Arte Español Del Renacimiento y Barroco

RENACIMIENTO Y BARROCO 2020-2021
ARTE ESPAÑOL DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO
BLOQUE 1: PLANTEAMIENTO GENERAL
1. EL ARTE ESPAÑOL EN LA EDAD MODERNA: CRONOLOGÍA, TERRITORIO Y

PAUTAS DE INTERPRETACIÓN.
¿Qué pasa a finales del siglo XV y en qué repercute a comienzos del XVI? ¿Qué sucede con el
territorio del que vamos a hablar?
Se trata de un período muy complejo pero también muy importante en el arte español. Muchos de
los artistas españoles del Renacimiento y Barroco como Velázquez o Alonso Cano han pasado a la
historia general del arte. Sin embargo, si bien en la actualidad son reconocidos como grandes
maestros, en su época pasaron desapercibidos. Muchas de las principales obras de artistas como
Miguel Ángel o Rafael fueron grabadas y esas láminas sirvieron de inspiración, lo cual les dio gran
proyección internacional. En el caso español a penas se grabaron obras y los artistas fueron unos
grandes desconocidos hasta aproximadamente el siglo XVIII. Algo que sí tuvo relevancia y
proyección a nivel internacional fue El Escorial que casi desde el momento que se construyó fue
documentado y difundido.
A finales del siglo XV, en 1492, tiene lugar un conjunto de acontecimientos que van a sentar las
bases de los cambios que se experimentarán posteriormente. El descubrimiento de América
supondrá la conquista y explotación del Nuevo Mundo. Por otro lado, en dicho año culmina la
unificación territorial con la toma de Granada por parte de los Reyes Católicos, eliminando así el
último reducto islámico de la península. De igual manera, son expulsados en 1492 los judíos que
habitaban los reinos cristianos. Se trata de un ambiente en el que la sociedad se enfrenta a nuevos
retos.
En 1700 hay un cambio de dinastía de Austrias a Borbones. Los segundos ganan y el nieto de Luis
XIV se hace con el trono. Un problema sucesorio que más que conflicto bélico (que lo fue) será un
‘tira y afloja’ diplomático entre todas aquellas potencias ansiosas por atesorar el que era por
entonces el mayor imperio del continente. Este enfrentamiento polarizado en los bandos austracista
y borbónico finalizará con una serie de tratados que remodelarán los equilibrios de poder en Europa.
Con el Tratado de Utrecht quedaría legitimado Felipe de Anjou como Felipe V de España
sucediendo así a Carlos II “el Hechizado”, último rey de la dinastía de los Austrias.
Será un hecho clave en el siglo XVI el surgimiento de los movimientos protestantes de la mano de
la Reforma de Martín Lutero que tendrá como consecuencia la llamada Contrarreforma impulsada
por la Iglesia católica. Tiene lugar también el Concilio de Trento. Para las artes es muy importante.
Reforma, Contrarreforma y Concilio de Trento repercuten claramente en el arte religioso pero
también en el profano.
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La caída de Constantinopla ante los turcos otomanos en 1453 supone el fin del Imperio Romano de
Oriente. Se trata de un hecho que marca el fin de la Edad Media en Europa.
En el caso del territorio español, había reyes de Castilla y Aragón, Navarra... pero con la unión
dinástica y matrimonial de los Reyes Católicos1 van a pasar a formar parte de una única monarquía.
Fernando e Isabel fueron los últimos representantes efectivos de la Dinastía Trastámara en las
Coronas de Castilla y Aragón. No se debe olvidar que pese a existir una unión entre las coronas,
cada territorio gozaba de distintas peculiaridades.
La unión de los RRCC dio lugar a 5 hijos. Un hijo y 4 hijas. El primogénito, Juan de Aragón,
morirá antes que ellos en 1497. Después del esfuerzo de tantos siglos por lograr la unidad de los
reinos hispánicos, la muerte del heredero llevará al inicio de una serie de políticas de diplomacia
matrimonial entre sus hijas y diversos reinos europeos.
Isabel se casa con Alfonso de Portugal y luego

con Manuel I “el Afortunado”2 . A la muerte de
Isabel, su hermana María se casará con
Manuel I, es decir, que el rey de Portugal
estuvo casado con dos hijas de los Reyes
Católicos. Una de sus hijas será Isabel de
Portugal que se casa con Carlos V.
Catalina se casa con Arturo de Inglaterra y

luego se casa con su hermano, Enrique VIII,
algo que desencadenará una serie de
problemas por los líos de faldas del rey. Hija
de ambos será María Tudor.
Juana se casa con Felipe “el Hermoso” y tienen a Carlos I de España y V de Alemania con quien la
dinastía pasa de ser Trastámara a ser Austria; es el sucesor de los RRCC.
En cuanto al territorio, la extensión de los dominios de la monarquía hispánica era de un mundo

plural y en movimiento con fronteras cambiantes debido al descubrimiento del nuevo mundo y
demás acontecimientos. Se hace referencia al territorio de las monarquías ibéricas cuando se habla
de las monarquías que coexisten en la península ibérica.
1 En adelante RRCC
2 Manuel I es primo de Alfonso de Portugal.
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En los territorios peninsulares de la corona española, hay una complejidad y diferencia dependiendo
de si es el centro o la periferia de las ciudades. La corte era itinerante hasta su asentamiento en
Madrid de la mano de Felipe II. Madrid no era ciudad, era villa y corte. Va a interesar una red de
carreteras que comunique Madrid con el resto de territorios.
Cuando se descubre América se va a necesitar un lugar desde donde trasladar mercancías y regular
el comercio con el Nuevo Mundo. En 1503 se estableció en Sevilla La Casa de la Contratación de
Indias y en 1543 se crea el Consulado de Mercaderes o Consulado de Sevilla, con sede en la Casa
Lonja, como institución mercantil nacida vinculada con el comercio americano.
En 1496 las islas canarias ya forman parte de la Monarquía española. También formarán parte de la
corona otros enclaves norteafricanos como Orán o Argel.
A la muerte de Felipe II en 1598 tiene el Consejo de Castilla, el Consejo de Aragón, el de Portugal,

el Consejo del sur de Italia y el Milanesado, el Consejo de indias y el Consejo de Flandes. Hay
enclaves también en África y Asia.
Algo muy importante que sucede en la Edad

Moderna con respecto a la Edad Media, es la
invención de la imprenta en torno a 1440. El
cambio supone un avance tremendo que
potencia la literatura, la cultura y otras ramas
del saber. En 1492 tiene lugar la edición de la
primera gramática en español. En ese momento
se pueden concebir dos dinámicas de
dominación, por un lado estaba la
occidentalización y por otro la globalización.
En territorio peninsular hay un interior convulso.

La costa mediterránea sufría las constantes incursiones de los piratas berberiscos y la corona se
enfrentaba al problema social que suponía la toma de prisioneros y su posterior liberación. Cuando
los esclavos cristianos eran puestos en libertad existía una enorme desconfianza por parte de los
propios cristianos por si habían renegado del cristianismo. En el caso particular de la mujer, la
preocupación residía en si durante su cautiverio habían perdido la virginidad.
La Orden de la Merced fue una orden religiosa mendicante, fundada por san Pedro Nolasco,
dirigida a paliar el problema. Los mercedarios se comprometen con un cuarto voto, a liberar a otros
más débiles en la fe. Su voto les permitía quedarse como esclavos a cambio de que un cristiano
terminase libre. La orden salvaba cautivos mediante sufragio popular; recaudaban dinero por las
calles y recuperaban a los esclavos cristianos.
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También hay una serie de sucesos que provocan este interior convulso, por un lado la época de
Carlos I, donde nos encontramos las Germanías: Rebelión contra nobleza en Valencia y Mallorca
1520-1522. 1523 nombrada virreina de Foix (segunda mujer de Fernando el Católico) y las Guerras
de las Comunidades de Castilla. Padilla, Prado y Maldonado. Se crea el conocido Camino Español:
se trata de una ruta terrestre creada en la época de Felipe II para comunicar y circular sus tropas en
las Guerras de los Países Bajos, estando en uso desde 1567 hasta 1622.
A ese interior convulso se le sumó la pérdida de capacidad recaudadora lo que desencadenó

diferentes pugnas internas como la rebelión de los moriscos en las Alpujarras (Granada) 1568-1571
tras la Pragmática de 1567 que limitaba las libertades religiosas y culturales, la Sublevación de
Cataluña desde 1640 a 1640, la Guerra con Portugal o la Guerra de Sucesión al morir en 1700
Carlos II sin descendencia.
EL SIGLO XVI (FERNANDO MARÍAS, EL LARGO SIGLO XVI)
El s. XVI según Fernando Marías se puede dividir en tres generaciones marcadas por unos aspectos
y hechos relevantes:
● Primera generación. Protorrenacimiento o Prerrenacimiento (ca. 1488-1526)
Se da una paulatina superación del gótico, habiendo así una convivencia entre lo antiguo y lo nuevo,
una indefinición estilística o lenguaje mixto.
Tiene lugar el final de la Reconquista y el descubrimiento de América, llegando así la paz a

territorio español y un enriquecimiento con el oro de las nuevas tierras.
Se da un arte ornamentado y un sistema moderno de representación. No hablamos de plateresco

porque no se considera acertado hablar de plateresco para hablar de ese arte de transición. No es
únicamente español sino que surge en otros sitios de Europa. El plateresco como máscara que se
adiciona a la arquitectura gótica.
● Segunda generación. Imposición de los nuevos modelos (ca. 1526-1563)
En 1526 Diego de Sagredo publica Medidas del Romano; se generaliza el lenguaje renacentista que
propugna la vuelta a la Antigüedad, dándose así la cultura humanística como una nueva forma de
enseñar y una actitud cultural.
Se dan tendencias manieristas en los círculos más restringidos.
● Tercera generación. Clasicismo (ca. 1560/3-1598/60) Tiene lugar el Concilio de Trento con él
llega una nueva imagen de la Iglesia y una nieva imagen del rey que se materializa en el Escorial,
un arte absolutamente sobrio que impone y que va a perdurar en las décadas siguientes.
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FERNANDO MARÍAS, EL SIGLO XVII, GÓTICO Y RENACIMIENTO, MADRID, SÍLEX,
1992.
En una primera etapa se da una continuidad clasicista; una vigencia, dominio y continuidad de las
directrices artísticas del Escorial, se encuentran diferentes focos como los de la corte, instaurados en
Madrid y Valladolid y los potenciales focos castellano, catalán, valenciano y andaluz.
En una segunda etapa se dan

diferentes cambios estilísticos, con
mayor profusión hacia el ornato.
Aportaciones singulares: existen

aspectos del arte que tiene mucha
relación con el árabe hispánico, por
ejemplo las techumbres mudéjares
como en la catedral de Teruel, las
Yeserías como en Priego en la
Iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción y Sagrario.
Por otro lado, los Retablos mayores, que te pueden dar una imagen del gótico como los de la
catedral de Sevilla diseñados por el flamenco Pierre Dancart en 1482 o los relieves y esculturas
religiosas como el entierro de Cristo de Juan de Juni que hoy en día se encuentra en el Museo
Nacional de Escultura de Valladolid.
3 CONCEPTOS FUNDAMENTALES: MECENAS, MADRID VILLA Y CORTE, Y

MOVILIDAD DE ARTISTAS Y CIRCULACIÓN DE OBRAS Y TRATADOS.
Tres ideas importantes a tener en cuenta son: la importancia de los mecenas, situar en Madrid la
villa y corte, y la movilidad de los artistas y la circulación de las obras de arte.
Los reyes católicos fueron grandes promotores pero no se habla de estilo isabelino ni estilo de los
RRCC. Hay una monarquía fuerte de carácter instrumental que
promueve distintas empresas. Isabel la católica era una gran
coleccionista, que realizó donaciones a la Catedral de Granada, tenía
obras que recibió de sus antepasados, y poseía una gran colección de
libros entre los que se podría destacar su Libro de Horas, y de artes
decorativas y suntuarias.
Al margen de los RRCC existieron otros mecenas importantes del

momento como cardenales, obispo o nobles como Pedro González de
Mendoza (Guadalajara, 1428- 1495): hombre del Medievo con
horizontes artísticos avanzados, hijo del Marqués de Santillana y
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figura clave en la introducción del Renacimiento (llamado “tercer rey”), coleccionista de medallas y
objetos; se dedicó a la fundación de colegios como el de la Santa Cruz de Valladolid y otros
miembros de su familia también eran coleccionistas y mecenas.
Con Felipe II y la capitalidad de Madrid, la corte era itinerante y se trasladaba entre ciudades. No se
eligió Valladolid o Toledo que eran ciudades de gran importancia debido al peso que tenía la Iglesia.
En Madrid no había catedral y no había tal peso religioso y por tanto el rey busca ese punto en el
que se desprende de condicionantes y de posibles rivalidades.
En 1561 Felipe II comunica al concejo de Madrid el traslado de corte, por lo que tanto nobles como
artistas y arquitectos se trasladan a Madrid, coincidiendo también con la llegada de artistas
extranjeros y la puesta en marcha y auge de un buen comercio.
Con el duque de Lerma y Felipe III a comienzos del s. XVII hay un traslado de la corte a Valladolid,
pero Madrid sigue ostentando la capitalidad.
Otro tema importante es la presencia de destacados artistas en la corte, como Alonso Cano o
Velázquez; estos grandes artistas cambian progresivamente los modelos, superando el gótico.
Llegan artistas flamencos, pero serán sustituidos por la presencia de artistas italianos, adentrándose
en una cultura humanista. También será importante la movilidad de los artistas y la consecuente
circulación de los objetos artísticos, siendo de gran notoriedad los viajes a Italia de artistas y en
particular de grandes escultores que influyen en artistas españoles como Berruguete, Siloé,
Ordóñez.
En cuanto a la circulación de la obra y de la presencia en España de obras de

grandes artistas, se encuentran varios ejemplos como el San Juanito de Miguel
Ángel que perteneció a Cosme I de Medici el cual se lo entrega a Francisco de
Cobos en señal de gratitud y que en 1537 tras la muerte de este llega a España
y se coloca en la capilla sepulcral de Úbeda, la
Guerra Civil la hace pedazos y es restaurada y
expuesta en el Museo del Prado desde 2015.
Otro ejemplo es el crucifijo marmóreo de Benvenuto Cellini que

realizó para su propio sepulcro en Florencia, pero que fue adquirido por
el Cosme I de Medici y regalado por su sucesor Francisco I a Felipe II,
y que hoy en día se encuentra en el Escorial; se tiene constancia de que
Gregorio Fernández3 conoció esta obra, y como curiosidad añadir que

el paño que porta el crucificado se quita y se pone.
3 Fue un escultor español del Barroco, máximo exponente de la escuela castellana de escultura. Heredero de la
expresividad de Alonso Berruguete y Juan de Juni, supo reunir a estas influencias el clasicismo de Pompeyo Leoni y
Juan de Arfe, de manera que su arte se liberó progresivamente del Manierismo imperante en su época hasta convertirse
en uno de los paradigmas del Barroco español.
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También se encuentra en el Escorial un crucificado de Bernini
en torno al que giraban dos teorías sobre su adquisición; la
primera que dice que fue un encargo directo de Felipe IV, y la
segunda que se pensaba que fue un regalo que le hizo el papa
Inocencio X a Mariana de Austria cuando vino a España a
casarte con Felipe IV, pero se encontró el pago de 1000 escudos
y se sabe que fue una compra directa. También se tiene
constancia de que Baldinucci cita el Crucificado de bronce para
el Panteón de los Reyes para el Escorial.4
Asimismo se encuentran en España obras que son copias, como por ejemplo el Altar del encuentro
entre Atila y León I (1657-1659) realizado en plata, bronce, dorado y mármol que se encuentra en el
Palacio Real de Madrid, copia del de Alejandro Algardi que se encuentra en San Pedro del Vaticano
y que realizó entre 1646-1653 en mármol.
Algardi nace en Bolonia y muere en Roma, y al estar su obra expuesta en San Pedro del Vaticano,
un lugar muy visitado pudo influir en otros artistas que copiaron su diseño; el que se encuentra en el
Palacio Real de Madrid fue realizado por Ercole Ferrata, Santi Loti y Giovanni Artusi.
4“Ejecutó a instancias de Felipe IV, rey de las Españas, un gran crucifijo de bronce, que halló su lugar en la Capilla de
los Sepulcros del rey”
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Muy importante durante esta época serán los tapices ya que junto a las joyas eran los bienes más
valorados en las colecciones y no las pinturas como se puede creer.
Los modelos italianos también circulaban en forma de códex, siendo quizás el más conocido en
España el Codex Escurialensis, un cuaderno que se conserva en el Escorial por lo que muchas veces
su nombre no tiene que ver con su contenido sino con donde se conservaba; estaba compuesto por
unos dibujos romanos que se consideran que son de hacia 1490, dándose a veces un autor concreto
pero ahora está entre interrogantes y se dice que podría ser un artista florentino pero se sabe que
parte de los modelos sirvieron en la creación de los relieves de la Calahorra5, donde se encontraba el
códex a partir de 1506-1609 y que perteneció a Diego Hurtado de Mendoza6 y que a su muerte en
1576 fue trasladado al Escorial.
Hay temas de arquitectura, elementos como el candeliere, hay

esculturas, algún paisaje pero lo más importante va a ser de la
arquitectura; algunos de esos dibujos están marcados con cruces y tienen
anotaciones en italiano y latín. También están repletos de Grotescos
(influencias de motivos de la Domus Aurea descubierta a finales de XV)
Según la RAE Porque imita los que se encontraron en las grutas, nombre
con el que se conocen las ruinas de la Domus Aurea de Nerón, en Roma;
se dice del adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes.
5 Castillo fortaleza del primer renacimiento ubicado en Granada.

6 Fue un poeta y diplomático español, embajador de España en Italia. Desde el siglo XVII hay teorías que apuntan a que
fue el autor del Lazarillo de Tormes.
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También hay ocasiones en el que circulaban dibujos y láminas, como por ejemplo Cornelis Cort7
sobre la composición de Tiziano, martirio de San Lorenzo. Hay tratados que se escribirán en España
pero hay otros que se exportan como el de Vignola o Vitrubio.
TRATADOS DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA
Diego de Sagredo (Burgos, c.1490 - Toledo, c. 1528) fue un arquitecto y un

tratadista sobre arquitectura española, autor de Medidas del Romano, primer
tratado sobre arquitectura europeo escrito en lengua vulgar, en el que difunde los
preceptos de Vitrubio, publicado en 1526 con una recopilación de imágenes muy
variada.
La primera que podría ser una columna con un capitel y está

como si fuera una balaustrada, gracias a esto se puede fechar ya
que si en este tratado se encuentra este tipo de columna
abalaustrada significa que se están realizando en torno a los años
veinte, información que dan los elementos que forman las obras y
que ayudan a datar.
Después una imagen de un entablamento con una cara, donde se relaciona las medidas de un
entablamento con una cara humana siendo la parte de la nariz a la barbilla el arquitrabe, algo muy
vitruviano el hombre como la medida de todo. También capiteles que están copiando este tipo de
solución, son capiteles con elementos diversos no son ordenes clásicos, pero encontramos rostros de
animales, elementos diversos combinados.
Eran muy comunes en esta época las cartillas en las que se explicaba
desde lo más básico a lo más complicado, de manera que se fuera
aprendiendo poco a poco.
Alonso de Vandelvira y Luna (Úbeda, 1544-Cádiz, 1626) fue un

arquitecto castellano de los siglos XVI y XVII; escribe un tratado
fechado entre 1575-91.
Hay dos copias manuscritas que se encuentran en la Biblioteca

Nacional y en la Escuela de Arquitectura en Madrid, y fue muy
importante para la cantería; es deudor del francés Philibert de l’Orme.8
7 Fue un grabador holandés del Renacimiento, famoso por su colaboración con Tiziano. Sus últimos doce años de vida
transcurrieron en Italia, donde reprodujo obras de múltiples artistas y fue apodado «Cornelio Fiammingo». Su
producción grabada ronda las 150 imágenes.
8Arquitecto francés y uno de los grandes maestros del Renacimiento en su país.
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Juan de Arfe y Villafañe (León, 1535- Madrid, 3 de abril de

1603) fue un orfebre español. Estaba especializado en platería.
Provenía de una familia de orfebres de origen alemán. Sus
obras más conocidas son las custodias asiento de las catedrales
de Sevilla, Valladolid y Ávila. Realizó diversos encargos para
Felipe II. Escribe un libro que se llama De varia
commensuración para la Escultura y Architectura (2v. 1585 y
4v. 1587), se hacen muchas ediciones de este tratado ya que
sirven para la platería (por ejemplo el de la imagen pertenece a la séptima edición), se usa mucho a
finales de los s. XVI, XVII y XVIII, era un libro de cabecera para los plateros.
BLOQUE 2: ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA
TEMA 2: LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y DEL BARROCO EN ESPAÑA:

MONUMENTOS FUNERARIOS Y RETRATOS, RETABLOS, IMÁGENES RELIGIOSAS Y
OTRAS OBRAS
El desarrollo de la escultura en los siglos XVI y XVII es muy importante. Se trata de artistas
sobresalientes y obras muy destacadas. Va a predominar la escultura religiosa, la Iglesia como
mecenas de las artes. Se hace en madera policromada, que es lo que consagra.
A los españoles les singulariza la madera, pues sería difícil suscitar la devoción española a la
escultura del mármol como la de Bernini, independientemente de la carga patética que pueda tener
la figura. La piedra se emplea para escultura monumental, ej. Fachada de la Catedral de Murcia es
de piedra. Para ciertos monumentos funerarios e incluso la propia cama del monumento, se emplea
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mármoles sobre todo de carrara por lo que habrá compañías de escultores que tendrán que
proporcionar el material.
Se destaca a los Luanos. ¿Quién va a poder encargar obras de ese tipo? Gente adinerada, pues el
proceso es costoso. El bronce se encuentra en casos muy concretos, como esculturas vinculadas a la
corte y encargos reales como Carlos V y el furor.
MONUMENTOS FUNERARIO Y RETRATOS
María José Redondo, hizo la tesis sobre El sepulcro en España en el siglo XVI y es muy interesante
como son estas tesis en las que se iba por toda España buscando donde hay monumentos funerarios
del siglo XVI.
Sentido y actitud antes la muerte y cuál era el lugar de enterramiento. Ahora es en los cementerios,
pero antes se enterraban en las capillas, pues era muy importante la jerarquización de estas. La
capilla más importante era la mayor y las de la cabecera. Las grandes familias tenían sus capillas en
los templos más importantes o en las parroquias. Aquel que no pertenecía a una gran familia, ¿cómo
se enterraba? Los cementerios aparecen a finales del siglo XVIII por temas de contagio y
epidemias, por lo que aparecen las cofradías. Si no tenían capilla se enterraban en la cofradía, que
tenía su capilla.
El retrato como representación del difunto.
Se puede presentar yacente, orante, sentado y echado. Algunos orantes, pero sobre todo yacentes,
arrodillado, sedente y recostado. Casi siempre al muerto lo representan vivo, muerto pocas veces, a
veces durmiendo con los ojos entornados. Incluso cuando está yacente, aparece el libro abierto. En
algún caso muy concreto, como el Sepulcro del Cardenal Tavera, se utiliza la mascarilla fúnebre.
En cuanto a las tipologías, se puede encontrar adosada al muro, exenta en medio de la capilla como
la Capilla Real de Granada, o el epitafio como honra del difunto. También se da el epitafio al ras del
suelo como un relieve, pues no se eleva, pero es un retrato del difunto. Respecto a las variantes de
cama sepulcral; esencialmente se ve una lápida en talud que se curva, puede haber nichos en la parte
interior como una solución diferente.
Laude/lauda: Lápida o piedra que se pone en la sepultura, por lo común con

inscripción o escudo de armas.
Este tipo de piezas ofrece una identificación del difunto mediante el retrato.
Laude sepulcral de Lorenzo Suárez de Figueroa. (Catedral de Badajoz)

Armas Figueroa y Aguilar. Siglo XVI, comienzos.
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MATERIALES DEL MONUMENTO FUNERARIO
Mármol, piedra, granito, jaspe, pizarra...
-La cercanía repercute en el precio y la posición social también. La iconografía es muy importante,
pero no se puede abarcar todo, pues es muy amplio. Tan solo aquello que sea excepcional.
Redondo dispone que, en los documentos, cuando contratan una obra de esas características, se
exige que haya buenos rostros y semblantes, apariencia vistosa y agradable. Ej. Cuando encargan el
retrato de Juana la Loca no está muerta, por lo que la retratan viva. En otros casos se hace a partir
de retratos ya existentes del difunto.
-Repertorios del antiguo y nuevo testamento, temas históricos, mitológicos, alegorías, animales,
seres fantásticos. El monumento funerario es material excepcional de estudio. También atributos de
la muerte. Se da mucha importancia al programa iconográfico, aunque a veces se busque y no tenga.
Las familias se distinguían por su escudo de armas, por lo que son relevantes la heráldica y las
inscripciones. Si no se sabe cuál es el escudo, solo se puede identificarlo si pone su nombre. Por lo
que las inscripciones recobran importancia sobre la identificación, también en casos concretos
donde se quiere reflejar algo relevante de la persona; redactado o no por él.
Ansias de pervivencia, la fama personal y del linaje

porque solo los privilegiados tienen monumentos
funerarios.
Sepulcro de la Catedral Vieja de

Salamanca Sepulcro de la Catedral Vieja de
Salamanca
El siglo XVI revoluciona, pero en el fondo hay una continuidad porque se sigue esa tradición
italiana y medieval. Hay muchos modelos que se toman del pasado, pues en el mundo medieval los
monumentos funerarios son esenciales.
En otros lugares, etapas, con otros materiales y otras técnicas, podemos encontrar diversos tipos de
laudes. Así se prolonga una tradición e incluso se innova con otros materiales.
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La finalidad es identificar las líneas de continuidad, las líneas de ruptura y los puntos de inflexión.
A veces hay una continuidad, aunque se cambien algunos aspectos, otra se rompe y otras donde la
ruptura no es tan significativa, sino que hay un punto de inflexión.
Es el caso de Nicoloso Francisco Pisano con la Lauda sepulcral de Íñigo López

que incorpora varios aspectos y es de 1503. Es un material cerámico con color,
inscripción, reborde y retrato del difunto.
En España no proliferó tanto la representación del difunto en descomposición o

como cadáver desprovisto de atributos de la existencia terrenal. Por lo que este
ejemplo, el memorial del príncipe de Orange, es francés. Panofsky habla sobre
la contraposición de que las figuras se presenten como un cadáver carcomido
pero en pie y con vida.
La reutilización de sarcófagos de la antigüedad es muy importante.
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A veces solo se utiliza el frontal de sarcófago. Ej. Museo de la Catedral de Murcia hay nos dos
sarcófagos de las Musas. Uno es un frontal encontrado en una capilla en el siglo XX y el otro
encontrado a finales del siglo XX, el de Gil Rodríguez de Junterón, que reutilizó un sarcófago
romano y pagano poniendo su escudo de armas en uno de los laterales e inscripciones bíblicas. El
Papado y el entorno de su corte da una lección; el respeto a la antigüedad, aunque esta sea pagana.
No solo se reutiliza un material, pues también en España aquellas personas cercanas a la corte papal
siguieron con esa identidad de respeto a lo pagano, que emplearon para su propia tumba.
Todavía hoy, cuando se muere una persona muy importante se expone el cadáver y la gente pasa a
contemplarlo. ¿En el pasado dónde estaba? En medio de las habitaciones más importantes de la
casa. La idea de ponerlo en un lugar que esté rodeado y se le pueda dar la vuelta como sucede en
alguna de las camas exentas. Redondo dice que la cama exenta con escultura, no deja de ser una
trasposición de la ceremonia de exposición del difunto. Se petrifica o inmoviliza el cuerpo, se recrea
ese homenaje a los difuntos.
El apogeo del monumento funerario en la Edad Media
Se trata de una fotografía del sepulcro de Doña Mayor Guillén de Guzmán, amante
de Alfonso X el Sabio, que estaba ubicado en Santa Clara de Alcocer (Guadalajara).
Se contrata su monumento funerario en el 76, más de diez años después de su
muerte, y desaparece en la Guerra Civil. Fernando Gutiérrez Baños publica un
artículo sobre este sepulcro. En el 2009 se subasta un documento de contrato de
esta obra con un escultor. A través del contrato, como tenían la foto, aunque hubiese
desaparecido, pueden hacer un estudio distinto de lo que se había hecho antes.
LA CARTUJA DE MIRAFLORES DE BURGOS:
Se trata de una obra del último gótico, pero sin

embargo utiliza precedentes. En la Cartuja de
Granada se va a situar el gran conjunto funerario
anterior a la Real Capilla de Granada. Se trata de
un unicum, no se ha visto un conjunto como este.
Es excepcional por cómo se formaliza, pues es
una estrella. Juan II de castilla, padre de Isabel la
Católica, deseaba
ser enterrado aquí, murió en 1454, muchas

décadas antes de que se empezase. Trabaja Juan
de Colonia por mediación de un Alonso de
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Cartagena y continuó las obras de la
iglesia Simón de Colonia. Las obras
continúan en la época de Enrique IV, el
hermanastro de Isabel la Católica. De este
modo, los RRCC quieren restaurar el
prestigio familiar; Juan II de Castilla e
Isabel la Católica lo harán en Miraflores y
Juan II de Aragón en Poblet.
El tipo de decoración es gótica, la

heráldica, los gabletes góticos, el rey
coronado, la reina leyendo echada, la filigrana, las virtudes 7 virtudes en la zona de la reina y 7
figuras del testamento en el lado del rey.
SEPULCRO DE JUAN II E ISABEL DE PORTUGAL, GIL DE SILOÉ, CARTUJA DE

MIRAFLORES (BURGOS) 1486 (TRAZA)- 1493:
Sepulcro exento en alabastro con forma de estrella. En él se encuentra el matrimonio junto, aunque
normalmente se encuentran separados. El matrimonio está mirando hacia afuera, pues el que va a
contemplarlos debe ver el rostro.
A lo largo de la historia de España la ciudad de Burgos ha estado fuertemente vinculada con la

monarquía y la nobleza de este país y en este contexto no resulta extraño que el monarca Juan II de
Castilla hubiese escogido el Monasterio de la Cartuja de Miraflores como lugar de enterramiento. El
propio monarca de Castilla fue el encargado de patrocinar la fundación de la Cartuja situada a las
afueras de la ciudad de Burgos, en ella se albergaría además de su propio sepulcro una importante
colección de pintura flamenca y distintos grabados y miniaturas, no obstante cuando el rey falleció
el 22 de julio de 1454 en Valladolid las obras de Miraflores aún estaban lejos de concluirse por lo
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que éste fue enterrado en el Monasterio de San Pablo de Valladolid a la espera de que la
construcción de Burgos fuese acabada.
Las obras de Miraflores habían sido encargadas a Juan de Colonia quien debido a su avanzada edad
tampoco vio cómo se terminaba el proyecto encargándose de ello su hijo y sucesor de su taller
Simón de Colonia. Durante algún tiempo las obras en el conjunto burgalés estuvieron paralizadas,
las luchas de poder durante el reinado de Enrique IV no favorecieron las creaciones artísticas y fue
precisamente a raíz de ésta situación de inestabilidad política cuando en 1486 la reina Isabel de
Castilla decidió retomar el proyecto de Miraflores y encargar el sepulcro de sus padres Juan II de
Castilla e Isabel de Portugal al escultor Gil de Siloé.
Las tensiones con la nobleza hacían cada vez más necesario el asentamiento de una monarquía
autoritaria, solemne y poderosa cuya imagen le permitiese hacer frente a las pretensiones políticas
de las familias más poderosas. La reina aprovechó la coyuntura para encargar además un sepulcro
que honrase la memoria del infante Alfonso. Las obras no comenzaron hasta poco antes de la
década de los noventa, pero una vez comenzado las obras transcurrieron con rapidez y en 1492 ya
estaba acabado el sepulcro del infante y al año siguiente el de sus padres.
Se trata de una obra realizada en alabastro en la que se siguen los cánones de la época situando a los
dos difuntos tumbado, dándose ligeramente la espalda y volcados cada uno hacia un lado distinto
con el fin de facilitar su visión al espectador. Los reyes aparecen tumbados en una plataforma con
forma de estrella de ocho puntas que se ha creado a partir de la combinación de un cuadrado y un
rombo. En cuatro de las puntas de la estrella aparecen las imágenes de los evangelistas mientras que
en el resto de las puntas encontramos alegorías e imágenes de los apóstoles.
Por su parte la imagen de Juan II aparece representado con

los símbolos reales: la corona, el manto, el cetro... a sus pies
dos leones aparecen luchando bajo los almohadones en los
que descansan sus pies. La reina lleva en las manos un
devocionario y aparece representada con numerosas joyas.
A sus pies descansan un león, un niño y un perro como seña
de su fidelidad al rey.
Sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla, hija

de los Reyes Católicos. Obra de Bartolomé Ordoñez
Es destacable el elemento de separación, ya que normalmente están juntos, como Juana y Felipe en
la Capilla Real.
Isabel la Católica apuesta por la calidad, y elige a Gil de Siloé, el padre de Diego de Siloé, el gran
artista del Renacimiento.
!16
El gesto es hermoso y delicado, pues desde Aristóteles o antes, el rostro es el espejo del alma. Hay
toda una teoría fisionómica, la expresión del rostro manifiesta la bondad del personaje. La frente, la
disposición de las cejas, la boca, etc. También hay zonas del rostro que, no el ser, sino la pasión. Se
puede expresar el dolor por la muerte de un hijo u otro tipo de dolor que haga desfigurar el rostro.
Se hace alarde del textil, también de las labores de orfebrería, las telas del cojín, los pliegues de los
trajes. Tiene mucho carácter expositivo.
Estrella de ocho puntas, cruce entre rombo y un

rectángulo que evoca las bóvedas coetáneas. Da una
dimensión cósmica con el tema de firmamento.
Yacentes separados por crestería gótica, el cojín y los

cuerpos ladeados al exterior. Los evangelistas aparecen
sentados, apóstoles y santos. Dos leones a los pies del
rey con manto y cetro, que se ha perdido, y un león y
perro en la de la reina. El león es un símbolo bastante
común en la vinculación con la monarquía.
Relación con el sepulcro del hermano de Isabel la

Católica y el retablo de Gil de Siloé, que se puede
identificar cómo el arranque de este tipo de retablos, pues es distinto a todos.
Está situado justo frente al altar mayor, dentro de la cabecera, que es más ancha que la nave de la
basílica. A pesar de que hay que atravesar vallas para llegar a este lugar de la basílica, el
monumento se encuentra exento de muros, para que sea posible rodearlo y disfrutar de todos los
puntos de vista. Presenta una decoración plenamente gótica, con el uso de la heráldica y la presencia
de gabletes.
Este sepulcro es una novedad tipológica, que difícilmente será igualado, pues tendría que ser muy
sorprendente.
!17
Forma sorprendente; hay 16 caras por lo que no es lo mismo que si se adosa al muro, son más caras.
Cantidad de repertorios posibles, rica decoración ornamental, simbolismo evangelista, vivos, cabeza
del rey transformada porque hubo daños tras la revuelta de la época de Fernando VII, almohadón
enalteciendo. Se pueden estudiar las telas de ese momento, las borlas en los extremos, etc.
Breviarios abiertos y rostro idealizado. Virtudes de la

prudencia y justicia. También aparecen otras virtudes.
La corona es distinta en el rey. Armas sostenidas por
leones coronados.
En el muro del Evangelio está el sepulcro del Infante

Don Alfonso, hermano de Isabel la Católica. El
hermanastro Enrique IV está enterrado en Guadalupe.
!18
El almohadón donde reposa para estar arrodillado y los textiles que acompañan a ese muro mueble.
Arco soleo adosado que podría ser aprovechado para meter atributos y otro tipo de ornamentación.
En el caso de los reyes de Aragón, cada rey se había enterrado donde había querido. Felipe II decide
que es un panteón dinástico, pero los reyes de Aragón no lo hacen así. En Santa María de Poblet se
habían enterrado algunos reyes con anterioridad, pero el hecho de que sin ser panteón dinástico
había sido
panteón de reyes. Lo singular es dónde está colocado.

