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LA AMENAZA DE LO FANTSTICO

DAVID ROAS

[publicado en David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001, pp. 7-44]

No puede ser, pero es. J. L. Borges, El libro de arena El inters crtico por la literatura fantstica ha generado en los ltimos cincuenta aos un considerable corpus de aproximaciones al gnero desde las diversas corrientes tericas: estructuralismo, crtica psicoanaltica, mitocrtica, sociologa, esttica de la recepcin, deconstruccin1. Como resultado de ello, contamos con una gran variedad de definiciones que, tomadas en su conjunto, han servido para iluminar un buen nmero de aspectos del gnero fantstico; aunque tambin es cierto que muchas de estas visiones son excluyentes entre s, al limitarse a aplicar los principios y mtodos de una determinada corriente crtica. Es por esto que todava no contamos con una definicin que considere en conjunto las mltiples facetas de eso que hemos dado en llamar literatura fantstica. Las pginas que siguen son un nuevo intento de definicin, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten determinar que un texto es fantstico, sin que esto deba entenderse como un rechazo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fantstico, utilizando lo que me ha parecido ms acertado de las diversas aportaciones tericas antes citadas, algo que servir, adems, para presentar y comentar algunas de ellas.
1Vase la bibliografa recogida al final de este volumen. 1

1. Lo fantstico frente a lo maravilloso La mayora de los crticos coincide en sealar que la condicin indispensable para que se produzca el efecto fantstico es la presencia de un fenmeno sobrenatural 2. Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la que intervenga lo sobrenatural deba ser considerada fantstica. En las epopeyas griegas, en las novelas de caballeras, en los relatos utpicos o en la ciencia ficcin 3, podemos encontrar elementos sobrenaturales, pero no es una condicin sine qua non para la existencia de tales subgneros. Frente a ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, segn dichas leyes. As, para que la historia narrada sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por un fenmeno que trastornar su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantstico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como evasin, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder la seguridad frente al mundo real.

2Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el etimolgico, donde est ligado a una clara significacin religiosa (se refiere a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico y/o demonaco). Quiz sera ms adecuado emplear el trmino preternatural (ya usado, por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el ms habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana. 3Algunos crticos suelen incluir la ciencia ficcin dentro de la literatura fantstica dado que los relatos de este gnero narran hechos imposibles en nuestro mundo. Pero imposible no quiere decir sobrenatural, teniendo en cuenta, adems, que dichos sucesos tienen una explicacin racional, basada en futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de origen humano o extraterrestre. Vanse, entre otros, Patrick Moore, Ciencia y Ficcin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, Qu es la ciencia-ficcin?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficcin. Historia. Ciencia. Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barcel, Ciencia ficcin. Gua de lectura, Barcelona, Ediciones B, 1990. 2

Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del relato fantstico: el fantasma. La aparicin incorprea de un muerto no slo es terrorfica como tal (tiene que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no humano)4, sino que, adems, supone la transgresin de las leyes fsicas que ordenan nuestro mundo: primero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la muerte (el trmino francs revenant para referirse a l expresa muy claramente esta idea) al mundo de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y, como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, est condenado a su particular existencia por toda la eternidad) ni el espacio (recurdese, por ejemplo, la tpica imagen del fantasma atravesando paredes). Esa caracterstica transgresora es la que determina su valor en el cuento fantstico. Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatural y lo real dentro de un mundo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantstico provoca y, por tanto, refleja la incertidumbre en la percepcin de la realidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa relacin con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lgica racional que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo humano donde la razn est condenada a fracasar.

4Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser creado por Vctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad. Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan formas de vida post-mortem, como el narrado por Edgar Allan Poe en La verdad sobre el caso del seor Valdemar (1845). 3

Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no entra en conflicto con el contexto en el que suceden los hechos (la realidad), no se produce lo fantstico: ni los seres divinos (sean de la religin que sean), ni los genios, hadas y dems criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares pueden ser considerados fantsticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas. En consecuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situacin define lo que se ha dado en llamar literatura maravillosa: En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilacin realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mueven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantasma, la cosa innombrable, el aparecido, el acontecimiento anormal, inslito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo deslizamiento parecan imposibles e inadmisibles5. As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatura maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el mundo de los cuentos de hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambienta El Seor de los Anillos, de Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las confrontaciones bsicas que generan lo fantstico (la oposicin natural / sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean, puesto que en l todo es posible encantamientos, milagros, metamorfosis sin que los personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo que hace suponer que es algo normal, natural. Cada gnero tiene su propia verosimilitud: planteado como algo normal, real, dentro de los parmetros fsicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que all sucede sin
5 Irne Bessire, Le rcit fantastique. La potique de lincertain , Pars, Larousse Universit, 1974, pg. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente antologa. 4

cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra experiencia del mundo). Cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantstico deja paso a lo maravilloso. El primero en marcar de forma clara la dicotoma fantstico / maravilloso fue Freud en su artculo Das Unheimliche (Lo ominoso, 1919), donde muestra que lo umheimliche aparecera cada vez que nos alejamos del lugar comn de la realidad, es decir, cuando nos enfrentamos a lo imposible: se tiene un efecto ominoso cuando se borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando aparece ante nosotros como real algo que habamos tenido por fantstico6. Pero para Freud no todos los fenmenos sobrenaturales causan semejante efecto: el universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supuesto de las convicciones animistas. Cumplimientos de deseo, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animacin de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pueden ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos que para la gnesis de ese sentimiento se requiere la perplejidad en el juicio acerca de si lo increble superado no sera empero realmente posible, problema ste que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por completo (op. cit., pg. 249). As, tal como advierte Bessire, si un relato en apariencia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), ste no es percibido como fantstico por el lector puesto que tiene un referente pragmtico que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo con cualquier narracin que tenga una explicacin cientfica.

6Sigmund Freud, Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pg. 244. 7Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que lo fantstico no se deja reducir a un Prv (posible segn lo relativamente verosmil) codificado por los sistemas teolgicos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas slo cuestionadas en cada poca por minoras ilustradas de manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en Teora y anlisis del texto literario , Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX). 5

Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fantstico y maravilloso, puesto que en la literatura hispanoamericana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones que se sita a medio camino entre ambos gneros: el realismo maravilloso (llamado tambin realismo mgico). El realismo maravilloso plantea la coexistencia no problemtica de lo real y lo sobrenatural en un mundo semejante al nuestro. As, Chiampi, para definirlo, habla de una Potica de la homologa, es decir, de una integracin y equivalencia absoluta de lo real y lo extraordinario8. Una situacin que se consigue mediante un proceso de naturalizacin (verosimilizacin) y de persuasin, que confiere status de verdad a lo no existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo ordinario y lo extraordinario en una nica representacin del mundo. As, los hechos son presentados al lector como si fueran algo corriente. Y el lector, contagiado por el tono familiar del narrador y la falta de asombro de ste y de los personajes, acaba aceptando lo narrado como algo natural: el realismo maravilloso revela que la maravilla est en el seno de la realidad sin problematizar hasta la paradoja los cdigos cognitivos y hermenuticos del pblico9. Un perfecto ejemplo de ello es Cien aos de soledad (1967), la clebre novela de Gabriel Garca Mrquez. As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un lado, de la literatura fantstica, puesto que no se produce ese enfrentamiento siempre problemtico entre lo real y lo sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus ms pequeos detalles, lo que implica y de ah surge el trmino realismo maravilloso un modo de
8Islemar Chiampi, O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispanoamericano , So Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccin espaola: El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoamericana, Caracas, Monte vila, 1983. 9Daro Villanueva y Jos Mara Via Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pg. 45. 6

expresin realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa, en definitiva, superar la oposicin natural / sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantstico. Podramos decir, en conclusin, que se trata de una forma hbrida entre lo fantstico y lo maravilloso10. Otra forma hbrida semejante a la descrita es lo que se ha dado en llamar lo maravilloso cristiano, es decir, aquel tipo de narracin de corte legendario y origen popular en el que los fenmenos sobrenaturales tienen una explicacin religiosa (su desenlace se debe a una intervencin divina) 11. En este tipo de relatos, lo aparentemente fantstico dejara de ser percibido como tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristianismo), lo que elimina toda posibilidad de transgresin (los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Eso explica otra de las caractersticas fundamentales de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y personajes12. A ello hay que aadir otros elementos fundamentales que colaboran en crear dicho efecto: la enunciacin distanciada del relato (el narrador o narradores no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determinado), la ambientacin rural y la lejana temporal de los hechos narrados (su alejamiento fsico del mundo urbano, as como la poca remota en que se desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del mundo y del
10 En relacin al realismo maravilloso vase Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, pgs. 37-47 (texto reproducido en la presente antologa), as como los ensayos dedicados a dicho gnero incluidos en la bibliografa que cierra este volumen. 11Con ello me refiero a la mediacin de Dios, la Virgen o algn santo, que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aqu los cuentos sobre pactos demonacos y otras intervenciones diablicas, puesto que en ellos el demonio debe ser entendido, ms all de su original sentido religioso, como simple encarnacin del mal. 12A diferencia de la literatura fantstica, donde se duda y no se comprende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo maravilloso cristiano lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como una manifestacin de la omnipotencia de Dios. 7

tiempo del lector)13. Todas estas caractersticas, unidas a la explicacin religiosa antes mencionada, impiden que el lector ponga en contacto los acontecimientos del texto con su experiencia del mundo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es sentido como una amenaza (aunque autores como Nodier o Bcquer convirtieron muchas de esas leyendas de inspiracin religiosa en terrorficos relatos fantsticos). La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas (dejando de lado su base ideolgica y cultural) es que lo maravilloso cristiano se construye en funcin de ese momento de revelacin final donde hace su aparicin el milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fantstico puro), mientras que en el realismo maravilloso lo natural y lo sobrenatural (siempre desde la perspectiva del lector) conviven desde la primera pgina, es decir, son una caracterstica fundamental del mundo del relato.

2. La importancia del contexto sociocultural Es evidente, por tanto, la necesaria relacin de lo fantstico con el contexto sociocultural: necesitamos contrastar el fenmeno sobrenatural con nuestra concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico. Toda representacin de la realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relacin con las creencias a las que un texto se refiere14.

13Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobrenaturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en tales fenmenos, pero s podemos concebir que una narradora campesina [se refiere a la de Beltrn (1835), cuento legendario de Jos Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de campesinos fuesen suficientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y as, a travs de tales intermediarios, se logra ya en las pginas de Ochoa esa fe de segundo grado que ser tan determinante para el arte fantstico becqueriano (Russell P. Sebold, Hacia Bcquer: vislumbres del cuento fantstico, en G. A. Bcquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994, pg. xvi). 14 Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, pg. 257. 8

Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inmanente a los textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su relacin con el contexto sociocultural y con la siempre problemtica intencionalidad autorial. Todorov, en su Introduction la littrature fantastique (Seuil, Pars, 1970), obra fundacional en los estudios sobre el gnero fantstico, propone una aproximacin estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de Caillois y Vax15, centrados fundamentalmente en el aspecto temtico, trata de explicar lo fantstico desde el interior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en definitiva, es elaborar una caracterizacin formal del gnero fantstico. El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la duda entre una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los hechos narrados. Enfrentados ante el fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lector implcito son incapaces de discernir si ste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao (si se acepta la explicacin natural del suceso, es decir, cuando las leyes de la realidad permiten explicar el fenmeno sin que se plantee alteracin alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicacin sobrenatural que es aceptada sin problemas). Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural16. As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite definir lo fantstico. Pero el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido a ser el simple lmite 15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard, 1960; Louis Vax, LArt et la littrature
fantastique, P.U.F, Pars, 1960 (traduccin espaola: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).. 16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction la littrature fantastique , Pars, Seuil, 1970, citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX. 9

entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su vez, se dividen en dos subgneros ms: extrao puro, fantstico extrao, fantstico maravilloso y maravilloso puro. De tal clasificacin se deduce que lo verdaderamente fantstico se sita en la lnea divisoria entre lo fantstico extrao y lo fantstico maravilloso: en el primero, los fenmenos, aparentemente sobrenaturales, son racionalizados al final; por contra, los relatos que pertenecen al segundo grupo acaban con la aceptacin de lo sobrenatural (lo que los colocara en el mbito de lo maravilloso y no en el de lo fantstico). Todorov reconoce, adems, la dificultad de distinguir los pertenecientes a este ltimo grupo de los correspondientes a lo fantstico puro. En lo extrao puro, a su vez, nos encontramos con acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la razn, pero que, a la vez, resultan increbles, y comparte con lo fantstico puro el sentimiento de miedo ante dichos acontecimientos. Lo maravilloso puro es el gnero en el que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector, deviene natural para las leyes que rigen el mundo de la historia. En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa categora evanescente que se definira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene de los acontecimientos relatados, y que ste comparte con el narrador o con alguno de los personajes. A mi entender, sta es una definicin muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantstico, puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones como Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry James17, quedaran fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto que slo se puede aceptar

17En la recepcin de la novela de James, el lector vacila entre dos explicaciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus propias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que sta asuste con ellas al nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte. 10

una explicacin sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es tal explicacin porque el fenmeno fantstico no puede ser racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad, trastornndola). Claro que segn la clasificacin de Todorov habra que situar estos relatos dentro del subgnero de lo fantstico maravilloso, pero es evidente que nada hay en ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso 18. La transgresin que define a lo fantstico slo se puede producir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio semejante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drcula (1897), ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde slo aparece un elemento imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la ruptura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y cualquier fenmeno sobrenatural), para su correcto funcionamiento fantstico, debe ser siempre entendido como excepcin, ya que de lo contrario se convertira en algo normal, cotidiano, y no sera tomado como una amenaza (no hablo aqu, evidentemente, de la amenaza fsica que supone el vampiro para sus vctimas), como una transgresin de las leyes que organizan la realidad19. Por lo tanto, podemos concluir que la vacilacin no puede ser aceptada como nico rasgo definitorio del gnero fantstico, puesto que no da razn de todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drcula es uno de ellos). Por contra, mi definicin incluye tanto los relatos en los que la evidencia de lo fantstico no est sujeta a discusin, como aquellos en los que la ambigedad es irresoluble, puesto

