SOBRE LO FANTSTICO EN LA LITERATURA

LATINOAMERICANA

CAPTULO I
Teora de la literatura fantstica
Lo fantstico, definido por varios crticos, es un gnero o manifestacin especial de la literatura que ha suscitado una gran cantidad de estudios y reflexiones. A travs de importantes anlisis, se ha logrado establecer la base de toda narracin fantstica, los temas que trata y sus caractersticas. Desde su publicacin
en 1970, la Introduccin a la literatura fantstica, de Tzvetan Todorov, ha servido como punto de partida para toda investigacin sobre este gnero literario.
Este trabajo no ser la excepcin. Con base en la teora de Todorov, y con ayuda
de otros crticos como Louis Vax, Roger Caillois y Harry Belevan, se establecern las caractersticas generales de los textos fantsticos de la literatura occidental. Igualmente, estas nociones servirn como punto de partida para el anlisis torico de la produccin literaria fantstica en Hispanoamrica, lo cual permitir finalmente establecer si realmente este tipo de literatura se encuentra
siempre desligada de la realidad.
1. Nociones generales
1.1. Transgresin de la realidad
Qu es la literatura fantstica? Cmo se manifiesta lo fantstico en un relato? Los tericos franceses Louis Vax y Roger Caillois se dedican a definir las
causas de lo fantstico en el relato. Ambos concuerdan con el hecho de que la
fantasa implica una transgresin del mundo real en el cual habita el personaje,
un mundo real con el cual est familiarizado el lector. En su libro Arte y literatura fantsticas, Vax argumenta que la narracin fantstica [...] se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados sbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real (6). He aqu lo que define al relato fantstico: sucede un acontecimiento en la historia que simplemente no se
puede explicar con las leyes de la razn. Tanto Vax como Caillois se remiten
nicamente al acontecimiento que desobedece las leyes que imperan en el
mundo real. Caillois lo define como un escndalo, una rajadura, una irrupcin
inslita, casi insoportable en el mundo real (10). El evento que causa este escndalo es de carcter sobrenatural. Obviamente, la presencia de lo sobrenatural

provocar una sensacin especfica en el personaje y en el lector, la cual constituye tambin una caracterstica de lo fantstico.
1.2. Ambigedad, vacilacin, incertidumbre
Vax y Caillois arguyen que los relatos fantsticos causan terror (Caillois 28
y Vax 6). Ambos defienden su propuesta enfatizando que el hroe del relato se
enfrenta ante un evento inexplicable, del cual no tiene certeza alguna de su
acontecer en su universo, es decir, es testigo de lo desconocido. Este
enfrentamiento tiene su repercusin en el lector. Caillois tambin establece que
la falta de certidumbre provoca un sentimiento de ambigedad, lo que implica
dificultad en realizar un juicio ante el acontecimiento que ha desconcertado y
aterrorizado tanto al personaje como al lector. Muchas generaciones de escritores especularn con esta suerte de ambigedad que, al dejar la eleccin al lector,
lo fuerza a la embarazosa responsabilidad de negar o afirmar l mismo lo sobre natural (Caillois 21).
En su libro Introduccin a la literatura fantstica, Tzvetan Todorov discute
que una de las principales caractersticas que conforman el relato fantstico es la
necesidad de justificar el evento inverosmil y la falta de encontrar dichas justificaciones bajo las normas de la razn del universo del lector. Lo fantstico es
la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (24). El
acontecimiento fantstico en una narracin no responde a ninguna de las leyes
de este mundo, ni de ningn mundo otro, por tal razn, se vuelve inexplicable,
provocando esta vacilacin en el personaje y evidentemente en el lector. ste
ltimo intenta decidir si el acontecimiento tiene una explicacin o no. Ms que
el sentimiento de terror o la sensacin de extraeza, Todorov arguye que la vacilacin es el elemento primordia l de lo fantstico. Lo fantstico es el resultado
de la imposibilidad de decidir.
En su libro Teora de lo fantstico, Harry Belevan arguye que lo fantstico
es un sntoma que provoca esta vacilacin en el lector: Lo fantstico es la toma
de conciencia de s mismo, toma de conciencia que, al requerir una definicin,
un asidero, en/por parte de, el lector, no dura sino el instante mismo de una va cilacin, de una dubitacin, de una suerte de tartamudeo reflexivo (107). Al
igual que Todorov, Belevan establece la vacilacin como el elemento que define
a lo fantstico. El tartamudeo reflexivo implica la falta de certeza para poder
explicar un evento sorpresivo en la narracin. Una vez que la vacilacin se
pierde, lo fantstico se pierde tambin.
El problema que enfrentan Todorov y Belevan al asumir la vacilacin como
la sensacin que caracteriza lo fantstico es que hace ms restrictiva la clasificacin de ciertos textos. No todo relato considerado por la crtica en general como
2

fantstico contiene la vacilacin que pide Todorov, a pesar de que usualmente no

se tiene la seguridad de las causas del hecho acontecido. Es evidente que una
sensacin ms afn al fenmeno fantstico es la sorpresa. Existe un acontecimiento o un elemento en el texto que choca al personaje y al lector. Antes que
nada, personaje y lector se sorprenden, se desconciertan ante un hecho inesperado en el relato. Esta sensacin puede llegar a provocar la vacilacin o no. El
acontecimiento se puede aceptar tal como lo presenta el relato, sin necesidad de
eliminar la sorpresa. La vacilacin o incertidumbre, si se da, es a causa de un
texto ambiguo que no puede ofrecer la suficiente informacin para creer o no
creer en lo sobrenatural. Lo fantstico, pues, parte de la capacidad de provocar el
extraamiento en el personaje y en el lector a travs de una transgresin de la
realidad.
1.3. Alegora e inte rpretacin
Tzvetan Todorov realiza un extenso anlisis de los elementos que conforman lo fantstico. Uno de estos elementos se centra en la imposibilidad de interpretar el texto, es decir, de dar cabida a una lectura potica. Todorov explica que
de ser interpretado el hecho fantstico, ste se pierde por completo. Si lo que
leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las
palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no ha y cabida a lo fantstico (55).
Igualmente Vax argumenta que la poesa no consiste de ningn modo, en
un conflicto entre lo real y lo posible, sino en una transfiguracin de lo real. El
amante de la poesa se dispone para acogerla, es decir, para ceder a su encantamiento, en lugar de encolerizarse ante el escndalo (9). El lector de poesa sabe
que se enfrenta ante una transfiguracin de lo real; realiza desde un principio
una lectura potica, interpretando y deleitndose con estas formas de
transfiguracin. En la fantasa, el lector se enfrenta a un acontecimiento que
tiene que aceptar tal como se le es presentado en el texto para poder suscitar la
sorpresa. Al no poder interpretar el evento, lo admite como fantstico.
El problema suscitado por esta caracterstica del relato fantstico, que proponen Todorov y Vax, es que hace ms rgida la clasificacin de los textos que
se pueden considerar en este gnero. Ral Caldern Bird, por ejemplo, no est
de acuerdo con el argumento de Todorov. l opina que Todorov no considera el
hecho de que existen relatos (y hasta poemas) que admiten simultneamente una
lectura potica y una lectura literal (36). Ms adelante, Caldern cita como
ejemplo el final de Pedro Pramo, el cual implica una lectura potica para poder
entender mejor el fantstico final de la novela.1
Caldern arguye que en el nivel interpretativo de la lectura y no slo en el
acontecimiento en s se pueden producir la ambigedad y la vacilacin (36).
3

Cuestionar una lectura real de una frase permite igualmente experimentar sentimientos que conllevan a lo fantstico. Entonces, aunque no es necesaria la lectura alegrica, sta puede ayudar en algunos relatos a provocar la vacilacin y
reforzar lo fantstico.
1.4. Voz narrativa
Otro de los elementos importantes que Todorov toma en cuenta para la posibilidad de lo fantstico, es que la historia debe estar relatada en primera persona: la primera persona relatante es la que con mayor facilidad permite la
identificacin del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el pronombre yo pertenece a todos. Adems, para facilitar la identificacin, el narrador ser un hombre medio, en el cual todo (o casi todo) lector pueda reconocerse. sta es la forma ms directa de penetrar en el universo fantstico (69).
Lo que Todorov intenta justificar es que el lector pueda identificarse con el personaje que est experimentando los sucesos sobrenaturales. Si el narrador en
primera persona vacila, Todorov espera que el lector tambin dude con respecto
a lo que est viendo a travs de los ojos de este narrador. Pero es posible discrepar de la opinin de Todorov, ya que existen relatos fantsticos que pueden ser
narrados en tercera persona.
Ni Vax ni Caillois se preocupan por la voz narrativa en los cuentos fantsticos, lo cual indica que ellos no consideraron necesario un narrador especfico
para stos. Caldern argumenta que si es verdad que lo fantstico se relaciona a
menudo con una visin ambigua interna, entonces sta podra ser transmitida lo
mismo por un narrador homodiegtico (en primera persona) que por uno heterodiegtico (en tercera persona), porque dicha visin no depende de la instancia
narrativa en s, sino de la perspectiva. En palabras llanas, lo importante no es
quin habla, sino quin ve (33). El nfasis de Caldern en las ltimas palabras
de esta cita es muy claro. A la literatura fantstica no le interesa un na rrador
omnisciente, el que lo ve todo y lo sabe todo, que se desprende de la narracin
para verla desde una perspectiva exterior. Pero un narrador heterodiegtico tambin permite focalizaciones, concentrndose en un personaje durante todo el relato.
As, con este tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener
el mismo efecto en el lector que utilizando un narrador homodiegtico, ya que
ha sido guiado en la narracin desde el punto de vista de un solo personaje.
1.5. Lector real y lector implcito
Otro de los elementos explorados por Todorov, que Vax y Caillois tampoco
toman en cuenta, es el tipo de lector al cual el relato fantstico est dirigido. To4

dorov arguye que la sensacin de lo fantstico ocurre en un lector implcito, es

decir, un lector en quien el escritor piensa al redactar su texto. ste es el lector a
quien hay que sorprender y en quien hay que provocar, si es posible, la vacila cin. El lector real tiene el peligro de interpretar la lectura (Todorov 29). Por lo
tanto, el lector debe tomar su funcin implcita para poder experimentar lo fan tstico (28). El problema radica que tanto lector implcito como lector real pertenecen a un cdigo sociocultural que define lo que es sobrenatural y lo que no
lo es. Blas Matamoro arguye que si el lector real no encaja en las expectativas
textuales del lector implcito, el texto es imposible de leerse como literatura
fantstica. Entonces no es el gnero que existe como tal, sino una convencin de
lectura que, como todas ellas, puede cambiarse segn las circunstancias que
condicionan dicha lectura (92). Al tratar de encuadrar lo fantstico en un gnero literario, se corre el peligro de excluir relatos que socioculturalmente son considerados fantsticos, ya sea en otras pocas o en la actualidad.
El lector implcito responde a los cdigos espaciales y temporales especficos que vieron surgir el texto considerado como fantstico. Cuando surgen nuevos cdigos socioculturales, se reevala cualquier texto fantstico anterior y se
reestructuran las convenciones para considerar otros relatos como fantsticos. Al
enfatizar la caracterstica del lector implcito, Todorov limita las posibilidades de
aceptar narraciones de corte fantstico fuera de los elementos que l impone al
gnero. Aqu se cuestiona el carcter estructural del estudio de Todorov, quien
no toma en cuenta al lector real, ni al escritor, ni al contexto cultural para la po sibilidad de lo fantstico.
1.6. Lo extrao y lo maravilloso
Quiz el punto ms importante de la teora de Todorov es la clasificacin
que l realiza de los gneros afines a lo fantstico. La clasificacin que hace
Vax, por ejemplo, sirve para delimitar y definir el gnero. Por lo tanto, se extiende a otras reas de estudio que l considera pertinentes dis tinguir de la fan tasa, entre ellas incluso lo trgico, la literatura policial, el ocultismo y la psiquiatra (5-23). Vax comienza deslindando el relato fantstico del cuento de
hadas, aunque admite que Ferico y Fantstico son dos especies del gnero maravilloso (5). Vax subordina lo fantstico dentro de lo maravilloso, lo cual dificultara la independencia del gnero fantstico como tal. Caillois se atreve a argumentar que lo fantstico es posterior al cuento de hadas y, por as decirlo, lo
reemplaza en un mundo donde el empirismo ha aniquilado toda validacin de
un relato puramente maravilloso (11). Caillois distingue el relato fantstico dependiendo de la situacin histrico-cultural que da paso a la creacin de un
nuevo gnero. La clasificacin y distincin que realiza Todorov resulta mucho
5

ms efectiva y clara que las anteriores. Todorov logra establecer lmites bien definidos entre lo que es y lo que no es fantstico, basado principalmente en la capacidad que tiene un texto de provocar vacilacin o no. Todorov arguye que la
literatura fantstica pura en s es muy difcil de encontrar, pues puede caer fcilmente en cualquiera de los otros dos gneros que la limitan: lo extrao y lo
maravilloso (37). Todorov se dedica a explicar ambos gneros, adems de enfatizar la existencia de otros dos gneros intermedios: lo fantstico-extrao y lo
fantstico- maravilloso (39). He aqu las cuatro definiciones de las categoras
que limitan a la literatura fantstica:
a. Lo extrao. De acuerdo con Todorov, lo extrao en la literatura se presenta en
las obras donde se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razn, pero que son, de una u otra manera, increbles,
extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (41). El ejemplo
que menciona Todorov son las obras de Dostoevsky. Si se toma en cuenta la novela Crimen y castigo, todo lo que le acontece a su personaje principal, Raskolnikov, raya en lo inquietante y lo extraordinario. Pero estas experiencias son
justificadas principalmente por el clima caluroso de la ciudad de San
Petersburgo, que provoca alucinaciones en Raskolnikov, quien igualmente experimenta una terrible culpa por el asesinato que ha cometido.2
b. Lo maravilloso. ste es uno de los gneros ms conocidos, ya que los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los personajes, ni en el lector, implcito. La caracterstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos
acontecimientos (46). En los relatos maravillosos, la ambigedad no existe. El
lector acepta el hecho sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un
mundo otro que no corresponde al mundo real del lector. En lo maravilloso,
como ya se ha mencionado, se clasifica el cuento de hadas (47), cuyo ejemplo
contemporneo ms destacado es El seor de los anillos, de J. R. R. Tolkien. La
historia est situada en un mundo donde es posible convivir con elfos, orcos,
hobbits y otras criaturas, quie nes viven amenazadas por un anillo que es capaz
de proporcionarle a su dueo el poder de conquistar toda la tierra.3
c. Lo fantstico-extrao y lo fantstico-maravilloso. En pocas palabras, los textos que pertenecen a estas dos categoras parecen al principio fantsticos, pero al
final del relato los hechos sobrenaturales se explican de una manera racional
(perteneciendo a lo extrao) o de una manera maravillosa (39-41 y 45-46). Si
bien la clasificacin de Todorov vuelve a restringir lo fantstico al eliminar varios relatos que popularmente se consideraban parte del gnero, la calidad de la
clasificacin es insuperable y permanece como una referencia para la catalogacin de varios textos hasta hoy en da.

A diferencia de Todorov, Harry Belevan argumenta que una clasificacin de

lo fantstico como gnero delimitado por otros no es posible. Basado en la postura de que lo fantstico es un sntoma, Belevan considera que ste se puede
producir en cualquier gnero literario. Al emanar de cualquier tipo de texto, se
probara que lo fantstico [] no posee un conjunto de elementos constitutivos
de un sistema de significaciones que funcionara a la manera de un lenguaje
(106), es decir, lo fantstico no posee caractersticas que permitiran la creacin
de un gnero especfico. Como lo fantstico es un sntoma, al desaparecer ese
sntoma se clasifica el relato en uno de los gneros que permiten lo fantstico.
Por lo tanto, lo fantstico depende de los elementos de los gneros literarios que
permitan la expresin de dicho sntoma que produce la vacilacin. Lo fantstico,
por ejemplo, puede usar la narracin realista para aparecer en el texto.
1.7. Los temas de lo fantstico
Falta mencionar la clasificacin de los temas de lo fantstico que realizan
Vax, Caillois y Todorov. Las divisiones que cada uno de los tres crticos realiza
son discutibles.
Caillois arguye que los temas de lo fantstico son limitados, ya que lo imposible requiere de la interpretacin fantstica para volverse tema del gnero.
Por lo tanto, Caillois solamente enumera aquellos relatos cuyo tema sea explorado a travs de eventos imposibles. Entre los distintos temas que Caillois expone se encuentran el pacto con el demonio, los relatos de fantasmas y aparecidos, los vampiros, los objetos inanimados que cobran vida, los relatos de maldiciones, las desapariciones inexplicables, los juegos con el tiempo y con el espacio, entre otros (25-27). Vax retoma la lista de temas de Caillois, pero admite
que "el motivo importa menos que la manera en que se utiliza" (24). Los motivos de la literatura fantstica, segn Vax, pueden cambiar de acuerdo a modas y
avances cientficos. De igual manera, cualquier motivo puede ser tratado por
otros gneros. Se infiere que Vax admite que los temas de lo fantstico son variados e incluso ilimitados. A continuacin, ofrece una reducida lista de temas
entre los cuales destacan: el hombre-lobo, las partes separadas del cuerpo humano, los juegos de lo visible y lo invisible, las perturbaciones de la personalidad
(24-34).
Todorov, por el contrario, realiza una clasificacin de temas basndose
especialmente en la condicin del narrador homodiegtico que defiende como
caracterstica de lo fantstico. Todorov divide los temas de lo fantstico en los
temas del yo y los temas del t. Una cita podr resumirlos de manera clara y
precisa: Vimos que los temas del yo podan interpretarse como realizaciones de
la relacin entre el hombre y el mundo, del sistema percepcin-conciencia.

Nada de ello sucede en este caso: si queremo s interpretar los temas del t
en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata ms bien de la
relacin del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente [...]. Si
los temas del yo implicaban esencialmente una posicin pasiva, en este caso
[en los temas del t] se observa, por el contrario, una fuerte accin sobre el
mundo circundante; el hombre ya no es un observador aislado, sino que participa de una relacin din mica con otros hombres. (111-112)
Todorov expone los temas de lo fantstico basados en ese narrador-personaje y su relacin con el exterior de su mismo ser. Si las relaciones son con el
mundo, el ser asume una posicin pasiva, donde la percepcin y la conciencia
son los elementos que entran en juego en esta temtica. Por el contrario, en los
temas del t las relaciones son con el otro, es decir, con un ser otro. Aqu, el
ser ocupa una posicin activa, donde el deseo y la inconsciencia entran en juego.
En esta clasificacin entra toda la temtica de carcter sexual, es decir el deseo
del otro. Debe notarse que los temas que Todorov propone estn relacionados
hoy en da con la psicologa y el psicoanlisis, razn por la cual el terico afirma
que en el siglo XX el psicoanlisis remplaz (y por ello mismo volvi intil) la
literatura fantstica (127). Todorov concluye que la literatura fantstica pura
solamente tuvo una corta vida (principalmente durante el siglo XIX) y que las
nuevas propuestas no encajan en el gnero fantstico debido a una nueva evaluacin del carcter alegrico de estos relatos.4
El estudio de Harry Belevan critica de manera rigurosa las clasificacione s
de los temas de lo fantstico arriba mencionados. Arguye que los tericos no se
han concentrado en definir propiamente qu es lo fantstico, sino que se han
preocupado por describir cmo se manifiesta en un texto. Al concentrarse en las
formas y los temas, Todorov, Vax, Caillois y otros buscan encontrar lo esencialmente fantstico en estas manifestaciones, y dejan a un lado la esencia
misma de lo fantstico. De acuerdo con Belevan, sus teoras son incompletas.
Como ya se ha mencionado antes,5 Belevan considera que lo fantstico es un
sntoma que aparece en el texto. La aparicin de este sntoma en el texto se da a
travs de la forma en que est escrito el relato, el cual permite una ambientacin
particular para la aparicin de lo fantstico. Como lo fantstico es un tipo de
expresin susceptible de emanar de/en cualquier tcnica o gnero (106), Belevan logra dar una explicacin a la constante relacin que los otros crticos admiten que existe entre lo fantstico y otros gneros. Podemos afirmar que, precisamente por no ser un gnero, lo fantstico es uno de esos eslabones mediante
el cual las obras de los diversos gneros que lo manifiestan se relacionan entre
s (111). As, Belevan permite la expresin de lo fantstico en cualquier tipo de
texto e incluso permite la exploracin de temas ilimitados a travs del sntoma
de lo fantstico en cualquier relato.
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2. Teora de la literatura fantstica en Hispanoamrica

La existencia de distintos escritores en Hispanoamrica como Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar, Juan Jos Arreola, Elena Garro, Enrique Anderson Imbert, entre otros, cuyos relatos son considerados fantsticos, ha suscitado la revisin de las teoras propuestas en Europa para poder analizar el trabajo de estos
escritores. Basndose principalmente en Todorov, los crticos hispanoamericanos
no slo se dedican a ajustar dichas teoras a la literatura hispanoamericana, sino
que tambin proponen nuevas formas de anlisis de lo fantstico a partir de los
relatos fantsticos que han surgido en el continente. Las diferentes propuestas
responden a los distintos cdigos socioculturales, como argumenta Blas Matamoro, donde surge lo fantstico. De igual forma, comprueban la teora de
Harry Belevan al exponer nuevas formas y temas donde surge la expresin fantstica. Entre las discusiones ms interesantes se encuentran la de Ana Mara
Barrenechea, la de Flora Botton Burl y la de Jaime Ala zraki.
2.1. Ana Mara Barrenechea: una tipologa de la literatura fantstica
En 1972, Ana Mara Barrenechea publica en la Revista Iberoamericana su
artculo titulado Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, donde realiza un estudio basado en la teora de Tzvetan Todorov. Barrenechea presenta
una propuesta ms amplia de la literatura fantstica, adems de aplicar sus conceptos a escritores fantsticos de Hispanoamrica. Ella considera que la teora de
Todorov es demasiado restrictiva para la posibilidad de lo fantstico. Por esta
razn, Barrenechea propone no una vacilacin ante el texto, sino ms bien que el
hecho sobrenatural presente una problemtica en el texto mismo: As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma de problema
hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen
el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo
tanto en la confrontacin de uno y otro dentro del texto, en forma explcita o implcita (393). Lo que Barrenechea trata de exponer es que la vacilacin en el
lector implcito y en los personajes del relato no es imprescindible para producir
lo fantstico. Barrenechea se concentra en cmo se presenta el hecho
sobrenatural y cmo interacta en el mundo en el que est inserto. Barrenechea
enfatiza as la necesidad de interpretar y analizar los elementos del texto fantstico, lo cual permite lo alegrico en este tipo de literatura. Lo alegrico [refuerza] el nivel literal fantstico en lugar de debilitarlo, porque el contenido alegrico de la literatura contempornea es a menudo el sin sentido del mundo, su naturaleza problemtica, catica e irreal (395). Igualmente, admite las narraciones
del siglo XX como fantsticas, construidas en un cdigo distinto al propuesto
por Todorov, pues stas responden a otras circunstancias.
9

Para poder entender cmo plantean los textos la problemtica entre el

mundo real y lo sobrenatural, Barrenechea decide dividir estos relatos en tres
rdenes distintos, partiendo de la relacin entre el hecho que provoca lo fantstico y su entorno. Los tres rdenes son:
a. Todo lo narrado entra en el orden de lo natural. Se parte aqu de hechos comunes y corrientes, pero que estn descritos de una manera muy detallada, incitando a la extraeza, o que rompen con las normas que se espera de ellos, provocando en el relato una trasgresin que amenaza con lanzarnos a lo desconocido, lo otro que no se nombra pero queda agazapado y amenazante (397).
b. Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural. Un hecho irreal es descrito de tal manera que provoca un problema al confrontarse con la realidad real.
Barrenechea afirma que muchas veces los elementos sobrenaturales se presentan de forma no sorprendente y [...] no provoca[n] escndalo en el nimo de los
personajes que participan en esas aventuras (399). Barrenechea enfatiza que lo
fantstico no se produce por la vacilacin, sino por la forma en que se presenta
el hecho sobrenatural en el relato.
c. Una mezcla de ambos rdenes. Este orden provoca un fuerte contraste, y
presenta la ruptura del orden habitual como la preocupacin primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado (397). La
combinacin de los dos provoca una ruptura de lo establecido como normal.
Se podra argumentar que aqu podra ser aceptada la vacilacin y la
ambigedad que tanto enfatiza Todorov.
A diferencia de Todorov, Barrenecha propone unas categoras de elementos
semnticos en los textos fantsticos que conllevan a la creacin de dos temticas
principales en la literatura fantstica:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real
existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con destruirnos o destruirlo.
No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que
hay fuerzas no conocidas que nos amenazan [...].
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo que creemos real. Por deduccin lgica o por contagio del mundo del
misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. (401)
Estos dos temas se dan gracias a la presencia de elementos dentro de la narracin que confirman la existencia de otros mundos posibles o que provocan la
extraeza en el mundo real (401). Barrenechea logra con su estudio no slo ampliar la categorizacin de lo fantstico; tambin consigue definir con mayor
exactitud los motivos que lo crean y, a partir de la teora de Todorov, ofrecer
nuevas soluciones. Es evidente que este estudio intenta pulir la teora de la literatura fantstica. Barrenechea se enfoca en lo especficamente fantstico, y no
en lo que en la literatura fantstica alcanza un grado superlativo (Todorov
10

123), pero que tambin puede estar presente en la literatura en general. De igual
manera, Barrenechea permite aplicar el estudio de lo fantstico a la literatura
hispanoamericana, donde existe una gran cantidad de narradores de este tipo de
literatura.
2.2. Flora Botton Burl: lo fantstico es un juego
Otro importante estudio que trabaja el anlisis de relatos fantsticos en la
literatura hispanoamericana es el de Flora Botton Burl. A diferencia de Ana
Mara Barrenechea, Botton Burl se basa principalmente en los estudios sobre lo
fantstico que han realizado los tericos franceses, principalmente Caillois,
Castex y Vax, y tambin Tzvetan Todorov.
A pesar de que Botton Burl muestra preferencia por la teora de Todorov, propone una nueva percepcin del texto fantstico, especialmente por parte del
lector real.
Las caractersticas principales de un relato fantstico, de acuerdo con Flora
Botton Burl, radican, esencialmente, en dos ya mencionadas por Todorov, pero
igualmente revisadas. Botton expone que lo fantstico se produce cuando un
hecho o un ser inslitos, diferentes, que parecen no obedecer a las reglas de la
realidad objetiva, entran en esa realidad y existen o parecen existir por un
momento al menos, dentro de ella, transgrediendo alguna de sus leyes (185).
De nuevo aparece el hecho sobrenatural.
Botton arguye que lo sobrenatural simplemente transgrede y se manifiesta
en el mundo racional. Este punto de vista es compartido por Vax y Caillois. Al
igual que Todorov, comenta que lo fantstico se afirma en el relato gracias al
sentimiento de duda que provoca la transgresin del hecho sobrenatural. Si no
hay en el texto ambigedad o duda, o ambas, el hecho, el ser, el acto o la situacin que parecan ser fantsticos entran a formar parte del campo de lo maravi lloso o de lo extraordinario (186). Botton Burl exige que el lector asuma una
postura especfica para poder aceptar la duda y la ambigedad que estn presentes en el texto. Lo fantstico depende, como en Todorov, de la postura del
lector, quien, de acuerdo con Botton debe estar consciente de que lo que lee es
una obra de ficcin y debe tomarla como tal (52). He aqu el objetivo de
Botton Burl: establecer lo fantstico como un juego.
Para Botton Burl, el relato fantstico es un juego en el cual el escritor y el
lector deben participar. El autor establece las reglas del relato y el lector debe
aceptar las reglas para poder jugar el juego de lo fantstico. En palabras de la
autora: El escritor fantstico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al
hacerlo transgrede sus leyes (195), mientras que para el lector el entrar en el
juego del cuento fantstico no compromete de manera alguna las creencias del
lector (55). Esto se debe a que el lector no es un lector implcito, como el que
11

menciona Todorov. Botton Burl se refiere a un lector real que es capaz de discernir entre la realidad real y la lectura de un texto, es decir, sabe que se trata
de un texto de ficcin, no de algo que se le presenta como verdadero (50). As,
el lector debe leer el texto fantstico con una actitud abierta (55). Para poder
disfrutar del relato fantstico, es necesario que el lector acepte el juego que se le
est presentando y lo admita tal como es en la ficcin. De esta manera, lograr
asumir el hecho sobrenatural como fantstico, tal como Botton lo expone.
Botton Burl propone cuatro tipos de juegos de lo fantstico, a saber: juegos
con el tiempo, juegos con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la
materia (195).
Los juegos con el tiempo se refieren a cualquier alteracin que se haga en el
tiempo, ya sea detenerlo, presenciar dos tiempos simultneos o experimentar un
tiempo cclico. Los juegos con el espacio se refieren a la invasin del espacio o
la superposicin de varios espacios al mismo tiempo. Los juegos con la persona
lidad juegan con el personaje, lo desdoblan, lo funden con otros personajes, realizan intercambio de cuerpos o transformaciones. Finalmente los juegos con la
materia exploran los lmites entre lo material y lo espiritual (197). En este tipo
de juego, lo pensado o soado se vuelve una presencia fsica en la realidad. Entre los ejemplos que menciona Botton Burl, se encuentra el relato de Jorge Luis
Borges, Las ruinas circulares, donde el protagonista crea un hombre sondolo, sin que el hombre creado se d cuenta de que es un sueo. Cuando se incendia el lugar donde vive el protagonista, descubre que l mismo es la creacin
de otro soador. Lo soado se cree materializado hasta el momento de una posible y dolorosa muerte, donde el personaje comprende que realmente no es un
ente material, sino un producto mental o, como prefiere definirlo Botton, espiritual.
Naturalmente, un relato puede contener no slo uno, sino varios de estos
juegos, con los cuales puede retar ms al lector, incitndolo a develar los juegos
que estn presentes en el texto.6 Finalmente, Botton Burl establece dos categoras de clasificacin ms en relacin con los hechos fantsticos: En los relatos o
bien ocurren hechos fantsticos (realizacin de actos imposibles), o bien los personajes se encuentran inmersos en una situacin inslita, fantstica (198). A los
primeros los nombra fantsticos de accin y a los segundos, fantsticos de
situacin (198).
El estudio de Flora Botton Burl concluye de manera clara y concisa. Logra exponer su punto de vista a travs de varios ejemplos de cuentos de Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, con los cuales enfatiza el carcter ldico de la literatura fantstica que ella propone. Quiz el trabajo de
Botton Burl resulte uno de los ms atractivos debido a su sencillez y accesibilidad, adems de presentar la literatura fantstica de una manera mucho ms di12

nmica que otros tericos. A travs del juego, a travs de la imaginacin, Flora
Botton Burl logra convencer al lector que ms que nada, lo fantstico, para ser
fantstico, necesita violar las reglas del mundo (44). La manera en que ella presenta esta transgresin no hace ms que aumentar la admiracin por una literatura tan fascinante y enriquecedora.
2.3. Jaime Alazraki: la literatura neofantstica
Basndose en una lectura atenta de La metamorfosis, de Kafka, y realizando
un anlisis riguroso de los cuentos de Julio Cortzar, Jaime Alazraki evala la
situacin actual del relato fantstico y establece nuevas pautas de interpretacin
del gnero en el siglo XX.
Como ya se mencion en este trabajo, Todorov arguye que la literatura
fantstica tuvo su auge en el siglo XIX.7 Hoy en da se escriben relatos fantsticos de distinta ndole.
Alazraki decide llamar este nue vo fenmeno de lo fantstico como
neofantstico. Justifica la aparicin de este nuevo tipo de fantasa a partir de la
idea de Caillois de que lo fantstico surge debido al rigor cientfico. Para Caillois, lo fantstico no podra surgir sino despus del triunfo de la concepcin
cientfica de un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los
efectos (11). En pocas palabras: sin ciencia no habra fantasa. Lo fa ntstico se
opone al orden racional cientfico, rompe con sus convenciones y sus imposiciones. Lo fantstico da lugar a lo inexplicable, a los fenmenos inverosmiles no
comprobables.
Caillois tambin ubica el auge del cuento fantstico durante el siglo XIX e
incluso como contemporneo al Romanticismo (19). Siguiendo esta lnea de
pensamiento, Alazraki argumenta que lo fantstico sufre un cambio con las nuevas formas de pensamiento que surgen a finales del siglo XIX. En esta poca, lo
fantstico resid a en su capacidad de convertir la trivialidad de todos los das
en un territorio inslito, pero sin violar arbitrariamente las leyes fsicas de esa
realidad primera (Alazraki 170). Lo neofantstico pertenece a la modernidad
del siglo XX, ya que permite que los planos realista y fantstico cohabiten
desde las primeras lneas del texto (170) para cuestionar la realidad percibida
por el ser humano. Con la modernidad ya no se habla de una realidad nica, por
lo tanto, lo neofantstico se encarga de reinterpretar el mundo y sus elementos.
Si el mundo, como escribe Nietzche, es una invencin, una magra suma de observaciones, lo neofantstico es un intento de reinventarlo a partir de un lenguaje nuevo, a partir de una transgresin de los nombres de las cosas (44). Por
consiguiente, lo neofantstico, a partir de los textos de la modernidad, ya no
buscar transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondr en tela de
13

juicio la misma interpretacin de ese mundo que se tena por real, conocido y
racional.
Es con La metamorfosis que surge esta nueva reinterpretacin del mundo.
El evento sobrenatural no busca la reaccin de vacilacin por parte de los personajes o del lector. A pesar de causar sorpresa, las acciones de los Samsa indican
que se acostumbran a la nueva condicin de Gregorio. Poco a poco, cada uno de
los miembros de la familia Samsa acepta el hecho de que Gregorio se ha transformado en un insecto y finalmente deciden que es imposible convivir con l. Al
ocurrir la transformacin de Gregorio Samsa en un insecto al inicio del relato,
Kafka busca que el evento sobrenatural sea aceptado en el mundo real descrito
en la historia. El hecho sobrenatural, un acontecimiento chocante, imposible,
[] paradjicamente termina por ser posible []. Lo sobrenatural est presente,
y no deja sin embargo de parecernos inadmisible (Todorov 135-136). En Kafka,
lo fantstico ya no depende del acontecimiento sobrenatural, sino que trata de
invertirlo y volverlo ms natural (Alazraki 26). El relato neo-fantstico
prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del mundo, que modifica la organizacin del relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos difieren considerablemente de los
perseguidos por lo fantstico (28). El extraamiento y la sorpresa se encuentran
en el texto desde el pirincipio. A travs de ellos se busca establecer en el lector
una nueva mirada inquisitiva a la realidad.
Lo neofantstico establece el evento sobrenatural como la base metafrica
para entender un ambiente que al principio se percibe como fantstico para
hacerlo cada vez ms natural. Lo que impera al final del relato es una lgica de
la ambigedad y la indefinicin (35) en el nivel interpretativo. Volviendo al
ejemplo de La metamorfosis, todava no se ha propuesto una interpretacin definitiva sobre la relacin entre la transformacin de Samsa y el resto de los even tos del relato. Para Alazraki, lo neofantstico implica una realidad ambigua e indefinida, no un acontecimiento indefinible en un mundo causal y racional. De
esta manera, la obra agota las posibilidades de interpretacin y se vuelve una
obra abierta (Eco citado en Alazraki 38). Alazraki intenta darle nueva vida a lo
fantstico, a travs de una lectura mucho ms flexible, con menos imposiciones
a un tipo especfico de literatura como lo hace Todorov. De esta manera,
Alazraki justifica la existencia de relatos de este gnero en el siglo XX, que
exigen una nueva lectura tomando en cuenta el espacio y el tiempo donde
surgieron. El relato fantstico en Hispanoamrica permite de esta manera una
nueva mirada a la realidad real a travs de su gran produccin en el continente.
Notas

14

1 Cfr. Ral Caldern Bird, La narrativa y el teatro fantsticos de Elena Garro, tesis,
UNAM, 2002, 36. Caldern explica con detalle la frase final del relato de Rulfo: Dio un
golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras
(citado en el propio texto de Caldern). As se establece tambin el ampliar el mbito de
estudio sobre lo fantstico y no solamente limitarlo a una lectura literal, la cual impedira
otro tipo de interpretaciones de las narraciones fantsticas.
2 Cfr. Fyodor Dostoevsky, Crime and Punishment (Oxford: OUP, 1998) 52-56. Una de
las escenas ms terribles es el sueo de Raskolnikov, donde presencia cmo golpean una
yegua hasta que sta muere. Este sueo es justificado, naturalmente porque es un sueo,
todo lo sobrenatural es explicado racionalmente y forma parte de las leyes de este mundo.
Adems, el sueo es igualmente provocado por las caractersticas mencionadas en el
texto. La yegua representa la culpa que experimenta Raskolnikov por asesinar a la vieja
empeadora. En este caso la alegora y el simbolismo no son ambiguos. La significacin
tambin es clara.
3 Cfr. J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings (London: Harper Collins, 1991). Existe otro
texto del profesor Tolkien, donde justifica su inters por los cuentos de hadas. Su en sayo
On Fairy Stories es un minucioso estudio sobre la funcin principal de este tipo de
historias: la capacidad de provocar en el lector recuperacin, escape y consolacin. Cfr.
tambin J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, The Tolkien Reader (New York: Ballan tine,
1966) 75-87.
4 Para una discusin ms extensa de este argumento, cfr. el ltimo captulo de Tzvetan
Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Trad. Silvia Delpy (Mxico: Coyoacn,
1999), 125-138.
5 Cfr. p. 10 de este trabajo.
6 Para una explicacin ms detallada de los juegos fantsticos, cfr. Flora Botton Burl,
Los juegos fantsticos. Estudio de los elementos fantsticos en cuentos de tres narradores
hispanoamericanos (Mxico: UNAM, 1983) 194-198.
7 Cfr. p. 18 de este trabajo.

