo, al punto que
comenzó a escribir una canción sobre el tema, “How Do You
Feel”, que lamentablemente nunca se completó…

Los cuatro elementos (aire, fuego, agua, tierra) están representados
en la pegatina pegada en el envoltorio de Wish You Were Here.
Probablemente esto también sea una referencia a los signos
zodiacales de los cuatro miembros de la banda: Virgo para
Waters, Piscis para Gilmour, Leo para Wright y Acuario para Mason.
En septiembre de 1974, Nick Mason apareció en el programa de

televisión musical británico Top of the Pops como baterista cuando
Robert Wyatt interpretó su versión de "I'm a Believer" de los
Monkees, que fue producida por Nick Mason. A la guitarra
acústica, en esta única ocasión, encontramos a un tal Andy
Summers, tres años antes de incorporarse a la banda The Police.
Brilla sobre ti, diamante loco (Partes 14)

Partes 1 a 4 (David Gilmour, Richard Wright, Roger Waters); Parte 5 (Roger Waters) / 13:33
Músicos
David Gilmour: guitarra rítmica eléctrica, guitarra solista eléctrica, armonías vocales (?)
Rick Wright: teclados, armonías vocales (?), vibráfono (?)
Roger Waters: voz, armonías vocales (?), bajo, VCS3 Nick
Mason: batería Dick
Parry: saxofones barítono y tenor Venetta Fields,
Carlena Williams: coros Músicos no identificados: vasos
para cantar, efectos de sonido Grabado en Abbey Road
Studios,
Londres: 13 de enero –16, 20–23, 27–30, 3–6 de febrero, 10–12, 14, 17–20, 24–26, 3 de marzo, 5
de mayo, 15, 19–21, 29, 2 de junio, 7 de julio, 8, 11, 1419, 28, 1975 (Estudios uno, dos y tres)
Productor del
Floyd Ingenieros de sonido: Brian Humphries, John Leckie (13 al 16 de enero)
Génesis
Fue en enero de 1974, cuando Pink Floyd se reunió para componer material para su siguiente
álbum, que las cuatro primeras notas de esta vasta sinfonía llegaron a David Gilmour mientras
tocaba su Stratocaster. Cuatro notas que inspiraron (o incluso conmovieron) tanto a Roger Waters
que se le ocurrieron algunas de sus letras más hermosas. El “diamante loco” es obviamente Syd
Barrett, que no era miembro de Pink Floyd desde hacía algunos años, que ya no estaba físicamente
allí, pero que permaneció siempre presente en la mente de Waters, Gilmour, Wright y Mason. “Es
mi homenaje a Syd y mi más sincera expresión de mi tristeza”.
Roger Waters reflexiona en La historia de Wish You Were Here. “Pero también mi admiración por
el talento y mi tristeza por la pérdida del amigo.”102
Desde la primera línea de “Shine On You Crazy Diamond”, Waters, el compositor, viaja en el
tiempo hasta el Cambridge de principios de la década de 1960, una época en la que la inteligencia,
la excentricidad artística y los sueños de Barrett bañaban con su luz a todos los que lo rodeaban.
Desafortunadamente, el abuso de drogas alucinógenas y la presión de la industria musical pronto
acabaron con su magia. Ahora hay una mirada en tus ojos/Como agujeros negros en el cielo/
Quedaste atrapado en el fuego cruzado/De la infancia y el estrellato, canta Waters con tintes
trágicos. Pero al mismo tiempo, estas palabras dan testimonio de una genuina admiración por
alguien que descubrió el secreto demasiado pronto, que vivía –y sigue viviendo– amenazado por
las sombras de la noche. “Shine On You Crazy Diamond” es efectivamente una oda al chico
“extraordinario”, en el sentido original del término, que permitió a Pink Floyd alcanzar sus
vertiginosas alturas, un gesto de reconocimiento, en forma de poesía a veces luminosa y desolado
—de quien los había guiado por el camino hacia el éxito global de El lado oscuro de la luna. “Creo
que lo más importante era no intentar borrarlo de la historia”,102 Nick Mason comenta en The
Story of Wish You Were Here. Y como añade Roger Waters en esa misma mina de oro que es una
película: “En realidad, no hay generalidades en esa canción. No se trata de 'todos los diamantes
locos', se trata de Syd”.
En 1976, Waters reexaminaría su verdadera motivación y le dijo a Philippe Constantin, periodista
de la revista francesa Rock & Folk: “En realidad, escribí esa canción, 'Shine On', sobre todo para
ver las reacciones de las personas que Creo que conocen y comprenden a Syd Barrett. Escribí y
reescribí y reescribí y reescribí la letra porque quería que fuera lo más cercana posible a lo que
sentía”,9 añadiendo que sus palabras, aunque imperfectas, transmitían una sinceridad patente,
“esa especie de melancolía indefinible e inevitable sobre el desaparición de Syd”. 9 Sin embargo,
Waters, no inmune a alguna que otra contradicción, afirmó
en la misma entrevista: “Realmente no sé por qué comencé a escribir 'Shine On'”.9

En las primeras sesiones de grabación del álbum en enero de 1975, Roger Waters convenció
a Rick Wright y Nick Mason, luego a David Gilmour, después de largas y acaloradas discusiones,
para dividir “Shine On You Crazy Diamond” en dos movimientos, el primero abriendo la obra, y
el segundo concluyéndolo. El primer movimiento se divide a su vez en cuatro partes. La primera
parte es una larga introducción al teclado interpretada por Rick Wright; el segundo, que también
lleva el nombre de “Syd's Theme”, comienza con las legendarias cuatro notas de David Gilmour;
el tercero es instrumental con un solo de Wright seguido de uno de Gilmour; luego se canta el
cuarto. La canción y la guitarra tuvieron una gran influencia en Phil Manzanera (guitarrista de
Roxy Music, y más tarde acompañante de David Gilmour): “Ese riff es como otros grandes riffs:
en el momento en que lo escuchas, sabes lo que es. […] Cuando tocas esas canciones, te
maravillas de la simplicidad de todo, pero es totalmente autónomo. Es bastante minimalista, por
lo que cada parte es distintiva”.81
The Evening Visitor El