18No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace maravillosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov mezcla diversos criterios segn lo cree conveniente: unas veces utiliza la reaccin del lector implcito y los personajes, y otra la naturaleza de los acontecimientos, como elementos para definir lo fantstico o lo maravilloso. 19 A diferencia de lo fantstico, en el realismo maravilloso lo sobrenatural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como una excepcin, sino como algo habitual, cotidiano. 11

que todos plantean una misma idea: la irrupcin de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable. As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es ms til y, sobre todo, menos problemtico, utilizar el binomio literatura fantstica / literatura maravillosa expuesto en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuerdo, tampoco, con la concepcin unitaria del gnero que han postulado autores como Rodrguez Pequeo, quien rene bajo la denominacin de literatura fantstica lo sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexplicable; en definitiva, lo que escapa a la explicacin racional21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe tanto a la literatura fantstica como a la maravillosa, apoyndose para ello en la teora de los mundos posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo existe una oposicin: fantstico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmacin: Lo maravilloso ocupa un lugar en lo fantstico y est en oposicin al mundo real, del que se diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la transgresin (pg. 153). Pero qu transgresin puede plantear el mundo de los cuentos de hadas o un mundo como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la accin de El Seor de los Anillos, nada tiene que ver con el funcionamiento fsico de nuestro mundo, de lo que se deduce
20Antonio Risco, en su obra Literatura fantstica de lengua espaola (Madrid, Taurus, 1987), se acoge tambin a esta distincin, desechando la clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el gnero, en el que postulaba seis modalidades de lo que l denominaba literatura de fantasa ( vid. Literatura y fantasa, Madrid, Taurus, 1982). 21Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica y literatura de transgresin, Tropelas, 2 (1991), pg. 152. Eric S. Rabkin ( The Fantastic in Literature , New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todava ms lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin no-realista es fantstica, incluyendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficcin, gneros donde lo sobrenatural est ausente en la mayora de ocasiones. 22Albaladejo propone una clasificacin basada en tres tipos generales de modelos de mundo, segn la cual lo fantstico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosmil: a l corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a stas, implicando una transgresin de las mismas. ste es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficcin fantstica, cuyos productores construyen segn estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni son ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las leyes de constitucin semntica de ste (Toms Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa , Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin tiene que ver ms estrictamente con lo maravilloso que con lo fantstico. Albaladejo y Rodrguez Pequeo confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos gneros. 12

que nada de lo que all suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un mundo autnomo, independiente de sta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad de transgresin. Como dice Barrenechea, los acontecimientos son calificados de maravillosos no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escndalo o se plantee con ellos ningn problema23 . La participacin activa del lector es, por lo tanto, fundamental para la existencia de lo fantstico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el mbito de lo real extratextual para determinar si un relato pertenece a dicho gnero. Lo fantstico, por tanto, va a depender siempre de lo que consideremos como real, y lo real depende directamente de aquello que conocemos. Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cultural al enfrentarnos con las ficciones fantsticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en l (Reisz, op. cit., pg. XXX).

23Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista Iberoamericana, 80 (1972), pg. 397. Sin embargo, a pesar de la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plantea una divisin tripartita de lo fantstico que se hace difcil de aceptar. Las tres categoras fantsticas que propone son las siguientes: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural; 2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural; 3) Hay mezcla de ambos rdenes. Debo admitir que no entiendo por qu califica de fantstico al primer grupo de esta clasificacin, puesto que lo sobrenatural est ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como ejemplo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una escalera, de Cortzar, y El fin, de Borges. Como se recordar, este ltimo cuento funciona como continuacin del Martn Fierro y desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernndez: el duelo entre el Moreno y el gaucho Martn Fierro, en el que ste ltimo morir. Lo sobrenatural no aparece por ningn lado, lo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantstico. 13

Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmtica de la obra, es decir, a su proyeccin hacia el mundo del lector, el discurso fantstico es, como advierte Reis, un discurso en relacin intertextual constante con ese otro discurso que es la realidad (entendida como construccin cultural)24. As, Barrenechea reclama la necesaria relacin de la literatura fantstica con los contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos fantsticos sin contar con un marco de referencia que delimite qu es lo que ocurre o no ocurre en una situacin histrico-social. Ese marco de referencia le est dado al lector por ciertas reas de la cultura de su poca y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero adems sufre una elaboracin especial en cada obra porque el autor apoyado tambin en el marco de referencia especfico de las tradiciones del gnero inventa y combina, creando las reglas que rigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25. En definitiva, y como advierte muy lcidamente Bessire, lo fantstico dramatiza la constante distancia que existe entre el sujeto y lo real, es por eso que siempre aparece ligado a las teoras sobre los conocimientos y las creencias de una poca26. La literatura fantstica resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente: se basa en el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explcita o implcitamente, presentada como transgresiva de una nocin de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histrico-culturales muy precisas (Reisz, op. cit., pg. XXX). Claro que todo esto nos podra llevar a pensar que la literatura fantstica ha existido desde siempre, y no en un perodo muy concreto de la historia, como en realidad sucede: su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo XVIII, cuando se dieron las condiciones adecuadas para plantear ese choque amenazante entre lo natural y lo sobrenatural sobre el que descansa el efecto de lo fantstico, puesto que hasta ese
24 Roberto Reis, O fantstico do poder e o poder do fantstico, Ideologies and Literature, 134 (1980), pg. 6. 25Ana Mara Barrenechea, La literatura fantstica: funcin de los cdigos socioculturales en la constitucin de un gnero, en El espacio crtico en el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pg. 45. 26 Bessire, op. cit., pg. 60. 14