El Altar mayor con un retablo de Damián Forment
con unos arcos de extraña forma, como si fuese una
vertiente a dos aguas. Paso no entiendo de que habla.
Sobre dos arcos rebajados en crucero panteón real de
la Corona de Aragón. Pedro ceremonioso tumbas
reyes con esposas.
!19
SEPULCRO DEL INFANTE DON ALFONSO DE CASTILLA, EN LA CARTUJA DE
MIRAFLORES DE BURGOS.
En el muro del Evangelio de la Cartuja de Miraflores de Burgos,

junto al sepulcro de sus padres, se encuentra la tumba de Alfonso de
Castilla, el hermano de Isabel la Católica, hijo de Juan II de Castilla
y su segunda esposa, Isabel de Portugal.
Su sepulcro se decora con la presencia de una estatua del Arcángel

San Miguel, situada bajo un arco conopial decorado con elementos
puramente góticos. Además, los ángeles sostienen el escudo de
Castilla y León. Al igual que el
sepulcro de sus padres, también está realizado en alabastro, siendo

obra de Gil de Siloé bajo encargo de la reina Isabel.
SEPULCROS REALES DEL MONASTERIO DE POBLET, DE TARRAGONA.
Los reyes de la corona de Aragón serán enterrados en

este lugar hasta la muerte de Fernando el Católico, que
será enterrado en Granada. A pesar de que fue Alfonso II
quien expresa en su testamento el deseo de ser enterrado
en Poblet, no es hasta época de Pedro IV cuando inician
las obras del monasterio, bajo mandato del mismo rey.
Sin embargo, Alfonso II será igualmente enterrado en este lugar con posteridad. Los sepulcros se
encuentran sobre dos arcos rebajados en el crucero, aunque hay más enterramientos de la familia
real en el claustro y la iglesia del monasterio.
!20
SEPULCRO DEL PRÍNCIPE JUAN DE ARAGÓN, EN ÁVILA. DOMENICO FANCELLI.
Juan de Aragón fue el único hijo varón de los Reyes Católicos, pero por desgracia fallece el primero
de sus hijos, con solo diecinueve años. A su muerte, de nuevo es su madre, Isabel la Católica, la que
encarga la elaboración de su sepulcro en mármol de Carrara.
El artista elegido será Domenico Fancelli, un escultor italiano cuyo trabajo se llevará a cabo
principalmente en España, lugar en el que introduce el renacimiento. Su trabajo sería muy apreciado
entre los artistas españoles contemporáneos a él, lo que le llevaría a tener más de un encargo. Otras
de sus obras son el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza en la catedral de Sevilla o la
importantísima tumba de los Reyes Católicos en Granada. Con el fin de completar con la mayor
perfección posible el encargo, se traslada hasta Granada para observar y estudiar el rostro del retrato
del príncipe que allí se conservaba.
Se trata de un sepulcro exento, con la cama en forma de talud. Presenta bajorrelieves, aunque en
algunos puntos como las esquinas (donde aparecen águilas), el relieve es más profundo y alcanza el
grado medio. Separando el retrato del difunto del resto de relieves, se encuentra un elemento
intermedio decorado con guirnaldas.
Domenico tomará como ejemplo el sepulcro italiano de Sixto IV, que

actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos porque no se
empleó como tumba. Se trata de uno de los mejores ejemplos de
sepulcro italiano.
En cuanto a la decoración de los relieves que se encuentran debajo de

la guirnalda, se trata de representaciones de las Siete Virtudes, las
Artes y las Ciencias. También aparece San Juan, las cuatro águilas ya
mencionadas de las esquinas, y una inscripción en latín. Dicha
inscripción muestra el dolor de sus padres ante la pérdida de su único
hijo hombre, el que iba a ser su heredero. 23
El rostro del príncipe, que como ya se ha dicho antes imita a un retrato ya existente, añadiendo una
notable idealización. Se encuentra mirando hacia arriba, no hacia el lado, porque al ser una sola
persona no se puede colocar el rostro de manera que solo mire hacia un lado.
!21
En cuanto a la indumentaria, aparece recostado sobre un colchón que ha sido minuciosamente
esculpido para transmitir la mayor sensación posible de calidad, algo que se aprecia incluso en su
almohada. El príncipe está vestido con unos ropajes que también son una obra de arte, en los que se
distingue qué pieza de ropa está colocada sobre cual. No presenta dramatismo o expresión de
sufrimiento, simplemente permanece con los ojos cerrados y sujetando su espada. A ambos lados de
la escultura hay dos guantes, lo que se ha interpretado como una posible muerte por enfermedad,
pero no se sabe con exactitud.
SEPULCRO DE LOS REYES CATÓLICOS, EN GRANADA. DOMENICO FANCELLI

ENTRE 1517-1522.
Los Reyes Católicos deciden que su tumba se encuentre en Granada, considerando esta la gran
ciudad recuperada, además de ser un territorio neutral entre Castilla y León. Dejarán, junto a su
sepulcro, libros y objetos de su colección privada. Se encuentra en la Capilla Real de Granada,
adosada a la catedral de la misma, y es una gran exaltación de la monarquía, por lo que la presencia
de los escudos de la familia real es abundante incluso en la cama sepulcral.
Junto a su tumba, se entierran posteriormente su hija Juana I de

Castilla; más conocida como Juana la Loca, y su marido Felipe el
Hermoso, aunque esta otra tumba será obra de Bartolomé Ordóñez. Es
decir, es uno de los conjuntos funerarios más importantes de toda
España. Posteriormente, el resto de reyes será enterrado en el Escorial.
!22
El sepulcro contiene un retrato de ambos reyes, que miran cada uno a un lado de la cama, de manera
que se dirigen totalmente hacia el espectador que visita la tumba. Están situados con los pies cerca
del altar mayor, con la mirada dirigida hacia el retablo que lo decora, por orden expresa de la reina
Isabel, que así lo especifica en su testamento.
Aparecen representaciones de, como se ha dicho antes, exaltación a la monarquía. Por ejemplo, un
escudo de la familia rodeado por una corona de laurel y sostenido por los ángeles. Se encuentran
también escenas de triunfo espiritual, como son el Bautismo y la Resurrección; así como escenas de
triunfo militar, haciendo referencia a la conquista de Granada y las batallas de San Jorge y Santiago
el Mayor. También aparece representado el bautizo de moros y moras, por separado. En general,
elementos vinculados al alma de los Reyes Católicos.
Otra representación presente, que es mucho más recurrente, son los doce
apóstoles y los cuatro padres de la iglesia, junto a otras alegorías.
A diferencia de otros sepulcros, este se aleja de la tradición italiana, siguiendo

así la española de doble matrimonio. Además, el matrimonio no se encuentra
separado por ningún elemento, ambos permanecen en la misma cama juntos, en
un espacio diáfano.
Un ejemplo de influencia, podría ser la Tumba de Ilaria del Carretto.
SEPULCRO DE FELIPE EL HERMOSO Y DOÑA JUANA, EN GRANADA. BARTOLOMÉ

ORDÓÑEZ ENTRE 1518-1519.
!23
En un principio, el artista encargado de trazar la obra es Domenico Fancelli, pero su muerte obliga a
elegir otro artista. Carlos V, el emperador, elegirá a Bartolomé Ordóñez, que cambiará el repertorio
y no seguirá la traza original del artista anterior. Ordóñez será considerado una de las figuras más
importantes del renacimiento español, miembro de las llamadas Águilas del Renacimiento Español,
junto a otros cuatro artistas italianos.
El material es mármol de Carrara, lugar en el que se lleva a cabo la obra. Se termina mucho antes de
la muerte de Juana, a pesar de la muerte de Ordóñez justo antes de enviarlo a España. Se mantiene
hasta el momento de su uso guardado en un lugar seguro. Independientemente al sepulcro, los restos
de los reyes se encuentran, al igual que los de Isabel y Fernando, en una cripta bajo los sepulcros de
mármol.
Ordóñez vuelve al túmulo de paredes verticales, representando la vida del

difunto y sus virtudes, siempre a modo de exaltación del individuo. Felipe
aparece con armadura, manto de armiño, un toisón, su espada y un león en
los pies. Por otro lado, la reina Juana se encuentra representada con un
rostro idealizado, sujetando un cetro como atributo de poder, y con una
leona a sus pies.
Tras este enterramiento, el resto de reyes será sepultado en el Escorial, bajo

Detalle de san Juan
Bautista. la orden de Felipe II, siendo Carlos V el primero de estos.
ÁGUILAS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL
Bartolomé Ordóñez, Diego Silóe, Pedro Machuca, Alonso Berruguete
!24
SEPULCRO DE DON ÁLVARO DE LUNA Y JUANA DE PIMENTEL, EN LA CATEDRAL
DE TOLEDO.
Don Álvaro de Luna era una figura importante del Reino de Castilla, desempeñando, entre otras
cosas, el cargo de maestre de la Orden de Santiago. Por este motivo, caballeros de esta orden
guardan su tumba, mientras que un grupo de frailes guardan la de su esposa. Por lo tanto, la
diferencia de la indumentaria de las esculturas es notable.
En esta tumba, aparece una notable diferencia en comparación a las demás, puesto que el
matrimonio aparece separado en camas distintas.
SEPULCRO DE LOS CONDESTABLES PEDRO FERNÁNDEZ DE VELASCO Y MENCÍA DE

MENDOZA, EN LA CAPILLA DE LOS CONDESTABLES DE LA CATEDRAL DE
BURGOS. FELIPE VIGARNY.
Se cree que es obra de Felipe Vigarny, pero no se sabe con seguridad. El

sepulcro pertenece a Pedro Fernández de Velasco y Mencía de Mendoza,
hermana del Cardenal de Mendoza. Está situada bajo una bóveda estrellada,
y consiste en una cama de jaspe decorada con figuras de mármol de Carrara.
Los difuntos aparecen representados con animales, y ellos mismos de
manera yacente.
!25
Ambos se encuentran en el mismo pedestal, pero no forman parte del mismo bloque de mármol, con
una inscripción a los pies de cada uno. Felipe Vigarny es uno de los grandes autores del
renacimiento español, habiendo viajado a lo largo de su vida a Italia, para observar a los artistas
italianos.
SEPULCRO DEL DONCEL (CATEDRAL DE SIGÜENZA, GUADALAJARA)
El sepulcro del Doncel es la tumba de Martín Vázquez de Arce ubicada en la

capilla de San Juan y Santa Catalina de la catedral de Sigüenza. Consta de
un retrato de un hombre de armas, que se encuentra leyendo junto a su paje.
El autor de la obra es anónimo. Está atribuida a Sebastián de Almoacid. En
el sepulcro apreciamos el tránsito del XV al XVI.
El frente del sarcófago está dividido en franjas y el escudo está sostenido

por pajes. Está vivo pero no está yacente, sino apoyado, como si hubiesen
tomado una instantánea. Perfectamente estudiado, no puede con la rigidez
de la armadura que porta una postura tan cómoda.
Posición con apariencia de naturalidad que realmente no lo es. Se

aprecia incluso la calidad de los metales, se ven en la propia
escultura. Posa sobre el codo derecho sobre un haz de laureles:
Recalca el tema de la Victoria y triunfo. A los pies el león que
vigila y que guarda.
Se trata de un hombre de letras y armas, armadura metálica rígida

en brazos piernas, dagas de cinto, caballero de la orden de
Santiago.
Aparece el paje doliente, dormido, se trata las telas de la ropa frente

al pie que recalca la textura metálica.
!26
PEDRO GONZÁLEZ DE MENDOZA, CARDENAL MENDOZA, SIGLO XVI, CATEDRAL

DE TOLEDO.
Otro tema importante en este momento es el clero que se

entierran en catedrales o en capillas/iglesias. Obra anónima
que algunos relacionan con Sansovino, sepulcro de Pedro
González de Mendoza, cardenal Mendoza. Siglo XV catedral
de Toledo. (Tenemos cerca la capilla de los Vélez, que es
gótica) esta obra es del renacimiento. Mendoza hijo del
marqués de Santillana, apoya a Juana la Beltraneja y después a
Isabel la católica por lo que lo conocen como el tercer rey.
Tiene un vínculo con las artes.
En cuanto a la obra, se encuentra en el altar mayor, en el

territorio. Todas las capillas no tienen el mismo valor. Es muy
importante, pues es la gran catedral de Toledo. Se articula con
un cuerpo inferior tripartito. Calles laterales están los vanos de
comunicación entre el deambulatorio y el acceso a la capilla y la parte superior con la cama
sepulcral y el cuerpo del difunto y remate con hornacinas. Aparecen las virtudes representadas.
Monumento funerario bifronte. Tiene entidad doble, monumentalizado con la arquitectura, algo
muy singular. La zona en la que se ve la tumba es el altar mayor. En la inscripción, habla de las
vestiduras del cardenal.
!27
En una iglesia de cruz latina la parte izquierda se lee el evangelio y en la parte derecho la epístola,
entonces tiene esa división. En el caso del cardenal Mendoza tiene los pies mirando hacia el lado
del evangelio. El sepulcro se encuentra dentro del arco de medio punto, estilo propio de este
momento, que incluso se adelanta. En la parte de la girola (atrás) encontramos un altar, pues está
concebido para dar misa.
FANCELLI, SEPULCRO DEL CARDENAL DIEGO HURTADO DE MENDOZA, CATEDRAL

DE SEVILLA. 1508. ENTERRADO EN LENTILLA
Arcos parietales góticos, vemos el retrato del difunto y la cama

sepulcral, el nuevo estilo se va imponiendo. Si nos fijamos en las
enjutas de los arcos...
El hermano de Diego hurtado de Mendoza será el que encarga esta

obra, persona cercana al papa, esta es la obra que le abre los encargos
para los monumentos funerarios a Fancelli, así que se asienta en
Sevilla en 1510.
Vemos un arco con hornacinas, relieves, arquivoltas decoradas, cama

sepulcral. Relieves con la resurrección en el medio y santa Ana en
otro y en las enjutas los escudos.
En este caso, está hecho por alguien que vive en la roma en mil quinientos. Este dice que su
voluntad es que no se mezcle con la obra nada ni francés ni alemán ni morisco, pues el que encarga
la obra quiere este nuevo estilo que se está dando en Roma. Es decir, está hablando de esta opción
del arte antiguo frente al gótico.
SEPULCRO DEL OBISPO DE LUIS DE ACUÑA POR DIEGO DE SILOÉ (BURGOS

1495-1563)
Otro ejemplo es el sepulcro del

Obispo de Luis de Acuña por Diego
de Siloé (Burgos 1495-1563) capilla
de Santa Ana catedral de burgos, este
artista ha estado en Italia.
Esta capilla es finales del siglo

anterior donde trabajan Juan de
!28
Colonia y su hijo Simón. Inscripción latina identifico y datado. Vemos
grifos (águila y león) sosteniendo el escudo. La cama se curva, bandas
que se compartimentan. Importancia de los escudos heráldicos.
Animales fantásticos. Toda una serie de animales fantásticos. Junto a
esto vemos 7 virtudes.
También este dice en su testamento que quiere que en su sepulcro este hecho. No sea muy alto, no
quiere un despliegue monumental importante.
SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS. BARTOLOMÉ ORDOÑEZ. 1521. IGLESIA DE

SAN ILDEFONSO. ALCALÁ DE HENARES.
Domenico Fancelli empieza el sepulcro del

cardenal Cisneros y prosigue Bartolomé
Ordóñez (a quien se le atribuye) la traza es de
Fancelli. Iglesia de san Ildefonso Alcalá de
Henares. Colocado en 1521. Como es
franciscano el sepulcro es sencillo. Alcabezas,
tumba de Mármol de Carrara. Importancia
política que tiene un personaje como el cardenal
Cisneros. Es su albacea el que encarga a Fancelli
esta obra. Cuando muere Ordoñez terminan los
colaboradores. Topología del príncipe Juan y los reyes católicos. Pequeño altar, torno central
compartimentos y hornacinas con profundidad. En las esquinas se sitúan los padres de la iglesia,
entre la cama y retrato del difunto también tiene importancia.
Es singular en cuanto a que su iconografía está vinculada a las enseñanzas universitarias, fundó la
universidad de Alcalá. Alegorías del trivium y quadrivium. En un frente san Eugenio con alegorías
de quadrivium (aritmética, música, geometría, y astronomía) en el otro san Leonardo trívium
(gramática, dialéctica y retórica) y teología (para que sean 3 simétricos).
Inscripción que redactó un amigo de Cisneros pero que describe en primera persona. Sabemos que
tenía una reja.
!29
BARTOLOMÉ DE LUGANO. SEPULCRO DEL OBISPO ALMEIDA, SAN ESTEBAN,

MURCIA 1572.
Decorado por los dos lados, si hubiese sido parietal no hubiese

tenido un ladro trabajado. Hay fotografías que lo sitúan
adicionado en la nave más importante, la del evangelio. Pero
originariamente estaría en el centro del altar mayor.
Bartolomé Lugano sobrino de Juan de Lugano artista del

Renacimiento que transporta mármoles desde Génova a
España.
ALONSO BERRUGUETE, CARDENAL TAVERA, HOSPITAL DE SAN JUAN, TOLEDO,

1557-1561.
Mármol de Carrara, trabajo de Juan Lugano.

Encontramos diferencias con los ejemplos anteriores de
principios de siglo porque hay una gran pureza
decorativa, se abandona la compartimentación de la base,
estilo manierista, mucho más suelto. Escenas presentes,
como san juan, bautista, escenas
relacionadas con la vida de san juan pero ya no es

necesaria la banda arquitectónica que separe las escenas,
como las columnas que veíamos antes. El personaje capital de Tavera, muere (1472-1545) y una
década después empieza a hacerse.
Obra del Greco de 1609 del Cardenal Tavera. Se parece a la máscara.

Pedro Salazar: mostró también su mucha modestia en que no se consintió retratar. Berruguete no
tenía un modelo para imitar, solamente tenía la máscara mortuoria.
Si volvemos al sepulcro, animales en las esquinas, como la templanza, el que vierte una vasija sobre
otra. Aire manierista en la articulación de monumentos funerarios, ya no hay padre de la iglesia,
!30
sino que se le da protagonismo a las virtudes. Escudo sostenido por ángeles. Detalle en donde el
mármol se convierte en un elemento moldeable con esquinas dobladas. Vestiduras episcopales.
Cabeza hacia el altar y los pies hacia la iglesia. Importancia de los sepulcros importados de Italia.
Las virtudes son muy detalladas.
OBRA DE VASCO DE LA ZARZA. SEPULCRO DE ALONSO FERNÁNDEZ DE

MADRIGAL.-EL TOSTADO- CATEDRAL DE ÁVILA. 1520-1524
El difunto se representa vivo, sentado, ya no está yacente, está

leyendo trabajando. Es humanista, escribe. Revestido de la dignidad.
Se trata de un retablo. De alguna forma se sintetizan dos valores, un
valor: monumento funerario y otro: retablo. No es una
monumentalización. Este es un retablo con un cuerpo y el ático.
Este ejemplo es singular pues no tiene las características de los

ejemplos anteriores. Vasco de la zarza es conocido por esta obra.
Muere cuando termina la obra. En el retablo aparece la inscripción
‘‘el tostado’’. Detrás de un tondo, aparece la adoración de los tres
reyes. Está realizado en alabastro. En el banco utiliza las virtudes. Se
refleja como humanista. Columnas propias de principios del XVI.
Ornamentación por todas partes. También virtudes en los pedestales de las columnas. Relieves,
angelitos. En el ático aparece el nacimiento de Cristo. Se acomoda al espacio disponible. Diseñando
conforme al lugar.
FRANCISCO GIRALTE (PALENCIA 1510-1576) SEPULCRO DE GUTIÉRRE DE VERGAS,

CAPILLA DEL OBISPO, MADRID.
Es un gran artista polifacético, hace diseños para plateros y dibujos

escultóricos. Hace dibujos para plateros. Obispo genio pero poco
versado, letras, relajación moral con muchos prelados tomó parte en
guerras entre familias de Plasencia. Cambio tras asistir al concilio de
Trento. Enviado por Carlos V. El concilio le cambia la vida,
entregando dinero a los pobres. Ceballos lo interpreta como si fuera
un punto de inflexión en su vida. Si nos fijamos en su
!31
sepulcro, vemos como se centra en una iconografía que refleja la
eucaristía. Se muestra también el tema de la penitencia.
En el primer cuerpo se muestra al obispo de rodillas orando,

mostrándose con humildad. Detrás aparece la oración al huerto.
Segundo cuerpo ecce homo, culmen del dolor y la humillación, entre
ángeles con cáliz y mitra. Despliegue iconográfico con inscripciones
que tienen que ver con el arrepentimiento y citas bíblicas, que hacen
referencia a la oración, conversión, Cristo como varón de varones...
vemos una relación con Donatello y della Robbia.
JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ SEGÚN MODELO DE HERMAN RUIZ EL JOVEN DE 1564,

SEPULCRO DEL INQUISIDOR ANTONIO DEL CORRO (1471-1556), SAN VICENTE DE LA
BARQUERA CANTABRIA.
Estilo muy próximo al manierismo. Adosado. Escudo descripciones y dos

putti en las esquinas. Se encuentra tumbado incorporado leyendo,
también, aparece un perro.
Perro
GIOVANNI DA NOLA (1488-1558) TUMBA DEL MILITAR RAMÓN FOLC DE CARDONA-

ANGLESOLA (LLEIDA).
Caso singular porque es la tumba de un militar. Lo hace un italiano,

que no se traslada a España, es importada. Aquí aparece un militar,
representado con las armas y elementos que lo identifican. Detalle
con alegoría de la fama, algo que no tenía sentido en los ejemplos
anteriores. El artista sigue el modelo de doble tumba de Jacopo
Sasovino para la tumba de Antonio Orso y el Cardenal Giovanni.
En la calle principal se sitúa la cámara con la figura echada hacia
delante para que podamos identificarlo, acompañado de las
alegorías.
Sansovino también tiene sepulcros parietales gemelos y enfrentados

!32
de los cardenales Ascanio Sforza y Gerolamo.
El artista italiano recoge el estilo que está imperando en Roma en este momento.
SEPULCRO TRIPLE DE LA FAMILIA SANTANDER-OSORIO. SAN MIGUEL DE

SALDAÑA (PALENCIA)
Casuística de familias que no tienen una

lección dinastía o una lección de distinta
consideración a poder dar, o que sea el
descendiente el que considera realizar el
sepulcro. Sepulcro muy sencillo, perro a los
pies. Hay tres figuras. Un hombre y sus dos
mujeres.
Otra interpretaciones no españolas: Germain Pilon (París 1537-1590) Tumba de Enrique II y

Catalina de Médicis, interpretación inconcebible para la España de esos momentos. Catedral de
Saint-Denis. Es algo puramente francés.
!33
EL SEPULCRO EN EL SIGLO XVII
En el siglo XVII apenas hay desarrollo.
SEPULCRO DE RODRIGO CALDERÓN DE ARANDA, I CONDE DE OLIVA, Y SU MUJER

DE INÉS DE VARGAS, CONVENTO DE PORTACOELI, VALLADOLID.
Personaje muy destacado e importante históricamente.

Rubens le hace un relato ecuestre. Es un gran coleccionista
que tiene una serie de obras tremendamente importantes.
Fue acusado de brujería en contra de la reina Margarita.
El sepulcro es sencillo, una estructura a modo de hornacina.

Aparecen los dos orantes emparejados. Indumentaria de la
época hablando de él como militar. Persona que estuvo en lo
más alto y fue castigado al final de su vida.
!34
BLOQUE 2: LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA
TEMA 2. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y DEL BARROCO EN ESPAÑA:

MONUMENTOS FUNERARIOS Y RETRATOS, RETABLOS, IMÁGENES RELIGIOSAS Y
OTRAS OBRAS.
Diccionario de autoridades: primer diccionario. Nombre porque desertas de cada nombre pone un
nombre. Cogen las palabras de algunos autores que consideran básicos.
Morfología: sotabanco/zócalo - banco - cuerpo - ático. Composición de retablo: cuerpos y calles:

ático - cuerpo - banco
Ático - rebanco - segundo cuerpo - rebanco - primer cuerpo - banco. El lugar de protagonismo va a
ser la calle principal.
En las entrecalles suele ir escultura y pintura o relieve en las calles. Pueden existir entrecalles en los
laterales (como en el caso del retablo del escorial).
!35
La RAE dice que el retablo es la arquitectura hecha de piedra, madera y otra materia que compone
la decoración del altar. El retablo en el mundo gótico era una tabla de pintura, escenas pictóricas
que se van componiendo.
El diccionario de autoridades entre todas las acepciones nos quedamos con el rublo como elemento
que se sitúa en un altar o una mansión señorial, lo define como adorno de arquitectura magnífico
con el que se componen los altares. Está hablando de material, suele dorarse para mayor hermosura.
Una de las funciones del retablo es proporcionar decoro al altar.
El retablo no había sido importante hasta la segunda mitad del siglo XX pues en este momento se
comienza a buscar los autores, siendo el retablo el lugar de acogida y se buscaban obras de los
grandes artistas. El arranque será en gran medida Marín González. Él tiene monografías sobre casi
todos los artistas castellanos o que han trabajado en Valladolid. Se estudiaba sobre todo los retablos
por localidades o diócesis.
!36
Retablo: focaliza las miradas como si de un gran trabajo religioso se tratase, predomina la madera
policromada y se trata de una síntesis de las artes: arquitectura, escultura, pintura y dorado, también
otros como la platería. Nos encontramos con una gran riqueza de escultura y pintura. Se encuentra
en ambientes de contemplación: luz natural y velas, música, incienso, sermón etc., lugar que
embriagaba los sentidos y estaba acompañado por toda esta parafernalia religiosa. Dependiendo de
la hora del día la luz entraba y en cada momento se contemplaba de una forma dependiendo de la
luz natural.
Los dos grandes focos de atención en el foco camino en el templo será la portada y el retablo;
muchas veces puede haber diálogo entre los dos. Los que se encuentran al frente de los conjuntos
monásticos, en cuanto tenían la iglesia terminada querían tener en el altar mayor un retablo
conforme las modas primaban. El diseño del retablo si se trata de una obra trascendente en
ocasiones se encarga a un arquitecto o un escultor. Depende del momento y del artista por lo que no
podemos generalizar. Esta riqueza de escultura y pintura conlleva que se haya desatendido lo que es
el estudio estricto de la estructura que los acoge.
Metodología: importante el patronazgo, a veces se aporta dinero de colaboraciones o de los

feligreses. No es lo mismo un retablo de capilla o un retablo mayor. Por otro lado es muy
importante la traza y la ejecución. Nos podemos encontrar diseños firmados por maestros que no
son los que lo hicieron pues en ocasiones cuando se firma un contrato entre maestro y cliente, este
último consigue una traza de un artista y la obra puede salir a pregón, ser encargada y en ocasiones
en esta traza se firma, como compromiso entre las partes para realizar la obra. Traza y ejecución no
siempre las realiza el mismo artista. En Murcia por ejemplo es muy común utilizar el pino. Para la
escultura se suele utilizar el ciprés. También veremos jaspes, alabastro, bronces (en casos muy
especiales).
En las dos imágenes de la diapositiva nos llama la atención la

diferencia en los colores. Estos colores sirven en ocasiones para datar la
obra.
El color te proporciona un elemento para

datar conociendo las peculiaridades de
cada lugar.
Es importante la planta y el alzado. En el siglo XVI no sabían aún crear una estructura real, siendo
la planta muy sencilla. Más adelante hay una serie de movimientos cóncavos y convexos. Nosotros
estamos acostumbrados ver el orden del capitel e identificarlo, y esto no es simplemente así. Marina
Lorena acaba de responder bien una pregunta primera vez en su vida te felicito nena. Hay muchos
elementos que dan lugar a órdenes que van más allá: como detalles del fuste por ejemplo.
!37
Elemento típico español: estípite.

Estructura compuesta en basa,
estructura tronco- piramidal, zona
bulbosa y capitel. Este tipo de
compartimentación (el del medio de la
diapositiva) mayor es muy común en
Andalucía desde donde pasa a
Hispanoamérica. Este elemento se
utiliza desde finales del XVII y
principios del XVIII. Hay quien ha
querido ver un entronque, un momento
anterior con soportes manieristas. Es un
elemento barroco.
Las columnas entorchadas y acanaladas. También se llama aculebradas. En este ejemplo es la

estría la que tiene forma helicoidal.
!38
En el siglo XVII vamos a ver situaciones
atípicas que se salen de las líneas directrices
de descripción de un retablo.
Para ver qué cambios se producen hay que

partir de esos retablos narrativos que
encadenan historias –historias de la
salvación– bien relacionadas con la vida de
cristo, bien de la virgen, bien vida de santos.
También puede ser una combinación de
escenas de diferentes temas religiosos.

Evidentemente, no es lo mismo el retablo de
un altar mayor que un retablo que está en
una capilla o una parroquia. El muro que se
tiene para situar el retablo condiciona sus dimensiones. No es lo mismo el presbiterio de una
catedral que el de una parroquia local.
RETABLO DE HERRERA BARNUEVO
Hay veces que el retrato no es más que un marco más o menos ornamentado
que envuelve, bien la hornacina donde se sitúa una escultura o imagen
devocional, bien un cuadro. Ejemplo de retablo que enmarca un cuadro es el
Retablo de Sebastián Herrera Barnuevo. Es un gran artista de finales del
XVII.
Se trata del marco que diseñó para el Pasmo de Sicilia de Rafael de Urbino
para la capilla del Alcázar de Madrid. Envuelve un lienzo de Rafael. Se ha
recreado como estaría este cuadro en la situación original para la que fue
concebido. Una empresa mediante fotogrametría, situó el cuadro en retablo
de Barnuevo. El cuadro está en el Prado y la obra de Barnuevo se encontraba en un convento de
Palermo. Pese a estar ambas obras juntas en un principio, con el transcurso del tiempo no se podía
trasladar el retablo. Es un retablo de un solo cuerpo con columnas que envuelven la estructura.
!39
RETABLO DE LA CATEDRAL DE SEVILLA
El retablo tiene guardapolvos pero luego este tipo de remarque se dejará de utilizar; es un remate a
modo de dosel. Va a incorporar numerosas historias. La calle jerárquicamente más importante es la
calle central. Es un diseño del escultor flamenco Pedro Dancart. Trabajan muchos artistas en esta
obra durante casi un siglo. Roza los 28m de altura. Va a incorporar numerosas escenas. El retablo va
a proporcionar muchísima información que no es religiosa sino que son escenas cotidianas. Esta
información aparece como fondo de los temas del mundo religioso que se tratan. Encontramos
información de muy diversos tipos (vida cotidiana, mobiliario, marco arquitectónico, etc.).
Se ve, por ejemplo, cómo está la ciudad de

Sevilla en el momento de realización del retablo,
con sus murallas. La obra da información
urbana. Otra escena representa la cabecera de la
catedral de Sevilla y se ve la giralda sin acabar.
Es un testimonio de cómo estaba en ese
momento. También hay imágenes de
cómo eran las vestimentas y ornamentos

litúrgicos. Hay una información ingente.
!40
Hay dos escenas de distintos retablos. Una

de ellas representa un parto de la época a
través de la escena del parto de la Virgen
María donde aparece santa Ana en la cama.
Se ve a las parteras, el ama de cría, el brasero

que se encarga del fuego que siempre había
junto a la mujer que estaba dando a luz. Está
reflejando acontecimientos de la vida diaria
en cualquier familia.
La otra escena representaría la Última Cena. El acto de sentarse a la mesa era algo importantísimo.
Se ve como comían, el tipo de mantel... Muchas veces los manteles están perfectamente planchados.
El doblez en el mantel puede ser un símbolo de distinción social. Se puede ver qué tipo de platos
usan, el tipo de útiles como el salero, los cubiertos...
El último cubierto en inventarse es el tenedor porque la acción de pinchar podía hacerse con el
cuchillo. Muchas veces incluso, en los lugares rurales, los habitantes llevaban colgada su navaja y al
sentarse a comer abrían su navaja y les servía tanto para cortar como para pinchar. El cuchillo
siempre suele estar al lado de la persona que preside la mesa o bien es invitado de honor. Se ve
también el tipo de recipiente para beber.
En esta escena se ve como el cuchillo señala a Cristo

porque es la figura más importante de la mesa. Es el
momento de partir el pan. Algo como sentarse a la mesa,
proporciona gran cantidad de información.
En algunas escenas
domina la imagen del gótico, una arquitectura gótica que da
cobijo pero eso no quiere decir que en alguna de las escenas y
también con el paso de tiempo se cambie de estilo dado que la
obra tarda muchos años en acabarse.
La huida a Egipto es un ejemplo

de escena manierista por ello las figuras son tan estilizadas. Pese a
que el marco arquitectónico es gótico, las figuras son posteriores y
se van a encontrar diferencias entre unas y otras.
Hay un esfuerzo por ordenar la composición del retablo. Hay

temas que son más adecuados para la zona del banco y así sucede
!41
con el resto de zonas aunque no siempre se ordenan igual. Hay una secuenciación de las escenas y
algunos temas se consideras más aptos para determinadas posiciones en el retablo. Si en torno a
medio centenar de escenas, evidentemente se requiere un gran esfuerzo pero también un gran taller
para la ejecución de la obra. Si lo elaborase un único artista sería la obra de toda una vida. Puede
haber un encadenamiento de artistas que estén al frente del taller y sigan el diseño que se hizo en un
primer momento.
RETABLO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (1497- EN ADELANTE)
Es una obra que se inicia en el Gótico, de ahí que cuente con un guardapolvos algo muy extendido
en la época. Es un elemento de enmarque que luego va a desaparecer. Es una obra en la que trabaja
Petit Juan que muere en 1504, pero también trabajan otros artistas como Enrique Egas, Pedro
Gumiel, el Maestro Rodrigo, Copín de Holanda, Sebastián de Almonacid, Felipe Bigarny (Se puede
ver con ‘b’ y con ‘v’)... La obra se empieza a finales del s. XV. Fue encargada por el cardenal
Cisneros en 1497 y continuará en las décadas siguientes. Tiene una estructura piramidal; 3 cuerpos
escalonados y 5 calles.
Es especialmente la torre eucarística realizada por Petit Juan – en 1504- que se sitúa en el primer
cuerpo de la calle central. Tras el Concilio de Trento, va a ser usual que en el lugar de las torres
eucarísticas se coloquen tabernáculos. Después de la Contrarreforma se desarrollará el tabernáculo
por su simbología eucarística. Frente a la Reforma Protestante, que considera que Cristo no está
sacramentado en la eucaristía, Trento va a defender el papel fundamental de la eucaristía y la
transfiguración. Se va a dar todo un despliegue de iconografía sacra mostrando esplendor. A esta
torre eucarística se accede por una escalera interior y es como si fuera una custodia procesional.
El retablo es una obra plenamente gótica pero que se prolonga en el XVI y alguna de las escenas no
son tan góticas. En cuanto a las escenas, destacamos la Oración en el Huerto que habría sido
!42
realizada en el siglo XVI y la Última Cena
donde se puede ver cómo se sientan a la mesa y
hay
figuras que dan la espalda al espectador pero

que giran la cabeza de manera que se pueden
contemplar mejor. La posición de las esculturas
va a depender del sitio en el que se sitúen
porque no va a tener el mismo grado de detalle
una figura que está en lo alto y apenas se ve
que una escultura del banco.
RETABLO MAYOR DE LA CARTUJA DE MIRAFLORES, GIL DE SILOÉ (1496- 1499)
Gil de Siloé es el mismo artista que hace el conjunto funerario para

los padres de Isabel la Católica y para su hermano, que está en el
lateral, hace el retablo.
Siloé trabaja indistintamente el un material duro como la piedra y

otro más dúctil como es la madera. Con lo cual, la sintonía o la
unión estilística –obviando que sea la misma cronología– vienen dadas por la ejecución bajo la
mano de un mismo artista. Lo que va a hacer es elevar el retablo con peldaños para que los
sepulcros no obstaculicen la visión.
!43
Siloé es un artista gótico que utiliza ese guardapolvos y hace una estructura en la que se ve el
Calvario en el centro de la composición y bordeado por una circunferencia que no solo es un marco
sino que es una cadena constituida por ángeles. El círculo se asocia simbólicamente a la idea de la
divinidad, de lo eterno, la figura perfecta sin principio ni final, etc. Dentro ese círculo, van a
aparecer otros de menor tamaño que albergan escenas relacionadas con la Pasión. Se ve a Cristo
crucificado en el centro y a sus laterales san Pedro y san Pablo. En los cuatro extremos aparecen los
cuatro evangelistas9 . Los cuatro padres de la iglesia aparecen en las esquinas en los triángulos que
hay entre el círculo principal y los círculos satélites de los evangelistas. Los cuatro teólogos y
Doctores de la Iglesia –padres de la Iglesia– san Gregorio, san Ambrosio, san Jerónimo y san
Agustín.
Es un retablo sumamente complejo y dado el número de figuras es normal que algunas de ellas
estén sin identificar. Ha sido relacionado con tapices y miniaturas.
El oficio de escultor de Siloé tuvo que ser reforzado para la

ocasión, no solo con la colaboración de su taller, sino con
la mano experta de Diego de la Cruz para la policromía
total del retablo. Naturalmente esto puede rastrearse por la
desigual ejecución de figuras y detalles, cuestión habitual
en un programa tan complejo y abundante.
Con 48 imágenes el esfuerzo de composición es muy grande.