15

CAPTULO II
Literatura fantstica y compromiso social

La presencia de una literatura fantstica en el continente hispanoamericano ha despertado una intensa discusin en torno al compromiso y la capacidad de denuncia que sta puede contener. Ciertos crticos y escritores acusan
de escapista a este tipo de literatura, al surrealismo y a la experimentacin con
el lenguaje. El debate sugiere una reevaluacin de lo fantstico en Hispanoamrica y su relacin con la realidad real. La teora de la literatura fantstica
parece apuntar a una total disociacin entre lo fantstico y el contenido sociohistrico. Pero las nuevas propuestas de crticos hispanoamericanos, que estudian cmo se ha desarrollado esta literatura en el siglo XX y, ms especficamente, en este continente, permiten encontrar una funcin social a lo
fantstico. Lo fantstico y su relacin con la realidad real entonces pueden ser
reconsiderados para explorar una nueva caracterstica de este tipo de
literatura.
1. Enrique Anderson Imbert: lo fantstico como literatura escapista
En su novela Fuga, el escritor y crtico argentino Enrique Anderson
Imbert, relata la historia de Miguel Sullivan, quien vive una inslita
experiencia en Buenos Aires. Joven idealista, Miguel decide comenzar su carrera de periodismo en la capital del pas. Consigue trabajo en el peridico socialista La antorcha , donde se dedica a escribir artculos de denuncia social,
actividad que lo apasiona. Miguel pretende dedicarse al ensayo y al periodismo, pues ve en ellos la forma idnea para poder transmitir sus ideas: Es
lindo escribir y leerse! No haba lacra social que yo no denunciara. Mi sombra
de tinta se estiraba sobre las pginas con la talla de un reformador. Y qu
brulotes! Contra esto, contra aquello (124). En poco tiempo, Miguel
considera que sus ideas socialistas se estn agotando y decide matricularse en
la universidad. Piensa que al tomar varios cursos de filosofa y literatura podr
encontrar otros temas que explotar en sus artculos periodsticos.
Desde su llegada a Buenos Aires, Miguel haba vivido sin ningn contratiempo. Pero, durante su primer da de clases, comienza a ser testigo de varios
hechos que considera extraos. Camino a la facultad, se encuentra con un joven que resulta ser su doble.
Igualmente, durante las clases, Miguel conoce a una hermosa joven con
quien trata de entablar una buena amistad. Pronto, el protagonista se ve invo16

lucrado en una serie de acontecimientos sobrenaturales. Irma, la joven que conoci en la universidad, empieza a buscarlo en sus sueos y poco a poco invade el espacio fsico y real de Miguel. Su relacin con Irma se vuelve ms
intensa, mientras sta trata de convencer a Miguel de que abandone el periodismo y su compromiso con la sociedad para dedicarse a la poesa. Al principio, Miguel defiende su vocacin. Pero pronto, el protagonista empieza a ver
el mundo que lo rodea con otros ojos. Se da cuenta del ambiente social en el
que est viviendo y le desagrada. Incluso piensa que si fuera un poeta, definitivamente no sera realista: Yo no soy novelista me dije, pero si escribiera
cuentos o novelas rechazara esta realidad (153). El protagonista reflexiona
sobre su funcin como periodista que denuncia la realidad real, profesin que
eligi, y que los sucesos sobrenaturales que est experimentando han puesto
en duda.
Cuando Miguel se entera de que Irma ya ha vivido esta vida con l, entra
en una terrible confusin. Se da cuenta de que se ha estado refugiando en el
periodismo no para realizar denuncias sino para proponer utopas. Detrs de
sus artculos exista una mente creativa e imaginativa que luchaba por escribir
algo ms que la realidad. Descubr que, a pesar de estar comprometido en las
luchas sociales de mi tiempo, yo siempre haba desdeado la accin. Me disgustaba la realidad que me rodeaba y prefera escaparme a una utopa donde la
igualdad econmica y la desigualdad espiritual fuesen condiciones de una vida
bella (172). Al suicidarse su doble, un poeta, Miguel confirma que su vida se
repite en ciclos como insista Irma. Abrumado, decide cumplir su destino y
renuncia al diario.
Pero l no escribir poesa; se dedicar a otro tipo de literatura, basado en
las experiencias que ha vivido en Buenos Aires: Escribir, pero no
periodismo. Esto se acab. Ni una lnea que tenga algo que ver con las cosas
que pasan de veras, todos los das. En adelante, [] escribir literatura fantstica [...]. Pura literatura fantstica. Sin intencin social.1 El caos por el
gusto del caos. El desatino (192). La decisin de Miguel es clara. Se dedicar
puramente a la literatura fantstica y abandonar el compromiso social de la
literatura que le atraa en un principio.
A travs de esta novela, Enrique Anderson Imbert pone en evidencia un
postulado que usualmente se considera como caracterstica comn de lo fantstico: ser una literatura de carcter escapista, donde la denuncia o la preocupacin por la sociedad y los problemas que sta enfrenta nunca son tratados.
La transformacin de Miguel Sullivan, de un escritor comprometido a un narrador fantstico, elimina toda posibilidad de que la literatura fantstica contenga algn tipo de denuncia social. Es posible argumentar que Anderson Imbert expone que la literatura comprometida no puede ser fantstica. La litera17

tura fantstica se sirve de la imaginacin para poder relatar hechos sorpresivos

e inquietantes que nada tienen que ver con los problemas de la realidad real.
El jefe del peridico La antorcha, donde trabajaba Miguel Sullivan, declara
que se es el objetivo de la literatura fantstica: Literatura fantstica para
qu?: para escaparse (192). Para Anderson Imbert, la literatura fantstica
sirve para deleitar, para jugar y olvidar los acontecimientos que abruman el
mundo del lector. Fuga abandona poco a poco el mundo realista y se vuelve
un juego, una novela metaficcional al hablar de s misma, ya que Miguel empezar la novela una vez ms. Lo fantstico vuelve a la ficcin un ciclo. Inserto en la fantasa, Miguel y el lector escapan de la realidad y la olvidan.
2. Literatura y escritor comprometidos. El debate en Hispanoamrica
El desarrollo de la literatura hispanoamericana en el siglo XX se ha visto
afectado por el debate de cmo escribir y qu actitud tomar en torno a los procesos histricos y sociales del continente. Siguiendo la lnea realista que imperaba a principios del siglo pasado, algunos escritores han abogado por que el
escritor se encuentre totalmente involucrado en el acontecer social y poltico
de Hispanoamrica y que la literatura sirva para transmitir el descontento y las
injusticias que imperan en los pases del continente. En el otro extremo, las influencias de la literatura modernista angloeuropea permitieron una nueva experimentacin en la narrativa hispanoamericana. Con este pretexto otros escritores se fueron alejando de la realidad real para refugiarse en los juegos
verbales y de la fantasa, para tratar temas totalmente alejados de todo inters
de denuncia. En el primer captulo de su libro Nueva narrativa hispanoamericana, Donald L. Shaw expone algunas de las declaraciones de escritores y crticos sobre el tema. Propiamente, concluye que en Hispanoamrica existen dos
lneas de escritores. Es la divisin entre los novelistas que quedan bsicamente dentro de la tradicin realista y los que ms o menos abiertamente la
rechazan. Para los primeros, la realidad es, ante todo, una construccin social
[]. Para los segundos, en cambio, la realidad es algo misterioso y ambiguo y
posiblemente ilusorio (16). La divisin de pensamiento y de enfrentamiento
con la realidad lleg a sus extremos despus de la revolucin cubana. A partir
de ese instante, varios escritores asumen una posicin revolucionaria
totalmente a favor del compromiso con la sociedad, mientras que otros, como
Jorge Luis Borges, siguieron defendiendo una literatura libre de opinin poltica.
2.1. Jorge Luis Borges: importancia de la ficcin
18

Los textos de Jorge Luis Borges se caracterizan por estar desligados de

toda realidad real y por concentrarse en temas metafsicos. A pesar de mostrar
un inters por algunos motivos histricos y por el tema del gaucho, Borges se
excluye totalmente de cualquier tipo de denuncia en sus textos. Para l, lo ms
importante es escribir y escribir con plena libertad. En una serie de conferencias que sostuvo en la Universidad de Columbia en 1971, Borges defiende su
postura al ser cuestionado sobre el tema de la literatura y el compromiso social. I am an antagonist of littrature engag because I think it stands on the
hypothesis that a writer cant write what he wants to (59). Borges defiende
una literatura totalmente desligada de las opiniones polticas del mismo escritor. La literatura pura se basa en la creacin, donde trabajan los sueos y la
imaginacin: I think a writers duty is to be a writer, and if he can be a good
writer, he is doing his duty []. Everybody knows my opinions, but as for my
dreams and my stories, they should be allowed their full freedom, I think. I
dont want to intrude into them, Im writing fiction, not fables2 (59).
Para Borges, la importancia de sus relatos radica en la creacin de ficciones, cuentos que no tienen ninguna moraleja, es decir, que no busquen instruir
o criticar algn aspecto de la sociedad. Cuando algn evento o momento histrico es tratado en la ficcin, ste sirve solamente para permitir el desarrollo
del tema que le interesa al escritor (52). Lo que Borges hace es agregar realismo a algunos de sus relatos, pero eso no quiere decir que se preocupe por la
realidad. Al ser Borges considerado un escritor de cuentos fantsticos, donde
trabaja el juego y la experimentacin, varios crticos han asumido que la literatura fantstica sigue las normas que Borges exige en el quehacer literario.
Por lo tanto, todo tipo de concentracin en la ficcin y el desarrollo de temas
metafsicos se han considerado escapistas.
2.2. Literatura y revolucin
Los movimientos revolucionarios de Hispanoamrica vieron su modelo
ejemplar en la revolucin cubana. Muchos escritores se apoyaron en esta lucha para poder defender el carcter del compromiso en la literatura y se dedicaron a defender su postura. Con el xito comercial de la narrativa hispanoamericana en la dcada de los sesenta, con novelas de temas metafsicos y con
una gran experimentacin en el lenguaje, los escritores comprometidos encontraron una justificacin idnea al atacar a los exitosos escritores que abandonaban aparentemente el compromiso social y se dedicaban a la experimentacin.
Los argumentos a favor de la denuncia social en la literatura llegaron a
extremos tales como el de scar Collazos quien, en su artculo Encrucijada

19

del lenguaje, lanza un ataque contra todo tipo de escape de la realidad a travs de los juegos con el lenguaje.
La preocupacin estilstica, las obsesiones lingsticas, las razones invocadas a favor de un instrumento verbal autnomo, capaz de producir otras
realidades, ficciones mayores, agota su ltima posibilidad en la obra de Jorge
Luis Borges, en quien puede verificarse perfectamente (desde el punto de vista
terico) aquello que expona Ortega en su Deshumanizacin del arte. (12-13)
Apoyndose en Roland Barthes, Collazos argumenta que el lenguaje es
un producto social que debe responder a los cambios y necesidades del momento histrico (16). No es necesario entonces escapar de la realidad y dar lugar a fantasas cuando se puede experimentar con el lenguaje al nivel de la
realidad. Para Collazos, la realidad es la forma ptima de expresin artstica.
La narrativa que refleja esa realidad tiene ms perspectivas [] que aquel
que busca llegar a un momento final en una explosin apocalptica del lenguaje o del instrumento verbal que se agotar por falta de relacin con la rea lidad que lo produce (25). Collazos defiende la literatura comprometida, dedicada a denunciar las injusticias de los pases latinoamericanos, es decir, una
literatura escrita por un intelectual dedicado a la revolucin. De esta manera,
no favorece la presencia de una literatura escapista, donde se infiere que incluye tambin lo fantstico, pues sta, de acuerdo con l, es totalmente ajena a
la realidad real.
Al igual que scar Collazos, Mario Benedetti es un escritor comprometido declarado. Benedetti cree firmemente que el escritor est obligado a escribir sobre situaciones polticas y sociales, ya que la pequea (y vlida) conciencia social del individuo, y por ende la del escritor, integra asimismo la
conciencia social de su contorno, de su pas, y llevando el trmino a una acepcin ms amplia, tambin la de Amrica Latina (Situacin del escritor en
Amrica Latina 21). El intelectual entonces responde a esta conciencia que le
permite darse cuenta de lo que sucede a su alrededor y se dedicar a denunciar
y defender lo que es justo para l como individuo y como miembro de la so ciedad. Si su sociedad est en plena revolucin, el escritor tiene que responder
en ella y con ella a travs de la palabra, de la forma que ms le parezca ade cuada. Un mundo revolucionario tiene derecho a exigir del escritor, no una
obra panfletaria, ni siquiera una obra comprometida, pero s una actitud ciudadana que significa lisa y llanamente su insercin en el medio social (El
boom entre dos libertades 49). Benedetti, al igual que Collazos, niega cualquier tipo de escape de la realidad. La literatura sirve, antes que nada, para la
denuncia social. Es imposible huir de esta denuncia; es deber del escritor,
como buen ciudadano, de realizarla.

20

Benedetti establece que debido al carcter histrico y debido al desarrollo

social y poltico de Amrica Latina, la literatura hispanoamericana se ve dedicada a servir de instrumento para poder llevar a cabo la revolucin en todos
los pases de habla hispana en el continente. No importa qu gnero o forma
utilice el escritor, la literatura siempre debe estar comprometida:
La explosiva situacin social y poltica de Amrica Latina, reclama del
escritor que en ella vive, un tipo de pronunciamiento que cada vez estrecha
ms la posibilidad de eleccin: o el intelectual asume, en su actitud (aun en el
caso de que su obra se instale en lo fantstico, zona tan legtima como cualquier otra) la responsabilidad de denuncia a que el presente lo conmina, o, por
temor, por apata, por apego al confort, por simple omisin o, en el peor de los
casos, por razones contantes y sonantes, le da la espalda a la realidad y se refugia en la cartuja de su arte. (El boom 44)
Si el escritor asume su responsabilidad en la revolucin, incluso si escribe
literatura fantstica, puede llevar a cabo su cometido de denuncia. A diferencia
de Colla zos, Benedetti defiende la literatura fantstica y considera que
igualmente puede estar comprometida. Entonces, realmente es posible que lo
fantstico y el compromiso social puedan existir juntos en un relato?
Tambin los recursos fantsticos pueden ser tiles para realizar la denuncia
social?
3. Preocupacin histrica en algunos relatos fantsticos
En su artculo Historia y fantasmagora, Silvia Molloy pone en evidencia la existencia de cuentos y novelas de corte fantstico en Hispanoamrica
que muestran una gran preocupacin por la historia de este continente. Sus
autores realizan una revisin de la historia, oficialmente conocida, para mostrar otros aspectos de sta. Lo que principalmente buscan los escritores es
desmitificar la historia, o como Molloy argumenta: des-contar la historia oficial (105). Ella enumera a varios de ellos, enfatizando que lo fantstico, gnero mal llamado de evasin, permite volver sobre la historia una mirada inquisidora. Es una manera de expresar nuestra inquietud hacia el pasado, una
va alternativa para contar la historia (107). Molloy demuestra esta
caracterstica de lo fantstico a travs de algunos ejemplos, entre ellos, relatos
fantsticos de la literatura mexicana que se preocupan por la historia del pas:
Pedro Pramo, de Juan Rulfo;3 Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro y
Aura, de Carlos Fuentes (107). En los primeros dos textos es evidente una
preocupacin por mostrar los efectos de la Revolucin Mexicana en los pueblos de provincia. En Aura, se realiza una desmitificacin de un importante
21

personaje de la Intervencin Francesa en Mxico a travs de la revisin de

unos documentos histricos. En las tres novelas, el recurso de lo fantstico es
la herramienta principal para lograr su cometido.
Es posible extender las pretensiones de Silvia Molloy en su artculo. Si la
literatura fantstica se preocupa por la historia, entonces tambin debe preocuparse por la sociedad. Quiz no sea tan notorio en el relato de Carlos
Fuentes, pero Elena Garro y Juan Rulfo demuestran tambin su compromiso
con la sociedad rural mexicana. En las novelas arriba mencionadas, el factor
que le preocupa a Molloy es la forma en que Rulfo y Garro descuentan los
sucesos de la Revolucin. Pero adems es evidente que ambos escritores estn
interesados en mostrar los vestigios de esta guerra civil en los pueblos mexicanos. El abandono y el aislamiento son las dos caractersticas principales de
Comala y de Ixtepec.
Las historias relatan qu pas con los habitantes de estos lugares, y cmo
sus vidas fueron fuertemente afectadas por la Revolucin de 1910. Ambas novelas expresan el verdadero y pesimista resultado de la guerra. Los habitantes
de Comala e Ixtepec nunca fueron beneficiados por la Revolucin. Esta guerra
no tuvo los resultados positivos que tanto se demuestra oficialmente. La situacin de la sociedad reflejada en ambas novelas confirma este argumento. As,
lo fantstico ha dado un paso ms all de la preocupacin histrica al
concentrarse en problemas sociales. Es evidente que el tema social puede ser
explorado por la literatura fantstica y que incluso puede resultar positiva la
forma en que el escritor fantstico llama la atencin sobre los elementos sociales que est criticando.
4. Lo fantstico como herramienta para realizar la denuncia social
La mayor parte de los estudios sobre lo fantstico se concentran en describir y analizar sus caractersticas y su funcin en el texto. A pesar de existir
infinidad de relatos fantsticos, muchos crticos no se han molestado en buscar
otras alternativas que ofrece este tipo de literatura. La mayor parte del tiempo
sus ejemplos se basan en textos donde se encuentran motivos sobrenaturales o
donde se analiza la psicologa del individuo. Pero la literatura fantstica puede
ir ms all de la sorpresa o la vacilacin ante un acontecimiento que
usualmente no puede suceder en el mundo real. La interpretacin de lo que
hace fantstico a un texto, puede ir ms all del deleite esttico del lector.
Blas Matamoro argumenta que aplicando un duro e implacable sociologismo [...] se puede concluir que lo fantstico no existe porque se trata de una
mera maniobra de la ideologa reaccionaria para ocultar la realidad de las relaciones sociales (lo fantstico integrara el haz de fenmenos de la falsa conciencia de cierto marxismo).
22

Aqu el realismo recupera sus fueros, autoritariamente apelando la verdad. Hay una literatura que dice la verdad y otra que miente. (94) De acuerdo
con l, la literatura fantstica estara imposibilitada de realizar la denuncia social, es ms, de realizar un anlisis sociocrtico del mundo. Para Matamoro
este trabajo queda en manos del realismo. La literatura fantstica es slo una
oposicin a ese realismo que se ocupar de describir y analizar la verdad. La
literatura fantstica pertenece al mundo otro ficcio nal de la no-verdad, que
ayuda a completar el mundo de la literatura.
Pero si Flora Botton Burl arguye que cualquier tema puede ser fantstico si se desarrolla de una manera adecuada (188), entonces el tema social
tambin puede ser explorado por los relatos fantsticos. Slo es cuestin de
saber jugar con este tema y lograr crear el elemento de sorpresa, extraamiento o vacilacin ante un acontecimiento. El hecho sobrenatural no tiene
por qu limitar las posibilidades de exploracin temtica de la narrativa fan tstica. Rosalba Campra arguye que el evento fantstico no acta como un
elemento de cierre (la duda sobre su acontecer, que en la formulacin de Todorov agota el sentido y por tanto la actividad propuesta por el lector), sino
ms bien como un detonador que abre otras posibilidades que exigen otras
lecturas (23). Entonces, lo fantstico puede tener la funcin de hacer evidente
algn rasgo social que preocupa al escritor, quien tratar de presentarlo a travs del recurso de lo fantstico. El resultado es satisfactorio, ya que este
acontecer social es resaltado debido a que forma parte del hecho sobrenatural.
Una lectura correcta de un relato fantstico puede mostrar la evidencia de temas de inters social no slo dentro del texto, sino tambin para el lector en el
mundo real que l mismo conoce.
Es necesario aclarar que Todorov s habla de una funcin social en la
literatura fantstica. De acuerdo con l, esta funcin social se refera a tratar
los temas tab, los temas prohibidos o censurados de la poca. Evidentemente,
Todorov se refiere a los temas del yo y del t que l propone (126). Esa
funcin social devino en los estudios psicolgicos y psicoanalticos que surgieron a finales del siglo XIX. Si se sigue con esta lnea de pensamiento, el
nuevo relato fantstico del siglo XX, al ser despojado de su funcin social
primaria relacionada con el psicoanlisis, puede ahora prestarse a realizar otra
funcin social igualmente importante, donde de nuevo se topar con lo censurado o lo ignorado por la sociedad. Es de vital importancia citar el final del
texto de Ana Mara Barrenechea, quien ofrece el punto de vista ms
convincente con respecto al tema de la literatura fantstica y su compromiso
social:
Por otra parte, los preocupados por los problemas sociales, tan acuciantes
en nuestra poca, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su
23

desaparicin por obsoleta, por no reflejar los problemas humanos ms urgentes, por ser un arte burgus. A ellos habra que recordarles que los tericos del
marxismo no rechazaron por ese motivo a lo fantstico [...].
Esta posicin o la de un Julio Cortzar que cifra la funcin revolucionaria
del artista en revolucionar el mbito de las formas [...], abren tambin al gnero otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantstico
sea una puesta en cuestin de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.
(402-403)
Entonces queda claro, la literatura fantstica puede realizar una denuncia
social al igual que la literatura realista, y es gracias a lo fantstico que esta denuncia puede destacar. Barrenechea igualmente cita a Cortzar como uno de
los defensores de utilizar lo fantstico para revolucionar el mbito de las
formas. Aunque lo que Cortzar quiere decir es que la revolucin se realiza
en la forma literaria, Barrenechea encuentra esta cita ideal para poder proponer un nuevo camino para la literatura fantstica. Es a travs del anlisis del
desarrollo de caractersticas, elementos, motivos y sensaciones que definen lo
fantstico en ciertas narraciones de denuncia social como se puede aclarar esta
discusin.
Notas
1 El subrayado es mo.
2 El subrayado es mo.
3 Esta novela ser analizada detalladamente ms adelante en este trabajo.

24

CAPTULO III

Juan Rulfo: la denuncia social en atmsferas realistas y fantsticas

Juan Rulfo slo public dos libros: la compilacin de cuentos El llano en
llamas en 1953 y la novela Pedro Pramo en 1955. Con estas obras, llam la
atencin del pblico y la crtica por su forma innovadora de relatar historias que
se desarrollan en un ambiente marginado de Mxico. A pesar de retomar la lnea
regionalista que imper durante la primera mitad del siglo XX en la literatura
hispanoamericana, Rulfo utiliza nuevas tcnicas de focalizacin y distintos narradores para relatar acontecimientos de una forma usualmente no lineal. De
igual manera, sus sencillas descripciones y el uso de un lenguaje que se asemeja
al habla de su tierra natal, son otras de las caractersticas de su obra. Es evidente
que Rulfo fue un narrador que supo aprovechar recursos estilsticos para exponer la precaria situacin social de las zonas rurales de Mxico, esos lugares
donde prcticamente nada ha cambiado a pesar de las luchas revolucionarias
para mejorar en calidad de vida. A pesar de que la mayor parte de su obra es realista, es tambin interesante notar que Rulfo explor la forma fantstica para
realizar la denuncia social.
1. La narrativa de Juan Rulfo
1.1. Contexto social e histrico de los relatos
Rulfo naci en una regin de Jalisco que fue intensamente afectada por la
guerra cristera. Su vida dio un fuerte vuelco debido a las consecuencias de esta
lucha.1 Esta zona de la Repblica Mexicana es el lugar donde suceden los
eventos de sus relatos. Rulfo se senta muy interesado en recrear esta rea rural,
debido a que sus pobladores la resentan en su estilo de vida y sus costumbres.
En entrevista con Joseph Sommers, en Los muertos no tienen tiempo ni espacio, Rulfo describe las caractersticas de su tierra natal y cmo el comportamiento de su gente propici la creacin de sus historias:
Yo soy de una zona donde la conquista espaola fue demasiado ruda. Los
conquistadores ah no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la poblacin indgena y se establecieron. Toda la regin fue colonizada nuevamente
por agricultores espaoles. Pero el hecho de haber exterminado la poblacin indgena les trajo una caracterstica muy especial, esa actitud criolla que hasta
cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideran inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la poblacin de la regin. Entonces los hijos de los
pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueos absolutos. Se
25

oponan a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ah la atmsfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrs, que es un
poco el aire que respira el personaje de Pedro Pramo desde su niez. (520-521)
Estos rasgos tambin pueden ser identificados en algunos cuentos de El
llano en llamas, como en el relato Diles que no me maten!,2 donde Juvencio
Nava invade la propiedad de su compadre Lupe Terreros para alimentar a su ganado. La terquedad de cada uno, con tal de defender sus intereses ante la amenaza del otro, conlleva a la matanza de un novillo por parte de Lupe Terreros y
al asesinato de ste por parte de Juvencio (120-121). Juvencio no olvida nunca el
acto que cometi. El resto de su vida se dedicar a huir de toda persona que l
sospecha vengar la muerte de Lupe. Finalmente, el hijo del difunto, un coronel,
llega a la regin y aprehende a Juvencio para matarlo. El resentimiento acumulado, del cual habla Rulfo, se puede vislumbrar con las palabras que el coronel dice a Juvencio: Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello est an
vivo, alimentando su alma podrida con la ilusin de la vida eterna []. No
puedo perdonarle que siga viviendo. No deba haber nacido nunca (128-129).
Los intereses del coronel se vieron afectados por la accin de Juvencio y, con tal
de vengar el honor de su padre, decide aniquilar a su asesino. Este cuento muestra cmo la poblacin de esta regin jaliciense sigue cdigos todava muy conservadores, donde la defensa del honor, la propiedad y los intereses personales
son lo ms importante para el hombre.
La supervivencia es otro de los elementos esenciales en la regin que recrea
Rulfo en su narrativa. La zona ha sido afectada tanto poltica como econmicamente. La poblacin, se debe recalcar que es criolla,3 se encuentra sumida en un
estado de pobreza tal debido a que los cambios en las rutas comerciales, los
vientos del desierto, los han llevado a la ruina. Hay poca esperanza de renovacin. El proceso es irreversible (Harss 305). La mayor parte del paisaje descrito
brevemente por Rulfo, remite a una zona donde la miseria es el estado habitual
de los habitantes e incluso de la misma tierra, que es incapaz de regenerarse o de
dar fruto alguno. Gonzlez Boixo comenta que la miseria de la tierra es una especie de teln de fondo en donde se desarrolla cualquier narracin de Rulfo
(16).
Ejemplo cla ro de este rasgo es el relato Es que somos muy pobres, donde
la sensacin de pobreza es reforzada por los acontecimientos devastadores que
hunden a la familia del cuento en mayor miseria. Tras la muerte de la ta Jacinta
(42), el ro se desborda, destruyendo varias viviendas e incluso posesiones queridas, como el nico tamarindo del pueblo (44). Pero la ms grande prdida es la
vaca de Tacha, la hermana del narrador, la cual le haba regalado su padre para
asegurarle un futuro. Con la vaca muerta, Tacha no podr casarse, pues no posee
26

nada, y seguramente terminar de prostituta como sus otras dos hermanas (46).
El estado de pobreza de la familia no tiene remedio e, incluso, cuando se quiere
cambiar su situacin en el futuro, la propia naturaleza impide la realizacin de
un mejoramiento.
Como se ha notado, la prdida y la muerte son factores importantes de la
pobreza y el olvido al que estn sujetos los personajes de Rulfo. La muerte se
vuelve cotidiana. No hay ningn relato de Rulfo donde no se aluda a la muerte.
En Pdro Pramo los muertos hablan; dominan el escenario. En El llano en llamas, Sara Poot Herrera ha identificado que no hablan los muertos sino que se
habla de los muertos y stos hacen que hable por ellos quien los mat o quien se
hace cargo de la historia, quien tambin habla de los matones (407).
Efectivamente, la muerte es parte de la vida y del quehacer de los habitantes de
la regin. Responde a cdigos morales: No se mata por sueldo, sino por otro tipo
de intereses: por el ganado, por la tierra, por robar. Se mata tambin en defensa
propia o por una venganza familiar o personal, y en algunos cuentos predomina
una especie de retrica del reclamo. (407)
Ejemplo claro sobre este tema es Diles que no me maten!, ya mencionado arriba. En este cuento, el coronel decide vengar la muerte de su padre a la
vez que reclama los daos fsicos, morales e incluso econmicos que fueron
causados por la muerte de su padre Lupe Terreros. El tema de la venganza personal relacionada con la muerte se puede notar en el cuento La herencia de
Matilde Arcngel. La muerte de Matilde, propiciada por el llanto de su hijo,
causar un fuerte resentimiento por parte de Eucemio Cedillo padre.4 En este
caso, la muerte provoca una venganza mucho ms sofisticada. Eucemio Cedillo
padre se dedicar a despilfarrar la herencia de su hijo, ya que toda la culpa es
del muchacho. Da unos berridos que hasta uno se espanta. Y yo para qu voy a
quererlo. l de nada me sirve.
La otra poda haberme dado ms y todos los hijos que yo quisiera; pero ste
no me dej ni siquiera saborearla (211). Eucemio padre descarga toda su ira
sobre su hijo por un rencor personal: le fue arrebatada su mujer muy pronto. Eucemio hijo vivir igualmente con un resentimiento hacia un padre que nunca lo
am. El joven decide unirse a una banda revolucionaria y huye del pueblo. Poco
despus, su padre ir en su busca junto con unas tropas del gobierno (213). Eucemio hijo mata a su padre (215). Se puede entender este parricidio como una
venganza personal. Eucemio hijo tambin se senta resentido y decide asesinar a
su padre para cobrar todas las injusticias que ste le caus en su vida.
Es importante destacar que los asesinatos y la muerte violenta de muchos de
los personajes de Rulfo son propiciados por la Revolucin Mexicana. No slo
los cdigos socioculturales se imponen en la poblacin, sino que el clima de

27

violencia provocado por la guerra civil tambin deja sus huellas en la regin,
como se puede notar en La herencia de Matilde Arcngel.
La Revolucin, dice Rulfo, desat pasiones que con el tiempo se han vuelto
hbitos en algunos de estos pueblos. Aunque el crimen en general se ha ido desplazando ltimamente hacia la costa, prospera todava en ciertas poblaciones de
Jalisco, dond e es un oficio e incluso un sistema de vida. Lo vemos haciendo sus
estragos en el cuento La cuesta de las comadres, que relata con espeluznante
sangre fra un narrador impvido en el que sentimos la indiferencia sufrida de un
pueblo para el que la muerte est siempre cerca y la vida tiene poco valor. (Harss
318)
Luis Harss destaca el relato La cuesta de las comadres, donde, efectivamente, la violencia y el crimen son vistos desde una perspectiva muy fra, sin
impresiones ni juicios negativos extremos. El narrador relata las andanzas de los
hermanos Torrico, bandidos de la regin, quienes gustan de matar y robar a la
gente, provocando terror en el pueblo.
Admite que la gente les tema, pero nunca emite juicio alguno cuando se
encuentra acompandolos. La frialdad y la sencillez con la que enuncia la
muerte de Remigio Torrico, A Remigio Torrico yo lo mat (34), denota la actitud hacia la muerte que tiene el personaje. A Remigio lo asesina durante la noche, cuando se encontraba realizando una de sus labores domsticas (35-36). El
narrador simplemente se levanta y le encaja una aguja de arria en el ombligo y
luego en el corazn para rematarlo (38-39). El crimen es parte de su quehacer
diario, un recuerdo ms, donde la muerte es tambin un elemento de la vida.
Es evidente que la narrativa de Juan Rulfo ofrece una aguda observacin
crtica de la situacin econmica, poltica y social de las regiones rurales mexicanas. Estas zonas fueron fuertemente afectadas por la Revolucin, ya sea provocando el abandono de las tierras, o demostrando que no se pudieron realizar
los cambios que prometa esta lucha.
Los relatos de Rulfo exponen una tierra que ha sido devastada, no slo por
desastres naturales, sino tambin por desastres polticos y sociales. Los habitantes de las reas rurales tienen que enfrentar peores situaciones despus de la guerra.
Indudablemente, Rulfo no es un cantor de las glorias de la revolucin, circunscribe su visin a los efectos de la misma sobre esos campesinos,
protagonistas de sus narraciones que seguirn empobrecidos. Tambin hay que
tener en cuenta que Rulfo no hace un anlisis de la Revolucin. Si le interesa
presentar este aspecto es porque es una muestra ms de la violencia a la que se
ven sometidos sus personajes y de su falta de confianza en que su situacin
cambie. (Gonzlez Boixo 17-18)

28

En efecto, lo que a Rulfo le interesa es narrar y describir un estado social,

poltico y econmico existente durante y despus de una guerra civil, que sirve
como marco delimitante del cont exto en el que coloca sus relatos. El mundo de
Rulfo se muestra al lector como una serie de retratos crticos que evidencian el
estado alarmante del pas, un estado que es necesario cambiar.
Es importante destacar que el autor nunca fue testigo de los acontecimientos
revolucionarios.5 Rulfo basa su visin posrevolucionaria en las lecturas que l
mismo hizo sobre el tema de la Revolucin Mexicana. As lo confiesa en su entrevista con Joseph Sommers: La novela de la Revolucin Mexicana me dio
ms o menos una idea de lo que haba sido la Revolucin. Yo conoca la historia
a travs de la narrativa. Ah comprend qu haba sido la Revolucin (517). Es
interesante tomar en cuenta que su conocimiento histrico de este periodo es literario. Rulfo edific sus propias imgenes literarias leyendo a otros escritores.
La definicin de su propio estilo narrativo igualmente se vio afectado por estas
lecturas. El trabajo de Rulfo demuestra cmo se puede lograr la crtica social a
travs de recursos estilsticos notables que ayudan a realzar no slo el discurso,
sino tambin el contexto social de sus historias.
1.2. Lenguaje y estilo
Rulfo no es un escritor que realiza descripciones minuciosas de sus personajes, de los lugares o del tiempo en que se desarrollan sus historias. Mario Benedetti argumenta que los relatos de Rulfo enfocan situaciones o desarrollan
ancdotas, siempre con el mnimo desgaste verbal, usando las pocas palabras
necesarias y logrando a menudo, dentro de esa intransitada austeridad, los mejores efectos de concentracin y energa (Juan Rulfo y su purgatorio a ras de
suelo 133). Esta austeridad verbal concentra acciones importantes de la historia. Son acciones que los personajes tienen que soportar todos los das en la regin aparentemente seca y estril en la que viven. Francoise Perus comenta que
la erosin de la accin narrativa es muy frecuente en los relatos de Rulfo,
ya que nivela el texto, haciendo coincidir los significados con el registro visual (593). Perus realiza un anlisis de Nos han dado la tierra6 exponiendo
que la falta de detalles concuerda con la sensacin de la superficie yerma del
Llano y el ritmo de la narracin con la frustracin de los caminantes (593).
Un caso similar se presenta en el cuento No oyes ladrar los perros, donde
la descripcin del lugar donde se desarrolla la accin se reduce a unas cuantas
lneas al inicio y al final del relato (160 y 165). Las dems descripciones que
aluden a elementos que definiran el lugar, terminan enfocndose en los personajes. La luna es slo una emisora de luz que alumbrar el rostro del viejo: La
luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro.