momento lo sobrenatural perteneca, hablando en trminos generales, al horizonte de expectativas del lector. Durante la poca de la Ilustracin se produjo un cambio radical en la relacin con lo sobrenatural: dominado por la razn, el hombre deja de creer en la existencia objetiva de tales fenmenos. Reducido su mbito a lo cientfico, la razn excluy todo lo desconocido, provocando el descrdito de la religin y el rechazo de la supersticin como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto, podemos afirmar que hasta el siglo XVIII lo verosmil inclua tanto la naturaleza como el mundo sobrenatural, unidos de forma coherente por la religin. Sin embargo, con el racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicieron antinmicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el hombre qued amparado slo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. Pero, a la vez, ese mismo culto a la razn puso en libertad a lo irracional, a lo ominoso: negando su existencia, lo convirti en algo inofensivo, lo cual permita jugar literariamente con ello27. La excitacin emocional producida por lo desconocido no desapareci, sino que se traslad al mundo de la ficcin: necesitada de un medio expresivo que no entrara en conflicto con la razn, lo encontr en la literatura. Y la primera manifestacin literaria del gnero fantstico fue la novela gtica inglesa, que inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28.
27Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Jcar, 1974, pg. 10. 28Debo advertir que me refiero nica y exclusivamente a aquellas narraciones gticas en las que lo sobrenatural tiene una presencia efectiva, como sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin, por citar a los autores ms clebres. Eso las distingue de otro tipo de novelas tambin denominadas gticas en las que lo (aparentemente) sobrenatural acaba racionalizado al final de la historia (vanse, por ejemplo, las novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografa sobre la novela gtica, sus caractersticas, su aparicin y su significacin en la literatura fantstica europea de los siglos XVIII y XIX; vanse, entre otros, Edith Birkhead, The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963); Montague Summers, The Gotic Quest: a History of the Gothic Novel , London, Fortune Press, 1964 (1 ed. 1937); Devendra P. Varma, The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence, Disintegration and Residuary Influences, Nueva York, Russel and Russel, 1966; Frederick S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Criticism , Metuchen, Scarecrow Press, 1984; Robert F. Geary, The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and Literary Change , Lewiston, Edwin Mellen Press, 1992. 15

Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela gtica, ser en el romanticismo cuando alcance su madurez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural que se dio en la novela gtica, los escritores romnticos indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo que la razn no poda explicar, esa cara oscura de la realidad (y de la mente humana) que se haba puesto de manifiesto en el Siglo de las Luces. Los romnticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razn, por sus limitaciones, no era el nico instrumento de que dispona el hombre para captar la realidad. La intuicin, la imaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas mecanicistas que consideraban el universo como una mquina que obedeca leyes lgicas y que era susceptible de explicacin racional. Esa concepcin de un orden mecnico fijo era sentida como una limitacin: exclua una excesiva parte de la vida, pues la descripcin que propona no se corresponda con la experiencia real. Los romnticos haban adquirido una aguda conciencia de los aspectos de su experiencia que era imposible analizar o explicar segn aquella concepcin mecanicista del hombre y del mundo. Despus de todo, el universo no era una mquina, sino algo ms misterioso y menos racional, como deba de serlo tambin el alma humana. Fuera de la luz de la razn empezaba un mundo de tinieblas, lo desconocido, que Goethe bautiz como lo demonaco: Lo demonaco es lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razn. Y esa imagen demonaca esconde en su esencia la visin csmica de sntesis de contrarios, como totalidad unificadora de rasgos, caractersticas y comportamientos antitticos que la razn no logra comprender 30. As, los romnticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo
29Acerca de la relacin entre romanticismo y literatura fantstica, vase Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University Press, 1984; traduccin espaola: Lo fantstico romntico, Mxico, F.C.E., 1989. 30 Antoni Mar, Prlogo, en El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn , Barcelona, Tusquets, 1979, pg. 17. 16

real, entre la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia. Esa constatacin de que exista un elemento demonaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la afirmacin de un orden que escapaba a los lmites de la razn, y que slo poda ser comprensible mediante la intuicin idealista. Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo explicable, un mundo desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre, con el que muchos teman enfrentarse. Y la literatura fantstica se convirti, as, en un canal idneo para expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta el siglo XVIII, periodo en el que el racionalismo se convirti en la nica va de comprensin y de explicacin del hombre y del mundo.

3. El realismo de lo fantstico La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica tendente a poner en duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se produzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms real posible que sirva de trmino de comparacin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad cotidiana. El realismo se convierte as en una necesidad estructural de todo texto fantstico. Esto supone acabar con esa idea comn de situar lo fantstico en el terreno de lo ilgico o de lo onrico, es decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El relato fantstico, para su correcto funcionamiento, debe ser siempre creble. Efecto que, es cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer ficcin, sea fantstica o no,

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supone establecer un pacto de ficcin con el narrador: aceptamos sin cuestionarlo todo lo que ste nos cuenta, por lo que nuestra actitud hermenutica como lectores queda condicionada al dejar en suspenso voluntariamente las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexin no me refiero nicamente al citado pacto de ficcin sino a la percepcin de lo real en el texto (percepcin intradiegtica): despus de aceptar (pactar) que estamos ante un texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilusin de lo real que Barthes denomin efecto de realidad)31. A diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentamos a un relato fantstico, esa exigencia de verosimilitud es doble, puesto que debemos aceptar creer algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y eso se traduce en una evidente voluntad realista de los narradores fantsticos, que tratan de fijar lo narrado en la realidad emprica de un modo ms explcito que los realistas. Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosimilitud no es un simple accesorio estilstico sino que es algo que el mismo gnero exige, se trata de una necesidad constructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del relato. Y no slo eso, sino que toda historia fantstica es presentada, adems, como un suceso real para conseguir convencer al lector de la anloga realidad del fenmeno sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en relacin al gnero, todo relato fantstico debe ser realista y ambiental, limitando su desviacin de la naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el escenario, el tono y los acontecimientos
31Vid. Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89. Recurdese que Aristteles ya haba sealado la importancia del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo: Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble ( Potica, ed. Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1988, 1460a). 32No todos lo han visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la literatura fantstica no nace como reproduccin ni imitacin de la realidad, aadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista. Aunque reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimilitud, la literatura fantstica utiliza las tcnicas descriptivas del realismo ( Continuidad de lo fantstico. Por una teora de la literatura inslita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y 55). 18

son ms importantes a la hora de comunicar lo que se pretende que los personajes y la accin misma. El quid de cualquier relato que pretende ser terrorfico es simplemente la violacin o superacin de una ley csmica inmutable un escape imaginativo de la aburrida realidad, pues los hroes lgicos son los fenmenos y no las personas33. Se ha insistido siempre en que no debemos considerar el realismo de una obra literaria en funcin de la fidelidad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto es, como antes seal, inducir una respuesta realista en el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del mundo. Y la literatura fantstica nos obliga, ms que ninguna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como advierte Villanueva, en el realismo literario el hors-texte importa tanto (o ms) como lo que efectivamente est expresado en l 34, podramos plantear lo fantstico como una especie de hiperrealismo, puesto que, adems de reproducir las tcnicas de los textos realistas, obliga al lector a confrontar continuamente su experiencia de la realidad con la de los personajes: sabemos que un texto es fantstico por su relacin (conflictiva) con la realidad emprica. Porque el objetivo fundamental de todo relato fantstico es plantear la posibilidad de una quiebra de la realidad emprica. Es por eso que va ms all del tipo de lectura que genera una narracin realista o un relato maravilloso, donde al no plantearse transgresin alguna (el mundo y los sucesos narrados en el texto realista son normales, cotidianos, y el texto maravilloso se desarrolla en un mundo autnomo, sin contacto con el real) nuestra recepcin, podramos decirlo as, se automatiza, no necesita ese continuo entrar y salir del texto para comprender lo que est sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En definitiva, ante las historias narradas en los relatos fantsticos no podemos mantener nuestra recepcin limitada a la realidad textual.
33 Cito de August Derleth, H. P. Lovecraft y su obra, prlogo a H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich, Madrid, Alianza, 1984, pg. 17. 34 Daro Villanueva, Teoras del realismo literario, Madrid, Instituto de Espaa - Espasa Calpe, 1992, pg. 172. 19