Además no hay una estructura. fija de calles que ayude
composicionalmente a la colocación de las imágenes.
En la parte inferior hay escenas relacionadas con la vida de

Cristo como la Anunciación, la Adoración o la Última Cena.
Muchas veces en las zonas del banco suele haber escenas
vinculadas con la eucaristía o la Pasión por su relación con la
redención.
Vemos, nuevamente, una mesa muy rústica en la que solo hay

cuchillos solamente; todavía hay mucho dorado. Por otro lado,
debajo de sus respectivos escudos, y ubicados uno a cada lado, se encuentran las figuras de los
patronos del retablo. Los reyes de Castilla Juan II (izquierda) e Isabel de Portugal (derecha),
9Muchas veces cuando en número es 4 se suelen colocar escenas de los 4 padres de la iglesia, o los 4 evangelistas.
!44
representados en actitud orante en sendos reclinatorios y engalanados de vestiduras doradas, en
alusión a su dignidad regia. Cada uno va acompañado de su patrono: el rey Juan II de Santiago
Apóstol; la reina Isabel, con la imagen de Santa Isabel con San Juan Bautista niño, su hijo.
Las figuras de los comitentes en los retablos van a ser algo muy
usual. Como pasaba con los cuadros del gótico, el retablo va a
ser un lugar donde estudiar el retrato. Normalmente se va a tratar
del retrato de las grandes familias o de figuras de espacial
importancia porque lógicamente este
tipo de encargos en ningún caso va a estar al alcance de pueblo

llano. Respecto a la posición de las figuras, no aparecen como
sedentes o yacentes sino casi siempre como orantes. En
ocasiones, esos orantes van a aparecer acompañados como Juan
II que se encuentra junto a Santiago Apóstol, una de las grandes
figuras vinculadas a la devoción española.
RETABLO DE LA CAPILLA DE LOS CONTESTABLES

DE LA CATEDRAL DE BURGOS (1523-1526) DIEGO DE
SILOÉ Y FELIPE VIGARNY (BIGARNY)
El retablo es un lugar de encuentro, como ningún otro, de

artistas y de oficios diversos (la escultura, la talla, el
ensamblaje, el dorado, los batihojas10, el arquitecto, el pintor, el
maestro de obras o alarife, el carretero, el carpintero...) Hay un
cúmulo de artes que se encuentran en un lugar común que es el
retablo. Es algo absolutamente excepcional.
Esta capilla es la capilla de los Condestables de Burgos que

tiene un protagonismo, una entidad y una volumetría
impresionantes dentro de la propia catedral. Es una capilla de la
10 (1) Batidor de oro. (2) Artífice que a golpes de mazo labra metales, reduciéndolos a láminas.
!45
gran nobleza castellana. El retablo solo tiene dos cuerpos porque se adapta al paramento.
El retablo no va a necesitar un ático porque va a ser suficiente, dada su

ubicación, con poner el calvario al resguardo de la propia arquitectura de la
capilla. La diferencia entre el primer y el segundo cuerpo una especie de
elemento de separación que hace parecer al primer cuerpo una especie
escenario; la representación vista como un teatro. Se ven columnas
abalaustradas que situarían el retablo en los años 20 del siglo XVI.
Los elementos nos sitúan en una cronología determinada. Es un cuerpo

delimitado por dobles soporte, una columna abalaustrada y otra ornamentada
con decoración de filigrana muy fina y delgada que tradicionalmente se ha llamado plateresco,
aunque ahora no se utilice este término. Estos elementos de arquitectónicos enmarcan la escena de
la Presentación en el Templo donde vemos múltiples figuras cuya policromía habría sido realizada
por el artista León Picardo. En el siglo XVI se produce una asociación de grandes maestros. Tanto
Siloé como Vigarny son dos grandes artistas de este momento.
Hay elementos góticos en la obra pero también hay otros que claramente no lo son como esos
elementos similares a ménsulas que aparecen en los extremos del banco o predela. Esas ménsulas
tienen una figura echada que parece que se va a caer cogida a las volutas.
!46
En el banco aparecen tres escenas: Anunciación, Natividad y Visitación (de izq. a dcha.) Las
escenas no se han ordenado cronológicamente sino que el orden responde a una jerarquía de
importancia. La Natividad, nacimiento de Jesús, en el centro por ser la de mayor relevancia y, a sus
laterales, la Anunciación y la Visitación como momentos previos a la concepción de Cristo.
Otra de las cuestiones a analizar en la obra es el color. En la escena de la Presentación en el Templo,

se puede ver como el color de fondo es blanco y sobre este, aparecen ornamentos en dorado. Hay
que prestar especial atención a los añadidos ya que en ocasiones, para adaptarse a los nuevos gustos,
las imágenes son reestofadas o se hace un cambio en las vestiduras, etc.
En el segundo cuerpo se ve una triple compartimentación donde las columnas abalaustradas están
ausentes y por tanto ya no sería un posible elemento que nos ayude a datar la obra. En la parte
superior se coloca un Calvario completo –de cinco figuras– que no es lo más común. Cristo
crucificado se alza en el centro y en sus laterales los dos ladrones, Dimas y Gestas. A los pies de las
cruces aparece la Virgen, a la derecha, y san Juan, a la izquierda. La colocación de los dos ladrones
junto a Jesús puede responder a la amplitud del espacio que ha de rellenar ese calvario y que si
hubiese sido solamente de 3 figuras, habría quedado demasiado vacío.
!47
RETABLO MAYOR DE LA CAPILLA REAL DE GRANADA (1519-1522) FELIPE
VIGARNY.
El retablo es obra de Felipe Vigarny aunque las figuras

orantes de los RRCC son obra de Diego de Siloé. En una
obra que muestra a la perfección un momento de transición
entre lo medieval y lo moderno, entre el Gótico y el
Renacimiento. La iconografía del retablo representa
simbólicamente tres conceptos de unidad claves en el reinado
de los RRCC.
- Unidad religiosa: Escenas de la vida de Jesús

- Unidad política: Representación de los Stos. Juanes
- Unidad territorial: Iconografía de los RRCC
Está dedicado a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista.

Al estar dedicado al culto de ambos santos, los dos aparecen
en la calle central. Esto no es algo común, lo normal es que se dedique o a san Juan Bautista o a san
Juan Evangelista. No obstante, hay santos que sí que se representan en pareja como san Crispín y
san Crispiniano o san Cosme y san Damián, son santos cuya historia está ligada.
En este caso, cada santo tiene su propia historia y lo que

se hace para igualarles en protagonismo es repartir los
espacios. Por ello, a los laterales de los dos santos, se
colocan sus martirios. El resto de espacios se van a
completar con escenas de la vida de Cristo.
En los retablos de las órdenes religiosas va a ser común

encontrar tanto escenas dedicadas al santo al que esté
consagrado como dedicadas a la vida de Cristo. Colocan a
los santos de la orden. En otros casos no hay esa
convivencia. Si, por ejemplo, el retablo está dedicado a la
Virgen, el protagonismo de los nichos principales va a ser
para la Virgen.
Es importante recordar que esta obra se hace en Granada,

una ciudad que había sido conquistada hacía relativamente
poco tiempo. Granada va a ser un símbolo de la unidad de los RRCC. Es muy importante saber
cómo es el encargo, qué pide el comitente, cuál es el lugar al que se dedica la obra, etc. En este
caso, como el dueño de la capilla son los reyes, en la capilla se va a ver el escudo real. El dueño de
!48
una capilla tenía la potestad de colocar tanto en la capilla como en el retablo su escudo de armas.
Era algo que tenía mucha significación en la época, el escudo era una imagen de poder.
Las bóvedas de la capilla son góticas pero el retablo es de un carácter muy renacentista y ello se
explicar por el momento histórico. En 1492 se conquista Granada y los reyes van a hacer de este
lugar su capilla. Por tanto, van a llegar a Granada los mejores maestros de la geografía peninsular e
incluso extranjeros. Van a ser maestros góticos y va a haber un periodo de tiempo en el que se
trabaje en clave gótico hasta que se empieza a llamar a los italianos. Granada ni había sido Castilla
durante siglos ni había sido Aragón y, por tanto, su importancia va a ser central como una muestra
de territorio en cierta medida neutral, un territorio que simboliza la unidad porque ha sido
conquistado por ambas coronas. El enterramiento en Granada no muestra favorecimientos ni a una
corona ni a otra y además está cargado de connotaciones por ser el
final de la reconquista.
Viene a Granada Vigarny a trabajar en esta obra. Él estaba

trabajando en el retablo de los Condestables en Burgos. Se ve una
cierta relación por ese fondo blanco sobre el que se coloca el
ornamento dorado. El uso de columnas abalaustradas nos centra
en una cronología concreta. Hay un grupo de escaleras que sirven
para elevar el retablo del nivel del suelo evitando que los
sepulcros le resten visibilidad.
Felipe Vigarny está utilizando desde antes de esta obra la columna

balaustrada. Cuando la incluye en su tratado es cuando se generaliza pero
se está utilizando ya previamente. Se sabe que la obra es de Vigarny
porque hay un pago documentado de 1519 en el que se dice que se le dan
12.500 maravedíes a Felipe de Borgoña (Vigarny nace en Borgoña) como
uno de los pagos por la obra que hace para la Capilla Real de Granada.
Hay un elemento de separación muy importante:

la reja. Es una reja magnífica, de ese mismo momento, pero que en el
fondo es un obstáculo para la visión del retablo. En la parte alta de la reja
hay motivos figurativos.
En los nichos que rodean a los santos y las escenas del martirio de
Cristo, aparecen los cuatro Evangelistas y los cuatro doctores o
padres de la Iglesia.
En los retablos del XVI y principios

del XVII, en el interior del frontón
aparece Dios Padre bendiciendo.
!49
En los laterales de las partes bajas del retablo, al igual que pasa en el Retablo de la Cartuja de
Miraflores, aparecen las esculturas orantes de los comitentes. Son obra de Diego de Siloé. Aparecen
como saliéndose del retablo. A su lado dos santos batalladores, san Jorge y san Santiago,
rememorando en cierto modo la conquista de la ciudad.
Las escenificaciones del sotabanco tienen como tema dos acontecimientos

locales ocurridos durante el reinado de los RRCC. Son cuatro relieves
agrupados de dos en dos; a la izquierda los RRCC con los ejércitos
cristianos y el rey Boabdil entregando las llaves de la ciudad de Granada. A
la derecha, el bautismo de moriscos y moriscas (1500). La aparición, en un
retablo, de este tipo de
escenas de carácter
histórico, es algo
excepcional. Se trata de un programa que pretende
la exaltación de los reyes y de su labor
unificadora.
En las escenas del bautismo de morisco y bautismo de moriscas se puede ver de forma clara la
indumentaria de estos musulmanes conversos. Es la forma de vestir y calzar de ese momento así
como el oficio litúrgico, está en la parte baja del retablo que es la primera en ser ejecutada por lo
que su valor documental es enorme.
El martirio de san Juan Bautista no solo muestra la cabeza cortada, el momento más sangriento y
dramático, sino que muestra también el cuerpo del santo que está aún arrodillado, no ha caído sobre
!50
el suelo. Es un claro alarde de anatomía porque muestra la anatomía humana
del cuello seccionado; muestra un conocimiento anatómico perfecto no solo de
los músculos del cuerpo.
DAMIAN FORMENT11 (c. 1480- 1540)
Forment nace en el reino de Valencia pero pronto va a trabajar por la zona aragonesa, tanto Aragón
como Cataluña. Trabaja también en La Rioja. Es un artista formado en Valencia en un ambiente
influido por lo italiano. Valencia vive un ambiente cultural muy activo en el transito del XV al XVI.
El padre de Forment era escultor y su hermano también. Junto a su hermano hace el Retablo
Eucarístico de la Puridad; trabajaban juntos en el taller.
Forment trabaja en el Palacio Real de Valencia pero, sobre todo, va a ser importante el taller que
tiene en Aragón. Ese taller de Aragón, va a trabajar en la Basílica del Pilar de Zaragoza, en el
Retablo de la Catedral de Huesca y en Tarragona en el Retablo del Monasterio de Poblet, donde
tiene problemas. Casi siempre va a trabajar en alabastro a excepción del retablo de Santo Domingo
de la Calzada, en La Rioja, donde trabaja en madera. Uno de los primeros trabajos que realiza en el
reino de Aragón va a ser en el altar mayor de la Basílica del Pilar de Zaragoza.
RETABLO MAYOR DE LA BASÍLICA DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1518)
11La bibliografía más importante sobre Damian Forment es la escrita por Carmen Morte.
!51
Obra en alabastro policromado y que va a contar con un guardapolvo o polsera en madera. Hay una
estructura arquitectónica retardataria que todavía es gótica, en convivencia con una escultura
plenamente renacentista. Es un retablo parecido al Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza que se
ejecuta un siglo antes. Ambos retablos comparten esa estructura de un cuerpo de tres calles
guardado o recogido por esa polsera o guardapolvo. Forment mantiene la estructura de la Seo pero,
sin embargo, el tipo de escultura es absolutamente distinto y
plenamente renacentista. Los dos retablos tienen altorrelieve.
La estructura que domina es una estructura gótica porque, en

el fondo, está pesando mucho ese gran retablo que hay en la
catedral. Se trata de un hecho que no sorprende en absoluto
si se tiene en cuenta que la Basílica del Pilar está
geográficamente muy próxima a la catedral. De cualquier
modo, aunque no lo estuvieran, la Seo es el templo
jerárquicamente más importante –la catedral– y va a servir
de punto de referencia.
La forma ovalada que se ve en el centro del retablo es un

expositor eucarístico.
El expositor eucarístico es algo que no se había visto en la zona castellana pero que va a ser algo
usual en la zona de Aragón.
A Forment se le pide dese el principio que haga una obra que sea mejor
que la de la Seo. A simple vista ambos retablos pueden parecer de la
misma época aunque haya un siglo de diferencia. No obstante, cuando uno
dirige la mirada a los detalles observa claras diferencias. Es el caso del
retrato de Damian Forment enmarcado en un tondo. Lo normal es ver en
los retablos el retrato de las personas que financian la obra pero en este
caso también aparece el autorretrato del artista. Forment muestra que está
satisfecho de su obra y por ello se representa a sí mismo.
!52
Lo primero que le encargan a Forment va a ser la elaboración de este “pie” o sotabanco del retablo.
Frente a la apariencia que tiene el retablo, de una obra arquitectónicamente gótica, la escultura tiene
unas características plenamente renacentistas. La escultura es, por tanto, más avanzada que la
arquitectura que le da cobijo.
En esta escena del nacimiento de la Virgen se ve un tratamiento

renacentista. Está presente san Joaquín, padre de la Virgen. En ocasiones
la arquitectura que se muestra en las escenas puede ser renacentista o
bien no serlo si se está representando un lugar determinado de la Biblia
como podría ser Jerusalén, la ciudad de Belén, etc. El artista representa
los espacios bíblicos imaginando cómo habrían sido. Las escenas
estaban elaboradas en alabastro policromado aunque en parte se haya
perdido.
En la escena de la anunciación se ve claramente la policromía del alabastro.

Es una escena en la que se ve un arco de medio punto y una estructura con
casetones cuadrangulares que muestran ese momento renacentista en el que
se está ejecutando el retablo. A la hora de representar interiores domésticos,
los artistas lo van a hacer con elementos renacentistas en contraste con los
rasgos góticos.
PREGUNTA DE EXAMEN: ¿El expositor es un elemento renacentista?
El expositor es algo típico de Aragón. En este caso, no es un elemento nuevo

porque ya se había visto anteriormente –un siglo antes– en el Retablo Mayor
de la Seo, vinculado a la capilla por un sagrario que hay tras el altar. El
expositor no es algo nuevo porque ya se había visto en la Seo pero es verdad
que en el XVI se generaliza su uso. El expositor no es algo propiamente
renacentista pero si es cierto que va a ser durante el Renacimiento cuando se
generalice. Forment lo va a incorporar a sus obras y va a extenderlo porque
muchas de ellas son empresas de gran importancia como este Retablo Mayor de la Basílica del Pilar
y en otros. Es el lugar donde se va a exponer la eucaristía y es común que la orla que lo rodea esté
compuesta por querubines, serafines o ángeles diversos.
Jusepe Martínez fue un pintor del XVII que dejó manuscrito un tratado de arte muy importante en el
que habla de varios artistas relevantes y cuando habla de Forment va a decir que en esta obra “mudó
la manera”.
La aparición de la imprenta en el siglo XVI va a contribuir a la difusión de grabados por el

continente europeo. Se van a diseminar por el territorio grabados de artistas como Durero o
!53
grabados de las obras de Miguel Ángel y Rafael. Todas estas láminas van a ser una fuente de
inspiración absolutamente esencial para los artistas.
Carmen Morte ha buscado las posibles fuentes visuales de Forment. El tema muchas veces puede
ser coger una representación entera o tomarla y alterar alguna parte e introducir alguna variación
iconográfica. En el caso del Abrazo ante la Puerta dorada – san Joaquín y santa Ana– que está en el
retablo de la basílica del Pilar, Forment toma las figuras directamente de Durero. Hay una
literalidad en la representación. Esta influencia de Durero, en la obra de Forment, da cuenta de que
no van a ser los italianos los únicos que influyan en las realizaciones españolas del momento.
En las esculturas hay una incorporación de la tradición clásica y un enriquecimiento de nuevos

modelos con respecto a sus obras anteriores, con introducción de ecos de Miguel Ángel, del grupo
escultórico del Laooconte y de composiciones de Rafael. Algunas de estas novedades pudo
conocerlas a través de Alonso Berruguete, que hizo obra en Zaragoza en 1519. En la documentación
de los primeros años del siglo XVI se pide a los artistas elementos decorativos “al romano”.
RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE HUESCA (1520 EN ADELANTE)
La obra donde repite la traza del retablo del Pilar es este retablo,
de alabastro, integrado por tres cuerpos arquitectónicos:
sotabanco – de grandes dimensiones–, doble banco, unidos por
dos portadas laterales, y cuerpo principal con óculo expositor,
enmarcado por polseras de madera. Encomendado a Forment en
1520, en el contrato se matiza que la obra fuera tan perfecta o
mejor que la de Zaragoza y hecha o al romano o ytaliano o a lo
flamenco, es decir lo que entendemos por renacentista o por
gótico, referente a la estructura y al repertorio decorativo. El
banco tiene 3 cuerpos y 7 calles y, en sus extremos, sobre las
puertas se coloca una hornacina más.
Salvo en el sotabanco, donde los elementos son renacentistas,

coloca su autorretrato y la imagen de su hija Úrsula, el resto es gótico, es decir todavía mantiene el
!54
diseño del retablo de la Seo de Zaragoza. En su autorretrato Forment
aparece laureado.
En el retablo, los elementos del gótico retardatario conviven con un nuevo

lenguaje renacentista. Las escenas de Cristo, en este caso, no muestran un
hipotético marco bíblico sino que se muestran con hornacinas, veneras,
pilastras... Es decir, se muestran las escenas con una serie de códigos del Renacimiento.
Nuevamente vemos una escena de la Última Cena. Cabe destacar la

minuciosidad con la que se trata el mantel que revela una gran finura en la
factura. El remate de la tela está también está muy bien tratado. La figura
que ocupa el centro del primer plano, frente a Jesús, representa a Judas y
Forment lo da a entender colocando en su mano esa bolsa de monedas. La
cabeza de Judas está sumamente forzada. Jesús no está partiendo el pan sino
que está con un gesto que aludiría al momento en que dice a los apóstoles
que uno de ellos le va a traicionar. Judas retuerce su cuello como queriendo
mirar hacia otro lugar.
La tipología del retablo de Huesca no tuvo continuidad, porque los gustos de la sociedad aragonesa
iban cambiando hacia un modelo de retablo de diseño renacentista, cuyos prototipos en Aragón se
configuran en torno a 1520.
RETABLO DE SANTA MARÍA DE POBLET, TARRAGONA (DESDE 1527)
En este mismo lugar, en el altar mayor, situados en arcos,

están algunos de los sepulcros de los reyes de la Corona de
Aragón. El monasterio es Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO.
Este retablo es diferente. Hay una multiplicación en el

número de calles. Aparece un remate muy singular. Forment
tiene varios talleres trabajando y él tiene que ir
desplazándose de una obra a otra pero en cada lugar deja a un
maestro de su confianza al mando de las realizaciones. Con
la terminación del retablo va a tener problemas con los
monjes porque
decían que no había medido bien la figura y no encajaba. Al

final lo que hizo fue eliminar una serie de soportes que
separaban a algunas de las figuras de manera que encajaran mejor. Es cierto que Forment tuvo
problemas porque era especialmente difícil realizar una obra de esta envergadura a la par que otras
igualmente monumentales.
!55
RETABLO DE SANTO DOMINGO DE LA CALZADA, LA RIOJA (1537-1540)
Es obra del escultor Damián Forment, que recibió el encargo en

1537 y se ocupó de su ejecución hasta su muerte en la Navidad de
1540. Fue terminado por los miembros de su taller. Es un taller
importante en el que va a trabajar también Juan de Pereda.
Forment no se encasilla en un solo material y pese a trabajar
usualmente en alabastro, también trabaja la madera como en este
caso.
En este retablo se ve perfectamente lo que es una entrecalle. La

calle central no tiene la misma división de cuerpos. Quitan
cuerpos porque le dan mucho
protagonismo a un elemento muy propio de la corona aragonesa,

le dan un protagonismo total a ese expositor eucarístico. Es algo
que ya habíamos visto en Valencia, que es corona de Aragón, y
ahora lo vemos en La Rioja que no pertenece a la corona pero que
es un territorio limítrofe y se ve influenciado.
Al repertorio de imágenes cristianas se une un conjunto de seres

mitológicos vinculados en la antigüedad a la resurrección y la
salvación del alma. A partir de 1545 el Concilio de Trento
prohibiría el uso de la mitología en el arte cristiano.
En el siglo XVI también van a destacar otros tres artistas. Tres grandísimos artistas del
Renacimiento: Becerra, Juan de Juni y Berruguete.
- GASPAR BECERRA
RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE ASTORGA, LEÓN (TRAZA 1554)
PREGUNTA DE EXAMEN: ¿Quién hace la traza de este retablo?
La traza del retablo es obra del artista Gaspar Becerra y data del año 1554.
En el Retablo Mayor de la catedral de Astorga ya no hay columnas abalaustradas, se ve un avance

en la cronología. La estructura cambia y los nichos se van a rematar con frontones. Se alternan los
frontones triangulares con frontones curvos. Es una estructura de 3 cuerpos y 5 calles, sin ático. No
pone ático porque si lo pone no deja pasar la luz que entra por las vidrieras. No obstante sí que se
coloca un calvario para rematar la obra.
!56
Otro elemento que va a destacar es el tabernáculo que aparece ya muy desarrollado que ocupa la
calle central del primer cuerpo. Ese tabernáculo o sagrario cobró gran protagonismo en los retablos,
a partir del Concilio de Trento. Era una pieza que se encargaba siempre aparte, con una serie de
requerimientos que no se dejaban al azar. Aparecen dos figuras, Moisés y Melquisedec. La figura de
Melquisedec (que lleva un pan en la mano) simboliza la eucaristía.
Gaspar Becerra empieza este retablo mayor, da la traza a mitad de siglo, y es un retablo que se va a
estar realizando en las décadas siguientes hasta los años 80 de ese siglo. La talla y el ensamblaje
van a estar a cargo de Bartolomé Hernández. Está documentado que la policromía es ejecutada por
Gaspar de Hoyos y Gaspar de Palencia.
Con esta obra, Becerra tuvo la oportunidad de mostrar las novedades artísticas aprendidas y
asimiladas en Italia donde había trabajado junto a los escultores de gran talla Giorgio Vasari y
Volterra. Va a ser también seguidor de Miguel Ángel. Becerra era tanto pintor como escultor. Su
taller va a ser itinerante y se moverá entre ciudades como Zaragoza, Valladolid, Astorga o Madrid,
en esta última será pintor del rey Felipe II. Uno de sus discípulos va a ser el escultor Anchieta que,
pese a no tener la misma entidad que Becerra, adopta soluciones similares y realiza diversas obras.
La historia de la construcción de este retablo nace de un concurso sin fruto. A

veces las obras se hacen por encargo directo pero otras veces se hacen por
concurso, en este último caso pueden surgir problemas como la falta de
postores o que no se elija una obra adecuada. En este caso tras el fracaso del
concurso, el cabildo de la catedral va a encargar a Becerra la obra. Becerra
aceptó el encargo y, según costumbre, presentó de antemano una escultura para
que el Cabildo juzgase si seguir lo tratado o no. La escultura presentada fue el
grupo de la Asunción que puede verse en el retablo.
!57
Los modelos que pudo seguir Becerra para su realización y para las otras imágenes de la Virgen
pueden rastrearse en la Asunción de la capilla Rovere de Daniele da Volterra en Santa Trinitá dei
Monti, de Roma, en la figura de Raquel de la tumba de Julio II de Miguel Ángel, o en la Piedad de
Sebastiano del Pombo (de izq. a dcha. respectivamente).
Este tipo de obra monumental, esta nueva forma estructural, es lo que va a marcar en buena medida
las realizaciones de la segunda mitad del XVI. Es una arquitectura plenamente renacentista. Es una
obra en la que se van definiendo los espacios y se buscaba una mayor claridad arquitectónica al
tiempo que mayor monumentalidad. Las características principales eran: severidad de conjunto;
ausencia de arcos frente al elemento adintelado; el uso de frontones curvos y triangulares con los
ignudi12 recostados; recurso de los órdenes clásicos; columnas estriadas con capitel corintio;
adornos de triglifos, metopas, etc. La arquitectura tiene una imagen muy destacada.
No toda la escultura que se sitúa en el retablo tiene cobijo en esa arquitectura. Hay figuras que se
desmarcan de la arquitectura. Esto sucede en el ático donde las esculturas se colocan en la cúspide
sin enmarque arquitectónico; no hay un ático propiamente dicho. También en los ejes de los
soportes coloca una serie de esculturas que no tiene cobijo en la arquitectura. En los intersticios
también hay escultura.
Los ignudi («desnudo» en italiano) son, en el arte renacentista, desnudos masculinos en diversas actitudes que a
12
menudo se remontan a la estatuaria antigua. Son la equivalencia de los ángeles de la tradición cristiana.
!58
Hay un gran número de imágenes y escenas que se van
incorporando en todo el espacio del retablo.
Hay una influencia de maestros del renacimiento pero también

de maestros del manierismo y eso va a ser muy importante.
Juan de Arce va a decir en su tratado que las figuras de Becerra

son “de más carne” que las de Berruguete.
Por otro lado, debido a que la planta es curva, el retablo se va a

quebrar para adaptarse a ese espacio semicircular. El retablo se
adapta al presbiterio.
EL ROMANISMO ¿Qué es el Romanismo? (Pregunta de examen)
El Romanismo es una corriente de las artes figurativas del Manierismo europeo en la que se imitaba
el estilo de los artistas italianos que trabajaron en Roma durante el Renacimiento pleno,
principalmente Rafael y Miguel Ángel. Los artistas no italianos – flamencos, franceses y españoles–
que realizaron estancias en Roma, van a tomar inspiración de los grandes maestros del
Renacimiento pleno.
Romanistas: Artistas que viajan a Italia e imitan a Rafael y Miguel Ángel y posteriormente a
Sebastián del Piombo que aúna lo veneciano y lo romano.
Este estilo se caracteriza por su monumentalidad, con figuras de potentes anatomías plasmadas
mediante un dibujo muy cuidado y una gama de color más sobria que la manierista.
En España el romanismo pictórico y escultórico se impuso en el segundo tercio del XVI, fomentado
por Felipe II, que contrató numerosos pintores italianos para decorar el monasterio de San Lorenzo
!59
de El Escorial. Con Felipe II van a trabajar numerosos romanistas en las artes figurativas. Becerra
es uno de los artistas que se integra plenamente en Romanismo. Ejemplo de ese Romanismo son las
figuras de las virtudes.
Se ve perfectamente en estas figuras la corpulencia y la rotundidad

anatómica, claros ecos de la influencia miguelangelesca.
Gaspar Becerra proyecta otras obras como este Retablo Mayor de las
Descalzas Reales de Madrid. La obra se ejecuta en 1563. El retablo
queda destruido por un incendio en el año 1863. El monasterio fue
fundado por Juana de Austria, hermana de Felipe II, en 1559. Es una de
las grandes construcciones del siglo XVI.
Es un retablo de 3 cuerpos y 3 calles. También se podría hablar de un

ático tripartito en lugar de un cuerpo como tal. La calle central va
haciéndose protagonista presionando a las laterales y adquiriendo mayor
presencia.
JUAN DE JUNI (Joigny, Francia, 1506-Valladolid, 1577)
Juan de Juni nace en Francia y muere en Valladolid. Junto con Alonso Berruguete, Juni formó la
gran escuela de la escultura castellana, con una gran y extensa obra realizada mayormente en los
más de treinta años que permaneció en Valladolid, lugar en el que reside su familia y donde se
emplazó su taller. Juni y Berruguete son los principales artífices del foco Vallisoletano. No obstante,
Juni realizará obras en otros territorios.
!60
Es un escultor de origen francés pero va a estar en Italia; en Portugal, donde va a trabajar en Oporto;
y en España a donde llega ya formado con un fuerte bagaje y múltiples influencias. Es un artista
plenamente del Renacimiento. Además, Juni es un artista que no está especializado en un único
material en el sentido de que presentó un gran dominio de múltiples materiales escultóricos como el
barro cocido, la piedra y la madera. Tiene un perfecto conocimiento de la anatomía humana y su
obra será de un fuerte dramatismo.
RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN DE

VALLADOLID (SIGLO XVI) JUAN DE JUNI
Algunos autores como Martín González dicen que Juni es un anticlásico porque está siendo muy
manierista en sus obras. Juni trabaja la talla y también la escultura porque es la a la vez escultor y
tallista; no todos los maestros lo hacen porque no todos tienen la doble formación. La talla de esos
retablos tiene un continente escultórico importante. Se ven esos atlantes o figuras casi monstruosas
que sujetan partes de la arquitectura. Ya no solamente es la arquitectura sino que existe un
manierismo que se adueña de la obra.
En este retablo explota el recurso manierista de crear una fuerte angustia espacial. No obstante, esa
angustia queda desplazada por la extraordinaria muestra de dolor y patetismo del Calvario que
corona el conjunto. En ese grupo escultórico del Calvario, aparece la Virgen María que, desolada, se
desvanece y cae desmayada a los pies de la cruz. En sus composiciones, grandes, rotundas y
angustiosas, el Manierismo español encontrará una de sus mejores presentaciones.
!61
RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE BURGO DE OSMA (SORIA, JUAN DE JUNI,
1550):
Detalle de la Asunción de la Virgen
El Retablo Mayor es obra en madera realizada entre 1550 y 1554 en estilo renacentista castellano
por el francés Juan de Juni (1506-1577), Juan Picardo y Pere Andrés (conocido como Perandres), a
iniciativa de1 obispo Pedro Álvarez de Acosta (entre 1539-1563). Se distribuye en zócalo de piedra,
tres cuerpos horizontales, tres calles verticales y ático, además de dos extensiones laterales a modo
de guardapolvos. El retablo realizado en madera de nogal y roble se encuentra dorado y estofado.
Tiene una altura de algo más de 10 metros. Interviene Juan Picardo. En el contrato hablan de que
quieren hacer un retrato suntuoso, de madera de nogal y roble (madera cara y buena), escultura del
natural, mejorar las columnas con respecto al dibujo porque ahí eran “poco alargadas” En el retablo
se hace un ciclo de la vida y acciones de la Virgen María. La traza es completamente anti-clásica, de
suerte que no hay correspondencia entre los cuerpos del retablo. Las escenas van ordenadas de
abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.
uni ha reducido el ornamento, eliminando

grutescos en frisos y subientes; pero, en
cambio, los mismos miembros arquitectónicos
están manejados con un propósito
decorativo. La talla se distingue por la
suavidad, evitando angulosidad.
Las figuras y las escenas que se localizan en

este retablo no hace falta estudiarlas, pero son
las siguientes:
!62
CAPILLA DE LOS BENAVENTE, MEDINA DE RIOSECO (JUAN DE JUNI, 1557.
El retablo convive con la decoración escultórica. Capilla para el

mercader Álvaro Benavente en el lado del Evangelio de la
Iglesia de Santa María de Mediavilla. Tiene estucos
policromados con el Juicio Final sobre el retablo. El retablo
está dedicado a la Vida de la Virgen, que se exige que esté
labrado a la romana. El artista se acomoda a la capilla, el estuco y la madera se hacen de forma
armónica, no es un retablo al uso.
La escultura de la capilla es encargada en 1544. La singularidad de este retablo es como se adapta.