29

La cara del viejo, mojada en sudor, se llen de luz (163). No se describe

por dnde camina el viejo, sino que simplemente se ilumina al personaje en el
cual recae el hilo narrativo. La historia es relatada por el viejo y, a travs del
sermn que le da a su hijo Ignacio, se dan a conocer los motivos de las acciones
de los personajes (163-164). Existe otra breve descripcin del espacio donde se
realiza la accin, enunciada por el viejo: Aqu no hay agua. No hay ms que
piedras (165). La austera descripcin del espacio ayuda a enfatizar la fatiga y la
frustracin que el viejo est experimentando. En ningn momento se menciona
algn lugar donde pueda descansar. La tierra, como l mismo menciona, est
seca; no hay ningn tipo de vegetacin, ni siquiera animales. Visto a travs de
los ojos del personaje, el lugar no remite a nada especfico. El viejo trata de en contrar Sayula, una poblacin donde se vern realizadas sus expectativas que no
se pueden cumplir en el camino. La participacin del narrador es mnima; permite a los personajes expresarse en su totalidad. Benedetti comenta que detrs
de los personajes, de sus discursos primitivos e imbricados el autor se esconde,
desaparece. Es notable su habilidad para transmitir al lector la ancdota orgnica, el sentido profundo de cada historia, casi exclusivamente a travs del dilogo de los personajes (Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo 134). Al
darles tanto crdito a sus personajes, Rulfo se permite utilizar el habla de la
gente de la regin a la que se refieren sus textos, fuente de inspiracin para darle
un toque de realismo a su narrativa.
Juan Rulfo confiesa el inters que tena por hacer que sus personajes
hablaran como la gente de su tierra natal:
Simplemente lo intent hacer con el lenguaje que yo haba odo de mi gente,
de la gente de mi pueblo. Haba hecho otros intentos de tipo lingstico que
haban fracasado porque me resultaban un poco acadmicos y ms o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me haba desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, despus en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo
haba odo de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy. (Sommers 518)
Efectivamente, la narrativa de Rulfo trata de utilizar este lenguaje coloquial
con sus modismos y vocablos especficos, como se puede ver en este ejemplo
tomado de El llano en llamas:
Encontramos el resto de los Cuatro detrasito de unos matojos, los tres
juntos, encaramados uno encima de otro como si los hubieran apilado all. Les
alzamos la cabeza y se la zangoloteamos un poquito para ver si alguno daba todava seales; pero no, ya estaban bien difuntos. En el aguaje estaba otro de los
nuestros con las costillas de fuera como si lo hubieran macheteado. Y recorriendo el lienzo de arriba abajo encontramos uno aqu y otro ms all, casi todos con la cara renegrida. (98)
30

Es obvio que la utilizacin del lenguaje coloquial oral no ser con fines
imitativos, sino que ser un pretexto estilstico ms para definir mejor una expresin literaria particular. Marta Portal comenta que Rulfo no se dedica a recrear el habla rural; ms bien, se dedica a reproducir matices populares, imitando en la escritura cambios fonticos, morfolgicos y gramaticales, frecuentes
en el habla de los personajes del nivel social que representan (arcasmos, contracciones, hiatos) (219-220). Rulfo no intenta copiar exactamente palabra
por palabra el habla de estas personas, sino que se servir de l para experimentar con el lenguaje. Como Portal menciona, Rulfo reproduce sin necesidad de
desprestigiar este lenguaje coloquial. Hugo Rodrguez Alcal arguye que la narrativa de Rulfo hace que esa habla espontnea, inculta, adquiera extraordinaria
plasticidad y expresividad (64). Igualmente, menciona que ms que conocer la
forma de hablar de la gente de la regin, Juan Rulfo est consciente de la mentalidad de quienes lo emplean (64), ya que tanto el lugar como el comportamiento propician la especificacin del lenguaje emitido.
1.3. Narradores, acciones y secuencia temporal
Al dar la palabra a sus personajes, la obra de Rulfo tambin se caracteriza
por utilizar diferentes narradores incluso dentro de un mismo relato. La mayor
parte de los cuentos de El llano en llamas y la historia de Juan Preciado en Pedro
Pramo, es contada por narradores homodiegticos o personajes cuyo relato es
metadiegtico. Esto resulta en la presentacin de un acontecimiento visto desde
varias perspectivas o en la revelacin de datos importantes a travs del dilogo
de los personajes. Adems de la variedad de perspectivas, es muy frecuente el
relato donde uno de los personajes, o el narrador homodiegtico, se dedique a
recordar sucesos anteriores al tiempo de la enunciacin del discurso. Este recurso es frecuente en relatos como La Cuesta de las Comadres, Es que somos
muy pobres y El llano en llamas. En los tres textos, los narradores cuentan
eventos que tuvieron lugar tiempo antes del tiempo de la enunciacin. En La
Cuesta de las Comadres, el personaje se dedica a rememorar el estado de la
cuesta antes y despus de la muerte de los Torricos para finalmente relatar el
asesinato de Remigio Torrico. Las acciones de este cuento no tienen una secuencia temporal definida; ms bien, el narrador se dedica a saltar de un recuerdo a otro, segn la importancia que l le d al evento. As, relata la reparticin
de las tierras, cuando los Torricos todava vivan (27-29), para luego relatar el
abandono del lugar despus de la muerte de los hermanos (29-30). Regresa el
narrador a contar las hazaas de los Torricos (31-32) y una de las veces en las
que el propio personaje los acompa en sus andanzas (33-34) y, por ltimo,
relata la muerte de Remigio (36-41). El nico evento que tiene un tiempo defi nido es el asesinato, pues el personaje recuerda que eso pas all por octubre, a
31

la altura de las fiestas de Zapotln. Y digo que me acuerdo que fue por esos das,
porque en Zapotln estaban quemando cohetes (41). El narrador recuerda
acontecimientos que tuvieron significacin en su vida y, obviamente, son presentados desde su propio punto de vista. Esto nos remite a dos caractersticas
importantes de la narrativa de Juan Rulfo.
a. La vida tiene tiempos muertos. Para Rulfo, los personajes tienen sus propias vidas, las cuales l va a seguir con detalle (Sommers 519). El escritor cons
idera que la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de
hechos.
Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato
de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una accin, y a l le
toca accionar, recorrer sucesos de su vida. (Sommers 519-520)
Al evitar momentos en los que usualmente no sucedera nada importante,
Rulfo logra evitar momentos muertos en su narrativa al saltar la narracin directamente a los puntos esenciales (Gonzles Boixo 30). Pedro Pramo demuestra cmo se logra este efecto, pues los muertos recuerdan los eventos esenciales de Comala y Pedro Pramo, sin necesidad de mencionar momentos de sus
vidas que no tienen ninguna trascendencia
o importancia en el relato.
b. El relato posee una configuracin temporal muy distinta del tiempo vital.
Al no tener un narrador ominisciente que controle y conozca todas las acciones
de los personajes, el lector varias veces necesita armar el rompecabezas de acciones del relato y configurar la cronologa de eventos l mismo. Esta reconfiguracin temporal del relato es muy caracterstica en Pedro Pramo, donde los
fragmentos de la vida de Pedro Pramo se presentan en distintos momentos,
pero no en orden temporal, sino presentados conforme a lo que los muertos de
Comala deciden recordar.
Los distintos enfoques expuestos por distintos narradores a veces no aclaran
un acontecimiento, sino que ste permanece sin resolverse. La accin se vuelve
ambigua, porque no se sabe qu pas realmente. Hugo Rodrguez Alcal comenta que el arte de Rulfo parece que se complaciera en una ambigedad sugestiva, en una borrosidad misteriosa. Pero suprimamos eso de parece y afirmemos que tal ambigedad y tal borrosidad son notas esenciales de su narrativa,
resultado de arbitrios estilsticos sabiamente manejados, que, a su vez, responden a una visin personal de la vida y del arte (23). Rulfo vuelve la
ambigedad parte de su estilo narrativo, como se puede notar en el cuento En la
madrugada.
En este relato no se sabe realmente si el viejo Esteban asesin a don Justo,
pues las dos perspectivas del mismo suceso nunca relatan el momento justo de la
32

matanza. Cuando Esteban narra lo que sucedi, relata las acciones alrededor del
asesinato, pero nunca el homicidio en s: Me zurr una sarta de porrazos que
hasta me qued dormido entre las piedras, con los huesos tronndome de tan zafados que los tena. Me acuerdo que dur todo ese da entelerido y sin poder
moverme por la hinchazn que me result despus y por el mucho dolor que todava me dura.
Qu pas luego? Yo no lo supe. No volv a trabajar con l. Ni yo ni nadie,
porque ese mismo da se muri []. Y dizque yo lo haba matado, dijeron los
dceres. Bien pudo ser; pero yo no me acuerdo []. Aunque, mire, yo bien que
me acuerdo de hasta el momento que le pegu al becerro y de cuando el patrn
se me vino encima, hasta all va muy bien la memoria; despus todo est borroso. (69-70)
Esta cita comprueba que por parte de Esteban no hay indicio alguno de
cmo ocurri la muerte de don Justo. Los recuerdos del viejo se limitan a describir cmo lo golpe su patrn y luego, herido, cmo huy a su casa. El lector
asume que Esteban realiz la fechora, ya que ste acepta la decisin de las autoridades de culparlo. Acto seguido, interviene el narrador heterodiegtico en el
relato para narrar el mismo acontecimiento
desde la perspectiva de don Justo:
Corri y agarr al viejo por el cuello y lo tir contra las piedras, dndole de
puntapis y gritndole cosas de las que l nunca conoci su alcance. Despus
sinti que se le nublaba la cabeza y que caa rebotando contra el empedrado del
corral. Quiso levantarse y volvi a caer, y al tercer movimiento se qued quieto.
Una nublazn negra le cubri la mirada cuando quiso abrir los ojos. No senta
dolor, slo una cosa negra que le fue oscureciendo el pensamiento hasta la oscuridad total. (72)
Don Justo jams ve quin le arremete, es ms, ni siquiera se describe un
acto de violencia en su contra. l se encuentra golpeando a Esteban, cuando de
repente siente una nublazn en los ojos y cae al suelo lastimndose la cabeza.
Bien se podra mencionar que Esteban lo golpe con una piedra, como dicen las
autoridades: Con qu dicen que lo mat? Qu dizque con una piedra, verdad? (71). Pero ese dizque implica que Esteban slo acepta las declaraciones
hechas por otros; l no asegura nada. La ambigedad se mantiene, pues el narrador heterodiegtico focalizado en don Justo no describe una accin violenta en
su contra. Es ms, el golpe que recibe en la cabeza es cuando cae al suelo. Al
lector nunca se le permite salir de esta ambigedad, pues nunca est seguro de lo
que realmente pas. Las dos perspectivas son insuficientes para reconstruir el
hecho. Finalmente, slo le queda aceptar los eventos tal como Esteban lo hace:
Quiz los dos estbamos ciegos y no nos dimos cuenta de que nos matbamos
uno al otro. Bien pudo ser (74).
33

En un estudio de este relato, Marta Portal asegura que en esta historia faltan elementos estructurantes o son dbiles que desencadenen la accin. Ms
que la historia de un crimen, es la historia de un accidente (113). Como dice el
viejo Esteban, bien puede ser. La falta de elementos de accin y de descripcin
impiden definir el acontecimiento, que slo es aparentemente confirmado por
agentes y personajes externos a la historia.
2. Los cuentos de El llano en llamas
2.1. La importancia de la atmsfera en los relatos
A travs de la utilizacin de distintos narradores y la dislocacin temporal
de la secuencia de acciones, Rulfo logra interesantes efectos narrativos en
cuentos que hacen referencia a un mundo real, un mundo que el escritor conoce.
Es importante notar que la mayor parte de la configuracin de un paisaje realista
en los cuentos de Rulfo se realiza a travs de los propios personajes y de sus
instancias enunciativas, ya que la descripcin del lugar usualmente no es detallada por un narrador omnisciente. Hugo Rodrguez Alcal, refirindose a El
llano en llamas, comenta que las imgenes que se le susciten [al lector] sern
siempre subjetivas en el caso supuesto; subjetivas en el sentido de ser suyas y
nicamente suyas porque el lector mismo ste, se, aqul es quien ha de verse
obligado a figurarse el escenario con un mximum de colaboracin con el autor
y un mnimum de precisiones por ste ofrecidas (68). Entonces, el autor slo
ofrece los detalles necesarios para que el lector se figure un espacio realista. Esta
figuracin establece una atmsfera de posibilidades de accin verosmiles como
las narradas en el relato.
En El llano en llamas, la barranca donde se sitan los personajes al iniciar
el relato se dibuja desde una perspectiva limitada por parte del narrador: El
grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subi hasta donde es tbamos nosotros. Luego se deshizo (91). En ningn momento se define la localizacin de la barranca ni su profundidad ni tampoco su flora. El lector se limita a configurar un espacio donde es posible la presencia del eco que proviene
de un lugar al fondo de la barranca. La mayor parte de la descripcin de este espacio se realiza a travs de los sonidos que se producen en l. El lector asume
que los personajes estn escondidos de sus enemigos, lo cual limita su poder visual. As, todo lo que se describe en la barranca depende principalmente de lo
que el narrador escucha. La siguiente descripcin sonora del lugar comienza a
darle ms vida:
De repente son un tiro. Lo repiti la barranca como si estuviera derrumbndose. Eso hizo que las cosas despertaran: volaron totochilos, esos pjaros
colorados que habamos estado viendo jugar entre los amoles. En seguida las
chicharras, que se haban dormido a ras del medioda, tambin despertaron y lle34

naron la tierra de rechinidos (93). La barranca, con esta descripcin, se tiene

que asumir como profunda y grande para producir semejante eco. Tambin, el
lugar se encuentra ahora habitado por animales e insectos, que fueron despertados por el tiro lanzado al fondo de la barranca. El escenario se arma lentamente;
mientras tanto el lector slo puede vislumbrar un lugar borroso, pero lo suficientemente realista para que se puedan llevar a cabo las acciones de los personajes.
Es necesario destacar adems que los narradores con frecuencia hacen referencia a espacios conocidos por ellos mismos y por los otros personajes del relato. Caracterstico de los paisajes de Rulfo es la repentina mencin de alguna
realidad cualquiera del mundo exterior como si ya la conociera el lector desde
antes, como si el lector estuviera frente a un paisaje conocido (Rodrguez Alcal 39). Es lo que sucede al iniciar El llano en llamas; la barranca se acepta
como un espacio familiar. Incluso, el narrador hace mencin de ciertas aves y
plantas, totochilos y amoles, que slo son conocidas en la regin especfica
donde sucede la accin del relato. Conforme avanza la narracin, se vislumbran
otros elementos especficos del lugar, pero stos se describen brevemente, pues
el narrador asume que ya son conocidos: Haca cosa de ocho meses que estbamos escondidos en el escondrijo del can del Tozn, all donde el ro Armera
se encajona durante muchas horas para dejarse caer sobre la costa (100). Con
frecuencia, al lector no le son familiares los nombres de los espacios mencionados por el narrador, pero s ayudan a la configuracin de la atmsfera realista en la que se desarrolla el relato. Los nombres son verosmiles y las escasas
especificaciones no implican ningn elemento fuera de lo normal.
Debido a que la narracin recae en los personajes o en narradores homodiegticos, los cuentos de Rulfo dependen, como ya se ha mencionado, del dilogo
entre personajes.
Esencial para la configuracin realista del ambiente de las historias es tambin el lenguaje utilizado y las situaciones que viven los personajes. El carcter
coloquial del lenguaje emitido establece un toque de realismo a los relatos, ya
que se habla como si fuera de verdad. Adems, los personajes viven una serie de
eventos que estn lejos de ser inverosmiles. Estos hechos encajan perfectamente
en el contexto en el que Juan Rulfo sita todas sus historias: una zona rural de vastada por la Revolucin Mexicana y la guerra cristera. Si bien no hay una descripcin detallada de la atmsfera realista que envuelve a los personajes, de stos parece emanar este realismo a travs de sus acciones y sus palabras, como
afirma Rodrguez Alcal: Se dira en verdad que el mundo exterior fuese algo
as como una emanacin de los personajes o, dicho de otro modo, que la poderosa carga de realidad interior que stos tienen hiciera posible una visin del
mundo exterior en que se mueven (41).
35

La creacin de la atmsfera ayuda a reforzar los mensajes denunciativos de

los relatos de Rulfo, como es el caso de Es que somos muy pobres.7 La temporada de lluvias es un evento completamente factible en cualquier parte. Al leer
este cuento, el lector configura el espacio donde se llevan a cabo los
acontecimientos del relato: un pueblo situado muy cerca de un ro es azotado por
los aguaceros. Obviamente, los efectos naturales devastadores en la historia son
completamente realistas y verosmiles; pueden suceder en el mundo real tal
como lo describe el narrador en la ficcin del cuento:
A la hora que me fui a asomar, el ro ya haba perdido sus orillas. Iba
subiendo poco a poco por la calle real, y estaba metindose a toda prisa en la
casa de esa mujer que le dicen la Tambora. El chapuceo del agua se oa al entrar
por el corral y al salir en grandes chorros por la puerta. La Tambora iba y vena
caminando por lo que era ya un pedazo de ro, echando a la calle sus gallinas
para que se fueran a esconder a algn lugar donde nos les llegara la corriente.
(43)
El desbordamiento del ro es inevitable. A su paso, el agua destruye todo,
sumiendo a los habitantes del pueblo en una pobreza mayor que antes. Las acciones que realizan los personajes concuerdan con la catstrofe que enfrentan;
ellos estn completamente conscientes de que es imposible restaurar lo destruido
y dejarlo todo tal como era anteriormente. La atmsfera del relato refuerza el
sentimiento de pobreza de los personajes y las catstrofes realistas ayudan a recalcar una situacin social y econmica evidente en Mxico.
Otro relato donde la configuracin y el establecimiento de una atmsfera
realista es muy importante, es El da del derrumbe. La stira poltica, como ha
sido definido el relato por varios crticos (Schmidt 232), se lleva a cabo en un
ambiente completamente verosmil donde se puede hacer burla de la ignorancia
poltica por parte del pueblo y de la irresponsabilidad social por parte del gobierno. La fiesta que se realiza en el pueblo para celebrar la visita del
gobernador est colmada de registros lingsticos que rayan en lo ridculo. El
discurso del gobernador ser elocuente, pero carece de contenido: Nuestra presencia receptiva en el centro del epicentro telrico que ha devastado hogares que
podan haber sido los nuestros, que son los nuestros; concurrimos en el auxilio,
no con el deseo neroniano de gozarnos en la desgracia ajena, ms an, inminentemente dispuestos a utilizar munficamente nuestro esfuerzo en la reconstruccin (199). La stira poltica se realiza en este nivel con una configuracin realista, pues efectivamente se pueden escuchar discursos de este tipo con palabras
rebuscadas y huecas. La burla no impide el realismo en el cuento.
La pelea que se desarrolla durante la comida no puede ser ms verosmil: Y
cuando lo quisieron callar, sac la pistola y comenz a darle de chacarotas

36

por encima de su cabeza, mientras la descargaba contra el techo. Y la gente

que estaba all de mirona ech a correr a la hora de los balazos. Y tumb las mesas en la cada que llevaba y se oy el rompedero de platos y de vidrios y los
botellazos que le tiraban al fulano de la pistola para que se calmara, y que noms
se estrellaban en la pared. (201)
Las acciones son lo suficientemente reales para que el lector establezca una
atmsfera lgica y coherente con la realidad, donde se pueda realizar una burla
al ciudadano ignorante y al gobierno irresponsable. El evento ms exagerado,
despus del discurso del gobernador en esta cena donde se gast hasta el ltimo
centavo del ayuntamiento (197), es la ausencia del narrador durante el nacimiento de su hijo. El narrador prefiere irse a la fiesta del pueblo y se
emborracha, olvidndose del parto de su mujer.
Como ya se ha mencionado en este trabajo, es difcil negar el realismo que
emana de los personajes. Esto ayuda a poder establecer un nivel satrico, de
burla y de crtica hacia los jefes del gobierno y de la familia. La irresponsabilidad se manifiesta en todos sus sentidos y se ve reflejada en la carencia de recur sos del resto de la poblacin. Schmidt argumenta que esta irresponsabilidad individual del macho tiene un paralelo en la irresponsabilidad del Estado nacional,
tal como est caracterizada en la descripcin de sus representantes (232). Efectivamente, la crtica se realiza a travs de lo satrico en la atmsfera realista,
tanto a nivel individual como a nivel institucional (Schmidt 233).
2.2. Nos han dado la tierra, ejemplo de configuracin de una atmsfera realista
Sin duda alguna, el relato Nos han dado la tierra es uno de los que menos
dificultades presenta en cuanto a la configuracin de un ambiente realista de la
historia.
Cuatro hombres se encuentran caminando por un llano que han recibido por
parte del gobierno durante la reparticin de tierras. Despojados de sus caballos y
sus carabinas, estos hombres de la revolucin se lamentan de haber recibido una
tierra estril. No han podido solucionar nada al respecto, pues el enviado del gobierno los ha ignorado, exigindoles que entreguen una demanda por escrito.
Desamparados, los cuatro hombres se dirigen al pueblo, que se encuentra abajo,
junto al ro, un lugar totalmente distinto al llano. Conforme se acercan al pueblo
y bajan por el barranco, uno de los personajes, Melitn, arguye que para algo
servir la tierra que les han dado: Servir de algo. Servir aunque sea para correr yeguas (24). La precaria situacin de los personajes al parecer los ha forzado a aceptar la tierra que les han ofrecido y, a pesar de ser una tierra intil, encontrarn la manera de aprovecharla.
37

ste es uno de los relatos donde la descripcin cobra gran importancia. La

atmsfera donde se desarrolla la historia es elemental para poder expresar la crtica social: un gobierno corrupto que se muestra indiferente ante las necesidades
de su pueblo. La tierra que han recibido los personajes est totalmente desierta y
seca desde el inicio: Despus de tantas horas de caminar sin encontrar ni una
sombra de rbol, ni una semilla de rbol, ni una raz de nada, se oye ladrar los
perros.
Uno ha credo a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habra
despus; que no se podra encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y arroyos secos. (18)
La percepcin del llano se encuentra dominada por la indefinicin: un camino sin orillas, un espacio sin flora y sin fauna, ilimitado e intil. No, el llano
no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pjaros. No hay nada (20). Francoise
Perus argumenta que la misma percepcin de la llanura se desdibuja ante la
imposibilidad de hallar referentes concretos que orienten y confieran sentido de
progresin a la accin de caminar (581). Los personajes se encuentran en un
espacio que simplemente los aplasta con su calor; ni siquiera son capaces de articular palabras, ya que estn atontados y cansados de tanto caminar bajo el sol.
No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron las ganas de
hablar. Se nos acabaron con el calor (19). El espacio donde se desarrollan las
acciones del relato se presenta totalmente factible para el lector. Es posib le configurar un ambiente en temporada de sequa, una regin donde no ha llovido en
aos.
El relato tiene dos dicotomas evidentes. Se establece la relacin arriba /
abajo, dos reas con climas totalmente distintos. El llano, arriba, es la tierra desrtica. El pueblo, que est abajo, junto al ro, es una tierra frtil: Por encima
del ro, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan parvadas de chachalacas
verdes (25). Tambin se establece la relacin aqu / all, la cual se invierte al
final del relato. Mientras se encuentran caminando por el llano, el all es la
tierra que estaba junto al ro (22). Pero, conforme van bajando por la barranca,
esta dicotoma se invierte y el all se vuelve el llano: La tierra que nos han
dado est all arriba (26). Concentrada en un estudio que define la concrecin
paulatina de los referentes espaciales en este relato, Perus localiza una especie
de recuperacin del sentido y gozo de la vida (589) por parte de los persona jes, quienes viajan por una tierra que se identifica con la sensacin de inmovilidad (589). Aunque se podra interpretar el regreso al pueblo como una nueva
apreciacin de la vida, las concreciones que seala Perus ms bien comprenden
la funcin de encontrar una utilidad a una tierra totalmente muerta.
La inversin de la dicotoma aqu / all refuerza este sentido. La tierra de
all se concibe inicialmente como la tierra til, mientras que la tierra de aqu
38

es la tierra estril. Con algunas esperanzas por parte de los personajes, se puede
inferir que ellos tendrn que conformarse y sacar el mejor provecho al llano.
Melitn asevera: Esta es la tierra que nos han dado (23). Esta afirmacin asegura que los personajes harn todo lo posible para aprovechar la tierra que les
han dado.
El papel del gobierno, en este caso, es de una institucin corrupta que presta
poca atencin a las necesidades de su gente. El delegado del gobierno les entrega los papeles de una extensa tierra que bien sabe no sirve para nada. A pesar de
que los hombres reclaman, el delegado se desentiende ofreciendo todo tipo de
pretextos: Eso manifistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al
que tienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra (22-23). El Gobierno
se lava las manos y le echa la culpa al latifundio. Finalmente, a pesar de que los
hombres insisten en arreglar el asunto, el delegado se retira:
Pero l no nos quiso or (23). Marta Portal establece tres puntos importantes en cuanto a la denuncia social presente en el relato. Primero, a los personajes se les niegan los medios de participacin en el orden establecido. Les es
imposible tener una discusin efectiva con el representante del gobierno, quien
los ignora y les pide escriban sus inconformidades.
De acuerdo con Portal, estos hombres son analfabetos, lo cual les impide
cualquier tipo de comunicacin con el gobierno. Segundo, se les quitan los medios de rebelarse (76). A los personajes les quitaron sus carabinas y sus caballos
(Rulfo 21), y, por lo tanto, no pueden pelear en contra de las injusticias que
reciben por parte del gobierno.8 Tercero, a los personajes se les defrauda en su
derecho a la tierra de sembrado de la Reforma Agraria (Portal 76). ste es, sin
duda, el elemento ms notable de esta crtica social y poltica: el fraude gubernamental y las consecuencias de este fraude para la poblacin en general.
La necesidad de crear una atmsfera realista para poder llevar a cabo esta
denuncia, era necesaria. Rulfo estaba consciente de que las referencias directas a
una realidad real permitiran transmitir mejor el mensaje del relato: el gobierno
es corrupto y abandona a su gente, quien tiene que arreglrselas por su cuenta
para poder seguir adelante con los pocos recursos que recibieron en la reparticin de tierras. A diferencia de otros relatos de El llano en llamas, Nos han
dado la tierra es altamente descriptivo. La definicin paulatina de los espacios
de la narracin se concretiza a travs de las percepciones del narrador homodiegtico, quien es testigo de las injusticias que realiza el gobierno. El corte de tono
realista del relato se vuelve un ataque certero y directo a la poca funcionalidad
que tuvo el gobierno posrevolucionario para resolver los problemas agrarios de
Mxico.
Rulfo ha dominado las tcnicas narrativas que le interesan para presentar
textos que nunca ponen en duda sus referencias con la realidad real que se in39

tenta mostrar. Ahora el escritor puede explorar otro tipo de relatos que van ms
all del realismo, pero que de igual manera mantienen el mismo carcter denunciativo que el resto de su obra.
2.3. Luvina, ejemplo de configuracin de una atmsfera fantstica
Este relato rene varias de las caractersticas de la narrativa de Rulfo, como
el uso del lenguaje coloquial, un personaje que se dedica a recordar su estancia
en el pueblo de San Juan Luvina y la exposicin de una situacin socioeconmica precaria en la poblacin rural mexicana. A diferencia de otros cuentos de
El llano en llamas, Luvina se distingue por la clara configuracin de un ambiente que va ms all de lo realista. A travs de los recuerdos del personaje, se
vislumbra un espacio que parece no ser concebible en la realidad real, el espacio
olvidado de Luvina, all arriba en el cerro. Luvina se vuelve un lugar donde es
posible la percepcin de rasgos fantsticos que realzan el mensaje de la historia.
Es importante destacar que el relato no es propiamente fantstico. El
establecimiento de caractersticas especficas permite que el espacio real de Luvina aparente una atmsfera fantstica, donde las imgenes se distorsionan ante
los ojos del personaje que narra. Es necesario notar que este personaje se encuentra recordando eventos que sucedieron antes del tiempo de la enunciacin:
Resulta fcil ver las cosas desde aqu, meramente tradas por el recuerdo, donde
no tienen parecido ninguno (136). La descripcin de Luvina se presenta a travs de la palabra y el pensamiento de un profesor que fue enviado a Luvina
tiempo atrs. Lo vivido en el cerro de la Piedra Cruda se encuentra supeditado al
juicio y a la experiencia personal del profesor, sin la intromisin de ningn narrador heterodiegtico ni omnisciente en el relato.9 Es necesario notar que el
profesor tambin se encuentra en un estado en el cual la razn est alterada.10
Esta es una de las caractersticas que establece Todorov para los relatos fantsticos: la presencia del narrador homodiegtico. En el caso de Luvina, el personaje se encuentra relatando su historia, la cual, a nivel metadiegtico, est contada en primera persona. Esto permite tambin el establecimiento de cierta ambigedad en el relato, ya que todo evento no natural11 que acontece en Luvina
es presentado desde la perspectiva subjetiva del personaje que relata la historia.12
La caracterstica principal de Luvina es el ambiente descrito donde se
desarrollan las acciones de los personajes. En su artculo Heterogeneidad y carnavalizacin en tres cuentos de Juan Rulfo, Friedhelm Schmidt establece que
para muchos crticos el cuento representa un ejemplo del realismo mgico, o lo
consideran un cuento de ambiente, en el cual la atmsfera creada por la descripcin de los personajes y de la naturaleza se convierte en el verdadero prota40

gonista de la narracin. Ambas interpretaciones coinciden en que la descripcin

de Luvina y de sus habitantes crea una atmsfera irreal o alucinante. (235)
En efecto, la presentacin de rasgos especficos en la descripcin del lugar
son los que propician la configuracin en apariencia fantstica de Luvina. Esto
se logra a travs de algunos procedimientos, como lo son:
a. La descripcin detallada. Junto con Nos han dado la tierra, este relato
es donde se describe el espacio del desarrollo de la accin con ms nfasis. El
cerro de la Piedra Cruda se describe como un montculo seco y brillante, despojado de toda flora: El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo
que la tierra de por all es blanca y brillante, como si estuviera rociada siempre
por el roco del amanecer (131). El espacio se presenta en una atmsfera que
tiende a detallar las caractersticas del lugar. Por esta razn, a veces los rasgos se
presentan como fuera de lo normal: un cerro empinado y brillante por donde
suben los sueos (131).
b. La personificacin del viento y del sol. Importante en la creacin de la
atmsfera fantstica en Luvina es la presencia de un viento amenazante que parece tener vida propia. Se planta en Luvina prendindose de las cosas como si
las mordiera. Y sobran das en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate []. Luego rasca como si tuviera uas (132). Esta
personificacin se vuelve ms evidente cuando el personaje relata su primera
noche en Luvina. Desaparece el como si y el viento se vuelve un ser vivo para
el profesor y su familia: Lo estuvimos oyendo entrar y salir por los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis (130). El viento es una amenaza, un enemigo que domina el pueblo y aterroriza a la familia con sus acciones.
El sol se personifica de una manera parecida. La gente del pueblo de Luvina
lo considera una amenaza mucho mayor que el viento. Cuando deja de hacer aire
el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poco agua que tenemos en el pellejo (145). Al igual que el viento, el sol parece tener vida propia
y se vuelve otro enemigo de los habitantes de Luvina.
c. La comparacin de Luvina con otro espacio. Cuando participa el narrador
heterodiegtico, ste presenta un espacio realista y menos amenazador que el de
Luvina: Hasta ellos llegaban el sonido del ro pasando sus crecidas aguas por
las ramas de los camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojas
de los almendros, y los gritos de los nios jugando en el pequeo espacio iluminado por la luz que sala de la tienda (133). En comparacin con el cerro de la
Piedra Cruda, este espacio es frtil, verde, est vivo. Luvina, por el contrario es
un lugar infrtil, seco y aparentemente muerto y abandonado. Si se cotejan las
dos atmsferas, es posible aceptar que en Luvina puedan suceder eventos inverosmiles.13
41