El relato fantstico se ambienta, pues, en una realidad cotidiana que construye con tcnicas realistas y que, a la vez, destruye insertando en ella otra realidad, incomprensible para la primera. Esas tcnicas coinciden claramente con las frmulas utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirmar la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extradiegtico-homodiegtico, ambientar la historia en lugares reales, describir minuciosamente objetos, personajes y espacios, insertar alusiones a la realidad pragmtica, etc.35 Como vemos, lo fantstico es un modo narrativo que proviene del cdigo realista, pero que a la vez supone una transformacin, una transgresin de dicho cdigo: los elementos que pueblan el cuento fantstico participan de la verosimilitud propia de la narracin realista y nicamente la irrupcin, como eje central de la historia, del acontecimiento inexplicable marca la diferenciacin esencial entre lo realista y lo fantstico. Como seala Silhol36, en la literatura realista tomamos lo verosmil como verdad; en la literatura fantstica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo, evidentemente, en aquellas historias en las que se genera una ambigedad irresoluble). En los relatos fantsticos todo suele ser descrito de manera realista, verosmil. El narrador trata de construir un mundo lo ms semejante posible al del lector. Sin embargo, en el momento de enfrentarse con lo sobrenatural, su expresin suele volverse oscura, torpe, indirecta37. El fenmeno fantstico, imposible de explicar mediante la razn, supera los lmites del lenguaje: es por definicin indescriptible porque es impensable. Como seal Wittgenstein en uno de sus ms acertados aforismos: los
35Para un anlisis ms en profundidad del concepto de verosimilitud en el gnero fantstico vase Jir rmek, La vraisemblance dans le rcit fantastique, tudes Romanes de Brno, XIV (1983), pgs. 7182. 36Vid. Robert Silhol, Quest-ce quest le fantastique?, en M. Duperray (ed.), Du fantastique en littrature: figures et figurations, Aix-en-Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1990, pgs. 25-34. 37Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable para todos los relatos fantsticos, es decir, que no siempre se produce dicha imprecisin lingstica, porque hay ocasiones en que la descripcin del fenmeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no as la aceptacin de su presencia). 20

lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo38. Pero el narrador no tiene otro medio que el lenguaje para evocar lo sobrenatural, para imponerlo a nuestra realidad: El autor fantstico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto momento, a producir un an no dicho, a significar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiese adecuacin entre significacin y designacin, como si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se corresponderan con sus homlogos esperados39. Lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el referente literario y el lingstico (pragmtico), es decir, la discordancia entre el mundo representado en el texto y el mundo conocido. Como advierte Jackson, lo fantstico dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultura40. La literatura fantstica deviene, as, un gnero profundamente subversivo, no ya slo en su aspecto temtico, sino tambin en el nivel lingstico, puesto que altera la representacin de la realidad establecida por el sistema de valores compartido por la comunidad al plantear la descripcin de un fenmeno imposible dentro de dicho sistema41. As pues, el discurso del narrador de un texto fantstico, profundamente realista en la evocacin del mundo en el que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuando se enfrenta a la descripcin de los horrores que asaltan dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recursos que hagan lo ms sugerente posible sus palabras (comparaciones, metforas, neologismos), tratando de asemejar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar, como le sucede al narrador de uno de los mejores
38Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, traduccin e introduccin de Jacobo Muoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, aforismo 5.6. 39Jean Bellemin-Nol, (1972), Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier), Littrature, 8 (1972), citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX. 40 Rosie Jackson, Fantasy, The literature of subversion, Nueva York, New Accents, 1981, pg. 47. Parcialmente reproducido en la presente antologa. 41Jackson va ms all en su reflexin de orden fundamentalmente psicoanaltico y sociolgico, puesto que concibe lo fantstico como una forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposicin social subversiva que se contrapone a la ideologa del momento histrico en el que se manifiesta. En relacin a este aspecto, vase tambin Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura fantstica (Caracas, Monte vila, 1985), quien lleva a cabo un estudio de lo fantstico como una de las formas de la alteridad. 21

relatos de H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu (1926), quien al querer describir a la monstruosa criatura mencionada en el ttulo, afirma: No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para expresar semejantes abismos de pavor e inmemorial demencia, tan abominables contradicciones de la materia, la fuerza y el orden csmico. Una montaa andando o dando tumbos!42 El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lector el imaginar lo inimaginable. Lo fantstico narra acontecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por tanto, la expresin de lo innombrable 43, lo que supone una dislocacin del discurso racional: el narrador se ve obligado a combinar de forma inslita nombres y adjetivos, para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir entonces que la connotacin reemplaza a la denotacin44. As, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad humana y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la imprecisin, de la insinuacin. La indeterminacin se convierte en un artificio para poner en marcha la imaginacin del lector. En definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto las problemticas relaciones que se establecen entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de representar lo imposible, es decir, de ir ms all del lenguaje para transcender la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender lo expresado; en otras palabras, necesita un referente
42 Howard Phillips Lovecraft, La llamada de Cthulhu, en En la cripta, Alianza, Madrid, 1989, pg. 153. 43No es casual que el propio Lovecraft titulase as uno de sus cuentos: Lo innombrable (1923). 44Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo. Lovecraft suele recurrir a construcciones oximornicas o paradjicas en las descripciones de los seres y fenmenos sobrenaturales que pueblan sus relatos. Algunos crticos (entre ellos, Lin Carter y L. Sprague de Camp) le acusaron de una extraa enfermedad que tena efectos negativos en sus relatos: la adjetivitis, es decir, la utilizacin excesiva de adjetivos tales como horrible, obsceno, malsano. Si bien es cierto que Lovecraft abusa de los adjetivos, creo que estos crticos no entendieron la inteligente manera en que muchas veces sola usarlos: sus construcciones oximornicas y/o paradjicas del tipo arquitectura obscena, ngulos obscenos, antigedad malsana, campanarios leprosos, pestilentes tempestades, nauseabundo concierto, sugieren algo imposible en nuestra realidad mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cualidades de esa realidad. 22

pragmtico. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto fantstico, a ponerlo siempre en contacto con la realidad para determinar que pertenece a dicho gnero.