5 de junio, el día antes de su gira por Estados Unidos, los cuatro compañeros de banda y su
equipo se reunieron en Abbey Road para la mezcla final de “Shine On You Crazy Diamond”.
También había alguien más en el estudio, como relataron Nick Mason y David Gilmour en The
Story of Wish You Were Here: “Mi recuerdo es que entré al estudio y había un tipo parado allí
con un impermeable de gabardina. Un tipo muy, muy grande. Y no tenía idea de quién era”,102
recuerda Mason. “Y, sorprendentemente”, añade Gilmour, “nadie pregunta: '¿Quién es esa
persona? ¿Qué hace deambulando entre todo nuestro equipo en el estudio? Y luego él entró en
la sala de control y se quedó allí. Y cuánto tiempo pasó antes de que alguien se despertara».
102 Porque este visitante no era otro que Syd Barrett (quien, según Mason, debió haberse
enterado de que la banda estaba grabando en Abbey Road). Un Syd Barrett irreconocible,
barrigón, calvo y sin cejas. “Nos quedamos ahí parados, conmocionados”, recuerda Brian
Humphries. Hasta que a alguien se le ocurrió algo que decirle”. 102 “Fue bastante conmovedor,
de verdad”, confirmó Storm Thorgerson, “Roger y Dave lloraron”. 102 En cuanto a qué pieza
estaba escuchando la banda cuando Barrett apareció en el estudio, Nick Mason se mantiene
circunspecto: “Cuenta la leyenda que se trataba de 'Shine On You Crazy Diamond', el tema más
influenciado por la presencia o ausencia de Syd, aunque no estoy seguro de que realmente lo
fuera".
Producción
Cuando comenzaron las sesiones de “Shine On” el 13 de enero de 1975, era John Leckie quien
estaba en el Estudio Tres en la fabulosa consola Neve modificada por los técnicos de EMI. Leckie
se incorporó, habiendo sido asistente en Meddle. Ahora ascendido a ingeniero de sonido, contó
con la ayuda de Peter James, que había trabajado con Alan Parsons en Dark Side. Pero al día
siguiente, los dos se sorprendieron al descubrir que habían contratado a otro ingeniero de sonido
para trabajar junto a ellos, y además un freelance, aunque su uso había sido prohibido hasta
entonces por EMI: ¡Brian Humphries!
Humphries pasó tres días familiarizándose con las instalaciones y el equipamiento antes de
finalmente sustituir a Leckie el lunes 20 de enero. Pero tuvo la mala suerte de trabajar con una
nueva configuración que era difícil de manejar, incluso para Abbey Road. técnicos. Poco después
de asumir su cargo, cometió un error que fácilmente podría haberle costado su puesto. Después
de pasar varios días grabando la pista de acompañamiento de “Shine On You Crazy Diamond”,
la primera pista en la que trabajó la banda (con guitarra acústica, bajo, sintetizadores y batería),
Floyd no estaba contento con el resultado y decidió empezar de nuevo. “Así que lo hicimos de
nuevo en un día y lo hicimos mucho mejor”.
cuenta David Gilmour. “Desafortunadamente nadie entendió bien el escritorio y cuando lo
reproducimos descubrimos que alguien había cambiado los retornos de eco de los monitores a
las pistas uno y dos.”99 Las consecuencias fueron desastrosas: los timbales, guitarras y teclados
se perdieron en el eco, del que no se pudo librar. La única solución: volver a grabar todo.
"Esperaba que me despidieran el lunes por la mañana", admite Humphries. “En lugar de eso, los
miembros de la banda simplemente acordaron grabar ambas secciones nuevamente porque
sintieron que podían hacerlo mejor”.99
La producción de “Shine On” requirió una gran cantidad de sesiones de grabación y exigió un
esfuerzo incalculable de todos los involucrados. El ambiente no era el ideal, ya que
todos tenían problemas para concentrarse. Además, Waters, que se estaba convirtiendo cada vez más en
el guía de la banda, descargó su agresión contra Rick Wright, pero también contra Nick Mason, él mismo
en medio de una crisis personal, que estaba harto de que Waters le dijera una y otra vez que rehiciera su
tomas de batería. Sin embargo, al final de aproximadamente setenta sesiones surgió esta extraordinaria
pieza musical dividida en dos secciones, “Shine On You Crazy Diamond (Partes 1–5)” y “(Partes 6–9)”.
También hubo dos coristas involucrados en la grabación del álbum: Venetta Fields y Carlena Williams.
No era la primera vez que cantaban para Pink Floyd. Venetta había trabajado con ellos en la gira The Dark
Side of the Moon en octubre de 1973 y con Carlena en la gira francesa en junio de 1974. Las dos mujeres
afroamericanas tuvieron carreras excepcionales. Venetta Fields había sido miembro de los Ikettes, los
Raelettes y los Blackberries, y participó en numerosas sesiones de grabación, incluso para el álbum de los
Stones Exile on Main St. (1972) y Aja de Steely Dan (1977).
Carlena Williams, por su parte, había colaborado con artistas tan diversos como Etta James, Roy Buchanan
y Donna Summer. La conexión con Pink Floyd en realidad se produjo a través de Humble Pie, para quien
los dos cantantes trabajaban en 1973. Y fue David Gilmour, que era amigo del baterista de la banda Jerry
Shirley (quien también empuñó las baquetas en los dos primeros álbumes de Syd Barrett). , quienes
decidieron cazarlos furtivamente, en contra de los deseos del líder de su banda, Steve Marriott.
BRILLA SOBRE TU DIAMANTE LOCO (Partes 1 a 5)
Parte 1 (0:00–3:53)
Los orígenes de esta primera parte se remontan a octubre de 1973, cuando los Floyd trabajaban en el
proyecto Household Objects . Pero el resultado fue muy decepcionante; Realmente no salió nada de las
sesiones y no había nada que valiera la pena conservar. Excepto por una pieza. Alan Parsons, que todavía
estaba detrás del escritorio en ese momento, explicó: “[Uno de los instrumentales involucrados] compilaba
cintas de copas de vino con velocidades variables en diferentes tonos para que pudieras crear diferentes
acordes combinando diferentes pistas en las 24 pistas”. 9 De hecho, los vasos formaron la base de esta
secuencia: bastaba con pasar un dedo húmedo por el borde de uno de los vasos para producir un sonido,
un fenómeno bien conocido llamado “anteojos cantantes”. Funciona según el principio de que hay que
llenarlos con líquido hasta diferentes niveles para variar el tono de las notas, pero Parsons afirmó más
tarde que lo habían hecho con vasos vacíos: “Era cuestión de raspar el borde con el dedo y luego variar la
velocidad desde un bucle”,9 explicó.
Rebautizada como “Rick's Drone” en la primera sesión del 13 de enero de 1975, esta secuencia
instrumental reapareció con el nombre de “Wine Glasses” en 2011, en el CD Wish You Were Here
[Experience Edition]. De manera confusa, Glenn Povey, que tuvo acceso a las hojas de la sesión, afirmó
en su libro The Complete Pink Floyd que el grupo agregó “Wine Glasses” mediante sobregrabación el 24
de febrero al inicio de “Shine On”, basándose en una secuencia grabada en enero. 5 de 1971, originalmente
titulado “Nothing Part 5”, una de las veinticuatro piezas que componen Nothing Parts 1–24, un proyecto
que fue parcialmente abandonado por los Floyd en el momento en que se estaba produciendo Meddle , y
que fue efectivamente el precursor de Objetos domésticos. ¿Es esto un error? ¿Realmente “Nothing Part
5” no tiene nada en común con “Wine Glasses”?
Esta primera parte comienza, entonces, con un acorde de sol menor que se desvanece como una especie de zumbido.
Basado íntegramente en “Wine Glasses”, Rick Wright lo enriquece con sobregrabaciones de cuerdas
producidas en el ARP Solina, bajo producido por el Moog Taurus, efectos casi con certeza de un EMS
VCS3, capas producidas por el órgano Hammond y frases melódicas tocadas en el Minimoog. Tiene una
textura densa y rica, con múltiples pistas combinadas para intensificar el sonido. También se puede
distinguir un sonido que recuerda al de un vibráfono (por ejemplo en el minuto 0:59), aunque también
puede provenir del Fender Rhodes o del Wurlitzer.
Hacia la mitad de esta primera parte entra David Gilmour con su “Black Strat”, tocando un solo con un
sonido limpio, muy bluesero, muy inspirado y más bien al estilo de Peter Green (del 2:11 en adelante). Su
forma de tocar es brillante y elige sus notas con sentimiento. El sonido se comprime y amplifica con una
reverberación generosa y flotante. La combinación guitarracapa funciona de maravilla, haciendo de esta
secuencia musical un éxito rotundo.
Parte 2 (3:54–6:27)
Si bemolFGE: así comienza la segunda parte, con estas cuatro notas sublimes interpretadas por
David Gilmour en su “Black Strat”. Tienen tanta fuerza emocional que sin duda siempre serán
una de las grandes frases emblemáticas de Pink Floyd, junto con el riff de “Money” o incluso el
“ping” de “Echoes”. Estas cuatro notas, que inspiraron a Roger Waters a escribir algunas de sus
mejores letras, le costaron a Gilmour una gran cantidad de esfuerzo e investigación antes de
lograr el efecto que buscaba. Decidió trasladarse del Estudio Tres, donde trabajaba la banda, al
enorme Estudio Uno, normalmente reservado para grandes conjuntos clásicos, para capturar la
atmósfera de una sala. Con la ayuda de Phil Taylor, su técnico de guitarra desde 1974, se instaló
por su cuenta en esta enorme sala.
Más tarde, Taylor pudo dar un resumen completo del equipo utilizado: “Tocó la Black Strat a
través de una unidad de retardo Binson Echorec 2 amplificada por un amplificador Fender Dual
Showman con una caja de 2 x 15, un amplificador Hiwatt con una WEM 4 x 12 gabinete y un
gabinete de altavoz giratorio Leslie 760.”104 Brian Humphries, mientras tanto, colocó los
micrófonos bastante lejos de los amplificadores para capturar toda la profundidad y resonancia
del inmenso estudio. Y el resultado fue todo lo que esperaban: el riff suena magistralmente. Se
agregó al master de veinticuatro pistas del Studio Three el 21 de enero. Gilmour lo toca cuatro
veces antes de que Nick Mason entre con un crescendo ascendente tocado en los tamtoms,
apuntalado por Roger Waters en el bajo. Los dos producen un ritmo a la vez pesado e ingrávido,
llevado por las capas del órgano Hammond de Rick Wright y la guitarra rítmica de Gilmour. Este
último lanza un segundo solo tan potente como el primero, muy bluesero, con su “Black Strat”
ligeramente distorsionada por su Colorsound Power Boost. Si tuvieras que resumir su forma de
tocar en tres palabras, dirías: un toque excepcional. Incluso Roger Waters, que es muy parco en
sus elogios, reconoció la extraordinaria calidad de las contribuciones de Gilmour al álbum. Esta
segunda parte también lleva el título "El tema de Syd".
Parte 3 (6:28–8:42)
La tercera parte comienza con un ambiente bastante sereno, Rick Wright sigue a Gilmour con un
solo tocado con gran sutileza en su Minimoog. El sonido es cálido y ligeramente resonante. Se
acompaña con un piano de cola Steinway y con su órgano Hammond. En cuanto a la batería,
hay una diferencia palpable entre el planteamiento de Alan Parsons, que en The Dark Side of
the Moon insistió en que no debían comprimirse, y el de Brian Humphries, que no duda en
hacerlo en de una manera bastante enfática. En particular, el bombo es mucho más percusivo,
pero menos natural.
Es una cuestión de diferentes puntos de vista. Waters toca una muy buena línea de bajo y
Gilmour toca dos guitarras rítmicas, optando principalmente por licks de acordes en la segunda.
Luego entra en un tercer solo después del de Wright, este mucho más agresivo que los dos
anteriores (en 7:36). Su “Black Strat” está distorsionada y coloreada por la fase de su MXR
Phase 90, todo mejorado con un ligero retraso de su Echorec.
Parte 4 (8:43–11:08)
La voz de Roger Waters inicia esta cuarta parte. Su canto es excelente y muy inesperado ya
que, hasta ese momento, sólo había adoptado un registro más confidencial o medio fuerte, como
en “Eclipse”. Ahora estira sus cuerdas vocales al límite para expresar sus emociones con la
mayor precisión posible. El resultado es magnífico; la letra parece sincera. Más tarde admitió
que la grabación de sus partes vocales le costó mucho, y eso suena cierto porque uno siente
que Waters está cerca del punto de ruptura (por ejemplo, en el minuto 9:25). Su voz está doblada
para mayor seguridad y parece estar apoyado por Gilmour y/o Wright en las armonías vocales.
Y como en Dark Side, son las coristas femeninas quienes proporcionan los coros. Venetta Fields
y Carlena Williams aportan una sensación gospel radiante, acentuada por el órgano Hammond
de Rick Wright.
Gilmour graba principalmente dos partes de guitarra distorsionadas: la primera (a la derecha),
que toca como solo, y la segunda (a la izquierda) como parte rítmica, lo que le permite apoyar la
melodía con acordes potentes pero también entregar descantes. También interpreta un solo, o
más bien una línea melódica, que dobla (alrededor del 9:46) y armoniza con una tercera e incluso
una cuarta guitarra.
Parte 5 (11:09–13:33)
La quinta parte, que completa esta primera sección, comienza con el regreso de Dick Parry y un
notable solo de saxofón barítono grabado el 15 de mayo. La interpretación es “en el aliento”, con
influencias de ritmo 'n' blues y jazz. David Gilmour repite su primer riff,
esta vez tocó limpio y una octava más alta, antes de brindar un acompañamiento de arpegio en
su “Black Strat” (doblada en estéreo). La secuencia se desarrolla y el compás pasa de 6/8 a
12/8, lo que genera una sensación de velocidad. Parry sigue improvisando, pero con un saxofón
tenor. Es una pena que Nick Mason permanezca demasiado estático en su batería; su forma de
tocar el charles carece claramente de ritmo y ralentiza un poco la secuencia. La secuencia
concluye con capas de cuerdas del ARP de Wright, antes de que el VCS3 de Waters anuncie
Bienvenido a la máquina.
EN TUS AURICULARES
A las 8:49 se escucha una risa justo antes de la frase Brillaste
como el sol. Naturalmente, uno piensa en Syd Barrett, aunque
esto es muy poco probable. Es más probable que sea Peter
Watts, su road manager, que ya había hecho algo similar en Dark
Side, particularmente en “Brain Damage”. Pero esto es pura
conjetura, ya que ninguno de los miembros de la banda de Floyd
lo ha confirmado ni desmentido jamás.
Nótese el extraño manejo de los créditos de la quinta parte, que