Se acomoda a la riqueza de la capilla y conjuga el estuco en la madera con una gran armonía entre
las partes
ALONSO BERRUGUETE (PALENCIA c.1490 - TOLEDO 1561)
Es hijo de Pedro de Berruguete, un pintor que se había formado en Italia. Es uno de los grandes
escultores del siglo XVI con taller en Valladolid desde los años 20. También hace de pintor.
Estancia en Florencia y se le asocia con Miguel Ángel, Bramante... Sobresale su San Sebastián
(como un Esclavo de Miguel Ángel), que pertenece a un retablo pero es una escultura típica
manierista italiana.
RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EN

VALLADOLID:
Se desmontó en la desamortización, no interesaba,

lo importante eran sus esculturas o pinturas. Sus
esculturas tienen también referencias a Donatello y
copió directamente el Laocoonte. Berruguete
realizó un diseño arriesgado y original, de formas
muy ligeras y al mismo tiempo llenas de tensión
!63
desenfrenada: balaustradas, grutescos y órdenes arquitectónicos clásicos coronados por una
gran venera, todo remozado por el espíritu inquieto del artista.Se han conservado sus esculturas que
están en el Museo Nacional de Escultura. En el contrato se exige que las imágenes sean de su mano,
que las desbasta y luego las termina, lo intermedio lo hace el taller. La proporción depende de la
altura. Las esculturas se han colocado en un retablo inventado para ponerlas un poco en contexto.
RETABLO DE SAN LORENZO DEL ESCORIAL:
El 10 de Enero de 1579, Jácome Trezzo, Pompeo Leoni y

Juan Bautista Comane conciertan con el rey Felipe II y la
Congregación monasterial, la ejecución, con sus propios
medios, trabajadores y equipos, de la arquitectura y
escultura del retablo principal, tabernáculo y sepulcros de
la iglesia principal de El Escorial. Las condiciones de las
obras, a las que iban unidas las correspondientes trazas,
hoy perdidas, son meticulosas y harto precisas. Dicho
contrato delimita perfectamente las partes que debían ser
realizadas por cada artífice: Trezzo y Leoni, los
verdaderos artífices, se encargarían de la arquitectura y la
escultura respectivamente, mientras que Comane, que
muere muy pronto, era un simple maestro de cantería que
quedaría el cuidado del gobierno y explotación de las
canteras de mármol y jaspe para llevar a cabo esta obra.
El retablo consta de cuatro cuerpos con sucesión de
órdenes: el primer cuerpo es dórico, con seis columnas
estriadas de mármol sanguíneo y basas y capiteles de
bronce dorado a fuego, como en los restantes cuerpos.
Entre las columnas, cuatro nichos con fondo de jaspe verde contienen cuatro estatuas de los
Doctores de la Iglesia. Bajo un gran arco central revestido de jaspe de diversos colores se halla la
custodia. El segundo cuerpo, bajo un podio de mármol
sanguíneo, es jónico, con columnas del mismo mármol,
pero con `èmbutidos´´ verdes en sus pedestales; en los
intercolumnios laterales, cuatro figuras de bronce de los
Evangelistas. El arquitrabe de dicho cuerpo es de jaspe
sanguíneo oscuro. El tercer cuerpo es corintio, con
cuatro columnas. El ultimo cuerpo es de orden
compuesto y se organiza con dos columnas entre las
cuales se sitúa una capilla cuadrada revestida en su
fondo de jaspe verde. Sobre los capiteles de las
columnas, apoyado en modillones de bronce, carga un
hermoso frontispicio de mármol sanguíneo de figura
!64
triangular en que remata todo el Retablo.
Las esculturas del retablo son de mayor tamaño cuanto
más alto es el lugar que les corresponde. Es una eficaz
corrección óptica cuando el retablo se contempla
desde el suelo, pero cuando se mira desde el coro
elevado a los pies de la basílica parece un tanto pesado
por arriba. En consecuencia, los Evangelistas son
demasiado altos para sus nichos. Como la estructura
de mármol y jaspe se fabricó en España y se asentó
antes, debió de haber algún disgusto cuando el Rey
decidió, unos seis años después de que se firmara el contrato, que el Crucifijo debía ser más grande.
En total son quince grandes esculturas en bronce dorado que se reparten, formando grupos o
parejas, de abajo a arriba de la siguiente manera: Los cuatro Padres de la iglesia San Gregorio el
Grande, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo)], los cuatro Evangelistas, Santiago el Mayor y
San Andrés, San Pedro y San Pablo y, finalmente, coronando todo el conjunto el Calvario, la escena
de ``Cristo en la Cruz´´; entre la Virgen María y San Juan. En el centro del primer cuerpo está la
manifestación más importante: la Eucaristía, para cuya custodia se creó el Tabernáculo.
El Tabernáculo del Retablo Mayor de la Basílica del Real Monasterio escurialense, donde se
guardan las Sagradas Formas, ocupa el lugar donde es mayor la carga expresiva y simbólica:
constituye la culminación de nuestro recorrido que desde la fachada exterior, donde la amplitud era
infinita, se ha ido reduciendo hasta la intimidad mínima
del Sagrario. Está iluminado a contraluz desde el Patio de
Mascarones, en un efecto que tanto influiría en los
transparentes barrocos, pero sin tener aún toda su
teatralidad.
El Tabernáculo es una pieza única en su género, una
auténtica joya de perfección y riqueza insuperables
diseñada por Juan de Herrera y realizada por el orfebre
italiano Jacopo da Trezzo, que comenzó a trabajar en esta
obra en 1579 y necesito siete años para culminarla.
Adopta forma de templete circular de orden corintio
coronado por una cúpula, realizado en mármoles y jaspes
finísimos de diferentes colores enmarcados en bronce
dorado al fuego. Todo el conjunto aparece sobre un rico
zócalo de jaspe sobre el que se levantan ocho columnas
de este mismo material. La decoración escultórica se
sitúa en los intercolumnios del templete, donde aparecen
los cuatro evangelistas, sobre la cornisa se colocan ocho apóstoles y en el remate del cupulín la
figura de El Salvador. La dedicatoria real, que dicen redactó el humanista Arias Montano, es muy
curiosa, traducida del latín viene a decir: `À Jesucristo, sacerdote y víctima, Felipe II, rey, dedicó
esta obra, toda de mármoles españoles, ejecutada por Jacobo de Trezzo, milanés´´. En su estado
primitivo en el Tabernáculo había una custodia de oro puro y piedras preciosas y, bajo un topacio
!65
del tamaño de un puño que colgaba de su interior, se exponía la Eucaristía. Todo esto desapareció
durante la invasión napoleónica.
CENOTAFIOS REALES
A ambos lados del Altar Mayor de la

Basílica se encuentran los Oratorios y los
Cenotafios Reales. Hay dos oratorios que
eran para el uso del Rey y de la Reina y
que están ocultos a la mirada de la Corte y
dos conjuntos estatuarios en los que, de
forma permanente, aparecen rezando las
Familias Imperial y Real, que simbolizan
la presencia eterna de los Soberanos ante
Dios.
Los Oratorios forman parte del Templo y
se encuentran comunicados directamente
con los Cuartos Reales. En el lado del Evangelio,
bajo un arco de descarga y realizado en mármoles y
jaspes de colores, con añadido de bronce dorado al
fuego, encontramos tres puertas que comunican, la
primera de ellas con la parte posterior del Relicario
de la Anunciación, y las otras dos con el Oratorio de
la Reina.
Por encima, ocupando toda la luz del arco, a manera
de una amplia tribuna, dividida en tres tramos por dos columnas toscanas, aparece el grupo
escultórico de la Familia Imperial. Son mal llamados `èntierros´´, ya que Felipe III sacó las tumbas
de debajo de las estatuas llevándolas al panteón, bajo las escaleras del altar.
Encabeza el conjunto el emperador Carlos V, vestido con armadura y amplio manto en el que
destaca el águila bicéfala. A su derecha se sitúa su esposa, Isabel de Portugal. Sigue, por detrás,
María de Austria, hija del Emperador, Doña María de Hungría y doña Leonor de Francia, ambas
hermanas de Carlos V. detrás de los grupos se colocaron cinco inscripciones en latín alusivas a la
dignidad de las figuras representadas. Remata este cuerpo el escudo imperial, rodeado por el collar
del Toisón de Oro y laureado por la corona imperial.
En el lado opuesto, siguiendo la misma estructura, se
encuentran otras tres puertas; la primera de ellas sirve de
entrada a los sacerdotes que ofician la misa y las otras
dos comunican con el Oratorio del Rey. Por encima se
sitúa el grupo orante de la Familia Real, encabezado por
Felipe II, vestido de armadura y manto, acompañado por
su cuarta esposa y madre del heredero, Ana de Austria.
Sigue por detrás Isabel de Valois, su tercer esposa, el
!66
príncipe Carlos y su madre, primera esposa del Rey, María de Portugal. Decorando las paredes hay
otro grupo de inscripciones latinas; remata el conjunto el escudo del Rey, rodeado por el Toisón de
Oro y ciñendo las coronas de Castilla, León, Aragón, Dos Sicilias, Portugal, Austria, Flandes, las
dos Borgoñas, Brabante y Tirol.
EL RETABLO MAYOR DEL ESCORIAL Y SU INFLUENCIA
Lugar de enterramiento del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba 1453-1515.

Retablo de San Jerónimo de Granada.
El retablo mayor de la iglesia de San

Jerónimo de Granada constituye sin duda
alguna una de las piezas señeras de la
retablística andaluza e hispana de la Edad
Moderna, tanto por la impronta clasicista de
su arquitectura como por la confluencia en él
de diversos maestros formados en el
manierismo romanista de Sevilla y Granada,
justo en la etapa de transición del idealismo
renacentista al primer naturalismo barroco. Se
realizó como parte del alojamiento de la
capilla mayor de aquel templo, construida
como panteón de don Gonzalo Fernández de
Córdoba, el Gran Capitán, y su esposa doña
María Manrique, duquesa de Sesa, construida
entre 1523 y 1543 en lo sustancial por Jacobo
Florentino el Indaco y Diego de Siloé.
Se trata de una grandiosa maquinaria
compuesta de sotabanco, banco, cuatro
cuerpos y ático. Queda organizada en nueve
calles separadas por columnas, las dos finales de cada lado quebradas, para adaptarse a la estructura
ochavada del testero de la iglesia. La escultura es exenta en las calles extremas y en las que
flanquean a la central -más estrechas,
concebidas prácticamente como entrecalles-,
amén del Calvario del cuarto cuerpo y santos
a los lados del Padre Eterno, en el ático,
mientras que los tableros en relieve se
enseñorean en banco, sotabanco y calles
restantes. Cuenta, además, con el añadido de
esculturas alegóricas y de la heráldica de los
mecenas en los remates, así como sus
imágenes orantes en las esquinas inferiores;
todo ello, en una perfecta organización de
!67
órdenes arquitectónicos superpuestos [dórico, jónico, corintio y compuesto] y con una riquísima
ornamentación, que sigue de cerca en lo formal y lo simbólico el esquema del prototipo áulico del
retablo de la Capilla Real de Granada, con un carácter aún más monumental y clasicista.
Proyecto del retablo mayor del Monasterio de Guadalupe:
Construcción de madera de roble y cedro fue

realizada, en el primer tercio del siglo XVII, por
Giraldo de Merlo sobre las trazas del ``maestro de
retablos´´ Juan Gómez de Mora. Jorge Manuel
Theotocópuli -hijo de El Greco- junto a Giraldo de
Merlo, se encargarían de toda la parte escultórica
del retablo; Vicente Carducho y Eugenio Cajés serían los responsables de los grandes lienzos que lo
acompañan: La Anunciación, La adoración de los pastores, la Asunción, la Venda del Espíritu
Santo, etc, y finalmente Gonzalo Marín y Gaspar Cerezo quienes podrían el broche final a este
hermoso trabajo revistiéndolo de dorado en su exterior.
La composición de tres calles principales, cuatro entrecalles y un ático, nos recuerda al Retablo de
la Basílica de San Lorenzo de El Escorial, pues en ambas composiciones, la unión de columnas
estriadas, guirnaldas y la mezcla de escultura y pintura, nos indican que estamos ante obras clásicas
del barroco español.
Finalmente, en la parte baja del retablo se realizó un pequeño templete en el que se instaló, a modo
de sagrario, el escritorio del rey Felipe II, realizado en 1561 en madera de cedro y cubierto con
planchas metálicas ricamente decoradas por Juan de Guiamin.
!68
Retablo del monasterio de San Isidoro del
Campo, Santiponce [Sevilla], 1609-1613
Obra de Juan Martínez Montañés, en el centro

del monasterio de los Jerónimos que existía
cerca de la ciudad, y que quisieron tener en su
enteramiento D. Alfonso Pérez de Guzmán el
Bueno y Dña. María Coronel.
Montañés realizó la arquitectura del retablo y las

imágenes que están colocadas en él, además de
las dos imágenes laterales de San Juan Bautista y
San Juan Evangelista, y las dos figuras orantes
de los donantes que están a ambos lados. En el
centro está la imagen de San Jerónimo penitente,
impresionante por la perfección de su inspiración
sobrenatural, unida a la perfecta anatomía.
De esta figura afirmó Francisco Pacheco –autor
de su policromía- “que es cosa que en este
tiempo en la escultura y pintura ninguna le
iguala”. La mirada fija en la cruz que lleva en la
mano izquierda es un reflejo del espíritu de San
Jerónimo que sale por sus ojos.
Retablo mayor de la Catedral de Córdoba

1616
Su complejo y meditado programa iconográfico

expresa simbólicamente tres conceptos de
unidad, claves en la política de gobierno de los
Reyes Católicos. Todas las representaciones
iconográficas están articuladas en torno a tres
núcleo con unidad temática propia: Unidad
religiosa [escenas de la vida de Cristo], unidad
política [representaciones de santos Juanes,
Bautista y Evangelista], Unidad territorial
[iconografía de los Reyes Católicos y de su
obra].
El tabernáculo es de Juan de Aranza Salazar, los
mármoles importados desde canteras cercanas,
además del bronce. El diseño jesuita pertenece a
Alonso Matías. El retablo arquitectónico tiene
!69
influencias de Palladio, Alberti y
Viñola.Estructuralmente y empezando desde
abajo, el retablo consta de sotabanco, banco y
dos cuerpos o pisos, inferior y superior, y ático.
El sotabanco tiene como tema dos
acontecimiento locales ocurridos durante el
reinado: Cuatro relieves agrupados de dos en
dos. A la izquierda, los Reyes Católicos con los
ejércitos cristianos y el rey Boabdil entregando
las llaves de la ciudad de Granada. A la
derecha, el bautismo de moriscos y moriscas.
En el banco aparece como motivo central la
Virgen con el Niño, adorado por los reyes
Magos. En el mismo plano y a su izquierda,
representaciones del Bautismo de Jesús: a su derecha San Juan en la isla de Patmos.
En el cuerpo inferior y desde nuestra izquierda: Martirio de San Juan Bautista, San Juan Bautista
con el cordero, San Juan Evangelista con un cáliz y Martirio de San Juan Evangelista. En el cuerpo
superior y desde nuestra izquierda: Jesucristo con la cruz a cuestas, calvario y piedad. En el ático,
remate del retablo y principio del programa iconográfico: las tres personas divinas de la trinidad. En
el lugar más elevado el busto de Dios Padre como anciano con el globo terráqueo y su mano
derecha en ademán de hablar; debajo, la imagen del Hijo de Dios, clavado en la cruz; entre ambos,
el Espíritu Santo con la tradicional forma simbólica de la paloma.
En las calles laterales externas del retablo se completa el programa iconográfico. Ambas calles
comienzan con Pedro y Pablo, siguen los Evangelistas y están coronadas por los cuatro Padres de la
Iglesia occidental. Hay destacar también la granada, ya que desde el siglo IV el pensamiento
cristiano utiliza la imagen de la granada para expresar la unidad y la diversidad de la Iglesia.
SILLERIAS Y TRASCOROS
Junto al retablo nos encontramos otras intervenciones artísticas de gran importancia. Destaca el
ejemplo de las sillerías y otros mobiliarios. La sillería generalmente la encontramos en el coro y
también en el lugar dentro de la catedral donde se reúne el cabildo.
También encontramos ejemplos de sillería en los monasterios, situados en aquellos lugares de

reunión. La sillería presenta tres laterales compuestos por el cuerpo de sillería, perpendiculares
entre sí y un lateral abierto hacia el altar mayor.
Muchas veces la sillería se situaba detrás del presbiterio. Hay que pensar la sillería para el sitio en el
que fue concebida.
!70
Sillería de la Catedral de
Toledo [1533]
Concurso a impulsos del Cardenal

Tavera. Frente al Altar Mayor se
encuentra el Coro más hermoso de las
Catedrales europeas, realizado para
albergar al Clero Catedralicio:
Arzobispo, Canónigos, racioneros y
capellanes de Coro. Está compuesto por
la sillería alta, realizada desde el sitial y
en su lado derecho por Alonso
Berruguete y su lado izquierdo por Felipe
Bigarny. La sillería baja fue labrada
por Rodrigo Alemán entre 1489 y 1495,
en ella se representa los episodios de la
conquista de Granada. En ambos
laterales, dos grandes atriles de 1570
realizados por Nicolás de Vergara el
Viejo y su hijo el Mozo. En su centro, el
atril de águila obra de 1425 de mano
alemana. Preside el altar de prima una
bella escultura gótica francesa del XIV
llena de la dulzura y belleza de la Madre,
llamada la ``Virgen Blanca´´; Cierra el
Coro una reja labrada por Domingo de Céspedes entre 1541 y 1548.
En la sillería del coro bajo se sentaban los prebendos [rentas

por ser canónigos] y los racioneros [prebendo que tenían
ración en una iglesia catedral]. En esta zona baja, el autor
plasmó scenas de la conquista de Granada por los Reyes
Católicos. Los mejores tableros son los que presentan la
campaña de los Reyes Católicos y la toma de las distintas
ciudades. Puede verse además toda clase de gentes de
armas, castillos, lanzas, caballos, etc.
Las misericordias están ilustradas con los mismos temas
igual que los respaldos. Sin duda esta obra fue muy valorada
en todos los tiempos por lo que nunca hubo una propuesta de cambio como ocurrió con el coro alto.
En el coro alto se situaban el Cabildo, más los beneficiarios, además de los caballeros de las
órdenes y las autoridades invitadas, hasta llenar los 140 sillares. La primera sillería era mezquina
por lo que el cardenal Tavera promovió en 1533 un concurso para presentar las trazas
correspondientes de acuerdo con un modelo que facilitó la propia catedral. En 1539 ya está decidido
dar la obra a los dos grandes artistas Vigarny y Berruguete que se comprometen a terminarla en tres
!71
años, como así fue. Los sitiales están ubicados en una construcción arquitectónica verdaderamente
original y artística. Su disposición está formada por dos cuerpos de arquitectura que presentan 71
arcos apoyados en 72 columnas de mármol rojo, en cuyos espacios se empotran las sillas que a su
vez están limitadas entre sí por columnas de jaspe, entre respaldo y respaldo. En las hornacinas se
ven esculturas de alabastro cuyo tema es el mismo de los tableros de madera de las sillas. Esta
arquería renacentista debe su traza y proyecto al arquitecto Alonso de Covarrubias, maestro mayor
de la catedral.
Estalo. Son los asientos de los coros de iglesias, basílicas y catedrales. Existieron en la
época románica aunque son rarísimos los vestigios que de ellas han llegado.
Misericordia. Piezas de los asientos de los coros para descansar disimuladamente al

estar de pie. En el peritaje intervienen: Quijano, Juni y Machuca. La Inscripción de
1543 con indicación de dos autores.
Hay una gran obra de Berruguete trabajada en alabastro y

terminada en 1548 y que se encuentra encima de la silla
arzobispal. En su estilo se adelanta en más de un siglo a las
formas barrocas con las que triunfaría Bernini en Roma.
El grupo escultórico con la escena de la Transfiguración de

Jesucristo está concebido con profundidad, algo muy
novedoso para la época y con una disposición escenográfica
propia del barroco venidero. Lo mejor del conjunto son los
tres apóstoles que recuerdan el buen hacer de los escultores
helenísticos. Se considera obra maestra del conjunto la
figura del Padre Eterno incluido en un medallón 5 con un
fondo dorado cuya cabeza parece estar en movimiento; está
acompañada en los ángulos por pequeñas figuras de los
Evangelistas con poco relieve. Los animales representados
se muestran con atrevido expresionismo. Las figuras
principales están esculpidas en bulto redondo de manera que
!72
la luz puede
deslizarse entre ellas dando así un resultado efectista poco conocido hasta el momento. A los lados
del grupo están los escudos del cardenal Silíceo. Nicolás de Vergara añadió a los lados dos
imágenes en hornacinas clásicas que representan la Inocencia y el Pecado.
Trascoro de la Catedral de Barcelona encargo de 1517
Encargado por el Cabildo en 1516, ya que a finales de ese año Ordoñez está trabajando con Siloé en
Nápoles. El trascoro es una obra renacentista que se inició en el año 1519 por el escultor Bartolomé
Ordóñez. Está realizado como una columnata dórica, coronada con balaustrada, y entre sus
intercolumnios, se muestran cuatro escenas esculpidas en relieve de la vida de Santa Eulalia, dos a
cada lado de la puerta y, en sus extremos, unas hornacinas que contienen esculturas corpóreas.
No pudo completar la realización de la obra, debido a su muerte prematura ocurrida
en Carrara en 1520, donde se había desplazado para comprar mármol e ir realizando el encargo y
fue terminada por su discípulo Pedro Villar de acuerdo con el proyecto de su maestro en 1564.
Los relieves que representan en los triglifos y metopas son el Juicio de Santa Eulalia por Daciano y
la Quema de Santa Eulalia junto con las figuras exentas de San Severo y Santa Eulalia, pertenecen a
Bartolomé Ordóñez.
!73
ESCULTURA DEVOCIONAL13
La escultura religiosa es la predominante, devocional y procesional (no solo Semana Santa). Hay
retratos, mitología, programas decorativos. Se realizan en madera policromada, también en cartón,
marfil...). Con madera puede ser de bulto, de vestir (Dolorosa de Salzillo) o entelados (San
Francisco de Borja de Martínez Montañés). Los santos más o menos contemporáneos como tienen
retratos en pintura o grabados para que las esculturas religiosas se basen directamente en la persona,
como con San Francisco de Borja o Santa Teresa, hay muchos santos españoles canonizados en el
siglo XVII.
En algunos ejemplos muy puntuales se visten esculturas de bulto redondo. No todas las de vestir
tienen el mismo tratamiento para que mantenga la volumetría una vez que se visten. A veces se
pueden mover los miembros, el Nazareno de Salzillo de la Merced se puede poner en actitud de
bendecir. Lo más caro es la ropa, el ajuar, que no tienen solo un ato sino que depende de la época
del año.
Los encargos son mayormente de escultura religiosa, con influencias extranjeras de Bernini y otros
escultores. Se busca el realismo y naturalismo por medio del color, expresividad del rostro…
La presencia en España de obras de grandes maestros, como el San Juanito de Miguel Ángel, el
Crucificado de Benvenuto Cellini, o el Crucificado de Bernini, es de enorme importancia,
dependiendo de dónde esté colocada.
Los Cristos de caña de maíz están realizados utilizando la médula de la caña, procedentes de
América y con gran devoción. Se distribuyen especialmente en Andalucía, Castilla y Canarias. A
través de los estudios radiológicos se pueden asociar a talleres. Proliferaron en Michoacán
realizados por indios tarascos. Es una escultura ligera, pesan muy poco.
También se realizan imágenes devocionales en marfil, barro, plomo y otras a partir de vaciados de
otra obras. Por ejemplo, se realizan en peltre, una aleación de estaño, cobre, antimonio y plomo.
La historiografía tradicional ha dividido por escuelas pero ahora se tiende más a hablar de talleres o
focos. Así por ejemplo está el foco madrileño, castellano (Gregorio Fernández), andaluz (Sevillano
con Martínez Montañés y granadino con Pedro de Mena y Alonso Cano), gallego, catalán,
valencianos y murcianos.
Además de la iconografía mariana hay otras imágenes, como el Niño Jesús que cobra entidad propia
(en los conventos de monjas), temas de la Pasión de Cristo, o santos de órdenes, titulares o patrones.
PREGUNTA DE EXÁMEN EL PÁRRAFO SIGUIENTE
13Antonio Rafael Fernández Paradas (2016). Escultura barroca española. 3 vol. Malaga: ExLibric; Juan José Martín
González (¿?). Escultura Barroca en España. Cátedra.; Fernando Checa (1983). Pintura y escultura del Renacimiento
en España: 1450-1600. Madrid: Cátedra
!74
No es que en España no hubiera grabadores, sino que aparecían solo en devocionarios. Por ejemplo
con Salzillo, salvo San Eloy que sí que fue muy grabado donde no pone quien lo hizo, el resto solo
sale para conmemorar festividades. Otras veces se hacen estampas del retablo donde aparecen las
imágenes. Es con la creación en el Siglo de la Luces cuando se crea la calcografía y se difunden
más las imágenes. Cornelis Cort es uno de los grandes grabadores. El Escorial sí que se grabó, tanto
en laminas sueltas como en libros.
No es solo la imagen, sino que durante la liturgia hacía que fuera impresionante para todos los
sentidos.
La escultura se podía entregar en blanco o lo pintaba el mismo escultor, que en ocasiones también
era policromador. La escultura en blanco no daba la sensación de naturalidad, el alma es el color.
Una cosa es dorar un retablo y otra una escultura devocional, se busca realismo. Destaca la figura
de los batihojas, los que preparaban el oro.
La escultura procesional no salía solo en semana santa, sino que también en la penitencia, el teatro
sacro. Hay pasos de una figura y otros son grupo, incluso esto puede cambiar con el paso del
tiempo. La puesta en escena es muy importante, no solo se va a ver de frente como en un retablo
sino desde todos los ángulos, incluso figuras que se movían.
Maniquí articulado, Durero [1525]
Sus numerosas articulaciones, maravillosamente ajustadas, se gobiernan

por hilos anudados dentro del cráneo, lo que permite disponerlo en las
más variadas posturas. El prototipo, sus proporciones y el tratamiento
muscular relacionan esta pieza con maniquís centroeuropeos, utilizados
por los artistas como modelos en el taller. Su relación con los tratados
dedicados a las proporciones humanas de Durero lo sitúan muy próximo
al entorno del maestro alemán
Yacente articulado en urna de carey, La Redonda en La Rioja
En la concatedral de Santa María de la Redonda de

Logroño se conserva el legado de don Gabriel de Unsain,
donado en 1694 para establecer la función del
Descendimiento el Viernes Santo. Del conjunto,
compuesto por una talla de Cristo yacente de buena
factura y una imagen de vestir de la Virgen de la
Soledad, destaca la magnífica urna de carey, ébano y
plata. Relacionada hasta ahora con modelos sevillanos, la
aparición del contrato sitúa su ejecución en Valladolid en
1693. Con traza de Blas Martínez de Obregón, es obra de
los maestros ebanistas Sebastián Ramírez y Antonio
!75
Ferrel.
Sacristía de obras de grandes escultores italianos, San Fernando

1671
Excepcionalidad de la escultura religiosa por los aspectos

devocionales, populares y sentimentales. Pedro Roldán no se
desarrollar en otros géneros como el retrato, temas mitológicos o
alegóricos, a causa de las normas impuestas por la Inquisición. Fue a
partir del Concilio de Trento cuando se decretaron las normas de las
imágenes: imágenes de arrepentimiento y penitencia como San
Jerónimo y Magdalena; además de otras imágenes como la
Inmaculada, yacentes e imágenes articuladas. En esta escultura del rey
Fernando III de Castilla, el rey es representado con la espada Lobera
en una mano y la orbe en la otra, símbolos tradicionales de su poder.
Fernando III de Castilla
Con respecto a la presencia de obras de grandes escultores italianos

encontramos este ejemplo, San Juanito de Miguel Ángel, que
perteneció a los Médicis, en concreto a Cosme I, quien se lo entrega
a Francisco de los Cobos en gratitud, así en 1537 llega a España.
Tras la muerte de Cobos, la escultura se alojó en la capilla sepulcral
de Úbeda, hecha pedazos tras la Guerra Civil.
Siguiendo el modelo de la escultura helenística griega, apoya la
pierna izquierda sobre una roca y al doblarla ligeramente crea unas
elegantes líneas oblicuas, un recurso estético que el artista utilizaría
en diversas obras.
San Juanito
El Crucifijo de Benvenuto Cellini es una representación

escultórica del Cristo crucificado realizada por Benvenuto
Cellini en mármol blanco de Carrara entre 1559 y 1562. La
cabeza está ligeramente inclinada hacia la derecha y no lleva
corona de espinas. La anatomía está realizada con un
gran realismo.
!76
El crucificado de Bernini que se guarda en El Escorial el paño de

pureza cubre su desnudez, anudado en el centro con gracia muy
barroca y pequeño vuelo sobre su cadera izquierda. La cruz de
madera lleva el rótulo en bronce con el INRI guarnecido por molduras
enrolladas y veneras. El desnudo resulta demasiado tenso para estar
muerto y la hermosa cabeza, de expresión serena y noble, presenta una
cabellera y barba labradas con gran virtuosismo, como es habitual en
las obras de Bernini.
SANTO ENTIERRO (JACOPO FLORENTINO ATRIB. O L’INDACO, MUSEO DE BBAA

GRANADA:
Tema trágico que requiere una

expresión de dolor, sobre todo en los
personajes de José de Arimatea y
Nicodemo quienes llevan a Cristo en
su sudario. Tema del llanto sobre
cristo muerto. Descendimiento y
entierro. Adjudicada a Jacopo
Florentino. Las joyas de José de
Arimatea son mayores que las de
Nicodemo porque era un hombre rico
``cuando llegó la noche, vino un
hombre rico de Arimatea, llamado
José que tambien había sido discípulo
de Jesús´´.
Realizado para el enterramiento del Gran Capitán, en el altar mayor del Monasterio de San
Jerónimo, este grupo escultórico representa el Entierro de Cristo. En un primer término, Cristo
yacente es colocado sobre un sarcófago por José de Arimatea y Nicodemo. En un segundo plano, la
Virgen María llora la muerte de su hijo, acompañada por San Juan, María Magdalena y María,
madre de Santiago el Menor. Realizado en madera policromada, dorada y estofada, destaca el suave
modelado del cuerpo de Cristo, cuyo rostro aparece tranquilo y sereno. Las restantes figuras
muestran un dolor sereno y contenido -característica de lo que será la escuela granadina- que nos
recuerda al grupo escultórico del
Laoconte.
El Llanto sobre Cristo Muerto de 1490 realizado por Pedro

Millán es la misma escena, Tras el Concilio de Trento se censuró
la representación del desmayo de la Virgen.
!77
SANTO ENTIERRO EN VALLADOLID (JUAN DE JUNI, 1541-44):
Este tema no era muy

común, por entonces en
España, por tanto esta
iconografía procedía de la
influencia de Italia en los
temas de llanto sobre Cristo
muerto como en Mantefna
y también de los sepulcros
funerarios de Borgoña,
región natal del escultor. Es
el primer grupo escultórico
que hace en Valladolid y fue un encargo de francisco fray Antonio de Guevara, obispo de
Mondoñero, destinado al retablo de su capilla funeraria en el convento de San Francisco de
Valladolid.
Juan de Juni realizó esta obra expresando en ella un efecto escenográfico muy logrado. El conjunto
está compuesto por siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el
grupo formado por la Virgen y San Juan. Todos los componentes están situados en una puesta en
escena teatral y muy atractiva para el espectador. El grupo está policromado con una gran calidad
pictórica acorde con el gran valor escultórico que presenta.
En el centro se halla la figura de Cristo yacente, depositado en lo que será su ataúd. Los demás
personajes proceden a su embalsamamiento. En la esquina de la izquierda y muy cerca del
espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una espina de la corona que se había
quedado clavada en la cabeza de Cristo. En la esquina contraria está Nicodemo que parece dialogar
con María Magdalena. Su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con
el que se supone está limpiando el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie está María Magdalena que
se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su mano izquierda el tarro con
ungüentos. En el centro y detrás del yacente se encuentra el grupo de María y Juan; María se inclina
entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla. Finalmente, y detrás de José de
Arimatea puede verse de pie la figura de María Salomé que sujeta con su mano derecha un paño de
limpieza y sobre el que está colocada la corona de espinas.
Las figuras tienen una proporción o canon algo más grande que el cuerpo humano y dotadas de gran
volumen, influencia de Borgoña y de Miguel Ángel, los rostros son también bastante anchos y las
vestiduras son voluminosas y amplias.
!78
SANTO ENTIERRO DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA:
De Juan de Juan. Es inevitable recordar el Santo Entierro anterior,

quizá conocido por el cliente, quién deseo algo semejante. Como
aquel, enmarca la escena principal, cocebida en este caso como un
altorrelieve, dos intercolumnios en los que se disponen,
gesticulantes, dos soldados.
BECERRA (RECORDAR EL RETABLO DE LA CATEDRAL DE ASTORGA)

CRISTO YACENTE DE LAS DESCALZAS DE MADRID:
Se le atribuyen dibujos de anatomía de

Valverde (1556). Es un romanista que
sigue el estilo de Miguel Ángel. Es tan
buen conocedor de la anatomía que realizar
un yacente le permite lucirse. A veces se
colocan en urnas y se sacan en semana
santa. A veces, como en este caso, se
aprovecha la herida del costado para incluir
la eucaristía.
Otros temas que se popularizan ahora son
la Soledad o Cristo recogiendo las
vestiduras (como el de Diego y José de Mora, 1700) o el de Murillo. Otro es el Ecce Homo.
PREGUNTA DE EXAMEN: Seguro que hay una pregunta de Gregorio