4. El miedo como efecto fundamental de lo fantstico La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresin terrorfica tanto en los personajes como en el lector. Quizs el trmino miedo puede resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de identificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo relato fantstico busca producir en el lector. Tal vez sera mejor utilizar el trmino inquietud, puesto que al referirme al miedo no hablo, evidentemente, del miedo fsico ni tampoco de la intencin de provocar un susto en el lector al final de la historia, intencin tan grata al cine de terror (y tan difcil de lograr leyendo un texto). Se trata ms bien de esa reaccin, experimentada tanto por los personajes (incluyo aqu al narrador extradiegtico-homodiegtico) como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobrenatural, ante la idea de que lo irreal pueda irrumpir en lo real (y todo lo que eso significa). Y este es un efecto comn a todo relato fantstico. No es extrao, por tanto, que Freud, en su artculo Das Unheimliche, advierta que lo desconocido incluye ya etimolgicamente un sentido amenazador para el ser humano: La palabra alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (ntimo), heimisch (domstico), vertraut (familiar); y puede inferirse que es algo terrorfico porque no es consabido (bekannt) ni familiar (op. cit., pg. 220). Y para su argumentacin, recurre a otras lenguas, donde busca la traduccin de unheimlich, con un resultado semejante: locus suspectus (un lugar ominoso), intempesta nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsive fellow;

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inquitant, sinistre, lugubre, mal son aise; sospechoso, de mal agero, lgubre, siniestro; en rabe y hebreo, unheimlich coincide con demonaco y horrendo45. Tal es la importancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft lleg incluso a afirmar que el principio de lo fantstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo: Debemos considerar preternatural una narracin, no por la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la trama, sino por el nivel emocional que alcanza 46. Aunque esta afirmacin no deja de ser exagerada, puesto que hay cuentos de miedo que no son fantsticos, llama la atencin sobre el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin fantstica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y Belevan 47, entre otros, no conciben como una consideracin necesaria para la existencia de lo fantstico, aunque admiten que a menudo est ligada a los relatos de este gnero. Yo comparto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-Nol y Bessire, entre otros, tambin reclaman la necesaria presencia del miedo en la literatura fantstica), puesto que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobrenatural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto, lo que nos

45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso en el terreno de los traumas de ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer una simplista interpretacin de diversos temas y motivos fantsticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al reflexionar sobre el motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figurativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejemplo de semejante argumentacin es el siguiente: Miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos... contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atribuye todava una actividad autnoma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercana respecto del complejo de castracin (pg. 243). O la siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser enterrados tras una muerte aparente. Slo que el psicoanlisis nos ha enseado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que tena por portadora una cierta concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno materno (pg. 243). 46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1984, pg. 11. 47 Cf. Harry Belevan, Teora de lo fantstico, Barcelona, Anagrama, 1976. 24

lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no queda otra reaccin que el miedo: El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensibilidad del lector y su grado de inmersin en la ilusin suscitada por el texto, es slo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir aceptar la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicacin natural o sobrenatural codificada para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado mnimo de lo posible (llmese milagro o alucinacin) (Reisz, op. cit., pg. XXX). La presencia del miedo, adems, nos permite distinguir perfectamente la literatura fantstica de la maravillosa: el relato maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato fantstico se desarrolla en medio de un clima de miedo y su desenlace (adems de poner en duda nuestra concepcin de lo real) suele provocar la muerte, la locura o la condenacin del protagonista.

5. La ltima evolucin del gnero: lo neofantstico He dejado para el final el comentario de una de las conclusiones ms controvertidas de Todorov, segn la cual la literatura fantstica ya no tiene razn de ser en el siglo XX, puesto que ha sido reemplazada por el psicoanlisis. Su afirmacin se basa en la idea de que la literatura fantstica ha perdido la funcin social que tuvo en el siglo XIX, manifestada a travs del tratamiento de temas tab, puesto que gracias al psicoanlisis estos temas han perdido tal consideracin, por lo cual dicho gnero ha dejado de ser necesario: la literatura fantstica no es ms que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista48.
48Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pg. 176. Gonzlez Salvador (op. cit., pg. 49) coincide con esta idea al sealar que la literatura fantstica del siglo XX, debido a los avances de la ciencia y el psicoanlisis, ha perdido toda su voluntad transgresora: segn ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteracin de la realidad porque todo lo narrado sucede en la ms estricta normalidad (aunque sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidiana). No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su realidad invadida por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantsticos desarrollado en el siglo XX lo denomina literatura de lo inslito: obras donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es mencionada como tal 25

A ello hay que aadir otro aspecto fundamental en su razonamiento: segn Todorov, la imposibilidad manifestada en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina toda posibilidad de transgresin y, con ello, el efecto fantstico basado en dicha transgresin: El hombre normal es precisamente el ser fantstico; lo fantstico se convierte en regla, no en excepcin (op. cit., pg. 182). La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenmeno sobrenatural (la transformacin, como es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se nos da ninguna explicacin y que, para mayor confusin, no produce ningn tipo de vacilacin ni asombro en el narrador, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia 49. Segn Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la literatura fantstica tradicional: en l, la vacilacin deja de tener sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de lo fantstico y proponer el paso de lo natural a lo sobrenatural 50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco significa que nos situemos en el mbito de lo maravilloso, puesto que el mundo del texto es funciona como nuestro mundo, slo que en l se ha introducido

por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto, no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto que algo est sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusin modifique su ordenacin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresin alguna, cmo sabemos que dichos textos son fantsticos? 49 Una situacin semejante, por tanto, a la que se produce en el realismo maravilloso y lo maravilloso cristiano, aunque con un desarrollo y una intencin muy diferentes, como enseguida veremos. 50La falta de explicacin del fenmeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su componente fantstico: as, Louis Vax aduce que La metamorfosis antes que al gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia mental (Arte y literatura fantsticas, op. cit., pg. 85); Jacques Finn basa su negacin en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka (La littrature fantastique (essai sur lorganisation surnaturelle), Bruselas, ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan, basndose en el concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosis es un texto que Todorov excluye con razn de lo fantstico, y sita la novela de Kafka ms cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido Domnguez (ed.), Teoras de la ficcin literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pg. 199). 26

un acontecimiento aparentemente imposible (que, como sucede en lo fantstico tradicional, se presenta como una excepcin). La situacin es, advierte Todorov, diferente a la de la literatura fantstica del siglo XIX: en ella, el acontecimiento sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo que se consideraba normal y natural (transgreda las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vacilacin porque el mundo descrito es, segn Todorov, totalmente extrao, tan anormal como el acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura fantstica, segn el cual se postula primero la existencia de lo real, para luego ponerlo en duda. El mundo de Kafka es considerado, por tanto, como un mundo al revs en el que lo fantstico deja de ser una excepcin para convertirse en la regla del funcionamiento de ese mundo. Esa ausencia de vacilacin eliminara el posible componente fantstico de un relato que, por el contrario, y a mi entender, pertenece sin duda a dicho gnero. Y, sorprendentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en consideracin que la inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no quiere decir que el lector no se sorprenda ante lo narrado. Por contra, como seala Reisz, Que la transformacin de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los personajes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresin de las leyes naturales, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su vez como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra nocin de realidad. [...] el modelo de realidad subyacente [en el texto] hace aparecer las conductas de los personajes como transgresivas de un orden asumido como normal pero, a su vez, el universo enrarecido que la ficcin presenta como fctico, denuncia ese modelo subyacente como ilusorio, propone implcitamente la revisin de las nociones mismas de realidad y normalidad51.