se atribuye únicamente a Roger Waters, mientras que en la
primera edición del vinilo original, los créditos fueron compartidos
por Waters, Gilmour y Wright. Teniendo en cuenta que esta
secuencia es totalmente instrumental, sorprende que los nombres
de Gilmour y Wright hayan desaparecido por completo en las
ediciones posteriores (vinilo y CD).
Bienvenido a la máquina
Roger Waters / 7:27
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, guitarra rítmica acústica, guitarra eléctrica solista, EMS
VCS3 (?)
Waters: bajo, EMS VCS3 Nick
Mason: timbales, platillos Grabado
en Abbey
Road Studios, Londres: 25 al 27 de febrero, 8 al 9 de mayo, 12 al 15, 27 al 28, 2 de junio, 9 y 28
de julio, 1975 (Estudios dos y tres)
Equipo técnico
Génesis
La segunda canción de Wish You Were Here fue escrita y compuesta únicamente por Roger
Waters. En el DVD The Story of Wish You Were Here, explica que esta pieza no es sólo el producto
de su propia experiencia en la industria discográfica, sino “de toda nuestra experiencia [de los
músicos] frente a esa cosa monstruosa y demoledora. que nos mastica y nos escupe.”102 Aunque
inspirada en una experiencia compartida de la vida real, la composición de Waters parece referirse
particularmente a Syd Barrett, quien una vez más se encuentra como el héroe –o más bien el
antihéroe– de una canción del álbum. . En dos versos y un coro, Waters presenta un diálogo
imaginado entre dos personas. El primero, que simboliza “poder”, adopta un tono paternalista
cuando se dirige al segundo (Syd, presumiblemente), que está allí pero no dice una palabra. La
doble función de este último es sencilla: crear y obedecer.
Bienvenido hijo mío, bienvenido a la máquina, dice Waters, la figura paternalista.