Fernández- Valladolid, Juan Martínez Montañés – Sevilla.
CRISTO RECOGIENDO SUS VESTIDURAS DE DIEGO Y HOSÉ DE MORA DE 1700:
Tiene su antecedente de Bartolomé Murillo y un grabado. Gracias a esta obra hay grabados
inspirados en ella, como el de Nuestra Señora del Buen Consejo en el Colegio Imperial de Madrid.
Las imágenes se conservaban en devocionarios o imágenes de los retablos. Los ilustrados fueron
conscientes de las carencias que en España había existido
de buenos grabadores que difundieron su obra y procuraron
solventarlo. Sin embargo, las imágenes que suscitaron
grandes devociones si fueron grabadas en estampas y
novenarios. La imagen representa un gran conocimiento de
la anatomía. Se le coloca un lienzo encolado para taparlo.
!79
ECCE HOMO (GREGORIO FERNÁNDEZ, 1612,15):
Gregorio Fernández era un escultor que trabaja en el foco vallisoletano,

hace obras para otras localidades. Muere joven y sus obras se realizan en la
primera mitad del siglo. Es una obra que conecta con el espectador, dicen
que rezaba antes de trabajar, una forma de conectar con el sentimiento
religioso. La corte estuvo en Valladolid entre 1601 y 1606.
La figura se hace desnuda y se le añade el paño de pureza, con el Concilio

de Trento no se pueden poner figuras desnudas. La forma de trabajar el pelo
sirve para diferenciar el trabajo de un artista de otro.
La postura de la mano y le giro de la cabeza junto con la característica de la

figura completamente desnuda llaman especialmente la atención en esta
obra. Aquí lo importante en los escultores es el taller de Castilla en los
siglos XVI-XVII que llegan con la influencia de Portugal.
Está labrada en bulto redondo y pintada totalmente, sin duda debido a su carácter procesional. Obra
del primer periodo del maestro, impregnada aún por el empuje manierista, la figura de Cristo es un
desnudo blando. Es una escultura con evidentes recuerdos del mundo clásico, tanto en su actitud
como en el demorado y sabio estudio de su anatomía. El cuerpo recogido sobre sí mismo, con un
arqueamiento tan clasicista que se diría inspirado en las esculturas de Venus. Incluso la forma de
cruzar los brazos sobre el pecho recuerda a las esculturas de esta diosa. Dulce movimiento,
contrabalanceado en el cuerpo. Piernas en contraposto. Una gran atención puesta en el dorso.
Espaldas atléticas, con un profundo surco en la espina dorsal. Los brazos al replegarse sobre el
pecho hacen que se comben los músculos, mientras los dedos se extienden, evitando toda rigidez.
Puede decirse que es el desnudo de Fernández más hermoso y mejor tratado anatómicamente.
CRISTO YACENTE DEL MUSEO DE VALLADOLID (GREGORIO

FERNÁNDEZ, 1627):
Se ve la influencia de Juan de Juani por ser un cristo casi desnudo. El tema medieval se lleva a cabo
para la casa profesa de los jesuitas, siendo este un tema repetido. El cuerpo yace pesadamente con el
!80
paño de pureza cubriéndole. El dramatismo, la huellas de dolor en el rostro y el suplicio del cuerpo
llaman especialmente la atención. Las carnaciones son de gran importante para comprobar que
efectivamente esta muerto y habiendo padecido. Se codifica este tipo de yacente solo. Tiene otro del
Convento de los Capuchino del Pardo donde se aprecia la diferencia entre el anterior en los paños
con un carácter anguloso que en comparación de los de Martínez Montañés son de otra manera.El
yacente será un tema muy popular en la segunda mitad del siglo XVI por la expresión del dolor.
ESCUELA ANDALUZA
En el grupo de la escuela andaluza destacan Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa, formando en
un subgrupo en la zona sevillana, y en la granadina destacan Alonso Cano y Pedro de Mena.
CRUCIFICADO DE PABLO DE ROJAS (1575) EN GRANADA:
Cristo crucificado que se conserva en la Capilla del Seminario Mayor

de Granda, un Cristo de tres clavos del que se carece de
documentación fehaciente que lo vincule a Pablo de Rojas. La imagen
se cuestiona entre un modelo romanista de clara influencia
miguelangelesca y los atisbos de un concepto naturalista de la figura
que busca aproximar sus formas a la esfera de lo natural y acceder por
la sensorial. Este crucificado cultiva una composición peculiar que
dispone los brazos en noventa grados con respecto al trono, lo que
impide mitigar la hierática verticalidad de la composición mediante un
ligero arqueamiento de pies, que recuerda los usos compositivos de
los Crucificados de marfil y en la torsión del trono hacia su derecha
hasta el punto de disponer la cabeza completamente de perfil.
CRISTO DE LA CLEMENCIA O DE LOS CÁLICES (JUAN MARTINEZ

MONTAÑES, 1603:
Martínez Montañés fue hijo de un bordador y discípulo de Pablo de Rojas,

teniendo varias versiones de crucificados. Llaman la atención la elegancia
con que se toma el tema del clasicismo. En 1603 lo encarga Mateo
Vázquez de Leca para su otario. En 1606 se hace la carta de pago. En 1614
donada a
la Cartuja de las Cuevas, tras las desamortizaciones, pasó a la catedral
donde estuvo en la Capilla de los Cálices, de ahí su sobre nombre. La
importancia radica en el trabajo de los palos con el pliegue pequeño;
alarde de un conocimiento anatómico. La cuestión de los clavos radica en
que Pacheco en su tratado habla de los cuatro clavos, justificándolos por
!81
las revelaciones de Santa Prístina, y por una carta que escribe.
Repercusión del Cristo de los Cálices, es de la primera década
del XVII, en 1612, Francisco de Ocampo, cuando hace el
contrato de un crucificado dice que se comprometía a hacer un
Cristo de dos varas de cedro como tiene el arcediano Mateo
Vázquez, en el mismo momento que se hace ya se ve que
quieren hacer uno igual aunque tiene tres claves. Es un debate
que existe en esas fechas. En el capítulo 15 de Pacheco, habla
de la defensa de los cuatro clavos.
“Ha de ser mucho mejor que uno que los dias pasados hice para
las provincias del Perú […] porque tengo gran deseo de acabar y hacer una pieza semejante a esta
para que quede en España y no se lleve a Las Indias ni a otras partes y se sepa el maestro que las
hizo para la gloria de Dios.”
Ha de estar vivo, antes de expirar, con la cabeza inclinada sobre el brazo derecho, mirando a
cualquier persona que estuviese orando al piel de él, como que esta el mismo cristo hablándole y
como quejándose de aquello que padece es por el que este orando” “ojos y rostro con alguna
severidad y con los ojos del todo atentos”. Cobraría 300 ducados.
JUAN DE MESA
Fue un escultor español del Barroco. En 1606 se traslada a Sevilla donde ingresa en el taller del
entonces ya famado escultor Juan Martínez Montañés, con el cual firma un contrato de aprendizaje
de cuatro años. Después de algunas obras menores, comienza y se consolida su etapa más
importante como gran imaginero, que va desde 1618 a 1623. La profesora lo menciona y mas
adelante veremos su Cristo del gran poder de Sevilla.
INMACULADA DE LA REDONDA DE GREGORIO FERNÁNDEZ

EN LOGROÑO:
“Virgen María fue preservada inmune de toda mancha de culpa original

desde el primer instante de su concepción” Devoción de los monarcas
españolas desde la Edad Media por el el voto de la defensa de la
Inmaculada que venía de los concejos desde el siglo XV. Pacheco se
inspira del modelo de Mujer Apocalíptica. “mujer vestida de sol, con la
luna bajo sus pies y sobre la cabeza una corona con doce estrellas (Ap.
12, 1-2)
!82
INMACULADA DE MARTÍNEZ MONTAÑES:
Conocida popularmente como la cieguita. Catedral de

Sevilla hacia 1630.Situada en la Catedral de Sevilla,
adosada al trascoro, se llama a asi por los ojos entornados
que tiene, de la época del Cristo de los cálices. Trabajo de
los estofados. Se ven las ropas interiores. Se trata así de
unaVirgen niña, con faz redondeada y mirada baja y los
ojos entreabiertos [lo que le dio el apelativo de la
Cieguecita, por el que es conocida] con una larga melena
que cae sobre su espalda dividida. Viste una túnica larga,
ceñida con un cíngulo, y un manto sobre los hombros que
se recoge con el brazo izquierdo produciendo numerosos
pliegues. La pierna derecha está ligeramente flexionada y
las manos permanecen unidas. La cabeza está adornada con
una corona de 12 estrellas que aluden a las doce tribus de
Israel.
ALONSO CANO (1601-1667)
Diseña la fachada de la catedral de granada. Fue escultor, arquitecto y pintor. Esta junto a Velázquez
teniendo el apoyo del Conde Duque de Olivares y por ello marcha a Madrid. muy importante en la
historia de los retablos. La “tarja canesca” por la forma de rombo que se engancha en el centro,
también se le llama como túnica de ánfora. Alonso Cano esculpe pintando y pinta esculpiendo,
compra grabados porque le interesa todo el arte nuevo. Estilo de sencillez en las actitudes, de
grandiosidad en las formas, de verdad y buen gusto en el plegar de los paños.
Alonso Cano fue el creador de la tipología de Inmaculada que caracteriza a la escuela granadina,
concretamente con la denominada Inmaculada del facistol, realizada entre 1655 y 1656 a petición
delCabildo de la catedral de Granada para ser colocada rematando el gran atril colocado en el coro.
El impacto de la pequeña talla de tan sólo 55 cm. de altura fue tal, que los comitentes decidieron
preservarla en la sacristía para facilitar su contemplación.
INMACULADA DE ALONSO CANO EN LA CATEDRAL DE GRANADA

(1655-1656):
La característica de realizar esculturas de tamaño pequeño es muy típica de Granada.

En este caso las pequeñas dimensiones se juntan con la sencillez de la Virgen, y es
que en vez de representarla como una reina escoge mostrar una chica muy sencilla
que se encuentra en un momento de intimidad, rezando. Para mostrar su
espiritualidad, el artista enfatiza la ligereza de la imagen. Hay detalles como que
!83
María casi no junta las manos, lo que da más fragilidad a la escena, y estrecha mucho el manto de la
Virgen al llegar a la nube. Por lo que se puede decir que está volando sobre nube, no está diciendo
que María es más etérea, volátil o impalpable que una nube.
PEDRO DE MENA (1628-1688)
Se tiende a analizar etapas granadina /Málaga. Son similares con la túnica blanca, se enseña el
cuello y en las manos la ropa interior. Sobre las nubes con ángeles. En la de Pedro de Mena las
manos están entrecruzadas: crea una escuela. Los bocetos se encuentran en el Museo Salzillo que se
han perpetuado y se ve que el escultor sabe dibujar. Caras de jóvenes con cabellos largos, manos
contrapuestas, indumentaria en la que asoma la ropa. Algunas trayectorias son iguales, pero el
escultor a veces no son de la misma forma como una que esta de San Nicolás de Pedro de Mena.
Pedro de Mena, al igual que su padre Alonso de Mena, se dedicó a la creación de tallas
concepcionistas después de la virulenta polémica que en torno al dogma de la Inmaculada tuvo su
epicentro en Sevilla en 1613, lo que dio lugar a una demanda y producción ingente de tallas y
pinturas con este tema por toda España como muestra de adhesión a una verdad de fe que, a pesar
de la implicación de la corona española en su defensa, tendría que esperar a ser proclamada
oficialmente como dogma de la Iglesia al 8 de diciembre de 1854, cuando el papa Pío IX dictó la
bula Innefabilis Deus.
INMACULDADA DE TORDESILLA EN GRANADA:
Se tiende a analizar etapas granadina /Málaga. Son similares con

la túnica blanca, se enseña el cuello y en las manos la ropa
interior. Sobre las nubes con ángeles. En la de Pedro de Mena las
manos están entrecruzadas: crea una escuela. Los bocetos se
encuentran en el Museo Salzillo que se han perpetuado y se ve
que el escultor sabe dibujar. Caras de jóvenes con cabellos
largos, manos contrapuestas, indumentaria en la que asoma la
ropa. Algunas trayectorias son iguales, pero el escultor a veces
no son de la misma forma como una que esta de San Nicolás de
Pedro de Mena.
Pedro de Mena, al igual que su padre Alonso de Mena, se dedicó

a la creación de tallas concepcionistas después de la virulenta
polémica que en torno al dogma de la Inmaculada tuvo su epicentro en Sevilla en 1613, lo que dio
lugar a una demanda y producción ingente de tallas y pinturas con este tema por toda España como
muestra de adhesión a una verdad de fe que, a pesar de la implicación de la corona española en su
defensa, tendría que esperar a ser proclamada oficialmente como dogma de la Iglesia al 8 de
diciembre de 1854, cuando el papa Pío IX dictó la bula Innefabilis Deus.
!84
PREGUNTA DE EXAMEN: Saber la singularidad de la

realización de figuras emparejadas del Ecce Homo y la Dolorosa.
ECCE HOMO Y DOLOROSA DE PEDRO DE MENA DE 1675:
Con Pedro de Mena se difunde las figuras de

parejas Ecce Homo y Dolorosa, en este caso
fueron regaladas por el artista en 1675 a la
abadía del Cister en Málaga donde entraron sus
hijas. La captación de la realidad y de la
expresión a través del rostro y de las manos,
junto con el tamaño natural dan sensación de una
fuerza persuasiva; corrección técnica:
misticismo, triunfo, imagen devocional;
teatralidad. El busto es largo y la disposición de las manos puede variar. Son de ámbito doméstico y
de órdenes religiosas.
El Ecce Homo es tocado con una corona de espino natural, presenta un perfecto modelado que
prolonga el busto hasta el paño de pureza. Las manos, atadas con una soga tallada, se recogen a un
lado del cuerpo, creando un movimiento cerrado que se compensa por la leve inclinación del cuerpo
hacia delante. El rostro expresa una actitud interrogante como gesto de resignación ante el
espectador que contempla la imagen. Es una de las versiones más conseguidas de este tema
realizadas por este artista, de ahí su fama y difusión. Se le considera el primero de la serie de esta
tipología de Cristos, que tanta fama le dieron a Mena.
La Dolorosa Imagen de medio cuerpo, viste manto azul, toca color hueso, túnica carmín y mangas
interiores moradas. Su rostro desolado, con lágrimas de pasta, ojos de vidrio y pestañas de pelo
natural busca un realismo sobrecogedor. La mano derecha descansa sobre el pecho, hacia el
corazón, en actitud implorante y la izquierda se extiende abierta hacia el exterior. El modelo de esta
imagen responde a una tipología muy desarrollada por Pedro de Mena, con numerosas variantes.
ECCE HOMO Y LA DOLOROSA DEL MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO DE

VALLADOLID:
El Ecce Homo responde a la tipología de busto sin

brazos apoyado sobre una peana horizontal, lo que
disminuye el sentido narrativo del episodio
evangélico y concentra lo esencial en las partes
visibles para adquirir el sintético simbolismo de
toda la Pasión en una sola imagen. Como es
habitual, priman los detalles realistas, realizados
!85
con esmero y aptos para ser apreciados a corta distancia, en este caso, por su disposición frontal,
seguramente en el interior de una urna. Su alto cuello aparece rodeado por una soga
minuciosamente tallada que forma un anudamiento a la altura del pecho, lo que le sitúa en los años
del comienzo de la producción de esta iconografía, ya que en algunos modelos posteriores el
escultor recurre al postizo de una soga natural o encolada, seguramente para ahorrar tiempo y
atender la demanda.
Este tipo de busto corto no fue muy repetido por el escultor, que, posiblemente por la demanda de
los clientes, se decantó preferentemente por la figura del Ecce Homo de medio cuerpo, en las que la
posibilidad de expresarse con los brazos era complementada con ligeros giros e inclinaciones de la
cabeza para moverse con gran naturalidad en el espacio y acentuar su expresividad.
CANONIZACIONES:
La canonización es el acto mediante el cual la Iglesia católica, tanto en su rito oriental como en el
occidental, declara como santa a una persona fallecida. Este proceso comprende la inclusión de
dicha persona en el canon, la lista de santos reconocidos, así como el permiso para venerar a esa
persona, a la cual se le asigna una fiesta litúrgica, se le dedican iglesias, capillas o altares, y se
reconoce su poder de intercesión ante Dios. Así ocurre en esta época, se dan canonizaciones de
numerosos santos recientes, como ejemplos para el presente, en el caso español tenemos:
SANTA TERESA DE GREGORIO FERNÁNDEZ, 1625, MUSEO NACIONAL DE

ESCULTURA DE VALLADOLID:
El escultor realiza esta obra para el Carmel Calzado y siguiendo el

esquema iconográfico previamente consolidado en el que se
representaba a Santa Teresa en su faceta de escritora, con la pluma
en la mano derecha y el libro en la izquierda, y la mirada elevada
hacia lo alto para indicar la inspiración divina. destacar que en la
policromía predominan los tonos planos, solamente animados por
cenefas con labores en oro que adquieren un particular
protagonismo al cruzar el manto y dejarlo sujeto bajo el libro,
como si estuviera prendido por un alfiler.
Ese dominio del plegado se aprecia también en la caída del velo

sobre la parte posterior, captada con gran elegancia. Esta versión
tan acorde con los planteamientos del barroco fue de tan gran éxito
que la gran mayoría de las imágenes que representan a la Santa
derivan de ella. Siendo así el prototipo de obra para la exposición
del culto a Santa Teresa.
!86
S A N I G N A C I O D E L O Y O L A D E M A RT Í N E Z
MONTAÑES. “VERA EFIGIE”. 1610. IGLESIA DE LA
ANUNCIACIÓN DE SEVILLA:
Realizada por Juan Martínez Montañés y policromada por

Francisco Pacheco para la Casa Profesa de la Compañía de Jesús,
que después pasó al patrimonio universitario. San Ignacio fue el
fundador de la Compañía de Jesús. Antes de las reformas
efectuadas en el siglo XIX, esta efigie presidía el antiguo retablo
del crucero, ubicado en el flanco del evangelio. La policromía,
efectuada por el afamado pintor sevillano Francisco Pacheco. Se
trata de una figura de vestir. El maniquí, recubierto de oscuras
telas encoladas en el siglo XIX, está concebido para lucir sotana,
manteo u ornamentos sagrados en las solemnidades litúrgicas.
Es de mediana estatura, semicalvo y con poca barba. Sus facciones se hacen eco de los retratos
conocidos de San Ignacio. Así lo representa, entre otros, Sánchez Coello. Con sentida y penetrante
mirada contempla la cruz que porta en su diestra, atributo iconográfico que sustituye a la custodia-
ostensorio original.
Afortunadamente, Francisco Pacheco será quien documente la obra que nos ocupa. Al referirse a
ella, comenta que la policromó de su propia mano, que fue realizada por Juan Martinez Montañéz
en 1610 y que está convencido que `àventaja a cuantas imágenes se han hecho de este glorioso
santo porque parece verdaderamente vivo´´.
SAN FRANCISCO DE PEDRO DE MENA EN LA CATEDRAL DE TOLEDO (1662)
Escultura de tamaño natural y realizada en talla policromada, que

se representa el cadáver de San Francisco tal como cuenta la
tradición que lo encontró el Papa Nicolás V en su visita a la
tumba de Asís. Está representado, incorrupto, de pie, mirando
hacia el cielo, calada la capucha y con las manos enfundadas bajo
las mangas, al tiempo que mana la sangre delos estigmas. A pesar
de lo que representa, un cadáver, la sensación que tiene el
espectador es la de estar contemplando un arrobamiento místico
del santo en vida. De hecho, según la leyenda, tal fue la sensación
que vivió el propio pontífice en su visita.
!87
MAGDALENA PENITENTE DE PEDRO DE MENA (1664):
Realizada por el escultor durante su etapa en Málaga, fue

destinada a la casa profeta de los jesuitas de Madrid, de donde
pasó a las Salesas Reales y, tras los acontecimientos de 1968, al
Museo Nacional del Prado. La fecha sitúa la escultura un año
después del nombramiento del artista como maestro de la
catedral de Toledo y en relación con el viaje a la corte, donde
recibiría el encargo realizado a su vuelta en Málaga.
Representando a la Magdalena, prototipo de mujer arrepentida
y penitente. El escultor supo, con maestría inigualable,
presentar a una de las figuras más controvertidas de la Biblia, y
provocar en los fieles un sentimiento profundamente religioso.
Nos podemos imaginar el impactoque causaría en los jesuitas,
lo que la imagen reflejaba: el arrepentimiento, la tensión
contemplativa, el ascetismo y el dolor.
NIÑO JESÚS DE MARTINEZ MONTAÑÉS (1606-7):
Titular de la Archicofradía del Sagrario (Sevilla). El Niño Jesús se vuelve

muy importante a partir del concilio de Trento y especialmente para la
clausura femenina. Martínez Montañés generaliza la tipología. Utiliza
como materiales la madera, barro cocido y plomo. Muchas veces son de
vestir y no siempre son de bulto redondo. Las monjas según son los
tiempos litúrgicos van cambiando la ropa con los colores que debe tener.
Está sobre un cojín que mezcla la orfebrería con la talla. En los personajes
de Cristo, reyes o personajes de estatus importante se les pone los pies
sobre cojines porque es una forma de demostrar respeto.
SAGRADA FAMILIDA DE LUISA ROLDÁN EN GUADALAJARA (1706):
Es una excepción porque llegó a ser escultora de

cámara de Carlos II y de Felipe V. Aunque muchas
mujeres trabajaban e incluso colaboraban en el
taller, esta es un caso importante porque no solían
tener el título de maestra aunque esta sí.
!88
PASOS PROCESIONALES:
Hay que distinguir los pasos pensados para salir en procesión o para la penitencia. Si van a salir
Pueden ser para cofradías de una o varias imágenes.
JESÚS DEL GRAN PODER DE JUAN DE MESA:
Considerada la obra cumbre de Juan de Mesa con la finalidad de transmitir compasión y

misericordia entre los fieles, tanto en el retablo de la Basílica del Gran Poder como en procesión
durante “La Madrugá” de la Semana Santa. El artista cordobés marcó un antes y un después en la
Escuela Sevillana con esta talla. La obra presenta la máxima manifestación del realismo
sevillano, sentando las bases artísticas antecesoras al movimiento en este estilo.
El rostro envejecido por el gran dolor, denota la expresión más noble con la mirada puesta
directamente en los ojos de los devotos, ofreciendo confianza y lealtad a quienes se dirigen a él. La
corona de espinas está realizada en el mismo bloque del cráneo y perfora la ceja izquierda y la oreja
con las espinas. La disposición de los pies es muy destacada, pues consigue hacer ver una zancada
muy pronunciada, imposible de realizar si pensamos en el peso de la gran cruz y el dolor que ya
lleva acumulado. De esta manera, Juan de Mesa consigue conmocionar a los fieles con el rostro
sobrecogedor y un movimiento humilde pero con personalidad, haciendo ver que Jesús tiene el
poder de conseguirlo todo.
LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ, TENGO SED Y DOLORES DE MARÍA:
Dentro de los pasos procesionales hay un hito marcado por Francisco de Rincón con La Elevación
de la Cruz (1604). Las figuras siguen siendo alargadas como en el manierismo. Gregorio Fernández
ya era oficial de Rincón. En 1657 se añaden los ladrones obra de Francisco Díaz de Tudanca pero
en conjunto forman un conjunto. Aparecen Cristo, los sayones y los ladrones. El Cristo que había no
encajaba cuando se recompuso el grupo en 1920 y el director del Museo de Valladolid lo encontró
en otro convento.
!89
El tema de la cruz no está en los Evangelios pero se intuye. Con esto empieza un nuevo concepto de
paso procesional. Todos los tratados de arte hablan de la importancia de la variedad de figuras algo
que en este caso se ve por ejemplo en la dignidad de Cristo frente al carácter burlesco de los
sayones.
Tengo Sed (Gregorio Fernández, 1612-16): Se llama Tengo Sed porque la figura más importante
es el sayón que le da la esponja con vinagre. Cristo vivo. Este es el primer paso procesional del
autor. Se añaden figuras después pero como son del mismo autor tienen el mismo sentido de
escenografía, una figura no tapa a otra, los rostros para los diferentes puntos de vista... Desaparecen
María y San Juan y se da más protagonismo a los sayones.
Figuras grotescas en los personajes “malos” que contrastan con el rostro de bondad de Cristo. Bien
vs mal, bello vs feo. Están pensadas para ser vistas en la calle.
Santa Angustia (Gregorio Fernández, 1616): Policromía de Marcelo Martínez y ojos pagados por
Hervás García. Intento de verosimilitud con el rigor mortis frente a la fuerza de María que con una
mano suplica y con la otra trata de sostener el cuerpo. Siempre trabaja los mechones del pelo igual.
Originalmente estaba solo la Piedad pero posteriormente se añadieron los dos ladrones crucificados.
El Buen Ladrón mira a Cristo y el Malo se aparta.
!90
CRISTO DE LA SANGRE DE NICOLAS DE BUSSY
DE 1693:
Talla realizada en madera policromada a tamaño natural.

Está concebido como un Cristo caminante, con la pierna
izquierda más adelantada que la derecha. Esta andando con
los pies desclavados, aunque las manos aún siguen sujetas
por los clavos al madero que carga sobre la espalda. A los
pies, de la imagen, un ángel recoge en un cáliz la sangre
que cae de la lanzada en el costado de Cristo.
Durante la guerra civil, la escultura sufrió grandes deterioros, por lo que fue rehecha por el escultor
murciano José Sánchez Lozano. La entregó a la Cofradía de la Preciosa Sangre en 1693.
RETRATOS: CARLOS V Y EL FUROR, RETRATO ECUESTRE DE FELIPE II EN

BRONCE Y EPIMETEO Y PANDORA
Carlos V y el Furor (Leon y Pompeo Leoni): Encargo en 1549 por

Carlos V. Lo diseña Leone en Milán y lo termina su hijo
fundiéndolo en Madrid. Está vestido a la romana con coraza, mano
derecha con lanza e izquierda sobre la espada con cabeza de águila.
Pisa una figura que es Furor, inspirado en la Eneida. A veces se
expone desnuda, un cuerpo completamente clásico. Es un retrato
pero no deja de ser una alegoría. En 1551 pidió permiso para hacer
una escultura a la que se le quita la armadura. Esta idea ya se realizó
con el Retrato de Andrea Doria como Nepturo de Baccio Bandinelli
u otra de Benvenuto Celini. La idea de la figura que domina
también se parece a Judit y Holofenes de Donatello.
El Tratado de las estatuas antiguas de Diego de Villalta de 1591 ya

describe la obra. Hay retratos el bronce, mármol o incluso en
camafeos de pinturas.
En la producción de Leone Leoni hay muchos ejemplos de la dominación, como en Ferrante

Gonzaga y la Envidia (Emilia-Romaña). Volviendo al caso de Carlos V, el autor solicitó poner al
Furor porque era mejor eso que a una provincia derrotada. Hasta que se encontró el documento
donde se dice que es el Furor se dan muchas interpretaciones, por ejemplo Carducho dice que es el
turco o la herejía. Diferente percepción según la época pues al principio se colocó en una plaza y no
fue entendido. En una carta Leoni dice la expresión que quiso dar al Furor y cómo se relaciona con
La Eneida, que se lo expliquen así al emperador para que le dé el visto bueno.
!91
La difusión de la imagen de Carlos V era muy importante porque se conocía por los cuadros,
monedas, esculturas... Cada concejo tenía su cuadro o escultura para simbolizar que hablan en su
nombre. Carlos V se representa como gobernador y héroe sabio, imagen que se forma cuando se
corona como emperador en Bolonia. Esta imagen se forma a partir de los textos como con
Maquiavelo en las cosas de estado o Castiglione en la vida civil.
En esta época no hay grandes obras de reyes en las plazas aunque originalmente no estaban en las
calles.
El Retrato de Felipe III que hoy está en la Plaza Mayor de

Madrid, que encaja estilísticamente pero fue pensada estar allí. Es
obra de Giambologna el vaciado y Tacca la termina en 1616 como
regalo de Cosme de Médicis y fue situada en el Alcázar y después
en la Casa de Campo, con otro contexto diferente.
Después, Pietro Tacca hace un Retrato Ecuestre de Carlos IV que

está en la Plaza de Oriente y que originalmente estaba en el Buen
Retiro, realizada entre 1634-40. El caballo está en corveta como en
el retrato de Felipe IV de Velázquez. Es la última obra de Tacca,
con el rey firme con la vara de mando. El emperador envía un modelo y retrato suyo a Florencia
para que el escultor y lo haga en bronce.
Epimeteo y Pandora (El Greco, 1600-1610): Excepcionalidad de la

obra. Caja de todos los males sostenida por Epimeteo, obras que se
miran entre sí. Se han atribuido al Greco porque Pacheco, que las vio,
habla de que cuando fue a Toledo tenía obras de cera y barro y que hizo
un resucitado para la Iglesia del Hospital de Tavera y que se parece a la
Resurrección del Convento de la Encarnación.
TEMA 3. LAS TRANSFORMACIONES ARTÍSTICAS EN EL CAMBIO DE LOS SIGLOS

XVII AL XVIII
La estirpe de los Churriguera en el tránsito del siglo XVII al XVIII es muy criticada por los
ilustrados, utilizando “churrigueresco” como despectivo. Se critica todo, especialmente Ponz en los
retablos de madera dorada. Toda esta carga peyorativa cuesta mucho quitarla. Los retablos habían
pasado desapercibidos en parte por esas palabras. Ceán Bermúdez le dice de todo.
Por desgracia existen todavía en Madrid y en otros pueblos labras del chafallón Ribera, del
heresiarca Churriguera y de sus hijos, de Tomé, de Balbás y de otros badulaques, sin que se haya
pensado aún en derribar tales monstruos que deshonran la arquitectura española y los sitios en que
se conservan”-Ceán Bermúdez.
!92
RETABLO MAYOR DE SAN ESTEBAN DE SALAMANCA DE JOSÉ BENITO DE