Es necesario tomar en cuenta que la descripcin de Luvina se construye con

elementos reales. La configuracin de la atmsfera fantstica se logra, como
menciona Ana Mara Barrenechea,14 a travs del detalle y del extraamiento.
De esta manera, se logra la posibilidad de que tanto personaje como lector sean
condicionados a enfrentar eventos que se consideren no pertenecientes a la realidad real.
Al llegar el profesor a Luvina, se da cuenta de que el pueblo no es como l
lo imaginaba. Se encuentra en un lugar desolado donde slo se oa el viento
(137). El personaje irremediablemente se enfrenta a un espacio que no esperaba
fuera as y por lo tanto no conoce. El extraamiento se logra en su totalidad
cuando el profesor pregunta a su mujer: En qu pas estamos, Agripina?
(137). El profesor enva a Agripina en busca de comida y alojamiento, pero ella
no regresa. El personaje la encuentra rezando en la iglesia del pueblo, edificio
tambin derruido y abandonado. Al preguntarle si encontr alimento, Agripina
relata el primer encuentro con los habitantes de Luvina: S, all enfrente
Unas mujeres Las sigo viendo. Mira, all tras las rendijas de esa puerta veo
brillar los ojos que nos miran Han estado asomndose para ac Mralas.
Veo las bolas brillantes de sus ojos Pero no tienen qu darnos de comer. Me
dijeron sin sacar la cabeza que en este pueblo no haba de comer Entonces
entr aqu a rezar, a pedirle a Dios por nosotros (138-139). La atmsfera fantasmal del pueblo condiciona a que el profesor y Agripina vean a los habitantes
de Luvina como si fueran espritus del ms all. La falta de definicin por parte
del relato de ella propicia tambin la ambigedad, reforzando el carcter fantasmal de las mujeres. stas son percibidas a los lejos, detrs de una rendija, en la
oscuridad, y slo se les pueden distinguir los ojos. Las figuras femeninas de Lu vina se presentan, en esta descripcin, como diluidas en las sombras,
enfatizando el extraamiento del espacio.
Despus de pasar la noche en la iglesia de Luvina, el personaje se despierta
al escuchar unos sonidos extraos cuando el silencio por fin se asienta en el
pueblo. Pero al rato o yo tambin. Era como un aletear de murcilagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros. De murcilagos de grandes alas que rozaban el
suelo. Me levant y se oy el aletear ms fuerte, como si la parvada de murcilagos se hubiera espantado y volara hacia los agujeros de las puertas. Entonces
camin de puntitas hacia all, sintiendo delante de m aquel murmullo sordo. Me
detuve en la puerta y las vi. Vi a todas las mujeres de Luvina con su cntaro al
hombro, con el rebozo colgado en su cabeza y sus figuras negras sobre el negro
fondo de la noche. (140-141)
La descripcin condicionada por las experiencias previas del personaje hace
ver a las mujeres de nuevo como sombras, figuras fantasmales que al caminar
semejan el sonido de una parvada de murcilagos. Al ser presentada esta des42

cripcin desde un solo punto de vista, el lector se limita a ver lo que el personaje
presencia y juzga en ese instante. Si bien el acontecimiento no provoca una vacilacin absoluta, se vale del efecto de sorprender al personaje y al lector gracias
a la vvida descripcin del evento. En efecto, las mujeres realizan una actividad
realista y verosmil: van a buscar agua. Pero el espacio donde sucede esta accin
hace que estas figuras femeninas sean consideradas fuera de la realidad. Los
habitantes parecen muertos. Son vagas sombras negras, casi fantsticas, con
cuerpos esquelticos. Su corporalidad se desvanece, y slo se oye un susurro,
cuando se mueven o cuando hablan (Schmidt 237). La falta de relacin con un
espacio conocido y verosmil para el profesor, condiciona a que finalmente califique a Luvina como un lugar que no forma parte de la realidad: San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre.
Pero aquello es el purgatorio (145).15 A travs de descripciones y acontecimientos que parecen no-naturales, Luvina logra una denuncia social fuerte y
efectiva. El pueblo se vuelve el personaje principal y es presentado en todos sus
aspectos, dando a entender que en efecto ha sido abandonado no slo por sus
habitantes, sino tambin por el gobierno mismo. Marta Portal arguye que en un
espacio as no cuaja ningn intento (168). Todo se diluye con el viento que impide que exista cualquier tipo de vida en la Piedra Cruda: Un viento que no
deja crecer ni las dulcamaras (Luvina 131-132). Es un lugar seco y muerto,
donde la gente slo espera el regreso de los que han abandonado el pueblo o la
muerte (143). Nada es posible en Luvina, no hay esperanza alguna. Para Marta
Portal, Luvina es el espacio de la desesperanza redundante (168). Sus habitantes viven en un estado casi fantasmal, sin ningn deseo de cambiar. Se han
resignado a vivir as, ya que el Gobierno no ofrece esperanza (168).
A este lugar llega el profesor, con sus ilusiones, su confianza en el gobierno,
sus ideales de un pas perfecto. El personaje arriba con su familia a un espacio
desolado, no concebible para su forma de pensar. En este lugar donde parece que
viven muertos en vida, decide tomar cartas en el asunto. Insta a los habitantes de
Luvina, esas sombras vestidas de negro que viven en una especie de latencia, a
pedir ayuda al Gobierno. Pero las respuestas de los viejos de Luvina son
negativas: Dices que el Gobierno nos ayudar, profesor? T conoces al
Gobierno? [] Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que
no sabemos nada es de la madre del Gobierno (143-144). El profesor se defiende con sus argumentos idealistas, defiende a la madre del Gobierno: Yo les dije
que era la Patria (144). Pero ellos se burlan de l y le responden que el Gobierno no tena madre (144).
La denuncia social es totalmente evidente, la gente de Luvina no tiene ningn respeto por el gobierno, pues ste no les ha brindado ayuda alguna. El profesor se siente extraado ante un espacio donde sus ideales se ve n fracasados.
43

Es un lugar que l nunca imagin ver. La confrontacin del maestro con la extrema pobreza en Luvina y con la vida desesperante de sus habitantes que solamente esperan el momento de morir, produce en l un sentimiento de
perturbacin (Schmidt 236). Esta perturbacin provoca que tiempo despus, el
personaje relate los eventos que presenci en Luvina desde una perspectiva totalmente asombrada, casi alejada de la realidad.
El relato de Luvina se permite utilizar elementos que permiten la aparicin en el cuento de ciertos rasgos que pueden ser considerados fantsticos. De
acuerdo con Schmidt, el pueblo casi se ha convertido en un lugar fantstico no
porque eso sea expresin de una operacin textual del llamado realismo mgico,
sino porque la nica posibilidad que los hombres de Luvina ven para el mejoramiento de su situacin es la migracin, y por esto, este pueblo de fantasmas no
es mgico, sino una realidad histrica (241). Si se aplica la teora de Harry Belevan a este relato,16 este texto realista permite la manifestacin de ciertos sn tomas que aluden a lo fantstico. De esta manera, el tema de la pobreza y la
marginacin son puestos en fuerte evidencia gracias a la configuracin de una
atmsfera fantstica, una atmsfera que permite al personaje y al lector enfrentarse con una situacin existente en la realidad real.
3. Pedro Pramo
La nica novela de Juan Rulfo es reconocida como uno de los mayores logros de la literatura mexicana y de la literatura occidental en general. Esta historia relata cmo Juan Preciado va a Comala en busca de su padre, Pedro Pramo.
Llegando al pueblo, lo encuentra abandonado, pero plagado de murmullos. Durante su estancia en Comala, Juan Preciado tiene una serie de encuentros extraos, hasta que finalmente pierde la razn y muere. Mientras su mente va cediendo a las presiones del lugar, el personaje se da cuenta de que Comala est habitado por los muertos. stos, a travs de sus murmullos, reviven la historia del
pueblo, donde el cacique Pedro Pramo domin la regin apropindose de todas
las tierras. Hombre mujeriego, Pedro Pramo slo tiene la ilusin de tener a Susana San Juan, una mujer loca que jams le corresponde. Cuando los das de luto
tras la muerte de Susana se vuelven una fiesta en Comala, Pedro Pramo decide
arruinar el pueblo: Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre (121).
Comala acaba en el abandono.
Al morir Pedro Pramo, no hay remedio; del pueblo slo quedarn los
muertos y sus murmullos. Los muertos de Comala viven en el recuerdo de instantes pasados.
La novela trata temas que ya haba explorado el escritor anteriormente en
sus cuentos. Pero con Pedro Pramo, Rulfo decidi realizar una mayor experimentacin en cuanto al uso de tcnicas narrativas, lo cual llam la atencin de la
44

crtica literaria. En su estudio, Gonzlez Boixo nota que La diferencia, pues, en tre los cuentos y la novela no estaba en una cuestin temtica [] sino que se
centraba en novedades de tcnica narrativa [].
Lo que a simple vista variaba era la forma de estructurar la narracin. Los
cuentos, en lneas generales, podan considerarse desde el punto de vista narrativo como realistas []. La novela, en cambio, ofreca una ordenacin de su
materia narrativa no frecuente en aquellos aos. (20)
En efecto, la novela posee caractersticas que sern atribuidas a los escritores de la generacin del Boom de la narrativa latinoamericana. En su artculo
sobre Pedro Pramo Mariana Frenk identifica una serie de elementos de la
nueva novela, como ella la denomina, que son fcilmente identificables en la
obra de Rulfo. Entre ellos destacan procedimientos como la alusin y la evocacin que desplazan la descripcin (46). El autor ahora deja al lector en libertad para construir con los elementos proporcionados [] su propia novela
(46). Pedro Pramo es una novela de evocaciones, donde no todos los detalles
han sido dados. Slo se relatan momentos especficos en la vida de Pedro Pramo, y el lector tiene que ir llenando los huecos con lo que puede inferir, basado
en la informacin proporcionada. El deliberado desorden cronolgico (46) se
vuelve un elemento importante en Pedro Pramo. La misma condicin de los
personajes propicia la utilizacin de esta tcnica. Los muertos recuerdan sin orden alguno y la trama se emancipa de las leyes del tiempo (46).
Pero la caracterstica ms notoria que identifica Mariana Frenk es que el
hilo del relato se rompe al insertarse en una trama realista elementos irreales o
fantsticos (46). En un comentario sobre la obra de Rulfo, Augusto Monterroso
se sorprende que la crtica se encuentre dividida al clasificar la obra de Rulfo.
Varios estudiosos se oponen a que esta obra sea considerada fantstica (501), ya
que consideran que sus temas pertenecen a la realidad social, econmica y cosmognica de Mxico. Al tratar igualmente el tema de la Revolucin, los crticos
asumen que Pedro Pramo es realista en todos sus aspectos.
Augusto Monterroso argumenta que la novela posee una atmsfera donde lo
fantstico puede ocurrir, es ms, donde lo fantstico existe, ya que Comala est
habitado por fantasmas de verdad (501). Entonces, Juan Rulfo no slo decidi
realizar una mayor experimentacin narrativa, sino que tambin opt por presentar un relato fantstico en donde se presenta una denuncia social tan evidente
como en sus cuentos.
3.1. De la atmsfera fantstica al relato fantstico
Uno de los elementos ms importantes de Pedro Pramo es el establecimiento de una atmsfera especfica que permita la presencia de acontecimientos

45

fantsticos. Rulfo ya haba logrado algo similar en Luvina. En la novela

vuelve a utilizar el mismo recurso.
Es ms, varios crticos han encontrado semejanzas entre el cuento y la novela. Rodrguez Alcal comenta que Luvina constituye una prefiguracin de
Coma la, el escenario de Pedro Pramo (48). En efecto, Comala es muy similar
a Luvina, pero en este caso la descripcin del espacio es realmente escasa. Es
importante tomar en cuenta las caractersticas naturales del espacio. Juan Preciado llega en poca de la cancula cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias (8). El calor es un elemento
dominante en Comala, el cual propicia una atmsfera hostil donde pueden suceder eventos inesperados. Al entrar en Comala, Abundio y Juan Preciado inician
un descenso por un paraje desconocido y extrao. Habamos dejado el aire caliente all arriba y nos bamos hundiendo en el puro calor sin aire. Todo pareca
estar como en espera de algo (9). Al igual que en Luvina, la descripcin del
espacio es proporcionada por un narrador homodiegtico. A travs de sus ojos, el
lector experimenta el mismo sentimiento de sorpresa y extraamiento del narrador. Este sentimiento es reforzado por los comentarios de Abundio, pues dice
que Comala est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno (9).
Juan Preciado se sorprende al llegar al pueblo. Visto a travs de los ojos de su
madre, el personaje esperaba encontrar un espacio casi paradisaco: Traigo los
ojos con que ella mir estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: Hay all,
pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde,
algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando
la tierra, iluminndola durante la noche (8). Juan Preciado nunca puede ver lo
que su imaginacin, motivada por la ilusin, le muestra. Comala no es el lugar
que esperaba encontrar. A partir de este momento, toda descripcin de Comala
provoca un fuerte extraamiento en el personaje.
La sorpresa de Juan Preciado al observar Comala por primera vez le insta a
preguntar por qu se encuentra el pueblo en ese estado:
Qu pas por aqu? [] El pueblo [] se ve tan solo, como si estuviera
abandonado. Parece que no habitara nadie.
No es que lo parezca. As es. Aqu no vive nadie. (11)
La respuesta de Abundio desconcierta al personaje y al lector. Parece como
si se estuviera en presencia de otro pueblo desamparado como Luvina.
La sensacin de extraamiento se refuerza en el momento en que Juan Preciado entra al pueblo. El personaje se desconcierta ante un silencio aparente del
lugar: Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre
las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas,
repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer
(11). El pueblo parece abandonado: Fui andando por la calle real en esa hora.
46

Mir las casas vacas; las puertas desportilladas, invadidas de yerba (11). La
ausencia de personas en el pueblo provoca un estado de silencio absoluto que
incomoda al personaje. El personaje piensa que su madre se ha equivocado, que
lo envi al lugar incorrecto: Hubiera querido decirle: Te equivocaste de domicilio. Me diste una direccin mal dada. Me mandaste al dnde es esto y dnde
es aquello? A un pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe (12).
Como el profesor de Luvina, Juan Preciado se localiza en un espacio que no
puede configurar como real. La esperanza de encontrar a una persona viva en
Comala se ve arruinada cuando la mujer que le indica cmo llegar a casa de
doa Eduviges parece, a los ojos del personaje, no pertenecer a la realidad:
Al cruzar la bocacalle vi una seora envuelta en su rebozo que desapareci
como si no existiera [].
Me di cuenta que su voz estaba hecha de hebras humanas, que su boca tena
dientes y una lengua que se trababa y destrababa al hablar, y que sus ojos eran
como todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra. (12)
La descripcin de la mujer es muy ambigua, el lector no puede asegurar si
se trata de una aparicin o de una persona tangible. Juan Preciado, que se encuentra en esa misma situacin, no puede asegurar nada de lo que ve en Comala.
Juan Preciado se da cuenta, poco a poco, de que el silencio en el pueblo no
es absoluto. La atmsfera est llena de murmullos que alcanza a or con clari dad:
Y aunque no haba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el
pueblo viva. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque an no
estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque mi cabeza vena llena de ruidos
y de voces.
De voces, s. Y aqu, donde el aire era escaso, se oan mejor. (12)
De nuevo la narracin se vuelve ambigua al contraponer el sonido y el silencio. El personaje no puede definir qu es lo que est sucediendo. El pueblo se
ve muerto, pero se escucha vivo.
Con breves descripciones, el escenario de los acontecimientos de la novela
queda elaborado. A diferencia de Luvina, donde el pueblo parece estar muerto,
Comala se configura desde un principio como un lugar donde no hay seales
concretas de vida o de muerte. El personaje que narra vacila, no sabe qu
resolucin tomar ante el espacio al que se enfrenta. La atmsfera es fantstica.
En Comala, Jua n Preciado vive sucesos que simplemente no puede explicarse,
lo que conlleva a ese sentimiento de vacilacin posterior al extraamiento, caracterstico de ciertas narraciones fantsticas. Al llegar a la casa de Eduviges, el
personaje cuenta:
Toqu la puerta; pero en falso. Mi mano se sacud i en el aire como si el
aire la hubiera abierto. Una mujer estaba all. Me dijo:
47

Pase usted.
Y entr. (13)
Las acciones del propio personaje se vuelven inseguras debido a la atmsfera del lugar. La vacilacin se vuelve ms evidente. Al entrar a la casa de doa
Eduviges, Juan Preciado entra en lo fantstico.
3.2. Lo fantstico en Pedro Pramo
Ms que un relato de espectros, la novela es evidentemente un relato
fantstico debido a la gran cantidad de acontecimientos que no tienen explicacin racional alguna.
Enmarcados en una aparente realidad real, estos hechos provocan la
vacilacin en Juan Preciado y en el lector. La narracin del personaje es totalmente ambigua, ya que l mismo no puede explicar lo que percibe en Comala,
causando en el lector una angustiosa tensin, que va aumentando paulatinamente, como comenta Mariana Frenk (46). A falta de un narrador omnisciente
que controle el relato en todos sus aspectos, cada personaje y cada evento son
presentados a travs de un solo punto de vista, lo cual provoca que todo est envuelto en un clima de misterio, en una luz inexacta (46). Todos estos acontecimientos no slo sorprenden a Juan Preciado, sino tambin al lector; ambos no
sabrn cmo explicar los hechos. La vacilacin permanecer hasta la mitad de la
novela, cuando se descubre cierta condicin del narrador que ayuda a aclarar varias acciones. Gonzlez Boixo argumenta que lo fantstico en Pedro Pramo no
se basa en la presencia de fantasmas, ms bien ya no es que el lector se encuentre con personajes muertos que actan como si estuvieran vivos [], sino
que lo que le inquieta es la dificultad que encuentra para situar a los personajes a
un lado u otro de esa frontera (35). Esta caracterstica del relato provoca una
suerte de incertidumbre, la imposibilidad de saber qu est pasando realmente.
La serie de acontecimientos que provocan la vacilacin comienza desde el
momento en que Juan Preciado es admitido en casa de Eduviges. Al llegar, la
mujer le comenta que la madre de Juan, Dolores, le haba avisado que su hijo
llegara a Comala:
Ella me avis que usted vendra. Y hoy precisamente. Que llegara hoy.
Quin? Mi madre?
S. Ella.
Yo no supe qu pensar. (14)
El personaje no se logra explicar cmo Eduviges se pudo comunicar con su
madre, si sta ya est muerta. Eduviges comprende la situacin y le comenta a
Juan Preciado que con razn escuch la voz de Dolores dbilmente, a lo lejos
(14). El discurso de Eduviges es cada vez ms extrao para Juan Preciado.
48

Cuando ella le comenta que alcanzar a Dolores en alguno de los caminos de la

eternidad, Juan Preciado concluye que aquella mujer estaba loca (15). Pero
luego comienza a tener dudas, siente que no puede tener la razn total: Luego
ya no cre nada (15). Poco a poco, su cuerpo se deja llevar por la situacin incierta en la que est viviendo en el pueblo. Me sent en un mundo lejano y me
dej arrastrar. Mi cuerpo que pareca aflojarse, se doblaba ante todo, haba soltado sus amarras y cualquiera poda jugar con l como si fuera de trapo (15).
La estancia en casa de Eduviges se envuelve en misterio e incongruencias.
En sus plticas con ella, Juan Preciado advierte que esta mujer solamente habla
de sus encuentros con personas que ya estn muertas. Tal es el caso de otro hijo
de Pedro Pramo, Miguel, el cual se present ya como espectro afuera de su casa
(26-27). Todas las referencias que ella menciona, remiten a un tiempo pasado de
Comala. Cuando doa Eduviges relata cmo Abundio qued sordo, a Juan Preciado le es imposible creer que este mismo hombre lo trajo al pueblo:
ste de que le hablo oa bien.
No debe ser l. Adems, Abundio, ya muri. Debe haber muerto seguramente. Te das cuenta? As que no puede ser l.
Estoy de acuerdo con usted. (20)
La vacilacin se produce principalmente en el lector, pues no sabe si creer
en la afirmacin de los personajes o creer que, en realidad, Juan Preciado fue
conducido a Comala por un muerto. El cuarto vaco donde es alojado el personaje resulta estar infestado de murmullos que lo inquietan durante las noches
que permanece ah.
Durante un sueo pausado, Juan Preciado escucha un grito misterioso en el
cuarto donde duerme. El personaje se despierta sobresaltado. No sabe de dnde
vino el grito ni cmo se produjo: Pudo haber sido en la calle; pero yo lo o aqu,
untado a las paredes de mi cuarto. Al despertar, todo estaba en silencio; slo el
caer de la polilla y el rumor del silencio (36). El grito lo inquieta, pero poco a
poco se tranquiliza. Pero cuando est a punto de concluir que ha sido un sueo,
vuelve a escuchar otro grito, esta vez acompaado por el abrir de la puerta del
cuarto. Juan preciado piensa que es doa Eduviges, pero ahora se encuentra con
otra mujer, Damiana Cisneros. Damiana le comunica a Juan Preciado que en este
cuarto ahorcaron a un hombre:
Tal vez sea algn eco que est aqu encerrado. En este cuarto ahorcaron a
Toribio Aldrete hace mucho tiempo. Luego condenaron la puerta, hasta que l se
secara; para que su cuerpo no encontrara reposo. No s cmo has podido entrar,
cuando no existe llave para abrir esta puerta.
Fue doa Eduviges quien abri. Me dijo que era el nico cuarto que tena
disponible.
Eduviges Dyada?
49

Ella.
Pobre Eduviges. Debe de andar penando todava. (37)
Damiana le dice al personaje que era imposible que pudiera entrar al cuarto,
pero cuando ste justifica cmo entr, Damiana niega tal posibilidad. Tanto en el
personaje como en el lector se produce la vacilacin, pues realmente no se sabe
con qu seres se est tratando en este pueblo. Eduviges, quien se comportaba en
cierto modo como un ser vivo, resulta estar muerta.
Fabienne Bradu argumenta que la incertidumbre se logra porque todos los
personajes con quienes Juan Preciado se encuentra en el pueblo admiten la
muerte de los otros, mas no la suya. Al principio de la novela, la incertidumbre
de saber quines estn vivos y quines muertos se juega mucho en un procedimiento que consiste en que los personajes que se cruzan con Juan Preciado se
van pasando la pelota de la muerte: el muerto es siempre el otro (64). Esta caracterstica se puede notar en las citas ya expuestas; Eduviges comenta que
Abundio ya est muerto y Damiana confirma que Eduviges es ya un alma en
pena. Tambin es importante notar que esta vacilacin siempre se encuentra en
aumento. La vacilacin forma parte del ms grande clmax de la novela: poder
explicar qu es lo que realmente sucede en Comala.
La experiencia que tiene Juan Preciado con Damiana Cisneros es parecida a
la de Abundio y Eduviges. Damiana confiesa que Comala es un pueblo de ecos,
que se encuentran en todas partes, en las paredes, en las piedras. Damiana piensa
que llegar el da en que estos sonidos se apaguen (45). Cuando Juan Preciado
pregunta a Damiana cmo lo encontr, ella desaparece sin dejar rastro (46). A
partir de este momento, Juan Preciado comienza a escuchar todas las voces de
Comala con mayor claridad. Escucha instantes en la vida del pueblo (47), la posicin de Pedro Pramo en la comunid ad (48), el encuentro de dos amantes
(49), el trnsito por las calles del lugar (50). Su mente no lo puede soportar ms.
No puede saber con seguridad qu es lo que est pasando. Ha platicado con personas, ha escuc hado a los pobladores del lugar y todos son sombras que desaparecen de un momento a otro. Finalmente, Donis y su hermana lo encuentran:
Omos que alguien se quejaba y daba de cabezazos contra nuestra puerta.
Y all estaba usted. Qu es lo que le ha pasado? (51). Al encontrarse con ellos,
Juan Preciado est sufriendo una vacilacin total. No puede asegurar si est tratando con vivos o muertos. Por eso, pregunta a Donis y a su hermana si estn
vivos. Las respuestas y comportamientos de stos parecen indicar que s lo estn, sin embargo, ni Juan Preciado ni el lector tienen datos objetivos para poder
asegurarlo (Gonzlez Boixo 38). A pesar de que Donis y su hermana lo tratan
bien, Juan Preciado nunca puede tranquilizarse. Su mente se encuentra en un terrible debate que no puede resolver. La hermana de Donis se da cuenta de esto

50

mientras Juan Preciado duerme: Mralo cmo se mueve, como que no encuentra acomodo. Si se ofrece ya no puede con su alma (Pedro Pramo 53).
Finalmente, cuando Juan Preciado pensaba que Donis y su hermana eran los
nicos seres vivos en Comala, Donis desaparece y Preciado no tiene ms remedio que dormir con la hermana. El calor de la noche lo hace despertarse repentinamente para darse cuenta de que estaba abrazando una figura amorfa de lodo:
El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se
desbarataba como si estuviera derritindose en un charco de lodo (61). Juan
Preciado ya no sabe distinguir entre las alucinaciones de su mente y la realidad.
Todo le es indefinido. Sigue asegurando que duerme con una mujer.
La mujer dorma. De su boca borbotaba un ruido de burbujas muy parecido
al del estertor (61). Pero ahora su desesperacin es la falta de aire. Sale a la calle en busca de l, para darse cuenta con horror de que slo impera el calor. El
aire se le escapa de su boca. Intenta atraparlo, pero no lo logra. Se filtra de sus
manos (61). Finalmente, Juan Preciado pierde el sentido: Tengo memoria de
haber visto algo as como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza
y luego enjuagarme con aquella espuma y perderme en su nublazn. Fue lo ltimo que vi (61).
El lector ha llegado al lmite de la vacilacin posible. No puede asegurar
qu es lo que ha pasado y trata de buscar una explicacin racional a todo lo que
le aconteci a Juan Preciado. Para el lector, todo parece ser una alucinacin del
personaje. A partir de este momento se devela el misterio. El narrador homodiegtico, Juan Preciado, est muerto. Ni siquiera se diriga al lector su relato, sino
a una muerta que comparte su tumba: Dorotea.
Qu fue lo que sucedi con Juan Preciado? Me mataron los murmullos
(62). Quin lo enterr? Donis y Dorotea lo encontraron en la plaza y lo llevaron
a su tumba.17 Qu es Comala? Un pueblo donde viven los muertos. Un pueblo
lleno de ecos, de instantes y recuerdos de las nimas que viven en este lugar.
Juan Preciado siempre pudo percibir lo que viva en Comala; eran ecos que tenan cuerpo y formaban figuras que parecan seres
humanos de carne y hueso. Pero nunca hay nada seguro en el relato de Juan
Preciado. l slo cuenta lo que observ y lo que escuch.
Fabienne Bradu comenta que Rulfo empieza a dibujar la ambigedad, borrando fronteras, sugiriendo que vivos y muertos pueden compartir una misma
experiencia, un mismo territorio. Pero la ambigedad no nace de la dilucin,
como cuando para borrar contornos se aade agua al dibujo, sino, al contrario,
apretando dos realidades en un solo punto18 (48). Lo fantstico en Pedro Pramo no radica en la diferenciacin de dos mundos que responden a leyes de la
razn distintas y que de repente se invaden uno al otro. Lo fantstico en Rulfo se

51

localiza en esta sntesis de dos realidades aparentemente incompatibles, pues los

muertos no pueden vivir con los vivos en una misma realidad.
La experiencia de lo fantstico se manifiesta en el lector gracias a que ste
fue partcipe de las mismas experiencias que vivi Juan Preciado. Es interesante
notar que Gonzlez Boixo comenta que todas las vivencias de Juan Preciado en
Comala estarn impregnadas de ambigedad. Pero hay que sealar que tal ambigedad no es creada por Rulfo pensando en el lector. A quien en realidad va envolviendo es a Juan Preciado (37).
El relato no se dirige a un lector implcito perteneciente a la realidad real,
sino a otro muerto. La novela se construye bajo esta aparente comunicacin con
un lector implcito cuando en realidad es el lector real quien tiene que aceptar el
juego de la ficcin propuesta, como comenta Botton Burl.19 Al aceptar el juego
de lo fantstico de Pedro Pramo, el lector real tambin puede participar de la
vacilacin de Juan Preciado, porque est consciente de que los acontecimientos
del relato buscan provocar esa sensacin en el personaje. Al lector, adems,
nunca le es permitido conocer otra versin de los hechos, ya que el relato
siempre est contado por el personaje que experimenta la vacilacin. No debe
olvidarse que de lo que se trata es de demostrar la situacin catica en que se
encuentra Juan Preciado y que, siendo l el narrador, no puede ofrecer otra
visin que la de la incertidumbre en que se encuentra en ese momento
(Gonzlez Boixo 39). En este caso, el narrador homodiegtico cumple su cometido porque la historia est focalizada desde una sola perspectiva, lo que promueve la sensacin de ambigedad que deja el texto en el lector. ste sabe que
no obtendr ms informacin de la que le es proporcionada y tiene que aceptar
los hechos tal como le son presentados en el texto. Por lo tanto, el lector real ex perimenta lo fantstico en la novela, ya que tanto la forma de presentar la histo ria como los eventos que en ella suceden lo hacen evidente.
Queda por justificar los fragmentos de la novela que narran momentos de la
vida de Pedro Pramo. Si el lector ha comprendido que el pueblo de Comala est
colmado de murmullos, entonces es posible realizar una configuracin global de
toda la novela como un relato fantstico. Los muertos de Comala viven constantemente el pasado a travs de los ecos. Sucede entonces que el pueblo se
vuelve un lugar donde el tiempo lineal no existe.
Bradu argumenta que lo terrible de Comala no est tanto en la idea, por lo
dems abstracta, de la reunin de diversos tiempos, sino en la dimensin enteramente fsica, literal y espacial de su traduccin. Lo excitante o atemorizante de
ciertas fantasas sobre la posible existencia de un paraso o de un infierno no reside tanto en la convergencia de pocas como en su implicacin espacial: la cercana fsica, en un mismo lugar, con personajes que el tiempo haba alejado en el
espacio. (58)
52

El pueblo abandonado de Comala se vuelve una conglomeracin de

instantes recordados.
Juan Preciado le confiesa a Dorotea que me llev hasta all el bullicio de la
gente y cre que de verdad la haba (62). En su deambular por el pueblo, Juan
Preciado escucha y ve momentos especficos del pasado del pueblo. Ya en su
tumba, el personaje puede escuchar las voces de otros muertos que se empean
en revivir sus recuerdos: O a alguien que hablaba. Una voz de mujer (82).
Entonces, cada fragmento que revela parte de la vida de Pedro Pramo es en
realidad un instante recordado por esas voces, esos murmullos de los muertos de
Comala.
Tal como lo que escuchaba Juan Preciado al llegar al pueblo y ahora desde
su tumba, al lector le son presentados estos vvidos recuerdos de un Comala realista, en una tierra frtil y bien cuidada. Ahora, entre los muertos, slo queda la
tierra rida y gris. La estructura de la obra permite esta configuracin fantstica.
No es slo la creacin de una atmsfera irreal y la presentacin de acontecimientos que no tienen explicacin alguna, sino la construccin del relato en
torno a una temtica, que, de acuerdo con Mariana Frenk, ha sido tomada de la
realidad humana en lo general, mexicana en lo particular. El estilo y recursos
utilizados por el autor hacen que la obra cobre un aspecto fantstico, de alucinante irrealidad (54). No hay duda, Pedro Pramo es un relato fantstico ya que
es una novela hecha de la materia de que estn hechos los sueos (Frenk 54).
3.3. La denuncia social en Pedro Pramo
El personaje principal de Pedro Pramo es Comala. A pesar de relatar la
muerte de Juan Preciado y la vida de Pedro Pramo, todo gira en torno al pueblo
donde vivi ste y al cual lleg aqul. Juan Rulfo confiesa, en entrevista con Joseph Sommers, que se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos crticos toman como personaje central a Pedro
Pramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven ms que
nimas, donde todos los personajes estn muertos, y aun quien narra est
muerto (518). En efecto, lo que muestra la novela es el apogeo, abandono y
muerte de un pueblo mexicano (Frenk 49) a manos de un hombre que se dedic
a apropiarse de todas las tierras de la regin, sin importar la forma de
conseguirlas. Aunado a esto, el lugar sufre parcialmente los destrozos de una revolucin, la cual se supona recuperara las tierras de quien las monopolizaba. Al
final, lo nico que queda es un pueblo abandonado, muerto, donde slo existen
los ecos y murmullos de las nimas que se han quedado atrapadas en una situacin atemporal. Estancados en sus recuerdos, los fantasmas de Comala habitan
un lugar donde nunca hubo progreso alguno, sino ms bien destruccin y ruina.
53