La “máquina” es la industria discográfica, la industria del entretenimiento en general, que hace
reyes tan rápidamente como los destruye. El compositor llega entonces al meollo del tema.
Recuerda la infancia de su amigo, un boy scout que se había comprado una guitarra para castigar
a su madre con una demostración de insubordinación. Luego, en el segundo verso, es la ley
despiadada del sistema estelar el foco de la crítica de Waters, donde los sueños de gloria, riqueza
y lujo son alcanzables, siempre que uno siga la línea marcada por la máquina. No está tan lejos
de la sociedad totalitaria y de su máxima “El Gran Hermano te está mirando” evocada por George
Orwell en su novela 1984… En 1976, Roger Waters analizaría la letra en los siguientes términos:
“La idea es que la Máquina está bajo tierra. Algún poder subterráneo y por tanto maligno que nos
conduce hacia nuestros diversos destinos amargos. El héroe ha estado expuesto a este poder. De
alguna manera ha bajado a la maquinaria y lo ha visto por sí mismo, y la Máquina (Poder) ha
admitido este hecho y le dice que lo está observando porque él lo sabe. Y también le dice que
todas sus acciones son respuestas pavlovianas, que son sólo reflejos condicionados y que sus
respuestas no provienen de él mismo. Y de hecho él no existe, excepto porque tiene un sentimiento
dentro de él de que algo realmente no está bien. Y esa es la única realidad.”105
Un vídeo impactante
La primera vez que Pink Floyd interpretó en público “Welcome to the Machine” fue en el “In the
Flesh Tour” de 1977. Para la ocasión acudió el ilustrador y dibujante Gerald Bufanda, cuya
colaboración con la banda había comenzado con Wish You Were Here, produjo un vídeo musical
para la canción. Vemos una extraña criatura prehistórica, seguida por ratas.
corriendo a lo largo de vigas de acero y luego torres de acero que se metamorfosean en bestias
repugnantes, una de las cuales decapita a un hombre; a continuación, un mar de sangre envuelve
un pueblo y sus habitantes; Al principio, una sola torre escapa del apocalipsis y vuela hacia el
cielo, antes de ser tragada por una enorme burbuja. "Esta criatura en particular que creé,
recuerdo mostrársela a la pandilla, quienes estuvieron de acuerdo con todo lo que dije en ese momento".
Gerald Bufanda reveló. “No corrigieron nada.”102
Producción
El 25 de febrero los Floyd comenzaron la grabación, bajo el título “The Machine Song”, de la
denuncia de Roger Waters contra un “sistema” que manipula y aplasta toda individualidad.
La apertura de la canción tiene una sensación apagada e inquietante, que transmite la atmósfera
de la habitación que alberga esta aterradora máquina, y escuchamos el sigiloso palpitar de su
motor (producido en el VCS3). A un timbre electrónico (a las 0:03) le sigue el sonido de una
puerta doble abriéndose. Su presencia tiene un significado metafórico, como explica Roger
Waters: “Es una frase que se usa todo el tiempo en inglés, 'y las puertas se abren a...'”, que se
asocia naturalmente con “el símbolo de las puertas, las llaves, el símbolo de descubrimiento, de
avance, de progreso, de acuerdo”.9 En este caso, Waters tenía la puerta abierta no al
conocimiento, sino a la trampa tendida por la máquina, ese monstruo que pisotea los sueños de
todos.
La forma en que se produjo “Welcome to the Machine” fue bastante inusual para el grupo.
No había ninguna pista de acompañamiento establecida de antemano como guía para las
sobregrabaciones; en cambio, fue creado mediante un proceso de prueba y error. Como confirma
David Gilmour: “Es en gran medida algo inventado en el estudio que se construyó a partir de un
latido básico hecho en un VCS 3”. 100 Este latido no es en realidad el motor de una máquina; es
el sonido de un sintetizador de bajo que escuchamos desde el minuto 0:30 a la izquierda del
campo estéreo, que se repite a la derecha con un retraso. Toda la canción consta de una
acumulación de efectos sonoros y todo tipo de instrumentos. “[Es] una forma de collage que
utiliza el sonido”,100 añade Gilmour. La atmósfera de la pieza se deriva principalmente de las
muchas piezas producidas con los sintetizadores: los VCS3, por supuesto (modelos de
sintetizador A y sintetizador AKS); el Minimoog, que Rick Wright utiliza para las partes solistas
del minuto 5:09, por ejemplo; pero también las cuerdas del ARP Solina, que tienen una fuerte
presencia y son uno de los efectos de teclado predominantes. De hecho, David Gilmour habló
de lo difícil que era grabar los sintetizadores y de qué técnica elegir, entre una toma directa en la
consola o una toma a través del amplificador: “Finalmente lo que decidimos hacer fue usar DI en
el sintetizador porque de esa manera no aumentan las pérdidas [de señal] y el resultado final
suena muy parecido a un sintetizador a través de un
amplificador de escenario”. 100 Roger Waters sustenta el latido del VCS3 con una línea de
bajo demasiado silenciosa, que es difícil de distinguir. entre los sintetizadores. El 13 de mayo,
Nick Mason grabó timbales y platillos orquestales para aumentar la tensión de la pieza (desde el minuto 3:19 en adela
David Gilmour, por su parte, ofrece no sólo una parte de guitarra acústica tocada en su Martin
D35, que tiene doble pista a partir de los versos, y algunas frases tocadas limpiamente en su
“Black Strat” (que se puede escuchar en el 2: 34), pero también, sobre todo, la voz principal.
Tiene un tono alto. Se dobla una octava más abajo. Pero tuvo problemas con algunas notas que
eran demasiado altas para él. Mientras que normalmente perseveraba hasta que el resultado
fuera de su agrado, esta vez decidió emplear un truco mediante el cual la grabadora se ralentizó
notablemente: “Era una línea que simplemente no podía alcanzar”, admitió, “así que dejamos
caer la cinta bajó medio semitono y luego dejó caer la línea en la pista”. 100 La línea en cuestión
bien podría ser Está bien, te dijimos qué soñar, donde realmente se escucha su voz forzada (en
4:17).
La pista termina con la puerta cerrándose y el sonido de un oscilador subiendo y bajando,
antes de que el ambiente cambie a una atmósfera animada. “Sí, es como una fiesta. Eso se puso
ahí por el completo vacío inherente a esa forma de comportarse, celebraciones, reuniones de
gente que habla y bebe junta. Para mí, eso personifica la falta de contactos y de sentimientos
reales.
Mientras Pink Floyd continuaba grabando en Abbey Road, el