CHURRIGUERA DE 1692:
El retablo de San Esteban ubicado en el convento anónimo que

dirige la comunidad de los dominicos en la capital salmantina es
uno de los ejemplos más destacados de arte churrigueresco y
marca una nueva tipología tanto escultórica como arquitectónica
en la concepción de los retablos en España. Aunque la pieza fue
diseñada a finales del siglo XVII, el famoso retablo sentará las
bases para la elaboración de retablo a lo largo del siglo siguiente
superando la estética marcada en el Renacimiento de la división
de calles.
Con el término churrigueresco se ha denominado a una etapa del

periodo barroco, el último barroco también conocido como
barroco estípite, en donde se ahonda en la profusa decoración y
en el gran dinamismo de las composiciones. Pero sin lugar a
dudas el término Churrigueresco denomina por encima de todo el arte creado por una familia, los
Churriguera. En este contexto no parece extraño que algunas de las obras más destacadas de la
época fuesen realizadas por los miembros de esta notable familia.
El retablo fue realizado en madera de pino dorada y policromada y pese a romper con la
esquematización se puede diferenciar su forma en exedra: en su seno seis calles o divisiones que el
artista realiza a través de seis columnas de orden salomónico –columnas con fuste helicoidal-
ygigante cuyo fuste ha sido adornado con roleos y hojas de acanto.
En el centro de la composición el artista dispone un tabernáculo o sagrario a modo de templete que

servía para albergar la sagrada forma y se encontraba enmarcado por dos columnas; a los lados de
éste las esculturas exentas de dos de los santos más destacados para la iglesia San Domingo de Silos
y San Francisco de Asís.
CATAFALCO PARA MARIA LUISA DE ORLEANS 1689:
De cuerpo no presente, pues era para las exequias de la reina, primera

esposa del rey Carlos II de España en la iglesia del Real Monasterio de
la Encarnación de Madrid, obra de José Benito de Churriguera.
Arquitectura efímera para la celebración de las exequias con
programas emblemáticos, telas, etc.
!93
IGLESIA DE SAN FRANCISCO JAVIER DE NUEVO BAZTÁN 1715:
La iglesia se encuentra adyacente al Palacio de Goyeneche, ambos diseñados por el arquitecto José
Benito Churriguera y construidos entre 1709 y 1713. La portada presenta estructura
de entablamento. Se sostiene sobre cuatro columnas, entre las cuales se sitúa un arco de medio
punto, adornado con moldura barroca. Su elemento ornamental más significativo es la hornacina
donde se ubica una figura de san Francisco Javier.
El interior destaca por su profusa decoración, especialmente en lo que respecta al retablo del altar
mayor, obra del propio Churriguera. El interior alberga un retablo de mármol de Cuenca, con la
imagen del Santo Titular el cual destaca sobre los cortinajes de estuco dorado sostenido por
angelotes. Los otros retablos se trabajaron en madera imitando mármol.
RETABLO DE LOS REYES DE LA CATEDRAL DE MÉXICO DE 1718:
El retablo de los Reyes o altar de los Reyes, es un retablo de gran

valor artístico y estético, que se ubica en la Catedral Metropolitana de
la Ciudad de México. Indistintamente se le identifica
como altar o retablo debido a que, como el resto de los demás
existentes en el majestuoso templo, estaba destinado a servir para el
culto oficiándose misas en él. Su autor fue Jerónimo de Balbás y su
construcción transcurrió de 1718 a 1725. Es la obra cumbre del estilo
artístico en el que fue concebido, el
barroco churrigueresco o barroco estípite, también denominado
``barroco mexicano´´, estilo arquitectónico originado y desarrollado
plenamente en la Nueva España, donde alcanzó su máximo auge en su
empleo en la decoración y ornamentación de edificios civiles y
religiosos.
!94
TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO:
La deslumbrante arquitectura que ocupa el Trasaltar, justo en el lugar de la girola que mira hacia las
capillas de los ábsides de la cabecera, ha sido objeto de las más contrapuestas valoraciones, según el
gusto personal del crítico o estudioso que ha abordado su estudio y descripción. Ya en 1672
Francisco Rizi presentó un primer boceto, pero será Narciso Tomé quien realice la obra de acuerdo
con un grandioso proyecto que él mismo elaboró y ejecutó entre los años 1720 y 1732, durante el
episcopado de Don Diego de Astorga y Céspedes que costeó la obra y dispuso su enterramiento a
los pies de la misma.
El Transparente, prodigioso modelo de arquitectura escenográfica barroca, fue ideado con la

finalidad esencial de iluminar con luz natural, obtenida con el atrevido recurso de abrir un amplio
ventanal en la bóveda, el reducido espacio o capilla que queda
tras el Retablo Mayor, en que se reserva el Santísimo
Sacramento de la Eucaristía. Mármoles y jaspes de la más
exquisita calidad sirvieron para la ejecución de la espectacular
escenografía diseñada por Narciso Tomé, que ideó todo un
apoteósico conjunto de esculturas y pinturas en que exprimió
el simbolismo y la exaltación eucarística, de acuerdo con el
lugar y la finalidad del proyecto.
Sobre un elegante altar, cuyo frontal simula finísimas labores

de encaje en mármol, se eleva la majestad de la Virgen María
con el Niño en los brazos, como ofreciéndolo en primicia
eucarística a todos los hombres. La Eucaristía se inicia con el
misterio de la Encarnación: Dios se hace hombre y finalmente
!95
quedará entre los hombres en las formas del Pan y el Vino,
aludidas en las ofrendas que se representan, a cada lado,
en sendos paneles con escenas en bajo-relieve de la vida
de David.
El cuerpo del central del inefable retablo de mármol que

viene a ser el Transparente lo ocupa el Óculo o ventanal
redondo por donde penetra la luz hasta el espacio del
Sagrario o Santísimo Sacramento. La sensación que se
pretende es imitar el esplendor del Sol. Desde su centro brota toda una eclosión de rayos solares en
forma de potencias, dando a entender que el Santísimo Sacramento es la divina Luz que nos ilumina
en nuestra vida. En su derredor, en abigarrada pero sublime confusión, se amontonan
deliciosamente figuras de mármol, los arcángeles Miguel, Rafael, Gabriel y Uriel [éste con un
incensario], ángeles y nubes en atrevidísimas posturas y arriesgados escorzos y distorsiones, que
dan una asombrosa impresión de movimiento. Sobre este cuerpo central del Óculo se asienta el
conjunto de figuras de tamaño natural de una Última Cena, en que los Apóstoles y la figura de
Cristo han sido dispuestos con absoluto dominio de la perspectiva y la finalidad de toda la obra. Se
trata del momento en que Cristo formula definitivamente el sacramento de la Eucaristía.
Más arriba, el remate en todo lo alto es el símbolo de la Catedral: la Imposición de la Casulla a San
Ildefonso. Y las figuras de las Virtudes Teologales Fe, Esperanza y Caridad, en íntima conexión con
el culto al Santísimo Sacramento.
Ahora bien, no sólo el retablo marmóreo del trasaltar es objeto de exaltación del simbolismo
eucarístico. También la bóveda traspasada en lo alto, con su esplendente ventanal, exhibe toda una
escenografía de clara alusión eucarística. En este caso, se trata de escenas pintadas al fresco. Una de
ellas representa el Robo de la Copa de que fue acusado Benjamín, el menor de los hijos de Jacob,
copa que fue buscada entre los sacos de trigo… Otra pintura muestra la Lluvia de pan cocido sobre
el campamento de los ejércitos de Gedeón y Madián… También están representados los profetas
mayores Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, sosteniendo cada uno una especie de pergamino
extendido en que se pueden leer
textos eucarísticos… En fin, hasta
los Veinticuatro Ancianos del
Apocalipsis aparecen en estos
frescos adorando al Cordero,
mientras Dios Padre sostiene el
Libro de los Siete Sellos y el
Cordero lo abre. Toda una
espectacular escenografía
eucarística que no tiene igual en
el arte de la Iglesia. Y que termina
por situar a la Catedral de Toledo
!96
a la cabeza de los templos eucarísticos de la Cristiandad. La Catedral Primada es Santuario
Eucarístico por excelencia.
SAGRARIO DE LA CARTUJA DE GRANADA (1704-1720):
El sagrario, tras el altar mayor, y la sacristía, adosada al

testero del Evangelio a la altura del ábside. levantado entre
1704 y 1720 como un prodigio en el que Francisco Hurtado
Izquierdo parece querer aplicar el “bel composto”, la idea
desarrollada por Bernini en Roma de unir arquitectura,
escultura y pintura para que todas conformaran una
hermosa mezcla, pero con una peculiar forma de
interpretación, adaptándola a la sensibilidad artística
peninsular, distinta a la italiana, con un abuso de lo
ornamental ausente en las obras berninianas.
Lugar detrás del altar mayor para la eucaristía, donde se

desarrolla una torre eucarística y luego un programa
iconográfico por medio de esculturas y decoraciones. Lo
significativo es que al estar en el sagrario se puede circular
en el interior y contemplar el gran tabernáculo. Se fusionan
las artes y suele estar detrás del retablo.
SAGRARIO DE LA CARTUJA DEL PAULAR DE 1724:
Es obra característica de una tipología barroca netamente hispánica,

en relación con imágenes o símbolos de devoción. Su espacio está
ubicado a espaldas del presbiterio del templo. Sobre la expresión y
función de este tipo de organismos se ha considerado a esta
modalidad de espacios como una forma de cultivo de la expresión
perceptual del enfoque visual en el proceso de una experiencia
emocional religiosa. Por este motivo, el punto álgido es la visión de
un símbolo sagrado, para lo cual el espacio se articula en dos o más
cámaras concatenadas, y un clímax en el que se sincronizan los
recursos sensoriales o
perspectivos que sirven a
una intención persuasiva. El
complejo entramado de formas sobrepuestas a la
arquitectura, se traduce en un aparato, en el que se orquesta
una fusión de las artes.
!97
Bloque 3: LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA
Tema 4. Felipe II y el Escorial.
María Concepción se ha organizado este tema como la unidad de la escultura y en vez de dar las
obras por autores o por cronología, quiere darla a través de grandes problemas que sirvan de nexo
En el sentido de obra artística El Escorial lo supone todo, son muchas ideas las que se sintetizan en
este lugar. El Tema lo ha querido llamar Felipe II y El Escorial (No solo El Escorial) para vincular
el inicio de la obra y su propia realización con la figura del monarca.
Se habla de la imagen que aparece arriba diciendo que antes de la construcción de El Escorial, en la
zona not había nada, por lo que la elección del lugar de construcción sirvió para que la obra se
adaptase (el monasterio, el panteón, el palacio….) Para que ese lugar pudiese con la dificultad de
contener tal variedad de funciones
Hay cuatro o cinco ideas de El Escorial que no hay que olvidar, la primera sería hablar de la
ubicación y su enclave.
A lo largo de la asignatura hemos visto ya cosas del lugar como el retablo que se sitúa en el altar
mayor de la Basílica, las estatuas de los cenotafios (temas del retrato de la familia real en grupo) y
de los autores, muchos provenientes de Italia (Como los Leoni que hacían estatuas de oro)
!98
Hay otra idea que hemos visto en pintura y escultura y es que se quería trabajar con los mejores
autores de la época (como hemos visto en obras anteriores hasta se trabaja con Bernini) pero si esos
autores no podían trabajar en El Escorial, las obras les eran encargadas y ellas hacían ya el viaje
terminadas hasta España. A veces las obras no encajaban (como una de Tiziano) o también que no le
gustaban al rey (Hay que remarcar la importancia del mismo como comitente, impulsor de todo)
La profesora quiere mencionar hilando con ese tema de una exposición creada por el 400
aniversario de la colocación de la primera piedra del Escorial llamada De El Bosco a Tiziano. Arte y
Maravilla en El Escorial comisariada por Fernando Checa y hablaba del monasterio del Escorial
como parnaso (Poner pie de foto) de las artes, como octava maravilla, y toma una frase de Vicente
Carducho (Ver imagen inferior)
Uniendo con la idea de la frase mencionada, decir que ahora vamos a hablar de arquitectura, pero
esa arquitectura está en diálogo con la obra que acoge y no podemos sustraer la impresión que nos
pueden causar estancias determinadas sin entenderlas junto con las obras de arte que conversan y se
unen en ese sitio. En ese sentido, tenemos que conocer a los grandes referentes de la historia del arte
en España, como Bonaventura Bassegoda (Trabaja el tratado de Pacheco) que cuenta con un libro
llamado El Escorial como Museo con subtítulo La decoración pictórica mueble en el monasterio de
El Escorial desde Diego Velázquez hasta Frédéric Quillet (Barcelona 2002) que analiza El Escorial
como galería de pintura que fomentaron Felipe IV con las colecciones reales reordenando la
colección de Felipe II y Carlos II a partir de fuentes literarias en sus diferentes espacios (Mencionar
como ejemplo La Túnica de José de Velázquez que es menos conocida actualmente que otras obras
del Prado pero en el siglo XVIII era lo contrario porque El Escorial se podía “visitar” sin embargo
la colección Real no)
Ya directamente con la arquitectura sobre El Escorial hay una bibliografía ingente y cada fuente
intenta aproximarse al edificio de una manera diferente, quizá una de las que ha tenido mas eco ha
sido la obra de René Taylor Arquitectura y magia de 1992 donde habla de Felipe II y la alquimia, el
hermetismo, la magia, el esoterismo, el ocultismo de las trazas… De alguna forma los astros o la
!99
magia se unen a la figura del Escorial pero también hay
personas que desmienten esas teorías. Lo que en sí se pone de
acuerdo la historiografía es la idea del Escorial como nuevo
templo de Salomón (no confundir como templo de Jerusalén,
no es sinónimo, puesto que hubo sucesivos templos como uno
construido por Herodes) ya sea por la estructura pero también
por la asimilación de Felipe II como Salomón y algunos
testimonios de la época así lo dicen. Victor Mínguez tiene un
libro llamado Visiones de la monarquía hispánica donde habla
como la casa de Austria se relaciona con Salomón.
Antes de seguir la profesora quiere que nos fijemos en una foto de la fachada principal (Oeste) y
que reflexionemos sobre la información que nos da y como la vemos con la pregunta de ¿Qué creéis
que es El Escorial?
- Es un Palacio Real
- Es una Basílica
- Es un monasterio
- Conmemoración de la Batalla de San Quintín (Posterior a la idea original)
- Es un Panteón de Reyes (Dinástico) - Ese es el punto clave, antes que el resto de funciones, la
primordial es esa.
Como primera idea hay que entender que es un edificio muy complejo por su plurifuncionalidad, no
es lo mismo un convento, un palacio real o una Basílica… Está todo unido. El Panteón no es de
unidad familiar, es un Panteón para toda la Casa Real.
Una segunda idea es comprobar el triunfo del clasicismo en el último tercio del siglo XVI (que se
prolonga a lo largo del XVII). Se puede ver en los retablos tardíos de la propia Basílica por ejemplo.
La profesora también quiere mencionar la idea de Traza universal proyectada por Juan Bautista de
Toledo. Muchas veces hablamos de Juan Bautista de Toledo y de Herrera y hay que mencionar que
el primero se muere enseguida entonces se construye muy poco del Escorial, han transcurrido 4
años, por lo cual va a ser Herrera el que continúe con la obra cambiando partes de la idea original.
Vamos a ver la cronología (La profesora dice que no lo va a preguntar), quiere que sirva para
refrescarnos la memoria. Pero hay que recordar 1598 - MUERTE FELIPE II (En 1597 destacar que
muere Herrera)
!100
Destacar el punto de la burocracia. El rey al ser tan desconfiado y vigilar tanto los procesos
constructivos, hace que todo vaya más lento.
Carlos V había decidido enterrarse en la Catedral de Granada y la propia catedral (la cabecera) se
construye de forma ideada para albergar los restos del monarca pero al final decide que lo entierren
donde su hijo desee.
!101
La orden jerónima es muy próxima a la monarquía y vinculada a Carlos V. Al construir el Escorial

hay un afán de superar monumentos conocidos.
PREGUNTA DE EXAMEN: ¿Quién es Fray Antonio de Villacastín? - Fraile que trabajó e

informó en la construcción (Tenía conocimiento de matemáticas). Los frailes ayudan en el
proceso de construcción.
PREGUNTA DE EXAMEN - ¿Por qué es tan conocido El Escorial por Europa? Porque su
imagen es reproducida y difundida en grabados
La Corte se traslada en Madrid y se comienza a buscar el lugar donde construir el edificio - en 1562
termina de decidirse. (La Corte estaba ya en Madrid)
Se dice que se compara El Escorial con Versallles pero a la profesora eso le parece incorrecto
porque uno está dedicado al culto, el silencio, la muerte y el otro está dedicado a la fiesta y la
diversión. La impronta del propio edifico de El Escorial ya evoca a la muerte con ese color gris, la
piedra desnuda, las cubiertas…
!102
La orientación del edificio es fachada principal - Oeste.

En los extremos hay torres. Hay que destacar que la visión lineal monótona del edificio acaba
cuando nos encontramos con las torres localizadas en las esquinas. Llaman la atención los patios
En la fachada principal se encuentra la entrada, encima de ella está localizada la biblioteca y justo al
atravesar ese espacio nos encontramos con un patio (Patio de los Reyes), es como un nártex. Los
patios se distribuyen de forma simétrica a izquierda y derecha con cruces griegas y patios que
permiten la entrada de luz. Ello nos recuerda
a Filarete
!103
Foto para ver la

planta de otra
forma
Vitruvio está en el fondo de todo, se quiere hacer el monasterio a la vitruviana mediante la Traza
universal.
El Escorial es una obra excepcional de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI y XVII.
Su propósito original es el de ser un panteón para el emperador y para su dinastía. En la Carta de
fundación de 1567 se dice “Nuestro padre y señor… nos encargó ocuparnos de su ULTIMA
MORADA y de la emperatriz… siendo conscientes de la conveniencia de dar una SEPULTURA
MUY DIGNA y que recen, hagan ofrendas y se celebre memorial” “fundamos y construimos… en
!104
recuerdo de los favores y victorias que nos comenzamos a obtener de Dios en el día de su
festividad” (el ultimo trozo hace referencia a San Quintín.
Es un Panteón de Reyes, tenía que ser y parecer un monumento funerario. Tiene un modo fúnebre:
sobrio, solemne, ausente de decoración, dolo piel granítica (Esto lo dice Fernando Marías) El
monumento funerario requería rituales con oficios, misas, sacerdotes y biblioteca para estudios,
seminarios y colegio…. Todo se une a la idea de la costumbre hispana de los monarcas de residir en
monasterios (como Carlos V en Yuste)
La imagen que va a continuación (página siguiente) es un mapa de gran detalle con el nombre de
los lugares de El Escorial:
!105
Puede no considerarse la idea de la magia, del hermetismo… pero lo que es indiscutible es la
simbología del poder de la monarquía española y en concreto de Felipe II y de la Iglesia.
Hay varias lecturas de diferentes autores que se le dan al edificio:
- Fernando Marías dice que aquí se compagina a Vitruvio y al cristianismo a través de San
Agustín.
- Taylor dice que es como el nuevo templo de Salomón.
- Wilkinson nos dice que es el monumento máximo del Renacimiento español, es el más italiano y
español de todos los edificios españoles.
- Tafuri nos comenta que es geometrísmo puro, es el retorno al purismo.
- Los contemporáneos nos hablan de ser un paradigma del clasicismo.
- Arfe comenta que aquí se acabó de poner a punto la arquitectura.
- Fray José de Sigüenza (jerónimo) habla de que todo era simplicidad, orden y lógica.
El edificio se admira desde el mismo momento que es construido y sus lecturas ya contemporáneas
están resaltando que es un paradigma del clasicismo y que es como el origen de la nueva
arquitectura del XVII donde predomina la austeridad, la simplicidad, el orden y la lógica. Hay veces
que la única decoración es el orden arquitectónico.
Cuando hablamos de la influencia con el templo de Salomón o del hospital de Filarete tenemos que
fijarnos en dos imágenes y así entendemos mejor o unimos los conceptos que se dicen en clase:
Hospital de Filarete con 9 patios construido en Milán:
!106
Juan Bautista Villalpando (Córdoba 1552 - Roma 1608) fue jesuita, arquitecto, arquitecto y
matemático que trabajó con Jerónimo de Prado en la creación de un libro sobre el Templo de
Salomón, este incluía láminas sobre como podría ser ese templo (Pero no es real pues no se
conoce). Villalpando consideraba el templo como lugar perfecto diseñado por Dios y de ahí se crean
una serie de revelaciones místicas que hacen que el salomonismo impregne la arquitectura. En ese
libro van introduciendo imágenes como las siguientes: Es cerrado, paramentos elevados,
frontalidad. No es igual que El Escorial, pero la estructura se puede comparar (lo mencionado
anteriormente y las torres y las zonas compartimentadas)
Otra de la influencia que se tiene en mente pero que no está muy clara es la del Palacio de
Diocleciano para su retiro en Croacia del siglo III. Vemos la idea de lugar cerrado hacia el interior.
Juntos a esos valores estéticos si que hay un deseo de perfección, vitruvianismo sin licencias, un
clasicismo reductivo, una ausencia absoluta de ornamento, una armonía de las partes, un deseo de
hacer algo suprahistórico, eterno (un modelo permanente) y hay que tener en cuenta eso con la
relación con la naturaleza. Hay que elegir un sitio bello y aislado pero próximo a la corte.
!107
Desde la lejanía vemos esa geometrización, las lineas rectas o los prismas de las torres en armonía
con las curvas de la cúpula. Remarcar la elevación del Escorial, no está en un lugar llano. Alrededor
del Escorial posteriormente surgirá un núcleo urbano.
Los dos autores que han trabajado en El Escorial son Juan Bautista de Toledo y Juan Herrera:
- Juan Bautista de Toledo: Hay varios libros sobre él, pero el que más destaca es el de José Javier
Rivera de 1984. No se sabe si nace en Toledo o en Madrid sobre el año 1515 y muere en Madrid
en el año 1567 (Recién comenzada la construcción del Escorial por lo que no sigue con el
proyecto) Había trabajado en San Pedro del Vaticano con Miguel Ángel y Sangallo, trabaja en
Florencia y Nápoles… Tiene una gran biblioteca y todo ello hace que sea un erudito y un
profesional. Fray José de Sigüenza nos dice de él que es “Un varón de gran juicio y escultor, que
entendía bien el diseño, sabía lengua latina y griega, y tenía mucha noticia de filosofía y
matemáticas, y al fin se hallaban en él muchas partes que Vitruvio, príncipe de los arquitectos,
quiere que tengan los que han de ejercitar la arquitectura y llamarse maestros de ella” Todo ello
hace que sea un maestro singular. Tiene muchísima formación con los grandes.
- Juan de Herrera: Nace en Roiz, Cantabria en el año 1530 y muere en Madrid en 1597. Es un gran
arquitecto que influye en el siglo siguiente, es hidalgo, para él son muy importantes las
matemáticas y tiene un tratado llamado Discurso sobre figura cúbica de 1583, funda la Academia
de Matemáticas y Delineación para enseñar Cosmografía, Geografía, Topografía, Arquitectura,
Perspectiva… Es inventor de instrumentos náuticos y otra tipos. Tiene una inquietud científica.
Viaja con Felipe II cuando era príncipe por Flandes, Alemania e Italia (Nos podemos fijar en las
techumbres del Escorial que son iguales a las que nos encontramos en las ciudades de Flandes).
Fue soldado con Carlos I en las guerras de Flandes y acompañó al emperador a Yuste. Tiene
obras en Toledo, Valladolid, Aranjuez… Le gustaba enseñar “la bondad su propio oficio es ser
comunicativa y la avaricia su propio oficio es retener; ansí que si el maestro retiene, Vd. lo
intitula avariento maestro no bueno… algunas veces se temen los maestros de decir algunas
cosas”, le gusta enseñar a Herrera, le gusta comunicar. Wilkinson dice (y es muy importante) que
todas sus importantes construcciones no son exclusivamente suya (hay predecesores,
colaboradores y continuadores) En el Escorial por ejemplo es el continuador de la obra.
Wilkinson tiene el libro Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II donde vemos un dibujo de la
fachada de la iglesia, en el indice nos habla de la creación de un estilo de real por Herrera (la
profesora no está muy conforme con eso)
!108
Dibujo de Herrera
Fachada principal (Oeste)
Es muy extensa (200 metros), cuenta con tres portadas monumentales, es principal en el eje de la
basílica y cierra el Patio de los Reyes. Sobre ella se encuentra la biblioteca. Se superponen los
ordenes (dórico y jónico). Se constituye de dos cuerpos con un frontón, alerones, pirámides, esferas
(Vemos una influencia de Vignola, hay ecos de Palladio). Se encuentran portadas laterales, que son
un punto de atención intermedio antes de los torreones de los extremos y no están
monumentalizadas. Los tejados son de pizarra (como se ha mencionado anteriormente por
influencia flamenca) En 1583 se coloca en la fachada a San Lorenzo de Monegro (el escultor hizo
también las esculturas en piedra del Patio de los Reyes y del Patio de los Evangelistas). Vemos una
característica volumetría, contundencia, y una desnudez arquitectónica. El arte español se impregna
de un aire severo
!109
Fachada a Mediodía
Es la mas avanzada cuando muere Juan Bautista de Toledo. Recuerda a soluciones arquitectura
militar (el maestro era conocedor de esos teas). Aquí hay una ausencia de órdenes y solo se
compone por la sucesión de vanos. Se considera una de las más bellas por el desnivel del terreno
(en talud) Se localiza la Galería de los Convalecientes y hay un estanque al pie (según Herrera para
la convalecencia de los frailes. El jardín es un lugar para el reposo y la meditación. Felipe II sentía
un amor por la naturaleza y se preocupa por traer especies el miso para crear un jardín propio y de
buen gusto. Ver imágenes a continuación desde la parte baja del talud donde se aprecia por detrás la
iglesia y la zona de los aposentos del rey.
La profesora cuenta la anécdota de la Silla de Felipe II localizada

en la Sierra de Guadarrama con vistas al Escorial. Se decía que allí
se sentaba el rey para ver el proceso de construcción de su panteón/
monasterio/palacio pero actualmente se ha descubierto una
escultura que sitúa el lugar como sitio de culto veton (los griegos y
los romanos llamaban así a los prerromanos), por lo que se
replantea la tradición.
Biblioteca
!110
Se localiza sobre la entrada principal. Es el eje principal del edificio y un arma del saber. Se oculta
tras la fachada principal, detrás del frontón en la parte superior. Las pinturas de la bóveda son de
Pellegrino Tibaldi y en ellas se representan las siete Artes Liberales (Trivium y Quadrivium). No
nos debe de sorprender una sala así en un lugar como el Escorial, pues si pensamos en los
monasterios, todos tienen biblioteca. En el mobiliario vemos el orden dórico.
Patio de los Reyes y fachada de la basílica
Es un patio de forma rectangular, es como el atrio de la basílica. En la fachada de la basílica

destacan las figuras de los Reyes de Judá: Josafat, Ezequías, David, Salomón, Josías y Manasés.
Todos ellos contribuyeron al esplendor de Jerusalén. Hay 5 arcos en la parte inferior medias
columnas toscanas que se juntan y crean ejes con los reyes. Se introduce una gran ventana que se
coloca en el frontón y lo rompe. Hay un dibujo de Herrera que se corresponde con la fachada pero
en ese dibujo no aparecen los reyes y se colocan decoraciones de pirámides y esferas (Con ese
grabado sabemos por tanto que la construcción se debe a Herrera y no a Juan Bautista).
Monegro hace las esculturas de los reyes y en David y Salomón se quiere representar a Carlos I y a
Felipe. Las cualidades de los antiguos reyes se unen a los nuevos reyes, así vemos la sabiduría y la
prudencia representada en las estatuas que a su vez se unen a las virtudes de los dos monarcas.
La basílica
Rojo: Planta de cruz griega
Azul: Sala del sotacoro pero encima esta

el coro y si te colocas ahí la basílica
parece de planta de cruz latina.
Verde: Esa planta de cruz latina que

parece al ver la basílica desde la
perspectiva del coro.
!111
Se trata de una basílica con cruz griega inscrita en un cuadrado. Si nos
colocamos en el coro se ve como una planta de crucero, pero es que el coro se
encuentra sobre la entrada, la entrada va por debajo del coro (sotacoro), y es
una sala cuadrada con cuatro pilares donde hay una cúpula plana (todo se
hace en piedra, por lo que hay que destacar el gran taller de cantería que tuvo
que existir). Vas del patio, al atrio, y entras a una pequeña sala cuadrada y ya
pasas a la basílica con planta de cruz griega. En la bóveda de cañón se
encuentra un fresco de Luca Cambiaso que representa a la Iglesia Triunfante.
Hay que tener claro los grandes tamaños y las ganas de crear un gran
monumento. Es un tamaño colosal. Se quiere que el altar mayor tenga
protagonismo, por lo que se eleva y se colocan unas escaleras. Muy
importante el cuerpo de luces, la cúpula esta oradada y cuenta con mirador,
ilumina todo el interior. Es un templo con tintes fúnebres pero está lleno de
luz. En los laterales se encuentran triples vanos que nos encontramos en las termas romanas. (Se ve
claramente la influencia clásica)
Cúpula plana
Cripta Real
La función primera de todo el recinto es para ser un panteón dinástico. La Cripta se localiza debajo
del presbiterio de la basílica. Todos los reyes están aquí menos Felipe V que está en la Granja de
San Idelfonso y Fernando VI que está en el Convento de las Salesas Reales de Madrid.
La planta es muy sencilla, en base es un cilindro y en su parte superior una semiesfera. Volvemos a
la geometrización que se aprecia en todo el edificio. El circulo tiene un sentido simbólico vinculado
a lo funerario (como el Panteón en Roma) sin embargo si lo vemos en alzado nos parece que tiene
una decoración que no se corresponde con el resto del edificio. Esto se debe principalmente a que
de la Cripta Real se encargan artistas diferentes a los contratados para hacer el edificio, a que el
siglo es ya el XVII y que lo materiales tampoco son los mismos que son usados en superficie. Se
utiliza jaspe rojo, mármol y bronce, no es piedra grisácea con un sentimiento fúnebre.
!112
En este lugar tenemos que recordar dos artistas: por un lado Juan Gómez de Mora (Cuenca 1586 -
Madrid 1648) que hizo por ejemplo la Plaza Mayor de Madrid y
Giovanni Battista Crescenzi (Roma 1577 - Madrid 1635).
La orden para iniciar las obras de la Cripta es dada en 1617 y en

1654 se inaugura. Se hace en la primera mitad del siglo XVII.
En el altar de la cámara sepulcral vemos el crucificado de

Bernini.
¿Qué pertenece a cada autor dentro de esta obra?
Gómez de Mora (seguidor de su tío Francisco de Mora) sigue una postura de sobriedad y de
clasicismo rigorista del Escorial, mientras que Crescenzi busca más una innovación y la riqueza
decorativa. Es una obra todavía muy enigmática y de esa mezcla nace la Cripta.
La escalera para bajar desde la basílica es de Alonso Carbonel (Albacete 1583 - Madrid. 1660) es
una escalera que esta guardando la unidad estilística con el panteón.
Se conservan algunos dibujos de Gómez de Mora para el pavimento del Panteón. Hay uno que es
para toda la estructura (izquierda) y hay otro que es un ofrecimiento de varias posibilidades
(derecha)
!113
El Patio de los Evangelistas
Se localiza en el sureste del complejo.
Se llama Patio de los Evangelistas por las estatuas de los Evangelistas

(realizadas por Monegro) que se localizan en el templete del centro del
patio. Hay dos órdenes en los arcos que rodean el patio, el dórico y el
jónico. Está diseñado por Juan de Herrera. Mencionar que el Padre
Sigüenza, fraile jerónimo, habla del “místico paraíso terrenal” con
cuatro ríos que regaban Asia, Africa, Europa y la “nueva América”, el
concepto se une al del patio.
El templete es diseñado también por Herrera en 1586. El templete es

poligonal con cúpula. Sigüenza escribe que todo lo de las obras le
encanta pero critica el templete, lo hace porque es muy grande y
“embaraza la majestad del claustro”
No hay que dejar de mencionar el tema de que el Escorial es un lugar que va a recibir las mejores
obras de El Bosco, Tiziano, Navarrete el Mudo, Pantoja de la Cruz… De modo que no vas a ver en
El Escorial solo la arquitectura, se va a ver las obras de gran des artistas, como es el caso de la
Sacristía. Pintada por Nicolás Granello y Fabricio Castello donde hay cuadros de Tiziano, Zurbarán,
Giordano… Y al fondo está la gran obra de Claudio Coello, la Adoración de la Sagrada forma
(1685-1690) La obra es muy interesante para hablar de indumentaria e investigar sobre el tema.
!114
Ejemplo de grabado: para lo mencionado anteriormente de que se difunde su arquitectura, se ven los
jardines…
La profesora acaba con algo que no tiene nada que ver (pero bueno lo pongo xd) que es un artículo
llamado “El palacio de Felipe II en San Lorenzo de El Escorial sucumbe al abandono” de Esther
Sánchez del 30 de noviembre de 2015 que habla de Jose de Mora, la declaración de BIC… quiere
que hagamos conciencia del patrimonio.
ARQUITECTURA (REPASO)
Repaso de los elementos claves de la arquitectura del XVI
En los inicios se hace una convivencia de lo antiguo con lo nuevo (en ese caso el gótico y lo
romano): “a la antigua”/“moderno”. A lo “morisco”
Yarza dice que antes de 1504, año en el que muere la reina, apenas se emplean elementos italianos.
Problematica del plateresco (arte ornamentado)

- Transferencia de los repertorios de la plata a otros
- En realidad es un protorenacimiento, pero el plateresco parece que lo define bien, es como un
envoltorio a una arquitectura mas sobria. Se la reviste con unos ornamentos, con filigranas…
Algo como los plateros.
- Efecto de lo pequeño/grande
- Mayor libertad y fantasía
!115
- Como antes se dice, es un término equívoco que se ha ampliado y se aplica a obras dispares.
Se trata de una ornamentación, no de un estilo arquitectónico, no se llama a ningún estilo como

“estilo Cisneros”, “estilo Reyes Católicos” o “estilo isabelino”, aunque se pueda encontrar en
bibliografía.
El término lo utiliza Ortíz de Zúñiga en 1667 en Anales Eclesiásticos y seculares de la ciudad de

Sevilla donde habla del Ayuntamiento de la ciudad como “revestido de follajes y fantasías de
excelente dibujo que los artífices llaman plateresco”, muchos ilustrados también hablan de ese
“estilo plateresco”, Camón Aznar lo utiliza en su libro La Arquitectura Plateresca de 1945… Hay
una tradición que perdura durante siglos y por eso el término está asentado. Se ha utilizado
indistintamente para caracterizar Gótico y el Renacimiento (antes del clasicismo desornamentado de
Juan Bautista de Toledo y Herrera)
Importancia de la circulación de modelos italianos: gracias a la movilidad y los viajes de los artistas
se mueve el arte y las ideas.
Un libro fundamental del primer renacimiento del que estamos hablando es el Códex Escurialensis,
son dibujos romanos de 1490 que pertenecieron al Primer Marqués de Cenete. Rodrigo Díaz de
Vivar y Menzdoza lo traen de Italia y está en El Escorial desde 1576. Se dice que fue utilizado en la
Catedral de Murcia. Encontramos motivos decorativos, modelos de esculturas, frontones, paisajes…
Destacar los Grutescos: influencias de la Domus Aurea redescubierta a finales del siglo XV de
Nerón. Para la definición también se puede ver la de la RAE pero la
profesora prefiere la de arriba porque es mas escueta y sencilla.
PREGUNTA DE EXÁMEN SEGURA: ¿Qué es el Códex Escurialensis?
Otro tratado importante: el de Diego de Sagredo de 1526, primer tratado de arquitectura en español,
difusor de Vitruvio, de la columna abalaustrada…
La profesora vuelve a mencionar y repetir lo mismo que el apartado TRATADOS DEL SIGLO
XVI EN ESPAÑA de la página 8.
!116
De fortalezas a palacios.
-Palacios fortificados: Calahorra y Vélez Blanco
La profesora dice que no va a insistir en uno y lo veremos de pasada ya que lo veremos en Arte
Regional.
Se está haciendo un lio por aquí, pero básicamente saber que ambas construcciones están en las
cercanías de Granada, La Calahorra más y Vélez Blanco está más próximo a Murcia (este último es
el que veremos de pasada)
De fortalezas a palacios: Una de las características clave de ambos edificios es su situación, que es
la localización.
En La Calahorra parece ser que hubo un castillo islámico para defender las tierras colindantes. En el
fondo mantiene esa idea, un aspecto fortificado, inaccesible… pero el interior vamos a ver que es un
palacio renacentista. La singularidad que tienen ambas construcciones es esa. A la izquierda está La
Calahorra y a la derecha Vélez Blanco.
La Calahorra es importante por quién promueve las obras, el Marqués de Cenete (hijo del Cardenal
Mendoza y nieto del Marqués de Santillana) va a a encargarle a Lorenzo Vazquez (que traerá
también al genovés Michele Corleone) la construcción de lo que vemos hoy en día.
Por el exterior, el modelo no difiere mucho de las construcciones de la

ética como el Castillo de Belmonte en Cuenca, sin embargo ya el
interior es espectacularmente contrario, hay un patio central de forma
cuadrada, con arcadas, enjutas… que proceden y se inspiran en el
Códex Escurialensis. Es una obra renacentista muy temprana, apenas
acaba de comenzar el siglo XVI y se realiza en piedra granadina y en Castillo de Belmonte
mármol genovés. Parece que en 1513 se inscribe en un lugar del patio
!117
(hoy en día picado) que el Marqués se instaló allí “obligado a injusto ocio”, ya que tuvo problemas
con los monarcas, y también encontramos “Dicha fortaleza se labró para guardar de los caballeros a
quien los reyes quisieron agraviar”.
El uso del Códex (perteneció al Marqués) es obvio por ejemplo en la escultura de la portada del
Salón de los Marqueses en el castillo. Hay muchos más ejemplos en el castillo.
Junto a ese ejemplo de castillo, nos vamos a encontrar el Palacio de Vélez Blanco del Adelantado
Pedro Fajardo, 1er Marqués de los Vélez. Su construcción se inició en 1506 sobre restos anteriores.
El emplazamiento es excepcional. Parte del patio del palacio se encuentra en el Metropolitan
Museum de Nueva York.
!118
Casas de la nobleza
Vamos a ver una serie de mansiones de nobleza que están en núcleos urbanos, que destacan por la
volumetría, los escudos…Es un edificio que representa a una familia. Aquel transeúnte que pare
por la calle y vea el edificio, está reparando en la familia a la que pertenece, como son de nobles…
Casa de las Conchas de Salamanca:
Una de las casas de la nobleza mas conocidas realizada en tránsito del siglo XV al XVI. Mantiene
en su patio arcos mixtilineos y características del final del gótico. En el exterior lo que más llama la
atención son las conchas, que se disponen y según las distintas horas del día se crean sombras. Las
conchas además pertenecen al escudo de los Pimentel (la esposa del dueño era Juana de Pimentel) y
el marido tenía la flor de lis, por lo que s utiliza un elemento de la familia para disponerlo por el
paramento. Es conocida por eso mismo. La estructura es sencilla, y se aprecia ese primer
renacimiento.
Palacio de los Duques del Infantado de Guadalajara:
La profesora dice que los salvajes los podemos ver también en el exterior de la Capilla de los Vélez
o en el Museo Salzillo y que si lo vemos es que la estructura es del último gótico o del primer
renacimiento.
Este palacio no tiene conchas, son puntas de diamante como las que están en la trapería (también
tiene los salvajes) La imagen de la izquierda es Murcia y la derecha Guadalajara:
!119
Íñigo López de Mendoza fue el promotor y lo
encargó a Juan Guas. Fue reformado en el
siglo XVI y cuenta con influencias
mudéjares. El lugar fue también un foco de
alumbrados, un movimiento religioso del
siglo XVI en España que fue perseguido por
herético.
Los rasgos característicos e importantes del exterior son las puntas de

diamante (que en este caso no tienen nada que ver con el escudo familiar) y
la aparición de los salvajes (homo agreste) como seres fantásticos y
ambiguos. Frecuentemente portan los escudos.
En el interior se ve una fuerte presencia del arte gótico y había una

inscripción que hablaba un poco de la ilustre familia que habitaba el lugar
“El ilustre señor don yñigo lopes de Mendoza duque segundo del ynfantazgo,
marqués de santillana, conde del real e de Saldaña, señor de Mendoca y de la Vega, Manda fa (ser
esta) portada [la mandó edificar otra vez para mas honrar la grandeza (de su linaje) año mal e
quatrocientos e ochenta y tres años”
Palacio de Cogolludo de Guadalajara:
Uno de los mas singulares. Sabemos que es anterior a 1502 porque un viajero lo citó en esa época y
dijo que era el más rico alojamiento en España. Se prima la horizontalidad porque funciona como
un telón escenográfico en la plaza donde se localiza. Vemos dos cuerpos, una balaustrada donde en
!120
el eje de simetría se ve la portada, el arco se apoya en la cornisa del segundo cuerpo, hay ventanas
geminadas todavía de origen gótico. El almohadillado es renacentista, de influencia italiana, ya nos
habla de otro lenguaje artístico. Convivencia de lo antiguo con lo nuevo.
Palacio de Zaporta:
Puede ser pregunta de examen por su singularidad.
Zaporta era una familia judía de origen catalán y este es un palacio que se hace
a mediados del siglo XVI. El señor, Gabriel Zaporta, fue un banquera muy
conocido en el ámbito de la corte que le llegó a prestar 4 millones de reales a
Carlos V.
En 1903 es derribado pero el patio fue comprado por un anticuario francés. En