51 Reisz, op. cit., pg. XXX. 27

As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escritores fantsticos del siglo XX (Borges y Cortzar son dos ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva manera de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas todorovianos: lo que Alazraki denomina neofantstico52. La ausencia de tres aspectos fundamentales es lo que diferencia, segn Alazraki, lo neofantstico de lo fantstico tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo XIX)53: la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el componente terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de provocar miedo en el lector no se da en los relatos neofantsticos, sino que, por el contrario, estos producen perplejidad o inquietud por lo inslito de las situaciones narradas, pero su intencin es muy otra. Son, en su mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a mi entender, lo iguala a lo fantstico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas o leyes que configuran nuestra realidad. Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y tambin de Todorov, es que la literatura fantstica contempornea se inserta en la visin posmoderna de la realidad, segn la cual el mundo es una entidad indescifrable 55. Vivimos en un universo
52Vase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una potica de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983, y Qu es lo neofantstico?, Mester, XIX, 2 (1990), pgs. 20-33 (reproducido en la presente antologa). 53Un fantstico tradicional que se ha seguido cultivando con gran xito a lo largo de este siglo XX por autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft, Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen King y Clive Barker, por citar los nombres ms clebres. 54 Alazraki, Qu es lo neofantstico?, citado por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX. 55Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofa posmoderna y su manifestacin literaria. Entre la extensa bibliografa vanse Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 1986; Jurgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad , Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo et al., En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996. 28

totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentarnos a lo real: el universo descentrado al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qu es la realidad. Y esa idea da la razn, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresin: si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos plantearnos transgredirla? Ms an, si no hay una visin unvoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresin. Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte la razn a Todorov y a Alazraki porque si bien es cierto que la filosofa posmoderna justifica perfectamente esa idea, nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el protagonista de Carta a una seorita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una concepcin de lo real que, si bien puede ser falsa, es compartida por todos los individuos y nos permite, en ltima instancia, plantear la dicotoma normal / anormal en la que se basa todo relato fantstico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce, que el mundo del relato fantstico contemporneo es nuestro mundo, y todo aquello que, situado en l, contradiga las leyes fsicas por las que creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una transgresin evidentemente fantstica. A mi entender, lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que tambin impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan bien como creamos, tal y como se planteaba en el relato fantstico tradicional, aunque expresado de otro modo: Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones empricas, aunque bastante estables, respecto a la realidad, dirigindose, para

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encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas, mticas, mgicas, legendarias. En nuestro siglo se realiza una revolucin: la seguridad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo institucionalizado (religin, mito, etc.). La dialctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad. [...] convertidas en algo fugaz las caractersticas de lo real, queda tambin comprometida la identificacin de su contrario. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace an ms impenetrable, enemiga, incomprensible. Si lo maravilloso tradicional pona en duda las leyes fsicas de nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretacin que el hombre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia (Segre, op. cit, pg. 258)56. Eso es, bsicamente, lo que pretende Borges con sus cuentos fantsticos: demostrar que el mundo coherente en el que creemos vivir, gobernado por la razn y por categoras inmutables, no es real (en una valoracin extrema del idealismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental en su reflexin: la realidad es incomprensible para la inteligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre elaborar multitud de esquemas que intentan explicarla (filosofa, metafsica, religin, ciencia). Y el resultado de la aplicacin de dichos esquemas de pensamiento no es la explicacin del universo sino la creacin de una nueva realidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea uno a la medida de su mente (no es extrao, pues, que se considere a Borges uno de los padres de la posmodernidad), donde, de algn modo, y esa es la terrible irona que Borges nos quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad es, por lo tanto, una construccin ficticia, una simple invencin. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los annimos artfices de Tln, quienes crean un mundo a su imagen y semejanza, un mundo ordenado, un laberinto urdido por los hombres, que acaba imponindose al mundo real57.
56Con el trmino maravilloso, Segre se refiere, evidentemente, a lo que hemos dado en denominar fantstico. 57Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para deducir que un fenmeno es fantstico. Aunque quizs, en estos tiempos posmodernos, deberamos hablar, tal y como hace Edelweis Serra, de lo ordinario, ms que de lo real, planteando as, la oposicin ordinario / extraordinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: la realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles, aun lo racionalmente imposible. Y es por eso que propone la oposicin ordinario / extraordinario, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y otros rdenes de lo 30

As pues, si la literatura fantstica del siglo XIX nos adverta de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el conocimiento racional, Borges va un paso ms all al postular que el mundo coherente en el que creemos vivir es puro artificio, irreal. Y eso, a mi entender, y a pesar de las palabras anteriormente citadas de Alazraki, produce inquietud y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes citados, historias en las que el miedo, a primera vista, parece no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de Kafka, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, y Carta a una seorita en Pars, de Cortzar; aunque sus respectivos narradores no busquen, mediante la trama o la atmsfera, crear un efecto terrorfico, cmo podemos calificar a la impresin que genera en el lector lo que significa la posibilidad de que un hombre se despierte una maana convertido en insecto? o de que en el mundo real empiecen a aparecer objetos provenientes de un mundo ficticio?58 o de que un individuo vomite pequeos conejitos, por ms encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qu los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la transgresin de las leyes de la realidad genera inquietud por la simple posibilidad de dicha transgresin, lo que ya no las hace estables ni fiables. As pues, aunque en la narrativa fantstica del siglo XX el narrador y los personajes no siempre manifiestan abiertamente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis, de que el lector concreto, exactamente a causa de ese silencio, al confrontar los acontecimientos fantsticos con los parmetros suministrados por la
real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, onrica, extralgica, extrasensorial, sobrenatural; en sntesis, lo fantstico (El cuento fantstico, en Tipologa del cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial, 1978, pg. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo extraordinario: hiperblico, extrasensorial, extralgico y sobrenatural. Los tres primeros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secretas y misteriosas de lo real, al margen de lo ordinario. 58Recurdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges, el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo objetos provenientes de Tln, un planeta ficticio. Y no slo eso, sino que dicha postdata termina con la amenaza de disolucin del mundo real, sustituido por la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado como es Tln. Es evidente que, detrs de la historia narrada, subyace una reflexin que va ms all de lo meramente fantstico, puesto que Tln es, en definitiva, una metfora de nuestro mundo: preferimos el orden representado por Tln, en ltima instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo catico, imprevisible e incomprensible. 31