El antiguo terreno de juego de los Beatles, Gerald Scare, que
luego produciría la animación de The Wall (1979), se casó en
1981 con Jane Asher, quien había sido Paul
La prometida de McCartney en los años 1960. Campos de fresa

por siempre…
COVERS
“Welcome to the Machine” ha sido versionado por varias bandas.
La versión más famosa es la de Queensrÿche en su disco Take
Cover (2007).
Tengo un cigarro
Roger Waters / 5:08
Músicos
David Gilmour: guitarra rítmica eléctrica, guitarra solista eléctrica, VCS3 (?)
Waters: bajo, VCS3 (?)
Roy Harper: voz
Grabado
en Abbey Road Studios, Londres: 10 al 13 de marzo, 6 al 9, 16, 30 al 31 de mayo, 2 de junio, 8 al
9 de julio 19, 28, 1975 (Estudios dos y tres)
Equipo técnico
Génesis
“Have a Cigar” nació en los días posteriores a la gira norteamericana de Pink Floyd (abril de 1975).
Roger Waters lo compuso como una continuación lógica de “Shine On You Crazy Diamond”.
“Todos los versos (melodía y letra) fueron escritos antes de que se los tocara a los demás”, le
confió a Nick Sedgwick. “Excepto el material antes y después de la voz, eso sucedió en el
estudio”.100
En términos del tema, “Have a Cigar” es una continuación directa de “Welcome to the Machine”;
es otro golpe a la industria discográfica. Y aunque, por una vez, hay un toque de humor en el tono:
Ven aquí, querido muchacho, tómate un cigarro/Vas a llegar lejos, vas a volar alto… la crítica es
inequívoca. El director del sello discográfico se lleva de maravilla con el artista siempre que éste
sea un éxito. Pero a fin de cuentas, no sabe nada de la identidad artística de su protegido; o más
bien, no le importa mientras el dinero llegue a raudales. El magnate de la industria discográfica ni
siquiera sabe el nombre de los artistas. En su opinión, no son más que productos de consumo que
hay que explotar. En pocas palabras, el dinero prevalece sobre todo. Todo lo demás es trivial.
Como resultado, el artista se ve invadido por sentimientos de incomprensión, decepción, frustración
y soledad. Para Brian Humphries, “las letras resumen en gran medida el negocio discográfico”.
102 David Gilmour solía repetir que pensaba que la locura de Syd se había producido en gran
medida debido a “las demandas de la industria discográfica”. 102 Se lanzó “Have a Cigar” como
single de Wish You Were Here (con “Shine On You Crazy Diamond” como
cara B en varios países europeos y con “Welcome to the Machine” en Estados Unidos). Sólo
alcanzó el puesto 119 en las listas de la revista Cash Box.
La producción
“Have a Cigar” comienza con un excelente riff interpretado por Gilmour en su “Black Strat”,
distorsionado por su Colorsound y fuertemente coloreado sobre todo por su MXR Phase 90.
Waters lo apoya con su Fender Precision, que encaja perfectamente en su armónico. motivo.
El ritmo es pesado, con Mason realmente golpeando su kit de Ludwig; Wright ayuda con una
sección funky de Wurlitzer antes de tocar una frase melódica en el Minimoog, de doble pista,
respaldada por la Stratocaster y el bajo. También proporciona un acompañamiento en el órgano
Hammond, capas de cuerdas en su ARP Solina y una parte de Clavinet que aparece justo antes
del primer verso (probablemente con doble pista de ADT).
Gilmour, por su parte, ofrece una serie de pasajes solistas sobregrabados. Luego viene el primer
verso.
En las sesiones iniciales de grabación de “Have a Cigar”, Roger Waters y luego David
Gilmour intentó grabar la voz principal y cantar juntos (sesión del 8 de mayo), sin mucho éxito. “Con
'Have a Cigar' ambos sabían que ninguno de los dos podía cantarla”, comenta Brian Humphries.
“Siempre pensé que la voz de Dave no era lo suficientemente profunda”. 102 Después de numerosos
intentos, por parte de Gilmour y Waters, los Floyd terminaron optando por Roy Harper, un cantante
folk que era un habitual de las grandes reuniones pop, particularmente en aquellas donde Pink
Floyd actuaba. cabeza de cartel. Después de haberse hecho un nombre con el extraordinario
Stormcock (1971), Harper estaba grabando el álbum HQ (1975) en el Studio Two de Abbey Road
(con, en la consola, el mismo John Leckie que había participado en las primeras grabaciones).
sesiones para “Shine On You Crazy Diamond”).
Se ofreció a intentarlo. “Por un precio”, bromeó. Más tarde admitiría lo asombrado que estaba por
el gran éxito del álbum y de la canción: “Se escuchó en todo el mundo.
Esa fue mi voz en un sencillo número uno en ventas. Todo el mundo pensaba que era Roger”. 102
Aunque Humphries se mostró entusiasmado con esta actuación y David Gilmour también quedó
prendado, fue recibida con cierta reticencia, por decir lo menos, por parte de Roger Waters, quien
pensó que la versión de Harper era demasiado. de una parodia, “que no me gusta. Nunca me
gustó. […] Creo que si lo hubiera cantado, sería más vulnerable y menos cínico que la forma en
que lo hizo”. 102 Sin embargo, tuvo que resignarse a su incapacidad para cantar este número,
porque los intentos que grabó después La actuación de Harper el 9 de mayo no resultó más
concluyente que sus intentos anteriores. Así que, con gran pesar, finalmente tiró la toalla,
probablemente el 31 de mayo.
La canción necesitaba al menos cincuenta y seis tomas, ¡otro disco de la banda! En cuanto a
David Gilmour, sorprendió su falta de interés. Algunos dijeron más tarde que desaprobaba el
cinismo de las letras, que atacaban a un sistema que los había hecho a todos ricos...
Pero lo compensó con un soberbio solo de guitarra con fuerte aire rockero, funky, con un fraseo
todavía tan blues como siempre (a partir del 3:17). Mason intensifica el ritmo con un toque de
charles marcadamente más rítmico que da una impresión de velocidad.
La pieza es interrumpida abruptamente por un efecto probablemente creado en el VCS3 o el
Minimoog (en el minuto 4:52). Sin embargo, la música continúa, pero ha sido ecualizada para
simular el sonido de una radio y para vincularla con la introducción de “Wish You Were Here”, que
continúa con una sensación idéntica.