1957 pasa a IberCaja y en 1980 pasa a ser montado en su oficina de Zaragoza.
El patio tiene orden un abalaustrado pero lo más importante de todo en lo que

nos tenemos que fijar es en la familia habitante. Se conservan las capitulaciones
matrimoniales de Gabriel Zaporta, julio converso, y su segunda mujer, Sabina
Santángel, y este patio es un patio matrimonial que contiene un horóscopo de
bodas y todo ello está narrado en un libro de Juan Francisco Esteban Lorente
(persona que vive hoy en día). Ese profesor fue identificando cada escultura del
patio. Llega a la conclusión que se coloca cada dios en representación de los
astros de forma a la representación donde se localizarían el día de la boda. Del
punto de vista iconográfico es algo magnífico con el tema de la astrología y el
hermetismo (como en se menciona en El Escorial)
La profesora hace mención especial a la figura de La Ocasión, Aparece La Fortuna siempre aparece
como una mujer desnuda sobre algo que rueda (porque la fortuna puede ir o venir), lleva un mechón
delante porque la ocasión pasa rapidísimo (Ver en internet)
Puede ser pregunta de examen por su singularidad.
!121
Palacio del Marqués de Santa Cruz en Ciudad Real:
Exterior es muy geométrico y cuenta con un patio interior, lo mandó hacer Alvaro de Bazán ya
plenamente renacentista. En el destacan frescos de pintura mitológica (trabajan aquí los Peroli,
autores italianos)
Se tienen muchas dudas acerca de su traza, pues se piensa que puede ser de Giovanni Battista o de
Enrique Egas. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que Mease Domingo es el maestro de obras y
los autores de los frescos, los Peroli.
El patio ya se ve plenamente renacentista.
!122
Otros edificios civiles: Casas Consistoriales.
Ayuntamiento de Sevilla:
Aquí es donde se usa la palabra plateresco, fue usada para

los follajes que se ven en la fachada. Es un edificio que
tiene varias etapas, pero a nosotros nos interesa la del
siglo XVI.
El autor está muy vinculado a la arquitectura de la ciudad

de Sevilla, la profesora dice que hay que quedarse con su
nombre porque lo veremos más adelante. El encargado de
la construcción (es el más importante pero también trabajan otros artistas) es Diego de Riaño,
nacido en Cantabria y fallecido en Valladolid en el año 1534.
Tras la muerte de Riaño destaca el trabajo de Juán Sánchez, que participa en la parte del arquillo y
Hernán Ruíz, que hace el tramo de arquería.
Vamos a encontrar un programa iconográfico de exaltación a la ciudad, con Hércules, Julio Cesar y
Carlos V (se casó en Sevilla y en él se representa la nueva figura de Hércules que lleva el esplendor
a la ciudad)
En la imagen inferior se sitúa el edifico en sí, que es la zona marcada roja. Esa es la construcción
del siglo XVI que contiene el programa iconográfico. Este también puede referirse como el Buen
Gobierno (de Carlos V)
En el interior encontramos estructuras con componentes todavía del último gótico pero algunas
también plenamente renacentistas como la cúpula sobre la escalera (de Hernán Ruíz, que pertenece
a una estirpe de arquitectos y canteros renacentistas, nació aproximadamente en 1514 y murió en
Sevilla en 1569)
!123
Ayuntamiento de Toledo:
Hay algunos casos complejos de Casas consistoriales por la

gran cantidad de intervenciones que se hacen, un caso es el
actual ayuntamiento de Toledo que está en un sitio
excepcional (En la misma plaza que la Catedral). Tiene
distintas intervenciones y tiene una atribución problemática,
se sabe que Vergara el Viejo da una traza, que Juan de
Herrera da una nueva trata en ella segunda mitad del siglo
XVI, luego hay intervenciones posteriores donde se sabe
que Jorge Manuel Theotocópuli hace las torres… De alguna
forma es una obra compleja que nos refleja la diafanidad
que tiene, los remates son como El Escorial (con pizarra, la estructura…), sobriedad típica del
momento…
Arco de Santa María en Burgos:
Un caso singular es la intervención en la muralla de la ciudad

de Burgos, donde se creó el Arco de Santa María, realizado por
Juan de Vallejo y Francisco de Colonia en 1536-1553 sobre la
puerta medieval. Aquí estaba la Casa Consistorial hasta el siglo
XVIII. Estas entrando en la ciudad (la profesora une el
concepto como la puerta de las cadenas, edificio gótico que es
intervenido a la entrada de la ciudad en un nuevo estilo, aquí
sucede lo mismo) y se significa la ciudad, donde aparece un
ángel custodio de la ciudad y la virgen. Aparecen imágenes
históricas y religiosas que representan y protegen la ciudad. Se
adiciona una portada a un edificio preexistente.
Las hornacinas no hace falta recordarlas dice la profesora, pero pongo quien sale porque ya que
estoy, pongo todo lo que dice. En ellas aparecen: El fundador de Burgos que es Diego Porcelos, dos
míticos jueces de Castilla que son Nuño Rasura y Laín Calvo, Carlos V, el Cid y el primer conde del
lugar que fue Fernán Gónzales y ya como imágenes protectoras y religiosas aparecen Santa María
como patrona de la ciudad y el ángel custodio que porta una maqueta de la ciudad.
!124
Es una obra plenamente renacentista.
En esa misma idea de dar una impronta distinta podemos ver la Puerta Bisagra con el escudo
imperial y el ángel custodio en Toledo. En la zona amurallada se destaca esa puerta de entrada, y
Nicolás de Vergara y Alonso Covarrubias la modifican para decorarla y no monumentalizarla, pero
para crear un espacio de arco decorado que diese una bienvenida a la ciudad de forma potente.
La Lonja de Sevilla:
Un edificio público singular. La traza fue encargada a Juan de Herrera y el proyecto comienza en
1572. Aquí también r¡trabajan Juan de Minjares (que trabaja en la Alhambra), Alonso de Vandelvira
y Miguél de Zumárraga. Sucedía que la lonja era lugar de comercio (actualmente es el Archivo de
Indias), está al lado de la Catedral.
En el interior vemos un patio con superposición de órdenes, doble arcada, sin decoración,
balaustrada con bolas…
El trato de los mercaderes se hacía en el Patio de los Naranjos de la Catedral, el cabildo se queja y
el rey decide levantar este edifico para hacer allí las transacciones. En inicio se quiere hacer el
proyecto de Asensio de Maeda pero se hace finalmente el de Juan de Herrera.
Es un edificio de dos plantas, realizado en mármol y en jaspes.
!125
Lugares de Formación: Universidades y Colegios.
La profesora insistió mucho al principio de las clases es en la formación. Se producen

intervenciones en colegios mayores y universidades. Se hacen nuevas construcciones y a veces se
mantienen las originales interviniendo y haciéndoles una especie de “lavado de cara”.
Universidad de Salamanca:
En la fachada de la Universidad de Salamanca vemos un

ejemplo, había un edificio precedente pero se le da una
nueva imagen con una obra cargada de detalles, con
importancia de la heráldica… Vamos a encontrar que
sobre los accesos y arcos góticos, encontramos cuerpos
superpuestos con un programa iconográfico y nuevo
concepto de la decoración que combinan la iglesia, la
universidad y los reyes.
La profesora habla de la leyenda de la calavera con una

rana que se encuentra ahí, que dicen que si no la
encuentras cuando vas a Salamanca no vuelves nunca y los
turistas se agolpan para encontrarla.
En esta universidad se quiere formar a las élites, y por ello varias universidades van a renovar su
interior o ese aspecto exterior de cara a la ciudad.
En origen la Universidad de Salamanca comienza su historia desde la Edad Media, esta fachada se
antepone a ese resto medieval como nuevo rostro de cara a la ciudad. Las obras comienzan entre
1512-1529. Es un elemento que sobresale, una planta rectangular con ese frente que sobresale,
detrás está la biblioteca.
Los cuerpos están llenos de un gran programa iconográfico que hasta hoy día tiene problemas de
interpretación.
Se destaca la unión de la universidad con la iglesia en la aparición del Papa con Cardenales.
Aparece Hércules a la derecha y Venus a la izquierda. Se localizan alrededor medallones con
virtudes, donde podemos hacer la asimilación de: Trajano/Justicia, César/Templanza, Augisto/
Prudencia y Alejandro/Fortaleza.
Se quiere construir una imagen del poder.
!126
Un gran libro para conocer más de la interpretación del programa iconográfico es La Fachada de la
Universidad de Salamanca. Interperetación. De Cirilo Flórez Miguél.
En la parte intermedia vemos los escudos reales, el del reino, el del emperador con el águila bicéfala
a la izquierda y el de la reina Juana con el águila de San Juan. En los laterales aparecen dos
medallones pero se desconoce quien puede ser pero se teoriza que son Carlos e Isabel.
Dentro de la fachada podemos ver también decoraciones donde se representa a los Reyes Católicos
como patrones del conocimiento de la Universidad.
Y aparecen gran cantidad de grutescos (que se pueden unir a los que hay en la Catedral de Murcia),
lo que al investigar nos confirma que se trata de influencia del Códex Escurialensis. Esa influencia
también la vemos en las figuras de Hércules y de Venus mencionadas anteriormente.
!127
Finalmente mirar la imagen en perspectiva, que hace que se cree un nuevo espacio en la plaza
donde se sitúa la plaza para darle una nueva imagen a la misma, de forma muy decorada y
monumental hacia el resto de la ciudad.
Recordar que el Códex aparece en La Calahorra porque el primer dueño que tenemos documentado
es el Marqués de Cenete.
Antiguo colegio Mayor de Santa Cruz de Valladolid:
Es la actual Universidad. En 1479 tuvo la autorización papal para ser construido y sus obras se
iniciaron en 1486. Fue finalmente inaugurado en 1491. Tiene distintas atribuciones, se piensa que
allí trabajó Pedro Pulido, Enrique y Juan Guas, pero el mas importante será Lorenzo Vázquez que
hará cambios que llevarán al edificio hacia el Renacimiento. Dentro de su obra y de ese cambio hay
que destacar la fachada.
Fue fundado por el Gran Cardenal Pedro González de Mendoza, hijo del Marqués de Santillana. Él
propone en 1488 un cambio en el diseño “a lo romano” que puede ser influenciado por su sobrino,
el Conde de Tedilla e Íñigo López de Mendoza, embajador en Roma por la época. Durante su
construcción se crea rivalidad con el Colegio de San Gregorio que estaba en obras y se decía que
podía eclipsarlo.
Un elemento que destaca en la fachada son los contrafuertes que le restan el aire diáfano a la
arquitectura. En la parte superior de la portada destaca la imagen del Cardenal arrodillado ante
Santa Elena.
!128
Fachada del Colegio Mayor de San Ildefonso en Alcalá de Henares:
Nos situamos en una Universidad fundada por el Cardenal Cisneros en el año 1499 y la fachada ya
del siglo XVI.
Con toda seguridad aquí trabajó Rodrigo Gil de Hontañón (Madrid 1500 - Segovia 1577) y según F.
Marías trabajó en la traza también Luis de Vega. La fachada no es “plateresca” no es ornamentada.
Algunos escultores que trabajaron aquí son Jerónimo Rodríguez, Antonio Sánchez, Alonso de
Salcedo, Guillén de Juni, Ámese Guillén Ferrán y Juan de Hermosa.
El programa iconográfico es sencillo pero se tienen dudas de algunas figuras: se encuentran los
padres de la iglesia y sobre la linea de cornisa está San Pedro, San Pablo y San Ildefonso.
!129
En la parte superior está el escudo de Carlos V y Dios Padre con la
bola del mundo bendiciendo. Vemos también un cordón franciscano
puesto que el fundador es un franciscano.
Se ven soldados apoyados en las columnas, hacen esfuerzo.

Defienden de la ignorancia (programa iconográfico para la
Universidad - tiene que estar relacionado con el conocimiento.) Se
puede ver en la imagen donde aparecen las banderas.
Hay figuras que hacen parejas pero no se sabe con exactitud cómo
los llamados Perseo y Andrómeda pero Isabel Mateo cree que son
Atenea y la Paz o la Concordia.
Hospitales
Tipologías de edificios que suelen ser apoyados por patrocinio regio y patrocinio de gente poderosa
del clero. Hay una preocupación ya en época de los Reyes Católicos por asistir enfermos (hay que
hablar también de atender a todos los soldados quieran y venían a las guerras). Se procura que
existan hospitales en todas las grandes ciudades (Santiago de Compostela, Valencia, Granda,
Toledo…)
Para los hospitales hay una arquitectura tipologicamente normalizada, que va a ser la planta
cruciforme utilizada en Italia y difundida por Filarete en su hospital de Milan. También viajarán las
ideas de su tratado. Se buscaba en estos edificios atender nuevos principios de higiene y salubridad
en espacios abiertos. (de ahí la cantidad de patios)
!130
Hay veces que tener un hospital de las dimensiones de Filarete es muy complicado. Es más fácil
tener una planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. (que sería como la mitad del plan de
Filarete, de todos modos a lo largo de los hospitales que se ven a continuación se entiende mejor la
planta.
Hospital de Santa Cruz en Toledo:
Su fundación es de finales del siglo XV y en él trabajan Antón Esas y su hermano Enrique Esas, así
como Alonso de Covarrubias.
Fue financiado por el Cardenal Mendoza (cardenal-obispo de Toledo) y estaba dedicado a los niños
huérfanos. Se programó para mayor numero de patio pero no se terminan los cuatro patios que se
pensaron en origen, solo aparece una planta de cruz griega. (Aquí dice la profesora que se hace la
exposición del centenario de la muerte del Greco)
En la portada vemos columnas abalaustradas, se curvan para dar espacios a los vanos… La
profesora no habla de la decoración, quiere que tengamos presente las plantas.
Hospital Real de Granada:
A Enrique Esas se le atribuye la traza y en él trabajan Machuca, Siloé… Actualmente es el rectorado

de la Universidad.
Fue construido en el primer cuarto del siglo XVI.

!131
Aquí si que se ve una influencia mas clara de ese hospital de

Filarete. Vemos una cruz griega inscrita en un cuadrado. Los
patios son plenamente renacentistas.
Hospital Tavera en Toledo:
Ejemplo singular. La obra fue impulsada por el Cardenal Tavera.
Nos encontramos con dos patios y la iglesia en el eje de una crujía. (dentro de la iglesia está el
sepulcro del Cardenal)
Alonso de Covarrubias (maestro de la Catedral) trabaja aquí y la obra es terminada por Bartolomé
Bustamente y Nicolás de Vergara.
El exterior cuenta con un almohadillado, muy renacentista.
Además de ser un hospital, es un panteón para el cardenal fundador, que a su vez fue presidente del
Consejo de Castillo. El edificio supone la expansión urbana al norte de la ciudad de Toledo.
A parte de ser singular por el elemento de panteón, la crujía localizada en el eje de la iglesia no está
cerrada. Son dos patios renacentistas unidos, forman uno.
!132
La profesora los une con los patios del hospital de la Caridad de Sevilla, ya que parecen estar
inspirados en los del Hospital Tavera de Toledo.
Los patios son muy renacentistas, vemos arcos de medio punto, en las enjutas vemos elementos
singulares brillantes… Hay fuentes de mármol donde se representa la Fe y la Caridad llegadas de
Génova en 1682
Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre de Sevilla:
Es el actual Parlamento de Andalucía. Aquí trabajaron Martín de Gaínza, Hernán Ruíz II y otros. Se
inicia en 1546 aunque las intenciones para hacerlo y la bula papal es del año 1500. En el centro se
encuentra una iglesia (actual sala donde está el parlamento)
!133
En un principio se planea su traza con 10 patios, luego se
construyeron 9 y actualmente se conservan 8.
El hospital estaba dedicado a las mujeres pobres sin males

incurables y en 1524 pasa a ser también para hombres.
La fachada (de un gran tamaño) es construida por Miguel de

Zumárraga a principios del siglo XVII. Hay una clara
horizontalidad, vemos torreones en las esquinas, es muy
solida.
Se crea en el arrabal de la Macarena, una zona extramuros de la ciudad (como en el Hospital de

Tavera sirve como origen de expansión de la ciudad) Trabajaron cantidad ingente de maestros. Es
concebido con cuatro frentes (se hicieron Oeste y Sur) y torres en ángulos (efectuadas en Noroeste y
Sudoeste) y dos plantas.
Real Hospital de Marina de Cartagena:
Trabaja Sebastián de Feringán, que trabaja también en la catedral

de Murcia. Solo menciona el edificio. Se realiza entre 1749-1762
Reales sitios
Son lugares de gran importancia histórica, artística… han sido residencia de la Corona. En la web
podemos encontrar mucha información pero la profesora dice que es ya de consulta propia, no vas
preguntar nada que ella no diga en clase. Todo ello pertenece también a Patrimonio Nacional.
Palacio de Carlos V:
Una de las grandes obras de fecha temprana y plenamente renacentista. Si vemos la planta es un
cuadrado con un circulo en su interior que es el patio. El extremo octogonal es una capilla. La
planta en sí supone una construcción Manierista.
Lo hace Pedro de Machuca, el proyecto es de 1527. Hay una superposición de órdenes, es muy
sobrio, orden dórico y jónico… Predomina las figuras geométricas elementales. El autor retoma
influencias de su paso por Italia.
!134
Es muy importante la ubicación. Hay un respeto hacia los edificios anteriores (en este caso La
Alhambra) Carlos V decide construir el palacio por sus vínculos con la ciudad pues aquí él se quiere
enterrar.
Vemos una bóveda toroidal (arco carpanel rebajado) es impresionante, un gran detalle del trabajo de
cantería. Las sombras de las columnas nunca son iguales, parece un reloj con esas sombras.
Las referencias a este edificio han recordado

aquí la casa de Mantegna en Mantua, donde
vemos una planta cuadrada con un patio
circular. Lo que sucede que esa estructura se
sitúa en el patio pero cuando sube la
estructura de los laterales vuelve a ser un
cuadrado. Es parecido al palacio de Carlos V
pero no del todo.
Debajo de la planta octogonal de la capilla encontramos una cripta también octogonal.
!135
La fachada Oeste (Principal) nos muestra un programa iconográfico de Carlos V como un nuevo
César. Aparecen sus triunfos militares. Vemos una clara monumentalización. Vemos en la sur un
elemento influenciado de Italia que es la interrupción del dintel por el arco en su parte superior y
crea así un vano mas grande. Esta no es de recibimiento.
Desde fuera vemos la horizontalidad del edificio, no te planteas que en interior el patio sea circular.
Algunos de los motivos en la fachada principal son alegorías a la Victoria y a la Paz.
Se utilizan detalles para la decoración como las argollas que rodean al edificio con animales. En los
detalle vemos también como están trabajados los sillares.
Machuca también hace la puerta de las granadas, es el acceso a la ciudad dentro de otra ciudad (La
Alhambra dentro de Granada) Es una obra manierismo con ese orden de los sillares,
almohadillados, con un trabajo excelente y minucioso y detallista.
!136
Puerta de las Granadas de Pedro

Machuca.
En el siglo XVI hay una preocupación por armonizar las construcciones de la Corona, se quiere que
todas sigan una estructura concreta y para ello en 1545 se instaura la Junta de Obras y Bosques (que
a su vez implica la modernización administrativa de los sitios reales) para hacer transformaciones o
renovaciones de estructuras anteriores, así como la creación de edificios de nueva planta.
Se nombra a Alonso de Covarrubias y a Luis de Vega como maestros mayores para las obras reales
se encargan de inspeccionar, trazar y efectuar obras necesarias. (En las ciudades, Madrid es la
primera que tiene un maestro mayor de obras de una ciudad para el control de la edificación. El
maestro mayor fue Francisco de Mora en 1592 con un salario de 300 ducados al año)
Comenzando con ese contexto de intervención en Reales Sitios, vamos a hablar de:
Reales alcázares:
Se trata de un recinto medieval islámico amurallado. Como con La Alhambra, se respeta la

estructura original, no se destruyen, pero sin embargo los utilizan como residencia. En 1248 se toma
Sevilla con Fernando III. Fue residencia de los reyes cristianos como Alfonso X El Sabio y aquí
nació el Principe Juan. (hijo de los Reyes Católicos)
Como se ha dicho anteriormente, no se destruyen, sino que se

acomodan a sus nuevos habitantes. Las intervenciones importantes se
realizan bajo el reinado de Carlos V y Felipe II. Por ejemplo Luis de
Vega interviene el Patio de las Doncellas añadiendo en 1540 una
planta sobre arquería de arcos lobados islámicos y con Felipe II se
colocan columnas jónicas de marcos y una arquería. En 1572 se
pavimenta y se añade una fuente y se renuevan las yeseras y los arcos
inferiores.
!137
La profesora quiere destacar el cuidado y el respeto que se tiene a los edificios y restos originales.
Tras el Patio de las Doncellas se habla del Pabellón de Carlos V o cenador de la Alcoba en Jardín,
es como un elemento de amueblamiento. (Carlos V tiene una presencia importante en Sevilla ya que
se casa con Isabel de Portugal aquí en 1526) El edificio no tiene mucha entidad, pero sirve para
disfrutar de la naturaleza. Es muy sencillo, con una planta cuadrada y un nivel de arquería,
Se hizo siendo maestro Juan Hernández, hijo de Hamete de Cobexi (alarife esclavo y luego libre,
bautizado como Francisco H(F)ernández(puede senconrdarse de los dos modos) y fue maestro
mayor del alcázar entre 1502 y 1535) en 1546 firma y fecha el Pabellón de Recreo. Decir como
contexto que en esos momentos Alonso de Covarrubias es nombrado maestro mayor (1543) por lo
que podrá ver el desarrollo de la construcción.
En el interior encontramos una habitación cuadrada con 4 ventanas y bancos para sentarse, una
fuente y a destacar a hay un revestimiento de azulejo mudéjar. Hay 15.417 piezas de 67 tipos. (en la
tesis doctoral de José Castro de 2016)
Vemos una zona para pasear al exterior que el tejado tapa para dar sombra.
Como detalle la profesora pone la siguiente diapositiva pata hablar de que la interdisciplinariedad
de las humanidades con las ciencias, juntas hacen planimetrías, ven detalles… :
!138
El Pabellón lo podemos encontrar hasta en una obra de Raimundo de Madrazo, localizado en el

Museo del Prado:
Junto a esa intervención, también tenemos otras intervenciones (la profesora habla otra vez del
respeto) muy bonitas donde destacan los Jardines de Mercurio. La escultura de Mercurio es de
Diego de Pesquera. Lo que vemos es la muralla, lo que separa el Alcázar de la ciudad. Se decide
embellecer de alguna forma esa cara de la muralla interior que daba al estanque. Se crea una galería
manierista de grutescos a modo de rocas. Estas están pulidas de forma muy singular porque parece
roca natural de una montaña colocada allí. En la parte superior vemos el arco-frontón de influencia
de Palladio.
!139
Alcázar de Toledo:
En su origen era una construcción de origen romano, parece. Ser que fue la residencia de los reyes
visigodos, de nobles musulmanes y de los reyes cristianos.
Llegados al reinado de Carlos V, quiere encargar una obra

de nueva planta construida por Alonso de Covarrubias,
Francisco de Villalpando y Juan de Herrera. En el segundo
tercio del siglo XVI. Hoy día está reconstruido porque fue
destruido en la Guerra Civil. Repite la tipología de patio
cuadrado con cuatro torres en sus extremos. Retoma el
aspecto fortificado con esas mismas torres. La profesora
dice que la escalera es muy interesante. Destacar que
también fue residencia de las reinas viudas en el siglo XVII
(Mariana de Austria y Mariana de Neoburgo)
Hay que hablar una vez más de la posición de poder del Alcázar. Domina toda la ciudad.
Alonso de Covarrubias y el jesuita Juan Bautista de Villalpando se encargan especialmente del

pórtico y de la escalera imperial. Tras la arcada vemos las escaleras que bifurcan desde el cuerpo
central.
!140
Todo ello queda destruido tras bombardeos.
Alcázar de Madrid:
El Alcázar se localizaba dónde se encuentra actualmente el Palacio Real de Madrid. (se quemó) El
Alcázar era importante porque Madrid era la capital del reino, por lo que era el Alcázar más
importante. Aquí se dará un espacio de recibiendo de mandatarios por ejemplo, Madrid se
reformará….
En origen fue un castillo medieval musulmán, fue residencia Trastámara. En esencia eran dos patios
(Patio del Rey y Patio de la Reina). Abajo adjunto mapa de lo original con las ampliaciones.
!141
Para darle un “lavado de cara” como en la Universidad de Salamanca, se crea una fachada para dar
una imagen a la ciudad de grandiosidad. Fue reformado y ampliado por Carlos I. Se incendió en
1734 y se construyó el actual Palacio Real. Intervinieron Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera y
Francisco de Mora (trabajaba también la Plaza Mayor de Madrid)
La fachada meridional es de Juán Gómez de Mora, sobrino de Francisco de Mora, y se realiza entre.
1612 y 1630 (se parece mucho al Escorial). Se proyecta y dirige una idea siendo consciente de la
grandeza del edificio.
Sabemos como era y sabemos del mismo porque encontramos grabados y planos de la época. Luis
de Vega y Alonso de Covarrubias tienen la planta del Alcázar donde aparecen los patios del Rey y
de la Reina, así como Gómez de Mora:
El edifico no tiene una excesiva horizontalidad, solo que tiene que cubrir un gran espacio para
colocar esa fachada. Vemos claramente la similitud con El Escorial.
!142
El texto más importante del que habla la profesora son los trabajos de Virgina Továr, Catedrádica de
la Complutense , tiene un libro sobre una exposición de Juan López de Mora que es la referencia
para acercarse al mismo. Habla de que es el arquitecto de la Corte, formado con. Su tío Francisco
De Mora, es discípulo de Herrera, es trazador mayor de la villa de Madrid, maestro mayor de reales
alcázares.
En un cuadro anónimo llamado Tarde de toros en la ribera del Manzanares (1670) vemos la
fachada del Alcázar moderna con la parte posterior siendo medieval.
Palacio del Buen Retiro:
Obra de nueva planta, es un lugar singular porque no es como el Alcázar, tiene otra función que el
Alcázar, que es el de retiro del rey. Tiene grandes dimensiones y está relacionado con las villas
italianas. El jardín tiene mucha importancia.
Carbonell es el encargado del diseño del Palacio del Buen Retiro, es influido por Crescenzi. Muy
importante saber que en 1632 Se designa a Alonso Carbonell como maestro mayor del Palacio del
Buen Retiro ya que es desterrado Gómez de Mora.
La profesora dice que para ver el Madrid del XVII podemos consultar el plano de Madrid de
Texeira. En el mapa vemos patios desiguales y una serie de jardines como lugares de paseo. Hay
maquetas, cuadros.. Y queda el Salón de Reinos y el Casón y el jardín se ha convertido en el Retiro.
!143
J. Brown y J.H. Elliot escriben el libro Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe
IV donde dicen textualmente “El Conde Duque de Olivares pretendió crear un lugar brillante en la
Corte entorno al monarca y El Retiro fue pensado como ese lugar brillante”
El Salón de Reinos se llama así por los ácidos de los 24 reinos que se encuentran ahí, se recitaba un
lugar ceremonial y también un lugar para la representación teatral, encontramos trabajos de
Zurbarán, retratos de Velázquez… La profesora une la concepción o la estructura del edificio al
Banqueting House de Whitehall o a la Galería de los Espejos de Versalles.
Terminando con la clase, dice la profesora que hay una constelación de casas cercanas a Madrid
para distintos usos del rey, fundamentalmente para la caza. La profesora pide no contextualizar con
que los Borbones levantarán nuevos palacios en el siglo XVIII. Donde destacan. El Palacio Real de
Aranjuez o el Palacio del Pardo.
Fortificaciones del área Mediterránea
Unas de las construcciones también más importantes son las fortificaciones de la costa
Mediterránea para la defensa de las incursiones por el mar. Si queremos saber más del tema la
profesora recomienda el libro de Alicia Cámara Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II. Es
una gran especialista en el tema. Las construcciones se encargan a ingenieros militares.
La profesora pone como ejemplo el mapa del mar menor fortificado con torres en Cabo de Palos, en
Portman… También menciona el proyecto de fortificación de Peñoscola en el siglo XVI
!144
Para darle a Madrid una presencia más solemne y majestuosa, ya que era la Corte, se realizaron una
serie de edificios para dotarla de una apariencia destacada. No s vamos a centrar en dos obras
LA CARCEL DE LA CORTE:
Hoy ministerio de asuntos exteriores y de cooperación de España, y antes fue palacio de Santa Cruz.
Es un edificio absolutamente singular. En 1654 poco después de concluirlo un viajero lo describía
como:
“la cárcel de Madrid es un edificio tan bonito que parece mas apropiado para ser el palacio de un
príncipe que una cárcel para criminales, y vivir en ella tendría que ser mas bien un placer que una
pena, si no fuese por el sufrimiento de estar encarcelado”
Con esto podemos ver esa monumentalidad e importancia que

refleja el edificio, un edificio que anteriormente había sido
atribuido a Crescenci (hermano del cardenal italiano), pero
Virginia Tobar atribuyo a Juan Gómez de Mora. También era Sala
de Alcaldes de Casa y Corte.
Consta de una fachada absolutamente horizontal de dos cuerpos

que se rompen por esas dos torres ubicadas en las esquinas que
son jalones de referencia verticales. La fachada estará
monumentalizada constando de dos cuerpos y con el Escudo Real.
Esta se ubicaba muy cerca de la plaza mayor. En esta imagen podemos ver que contaba de dos
patios.
!145
PLAZA MAYOR DE MADRID (anteriormente se llamaba Plaza del Arrabal):
Este era el centro de la vida urbana de

Madrid, en él no solo se ubican los edificios más significativos, sino que también será un lugar
donde confluyen los caminos pudiendo así ver cómo le atraviesan las arterias principales de la
ciudad. Como podemos ver en estos dos cuadros, era también un lugar de celebración, para el ocio,
para los autos de fe, es decir, tenia un componente lúdico y no lúdico.
Es una plaza rectangular, porticada (es decir, que protege del frio, del calor, de la lluvia), uniforme.
Muchos autores destacaran la figura de Herrera, este hizo un proyecto inicial en 1580 por encargo
de Felipe II, aunque realmente quien la lleva a cabo es Juan Gómez de Mora, el cual modificará el
diseño en 1617 por encargo de Felipe III. La imagen actual de la plaza esta muy modificada debido
a todos los incendios que ha sufrido y reconstrucciones a las se ha sometido.
Aquí tenemos una imagen donde podemos ver el frente completo de la Panadería (edificio realizado
por Diego Sillero en 1590), en ella veremos que las torres en vez de situarse en las esquinas de la
fachada, enmarcaran el edificio de la Panadería. También podremos ver esos grandes arcos en forma
de pórticos que nos marcaran por donde la plaza se conecta a las arterias urbanas.
!146
Este plano de Gómez Mora de la Plaza Mayor de Madrid
de 1626, se pueden ver todas las calles que se encuentran
en ella de manera tanto diagonal como perpendicular.
Aquí se ve la reforma tan compleja realizada, la
profesora nos comprara que construir un edificio sobre el
terreno es fácil en comparación a remodelar una serie de
edificaciones para que se ajusten a los modelos que se
quieran, en este caso de una plaza.
Mucho cuidado con estas dos placas, en la primera sale que el Escudo de Carlos II, lo que plantea la
cuestión de ¿Por qué esta el escudo de Carlos II si esta plaza es de la primera mitad del siglo XVII?
En la segunda placa leemos “reinando Felipe III (que es anterior)” se hizo ese nuevo espacio.
Cuidado con esto porque puede inducir a error.
Pregunta ¿Creéis que es una plaza real del tipo francesa? No, aunque la escultura de su centro suele
confundir, ya que es de esa época y es propio de ese estilo.
!147
CATEDRALES
La construcción de catedrales no es un proceso rápido, muchas de ellas necesitarían siglos para

terminarse, pero ¿Qué tendrán de característico las catedrales del XVI?
Pues estas pueden ser se nueva planta siguiendo la tradición anterior ya que muchos autores
mantenían sus costumbres de trabajo, de cantería, de soporte arquitectónico debido a su dominio en
estas, un ejemplo sería la de Segovia.
Pero también podemos encontrar otras obras que ya tiene la propia construcción un nuevo lenguaje
como es el caso de Granada, significando esta un punto de inflexión en las catedrales, esta influirá
en otras catedrales como la de Málaga, Jaén, Guadix, Cádiz...
Hay veces también, como en Salamanca, que construyen una catedral nueva al lado de la catedral
vieja, respetando así el patrimonio
CATEDRAL DE SEGOVIA - SXVI:
Aunque tenga aspectos del gótico, NO es gótica. La anterior era de estilo románico y fue destruida
en la Guerra de Comunidades. La primera piedra de la nueva será puesta en 1525 con Juan Gil De
Hontañón y continua su hijo Rodrigo Gil de Hontañón.
Cuando ves la cabecera y la planta se nota que esta es una obra de nueva planta del siglo XVI, pero
todavía con la influencia del modelo anterior, aunque se verán rasgos Escurialensis como en la
cúpula, la cual ya no tendrá cimborrio.
!148
CATEDRAL DE GRANADA:
Este será un caso absolutamente novedoso. Granada, una nueva ciudad cristiana, contaba con
numerosas obran de gran importancia como la Alhambra, el Palacio de Carlos V, la Chancillería...
Con el inicio de esta nueva ciudad cristiana fueron todos los mejores artistas, escultores, pintores,
arquitectos a ella elaborando magnificas obras que mostraran el poder cristiano frente al musulmán.
Esta catedral se inicia con Enrique Egas en 1523 basándose en un proyecto de 1506. Esta obra tiene
cierta influencia de la catedral de Toledo respecto a la disposición de las naves en la planta (ambas
tienen 5 naves). La planta de Granada es fácil de identificar debido a que en la cabecera contaba con
un deambulatorio y de una rotonda, esta última se añade ya que tendrá un componente funerario,
esto era porque Carlos V quería ser enterrado aquí, aunque al final su hijo es el que decide donde se
entierra que será en el Escorial.
Esto crea una síntesis entre una planta centralizada y una basilical da una planta congregacional.
También tendrá influencia de otras catedrales como la de Sevilla y la de