El relato muestra una situacin social evidente en varias reas rurales de

Mxico. Mariana Frenk comenta que el mundo creado por Rulfo es una parcela
de la realidad mexicana, de cierta realidad social de Mxico. El campo, el cacique y sus vctimas, hambre y miseria de los pueblos de Mxico. Sin embargo no
se trata de una novela de compromiso. En Pedro Pramo no hay mensaje. No
hay recetas. No hay optimismo progresista (53). Es necesario discrepar un poco
de la opinin de Frenk. Ella argumenta que la novela est desprovista de todo
compromiso social debido a que no propone cambio alguno y ni siquiera promueve un mensaje optimista.20 Si bien el autor no propone una forma de solucionar el problema, s realiza una denuncia al exponer una precaria situacin del
Mxico posrevolucionario. Lo que busca Rulfo es mostrar los restos de una guerra civil que, en vez de proporcio nar beneficios, ms bien empeora la situacin
de los pueblos mexicanos y sus habitantes. El lector percibe esta denuncia social. Queda en sus manos la iniciativa moral de proponer un cambio positivo
para que los Comalas de Mxico vuelvan a ser habitados.
Esta denuncia se logra gracias a tres elementos importantes:
a. La presencia del cacique. Pedro Pramo domina todo Comala; sin l, el
pueblo no existira. La poblacin es sometida a sus reglas y caprichos. Primero,
venga la muerte de su padre: Pedro Pramo caus tal mortandad despus que le
mataron a su padre, que se dice casi acab con los asistentes a la boda en la cual
don Lucas Pramo iba a fungir de padrino (83). Despus, se dedica administrar
sus tierras y hacerse de ms de acuerdo con sus reglas: Cules leyes, Fulgor?
La ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros (44). Su cacicazgo se
concentra en hacerse de tierras de cualquier manera posible, como el caso de Toribio Aldrete, a quien levanta un acta por usufruto y manda ahorcar (37-38).
Tambin busca deshacerse de deudas, como por ejemplo casndose con Dolores
Preciado (39-41). Pedro Pramo se vuelve dueo absoluto de Comala, domina
su vida, su produccin, su futuro: Dicen que las tierras de Comala son buenas.
Es lstima que estn en manos de un solo hombre. Es Pedro Pramo an el
dueo, no? (76).
Comala est sujeta a los caprichos del cacique. Cuando el pueblo vuelve
festivos los das de luto por Susana San Juan, Pedro Pramo decide cruzarse de
brazos, no hacer nada de nuevo por un pueblo que no ofreci el ms mnimo
respeto a su mujer (121).
Dorotea comenta que desde entonces la tierra se qued balda y como en
ruinas. Daba pena verla llenndose de achaques con tanta plaga que la invadi
cuando la dejaron sola. De all para ac se consumi la gente; se desbandaron
los hombres en busca de otros bebederos []. Otros se quedaron esperando
que Pedro Pramo muriera, pues segn decan les haba prometido heredarles

54

sus bienes, y con esa esperanza vivieron todava algunos. Pero pasaron aos y
aos y l segua vivo. (84)
Pedro Pramo convierte a Comala en un pueblo abandonado y en ruinas. Su
poder como cacique de la regin le permiti hacer eso. Comala viva sometido a
sus leyes y designios. Es como si la existencia misma de Comala dependiera de
la voluntad de un solo hombre. El poder del caudillo haba dado a la regin una
cierta cohe sin y estabilidad. Ahora el derrumbamiento es completo. A Comala
se le ha ido el alma
(Harss 330).
b. La Revolucin Mexicana. La guerra civil queda inscrita dentro de los caprichos de Pedro Pramo. El cacique se las arregla para sacarle el mayor provecho posible a esta guerra sin salir perjudicado. Pedro Pramo escucha las quejas
de los revolucionarios: Nos hemos rebelado contra el gobierno y contra ustedes
porque ya estamos aburridos de soportarlos. Al gobierno por rastrero y a ustedes
porque no son ms que unos mndregos bandidos y mantecosos ladrones (101).
Decide aprovechar la situacin y les presta dinero y hombres a la banda que se
le presenta en su casa (101-102). De esta manera salva su tierra de los ataques de
la Revolucin y se puede mantener informado de lo que sucede, gracias a Damasio, uno de sus criados que decide participar en la revolucin (111). Cuando
Damasio le vuelve a pedir dinero en nombre de los hombres que se levantaron
en armas, se lava las manos del asunto y comenta que hay otras personas adineradas en la regin. Contla est que hierve de ricos. Qutales tantito de lo que
tienen []. Hazles ver que no andas jugando ni divirtindote. Dales un pegue y
ya vers cmo sales con centavos de este mitote (112). Pedro Pramo impide
que la revolucin llegue a Comala y, por lo tanto, al pueblo nunca llegar el
cambio ni la liberacin de las manos del cacique dominante. Gonzlez Boixo argumenta que tanto Pedro Pramo como la Revolucin son agentes externos a
Comala que impide[n] su normal desarrollo que cierra cualquier perspectiva
tendente a la consecucin de una sociedad prspera y feliz (43). La Revolucin
Mexicana no libera al pueblo de su opresin, sino que se vuelve un terrible
desengao ms que ha sufrido el mexicano (43). Esta guerra civil nunca logra
sus cometidos y los pueblos se quedan estancados en la miseria.
c. Lo fantstico. El carcter fantstico de la novela ayuda a realzar el motivo
de denuncia de la misma. Rulfo trata temas tradicionales, como la guerra de Re volucin y el cacique explotador. Gracias a lo fantstico, este tema es presentado
ahora desde una perspectiva distinta, que motiva la crtica social del texto. A diferencia de Luvina, los personajes de Pedro Pramo no parecen muertos, sino
que literalmente estn muertos.21
Debido a las devastadoras guerras en la regin, debido a que Pedro Pramo
decidi arruinar la tierra, Comala se vuelve un pueblo lleno de almas que viven
55

aferradas a vivir en el recuerdo. En vez de promover un cambio, la revolucin

slo trae la muerte.
Nunca hay progreso. La tierra se descuida; se vuelve rida e infrtil. El paisaje de desolacin de Comala es invadido por las voces de los muertos. Estas
voces demuestran que en un tiempo se vivi prsperamente, pero ahora ya no
queda nada.
Slo los fantasmas habitan este espacio arruinado. M. Ian Adams comenta
que the landscape, deprived of any vitality, reflects the human situation (29).
Tambin hay que agregar que refleja la situacin social de las zonas rurales del
pas.
Es necesario recalcar que Comala es un pueblo que vive del pasado. En
Comala los muertos hablan, pero cada muerto est en lo suyo, de espaldas a la
pared que es el futuro, con la cara volteada hacia todo el pasado acumulado y
para siempre concluido (Bradu 17). Este pasado contiene lo que todos los personajes buscan: la ilusin. Juan Preciado relata su llegada a Comala con la ilusin de encontrar a su padre. Dorotea siempre tuvo la ilusin de tener un hijo.
Susana San Juan vive la ilusin de un amor perdido. Pedro Pramo vive con la
ilusin de que su amor sea correspondido por Susana San Juan. Gonzlez Boixo
argumenta que si la ilusin es lo que anima a los personajes de la novela, en
realidad, los resultados que obtienen son lo contrario: la desilusin. Cuando los
personajes comprenden que no lograrn ver realizada su ilusin, morirn (4546). La desilusin de Pedro Pramo tuvo consecuencias no slo personales. Decidi llevar a la muerte a todo el pueblo. Slo impera el fracaso, como conse cuencia del dominio de un cacique y la inutilidad de una guerra civil que jams
logra concretar sus objetivos.
Notas
1 Para una biografa ms completa sobre Juan Rulfo, se puede consultar la introduccin de Jos Carlos Gonzlez Boixo en Juan Rulfo, Pedro Pramo, 7 Ed (Madrid: Ctedra, 1990) 11-19.
2 En este trabajo se utilizar la cuarta edicin de El llano en llamas, publicada por el
Fondo de Cultura Econmica de Mxico, en 1972, para la coleccin Letras Mexicanas.
3 Al tomar en cuenta la declaracin de Rulfo sobre el origen de la gente de la regin,
entran en conflicto algunas discusiones que infieren que la literatura rulfiana es indige nista. Si la poblacin indgena fue exterminada y la zona fue repoblada por los espaoles,
cmo es posible encontrar rasgos indgenas en su estilo de vida? La posicin socioeconmica en la que se encuentran los personajes de Rulfo remite usualmente a la misma
situacin en la que se encuentra la poblacin indgena de otras regiones del pas. Igual mente, existen relatos en El llano en llamas donde se pueden identificar ritos de carcter
indgena. Tal es el caso de Talpa, donde un hombre enfermo, Tanilo, es llevado por su
hermano y la mujer de aqul, Natalia, a ver a la Virgen de Talpa para que lo cure. Al lle -

56

gar a Talpa, Tanilo participa en una danza que es posible interpretar como un rito catlico- indgena (86-87). Se puede argumentar que el propsito de Rulfo es mostrar elementos de la cultura mexicana en general, una cultura mestiza, donde los rasgos espaoles e indgenas se han mezclado y son familiares tanto para una raza como la otra. Fried helm Schmidt argumenta que, en este caso, se puede hablar de literatura heterognea en
Rulfo. Para un estudio ms detallado, cfr. Friedhelm Schmidt, Heterogeneidad y carnavalizacin en tres cuentos de Juan Rulfo, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana
47 (1998): 227-246.
4 Al regresar del bautizo, el hijo de Matilde lanza un berrido tan fuerte que asusta al
caballo. Matilde cae al suelo, pero arquea su cuerpo de manera que la cada no lastime a
su hijo. Ella muere instantneamente. Eucemio padre culpa a su hijo por asustar al caba llo. Tambin lo culpa porque su madre lo protegi primero antes que a s misma (211).
5 La muerte de su padre, de su abuelo y de sus tos fueron hechos de la guerra cristera,
que tuvo su auge entre 1926 y 1928. Rulfo vivi la poca de los efectos devastadores de
la Revolucin y la rebelin cristeria, mas no la poca de lucha en s. Adems, todava era
un nio cuando sucedieron estos acontecimientos histricos. Para mayor informacin, cfr.
La introduccin de Jos Carlos Gonzlez Boixo en Juan Rulfo, Pedro Pramo, 7 Ed
(Madrid: Ctedra, 1990) 15-16.
6 Este relato ser estudiado con detalle ms adelante en este trabajo.
7 Cfr. p. 43 en este captulo. No es necesario volver a recalcar que la pobreza es el
tema central del relato. Marta Portal concluye en su estudio de este cuento que la po breza es una catstrofe social y que los personajes asumen que su situacin econmica
es tambin su destino social (90).
8 Aunque ellos consideran que hicieron bien en quitarles sus armas: Por ac resulta
peligroso andar armado. Lo matan a uno sin avisarle, vindolo a toda hora con la 30
amarrada a las correas (Rulfo 21). Los personajes han dejado de pelear y se han vuelto
campesinos normales. Sus preocupaciones son otras, como se ve en el relato. Es necesario encontrar la manera de volver el llano una tierra ptima para el trabajo.
9 Existe un narrador heterodiegtico en Luvina que describe las acciones del personaje y establece la configuracin del espacio de aqu, donde el personaje narra su historia. Este narrador est totalmente distanciado del relato del profesor, quien domina la accin narrativa del cuento.
10 Se dedica a beber cerveza y mezcal durante todo el relato.
11 Hay que enfatizar que los eventos en Luvina parecen sobrenaturales. Pero el re lato no es propiamente fantstico, sino que la atmsfera permite la formacin de lo fantstico en apariencia.
12 Es necesario mencionar tambin la discusin en torno a la supuesta conversacin
que el profesor sostiene en Luvina. Algunos crticos afirman que el personaje se encuentra describiendo Luvina a otro profesor que est a punto de dirigirse a este pueblo.
Este receptor, lamentablemente, nunca es definido por el narrador heterodiegtico.
Cuando el profesor sale a gritarle a los nios y regresa a su mesa, jams se menciona la
presencia de un segundo personaje sentado junto a l: Luego, dirigindose otra vez a la
mesa, se sent (134). Tampoco realiza ninguna accin: Pero tmese su cerveza. Veo
que no le ha dado ni siquiera una probadita. Tmesela (135). Existe una referencia por

57

parte del narrador heterodiegtico a la presencia de varias personas dentro de la cantina:

Hasta ellos llegaban el sonido del ro (133), pero este ellos bien puede referirse a
otras personas que se encuentran dentro del lugar, como lo es el dueo Camilo. Nunca se
menciona quin o cmo es el personaje con quien parece conversar el profesor. A falta de
evidencias ms firmes que ayuden a confirmar la presencia de este personaje, se deduce
que el profesor se encuentra hablando consigo mismo. En su estudio sobre la eficacia de
los procesos comunicativos en la narrativa de Rulfo, Michael S. Jordan est de acuerdo
con esta postura, ya que, a pesar de que the interlocutor speaks as if he were conversing
with someone [], there is no evidence that the other man exists save in the mind of the
speaker (121). Jordan afirma que en este caso the interlocutors speech act is devoid of
communicative validity (121), comunicacin que tambin falla en otros niveles, como lo
es entre la poblacin marginada y el gobierno. Para un estudio ms detallado sobre el
tema, cfr. Michael S. Jordan, Noise and Communication in Juan Rulfo, Latin American
Literary Review 47 (1996): 115-130.
13 Existe tambin una dicotoma evidente en Luvina parecida a la de Nos han dado
la tierra. De nuevo se presentan los trminos: arriba / abajo. Luvina, el pueblo sin vida
en un lugar alto e infrtil, pertenece al arriba. El pueblo donde el profesor relata su historia est abajo. Este lugar, como ya se ha mencionado, est lleno de vegetacin, con nios
que juegan cerca de la tienda a orillas del ro.
14 Cfr. captulo I, p. 21, de este trabajo. 15 Otra caracterstica interesante de Luvina es
su condicin atemporal. El profesor menciona que, durante su estancia en Luvina, perd
la nocin del tiempo, desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero debi haber sido una
eternidad []. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cmo van amon tonndose los aos (141). Los habitantes de Luvina slo esperan la muerte, que es su esperanza (142). Luvina ya ha sido descrito como un lugar fuera de este mundo. Ahora el
tiempo del pueblo tampoco pertenece al de la realidad real.
16 Cfr. captulo I, p. 19, de este trabajo.
17 Este es uno de los grandes enigmas de la novela. Cmo los muertos o espritus lograron enterrar a Juan Preciado? La accin se presenta como uno de los eventos ms
fantsticos en la narracin. No hay explicacin lgica en cuanto a este acontecimiento. El
lector tiene que aceptar el estado de permanente ambigedad que le presenta este hecho.
18 El subrayado es mo.
19 Cfr. captulo I, p. 24-25, de este trabajo.
20 En su libro Nueva narrativa hispanoamericana, Donald L. Shaw argumenta que el
cuestionamiento de la realidad, propiciada ya sea por la compleja estructura de la novela
o su carcter de ambigedad, promueven una visin pesimista de sta. La idea dominante es la del infierno, el mal prevalece sobre el bien; todo parece creado por un Dios
maligno; y el hombre vive rodeado por la soledad y la violencia, sin esperanza de reden cin (241). La falta de un mensaje optimista se vuelve una de las caractersticas de la
nueva novela hispanoamericana.
21 El smil en Pedro Pramo se elimina. No se puede realizar una alegora del estado
de Comala y sus personajes. Al entender el concepto de los muertos en su forma literal, se
permite entonces el desarrollo de acontecimientos fantsticos en la novela. En este caso,

58

como argumenta Todorov, la alegora y la interpretacin no permiten lo fantstico. Cfr.

Captulo I, p. 11-12, de este trabajo.

59

CAPTULO IV
Julio Cortzar: lo fantstico y la otredad para poder percibir la verdadera
realidad social
Proveniente de un pas que ha cultivado y desarrollado la literatura fantstica, Julio Cortzar es considerado como uno de los mximos exponentes de lo
fantstico. En realidad, sus obras muestran una inquietud intelectual que va ms
all de lo explorado tradicionalmente por este tipo de literatura. La vasta pro duccin cortazariana intenta mostrar qu tan limitada se encuentra la mente del
hombre. Es por eso que Cortzar recurre a elementos poco convencionales en la
creacin literaria para poder vislumbrar lo que est escondido detrs de los lmites de la razn. Cortzar parte de la realidad para escribir sus cuentos, y es su
decisin elegir los temas que le parezcan ms adecuados para cada historia que
relata.
1. Los cuentos de Julio Cortzar
1.1. En busca de la potica cortazariana
La lectura de los cuentos de Julio Cortzar1 implica aventurarse en una visin totalmente distinta de la realidad. El extraamiento provocado por sus narraciones insta al lector a buscar nuevas alternativas para explorar la realidad. Al
escudriarla se eliminan las limitaciones propuestas por el razonamiento con el
que es educado el ser humano. Este redescubrimiento de la realidad se propicia
debido a que el hombre de nuestro tiempo cree fcilmente que su informacin
filosfica e histrica lo salva del realismo ingenuo. En conferencias
universitarias y en charlas de caf llega a admitir que la realidad no es lo que parece, y est siempre dispuesto a reconocer que sus sentidos lo engaan y que su
inteligencia le fabrica una visin tolerable pero incompleta del mundo (Cortzar Del sentimiento de no estar del todo 33). Al observar con atencin los
elementos que conforman la realidad del hombre, se perciben instancias de una
descolocacin desde la cual lo slito cesa de ser tranquilizador porque nada es
slito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido (41). El hombre
pierde la percepcin limitada de la realidad y entra en un sistema que se abre a
otra comprensin del mundo que lo rodea. Al poder atisbar los elementos de esa
realidad otra, se produce un extraamiento que slo puede ser definido como
fantstico. Lo fantstico es parte del sistema que permite abrir los lmites de lo
percibido normalmente. No hay fantstico cerrado, porque lo que de l alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantstico (Del
sentimiento de lo fantstico 73). As, lo fantstico se utiliza como una herra60

mienta para poder descubrir todas las facetas de la realidad, tanto sta (la que el
ser humano conoce normalmente) como la otra (escondida por los juicios de la
razn). Este objetivo se logra al acorralar lo fantstico en lo real, realizarlo
(70). Lo fantstico es una parte ms de la realidad. Es el elemento con el cual se
vuelve posible la percepcin completa del universo.
Las reflexiones de Julio Cortzar sobre la realidad y lo fantstico, formuladas en algunos ensayos de su libro La vuelta al da en ochenta mundos (1967),
permiten a los crticos buscar una justificacin a la creacin de los cuentos fantsticos del escritor argentino. El comn acuerdo de la mayora de ellos radica
en que Cortzar trata de buscar nuevas formas de entender el mundo a travs de
procesos mentales poco convencionales. Ral Silva-Cceres argumenta que los
cuentos de Cortzar se basan en esa confluencia dicotmica entre la vigilia y el
sueo, el esclarecimiento de lo neurtico como forma profunda de un tipo de
conocimiento paralgico y el juego como expresin ms o menos inconsciente
de una bsqueda de la libertad (21). Si bien varios de sus cuentos se basan en
ese estado psicolgico intermedio entre la conciencia y la inconsciencia,2 otros
no contienen un elemento claro de semiinconsciencia de sus personajes.3 Cortzar tambin explora otros elementos que el pensamiento califica inmediatamente
de irracionales. Jaime Alazraki, en su anlisis sobre la potica de lo
neofantstico,4 comenta que a la falacia de que en el irracionalismo se engendran algunos de los horrores de este siglo, Cortzar opone la nocin de que es
justamente el agotamiento o la hipertrofa de la razn lo que conduce a esas ca tstrofes y a una parlisis de la capacidad humana de crear, imaginar y crecer
(91).
As, el escritor argentino se dedica a explorar el mundo en el cual se
desarrolla el hombre a travs de mtodos poco convencionales como lo son el
sueo, los juegos lingsticos y el surrealismo. El propsito es tratar de borrar
los lmites del conocimiento impuestos por la filosofa y la ciencia, para permitir
al ser humano una percepcin ms completa del mundo y sus elementos ms escondidos con una innovadora propuesta metafsica. Ya no es slo permitir dejarse llevar por el extraamiento y calificar el relato como fantstico, como algo
inexplicable, sino aceptar y creer que el propio hecho extraordinario es parte de
la realidad.
De esta manera, Cortzar utiliza lo fantstico5 para poder entrever una realidad ms real de la que usualmente se conoce. En rigor, lo fantstico nuevo es
un arte ms realista, en el sentido de que se propone calar ms hondo en la
realidad, entrever porciones de la realidad sepultadas bajo esa costra de racionalismo segregada por siglos de tradicin aristotlica (Alazraki 104). Su objetivo
es encontrar una forma diferente de acceder a la realidad, a travs de una reconfiguracin de los planos fsicos en los cua les se sita el ser humano. Jos Ortega
61

comenta que lo fantstico es creador no porque aada nuevos elementos, sino

porque sita lo cotidiano en otra perspectiva (129). Lo fantstico en Cortzar
no se basa en la insercin de elementos ajenos a la realidad, sino en el replanteamiento de hechos y acciones cotidianos que, bajo una nueva perspectiva,aparentan ser irreales.6 El escritor argentino se concentra en develar una realidad ms profunda, una realidad que cuestiona, tanto desde el punto de vista
lgico, como del ilgico (127). Por consiguiente, lo que sus relatos tratan de
demostrar es que la realidad del ser humano no es la realidad absoluta, y que,
una vez descubierta esta realidad en su totalidad, no es esttica.
Sara Castro-Klarn propone una teora literaria cortazariana basada en estos
argumentos. A travs de su lectura e interpretacin de los escritos de Cortzar,
Castro-Klarn logra inferir que l supposes a reality that is fundamentally
discontinuous, porous and dynamic (142). Por lo tanto, to say that reality,
meaning or being is porous like a sponge amounts to stating that the known formulated meaning exists webbed in together with the unknown and the nonsensical (143). Cortzar establece la relacin entre la realidad conocida y la no conocida a travs del juego y el uso de lo fantstico con el objetivo de descubrir
elementos no antes percibidos. La realidad dinmica se cuestiona a travs del
dinmico y poco convencional uso de la literatura. De esta manera, se logra una
nueva visin de lo real, una visin casi absoluta que provoca una reconsideracin de los rgidos esquemas del pensamiento occidental: The fiction that Cortzar writes is a challenge and a mockery of the empirical epistemology of nineteenth-century realism and twentieth-century everyday understanding of the
world (144). Es necesario enfatizar que la literatura fantstica de Cortzar no
busca escapar de la realidad, sino que trata de encontrar formas de comprenderla
mejor. Cortzar is trying to write with a living awareness and with a desire to
create a world in harmony with the scientific facts and theories of his own ti mes (144). Castro-Klarn argumenta que los textos de Cortzar son una exploracin literaria alternativa cuyo objetivo es poder percibir lo otro y poder utilizar esta experiencia para lograr una mayor comprensin del mundo. The Other
is that which is able to release alien degrees of being to the enrichment of the
specific human condition. Thus the poet is in search for the possession of reality
at the ontological level of being in order to expand his own sense of being
(142). La bsqueda de lo otro, lo no revelado, se vuelve entonces una bsqueda de conocimiento que propicia una formacin ms completa del ser
humano. Es a travs de acciones que provocan el extraamiento que se puede
encontrar esto otro complementario de la realidad. As, se le permite al lector
una nueva forma de ver y entender el mundo.

62

La potica de Cortzar se basa en la accin de provocar en el lector sorpresa, extraamiento y, a veces, vacilacin con elementos y acciones de la vida cotidiana.
Enriqueta Morillas ha llamado esta potica como potica del extraamiento.7 A partir de esta idea, la fantasa surge del rechazo de la visin que
mecnicamente nos entregan los sentidos domesticados (99). El extraamiento
provoca un sentimiento fantstico en el lector con el objetivo de mostrar la cara
oculta de la vida (99). A travs de elementos cotidianos se logra extraar lo vi vido y volverlo fantstico (101). En pocas palabras, los cuentos de Cortzar no
slo buscan deleitar al lector; el arte debe tener un objetivo ms que el deleite
esttico. Los cuentos de este escritor se debaten entre esta bsqueda esttica
desligada de toda realidad ontolgica y real y la forma de poder eliminar la
opacidad epistmica (Silva-Cceres 223) a la que siempre est sujeto el hombre. Cortzar logra a travs del extraamiento y lo fantstico que el lector pueda
reflexionar plenamente no slo sobre cuestiones metafsicas, sino tambin sobre
cuestiones que remiten a la situacin social y poltica de la realidad real.
La mayora de los relatos de Julio Cortzar se concentran en la bsqueda de
lo otro a nivel metafsico, sin ninguna relacin con la realidad real. Cuentos
como Continuidad de los parques y La noche boca arriba son ejemplos claros de este caso. Pero ms tarde en su produccin literaria, Cortzar logra combinar lo fantstico y la bsqueda de lo otro para poder reflexionar y denunciar
acontecimientos sociales y polticos hispanoamericanos en el siglo XX. Los relatos Segunda vez, Recortes de prensa, Apocalipsis de Solentiname, entre
otros, permiten comprobar que lo fantstico no se limita a explorar cuestiones de
la realidad a nivel filosfico, sino que tambin puede enriquecer una narracin
comprometida con la sociedad.
1.2. Continuidad de los parques: la prdida de los lmites entre ficcin y
realidad
Este breve relato, publicado en la segunda edicin de Final del juego en
1964, se presenta como uno de los ms atractivos ejercicios literarios de la produccin cuentstica de Cortzar. En tan slo dos prrafos, el escritor logra extraar al lector al romper con todas las barreras que existen entre una realidad y
otra. El lector percibe el cuento como fantstico, ya que lo ocurrido en el discurso no tiene explicacin alguna con las leyes de la realidad real. La historia relata
cmo un hombre de negocios regresa a su casa y decide pasar el resto de la no che leyendo el libro que tanto le ha intrigado. Se arrellana en su silln de terciopelo verde, de espaldas a la puerta de su estudio, para continuar la lectura de su
novela (un romance, una novela policaca, no se sabe). Poco a poco el lector y el
personaje se adentran en el mundo de la historia que el personaje est leyendo.
63

Los amantes se encuentran en una cabaa en el bosque. Tienen una pelea, pero
finalmente el amante decide realizar el plan que ellos dos haban elucubrado. El
amante sale a toda prisa de la cabaa, cruza el bosque para finalmente llegar a la
casa donde realizar su crimen.
Entra sigilosamente; ni los perros ni los mayordomos lo escuchan. El
amante y asesino busca por todas las habitaciones a su vctima: En lo alto, dos
puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de
un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela (292). El lector es guiado sutilmente por la trama de la novela que el hombre est leyendo. Finalmente, el asesino del libro levanta su arma para matar al
personaje que lo est leyendo. El final sorprendente remata de manera grandiosa
la historia y adentra al lector en el mundo del extraamiento a travs de la transgresin de los lmites de la realidad.
Este relato se construye con la hilacin de dos niveles diegticos que se perciben como totalmente separados, pero que al final se unen. El primer nivel, el
diegtico,8 conforma el relato del hombre que se sienta a leer una novela. El segundo nivel, el metadiegtico, describe los acontecimientos de la novela que
est le yendo el hombre sentado en el silln verde. scar Hahn comenta que el
lector establece una clara diferencia entre los dos niveles diegticos: Desde la
perspectiva del lector de dicha novela, l y su entorno son una realidad; los personajes y el orbe de la novela leda son ficcin. Desde nuestra perspectiva, ambos mundos son en rigor ficticios, pero accedemos al juego de la literatura
aceptando la convencin sealada (123). El lector est plenamente consciente
de que est leyendo una ficcin en la ficcin, pero decide asumir la aparente
realidad del nivel diegtico para poder acceder al juego que le propone el texto.9
Gracias a esta disposicin, se logra crear el evento fantstico al final del relato.
Una vez que el lector acepta las reglas del juego del texto, los sentimientos de
sorpresa y extraamiento sern ms fuertes.
Adems de establecer las diferencias entre los niveles diegticos, el lector
es llevado por las distintas instancias narrativas a travs de un narrador
heterodiegtico, el cual aparenta una total omnisciencia, como defiende Hahn
(127-128). Pero es ms adecuado considerar este narrador ms bien como focalizado en el personaje- lector del cuento, como argumenta Mara Isabel Filinich:
Si bien el narrador extradiegtico mantiene plenamente su funcin narrativa
(destina el relato a un virtual narratario y verbaliza la narracin), asume la perspectiva del personaje, limitando su conocimiento y alcance de su visin a aquello que el personaje puede tener acceso. Es as que cuando el personaje- lector se
va dejando ganar por la ilusin novelesca, el narrador acompaa en este desgajamiento de la realidad al personaje y da cuenta del proceso realizado en su
64

conciencia por efecto de la lectura. Este pasaje del mundo exterior al mundo interior del personaje se produce ms como un leve deslizamiento que como el
paso de una frontera. (116)
Efectivamente, todas las acciones relatadas por el narrador del relato
diegtico estn vistas bajo la perspectiva del personaje- lector. El narrador heterodiegtico se concentra en relatar cmo este personaje se deja llevar por su
lectura y poco a poco va adentrndose en el espacio de la ficcin que est leyen do: la ilusin novelesca lo gan casi enseguida (Continuidad de los parques
291). Hay indicios de que el personaje- lector todava est consciente de que lo
que est leyendo es una ficcin, pues mientras lee cmo se encuentran los dos
amantes, el narrador comenta que un dilogo anhelante corra por las pginas
como un arroyo de serpientes, y se senta que todo est decidido desde siempre
(291). Se puede corroborar con estas lneas el argumento de Filinich, pues el narrador siempre est relatando lo que ve y piensa el personaje- lector. Pero al
igual que el hombre se deja llevar por los acontecimientos de la novela, tambin
lo hace su narrador. El narrador a nivel diegtico se une con la voz narrativa del
relato metadiegtico, se mimetiza (Filinich 117).
El lector real se deja llevar por la lectura sin sospechar el sutil cambio de
niveles diegticos que se ha realizado. Para l, se siguen relatando las impresiones sobre la novela que est leyendo el hombre del silln verde.
El lector se sorprende al final del relato porque no espera que el asesino de
la novela que est leyendo el hombre del silln verde vaya a matar a su propio
lector. Dos mundos que se tenan como claramente definidos y delimitados han
roto sus barreras para juntarse al final del relato.10 Filinich logra resumir el
efecto fantstico del cuento en unas cuantas palabras: dos universos que la experiencia reconoce como discontinuos el de la vida y el de la literatura son
presentados aqu como espacios continuos (115). El lector no puede justificar el
hecho porque est convencido de que el texto responde a las leyes de la realidad
real, donde realidad y ficcin nunca se pueden juntar. El lector sufre una suerte
de vacilacin porque no puede explicar el acontecimiento racionalmente dentro
del relato. En el cuento, es evidente que se pierden por completo los lmites
entre ficcin y realidad, entre animado e inanimado, entre idea y objeto material.
Las fronteras se disuelven hasta que todo queda confundido en una y la misma
cosa: novela y vida real se funden en una corriente continua (Botton Burl
145). Lo fantstico se logra gracias al excelente juego con los niveles narrativos
que realiza el autor. El dominio del conocimiento de las instancias narrativas y
los relatos en primer y segundo grado permiten el engao en el lector, quien a
pesar de sus convenciones y aceptar el juego de la ficcin propuesta, termina
siendo traicionado por el escritor.11

65

El objetivo de lo fantstico en Continuidad de los parques es comprobar

que la realidad real no est verdaderamente limitada. Existen realidades otras
como aquellas de la ficcin que se encuentran relacionadas con el mundo del
hombre. El mundo ficticio del relato metadiegtico en el cuento es tan realista
como el relato diegtico. Tanto uno como el otro se enfrentan, se afectan y enriquecen sus posibilidades de percepcin y apreciacin cuando conviven. Entre
el mundo de la literatura y el de la vida no hay mrgenes precisos, los espacios
son continuos. De ah que el acto de leer no puede ser concebido como una distraccin inocua: toda lectura tiene un efecto sobre el lector, lo transforma, lo
convoca a ser partcipe en la interpretacin del sentido de la trama (Filinich
118).
Continuidad de los parques abre las ventanas a un mundo distinto y ms
completo. A pesar de no tener ninguna referencia histrica o social precisas, el
relato insta a la reflexin sobre lo que usualmente se da por sentado en la realidad real y a ver ms all de lo que perciben normalmente los sentidos.
1.3. La noche boca arriba: el sueo es la realidad
Este otro cuento de Final del juego 12 logra sorprender al lector al diluir la
distincin entre realidad y sueo. El extraamiento y lo fantstico se logran de
nuevo al destruir las fronteras de la realidad gracias al astuto uso del narrador
focalizado. La historia se concentra en narrar el accidente, ciruga y
convalecencia de un motociclista que vive en una ciudad moderna. Al salir en la
maana a una cita, intenta evitar un accidente con una mujer que decide cruzar
la calle imprudentemente. El motociclista no lastima a la mujer, pero l ha sufrido heridas graves. El hombre es ayudado y trasladado al hospital donde es
operado de urgencia. Mientras descansa en el hospital, comienza a tener una serie de sueos que le son muy extraos, ya que puede percibir sensaciones que
usualmente no conceba en el estado onrico: Como sueo era curioso porque
estaba lleno de olores y l nunca soaba olores (387). El motociclista se en cuentra inmerso en el mundo prehispnico azteca. Es un moteca que huye de las
manos de los guerreros y los sacerdotes que exigen sacrificios humanos durante
la guerra florida. En los momentos ms desesperantes, el motociclista logra despertar bruscamente de la pesadilla:
Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado.
En el sendero en tinieblas, busc el rumbo. Entonces sinti una bocanada horrible del olor que ms tema, y salt desesperado hacia delante.
Se va a caer de la cama dijo el enfermo de al lado. No brinque tanto,
amigazo.
Abri los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga
sala. (388)
66