frase registrada ¿Cuál es rosa? se basa en algo que la banda
realmente había experimentado. David Gilmour explicó: “Había
muchísima gente que pensaba que Pink Floyd era el nombre del
cantante principal […].
Así surgió todo, fue bastante genuino.”107
El guitarrista de Queen, Brian May, y los Foo Fighters grabaron su

propia versión de “Have a Cigar” para la banda sonora de Misión:
Imposible 2 (2000).
Querría que estés aquí

David Gilmour, Roger Waters / 5:40
Músicos
David Gilmour: voz, armonías vocales, guitarras acústicas de doce y seis cuerdas, guitarra con pedal de
acero, guitarra eléctrica Rick Wright: piano
Steinway, Minimoog Roger Waters: bajo, VCS3
(?)
Stéphane Grappelli: violín (en la versión de Wish You Were Here [Experience Edition])
Grabado en
Abbey Road Studios, Londres: 16, 19, 21–23, 28–30 de mayo, 10, 24, 28 de julio de 1975 (estudios dos
y tres)
Equipo técnico
Génesis
En una entrevista con Nick Sedgwick, Roger Waters confió que normalmente componía la música antes
de escribir la letra, pero en ocasiones hacía ambas cosas al mismo tiempo. “Sólo una vez se escribió
primero la letra: 'Wish You Were Here'”, dijo. “Pero esto es inusual; no ha sucedido antes.”106
De hecho, la letra nos da una idea de los pensamientos más íntimos de Waters y expresa el choque
de emociones del artista. En una entrevista con Karl Dallas, explicó: “En cierto modo es una canción
esquizofrénica. Está dirigido a mi otra mitad, si se quiere, los elementos que luchan dentro de mí. Está la
parte que se preocupa por los demás, la parte que uno se aplaude a sí mismo, luego está el niño
codicioso, avaricioso y egoísta que quiere hacerse con los dulces y comérselo todos. La canción entra y
sale de ambas personas, por lo que la parte que siempre quiere ganar es sentirse molesta y decirle
lastimeramente al otro lado, ojalá estuvieras aquí”. 108 ¿El lado oscuro domina sobre el lado brillante de
la personalidad de Waters ? Así parece. Porque el personaje principal de la canción no necesariamente
puede distinguir entre el cielo y el infierno, el cielo azul y el dolor. La canción avanza a través de una
serie de preguntas: ¿ Cambiarías a tus héroes por fantasmas, cambiarías un paseo en la guerra por un
papel principal en una jaula? “La mayoría de las canciones que he escrito plantean preguntas similares”,
reconoce Roger Waters en The Story of Wish You Were Here. “¿Puedes liberarte lo suficiente como para
poder experimentar la realidad de la vida tal como sucede ante ti y contigo, y cómo avanzas como parte
de ella o no?
Porque si no puedes, estarás en el punto de partida hasta que mueras”.102