Salamanca, por no hablar de que Siloé se encontraba ese momento en
Granada, lo que tendrá también repercusión en la obra, ya que ha este se le
encargan una serie de obras en 1529. Este venía de Italia en ese momento, por
lo que da un modelo totalmente renacentista que no agradaba mucho al
emperador, pero una vez realizado en modelo en madera, Siloé lo defiende.
Esta catedral tenía una función de templo como Panteón Imperial como es también la Rotonda
constantiniana del Santo Sepulcro. A pesar de ser esa su función finalmente no fue usada como
panteón dinástico.
!149
Su cúpula se ubicará la rotonda siendo está cubierta por una cúpula monumental
Con esa imagen exterior podemos apreciar el gran numero de contrafuertes con los que cuenta y de
las muchas ventanas que tiene que aumentaran su iluminación
Por todo esto esta catedral se la considera un punto de inflexión en las catedrales ya que abandona
totalmente las formas góticas. Pero un problema que se presenta es el solucionar esas grandísimas
dimensiones sin perder las proporciones clásicas, pues bien, esto se hará a través del uso de un tipo
de soporte en el interior que adiciona a un pilar inferior y sobre su entablamento habrá otro pilar.
Esto también lo podemos ver en la catedral de Granada. Esta idea tendrá una grandísima
repercusión
Un ejemplo perfecto se haya en esta imagen
Aquí (imagen 1) podemos ver un primer pilar de orden clásico, exento, cuadrado y con medias
columnas en cada uno de sus lados. Podemos ver su arquitrabe, friso, cornisa, pero justo encima
veremos otro pilar que eleva un segundo orden.
!150
En cambio, en la catedral nueva de Salamanca se verán unos pilares fasciculados ya que no se
atrevían a salir de ese modelo.
Otro ejemplo de ese tipo de columna también lo veremos en la Capilla Mayor (imagen 2), teniendo
esta: dos niveles de semicolumnas adosadas, una cúpula nervada en la cual veremos la influencia de
Brunelleschi, grandes vanos con vidrieras con el Ciclo de la Redención y con muchísimo cuidado
en los intersticios (punto de unión entre la columna y la nervadura
Es una estructura muy compleja, esta necesitara de la estereotomía (que es el corte de la piedra),
purismo, luminosidad, blancura interior, para así poder crear esa realidad inmaterial que se
pretendía y que se consiguió.
La profesora hace énfasis en Siloé de nuevo y en sus usos romanos, con ellos creo una dualidad ya
que se continuaron, pero se realizó una ruptura con los antiguos. Esto veremos que influirá en otras
catedrales como en la de Málaga y la de Jaén.
Veremos también una diferencia de alturas de naves en forma escalonada, la mayor es la principal.
Respecto al coro será quitado en 1926, este impedía la visión del presbiterio, al quitarlo permitió a
los visitantes que al entrar ya vieran la nave entera hasta el altar.
Finalmente, en relación a la portada, mencionaremos que una de las puertas laterales no se ubicará
en el crucero, sino en la girola ya que ese lateral estará ocupado por la Capilla Real.
Podemos encontrar 3 puertas:
!151
• La portada de Ecce Homo (verde), será una portadilla con unas semicolumnas adosadas y en
la parte superior un ovalo con el Ecce Homo.
• La portada de san Jerónimo (azul), el primer cuerpo tendrá una decoración parecida al
Codex Escurialensis
• La portada del Perdón (rojo), ubicada en el crucero, el primer cuerpo veremos un arco del
triunfo parecido al de la Sacristía de la Catedral de Murcia, con tres calles, con doble vano.
Fachada Principal:
La autoría es de Alonso Cano, a pesar de su prematura muerte nada mas iniciarla. Consta de 2
cuerpos de tres calles que concluyen en arco abalaustrados con mucha profundidad llegando a ser
bóvedas de cañón lo que hace un juego de luces.
La escultura será de grandísima calidad, algunas se llegan a terminar en el siglo XVIII, un buen
ejemplo será la Anunciación de Risueño (siguiente página)
!152
Podemos encontrar un resumen de esta fachada en un trabajo realizado por unos compañeros de
clase, se encuentra en el aula virtual (por si se quiere ampliar conocimientos)
En esta imagen se puede apreciar en mayor medida esa volumetría y profundidad de los paramentos
creando un efecto de luces.
Cierto es que se derriban una serie de edificaciones próximas a finales del XVII con el objetico de
dar visibilidad a la fachada de la catedral, algo que también ocurre con la fachada de la catedral de
Murcia.
Otras importantes fachadas barrocas serán las de Jaén y la de Santiago.
!153
Se puede ver la impronta de ese nuevo pilar que soluciona el problema de las dimensiones en las
catedrales, un gran pilar cuadrado con columnas adosadas y de nuevo ese pilar encima para que no
se pierdan las proporciones clásicas. Aquí también veremos la idea de una cabecera con nervios
mostrando así continuidad con los soportes algo que también veremos que trabaja Siloé en la
catedral de Granada.
La influencia de Siloé llegará también a la Catedral de Jaén, esta tendrá intervenciones distintas
desde el XVI hasta el XVIII, entre ellas destacaremos la de Andrés de Vandelvira que trabaja en la
Sala Capitular y la Sacristía y la de Eufrasio López de Rojas con la fachada.
El tipo de soporte seguirá los modelos anteriores, su arquitectura será limpia y vitruviana.
aquí tenemos un video de fotografías

(bastante buenas) de la catedral de Jaén hecho
por, el anteriormente mencionado, fotógrafo
Bérchez
!154
Respecto a la fachada es barroca y realizada por Eufrasio López Rojas de 1667 a 1688, este fue el
maestro mayor de la Catedral de Granada, pero prefirió realizar este proyecto en Jaén
La escultura es realizada por Pedro Roldán
Es una portada con un gran orden gigante con tres vanos, en la parte superior una serie de ventanas,
una balaustrada y en la parte superior una serie de esculturas exentas volantes. También veremos un
frontón central con gran ornamentación y con dos torres en las esquinas.
El programa iconográfico será bastante tradicional. En el centro encontraremos a San Fernando el

cual lo canonizaron en el siglo XVI, es el único Santo, de ahí a que se le ubique en el eje.
Esta fachada contará con la singularidad de los balcones con los que cuenta, estos eran para
bendecir y para mostrar la reliquia del Santo Rostro, la cual se conserva aquí, esto se muestra
reflejado en una ornamentación que se encuentra encima del arco y esta sostenido por dos ángeles.
No es habitual encontrar balcones en las fachadas de las catedrales
Otro lugar donde podemos encontrar ese tipo de arquitectura será el Sagrario de la Catedral de
Granada, se ubica delante de la Capilla Real y esta adosada a la fachada en el lado de la epístola.
Es una cruz griega inscrita en un cuadrado.
Esta es del siglo XVIII, realizada desde 1705 hasta 1759 iniciada por Francisco Hurtado y seguida
por José de Bada
Evidentemente Siloé va a tener repercusión en muchas otras iglesias como es en la Sacra Capilla
del Salvador de Úbeda, en la cual Siloé la traza. Es de 1538 y en ella trabaja Andrés de Vandelvira
y alonso Ruiz. Esta se asemeja a la de Granada en la rotonda de la cabecera, esto era porque fue
!155
encargada por Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V y quiere
hacer la misma que su emperador. Aquí no se verán los pilares tanto ya
que no será muy grande.
Una cosa que destacaremos será ese acceso a ese otro cuerpo a través
de la girola, algo que solo hemos visto en la catedral de Granada
(hasta ese punto llega la influencia de Siloé, siguen sus modelos en
gran medida)
Al igual que la portada de esta seguirá el modelo de la puesta del

Perdón de Granada
MEZQUITA/CATEDRAL DE CÓRDOBA :
Existía una basílica hispanorromana de San Vicente, aun día se pueden ver parte de los restos de la
misma.
!156
En la imagen de vista de pájaro podemos ver como esa basílica de
planta de cruz latina se sobrepone a la mezquita quedando bastante
visible desde el cielo.
Esta mezclaba lo antiguo con lo nuevo, no se podía desmerecer de

otras catedrales. Carlos V decía:
“habéis destruido algo único para construir una catedral más

como otras muchas”.
Sabemos que en 1523 está trabajando Hernán Ruiz ya que en ese

momento compra 5000 sillares y realiza las tracerías ornamentales
que se ven en la imagen.
CATEDRAL DE VALLADOLID:
Este caso es distinto ya que en su origen

no era catedral, sino que era la
Colegiata de Valladolid. Este es un
dibujo de como creía Chueca Goitia
que podía haber sido el diseño hecho
por Herrera.
El inicio de todo esto fue cuando

Valladolid era colegiata dependiente
de la diócesis de Palencia. En 1527 se
hace un concurso para hacer la
!157
Colegiata donde participan una serie de artistas de los cuales gana Rodrigo Gil de Hontañón,
empezaran las obras lentamente y en 1577 muere Gil de Hontañón y se pasó al modelo de Herrera
(el de la imagen) el cual no se llegó a hacer.
Podemos encontrar una maqueta de la misma en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid
Contamos incluso con dibujos del propio Herrera que se fechan hacia 1585,
a partir de ellos se dibujó el grabado de Chueca Goitia
Finalmente, el modelo que se siguió fue el de la imagen siguiente del cual

únicamente se llegó a hacer la mitad ya que jamás se llegó a concluir.
de hecho, en el interior las bóvedas son de Francisco Tejerina que son ya de

1662 y la fachada también está muy transformada
!158
ESCALERA DORADA DE LA CATEDRAL DE BURGOS ESTA OBRA PUEDE SER
PREGUNTA DE EXAMEN
Obra de Siloé realizada en 1519/1523, está la realizara antes de ir a hacer el proyecto de la catedral
de Granada.
Esta escalera se ubica en el crucero de la Catedral de Burgos para salvaguardar un gran desnivel en
muy poco espacio, además que también tendrá un carácter decorativo.
Esta está compuesta una serie de tramos, en el inferior encontraremos tramos sepulcrales
enmarcados por columnas, tras esto la escalera se bifurca, todo ello recorrido por una barandilla del
maestro francés Hilario, será una obra cumbre siendo totalmente excepcional. Uso de columnas
abalaustradas, cuenta con una gran riqueza en decoración y escalones curvados en el inicio. Es un
hito tipológico ya que es anterior a la escalera Laurenciana diseñada por Miguel Ángel, por lo que
no se puede decir que la escalera de Miguel Ángel influye. Se cree que con quien si tendría cierta
relación con Bramante con el Cortile de Belvedere, ya que se ven esos tramos que se bifurcan y se
vuelven a centrar.
EL CIMBORRIO DE LA CATEDRAL DE BURGOS:
!159
Como hemos visto antes en la foto del exterior de esta
catedral, se podría pensar que es gótico. Esto era ya que a
pesar de que el anterior cimborrio de Juan y Simón de Colonia
se cayera por el excesivo peso, durante el renacimiento se
reconstruye y lo hacen siguiendo el estilo predominante tanto
en el interior como en el exterior para así mantener esa
armonía.
Veremos un doble cuerpo de luces con una bóveda estrellada

calada con luz cenital y con un elemento escultórico exterior
esencial como son esas 100 figuras, aunque también podemos
encontrar unas pocas en el interior.
Felipe II decía: “parece más obra de ángeles que de hombres”
En su interior su belleza se puede apreciar mucho mas cuando

es de día, ya que la luz natural ilumina toda la estancia
CAPILLAS:
En este apartado la profesora no detalla nada, únicamente lee el PowerPoint
!160
SALA CAPITULAR:
Estas son lugares de reunión de los capitulares, por lo que con una sala rectangular y una sillería en
forma de herradura ocupando 3 de las 4 paredes sería suficiente. También se puede encontrar un
altar en esta.
!161
Una de las mas singulares será la ubicada en la Catedral de Toledo 1504/1512, esta será un encargo
del Cardenal Cisneros a Enrique Egas y a Pedro Gumiel. Este proyecto será para dos ámbitos:
realizar la antesala de acceso y la sala capitular.
Esta se tendrá gran importancia por su mezcla entre mudéjar y gótico. Destacaremos de la antesala
las cajonerías para las actas capitulares de 1549, aunque junto a estas hay otras imitándolas de
17780. También mencionaremos esa rica pintura mural y la portada de acceso, esta estará
monumentalizada y decorada con yeserías de 1510
En el interior de la sala capitular en la parte inferior del muro podemos ver esa sillería en herradura,
justo encima hay una galería de los arzobispos toledanos hasta hoy (realizados por distintos autores)
y con la silla episcopal en medio.
En lo referido a la parte superior estará adornado por obras pictóricas, este cado podemos ver la
vida de la Virgen, La Crucifixión, el Juicio Final, etc. hechas por Juan de Borgoña hacia 1508.
Todas estas escenas las veremos separadas por una serie de columnas fingidas.
SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE SEVILLA:
La singularidad de esta radica en su forma ya que por lo general solían ser rectangulares mientras
que esta es elíptica, la cual esta inspirada en la Plaza del Capitolio de Roma de Miguel Ángel. Esta
consta de unos relieves decorativos de temática bíblica realizados por Juan Bautista Vázquez y
Diego Velasco.
!162
Veremos las 5 virtudes de Pablo Céspedes (fe, esperanza, caridad, justicia y misericordia) las cuales
debía tener el cabildo. Toda esta se encuentra presidido por la Inmaculada de Murillo y de unos
santos sevillanos.
Esta marca un punto de inflexión en la distribución de las salas capitulares, esto se debe a:
Gran diferencia entre las dos partes, en la superior se encuentra toda la

decoración, cúpula con nervaduras que marcan los lugares donde se
disponen el programa iconográfico de la pintura y de la escultura,
espacio divididos por columnas alternando relieves
La parte inferior veremos que destacará el pavimento geométrico, de

gran excepcionalidad lo que contrastará con esas paredes totalmente
lisas.
El acceso será circular y con pilastras las cuales tendrán muy poco
resalte de orden toscano, redirigen a la sala la cual dará impresión por
sus dimensiones y su distribución.
SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE JAÉN:
Hecha por Andrés de Vandelvira, será parecida a el modelo general de esta tipología de sala,
rectangular con sillería y un altar. La singularidad será que estará decorada a través de la
arquitectura mediante el uso de dobles pilastras jónicas que enmarcan hornacinas, por ejemplo,
también se verá en la continuación de las pilastras por la bóveda y añadirá casetones.
Únicamente encontraremos ventanas a un lado ya que solo uno de ellos dará al exterior y el otro a la
sacristía. El retablo es de Pedro de Machuca
!163
PREGUNTA DE EXAMEN: Algo va a caer relacionado con

Vandelvira seguro y es posible que sea sobre esa obra
SACRISTIAS
La tesis doctoral de Francisca del Baño “la sacristía catedralicia en la Edad Moderna.
Teoría y Análisis”. Bueno si se quiere hacer consultas

La sacristía es un edificio funcional, es decir, tiene la función de albergar los armarios
para contener los objetos litúrgicos, tanto textiles como platas.
Una catedral tiene varias sacristías por las capillas, pero siempre habrá una sacristía mayor.
S A C R I S T I A C AT E D R A L D E
SEVILLA :
Es del segundo cuarto del siglo XVI, al

principio se atribuyo a Diego de Riaño,
pero las investigaciones posteriores vieron
que la traza fue realizada por Siloé y su
ejecución fue por Martín de Gainza que fue
el aparejador de la Catedral de Sevilla. A
esta se la relaciona también con la catedral
de Granada y con Salvador de Úbeda.
Esta consta de una rica decoración en la cual dominará la cúpula de su centro. Su singularidad
radicará en su decoración: hay columnas por todas partes, medias columnas, pilastras, columnas de
orden mayor y menor, columnas con fustes estriados, entorchados y decorados; hay zonas con gran
horror vacui mientras que otros paramentos estarán sin decorar; todos
los frisos estarán absolutamente decorados; la escultura tendrá una
profunda importancia; y destacaremos las veneras también ya que
crearan un cambio en la planta
SACRISTIA DE LA CATEDRAL DE JAEN :
Esta será una de las obras cumbre de Vandelvira, es esencialmente

un espacio totalmente rectangular, para ubicar esa cajonería
necesaria en esta sala coloca 80 columnas pareadas corintias sobre
altos pedestales entre los cuales coloca la cajonería. Estas dobles
columnas sujetaran el entablamento y la arquería. Podemos ver en
la imagen ese arco triple el cual sujetan las columnas y se repite
!164
justo encima.
Tiene una bóveda de cañón con círculos y cuadrados, y en el lugar principal encontraremos un
retablo relicario de 1640.
Aunque sea una estructura uniforme solamente por uno de los lados entrará luz ya que el otro dará a
la catedral.
PREGUNTA DE EXAMEN: Seguro que cae pregunta entre la

Sacristía de la Catedral de Jaén o su Sala Capitular.
SACRISTIA DE SALVADOR DE UBEDA:
El acceso a esta sala será de manera oblicua al templo (elemento

muy singular) y la disposición de esta sala será tripartita con
bóvedas baídas con decoración geométrica, algo a destacas
veremos que cada una de esas secciones tendrá una bóveda de
cañón con una fila de casetones y luego hay un complejo
iconográfico complejo que consta de sibilas, ángeles, virtudes,
etc. La puerta de acceso tendrá un programa iconográfico de la
Virgen y con sibilas.
PREGUNTA DE EXAMEN: Acordarse que el acceso a la sala es de manera

oblicua y por lo tanto se cuenta con una entrada singular.
!165
SACRISTIA DE LA CATEDRAL DE SIGÜENZA DE ALONSO COVARRUBIAS:
Alonso de Covarrubias trabaja en la Sacristía de la Catedral de Sigüenza, cuyas trazas dio en 1532.
Fue uno de los grandes arquitectos del Renacimiento, maestro mayor de la Catedral de Toledo y del
Real Alcázar con Luis de Vega. Era un hijo de un bordador, se formó con los Guas y con los Egas,
contrayendo matrimonio con una hija de Antón. Realiza arquitectura a la antigua, con clasicismo.
Al igual que la anterior es una arquitectura tripartita con bóvedas de cañón y en los muros pequeñas
bóvedas de cañón con casetones, tres filas. Disposición a modo de grandes hornacinas para los
armarios. En las bóvedas aparecen una serie de cabezas combinados con motivos florales, pro ello
se conoce también como Sacristía de las Cabezas. Tondos en las enjutas de los arcos de los laterales.
Se ha querido poner esta decoración de las bóvedas con el mausoleo de Santa Constanza.
TORRES:
Son el eje vertical de la Catedral, contemplado desde la distancia, dando

presencia y hablando de que es un lugar de poder. Es el lugar más elevado
de las ciudades y las villas, acogían las campanas, que organizaban la vida
de la ciudad y también la parte rural de los alrededores. Desde ahí se
hacían también los conjuros y se daba seguridad. Tipo logáis y materiales
variados en sus cuerpos ascendentes y sus coronamientos, generalmente
adosados a las Catedrales.
TORRE DE SANTA MARÍA DEL CAMPO:
La torre de Santa María del Campo, en Burgos, de Siloé, cuya traza dio en
1527. Es importante porque permiten pensar cómo estarían diseñadas las
torres de la Catedral de Granda, que también trazó pero que se
desconocen. Destaca ya que no está en un lado, sino que es el acceso al
templo y por ello es singular y tiene una posición concreta. En 1528 se
!166
decidió a favor de Siloé, que como es llamado a Granada, deja a
Juan de Salas para realizar la obra. Es una torre de gran altura, con
una atalaya que domina, de modo que tiene un verticalismo muy
presente, son ideas góticas que se trasladan mediante los modelos
renacentistas. Cuerpo ochavado que fie alterado y escultura en los
cuerpos inferiores.
GIRALDA DE SEVILLA:
Es excepcional el cuerpo de campanas de la Giralda de Sevilla, ya

que se podría haber tirado el campanile almohade, pero se respeta
el patrimonio y se añade el último piso. Esto también habla de las
influencias mudéjares en estas zonas. El campanario es de Hernán
Ruiz II a mitad del siglo XVI. Primero aparece un cuerpo
cuadrado que es seguido por uno circular y la figura de la Fe.
FACHADAS DE INFLUENCIA ESCURIALENSE:
Las fachadas que Bonet considera de entidad propia hispánica. Son fachadas caracterizadas
por ser tripartidas, mediante combinación de diferentes formas, pero siempre tres vanos sobre los
que aparecen un relieve del titular de la iglesia o el convento, coronado con frontones y enmarcado
en hornacinas a veces.
Este relieve está flanqueado generalmente por dos vanos. Sobre este segundo nivel aparece una
ventana, flanqueada por los escudos heráldicos. Puede haber elementos intermedios, pero se
culmina con un frontón triangular con un vano redondo. Son fachadas típicas de principios del XVII
se en influencias de El Escorial, en cuanto a la sobriedad y decoraciones en algunos caos como las
típicas esferas sobre pilares.
A veces las fachadas se han relacionado con influencias italianas de Il Gesú.
CONVENTO DE SAN BLAS DE LERMA:
El primer ejemplo es la fachada del Convento de San Blas de Lerma,

a principios del siglo XVII y donde trabaja Francisco de Mora y el
carmelita Fray Alberto de la Madre de Dios, y otros. Fue un
convento fundado por el Duque de Lerma. Se ve la unidad estilística
con el palacio, es un arte desornamentado, como se tiende en esta
época. Destaca que, entre el tercer cuerpo y el frontón final, aparece
un cuerpo con tres vanos de celosías cuadrados. Destaca la idea de
los frailes arquitectos, ya que las matemáticas eran una de las partes
fundamentales de la formación de fraile.
!167
REAL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN EN MADRID
(1611-1616):
Otro de los modelos es el Real monasterio de la Encarnación, que

durante mucho tiempo se consideró obra de Gómez de Mora pero que
ahora está atribuido a Fray Alberto de la Madre de Dios, entre 1611 y
1616. Es una iglesia fundada por Margarita de Austria, en memoria a la
expulsión de los moriscos y para las agustinas recoletas. Es el modelo
de fachada de influencia herreriana, en cuanto a la sobriedad y también
articulación tipológica novedosas con un atrio exterior. El interior fue
reformado por Ventura Rodríguez en el siglo XVIII. Fachada en un
mismo plano.
IGLESIA DEL CONVENTO DE SAN JOSÉ EN ÁVILA (1604):
Francisco de Mora trabaja en la fachada de la Iglesia del Convento

de San José en 1604, fundado por Santa Teresa y para las
carmelitas descalzas. Modelo de fachada, esta vez con retranqueo
entre los cuerpos y una iglesia muy sencilla hacia el interior, de
una sola nave con capillas. Historiográficamente se le concedió
importancia como arranque del proceso de tipificación, hoy se
considera que algunos de los rasgos ya estaban formulados, de
modo que se le resta importancia.
Este modelo permanece incluso en siglos posteriores, como en

San Hermenegildo de Madrid de Pedro de Ribera en 1730.
Desparecen lso elementos de los lados, pero sigue apareciendo la
entrada tripartita, el relieve central, la hornacina y el frontón con un
vano.
Otro de los elementos a destacar, también característico de la

arquitectura del XVII, es la cúpula encamonada
(camones=armazones). Es una cúpula elevada en altura mediante una
serie de armazones que la hacen más alta. De esta manera, hacia el
interior es mucho más baja que hacia el exterior, con más altura.
Se generaliza en el tratado de Fray Lorenzo de San Nicolás, Arte y

uso de la Arquitectura. Es una estructura semiesférica falsa hacia el
interior y una armadura de madera que se eleva, de esta manera es
más ligera, más barata y más destacada. Sin embargo, ya que no
puede hacer una linterna, la iluminación y su intensidad no es la
misma, ya que se iluminará la inglesa mediante el tambor y no por la linterna. Durante mucho
!168
tiempo se consideró que la primera vez que se empleó fue por el Hermano Bautista, pero se ha
documentado que quizás fue Herrera.
TEMPLOS DE PLANTA CENTRALIZADA:
Uno de ellos fue el Convento de San Hermenegildo de Sevilla (IMAGEN DE LA DERECHA),

en 1614 e inspirada en la Sala Capitular de la Catedral. En ella trabaja Pedro Sánchez.
Otra de las plantas centralizadas más importantes es la realizada por Juan Gómez de Mora, en las
Bernardas de Alcalá de Henares (IMAGEN DE LA IZQUIERDA).
SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES O DE LOS ALEMANES:
Otra de ellas es la Iglesia de San Antonio de los Portugueses o de los Alemanes. Fue fundada en
1606 por Felipe III para los portugueses, dedicada a San Antonio de Padua, pero años después de la
independencia de Portugal, fue cedida a los católicos alemanes a finales del siglo XVII, por lo que
se conoce de las dos maneras. Se ubica y se entra por una esquina, algo interesante. El jesuita pedro
Sánchez había trabajado en plantas elíptica en algunas ocasiones y Juan Gómez de Mora también se
sabe que trabajaba en los planos haciendo algunas modificaciones, pero se atribuye generalmente al
primero. El eje mayor de la elipse es el ejem mayor de la iglesia. Gran entidad gracias a la pintura
ilusionista de Ricci, Carreño y Giordano. En el fondo, la inspiración es el modelo de Vignola en
Santa Ana de los Palafreneros.
!169
BASILICA DE LOYOLA (Guipúzcoa):
Esta se construye en el lugar de nacimiento y de conversión

del fundador de la orden de los jesuitas, San Ignacio, el cual
fue beatificado en 1609 y canonizado en 1622.
De esta gran obra se encarga el arquitecto italiano Carlo de Fontana, discípulo de Bernini, algo que
se ve en la traza ya que tiene influencia del mismo, esta tendrá gran carácter simbólico
Iniciado en época muy tardía,1689, pero se paraliza su construcción debido a la Guerra de Sucesión.
Es terminada en 1738
La profesora compara Esta basílica con la iglesia votiva

de Salute de Venecia de 1631 cuenta con una gran arcada
sobre la cual se articula el alzado. La de Loyola no está
cerca del agua, pero si tendrá parecido en la escenografía
exterior, y en la distribución del interior veremos un eco
de la Salute con esas arcadas y sus pilastras. Además de
que contará con un gran valor iconográfico y gran
número de relieves. Salute en Venecia
En el interior tendrá un retablo con columnas salomónicas, será un espacio muy iluminado donde la
luz jugará un papel esencial tanto estética como simbólicamente. Esto ultimo se verá en el círculo
de luz de la parte superior de la cúpula el cual “conecta” con Dios. Esta cúpula será de 20 m de
diámetro y 50 m de altura.
Veremos una distribución de las pilastras que verán también en el tambor y llegaran hasta los
nervios de la cúpula con los cuales coincidirá
!170
Su seguridad radicará en la riqueza y variedad de sus materiales
como es el mármol gris, y por como se juega con los colores de
los mismo.
IGLESIA SAN LUIS DE LOS FRANCESES:
Su arquitecto Leonardo de Figueroa es uno de los grandes arquitectos de Sevilla en el transito del
siglo XVII al XVIII. Iniciada a finales de siglo XVII, de la orden de los jesuitas. Con influencias de
Borromini de Santa Inés de Navona.
La planta se puede ver tanto como cruz griega, como un circulo que se rompe por las capillas, como
un cuadrado, etc. aquí es donde radica su singularidad.
Algo a destacar será la articulación de las paredes creando
quiebres, con esos soportes con fustes en la parte inferior
con estrías rellenadas de bastones y con la parte inferior de
ellas usando una columna salomónica. Veremos también en
esta un gran uso del oro en todos los retablos.
!171
Esta es una de las grandes obras de Figueroa. El mejor lugar para contemplarla es desde el coro.
COLEGIO IMPERIAL:
Se crea un debate entre los ordenes arquitectónicos, muchos estudiosos decían que eran unos
ornamentos propios de la arquitectura y que no se necesitaban más, pero poniendo los dóricos,
jónicos y corintios juntos veremos que variaran en gran medida y dentro de ellos habrá también
diferencias.
Algunos en España no consideran eso un nuevo orden, otros creen que Bautista lo invento. La
profesora no cree que fuera un nuevo orden, la importancia de esto es el debate que produce:
Villalpando habla del orden salomónico, la influencia de los tratados de Vignola y Palladio. Este se
vera por un lado como una innovación y por otro como una violación de los órdenes, creando un
juego manierista.
SANTA MARIA LA BLANCA DE SEVILLA:
Es una antigua sinagoga,

transformada en iglesia en 1391, esta
se mejorará y se le harán adiciones al
edificio original en la primera mitad
del siglo XVII. En esta trabajará
Pedro Sánchez Falconete
Este es un caso en el cual se le coloca

una capa de yesería para tapar la
anterior arquitectura, estas no serán
siempre blancas, sino que muchas
!172
veces se combinaran los colores lo que hará que le den mas volumen e incluso algunos yesos serán
falsos y estarán pintados.
Ese talante decorativo cobrará mucha importancia para esconder esa antigua arquitectura
Finalmente dedica un momento a la Sacristia de la Cartuja de Granada la cual no se sabe si fue

verdaderamente de Francisco Hurtado. La riqueza de esta se vera en sus estípites.
!173
Tips para el examen:

- No hay imágenes
- Hay de 25/30 preguntas
- Hay preguntas de todos los apartados
- No va a pillar
- Dice que es sencillo
- Es mas de “cultura general” que de aprenderse detalles concretos
- Leer y releer el examen porque lo mismo hay preguntas que unen conceptos
- Hay preguntas de asociar obra-autor
- Cae una pregunta seguro de la Escalera dorada de la Catedral de Burgos
Recordad que las prácticas son un 35 % de la nota y el examen un 65 %. Se puede suspender con un
4.8 de nota final porque eso significa que el examen ha sido desastroso. Hay que sacar un mínimo
de 4 (sobre 10) en el examen para hacer media.
La profesora dice que va a ser generosa con la nota de prácticas.
¡A ESTUDIAR MUCHO!
!174

Arte Español Del Renacimiento y Barroco

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RENACIMIENTO Y BARROCO 2020-2021

ARTE ESPAÑOL DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

BLOQUE 1: PLANTEAMIENTO GENERAL

1. EL ARTE ESPAÑOL EN LA EDAD MODERNA: CRONOLOGÍA, TERRITORIO Y

Isabel se casa con Alfonso de Portugal y luego

Catalina se casa con Arturo de Inglaterra y

En cuanto al territorio, la extensión de los dominios de la monarquía hispánica era de un mundo

2 Manuel I es primo de Alfonso de Portugal.

A la muerte de Felipe II en 1598 tiene el Consejo de Castilla, el Consejo de Aragón, el de Portugal,

Algo muy importante que sucede en la Edad

En territorio peninsular hay un interior convulso.

A ese interior convulso se le sumó la pérdida de capacidad recaudadora lo que desencadenó

EL SIGLO XVI (FERNANDO MARÍAS, EL LARGO SIGLO XVI)

● Primera generación. Protorrenacimiento o Prerrenacimiento (ca. 1488-1526)

Tiene lugar el final de la Reconquista y el descubrimiento de América, llegando así la paz a

Se da un arte ornamentado y un sistema moderno de representación. No hablamos de plateresco

● Segunda generación. Imposición de los nuevos modelos (ca. 1526-1563)

Se dan tendencias manieristas en los círculos más restringidos.

En una segunda etapa se dan

Aportaciones singulares: existen

3 CONCEPTOS FUNDAMENTALES: MECENAS, MADRID VILLA Y CORTE, Y

Al margen de los RRCC existieron otros mecenas importantes del

En cuanto a la circulación de la obra y de la presencia en España de obras de

Otro ejemplo es el crucifijo marmóreo de Benvenuto Cellini que

Gregorio Fernández3 conoció esta obra, y como curiosidad añadir que

Hay temas de arquitectura, elementos como el candeliere, hay

5 Castillo fortaleza del primer renacimiento ubicado en Granada.

TRATADOS DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA

Diego de Sagredo (Burgos, c.1490 - Toledo, c. 1528) fue un arquitecto y un

La primera que podría ser una columna con un capitel y está

Alonso de Vandelvira y Luna (Úbeda, 1544-Cádiz, 1626) fue un

Hay dos copias manuscritas que se encuentran en la Biblioteca

8Arquitecto francés y uno de los grandes maestros del Renacimiento en su país.

Juan de Arfe y Villafañe (León, 1535- Madrid, 3 de abril de

BLOQUE 2: ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y BARROCO EN ESPAÑA

TEMA 2: LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Y DEL BARROCO EN ESPAÑA:

MONUMENTOS FUNERARIO Y RETRATOS

El retrato como representación del difunto.

Laude/lauda: Lápida o piedra que se pone en la sepultura, por lo común con

Laude sepulcral de Lorenzo Suárez de Figueroa. (Catedral de Badajoz)

Mármol, piedra, granito, jaspe, pizarra...

Ansias de pervivencia, la fama personal y del linaje

Sepulcro de la Catedral Vieja de

Es el caso de Nicoloso Francisco Pisano con la Lauda sepulcral de Íñigo López

En España no proliferó tanto la representación del difunto en descomposición o

La reutilización de sarcófagos de la antigüedad es muy importante.

El apogeo del monumento funerario en la Edad Media

LA CARTUJA DE MIRAFLORES DE BURGOS:

Se trata de una obra del último gótico, pero sin

ser enterrado aquí, murió en 1454, muchas

El tipo de decoración es gótica, la

SEPULCRO DE JUAN II E ISABEL DE PORTUGAL, GIL DE SILOÉ, CARTUJA DE

A lo largo de la historia de España la ciudad de Burgos ha estado fuertemente vinculada con la

Por su parte la imagen de Juan II aparece representado con

Sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla, hija

Estrella de ocho puntas, cruce entre rombo y un

Yacentes separados por crestería gótica, el cojín y los

Relación con el sepulcro del hermano de Isabel la

Breviarios abiertos y rostro idealizado. Virtudes de la

En el muro del Evangelio está el sepulcro del Infante

panteón de reyes. Lo singular es dónde está colocado.

En el muro del Evangelio de la Cartuja de Miraflores de Burgos,

Su sepulcro se decora con la presencia de una estatua del Arcángel