La pesadilla de la huida y captura del moteca es recurrente y, adems, no se

rompe el hilo temporal. Cada vez que pierde la nocin de su realidad, el motociclista comienza a soar desde el momento que se interrumpieron las acciones del
moteca.
Pero el sueo se vuelve cada vez ms recurrente, ms penetrante. Una vez
capturado el moteca, es finalmente conducido a la piedra de los sacrificios. El
motociclista despierta aterrorizado, pero cada vez que cierra los ojos, vuelve a
ser el moteca llevado al altar: Cada vez que cerraba los ojos las vea formarse
[las imgenes] instantneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez
de saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protega (391). Pero en un
ltimo intento de despertarse en su realidad, el motociclista se sume en su sueo,
en el mundo del moteca. Por ms que intenta despertar, no lo logra. Pronto se da
cuenta de que est viviendo la realidad del moteca, su realidad; el mundo del
motociclista es el sueo anhelante del hombre prehispnico para escapar de la
realidad y la muerte. Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso
haba sido el otro, absurdo como todos los sueos (392). No puede escapar de
su muerte. Finalmente, es colocado en la piedra de los sacrificios para ser ofrecido a los dioses.
El relato logra un total extraamiento en el lector debido a que la verdadera
realidad no es la que originalmente se tena en mente, es decir, la del
motociclista. Esta sensacin se logra con efectividad al final del relato debido al
uso de la voz narrativa. El narrador es heterodiegtico, pero totalmente focalizado en el personaje del motociclista.13 Zunilda Gertel comenta que el aspecto
narrativo, o sea, la captacin del narrador con respecto a la realidad del personaje, apoya la discontinuidad de las dos identidades (297). En efecto, al concentrarse el narrador en las percepciones y sensaciones del motociclista, el lector
configura los niveles realidad / sueo del relato bajo esta misma perspectiva. El
motociclista en el hospital es la realidad; el moteca huyendo de los aztecas es el
sueo. Todo el relato se arma a partir de esta dualidad. Pero es necesario tomar
en cuenta que el mundo del moteca es tan real como el del motociclista. Tan slo
el lector lo entiende como un sueo porque el motociclista lo percibe as. Esto se
logra gracias a que al despertar del desmayo, la mente del personaje oscila en
los niveles de lo conscie nte y lo subconsciente, pero las impresiones sensoriales
se agudizan por la sensibilidad exacerbada y el estado de euforia que le produce
el shock del accidente. El relato monlogo narrado en tercera persona muestra
cmo acta la realidad circundante en la captacin del protagonista (288-289).
El motociclista se encuentra en un estado sensible, afiebrado: Caa la noche, y
la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenan un
relieve como de gemelos de teatro (La noche boca arriba 388). Toda
67

irrupcin de un elemento ajeno a la realidad del motociclista se tiene que

justificar de una manera u otra. Por lo tanto, la persecucin del moteca se
considera una pesadilla producida por la fuerte conmocin recibida con el
choque y, enseguida, por los calmantes que le son administrados para aliviar su
estado (Silva-Cceres 81).
Lo fantstico aparece al final del cuento cuando la realidad es invertida. Resulta que el mundo del motociclista era realmente el sueo. Con las lneas finales nos vemos precipitados sbitamente en el otro mundo, en el de la pesadilla, que pierde su
inofensividad que le daba la distancia para tornarse en algo amenazador y
aterrador en el momento en que invade nuestro mundo real (Botton Burl 152).
Al igual que en Continuidad de los parques, lo ajeno a la realidad entra al
mundo entendido como el real y provoca un choque con las leyes de la razn. El
mundo del moteca es la verdadera realidad al final del relato. Esto se confirma
una y otra vez cuando el moteca intenta regresar a la cama del hospital, pero se
da cuenta de que era slo un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni
humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas (La noche 392).14 El extraamiento de la realidad configurada por el lector provoca sorpresa y vacilacin, pues ahora no puede discernir entre una realidad y la
otra. Cmo estar seguros de la realidad de la pesadilla? En verdad ha sido
dominado por el horror del sueo? Realmente ha cambiado de mundo? Esto es
algo que el lector no puede saber. Slo puede darle una respuesta al enigma
fuera del relato; no hay solucin en el interior (Botton Burl 152-153). El relato
mantiene su ambigedad porque no hay ningn elemento que logre confirmar
qu es la realidad y qu es el sueo en el cuento. Cualquier interpretacin que se
le pueda dar, como afirma Botton Burl, es un juicio externo que en ninguna
forma logra satisfacer lo ledo. Lo fantstico se conserva gracias a la sorpresa y
a la constante vacilacin.
En este cuento, Cortzar vuelve a tratar la temtica de la realidad limitada.
Ahora, el escritor propone que la realidad total tambin puede ser percibida a
travs del sueo y otros estados mentales alterados. En su bsqueda por la seguridad, el motociclista se aferra a su realidad, donde no hay ningn peligro de ser
sacrificado. Siempre se encuentra al cuidado de enfermeras y mdicos y, a pesar
de estar herido, sabe que se encuentra bien. Su sueo es una huida de la muerte
(de la cual escap el motociclista gracias a la asistencia mdica) en busca de la
tranquilidad y la recuperacin. Pero su destino es inevitable. Aunque cada vez
que despierta de su sueo vuelve a la segur idad de la convalecencia, al invertirse las realidades, encontrar su destino trgico como moteca en un pasado mtico.
68

El sueo permite ver lo otro de la realidad y ayuda a confirmar el destino

real y total del individuo. Como en Continuidad de los parques, La noche
boca arriba se dedica a explorar temas ajenos a la realidad real histrica y social, ya que aunque el sueo del motociclista esta situado en el tiempo histrico
azteca, ste slo sirve para darle un toque de realismo a una historia que pertenece a la ficcin. 15
2. Las babas del diablo: compromiso social y moral
Este relato es uno de los ms complejos de Julio Cortzar debido a la
cantidad de elementos sin explicar o difciles de entender en la historia. Las babas del diablo, del volumen Las armas secretas (1959), se presenta como uno
de los relatos ms ambiguos del escritor argentino, donde lo fantstico se expresa de manera superlativa, ya que el personaje y el lector no pueden lograr explicarse qu es lo que realmente ha acontecido. La historia se construye a partir
del hecho de que Roberto Michel intenta narrar qu fue lo que le sucedi despus de un curioso encuentro en la isla de St. Louis en Pars, un 7 de noviembre,
cuando decide salir a tomar unas fotografas para descansar de su trabajo de traduccin. Es una maana soleada de otoo. Michel disfruta su paseo y decide
contemplar el paisaje otoal desde el puente de la isla, cuando una pareja llama
su atencin. Una mujer madura se encuentra aparentemente engatusando a un
adolescente. Cuando parece que la mujer ya tiene atrapado al joven, Michel decide tomar la foto del instante, momento en que el chico decide huir, mientras la
mujer comienza a discutir con el fotgrafo: Y mientras se lo deca gozaba socarronamente de cmo el chico se replegaba, se iba quedando atrs con slo no
moverse y de golpe (pareca casi increble) se volva y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera (220). El muchacho pasa junto a un auto, que Michel haba notado, de donde se baja un
hombre de apariencia repugnante. Michel ignora a la mujer quien, al parecer
ofendida, le exige le entregue el rollo fotogrfico.
Cuando el hombre del automvil se acerca, Michel se excusa y se aleja de
ellos.
Michel revela el rollo y queda fascinado con la foto del chico y la mujer.
Decide
ampliarla y pegarla en su cuarto. Cada vez que detiene su trabajo de
traduccin admira la fotografa, pensando en lo que hubiera sucedido con el joven si l no hubiera tomado la foto: En el fondo, aquella foto haba sido una
buena accin (222). Pero cuando observa la foto una vez ms, se da cuenta de
que la imagen se est moviendo. Las hojas se mueven, las nubes son empujadas
por el viento. El joven y la mujer comienzan a moverse y Michel es testigo del
perverso acto de convencimiento de la mujer para entregar al muchacho al hom69

bre del automvil. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya

de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle
los prisioneros maniatados con flores (223). Michel observa aterrorizado cmo
el acto, que l impidi una vez, se lleva a cabo. Se siente totalmente impotente al
no poder ayudar al muchacho, grita y se mueve alrededor de la foto. Poco a poco
se va acercando a los personajes de la imagen: en ese mismo segundo supe que
empezaba a acercarme, diez centmetros, un paso, otro paso, el rbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano (224). La irrupcin de Michel en el
cuadro provoca la huida del chico. El hombre, furioso, empieza a abarcar el cuadro de la fotografa con el objetivo de atacar a Michel. Pero este se tapa la cara y
se pone a llorar (224). Ya recuperado del shock, Michel intenta relatar lo que ha
sucedido, buscando la manera ms adecuada de narrar su historia.
La dificultad del cuento radica en la gran cantidad de imgenes e ideas que
son presentadas de una manera muy ambigua. Gabriela Mora comenta que el
texto tiene claves suficientes para comprobar ciertas informaciones, pero otras
(las menos), se quedan en zonas ambiguas. En otras palabras, este relato de
Cortzar arremete contra la mimesis, pero no llega a la ruptura completa a que
han llegado otros textos contemporneos (225).
Efectivamente, el relato presenta el terrible conflicto de presentar hechos tal
como sucedieron en la realidad, pero el problema es que el narrador no encuentra la forma adecuada para poder contar la historia. Por eso trata de utilizar todas
las instancias narrativas posibles, confesin del narrador desde el principio del
relato.16 Willy O. Muoz argumenta que el narrador intenta pluralizar la perspectiva. Tal universalizacin hace del lector testigo y actor del evento del cuento
puesto que la pluralizacin responde primordialmente al desbordamiento orgnico del cuento que sobrepasa los lmites impuestos a la literatura (544). En pocas palabras, el narrador-personaje intenta objetivar los hechos y a la vez seguir
siendo partcipe de ellos, algo imposible en la literatura.
Lamentablemente, al intentar Michel ocupar dos puestos en distintos niveles
diegticos, pierde credibilidad. Michel narra su experiencia como si fuera un
hecho ocurrido a otro, a Michel, el personaje. Este desdoblamiento de narrador y
personaje cuando ambos son uno presenta problemas de identidad al que narra
(545). No slo le cuesta al narradorpersonaje decidir en quin creer; el lector sufre el mismo problema. Es difcil confiar entonces en la narracin de los hechos
por parte del narrador homodiegtico (Michel como personaje testigo de los
eventos) o del narrador heterodiegtico (Michel que trata de relatar de una manera objetiva lo que sucedi).17
La obsesin de Michel de presentar los acontecimientos lo ms objetivamente posible ha provocado que varios crticos intenten dar una explicacin psicolgica al cuento.
70

Gabriela Mora, por ejemplo, defiende la tesis de que Michel es un hombre

propenso a imaginar historias y a creerlas. Incluso atribuye a los personajes,
apenas entrevistos en la plaza, sus propias emociones y sentimientos (232). Por
lo tanto, Mora concluye que una lectura adecuada del cuento implica resolver
el verdadero misterio del relato que es Roberto Michel (232). Lamentablemente, la postura de Mora impide el desarrollo de los eventos fantsticos del relato, pues, de acuerdo con ella, todo es invencin de Michel. Pero una lectura
fantstica del cuento permite una mayor aceptacin de su propia calidad ambigua. El texto no tiene las suficientes pruebas concretas para dar otra explicacin
al hecho fantstico. En pocas palabras, el lector tiene que admitir, al igual que
Michel, que la imagen de la fotografa se ha movido en verdad. Tal acontecimiento provoca no slo sorpresa; tambin un fuerte extraamiento en el personaje: Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la seconde
cl rside dans la nature intrinsque des dificultes que les socits y vi la mano
de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De m no qued
nada, una frase en francs que jams habr de terminarse, una mquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirra y tiembla, una niebla (222).
Las acciones que se suceden dentro de la fotografa y la posterior amenaza
de la imagen del hombre del automvil en movimiento provocan en Michel un
shock traumtico debido al excesivo extraamiento de lo que est presenciando:
levantaba lentamente las manos, acercndolas al primer plano, un instante an
en perfecto foco, y despus todo l un bulto que borraba la isla, el rbol, y yo cerr los ojos y no quise mirar ms, y me tap la cara y romp a llorar como un
idiota (224). Al recuperarse del trauma, Michel se da cuenta con horror que la
imagen en la fotografa se sigue moviendo.18 Por eso busca la manera de poder
exteriorizar sus sentimientos con respecto al hecho fantstico que lo sigue acechando a travs de la escritura.
La cmara y la fotografa son los elementos esenciales de este cuento fantstico. Gracias a la cmara fotogrfica, Michel es capaz de percibir una realidad
otra, una realidad que confirma sus sospechas, pero que tambin le expone el
verdadero desenlace de la seduccin del adolescente.19 Carlos Cortnez comenta
que la ampliacin posterior de la fotografa no le entregar a su hacedor una
realidad radicalmente diferente a la previamente intuida: lo que crey ver era un
intento de corrupcin a un menor y lo que su arte le revela son slo las circunstancias agravantes de una misma realidad. Circunstancias que la hacen mucho
ms horrible, pero que no rectifican sustancialmente su percepcin inicial
(670).
No slo no rectifican su percepcin inicial de la situacin (una mujer
madura intenta seducir a un joven adolescente), sino que la empeoran y la llevan
al extremo de la perversin (una mujer madura intenta convencer al adolescente
71

de someterse al hombre repugnante). En este cuento de Cortzar, la imagen fotogrfica en movimiento, algo no permitido por las leyes de la razn, permite
percibir un aspecto escondido de la realidad, ignorado la mayor parte de las veces. A travs de la realidad otra, Michel observa la maldad de ciertas personas.
Una vez ms decide actuar a favor del nio, y lo logra. Michel acepta sin cues tionar lo inslito de su experiencia, y lo que pretende es hacernos partcipes del
enriquecimiento ontolgico del que ha sido objeto (Muoz 543).
A diferencia de otros cuentos de Cortzar, Las babas del diablo presenta
una denuncia moral muy evidente. Lo fantstico y la otredad se utilizan para poder establecer cuestiones de buenas acciones y las razones de por qu se realizan. Cuando Michel observa la fotografa ampliada y recuerda lo que sucedi en
el puente, l sabe que hizo bien en tomarla: Lo importante, lo verdaderamente
importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo (222). Cuando el
evento se vuelve a presentar en la imagen en movimiento, pero esta vez en su
totalidad torcida, Michel se siente impotente de no poder ayudar al joven esta
vez: Y yo no poda hacer nada, esta vez no poda hacer absolutamente nada. Mi
fuerza haba sido una fotografa, sa, ah, donde se vengaban de m mostrndome sin disimulo lo que iba a suceder (223). Su obsesin por salvar al nio de
nuevo provoca una accin involuntaria y fantstica: Michel grita y se acerca a
los personajes de la fotografa. Entra en la fotografa para distraer al hombre y a
la mujer y permitir que el adolescente vuelva a escapar. Carlos Cortnez comenta
que auxiliado por el arte, Michel se ha asomado a la realidad ltima, a la
naturaleza fangosa del ser humano y ya nada podr devolverle su confianza
(677). A pesar de ser una opinin muy sentenciosa, Cortnez confirma que la
bsqueda de Cortzar en este cuento es explorar la tica y el comportamiento del
ser humano. La realidad otra que se vislumbra en la fotografa permite una reflexin profunda sobre la realidad verdadera, pero tambin del hombre en s.
Lo mirado o visto revela mejor al que ve que al objeto visto, que es
exactamente lo que ocurre con Michel (Mora 240). Michel intenta escribir la
historia con el propsito de entender lo que sucedi, pero adems, tiene otro
propsito en mente: una vez entendido el evento, confirmar que como artista
tambin puede comprometerse socialmente con buenas acciones morales.
3. Cuentos fantsticos con compromiso social
3.1. Contextos y pretextos: la literatura comprometida de Julio Cortzar
Considerada como una literatura de tipo escapista, Julio Cortzar se dedic
a defender los motivos de su creacin literaria a partir de la dcada de los sesenta, cuando el triunfo de la revolucin cubana atrajo a gran cantidad de escritores hispanoamericanos a apoyarla. Entre los tantos debates surgidos en torno a
la funcin social de la literatura, Cortzar public un artculo titulado Literatura
72

en la revolucin y revolucin en la literatura, como respuesta a los ataques de

ciertos crticos y socialistas en contra de la literatura experimental poco relacionada con la realidad real.20 El escritor argentino discute los argumentos en contra de la literatura de carcter escapista y a favor de una literatura comprometida social y polticamente con los acontecimientos histricos hispanoamericanos. Cortzar se defiende al explicar que los escritores pueden o no estar comprometidos con eventos sociales y polticos. En ellos recae una responsabilidad
personal para ser o no ser escapista[s] de su tiempo o de su circunstancia
(57). Es ms, en ningn momento es necesario que la literatura de un escritor
tenga que estar de acuerdo con el pensamiento poltico de ste o incluso del pas
en que vive: Ocurre que un cuentista o un novelista no lo es por crtico sino por
creador; si su capacidad crtica la comparte con el poltico, el dirigente, e incluso
con cualquier ciudadano conciente y responsable, la funcin creadora en el
plano narrativo le es propia y privativa, es eso que hace de l un novelista, un
poeta o un dramaturgo (54). Lo que a Cortzar le interesa en un escritor es su
capacidad creadora, la posibilidad de escribir textos originales e innovadores
que no slo remitan a un contexto social especfico del hombre, sino que puedan
incidir en el hombre desde todos los ngulos [], que lo exalta, lo incita, lo
cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace ms realidad, ms hombre
(65). Cada escritor define un estilo propio con el cual puede realizar esta activi dad. Para Cortzar el realismo, la experimentacin, lo fantstico son vlidos para
lograr este cometido.
Es imposible considerar la ficcin totalmente desligada de la realidad, ya
que el poema ms abstracto, la narracin ms delirante o fantstica, no alcanzan
trascendencia si no tienen una correlacin objetiva con la realidad, slo que
ahora se trata de entender la realidad como la entiende y la vive el creador de
esas ficciones, es decir, como algo que por muchos lados y muchas dimensiones
puede rebasar el contexto sociocultural sin por eso darle la espalda o
menospreciarlo. (50)
Toda ficcin parte de una realidad y de un contexto. El escritor parte de sus
experiencias, sus vivencias, para realizar la creacin literaria, para plasmar su reflexin sobre el hombre y lo que lo rodea a travs de sus textos. Es gracias al es tilo que el escritor puede percibir y entender la realidad del ser humano. Con la
utilizacin de diferentes tcnicas narrativas, es posible presentar al lector una
realidad potenciada, nueva, fecunda, ino lvidable a los lectores (49).
Es en el proceso creativo donde el escritor decide qu aspecto de la realidad
intentar tratar en su literatura. Julio Cortzar defiende sus cuentos y novelas.
stos no se desligan de la realidad, ms bien mis cuentos no solamente no la
olvidan [la realidad] sino que la atacan por todos los flancos posibles, buscndole venas ms secretas y ricas (55).
73

Si la mayora de sus textos no tienen ninguna referencia directa con la reali dad real, es porque realiza una seleccin de la realidad concreta, busca terrenos
donde narrar sea como hacer el amor para que el goce cree la vida (55). El
contexto sociocultural sirve entonces como base para la invencin y la creacin de nuevas relaciones entre elementos disociados en la cotidianeidad del
contexto (55). En pocas palabras, Cortzar busca provocar el extraamiento
en sus cuentos y novelas con el objetivo de poder percibir mejor la realidad:
Leemos novelas para saciar nuestra sed de extraamiento, y lo que les agrade cemos es que nos abran, sin traicionar la realidad profunda, otras capas y otras
facetas de la realidad que jams descubriramos en lo cotidiano (66). Si el objetivo del escritor es poder explorar todas las facetas de la realidad, es imposible
clasificarlo de escapista por el simple hecho de buscarlas a travs de formas
poco convencionales que no puedan remitir a un contexto sociocultural especfico (67). El escritor se vuelve un ser responsable y comprometido con la bsqueda de una mayor comprensin de una realidad que abarca ms que el ambiente
social y poltico de cada individuo o nacin.
Cualquier escritor es entonces un revolucionario. No necesita estar inmerso
en la lucha fsica de la realidad real para poder cumplir su cometido. La lucha
del escritor se centra en su escritura. La novela revolucionaria no es solamente
la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la
novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hiptesis
de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje (73).
A travs de la exploracin de nuevas tcnicas narrativas y de la experimentacin
en todos los niveles de la literatura, el escritor busca otras formas no slo de presentar su texto, sino tambin de presentar su reflexin sobre la realidad. El incluir temas relacionados con el contexto sociopoltico del momento queda bajo
la responsabilidad del escritor y su moral (75). Se entiende entonces que la ex ploracin de la realidad en su totalidad es la prioridad de Cortzar. Ya queda
remitido en segundo plano incluir temas polticos y sociales. Pero eso no significa que el escritor no los quiera incluir en su literatura. El quehacer del escritor
ya est comprometido en la propia exploracin de la literatura a travs de todas
las temticas e innovaciones tcnicas posibles.
A partir de la publicacin de Alguien que anda por ah en 1977, Julio
Cortzar intenta comprobar su posicin con respecto a la literatura y el compromiso al presentar cuentos que efectivamente se encuentran relacionados con su
posicin poltica y el contexto histrico hispanoamericano de la segunda mitad
del siglo XX. Mara Cristina Pons argumenta que Cortzar comienza su gran
defensa y esfuerzo por conciliar una literatura revolucionaria-experimental con
su compromiso poltico (185). Ya defendida su posicin, Cortzar lleva su tesis
a la prctica. Alguien que anda por ah result contener elementos denunciativos
74

tan evidentes que la junta ley [Segunda vez]21 [] puesto que censur el libro antes de su aparicin exigiendo que el autor retirara el cuento y tambin el
que da ttulo al libro (y que pasa en Cuba, claro, ese fantasma que recorre el
mundo) (Cortzar Para Solentiname 50). La notoriedad y el efecto alcanzados por estos relatos, sirvieron al escritor para poder responder a los comentarios
que criticaban su literatura tan fuera de la realidad.
Es necesario mencionar que no todos los relatos comprometidos de Julio
Cortzar son fantsticos. Muchos utilizan distintas formas de presentar la denuncia a travs de la experimentacin y el juego. Publicados en sus ltimos libros, Cortzar los reunir en el cuarto volumen de su coleccin de relatos para
Alianza Editorial, titulado Ah y ahora.22 El volumen muestra la variedad de
aproximaciones que Cortzar realiz para tratar de desarrollar temas de compromiso social y poltico. Por ejemplo, La noche de mantequilla23 no contiene ningn elemento fantstico evidente, ni siquiera un complejo juego con el
lenguaje o con los niveles diegticos. La historia relata, de una manera realista y
bastante coherente, el intento de un grupo de exiliados (uruguayos o argentinos)
de entregar un paquete a un compaero disidente. El relato permite una cierta
ambigedad ya que el personaje que entrega los documentos, durante una importante pelea de box, nunca puede estar seguro a quin le entrega el paquete.
Estvez slo sigue instrucciones precisas de sus superiores. Lamentablemente, el
contacto no era el verdadero. El hombre a quin tena que ver en la pelea fue
capturado por sus enemigos, quienes mandaron un sustituto para agenciarse los
papeles. A pesar de sorprender al lector, el relato no contiene ningn
acontecimiento sobrenatural y se acepta el error cometido por Estvez y su inmediato castigo. Estvez resulta ser una vctima de sus propias actividades clandestinas.
En el relato Satarsa24 Cortzar se basa en el simbolismo y la metfora
para realizar la denuncia poltica. Un grupo de disidentes se refugia en un rancho
y se dedica a cazar ratas para sobrevivir. Al tratar de obtener un cargamento ex traordinario de ratas para conseguir el suficiente dinero para seguir escapando,
los militares encuentran al grupo y acaban con ellos. Las ratas se vuelven un doble smbolo de los cazadores y los perseguidos. Los disidentes en un momento
son como los militares en busca de ratas que intentan esconderse y escabullirse.
Cuando los hombres regresan al rancho, el chillido de las ratas los delata y son
atacados por los soldados. Los roles se invierten y los disidentes se vuelven los
cazados; las ratas los han traicionado y se vuelven sus enemigos como los militares.
Cortzar decide llevar la experimentacin un paso ms adelante con La escuela de noche,25 donde el sueo y los estados de semiinconsciencia permiten
vislumbrar la verdadera educacin recibida en las instituciones gubernamenta75

les. Dispuestos a descubrir qu hay en la escuela normal en la noche, Toto y Nito

entran con horror en un mundo al revs. Los alumnos son instruidos en un
declogo que los preparar a servir a la nacin bajo la poltica de un rgimen
militar. Toto descubre que la escuela es un lugar donde se entrena secretamente a
los ciudadanos para obedecer estas dictaduras militares. Nito se pierde en los
juegos de la escuela de noche. La inseguridad de poder definir si Toto realmente
vive o suea los eventos extraos en la escuela de noche, realza el aspecto onrico de las actividades de la reunin nocturna, pero tambin permite confirmar
cmo se puede manipular a la gente a travs del subconsciente.
Finalmente, los relatos fantsticos comprometidos tienen un ejemplo muy
evidente en Alguien que anda por ah. Cortzar comenta:
De este ltimo relato no dir nada, salvo que estoy seguro de haber escrito
uno de mis textos ms fantsticos dentro de un contexto revolucionario, y que
lo hice deliberadamente para mostrar a algunos compaeros cubanos que una
cosa no quita la otra, que si la realidad no es tangencial a la literatura, la literatura est ah para mostrarla en sus formas ms vertiginosas e insospechadas.
(Para Solentiname 50)
El escritor est plenamente consciente de haber escrito un relato fantstico,
con el cual puede comprobar su potica ya no slo en el aspecto ontolgico, sino
tambin en relacin con el contexto social y poltico en el que vive. Alguien
que anda por ah relata el intento de un exiliado cubano de realizar un atentado,
al colocar unos explosivos en una fbrica cerca de Santiago de Cuba. El plan se
sigue a la perfeccin. Durante la noche, Jimnez, el exiliado disidente, pasa el
tiempo en el bar de su hotel, escuchando a una pianista interpretar melodas locales y de Chopin. En la barra tambin se encuentra un extranjero que escucha
atentamente la msica. Al irse a descansar a su cuarto, Jimnez se asegura de cerrar su puerta con llave. Pero a la mitad del sueo es despertado por una presencia misteriosa en su cuarto: Lo despert algo que era ms oscuro que la oscuridad del cuarto, ms oscuro y pesado, vagamente a los pies de la cama (209).
Sobresaltado, se da cuenta de que el extranjero del bar est sentado a los pies de
su cama. Aterrorizado, Jimnez intenta explicarse cmo logr entrar el hombre
al cuarto, pues haba corrido el cerrojo de la puerta del cuarto (209). Jimnez
intenta averiguar qu hace el hombre ah, pero nunca logra obtener una respuesta coherente. Con sorpresa, se da cuenta de que el extranjero sabe todo sobre l. Finalmente, al hablar sobre la pianista del bar, el hombre opina: Esta noche me hubiera gustado que tocara ese estudio que llaman revolucionario, de veras que me hubiera gustado mucho. Pero ella no puede, pobrecita, no tiene dedos
para eso. Para eso hacen falta dedos as (210). El extranjero alza sus manos y
las muestra a Jimnez antes de tomarlo por la garganta para asfixiarlo.

76

El relato cumple varias de las condiciones del relato fantstico. El lector se

sorprende junto con el personaje al encontrar a un hombre desconocido en su
cuarto.
Inmediatamente, ambos sufren una terrible vacilacin al no poder explicarse
cmo se apareci el extranjero en el cuarto, pues la puerta estaba bien cerrada.
Es posible descartar el hecho de que Jimnez est presenciando una aparicin,
ya que la gente en el bar poda ver al hombre (208). Jimnez concluye que el
hombre est loco, pero lo que lo sigue aterrorizando es que adems de haber entrado de manera misteriosa a su cuarto, el extranjero sabe que Jimnez es un
exiliado disidente que viene a realizar un atentado:
Jimnez alcanz a pensar que la nica cordura era decidir que el hombre
estaba loco. Ya no importaba cmo haba entrado, cmo saba, porque desde
luego saba pero estaba loco y sa era la sola ventaja posible (210). La ambigedad es permanente porque el extranjero nunca explica quin es en verdad,
slo afirma que es alguien que anda por ah y que siempre me acerco cuando
tocan mi msica, sobre todo aqu, sabes. Me gusta escucharla cuando la tocan
aqu, en esos pianitos pobres. En mi tiempo era diferente, siempre tuve que es cucharla lejos de mi tierra (210). nicamente se puede hacer una relacin con
Chopin y el extranjero, pues en el bar se toc ms ica de este compositor polaco.
La mencin de un estudio musical revolucionario que slo el extranjero puede
tocar con sus dedos, conlleva a preguntarse si l mismo apoya la revolucin. Lo
importante es que esos dedos son los que impiden el atentado al asesinar a Jimnez y as evitar una catstrofe en el nuevo rgimen cubano.
A pesar de que Mara Cristina Pons identifica una concentracin en atacar la
represin poltica en Latinoamrica en estos cuentos (186-187), ella argumenta
que no son fantsticos en lo absoluto. Pons nunca discute el cuento de Alguien
que anda por ah, el cual el mismo Cortzar, como se ha visto, lo considera
fantstico. Se puede comprobar as que el escritor argentino puede explorar
cualquier tema a travs de lo fantstico, con lo cual confirma su compromiso literario con la realidad en todos sus aspectos. Como Jaime Alazraki arguye, lo
fantstico representa no ya una evasin o una digresin imaginativa de la realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar en ella ms all de sistemas que
la fijan a un orden que en literatura conocemos como realismo, pero que, en
trminos epistemolgicos, se define en nuestra aprehensin racionalista de la
realidad (86).
Cortzar busca opciones para obtener un conocimiento o revelacin ms
profundos de las cosas, entre ellos, los acontecimientos sociales y polticos de la
Amrica hispnica.

77

3.2. Segunda vez: los desaparecidos como vacilacin de la realidad real

Este relato de Alguien que anda por ah hace referencia en unas cuantas pginas de ficcin a los terribles casos de las desapariciones acontecidas durante
las dictaduras en Argentina. La joven Mara Elena recibe una convocatoria para
presentarse en uno de los ministerios para realizar un trmite burocrtico. Debido a la seriedad del papel, sellado y firmado (134), decide presentarse el da y la
hora indicados lo ms pronto posible. Al
llegar a la calle donde se encuentran las oficinas del gobierno, considera
extrao que stas no tengan ninguna indicacin de su presencia: Aunque el
nmero figuraba clarito en la convocatoria, la sorprendi no ver la bandera patria y por un momento se qued en la esquina (135). Mara Elena considera
tambin un poco raro que las oficinas estuvieran en esa zona de la ciudad, pero
su hermana le haba asegurado que estaban instalando oficinas en cualquier
parte porque los ministerios ya resultaban chicos (134). Al entrar, Mara Elena
se encuentra en un estrecho pasillo donde esperan otras personas para ser atendidas.
Mientras llega su turno, Mara Elena y los dems entablan una conversacin
para pasar el tiempo. Un joven, Carlos, comenta que es la segunda vez que viene
a la oficina. La gente en la sala de espera asedia al muchacho con preguntas,
pues nadie sabe para qu es el trmite. El joven responde que slo llen unos
formularios en su primera cita (136). Mara Elena se pregunta entonces por qu
lo llamaron una segunda vez: El seor calvo quera saber cunto tiempo pasaba
entre la primera y la segunda convocatoria, y el muchacho explic que en su
caso haba sido cosa de tres das. Pero por qu dos convocatorias? (136).
Poco a poco las personas van pasando a la oficina. Finalmente, es el turno
de Carlos y Mara Elena se queda sola esperando. Instantes despus de que entra
Carlos, la puerta de la oficina se abre y llaman a Mara Elena. Casi no com prendi al principio cuando vio abrirse la puerta y el empleado la mir y le hizo
un gesto con la cabeza para que pasara. Pens que entonces era as, que Carlos
tendra que quedarse todava un rato llenando papeles y que entretanto se ocuparan de ella (137). Pero al entrar a la oficina, Mara Elena se da cuenta de que
Carlos no est ah: Haba varios empleados en la oficina, solamente hombres,
pero no vio a Carlos (138). Desconcertada, comienza a llenar su formulario,
mientras se pregunta qu pas con Carlos. Era raro que Carlos no hubiera salido como los otros. Era raro porque la oficina tena solamente una puerta (138).
Mara Elena decide esperarlo, pero l nunca sale del ministerio (139). De regreso a casa, ella sigue reflexionando sobre Carlos, y espera que la segunda vez que
vuelva, pueda saber qu pas con l (139).
Este desconcertante y terrorfico cuento logra su interpretacin y objetivo
precisos al comprender el contexto histrico y poltico al que hace referencia.
78

De acuerdo con Mara Cristina Pons, no se ha ledo este cuento por quienes
conocen la realidad latinoamericana desde ninguna otra perspectiva que no sea
la poltica, es decir, como denuncia de las desapariciones llevadas a cabo por la
dictadura militar (188). Las propias afirmaciones de Cortzar con respecto a
este cuento tambin han dirigido el anlisis de este cuento desde esta
perspectiva. El escritor mismo confiesa que es un cue nto que concentra en 6
(sic) pginas parte del horror de la represin en Argentina (Cortzar citado en
Pons 188). El cuento se remite al tema de las desapariciones de civiles a cargo
de los gobiernos opresivos en Argentina.26 A travs de la experiencia de Mara
Elena, se intenta reproducir la falta de conocimiento en torno a las personas desaparecidas. A dnde los llevaron? Por qu los desaparecieron? Al igual que el
personaje principal, al lector nunca le son explicadas las razones de la desaparicin de Carlos, el cual simplemente deja de estar presente en el relato. Cortzar
propone un texto ficcional que se debe leer como una reflexin del escritor sobre
la realidad de su pas. A pesar de utilizar la tcnica de mltiples voces narrativas,
el texto nunca pierde su ambigedad, ya que ninguna de las voces utilizadas
ofrece la informacin necesaria para explicar un acontecimiento que slo puede
ser clasificado como fantstico.
La estructura de Segunda vez maneja dos instancias narrativas distintas.
Se localiza un narrador heterodiegtico focalizado en Mara Elena, quien ocupa
la mayor parte de la narracin. Pero tambin existe una voz colectiva, un narrador homodiegtico en plural (nosotros) que inicia y concluye el relato enmarcando la narracin del otro narrador (134 y 139). Esta voz colectiva se identifica
desde un principio como un grupo de burcratas que trabajan en una oficina de
gobierno: Francamente no daban trabajo, el jefe haba elegido oficinas funcionales para que no se amontonaran, y nosotros los recibamos de a uno como corresponde, con todo el tiempo necesario (134). Existen otras afirmaciones de
este nosotros que narra que hace al lector comprender que ellos saben ms de
lo normal. Su conocimiento no est limitado como voz de personajes partcipes
del relato. Pons afirma que como todo narrador homodiegtico, la voz narrativa
que comienza y termina el relato, est involucrada en la historia que narra. Pero,
adems, contrariamente a lo que sucede con este tipo de narradores, esta voz narrativa adquiere cualidades de omnisciencia (191). En efecto, este narrador colectivo siempre sabe que la gente va a presentarse con ellos: Ellos [los ciudadanos], claro, no podan saber que los estbamos esperando, lo que se dice esperando (Segunda vez 134). El problema surge cuando el lector confa que este
narrador le ofrecer la informacin suficiente para comprender lo que est pasando. Pero el narrador colectivo solamente se dedicar a describir un proceso
burocrtico como cualquier otro: La convocatoria deca eso, trmite que le concierne, nosotros solamente ah esperando (134). Esta voz da paso de repente al
79

narrador heterodiegtico focalizado en Mara Elena, el cual slo puede narrar lo

que observa y experimenta este personaje. Al ser una perspectiva tan limitada,
no es posible entender la desaparicin de Carlos. El lector slo sabe lo que sabe
la protagonista y comparte la mismas dudas, la perplejidad e ingenuidad de
Mara Elena (Pons 191). La voz colectiva cierra el relato, recuperando el pensamiento de la protagonista (191). Ella se pregunta dnde llevaron a Carlos y
por qu. El narrador colectivo s lo sabe: Ella no, claro, pero nosotros s lo sabamos (Segunda vez 139). Ahora esperan que ella regrese: nosotros la estaramos esperando a ella y a los otros (139), como todos los das en su oficina,
donde se lleva a cabo este proceso gubernamental. Los burcratas saben qu es
lo que pasa, pero jams lo revelan, dejando al lector con la misma incapacidad
de explicar la desaparicin de Carlos.
Lo fantstico entonces, en Segunda vez, es la desaparicin de Carlos y la
falta de justificacin de ese acontecimiento. Al entrar a la oficina, Mara Elena
se percata de que Carlos no est ah. Al comenzar a llenar el formulario Mara
Elena sinti como que algo le molestaba, algo que no estaba del todo claro [],
algo que faltaba o que no estaba en su sitio (138). Ella sabe que algo extrao ha
sucedido, pero no puede encontrar la explicacin. Hecha un vistazo a la oficina,
con sus burcratas trabajando en sus respectivos escritorios, las paredes sucias
con carteles y fotos, las dos ventanas, la puerta por donde haba entrado, la nica
puerta de la oficina (138). Ella se da cuenta de que slo hay una puerta en la
oficina y que Carlos no est dentro del lugar. Qu pas con Carlos? El empleado haba abierto la puerta para que ella entrara y Carlos no se haba cruzado
con ella, no haba salido primero como todos los otros, el hombre del pelo colorado, las seoras, todos menos Carlos (138). En un espacio comn y corriente,
una oficina de gobierno, ha ocurrido un acontecimiento fantstico. La falta de
elementos en el relato para justificar la accin provoca la vacilacin en Mara
Elena y por consiguiente en el lector. A pesar de que ste ltimo puede aceptar el
evento tal como sucedi, al acceder al juego de la ficcin propuesta comparte las
mismas sensaciones que la protagonista y acepta la ambigedad de la narracin.
Su incertidumbre es la misma que la de Mara Elena.
En su anlisis de Segunda vez, Mara Cristina Pons afirma que ya que el
efecto fantstico del relato est al servicio de otro nivel de significacin dada
la presencia de un contexto sociopoltico que no es familiar, ste se anula, porque lo reconocemos como posible, y que en algn momento form parte de la
cotidianidad (193). Es necesario discrepar de esta opinin. Al contrario, lo
fantstico ayuda a enriquecer la referencia que se hace de la realidad real. Las
desapariciones fueron hechos histricos acontecidos en Argentina. Segunda
vez no slo trata de denunciarlos, sino tambin demostrar que estas
desapariciones provocaban la vacilacin y la incertidumbre entre la poblacin.
80