Al mismo tiempo que expresa esta aparente confusión mental, luchando por distinguir entre lo real y
lo ilusorio, el compositor también está dando otro golpe a la industria discográfica, que, motivada
únicamente por el atractivo del beneficio, tiende a alentar su artistas a perseguir sueños imposibles en
lugar de apreciar lo que tienen.
“Wish You Were Here” nuevamente (y en todo momento) se refiere implícitamente a Syd Barrett cuando
Waters menciona a un artista encerrado en la jaula de sus ilusiones, y un poco menos implícitamente
cuando ensalza el verdadero encuentro de mentes: Somos solo dos almas perdidas . nadando en una
pecera y admite compartir los mismos viejos miedos. Entonces, la ausencia de Barrett es aún más
dolorosa, y es con genuina tristeza que canta Ojalá estuvieras aquí.
Pero al final, ¿no es “Wish You Were Here” pura y simplemente una canción de amor? “Sí, es cierto”,
le confesó el compositor a Philippe Constantin en 1976. “Es una canción de amor, y aún así a un nivel
muy general y teórico. Si estuviera en psicoanálisis, mi analista le diría por qué no escribo canciones de
amor. De hecho, lo he hecho
uno o dos más, pero siempre de forma muy impersonal. Si realmente no he hablado del amor,
tal vez sea porque nunca supe realmente qué era el amor.”9
Producción
Las sesiones de grabación de “Wish You Were Here” comenzaron el 16 de mayo. En ese
momento, la canción aún no tenía título. Inicialmente conocido como “Sin título (Una tarde en
casa con el duque de Royden)”, luego pasó a llamarse más modestamente “El escudero de
Royden” (ya que Gilmour vivía cerca de Royden en Essex), antes de adquirir su nombre definitivo el 22 de mayo.
Ese mismo día la banda volvió a retomar el backing track que había sido grabado el 16 de mayo
y añadió diferentes sobregrabaciones. La tercera toma fue con la que eligieron.
La introducción de la pieza tiene sus raíces en el final de “Have a Cigar”, que simulaba el
sonido de una radio. Entonces alguien juega con las frecuencias. Captamos fragmentos de
conversación: … y la disciplina sigue afortunadamente… sí… ¿ahora aceptarías esta tontería
estelar? No, no… ahora, ¿cuál es?… Estoy seguro… Más adelante escuchamos un breve
fragmento de la Sinfonía n.° 1 de Tchaikovsky. Luego suena una guitarra acústica de doce
cuerdas, el sonido distorsionado por el efecto de radio. que, curiosamente, le da el tono de un
Dobro. David Gilmour explicó más tarde que este efecto se lograba mediante ecualización,
cortando las frecuencias altas y bajas del instrumento. “La interferencia se grabó en la radio
casete de mi auto y todo lo que hicimos fue poner esa pista encima de la pista original
[probablemente el 28 de mayo]. Todo está destinado a sonar como la primera canción absorbida
por una radio, con una persona sentada en la habitación tocando la guitarra junto con la radio”.
100 Es por eso que Gilmour utiliza una acústica de seis cuerdas para un solo, tocada limpiamente,
lo que contrasta perfectamente con el tono distorsionado de las doce cuerdas (en el 0:58).
Dijo que lamentaba no haber podido regrabarla, porque cada vez que la escucha no puede evitar
sentir que no la tocó muy bien… Luego se acompaña con unos rasgueos en su Martin D35 antes
de tomar la voz principal. La guitarra de doce cuerdas da paso a una guitarra de pedal steel
(Fender 1000 de doble mástil), que utiliza para colorear la armonía con mucha reverberación.
Cuando entran el bajo y la batería (en el minuto 2:04), Rick Wright se embarca en una
encantadora sección lírica de piano acústico con un toque folkrock. Luego realiza un segundo
solo en su D35, que parece tocar con un slide, junto con un acompañamiento de scat. En el
transcurso de este mismo pasaje, repite el riff introductorio de doce cuerdas (doblado,
probablemente un Martin D1228), y Wright lo respalda con efectos resonantes en su Minimoog.
Después de cantar el primer verso, que él mismo armoniza, Gilmour retoma el riff principal,
todavía con Wright en su Minimoog, antes de terminar con un solo slide final en acústico, una
vez más con acompañamiento de scat. Luego, a medida que avanzamos hacia el desvanecimiento
final, un ruido de viento sintético producido en el VCS3 domina progresivamente todo el final de
la canción. Vale la pena señalar que, el 30 de mayo, Gilmour grabó una parte de guitarra eléctrica
que no se usó en la mezcla, aunque queda un fragmento en el minuto 3:12.
Hay un hecho sorprendente asociado con la grabación de “Wish You Were Here”.
Algunas personas afirman que pueden escuchar el sonido de un violín en los últimos segundos
de la pista, justo al final del desvanecimiento. Aunque, para ser honesto, es completamente
inaudible. Es cierto, sin embargo, que este instrumento sí participó en la producción de la
canción. El 23 de mayo, Stéphane Grappelli, el extraordinario ex compañero de Django Reinhardt,
y Yehudi Menuhin, uno de los más grandes violinistas clásicos, estaban grabando en el Studio
One de Abbey Road. Deseoso de darle a la canción principal un toque country, David Gilmour
pensó que un violín sería una buena idea. “Ambos estuvieron encantados de que se lo pidieran”,
recuerda Nick Mason, “y Stéphane se ofreció como voluntario para aceptar el desafío. Yehudi
prefirió quedarse escuchando el sinuoso violín de jazz de Stéphane.”5 Pero la banda no retuvo
nada de esta grabación, y escuchando la versión de 2011, uno tiene una mejor idea de la razón
de esto: Grappelli, uno de los mejores violinistas de jazz del mundo. , no pudo reunir ese toque
de genialidad que lo caracteriza. Quizás este estilo de música estaba demasiado alejado de su
universo familiar.
Para Pink Floyd Addicts Como

anécdota, la participación de Stéphane Grappelli no se produjo
con tanta naturalidad como sugiere Nick Mason. Al contrario, la
banda tuvo que negociar duro antes de conseguirlo.
estar de acuerdo, ya que Grappelli era un hábil hombre de negocios. Se trataba de

la cuantía de los honorarios, que se decía que ascendían a 300 libras esterlinas.
Brilla sobre ti, diamante loco (Partes 69)

Partes 6 a 8 (David Gilmour, Richard Wright, Roger Waters); Parte 9 (Richard Wright) / 12:23
Músicos
David Gilmour: guitarras rítmicas y solistas eléctricas, guitarra pedal steel, bajo, armonías vocales (?)
Rick Wright: teclados, armonías vocales (?)