realidad, constata su incompatibilidad. Lo fantstico produce una ruptura, al poner en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e ideolgicamente establecido ( op. cit., pg. 7). Por lo tanto, ms que entender lo neofantstico como diferente de lo fantstico tradicional, creo que el primero representa una nueva etapa en la natural evolucin del gnero fantstico, en funcin de una nocin diferente del hombre y del mundo: el problema planteado por los romnticos acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo, ha derivado en nuestro siglo hacia una concepcin del mundo como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernndez: La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la alteracin por elementos extraos de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razn y la ciencia. Basta con que se produzca una alteracin de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del mundo59. Algunos estudiosos del gnero han tratado de diferenciar lo fantstico tradicional de su reelaboracin contempornea en funcin de un supuesto uso particular del lenguaje. As, Campra60 nos ofrece uno de los primeros anlisis de lo fantstico desde ese punto de vista, planteando como caracterizadora del gnero una transgresin lingstica en todos los niveles del texto: en el nivel semntico (referente del relato), como superacin de lmites entre dos rdenes dados como incomunicables (natural / sobrenatural, normal / anormal); en el nivel sintctico (estructura narrativa), reflejado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad 61; y en el nivel del discurso, como
59 Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica , Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela, 1991, citado por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX.. 60Rosalba Campra, Il fantastico. Una isotopia della trasgressione, Strumenti Critici, XV, 45 (1981), pgs. 199-231 (artculo recogido en la presente antologa). 61Campra, en el citado artculo, afirma que la literatura fantstica altera la dinmica convencional de los textos narrativos puesto que la motivacin no es intuible ni se le propone al lector explicacin alguna. Altera, en definitiva, la verosimilitud sintctica, uno de cuyos principios bsicos es la motivacin de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el texto. 32

negacin de la transparencia del lenguaje (utilizacin, por ejemplo, de una adjetivacin fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un hecho puramente de contenido; vienen tambin a subvertir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significacin del discurso como otros modos de la transgresin. Eso le lleva a concluir que lo fantstico no es slo un hecho de percepcin del mundo representado, sino tambin de escritura, por lo que su caracterizacin puede ser definida histricamente segn diferentes niveles 62. En definitiva, lo que Campra plantea en su artculo es que en el siglo XX se ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantstico como fenmeno de percepcin (domina el componente semntico), propio del siglo XIX, a lo fantstico como fenmeno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel verbal que est directamente relacionado con una tendencia general del contexto literario. Una idea que Campra desarroll en un artculo posterior: la literatura fantstica actual ha desplazado su eje hacia otro nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escndalo de los temas fantsticos, la infraccin se expresa mediante cierto tipo de roturas en la organizacin de los contenidos no necesariamente fantsticos; es decir, en el nivel sintctico. Ya no es tanto la aparicin del fantasma lo que cuenta para definir un texto como fantstico, sino ms bien la irresoluble falta de nexos entre los distantes elementos de lo real63. Pero a pesar de esa dimensin lingstica, Campra reconoce la necesidad de una lectura referencial, contrastando los fenmenos narrados en el texto y nuestra concepcin de lo real, para calificar dicho texto como fantstico. Tanto lo fantstico tradicional como lo fantstico contemporneo se basan en una misma idea: producir la incertidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cambiado las formas para expresar la transgresin, pero seguimos necesitando lo real

62 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX. 63 Rosalba Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, Ro de la Plata, 1 (1985), pg. 97. 33

como trmino de comparacin para determinar la fantasticidad, si es posible denominarla as, de un texto literario64. En definitiva, lo fantstico contemporneo mantiene la estructura bsica del gnero a lo largo de su historia: plantear la contradiccin entre lo natural y lo sobrenatural. Por tanto, la narrativa fantstica tradicional y la neofantstica estn mucho ms cerca de lo que a primera vista pudiera parecer: La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en 1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los rdenes sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad 65. Y, como se hace patente con la obra de los autores citados, el gnero fantstico goza de una vida muy saludable, lejos de las apocalpticas aseveraciones de Todorov.

El objetivo de esta antologa es dar razn de las diferentes aportaciones tericas acerca de la literatura fantstica que han aparecido en los ltimos treinta aos. Podra parecer innecesario remontarse tres dcadas atrs para elaborar esta antologa, pero es imposible plantear reflexin alguna sobre lo fantstico sin acudir, aunque sea tan slo para revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigacin contempornea sobre dicho gnero: Introduction la littrature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los precedentes ms importantes, propusieron interesantes definiciones del gnero en los aos 50 y 60, pero,
64Mary Erdal Jordan va an ms lejos al definir lo fantstico moderno como un fenmeno lingstico, aunque tambin considera a dicha narrativa dependiente en extremo de una nocin de extratexto que la define como expresin de una realidad contrastada ( La narrativa fantstica. Evolucin del gnero y su relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998, pg. 111). 65 Citado por la traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX. 34

sin embargo, los postulados de Todorov han sido los que verdaderamente han despertado el inters terico y crtico por la literatura fantstica, generando un considerable nmero de ensayos en estos ltimos aos. As pues, me ha parecido lo ms indicado empezar esta antologa con los captulos segundo y tercero del ensayo de Todorov, en los que el crtico de origen blgaro acomete la definicin (fundamentalmente estructuralista) de lo fantstico. Junto a los captulos del ensayo de Todorov he incluido, en la primera seccin, otro de los textos que se ha convertido tambin en referencia ineludible para las posteriores aproximaciones tericas al gnero: Le rcit fantastique. La potique de lincertain (1974), de Irne Bessire, en el que parte de una perspectiva sociolgica en su acercamiento a lo fantstico, postulando que el relato fantstico explora las dualidades y contradicciones de la cultura. Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la antologa plantean diversos acercamientos a lo fantstico ms all de la definicin estructuralista de Todorov. En ellos se examina lo fantstico en su dimensin psicoanaltica (BelleminNol), lingstica (Campra, Bozzetto), ficcional (Reisz) o como expresin de la alteridad (Jackson, Nandorfy). Debo advertir que su ordenacin es meramente cronolgica. La ltima seccin de la antologa responde a un problema fundamental: lo inadecuado de la definicin de Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fantstica del siglo XX. Los artculos de Jaime Alazraki y Teodosio Fernndez proponen sendas definiciones de los dos nuevos caminos fantsticos bautizados respectivamente neofantstico y realismo maravilloso. En resumen, el objeto de esta antologa es ofrecer una seleccin de las ms representativas vas de acceso a lo fantstico que han aparecido en el ltimo tercio del

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siglo XX, sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el escoger entre las diversas variantes. La seleccin bibliogrfica que cierra el volumen se limita exclusivamente a textos que abordan el estudio del gnero fantstico desde un punto de vista terico, ms all de manifestaciones particulares en un determinado periodo histrico, en una determinada literatura nacional o de autores y obras individuales.

No quisiera acabar esta introduccin sin expresar mi agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la preparacin de esta antologa. En primer lugar, quiero dar las gracias a Enric Sull, a quien debo el primer impulso para llevarla a cabo, por sus consejos en la seleccin de algunos de los textos recopilados. Tambin quiero agradecer a Gonzalo Pontn Gijn su atenta lectura de estas pginas, as como su colaboracin, junto a Luigi Giuliani, en las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias a Jean Bellemin-Nol y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su colaboracin en la versin espaola de sus respectivos artculos. No olvido al resto de autores incluidos en esta antologa, quienes dieron todas las facilidades posibles para la reproduccin de sus artculos, ni tampoco a Jos Antonio Mayoral, sin cuyo inters este libro no hubiera llegado a buen puerto.

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