En este caso, lo fantstico se realiza en la realidad real. Al igual que el personaje

ficticio de Mara Elena, los ciudadanos argentinos no podan encontrar aclaracin alguna sobre las desapariciones. Por qu razones desapareca la gente?
Cmo desaparecan? Estos terribles actos no tenan explicacin coherente para
la poblacin. Adems, las desapariciones mantienen la incertidumbre, ya que
nunca se puede saber con seguridad si el desaparecido est vivo o muerto. Para
Bernard Terramorsi, este es el elemento que adquiere mayor significacin en
Segunda vez, la permanente incertidumbre a nivel ficcional y a nivel real:
Desaparecer es ms que morir y menos que vivir (235). Lo que hace Cortzar
es demostrar la relacin entre lo fantstico y la realidad real al insertar un acontecimiento histrico que sigue sin poder explicarse. La ficcin slo ayuda a corroborar la nica forma de comprender las desapariciones: En resumidas cuentas es patente que el suceso poltico e histrico slo se puede entender mediante
la ficcin (236). Al aadir lo social y lo poltico al texto fantstico, el relato se
enriquece al proponer una nueva manera de interpretar el instante histrico en el
cual vive el hombre.
3.3. Recortes de prensa: la realidad otra de la tortura
Publicado originalmente en la coleccin de cuentos Queremos tanto a
Glenda en 1980, Recortes de prensa propone una reflexin en torno a la forma
de enfrentar los secuestros, torturas y asesinatos de civiles en las dictaduras hispanoamericanas. Adems, expresa de manera muy clara el debate sobre el compromiso del artista con su sociedad y la inclusin de la realidad real en la ficcin. El relato trata sobre una escritora argentina exiliada en Pars llamada
Noem. Un escultor, otro argentino exiliado, le pide colaborar en un proyecto de
esculturas a las cuales desea adjuntar un texto alusivo. Noem se entrevista con
el escultor y admira su trabajo, pequeas esculturas cuyo tema era la violencia
en todas las latitudes polticas y geogrficas que abarca el hombre como lobo del
hombre (360). Impresionada por la habilidad del artista, Noem confiesa que
necesitara escribir un texto en el cual no fuera tan evidente la denuncia social,
como lo hace el escultor con su trabajo. El escultor confiesa que ha sido difcil
poner sus sentimientos a un lado al hacer su trabajo (361). Noem le da la razn,
pues estn conscientes de los horribles acontecimientos de su pas natal. Ella
muestra un recorte de prensa que el escultor lee con detenimiento. El artculo
trata sobre una mujer argentina exiliada que hace una denuncia pblica en contra
del gobierno argentino por los secuestros, torturas y asesinatos de sus familiares.
Mientras el escultor lee, Noem recuerda vvid amente las terribles imgenes que
le dej el recorte. Ambos se sienten imposibilitados de hacer algo por las personas afectadas, e incluso se lamentan de estar concentrados en sus actividades
artsticas. El escultor se queja: Y yo estoy aqu, a miles de kilmetros,
81

discutiendo con un editor qu clase de papel tendrn que llevar las fotos de las
esculturas, el formato y la tapa (363). Al terminar de leer el artculo, el escultor
y Noem se sienten decepcionados porque no pueden ayudar a las personas que
sufren las torturas cuando estn tan lejos de su tierra natal.
Noem regresa a casa tarde en la noche, obsesionada con imgenes de las
torturas y cuerpos mutilados (365). Al cruzar una calle y mirar dentro de un
portal, Noem encuentra una pequea nia llorando: La nena tena unas
trencitas ralas, una pollera blanca y una tricota rosa, y cuando apart las manos
de la cara le vi los ojos y las mejillas y ni siquiera la semioscuridad poda borrar
las lgrimas, el brillo bajndole hasta la boca (365). Noem pregunta a la nia
que qu le pasa y la criatura confiesa que su pap le est haciendo cosas a su
mam (365). Guiada por la nia, Noem entra al callejn y descubre un huerto y
una casa al fondo. Cuando entra a la casa, Noem descubre a un hombre
torturando a una mujer atada a una cama.
Dndome la espalda, sentado en un banco, el pap de la nena le haca cosas
a la mam; se tomaba su tiempo, llevaba lentamente el cigarrillo a la boca,
dejaba salir poco a poco el humo por la nariz mientras la brasa del cigarrillo
bajaba a apoyarse en un seno de la mam, permaneca el tiempo que duraban los
alaridos sofocados por la toalla envolviendo la boca y la cara salvo los ojos.
(366)
Sin siquiera reflexionarlo, Noem golpea al hombre con un taburete que
encuentra en el cuarto, desata a la mujer y juntas toman al hombre y lo amarran
a la cama (367). La secuencia de las acciones aqu se vuelve un poco ambigua;
Noem confiesa que su memoria slo le evoca una imagen literaria, un pasaje
de un cuento de Jack London en el que un trampero del norte lucha por ganar
una muerte limpia mientras a su lado, vuelto una cosa sanguinolienta que
todava guarda un resto de conciencia, su camarada de aventuras alla y se
retuerce torturado por las mujeres de la tribu (367). Noem participa ahora de
un acto cruel de tortura contra el anterior torturador. Logra salir de la casa
mientras la otra mujer sigue vengndose de su verdugo. Con esa experiencia en
mente, Noem escribe un texto para entregarle al escultor. ste no cree que ella
haya vivido tal suceso.
Unos das despus, Noem recibe un recorte de prensa de parte del escultor.
Es un artculo de nota roja del France-Soir, donde se relata un drama atroz en
un suburbio en Marsella (369). A pesar de que el recorte est incompleto
porque Noem lo rasg accidentalmente al abrir el sobre, ella se da cuenta de
que la descripcin coincide con su experiencia de unas noches atrs: La foto
del pabelln estaba entera y era el pabelln en el huerto, los alambrados y las
chapas de zinc, las altas paredes rodendolo con sus ojos ciegos, vecinos
furtivamente al tanto, vecinos sospechando abandono, todo ah golpendome la
82

cara entre los pedazos de la noticia (369). Desconcertada, Noem se dirige a la

calle donde vio a la nia. Trata de buscar el huerto y la casa, pero no estn ah.
Ningn acceso a un huerto interior, sencillamente porque ese huerto estaba
en los suburbios de Marsella (369). Encuentra a la nia que huye de ella como
si no la conociera. Noem se entera de que es una nia abandonada que se
apareci de repente en el barrio. Noem est totalmente sorprendida e
inmediatamente decide escribir el final de su aventura, para que el escultor
pueda tener el texto completo que acompaa a sus esculturas y para comprobar
que el acontecimiento, por ms ficcional que hubiera parecido, aconteci en
realidad (369).
El relato logra la denuncia social a travs de varios elementos. Es evidente
que el tema son las torturas a las que son sometidos los prisioneros polticos en
Argentina. El primer factor que realiza la denuncia en el texto es un recorte de
prensa que Cortzar tom de El Pas en 1978. En l se relata el caso de Laura
Beatriz Bonaparte Bruschtein, una exiliada argentina que exige justicia por el
secuestro, tortura y muerte de sus dos hijas, su yerno y su esposo a manos de la
milicia de su pas. Como epgrafe, el autor agrega esta cita: Aunque no creo
necesario decirlo, el primer recorte es real y el segundo imaginario (360).
Cortzar se vale de un acontecimiento espantoso, descrito con todo detalle, para
poder crear la narracin ficcional. El texto parte de la realidad real existente. A
partir de la creacin literaria el escritor realiza una profunda reflexin. El
objetivo es proporcionar una significacin nueva de esta realidad y enriquecer el
relato. Al final del cuento, el escultor comenta: Es cierto que un escritor puede
argumentar que si su inspiracin le viene de la realidad, e incluso de las noticias
de polica, lo que l es capaz de hacer con eso lo potencia a otra dimensin, le da
un valor diferente (369). Esta es la capacid ad de poder encontrar lo otro de la
realidad a travs de la ficcin. Una vez ms, Cortzar se vale del extraamiento
y lo fantstico para poder mostrar la otredad y su efecto en el ser humano.
En un principio, la experiencia de Noem en el callejn de Pars parece ser
un acontecimiento extrao propiciado por la mente de la protagonista,
obsesionada con las imgenes de tortura que le ha provocado la lectura del
primer recorte de prensa. Ella misma confiesa que las obsesiones insertan tantas
veces una meloda que vuelve y vuelve, o una frase de un poema, slo me
ofrecieron ver sus manos cortadas de su cuerpo y puestas en un frasco, que lleva
el nmero veinticuatro, slo me ofrecieron ver sus manos cortadas de su cuerpo,
reaccion bruscamente rechazando la marea recurrente, forzndome a respirar
hondo, a pensar en mi trabajo del da siguiente. (365) Mientras las imgenes la
acechan, encuentra a la nia llorando y, sin detenerse a pensar, Noem la sigue y
entra a la casa a presenciar fsicamente las obsesiones de su mente: un hombre
torturando a una mujer sin piedad. La escena parece lo bastante realista como
83

para que el lector crea que realmente sucedi, pero Noem siempre est
enfatizando su estado mental alterado: Yo estaba ah como sin estar, pero estaba
con una agilidad y una intencionalidad (367). Incluso no est completamente
segura de haber participado en la tortura del hombre: Slo s que la nena no
estaba con nosotras desde mi entrada en la pieza, y que ahora la mam le haca
cosas al pap, pero quin sabe si solamente la mam o si eran otra vez las
rfagas de la noche, pedazos de imgenes volviendo desde un recorte de diario
(367). Las acciones se confunden con las imgenes del recorte de prensa y
Noem huye sin estar completamente consciente de lo acontecido. El evento es
tan terrorfico que se encierra en su casa a beber y a tratar de olvidarse de esa
noche.
El relato permanecera como extrao de acuerdo con la clasificacin de
Tzvetan Todorov,27 ya que el hecho fuera de lo normal fue propiciado por el
subconsciente. Pero al recibir el recorte de prensa de parte del escultor, tanto
Noem como el lector se sorprenden, ya que lo que vivi Noem realmente pas.
Lo ms increble es que no sucedi en Pars, sino en Marsella (369). Noem
reconoce el huerto y la casa del hombre y la mujer en el artculo. Cuando intenta
buscar el mismo lugar en Pars, slo encuentra a la nia. Lo fantstico se logra
as a travs del juego de converger dos espacios distantes.28 Noem acepta el
hecho sobrenatural y el lector acepta la ficcin propuesta por el escritor. En un
relato que se configura en una atmsfera realista sucede un acontecimiento
extrao que termina siendo fantstico. A travs de este hecho fantstico, Noem
puede lograr ver la otredad de la tortura al invertirse los roles del torturado y el
verdugo.
El texto desarrolla una dicotoma evidente: impotencia / potencia. En un
principio, la protagonista y el escultor se lamentan de no poder ofrecer ayuda
alguna a la gente que es secuestrada y asesinada por el gobierno de su pas natal.
El escultor confiesa al leer el primer recorte de prensa: No sirve de nada,
Noem, yo me paso meses haciendo estas mierdas, vos escribs libros, esa mujer
denuncia atrocidades, vamos a congresos y a mesas redondas para protestar, casi
llegamos a creer que las cosas estn cambiando, y entonces te bastan dos
minutos de lectura para comprender de nuevo la verdad (362-363). Lo que
ambos sienten es una terrible impotencia porque saben que sus acciones no
podrn detener las atrocidades que continan leyendo en los diarios. Al
encontrarse Noem con el hombre que tortura a su mujer, encuentra la
posibilidad de ofrecer ayuda. Su impotencia se vuelve potencia. Golpea al
esposo, lo deja inconsciente y libera a la mujer de sus ataduras. Pero esa
potencia se intens ifica. Junto con la mujer, ata al verdugo a la cama donde se
encontraba la mujer, lo desnudan y se dedican a torturarlo hasta matarlo. La
potencia en un principio benigna se vuelve destructora y vengativa. Noem se ha
84

vuelto el ser que aborrece: un torturador. Cmo saber cunto dur, cmo
entender que tambin yo, tambin yo aunque me creyera del buen lado, tambin
yo (368). En su intento de comprender sus acciones, los eventos de la noche,
escribe todo con el objetivo de encontrar una solucin a sus sentimientos
confundidos.29
Finalmente, Recortes de prensa se vuelve una reflexin sobre el
compromiso social del artista ante acontecimientos histricos de la realidad real.
Noem hace uso de una experiencia personal, real para ella, para realizar un
trabajo de ficcin, en el cual se discute hasta qu punto es necesario hacer obras
de carcter denunciativo. En lo que est totalmente de acuerdo la protagonista es
la forma en que trabaja el escultor:
Me gust que en el trabajo del escultor no hubiera nada de sistemtico o
demasiado explicativo, que cada pieza contuviera algo de enigma y que a veces
fuera necesario mirar largamente para comprender la modalidad que en ella
asuma la violencia; las esculturas me parecieron al mismo tiempo ingenuas y
sutiles, en todo caso sin tremendismo ni extorsin sentimental []. Si escribo el
texto que me peds, le dije, ser un texto como estas piezas, jams me dejar
llevar por la facilidad que demasiado abunda en este terreno. (360-361)
Esto es lo que hace Noem, escribir un texto complicado, ambiguo, difcil
de explicar, pero que a la vez es una voz de denuncia. El relato no ofrece una
solucin positiva al problema de las torturas, pues el resultado resulta ser la
venganza. Recortes de prensa invita as a reconsiderar los cuentos con
compromiso social de Cortzar. Su trabajo propone una nueva reflexin de los
acontecimientos histricos y sociales a travs de textos complejos que necesitan
la propia reflexin e interpretacin del lector para poder comprender su
verdadero mensaje.
3.4. Apocalipsis de Solentiname: todo arte parte de la realidad
Finalmente, queda por analizar Apocalipsis de Solentiname, otro relato de
Cortzar donde el tema de la denuncia y el compromiso social del artista
vuelven a ser objeto de discusin y de una intensa reflexin a travs del uso de
lo fantstico. La historia trata sobre un viaje del propio escritor a travs de
Centroamrica. En San Jos de Costa Rica, es invitado por unos amigos a pasar
un da en el archipilago de Solentiname en Nicaragua, donde queda fascinado
por las pinturas que los lugartenientes realizan para apoyar su subsistencia
econmica. El escritor decide fotografiarlas antes de regresar a Pars. Ya en
Pars, decide revelar el rollo. En ese instante recuerda las pinturas de
Solentiname: Pens enseguida en los cuadritos de Solentiname y cuando estuve
en mi casa busqu en las cajas y fui mirando el primer diapositivo de cada serie
85

(157). El narrador se sienta a admirar las fotografas de la isla, con el firme

propsito de volver a disfrutar de la sencillez de las pinturas (157-158). Coloca
el proyector y se sienta con una bebida a observar las imgenes. Pero en vez de
proyectarse las pinturas, sucede algo inesperado. Pequeo mundo frgil de
Solentiname rodeado de agua y de esbirros como estaba rodeado el muchacho
que mir sin comprender, yo haba apretado el botn y el muchacho estaba ah
en un segundo plano clarsimo, una cara ancha y lisa como llena de incrdula
sorpresa mientras su cuerpo se venca hacia delante, el agujero ntido en mitad
de la frente (158).
Las alegres y tranquilas pinturas de los habitantes de Solentiname se
convierten en una serie de imgenes terrorficas, de matanzas y torturas que han
ocurrido en toda Latinoamrica (158-159). Asqueado, el narrador no tiene otro
remedio que ir a vomitar al bao. En ese instante llega su mujer Claudine, quien
vuelve a poner las diapositivas y se dedica a verlas. Esperando su grito de terror,
el narrador est alerta. Al final, Claudine se le acerca y le dice: Qu bonitas te
salieron, esa del pescado que se re y la madre con los dos nios y las vaquitas
en el campo; espera, y esa otra del bautismo en la iglesia, decime quin los
pint, no se ven las firmas (159).
Este relato intensifica el contexto poltico de la opresin militar en los
pases latinoamericanos por su evidente relacin con la realidad real. Mara
Cristina Pons ha notado que Apocalipsis de Solentiname es el nico relato que
incorpora [] explcitamente personajes que se corresponden con figuras de la
realidad histrico-poltica. Junto al ya mencionado poeta nicaragense, Ernesto
Cardenal, se menciona en el relato a figuras comprometidas con la causa
nicaragense o salvadorea: Sergio Ramrez, tambin del mundo literario, scar
Castillo, y al poeta salvadoreo y amigo personal de Cortzar, Roque Daltn.
(195)
La gran cantidad de nombres que se mencionan en el cuento son de
personas reales, escritores o disidentes polticos que Cortzar ha conocido a
travs de su vida. Ernesto Cardenal estableci la comunidad de Solentiname,
una cierta utopa entre las hostilidades polticas de Nicaragua. El relato es una
experiencia real. Cortzar comenta sobre este texto:
La vez anterior [que visit Nicaragua], tres aos atrs, lo hice
clandestinamente en una avioneta que sali de Costa Rica llevndonos a Ernesto
Cardenal, Sergio Ramrez, scar Castillo y yo hasta la frontera donde amigos
seguros nos trasvasaron a jeeps y lanchas para desembarcarnos en Solentiname;
pero todo esto ya lo he contado en otra parte aunque acaso algunos lectores
hayan pensado entonces que se trataba de una ficcin. (Nicaragua la nueva
20)30

86

Esta afirmacin ha logrado confirmar que Apocalipsis es en su mayor

parte una narracin testimonial. Pons afirma que el relato efectivamente
contiene un tono realista y un discurso ensaystico (196). Por qu entonces
aparece un acontecimiento sobrenatural? Cul es su propsito? Parte de la
respuesta la ofrece Cortzar cuando dice que tratndose de Nicaragua la
frontera entre ficcin y realidad no est muy clara en lo que a m se refiere
(20). Para el autor, la frontera entre la realidad y la ficcin se diluye al tratar el
tema poltico y social de Nicaragua. Por eso puede hacer uso de lo fantstico, el
cual aparece como sntoma31 en su narracin real testimonial, no slo para
eliminar el aspecto hermtico (Pons 196) de la literatura, sino tambin para
poder realzar el motivo de denuncia y hacer una reflexin sobre el tema a travs
del descubrimiento de la otredad en el relato.
Mara Cristina Pons intenta anular lo fantstico en Apocalipsis buscando
elementos que expliquen el cambio de las pinturas de Solentiname en imgenes
de masacres y tortura. Pons defiende su postura de esta manera: Lo fantstico de
la transfiguracin de unas imgenes por otras se desdibuja ante la posibilidad de
una explicacin racional de la percepcin de imgenes de horror y violencia que
toman el lugar de los cuadros de Solentiname. Lo inslito de esa distorsin en la
percepcin puede deberse a la evocacin, por parte del narrador, de otras
imgenes y recuerdos recogidos en el viaje, de otras fuentes de informacin.
(197)
Siguiendo las pautas de Pons, el narrador mismo propicia las imgenes en el
proyector porque su subconsciente ha conservado los recuerdos de momentos en
su viaje que tienen relacin con matanzas y torturas.32 Esta perspectiva es
parecida a la explicacin racional del acontecimiento sobrenatural que vive
Noem en Recortes de prensa. Pero las menciones de una amenaza o el
recuerdo de una muerte en Apocalipsis son tan sutiles que no afectan la
recepcin del lector del evento sobrenatural en el relato. Para confirmar su
postura, Pons aade que la explicacin racional es an ms factible cuando
Claudine no ve lo mismo que el narrador en la pantalla (197). Pero este detalle
es un arma de doble filo. El que Claudine no vea las mismas imgenes que el
protagonista bien podra jus tificar la alucinacin. Pero esto no explica de
ninguna manera cmo aparecieron sorpresivamente las imgenes en la pantalla.
El narrador y el lector no pueden asegurar nada, ya que no hay ms testigos del
evento. El texto propone una ligera ambigedad como juego para poder
mantener lo fantstico como sntoma en el texto.
A travs del evento inexplicable, Cortzar logra dos objetivos principales en
el relato:
a. El primero consiste en afirmar que la realidad es limitada y que es
necesario una nueva indagacin a travs de la literatura y la ficcin para poder
87

descubrir lo otro de esa realidad. Es importante observar que el protagonista se

fija en las pinturas de Solentiname porque stas reflejan una realidad. Los
artistas de la isla parten de la realidad para hacer sus obras. El narrador recuerda
que antes de fotografiar los cuadritos haba estado sacando la misa de Ernesto,
unos nios jugando entre las palmeras igualitos a las pinturas, nios y palmeras
y vacas contra un fondo violentamente azul de cie lo y de lago apenas un poco
ms verde, o a lo mejor al revs, ya no lo tena claro (Apocalipsis 157-158).
Pero esta realidad que reflejan las pinturas es una realidad limitada. Al pasar las
diapositivas, el protagonista se enfrenta con la otra cara de la moneda. El
narrador sufre una revelacin, 33 que Janice Jaffe considera in the original
sense of uncovering or unveiling donde las escenas tienen una awful truth
concealed in them (20). Esta terrible verdad es la otra parte de la realidad. La
pacfica comunidad de Solentiname tambin vive bajo la terrible incertidumbre
de las amenazas polticas que en cualquier momento pueden atacar la isla: un
tema que la gente de Solentiname trataba como si hablaran de ellos mismos, de
la amenaza de que les cayeran en la noche o en pleno da, esa vida en
permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua
(Apocalipsis 157).
Esto es lo que ve el narrador en las imgenes del proyector, la matanza y la
destruccin de comunidades que se extiende a toda Amrica Latina: Alcanc a
ver un auto que volaba en pedazos en pleno centro de una ciudad que poda ser
Buenos Aires o Sao Paulo, segu apretando y apretando entre rfagas de caras
ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de nios por una
ladera boliviana o guatemalteca (159). Incluso el protagonista es testigo de la
muerte de su amigo Roque Daltn, asesinato del que no puede hacer nada al
respecto:
el muchacho de cara larga y un mechn cayndole en la frente morena los
miraba, una mano alzada a medias, la otra a lo mejor en el bolsillo del pantaln,
era como si les estuviera diciendo algo sin apuro, casi displicentemente, y
aunque la foto era borrosa, yo sent y supe y vi que el muchacho era Roque
Daltn, y entonces s apret el botn como si con eso pudiera salvarlo de la
infamia de esa muerte. (159)
Lo que inicia como una apreciacin esttica por el trabajo artstico de la
comunidad de Solentiname, acaba siendo esta revelacin de la realidad en todos
sus aspectos.
Willy Muoz argumenta que el amor del arte por el arte sugiere esta
manera de percepcin de la realidad, de modo que una vez sometido a los
efectos de un escrutinio sostenido revela otros volmenes de la realidad, un
mundo ampliado donde lo slito y lo excepcional forman un todo
homogeneizado (547). La realidad y la ficcin se funden en el relato para poder
88

alcanzar un estado de denuncia social potente y efectivo para el lector. El

escritor nos lleva al borde del abismo para ensearnos a mirar; all nos dice al
odo, vale ms mirar que pensar, y nos muestra la suprarrealidad de las
fotografas que aprehenden la realidad total, aquella desligada de todo
razonamiento cientfico pero preada de distracciones, de intuiciones y
excepciones (550). El propio escritor reflexiona en Apocalipsis: por qu no
mirar primero las pinturas de Solentiname si tambin son la vida, si todo es lo
mismo (158). En efecto, las pinturas son la vida, pero la vida toda. No son slo
un retrato paradisaco de una comunidad utpica, sino tambin su temor e
incertidumbre por un ataque y una matanza.
Solentiname es un pueblo que vive bajo el terror como cualquier habitante
de Latinoamrica.
b. El segundo objetivo que cumple este relato es una solucin a la discusin
sobre el compromiso social del escritor. El propio narrador propone el problema
al iniciar el relato con las dos preguntas que hacen sus compaeros de viaje en
referencia directa a la obra cortazariana: te parece que el escritor tiene que
estar comprometido? [] a usted no le parece que all abajo escriba
demasiado hermtico para el pueblo? (155).
Cortzar ofrece una respuesta ideal con Apocalipsis. Logra partir de un
contexto histrico y social que le preocupa para crear un texto donde el juego de
lo fantstico est presente para realizar la denuncia. El escritor est plenamente
consciente de lo que estaba escribiendo y aboga por una funcin especfica de su
literatura: lograr la reaccin del lector para que tome conciencia de los
acontecimientos sociales y polticos de su entorno. Cortzar confiesa: Las fotos
que el protagonista ve desfilar en una pantalla se refieren a otros pases
latinoamericanos. Qu diferencia hay despus de todo entre el horror de la
Argentina, Chile, Uruguay y tantos otros pases? Escribir sobre Solentiname era
una de las muchas maneras de atacar el oprobio y la opresin desde la literatura,
sin caer en contenidismos que jams he aceptado pero entrando con la palabra
en esa realidad que a su vez entra y debe entrar en la palabra del escritor. (Para
Solentiname 49)
Cortzar ha superado las bsquedas experimentales de su realidad literaria
y, ahora que domina el proceso creativo, es capaz de utilizar cualquier tcnica
para ofrecer una literatura comprometida que muestra los aspectos totales de la
realidad para que el hombre pueda enfrentarla.
En Apocalipsis de Solentiname, Julio Cortzar logra combinar lo
fantstico con el compromiso social a la perfeccin. Encuentra el balance entre
el juego ficcional y la realidad real para demostrar que el arte siempre parte del
entorno social e histrico del escritor durante el proceso creativo. Como
comenta Willy Muoz, el arte, entonces, no es nunca un juego intransitivo,
89

nunca es neutral frente a la realidad (542). En los cuentos comprometidos de

Julio Cortzar, es fcil comprobar esta afirmacin.
Notas
1 Debido a la extensin de la obra del escritor argentino, este trabajo se concentrar en
una seleccin de sus cuentos con el objetivo de mostrar textos fantsticos con y sin
compromiso social y poltico. Las novelas de Julio Cortzar tambin contienen temas
metafsicos y ontolgicos relacionados con los cuentos. Cortzar incluso confiesa que
Rayuela es de alguna manera la filosofa de mis cuentos, una indagacin sobre lo que
determin a lo largo de muchos aos su materia o su impulso (Del sentimiento de no
estar del todo 41). Esto implica que toda su obra se encuentra relacionada entre s. Una
lectura cuidadosa de todo su trabajo permitira esbozar con mayor precisin la potica de
Cortzar. Con base en los estudios de Jaime Alazraki y Sara Castro-Klarn
principalmente, se describir en este captulo lo que intenta buscar Cortzar al escribir sus
textos.
2 Baste mencionar relatos como Lejana, Cefalea o La puerta condenada. El
primer cuento relata el caso Alina Reyes, una joven que siente su otro yo en una fra
ciudad europea. Alina no encuentra forma de explicar esas sensaciones que no son
producto ni del sueo ni de la conciencia plena. La atm sfera de Cefalea plantea el
eterno dolor de cabeza de los criadores de mancuspias, estado en el cual no es posible
conciliar el sueo ni la vigilia. En La puerta condenada se maneja de manera ms
precisa esta temtica. El personaje escucha los llantos de un nio detrs de una puerta
sellada de su cuarto de hotel. Estos ruidos los escucha mientras duerme, ms claramente
en el estado intermedio entre la vigilia y el sueo profundo.
3 Tmense como ejemplos muy claros de este caso: Despus del almuerzo y La
autopista del sur. El personaje del primer cuento est perfectamente consciente de lo que
est realizando: despus de comer tiene que salir a pasear a la cosa indefinida por el
narrador. Su odio y repugnancia hacia esta cosa y las acciones que realiza son los
nicos indicios para definir a este personaje del relato. En ningn momento se establece
que las acciones forman parte de un sueo; todo el cuento se desarrolla en un ambiente
bastante realista. En La autopista del sur el elemento que provoca el extraamiento es
el embotellamiento de trfico que parece durar meses. Los personajes nunca perciben este
acontecimiento inslito desde un estado de profundidad neurtica, sino que ste ms bien
choca con su realidad cotidiana.
4 Cfr. Captulo I, p. 26-28, de este trabajo.
5 Se asume que se entiende por fantstico todo elemento o motivo que no se pueda
explicar con las leyes de la realidad real.
6 Se puede ejemplificar este argumento con el cuento mnibus, donde los personajes
sienten una terrible hostilidad, casi inexplicable, por el simple hecho de que no llevan
flores al cementerio como el resto de los pasajeros del autobs. La ruptura de un
elemento realista y constante se realiza con otro elemento perfectamente racional. El
cuento logra su efecto al mantener el sentimiento de terror y el deseo del hombre y la
mujer que no llevan flores de bajarse del autobs lo ms pronto posible.

90

7 Jaime Alazraki la define como fantstico nuevo; Sara Castro-Klarn, fabulacin

ontolgica y Ral Silva-Cceres, fantstico moderno.
8 Para la discusin de este cuento es necesario tomar en cuenta las definiciones de
Grard Genette sobre los niveles del relato: todo acontecimiento contado por un relato
est en un nivel diegtico inmediatamente superior a aquel en que se sita el acto
narrativo productor de dicho relato (284). Por lo tanto, la instancia narrativa de un relato
se encuentra en el nivel extradiegtico (284). El relato en s se encuentra en el nivel
diegtico, el cual puede servir como instancia narrativa de un relato en segundo grado o
metadiegtico (284). Para un comentario ms detallado de los niveles diegticos de un
texto, cfr. Grard Genette, Discurso del relato, Figuras III, trad. Carlos Manzano
(Barcelona: Lumen, 1989) 283-289.
9 En este caso, cobra mayor importancia la funcin del lector real para leer un texto
fantstico como defiende Flora Botton Burl. Cfr. Captulo I, p. 24, de este trabajo.
10 Genette llama esta tcnica metalepsis, una intrusin del narrador o del narratario
extradiegtico en el universo diegtico (o de personajes diegticos en un universo
metadiegtico, etc.) o, inversamente (290). Genette cita a Cortzar y el cuento
Continuidad de los parques como un claro ejemplo del uso de la metalepsis,
produciendo un efecto de extravagancia ora graciosa (cuando se presenta, como en
Sterne o Diderot, en tono de broma) ora fantstica (290). Para un anlisis ms detallado
de la metalepsis, cfr. Grard Genette, Discurso del relato, 289-292.
11 Mara Isabel Filinich ofrece un excelente anlisis narratolgico de este relato,
basndose principalmente en la teora de Grard Genette. Cfr. Mara Isabel Filinich,
Continuidad de los parques: lo continuo y lo discontinuo, Hispamrica 73 (1996): 113119.
12 A diferencia de Continuidad de los parques, La noche boca arriba apareci en la
primera edicin de Final del juego en 1956.
13 Al igual que en Continuidad de los parques, el uso del narrador heterodiegtico
engaa al lector, pues confa en una voz externa al relato que lo puede conocer todo. Pero
los narradores de ambos cuentos estn focalizados, guiando al lector a travs de lo que
ven y sienten los protagonistas. En estos casos, lo fantstico se logra sin la necesidad de
un narrador homodiegtico, como defiende Todorov. Es posible comprobar as el uso del
narrador heterodiegtico en los relatos fantsticos. Cfr. Captulo I, p. 12-13, de este
trabajo.
14 Es interesante observar que cada vez que el motociclista suea con el moteca, sabe
perfectamente en qu poca se encuentra, identifica los olores y los sonidos del lugar y
sabe quin lo persigue y por qu. Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores
y l nunca soaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada
empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volva nadie []. Y todo era
tan natural, tena que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su nica
probabilidad era la de esconderse en lo ms denso de la selva, cuidando de no apartarse
de la estrecha calzada que slo ellos, los motecas, conocan []. No se oa nada, pero el
miedo segua all como el olor, incienso dulzn de la guerra florida (Cortzar 387-388,
los subrayados son mos). En ningn instante el motociclista cuestiona las caractersticas
de su sueo. A pesar de estar soando, sabe que son reales y las conoce a la perfeccin.