Roger Waters: voz, bajo Nick
Mason: batería Venetta
Fields, Carlena Williams: coristas Músicos no identificados:
VCS3, vasos para cantar, efectos de sonido Grabado en Abbey Road
Studios,
Londres: 13 al 16 de enero, 20 al 23, 27 al 30, 3 de febrero –6, 10–12, 14, 17–20, 24–26, 3 de marzo, 5 de
mayo, 15, 19–21, 29, 2 de junio, 7 de julio –8, 11, 14–19, 28, 1975 ( Estudios uno, dos y tres)
Equipo técnico
Génesis
El segundo movimiento de “Shine On You Crazy Diamond”, que comienza con el viento final de “Wish You
Were Here”, consta de cuatro partes: una larga introducción, una segunda parte cantada, luego la tercera
y la cuarta, ambas instrumentales. partes. Una vez más la letra de Roger Waters hace referencia directa a
Syd Barrett: Nadie sabe dónde estás, qué tan cerca o qué tan lejos. Esta línea hace referencia tanto a la
confusión mental del ex miembro de la banda Pink Floyd, como a la vida ermitaña que ha llevado desde
que dejó la banda, así como a las numerosas interrogantes que plantea su ausencia (esta vez física).
Barrett, buscador de la verdad, mente brillante, especialmente para Waters, quien nunca olvidaría el
glorioso pasado: Y disfrutaremos de la sombra del triunfo de ayer...
Producción
BRILLA SOBRE TU DIAMANTE LOCO (Partes 6 a 9)
Parte 6 (0:00–4:38)
Esta sexta parte comienza con el viento sintético del VCS3 que concluye el tema anterior, “Wish You Were
Here”. Se escuchan dos notas de bajo, que emergen aparentemente de la nada, probablemente
interpretadas por David Gilmour, y se repiten tres veces antes de que entre un segundo bajo, cuyo sonido
está muy coloreado por la fase (¿MXR Phase 90?). Esta vez parece que es Roger Waters quien juega.
Una frase corta añadida por sobregrabación, todavía en el bajo, refuerza el motivo. Por cierto, esta
introducción con el viento y los dos bajos tocados por Gilmour y Waters es similar en espíritu a la de “One
of These Days”
(Entrometerse). Luego escuchamos capas de cuerdas del ARP Solina de Rick Wright, con licks y frases
rítmicas tocadas por Gilmour en su “Black Strat”, y entra Mason, optando por un enfoque sencillo sin
charles ni platillos. Todo esto crea un ambiente bastante inquietante para el soberbio solo de Wright en el
Minimoog, cuyo sonido se hace eco generosamente en su Binson Echorec II. Ha dicho que prefiere este
álbum al anterior porque siente que su forma de tocar es superior; Al escuchar este solo uno se siente
tentado a estar de acuerdo con él. El compás cambia en el 2:30, Mason trae sus platillos y Gilmour
reemplaza a Wright, improvisando con su guitarra de pedal de acero, que está distorsionada y afinada
abiertamente en G. Agrega armonía a sus líneas en el 4:18. y realza el ritmo con dos partes de guitarra
rítmica opuestas en la imagen estéreo.
Parte 7 (4:39–6:02)
La séptima parte marca un regreso al tema principal desarrollado en la cuarta parte del primer
movimiento. Wright regresa a su órgano Hammond y Gilmour a su “Black Strat” para tocar la
línea melódica, antes de que Waters entre con la voz principal, con una voz frágil y conmovedora,
pero aún poderosa. Está apoyado en todo momento con armonías vocales proporcionadas por
Wright y/o Gilmour, pero también por las talentosas Venetta Fields y Carlena Williams. Gilmour
confesó más tarde que él y Waters tuvieron dificultades para grabar la voz principal del álbum:
“Tengo problemas con la calidad de mi voz, pero no tengo muchas dificultades para mantenerme
afinada. Por otro lado, Roger no tiene problemas con la calidad vocal pero sí tiene problemas
para mantenerse afinado.”100
Parte 8 (6:03–9:04)
Esta secuencia comienza con los mismos arpegios que los tocados en la Parte 5 de la pieza.
Gilmour toca su Stratocaster limpiamente y esta parte tiene doble pista en estéreo. Lo acompañan
cuerdas de ARP Solina de Wright. Lo escuchamos tocar algunas notas armónicas en otra pista,
antes de llevar a la banda a un ritmo con acentos funky de jazzrock. Mason da la impresión de
estar mucho más tranquilo y parece menos estático que al comienzo de la segunda sección.
Waters lo apoya con una muy buena línea de bajo, y Wright brilla una vez más con un excelente
acompañamiento en el Wurlitzer, que por momentos recuerda al fraseo de George Duke. Gilmour
introduce una guitarra rítmica funky, coloreada por su MXR Phase 90, luego Wright agrega
sobregrabaciones en el Hohner Clavinet y el Minimoog (duplicado, muy probablemente por ADT,
y aún con Echorec agregado). El VCS3 aparece a partir del 8:41 con algunos pasajes típicos,
mientras que las capas de sonido del ARP aumentan en un crescendo.
Parte 9 (9:05–12:23)
La parte final del monumental fresco “Shine On You Crazy Diamond” comienza con una pausa
de tomtom combinada con efectos invertidos. Por cierto, esta sección final (cuyo título provisional
era “End Sequence”), atribuida únicamente a Rick Wright, fue la última pieza de la era de Roger
Waters que componería para Pink Floyd. El ritmo es relativamente lento; Mason toca un ritmo
pesado y el bajo Precision de Waters impone un fraseo rítmico que aumenta la profundidad del
ritmo. Gilmour está prácticamente ausente, aparte de algún que otro pasaje de diapositivas
desde el minuto 10:43 en adelante. Wright está omnipresente, primero en el Minimoog, del que
extrae una línea melódica muy conmovedora y en parte improvisada, pero también en el órgano
Hammond, el piano de cola Steinway y probablemente en el VCS3. Esta novena parte alcanza
su desenlace con un último acorde de sol mayor, habiendo estado esta parte en tono menor
hasta ese momento. De nuevo se trata de esa idea de redención, algo que ciertamente le
apasionaba mucho. Al fondo podemos distinguir nuevamente los vasos cantores, ya utilizados
en la primera parte de la canción. Y, cuando la coda llega a su fin, Wright repite las notas iniciales
de la melodía de “See Emily Play” en el Minimoog (a las 12:11), un guiño a su ex compañero de
banda, a quien está dedicada esta pieza épica. “Me sentí muy cerca de Syd”,72 confesó en su
última entrevista en 2007. Y cuando el periodista le preguntó si todavía había algo de Syd Barrett
presente en su música, respondió: “Claramente lo había”.72
Para Pink Floyd Addicts Mientras

que las partes 1 a 5 de “Shine On You Crazy Diamond” se
tocaban regularmente en público después de la separación de la
banda, las partes 6 a 9 rara vez se interpretaban. Sin embargo,
Roger Waters los tocaría (casi) en su totalidad, en particular en
su gira de 2002, al igual que Gilmour en 2001. (Escuche su
sorprendente versión acústica, con Dick Parry al saxofón, en el
DVD David Gilmour in Concert publicado en 2003.)

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Copyright © 2017, Éditions du Chêne/EPA—Hachette Livre

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Título original: Pink Floyd, La Totale

Perro negro y editores Leventhal

Primera edición en inglés: octubre de 2017

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