91

Este aspecto tambin ayuda a enfatizar la ambigedad del cuento. El lector no puede
saber con certeza cul es la verdadera realidad.
15 Es el mismo recurso que usa Jorge Luis Borges al utilizar temas histricos de
Argentina y del gaucho. Cfr. Captulo II, p. 33-34, de este trabajo.
16 Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada.
Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre
todo as: t la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus
nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos (214).
17 Este narrador heterodiegtico tambin juzga la personalidad de Michel-personaje:
Michel es un porfiado (215), Michel es culpable de la literatura, de fabricaciones
irreales (220). Estos juicios hacen que Michel-personaje pierda su credibilidad hasta
cierto punto.
18 Michel-narrador hace constante referencia a nubes que se mueven y aves que
vuelan. ste es uno de los enigmas ms complejos del relato. Se puede argumentar que
estas referencias se aclaran al final del cuento, pues Michel confiesa: Lo que queda por
decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio,
rectngulo pursimo clavado en alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir
los ojos y secrmelos con los dedos: el cielo limpio, y despus una nube que entraba por
la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perda por la derecha (224). Cuando
Michel piensa que el hecho sobrenatural ha concluido, se da cuenta de que ste contina
interminablemente. Michel trata de explicarse tal evento, y por lo tanto decide escribir el
relato.
19 El uso de la fotografa en Las babas del diablo tambin es una expresin literaria
del concepto que Cortzar tiene sobre el cuento. En su artculo Algunos aspectos del
cuento, publicado en Casa de las Amricas en 1961, Cortzar comenta que el cuento y la
fotografa se dedican a recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados
lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como explosin que abre de par en par
una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende
espiritualmente el campo abarcado por la cmara (308). En Las babas, esta
definicin se lleva al nivel literal: la fotografa explota al moverse la imagen, y Michel
es capaz de percibir una realidad ampliada del fragmento que tom con su cmara. Para
una descripcin ms completa de la relacin entre el cuento y la fotografa, cfr. Julio
Cortzar, Algunos aspectos del cuento, Teoras del cuento I. Teoras de los cuentistas,
ed. Lauro Zavala (Mxico: UNAM, 1993) 303-324.
20 Este artculo fue publicado en 1970 para defenderse del texto de scar Collazos ya
discutido en este trabajo. Cfr. captulo II, p. 34-35, de este trabajo.
21 Este cuento ser analizado con detalle ms adelante.
22 La coleccin original fue solicitada por Editorial Sudamericana en 1970. Con el
ttulo de Relatos, el volumen de Sudamericana fue dividido en tres partes: Ritos,
Juegos y Pasajes. Alianza Editorial conserv la clasificacin publicando cada parte
en volmenes individuales. El cuarto volumen que pidi Alianza contiene relatos
temticamente ligado[s] con la represin poltica de las dictaduras militares en el
continente americano en los aos setenta del siglo XX (Silva-Cceres 233). La

92

clasificacin de los relatos fue hecha expresamente por Cortzar, lo cual comprueba que
el escritor estaba consciente de haber escrito textos de ficcin con mensaje poltico. Para
una bibliografa ms detallada de Julio Cortzar, cfr. los ndices de Ral Silva-Cceres, El
rbol de las figuras. Estud io de motivos fantsticos en la obra de Julio Cortzar (Santiago
de Chile: LOM Ediciones, 1997).
23 Originalmente publicado en Alguien que anda por ah.
24 Originalmente publicado en Deshoras.
25 Publicado tambin en Deshoras.
26 Por esa razn, la junta militar argentina le exigi a Cortzar eliminar el cuento del
libro. Cfr. p. 114 en este captulo.
27 Cfr. Captulo I, p. 14-16, de este trabajo.
28 ste es uno de los juegos fantsticos que analiza Flora Botton Burl: los juegos con
el espacio. Cfr. Captulo I, p. 24-25, de este trabajo.
29 El texto es autorreferencial.
30 Este ensayo y Apocalipsis de Solentiname se encuentran reunidos en un volumen
titulado Nicaragua tan violentamente dulce. Junto con otras narraciones testimoniales,
ensayos y entrevistas, este libro, publicado en 1984, muestra el inters que tena Cortzar
por el desarrollo social y poltico de este pas.
31 Cfr. la teora de Harry Belevan con respecto a lo fantstico en el Captulo I, p. 10,
de este trabajo.
32 Pons argumenta que en Apocalipsis de Solentiname, algunos ejemplos que el
texto sugiere como fuentes de las imgenes que pueden haberse fijado en el recuerdo y la
conciencia del narrador para ser evocadas posteriormente, son la muerte de Daltn y la
misa de Solentiname (197).
33 El Apocalipsis de San Juan es tambin conocido como Libro de Revelaciones.

93

CONCLUSIN
Los hechos sobrenaturales que caracterizan y que provocan el extraamiento y
la sorpresa en la literatura fantstica, han causado que sta se considere escapista.
En el siglo XIX era una reaccin en contra del racionalismo; en el siglo XX, una
nueva forma de interpretar la realidad limitada percibida por el hombre. Desligado
de toda posible relacin con un contexto histrico y social, lo fantstico lleg a ser
considerado un vehculo donde era imposible cualquier tipo de denuncia. Ejemplo
claro de esta postura es Enrique Anderson Imbert, quien, en su novela Fuga,
describe a un escritor que no puede encontrar la compatibilidad entre la literatura
comprometida y la fantasa. El protagonista, Miguel Sullivan, decide alejarse del
compromiso socia l para dedicarse a la literatura fantstica, una forma de escape
de la realidad real. Esta postura, junto con la de Jorge Luis Borges, a quien el
proceso creativo y la ficcin le interesan ms que el compromiso del escritor con
su sociedad, han logrado que la mayora de los lectores asocie la literatura
fantstica como una forma de huir de problemas histricos y sociales.
En la nueva narrativa hispanoamericana, un cierto grupo de escritores decidi
alejarse de la lnea realista que imperaba en la literatura del continente a principios
del siglo XX. Con el triunfo de la revolucin cubana, otros escritores y crticos
acusaron a toda literatura experimental o fantstica como deficiente, ya que no
haca ninguna referencia a los cambios que la realidad social sufra en el
continente hispanoamericano. La postura radical de scar Collazos ataca a varios
famosos autores, a quienes les reprueba sus inclinaciones estilsticas con las cuales
han ignorado los motivos sociales. Para Collazos, todo escritor debe estar
comprometido con la revolucin, una realidad que se debe reflejar en la literatura.
Mario Benedetti tambin considera que el escritor debe estar comprometido con la
revolucin, pero l apoya cualquier tipo de expresin literaria, incluso la
fantstica, siempre y cuando contenga un tipo de denuncia que demuestre el inters
del escritor por su realidad real.
La literatura fantstica entonces puede realizar denuncias de tipo poltico y
social.
Si Silvia Molloy localiza textos fantsticos que cuestionan la historia oficial y
la desmienten, entonces lo fantstico puede explorar cualquier tema posible. El
cuestionamiento de la historia es una preocupacin social. Es necesario romper el
estatuto hermtico de la literatura fantstica, como menciona Rosalba Campra,
para poder explorar relatos de este tipo que efectivamente presentan un
compromiso social y poltico. Si la denuncia se expresa a travs de un hecho
sobrenatural, sta queda enfatizada y el lector se percatar de ella ms fcilmente,
ya que es la accin que le ha provocado el extraamiento y la sorpresa, y a veces la
94

vacilacin, la que contiene un mensaje que finalmente hace referencia directa a la

realidad real. El escritor fantstico expresa su preocupacin, ofrece su opinin y
logra comprobar que puede estar tan dedicado a su sociedad si l lo desea.
Juan Rulfo se vale de lo fantstico para poder hacer una denuncia mucho ms
significativa. La mayora de los cuentos de El llano en llamas son totalmente
realistas. La configuracin de la atmsfera en sus cuentos cobra importancia, ya
que ah convergen los varios recursos estilsticos del autor, como lo son el lenguaje
sencillo, la imitacin de un habla rural, la ambigedad de los hechos de la historia
y el uso constante de dilogos y de narradores homodiegticos. Nos han dado la
tierra es, a diferencia de otros relatos, altamente descriptivo, donde la atmsfera
es esencial para poder realizar la denuncia social.
El grupo de hombres recorre un llano seco e infrtil otorgado por un gobierno
que ofrece tierras a los ciudadanos sin importarle en qu estado se encuentran.
Desilusionados, los hombres comparan el llano con la tierra frtil de abajo. Al final
slo les queda la esperanza de poder sacar el mayor provecho posible de lo que el
gobierno les ha proporcionado.
A diferencia de Nos han dado la tierra, Luvina configura, gracias a la
detallada descripcin, un ambiente fantstico, donde los habitantes del cerro de la
Piedra Cruda parecen estar muertos. Los pobladores de Luvina asemejan
fantasmas olvidados por un gobierno que no hace caso a sus necesidades. La
atmsfera fantstica se logra gracias a las descripciones que logran el
extraamiento, la personificacin de elementos de la naturaleza y la presencia de
un narrador homodiegtico que hace ver al lector eventos que parecen
sobrenaturales desde un solo punto de vista. Luvina logra una efectiva denuncia
social al comparar la gente con fantasmas y muertos, al presentar un lugar donde
no hay esperanzas. Incluso, el maestro, quien lleg con varias ideas, se siente
extraado y se deja llevar por el pesimismo que impera en el lugar, donde todo
aparenta una irrealidad debido a las negligencias del gobierno.
Rulfo retoma la configuracin de lo fantstico en Pedro Pramo. A diferencia
de Luvina, la novela logra establecer una atmsfera donde efectivamente
suceden eventos sobrenaturales. Rulfo da un paso ms adelante. Las caractersticas
comunes de su narrativa logran crear lo fantstico en la novela. Mientras en
Luvina se trabaja el smil, la apariencia de lo fantstico, en Pedro Pramo el
lector se enfrenta ante un relato fantstico que realiza una denuncia social efectiva
y convincente. El mundo de los ecos y de los muertos de Comala es literal.
Comala ha sido devastado por una revoluc in que nunca ofreci mejoras. El
pueblo fue dominado por un cacique que impid i cualquier cambio.
Por sus caprichos, Comala se fue vaciando de gente y se fue llenando de
almas y de murmullos, de recuerdos de una vida pasada prspera, donde ahora
slo queda un lugar abandonado y muerto. Rulfo toma una creencia popular
95

mexicana y le da voz. Utiliza el recurso de lo fantstico para poder realizar una

denuncia que llame la atencin del lector, acostumbrado a percibir mensajes del
mismo tipo en sus otros textos realistas. De esta manera, el escritor mexicano logra
con xito mostrar su compromiso con la sociedad de su tierra natal al narrar de
manera fantstica la muerte y la desolacin de esas reas de Mxico.
Como escritor cannico de relatos fantsticos en Hispanoamrica, Julio
Cortzar ha sido a veces calificado de escapista. En realidad, el objetivo creativo
del escritor argentino es mostrar, a travs del juego, del surrealismo y de lo
fantstico, nuevas formas de percibir una realidad limitada por las leyes
imperantes de la razn. En su bsqueda de la otredad, Cortzar es capaz de mostrar
una realidad mucho ms profunda que permite al hombre entender mejor el mundo
en que vive. Relatos como Continuidad de los parques y La noche boca arriba
rompen las fronteras entre la realidad, la ficcin y el sueo, para demostrar que a
travs de la literatura se puede encontrar la realidad otra al destruir las barreras que
la razn impone en el individuo. Cortzar defiende su literatura con este concepto
en mente. Argumenta que a pesar de que sus textos no estn relacionados con un
contexto social e histrico especficos, stos exploran un aspecto distinto de la
realidad y tratan de descubrir los elementos ms oscuros de sta. Para Cortzar, el
ser un escritor comprometido con su sociedad es decisin del propio escritor, quien
ya es un revolucionario al revolucionar las formas literarias.
Su preocupacin por el compromiso del escritor con la sociedad comienza a
vislumbrarse en Las babas del diablo, donde un fotgrafo retrata e interrumpe un
acontecimiento que al parecer es moralmente incorrecto. A pesar de que el
fotgrafo, Michel, encuentra un goce esttico en la fotografa que tom, sabe que
hizo bien en tomarla para salvar a un muchacho de las manos de una mujer
madura. Cuando la imagen de la fotografa se mueve, Michel percibe una realidad
ms perversa y logra evitarla de nuevo. A travs del evento fantstico de la imagen
que se mueve, Cortzar realiza una profunda exploracin de la realidad para
descubrir una otredad mucho ms terrible moralmente.
Michel, el personaje, el artista, a pesar de querer estar desligado de los
acontecimientos sociales, no puede evitar realizar, dos veces, un comportamiento
ticamente correcto, confirmando la capacidad del artista para comprometerse
socialmente cuando l lo desee. Cortzar da un paso ms adelante cuando, al ser
criticado en Cuba, logra converger la literatura fantstica con una denuncia social
y poltica evidente. El primer relato con este propsito fue Alguien que anda por
ah, donde defiende la causa de la revolucin cubana al eliminar a un disidente
con las manos de un polaco que toca estudios revolucionarios en el piano y que
simplemente anda por ah. El evento fantstico se logra cuando el extranj ero
logra entrar al cuarto cerrado con llave donde dorma el exiliado. Otros relatos
donde lo fantstico se utiliza como herramienta para realizar la denuncia poltica
96

son Segunda vez y Recortes de prensa. En el primero, el tema fantstico del

desaparecido se relaciona directamente con los casos de desapariciones en
Argentina. Lo fantstico, en este caso, se realiza en la realidad real, ya que nunca
se poda conocer el destino de las personas que desaparecan. El estado de
constante incertidumbre, la vacilacin al no poder saber qu pas con esos civiles
se refuerza cuando el tema es tratado de una manera sobrenatural. En Recortes de
prensa, a travs del descubrimiento de lo otro, la protagonista Noem es capaz de
conocer el otro lado de la tortura. Al formar parte de un acto que en un principio
era de ayuda y defensa, ella se vuelve lo que tanto odia: un torturador. La otredad
se descubre cuando la experiencia que vive Noem, al parecer extraa y
justificable, se vuelve un hecho sobrenatural y fantstico.
Finalmente, con Apocalipsis de Solentiname, Cortzar logra combinar la
denuncia social y lo fantstico de la mejor manera posible. A travs de un relato
totalmente realista con referencias directas al mundo contemporneo, el escritor
logra insertar un acontecimiento sobrenatural con el cual logra descubrir la otredad
de la utpica y aparentemente pacfica comunidad de Solentiname. El lector
configura el texto inicialmente como una narracin testimonial. Pero la
transformacin de las fotografas de las pinturas de Solentiname que tom el
protagonista irrumpe como un sntoma fantstico que produce el extraamiento y
que tambin provoca una revelacin en el narrador y en el lector. El escritor vuelve
a cuestionar el nivel de compromiso social del escritor y encuentra su solucin al
enfatizar que todo arte parte de la realidad. Aunque las pinturas de Solentiname
slo retratan una parte de esa realidad real, a travs de lo fantstico, se puede
percibir esa realidad otra complementaria, una realidad que enfrenta
Latinoamrica: gobiernos corruptos, masacres, golpes de Estado, pobreza. A travs
del acontecimiento sobrenatural que sorprende al lector, el mensaje puede ser
entendido claramente. Lo fantstico, como se ha comprobado en este trabajo, logra
enfatizar la denuncia social. As, la literatura fantstica no siempre puede ser
catalogada de escapista. Cualquier tema puede ser fantstico, incluso los temas
polticos y sociales. La literatura fantstica no es un sistema rgido de temas y
caractersticas, sino que es un tipo de literatura flexible que permite la exploracin
y el anlisis de la realidad social y poltica a travs de una forma innovadora y
atractiva.

97

EN PRO DE UNA TIPOLOGA DE LA NARRACIN

FANTSTICA

Hay una aclaracin de Borges que me llam mucho la atencin y

quisiera basar esta pequea exploracin por el campo literario
llamado fantstico en ella. Durante una conversacin publicada por F.
Sorrentino, Borges ha precisado no fantstico en el sentido de
sobrenatural sino de imposible l Qu implica esto? Qu es
fantstico? Qu significa imposible frente a lo sobrenatural?
Para estudiar la literatura no realista o irrealista mencionaremos
en primer lugar el estudio famoso y controvertido de T. Todorov,
Introduccin a la literatura fantstica que distingue tres categoras
bsicas alrededor de un punto lmite donde basculamos de lo real a lo
irreal:

Aunque una multitud de crticas fue dirigida contra este eje, no

acab con l. Por lo menos tiene un mrito: propone una tipologa
clara y coherente que puede ser muy til para el estudio de lo
fantstico tradicional (anterior a Kafka en Europa y anterior a Borges
en Amrica Latina). Cito rpidamente la definicin por cierto muy
conocida de Todorov: lo fantstico slo dura el tiempo de una
duda: una duda comn al lector y al personaje, que deben decidir si
lo que perciben pertenece o no a la realidad tal como existe para
la opinin comn. Al fin de la historia, el lector, si no el personaje,
toma, sin embargo, una decisin. Opta por una u otra solucin y as
sale de lo fantstico. Si decide que las leyes de la realidad se
mantienen tales como son y permiten explicar los fenmenos
descritos, decimos que la obra pertenece a otro gnero: lo extrao o
extraordinario. Si, al revs, decide que debe admitir nuevas leyes de
la naturaleza por las cuales el fenmeno puede ser descrito, entramos
en el gnero de lo maravilloso .3 Todorov insiste mucho en lo que
rodea lo fantstico; lo localiza ms que lo define, considerndolo ms
98

bien como una categora del referente extraliterario que como una
categora del significado.
No nos dice lo que pasa cuando uno no sale de lo fantstico,
cuando no toma una decisin. Hay que reconocer, sin embargo, que
lo fantstico tradicional est muy ligado con lo extrao y/o con lo
maravilloso, tal como irrumpe en la realidad existente. Importa saber
a qu orden de la realidad pertenecen los hechos o stimuli
misteriosos: a la realidad normal, cognoscitiva, referencial, a lo que
A. M. Barrenechea4 llama lo no anormal, o a otra realidad, lo
anormal, lo extranatural, lo sobrenatural, lo irreal de un mundo
imaginario no cognoscitivo, autorreferencial. Lo fantstico tiene
forzosamente la ambigedad de un entre-dos; al fin y al cabo sigue
no explicado, no racionalizado .5 Tal es la definicin aproximativa
y negativa de T. Todorov.
Cit a A. M. Barrenechea porque, contrariamente a Todorov,
conoce la literatura hispanoamericana y tiene en cuenta la literatura
fantstica ms reciente. Intent adaptar consecuentemente el
esquema de Todorov. Como la mayora de los crticos, elimin la
nocin de duda, fatalmente subjetiva e insisti en un criterio ms
seguro que el de una percepcin ambigua 6 de los datos
misteriosos sin los cuales no hay literatura fantstica.
A. M. Barrenechea propone para la determinacin de qu es lo
fantstico su inclusin en un sistema de tres categoras construido
con dos parmetros: la existencia implcita o explcita de hechos
anormales, a-naturales o irreales y sus contraros; y adems la
problematizacin o no problematizacin de este contraste. Aclaro
bien: la problematizacin de su convivencia (in absentia o in
praesentia) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de
Todorov .
La tipologa alternativa que propone A. M. Barrenechea es pues la
siguiente:

99

Y la literatura fantstica quedara definida como la que

presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o
irreales.7 Si la problematizacin distingue, en efecto, lo fantstico
de las otras modalidades irreales que son lo maravilloso, mantenido
por A. M. Barrenechea, y lo extraordinario, rechazado por la autora
o, mejor dicho, recogido dentro de lo posible , hay que
preguntarse qu implica exactamente. En qu medida es imposible
y no sobrenatural? Ambos trminos faltan en el esquema. No
sern crticamente pertinentes? Son en parte sinnimos: lo
sobrenatural puede considerarse como imposible, pero lo imposible
no es necesariamente sobrenatural. La extensin semntica de
imposible es ms larga y a la vez su comprensin ms reducida, ms
abstracta. Lo sobrenatural es una modalidad particular de lo
imposible y puede relacionarse con lo maravilloso.
Ya podemos conjeturar que lo imposible, que es un rasgo
constitutivo, segn Borges, de lo fantstico, contrariamente a lo
sobrenatural o maravilloso, tiene algo que ver con la
problematizacin y, hay que precisar, la irreductible
problematizacin de lo fantstico.
Teniendo en cuenta pues la evolucin histrica de lo fantstico y
para combinar lo vlido tanto de la tipologa de Todorov, que insisti
en lo extrao y lo maravilloso, como de la de A. M. Barrenechea, que
valor la problematizacin, propongo desdoblar el eje de lo
fantstico en dos ejes que deben considerarse como variantes
combinatorias. El primer eje corresponde al rrealsmo tradicional,
nada vanguardista y muy bien estudiado por Todorov:

El segundo eje corresponde a la forma marcada del irrealismo, al

neo-fantstico. Lo ideal sera reservar el trmino del fantstico a este
eje:

100

En el primer eje, lo fantstico que resulta de la irrupcin de lo

anormal dentro de lo real, se sita en un punto lmite o en una lnea
de demarcacin entre lo cognoscitivo real (referencial) y lo
imaginario irreal (autorreferendal), un lmite menos ntido de lo que
deja suponer el muy razonable Todorov. La inexplicabilidad de los
hechos misteriosos no es tan fcil de medir: lo que para tal
focalizador intrao extradiegtico es extraordinario, ser para otro
un positivista natural, y maravilloso para un primitivo crdulo,
segn el nivel sociocultural del focalizador. Lo propio de este eje es
que en ningn momento lo inexplicado se hace irremediablemente
problemtico o conflictivo.
El problema es admitido como tal por una razn que ha abdicado
y coexiste pacficamente con los dems hechos normales. En este eje
caben muchas obras hispanoamericanas consideradas
abusivamente como fantsticas. Pienso en lo que A. Carpentier
llam el realismo maravilloso y a veces mgico.
Preciso que, al novelista cubano, lo sito totalmente dentro de la
literatura realista, fuera de la literatura fantstica y, por cierto, fuera
de la literatura telquelista. El artculo en el que nos habla de lo real
maravilloso americano8 es de sobra conocido. Esta nocin le vino a
la mente en 1943 al visitar en Hait el reino de Henri Christophe.
Confiesa que vio la posibilidad de establecer ciertos
sincronismos posibles, americanos, recurrentes por encima del
tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente . Se
trata para l de la maravillosa realidad recin vivida que opone a
la agotante pretensin de suscitar lo maravilloso que caracteriz
ciertas literaturas europeas de estos ltimos treinta aos (lo escribe
en 1949)... lo maravilloso obtenido con trucos de prestidigitacin ,
ms o menos surrealistas, que sobre todo por culpa de Lautramont
originaron tristes y pobres cdigos de lo fantstico . Fantstico es
empleado aqu peyorativa e indebidamente: no puede ser de ningn
modo sinnimo de maravilloso ni de surrealista. Segn el Cubano,
lo maravilloso supone una ampliacin de las escalas y categoras de
la realidad que es, para Carpentier, bsica y que se mantiene viva en
lo paranatural como en lo sobrenatural. Adems presupone la
sensacin de lo maravilloso una fe que no slo ha suplantado a la
razn y que por esto ignora la problematizacin sino que da realidad
a todo lo que se representa hasta a lo ms fabuloso. Como, segn
Carpentier, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de
101

mitologas y como adems se ha empezado a mantenerlas vivas

artificialmente hay que prever un desarrollo futuro de un realismo
extraordinario y maravilloso. En el Per, el ejemplo de Arguedas
sigue vivo. Scorza, por ejemplo, quiere ser solidario de la poblacin
indgena, de sus mitos y leyendas, de sus historias que ya no se
dividen en historias verdaderas (mitos segn M. Elciade) o historias
falsas (fbulas, cuentos, leyendas, epopeyas).9 Son historias, nada
ms, que mezclan no problemticamente lo real con lo irreal, sea cual
sea la progresin del conocimiento positivo y el retroceso
correspondiente de la credulidad. Para la novelstica
hispanoamericana hay en ellas una posibilidad de renovar un
realismo verosmil, bastante agotado, por el descubrimiento de una
temtica desconocida, como mticamente irracional. En este caso
podramos hablar de un realismo mgico 10 que O. Paz considera
ser la versin rural hispanoamericana de esa tendencia europea hoy
casi extinta en su continente de origen ."
Aunque es empleado aqu peyorativamente, el adjetivo rural me
parece muy acertado; lo aplicara al primer eje en el que sito, fuera
de Carpentier o Arguedas, Quiroga del lado de lo extrao y a Garca
Mrquez del lado de lo maravilloso. En el centro hay un fantstico
provisional y aproximativo, contaminado o de lo extrao o de lo
maravilloso o de ambos (Rulfo). El verdadero fantstico se sita en el
segundo eje. Es mucho ms que la irrupcin dentro de lo real de un
hecho anormal focalizado en su inexplicable exterioridad.
Es la proyeccin sobre la realidad de un hecho anormal
focalizado desde la inferioridad de un mundo mental problemtico.
As de exterior la problematizacin se ha hecho interior, mucho ms
compleja, de tipo psico-onrico o de tipo ms abstracto y
especulativo.
El Fantstico (con mayscula) se sita alrededor de los lmites
de la razn, mantenidos para ser transgredidos. Identificado por A.
M. Barrenechea como subversin del orden racional con sentido
problemtico12 y llamado contradictoriamente por Todorov, al final
de su libro, sobrenatural inadmisible, este fantstico, que es un
neofantstico nada rural, ms bien de vanguardia, ha sido estudiado
de una manera bastante coherente sobre todo en relacin con Borges,
Bioy Casares y Cortzar, los monstruos sagrados de un tipo de relato
que se presenta d'emble como un anti-cuento y un anti-mito
Segn I. Bessire, que rechaza ms el mtodo que las conclusiones
de la investigacin estructuralista de Todorov, lo fantstico no
102

contradice las leyes del realismo literario; demuestra que estas leyes
llegan a ser las de un irrealismo cuando la actualidad es considerada
como totalmente problemtica.13 Ella tambin reconoce lo
problemtico pero no pens en analizarlo. No creo y lo veremos
con Borges que sea la combinacin de no-realidad y de
motivacin realista 14 que determine el relato fantstico. Mas til
es decir que el relato fantstico se presenta como la transcripcin
de la experiencia imaginaria de los lmites de la razn ,15 lmites
que obsesionan a Borges.
Rechazando tanto lo sobrenatural de levitaciones,
resurreciones y apariciones que encuentra en los libros piadosos (de
lo maravilloso cristiano) como lo verosmil, Borges opina en una
conocida inquisicin, El sueo de Coleridge que son ms
encantadoras
las hiptesis que trascienden lo racional .16 Lo fantstico es
una literatura de hiptesis: de quizs y de subjuntivos imperfectos.
Nos damos cuenta de que la duda en que se basaba Todorov no era
tan gratuita. Ha sido valorada como inquietud por discpulos de
Freud !7 en relacin con das Unheimliche y los fantasmas que la
acompaan.
La obra fantstica es una obra abierta que solicita varias
explicaciones, ms o menos fantsticas, ms o menos problemticas.
La problematizacin vara segn que la convivencia de lo real
posible y de lo imaginario imposible sea ms o menos subvertida
racionalmente, sea ms o menos especulativa, abstracta pues. Lo
fantstico de una obra la parte de indecidible ambigedad no se
refiere a una realidad ya constituida o instituida por el autor: apunta
hacia algo arreferencial, sin representacin. Borges nos permite
aclarar esto con unos ejemplos que se encuentran en otra inquisicin
suya llamada La flor de Coleridge 18
en la que relata la historia de la evolucin de una idea a travs de
los textos heterogneos de tres autores predilectos, Coleridge, Wells,
James que son fantsticos. Dice citar literalmente a Coleridge: si un
hombre atravesara el paraso en un sueo, y le dieran una flor como
prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara esa flor
en su mano... entonces qu? Borges juzga la imaginacin
perfecta: tiene la integridad y la unidad de un terminus ad quem, de
una meta .
Sin embargo, en el caso del segundo texto, The Time Machine de
Wells, en el que el protagonista viaja fsicamente al porvenir, y trae
103

del porvenir una flor marchita, Borges observa acertadamente: ms

increble que una flor celestial o que la flor de un sueo es la flor
futura, la contradictoria flor cuyos tomos ahora ocupan otros lugares
y no se combinaron an .
Aunque no emple aqu el adjetivo imposible precisar despus
que la flor de Wells es el resultado de un procedimiento imposible.
La contradictoria flor es indudablemente ms problemtica y ms
fantstica que la flor celestial; sta puede ser maravillosa; la flor de
un sueo, una extraa ilusin de los sentidos.
Se sita en el primer eje. Otra es la flor futura por lo menos en la
visin fantstica de Borges que imagina la imposible coincidencia de
dos momentos inconexos del tiempo que slo pueden juntarse en un
mundo mental, arreferencial, por un juego del pensamiento.19
Y este juego intelectual de imaginacin razonada es ms
atrevido an en el tercer texto de James, The Sense of the Past, donde
segn Borges el procedimiento es tan imposible como en el caso
de Wells, pero menos arbitrario . Borges nos explica que el nexo
entre lo real y lo imaginativo es un retrato del siglo XVIII que
representa al protagonista. Este, fascinado, se transforma en la
persona de la tela y se traslada al siglo XVIII. El pintor lo pinta con
temor y con aversin . James crea as un incomparable regressus
in infiitum... La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es
una de las consecuencias del viaje (ibid.)- Aqu hay ms que una
coincidencia imposible de dos tiempos, de dos lugares o de dos seres;
ella implica una causalidad imposible al revs; no hay ninguna
motivacin realista . Lo interesante aqu es la problemtica y
fantstica explicacin de Borges. La problematizacin de lo
fantstico es directamente proporcional a la subversin por la razn
de sus propios mecanismos (de su causalidad), una subversin que es
ms eficaz cuando es menos arbitraria, menos cada del cielo y ms
implicada en el desarrollo del relato.
Borges ha planteado alguna vez el problema como narrador.
Muy conocido es el artculo de 1932, El arte narrativo y la magia,
donde el trmino mgico corresponde a lo que se puede llamar hoy el
neofantstico y donde analiza el problema central de la novelstica
que es, segn l, la causalidad, una causalidad que cambia segn
el gnero de la novela. La morosa novela de caracteres tan
admirada por Ortega y Gasset finge o dispone una concatenacin
de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real . En el
otro gnero de novela la de aventuras tan menospreciada por
104

Ortega y que Borges llama la novela de continuas vicisitudes

tambin en el relato de breves pginas , esa motivacin es
improcedente: un orden muy diverso los rige, lcido y atvico. La
primitiva claridad de la magia. Esta magia supone un vnculo
inevitable entre cosas distantes, ya porque su figura es igual magia
imitativa, homeoptica ya por el hecho de la cercana anterior,
magia contagiosa. Podramos distinguir un fantstico metafrico
(paradigmtico) y un fantstico metonmico (sintagmtico), que se
podra ilustrar por dos cuentos de Cortzar, El axolotl, de progresiva
e ineluctable metamorfosis, y La continuidad de los parques, donde
por una contagiosa ilusin novelesca el autor sugiere, al combinar
distintos niveles de lo imaginario, una imposible y fantstica
continuidad no slo de los parques sino de los personajes: del lector
intradiegtico presente y de un protagonista ausente.
Segn Borges en ambos casos la magia es la coronacin o
pesadilla de lo causal, no su contradiccin .21 Queda claro que la
magia corresponde a lo que llamamos neo-fantstico, entendido
como una pesadilla de lo causal. No hay que confundirlo con lo
maravilloso que supone una negacin o contradiccin de lo causal.
El milagro no tiene nada que ver en este mundo mgico: todas
las leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias (ibid.). Tal es la
ambigedad de la causalidad que rige lo fantstico y en la que vuelve
a insistir Borges en su conclusin: he distinguido dos procesos
causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e
infinitas operaciones; el mgico donde profetizan los pormenores,
lcido y limitado.
En la novela, pienso que la nica posible honradez est con el
segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica .22
Esta profesin de fe de Borges la confirm en 1940, al escribir la
introduccin a La invencin de Morel de su amigo Bioy Casares.
Segn Rodrguez Monegal,23 el prlogo adquiere carcter de
manifiesto y puede compararse con el prefacio de Cromwell.
Insistiendo de nuevo en la distincin establecida por Ortega entre la
novela psicolgica y la novela de aventuras, Borges opta por la
novela policiaca y rechaza tanto la novela de Proust como la gran
novela rusa, ambas realistas pero inverosmiles y desordenadas.
Admira la novela policiaca porque es un objeto artificial que no
sufre ninguna parte injustificada : todo es funcional dentro de un
riguroso argumento . Adems refiere hechos misteriosos que
luego justifica e ilustra un hecho razonable . La novela policiaca no
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es nada fantstica; una explicacin coherente resuelve normalmente

segn una perfecta lgica analtica el enigma.
Concebida como una novela policiaca, La invencin de Morel es
sin embargo algo ms: una Odisea de prodigios que no parecen
admitir otra clave que la alucinacin o que el smbolo, y plenamente
los descifra mediante un solo postulado fantstico pero no
sobrenatural. Borges sigue distinguiendo lo fantstico (que sabemos
imposible) de lo sobrenatural. Admite implcitamente dos niveles de
explicacin: uno, parcial y de fcil acceso, muy explorado por los
crticos; ste incluye tanto lo onrico, que supone una relacin ms
bien autorreferencial entre el hombre y lo de dentro, como lo
retrico-simblico (metafrico y metonmico) que refleja la relacin
referencial entre el hombre y lo de fuera. Hay sin embargo otro nivel
ms completo y ms complejo, sofisticado. Borges lo define poco: de
postulado imposible.
As lo fantstico puede localizarse y explicarse en la superficie
de la obra, pero queda la posibilidad de una especulacin
trascendental, basada en un principio previo irreal, mgico,
fantstico, imposible en la terminologa de Borges: un principio
irrefutable pero inmotivado, meramente especulativo, inspirado en el
caso de Borges por un idealismo a ultranza, cuyas consecuencias se
llevan a cabo en un desarrollo rigurosamente, casi policialmente
deductivo, segn una causalidad ni natural ni sobrenatural, sino
problemtica, racionalmente subvertida. Parafraseando pues a
Borges, hablara de la pesadilla de la razn que no hay que confundir
con la negacin de la razn o sea lo absurdo de la sinrazn que se
salta la problematizacin.
Es urgente no confundir un fantstico tradicional que acta desde
fuera, que va de lo extrao a lo maravilloso y que se define segn un
orden de realidad referencial o autorreferencial y un fantstico nuevo
que acta desde dentro, que intenta liberarse de todo orden de
realidad, un fantstico arreferencial, problemtico e imposible,
generalmente bastante sofisticado cansado, parece que est
haciendo marcha atrs hacia un fantstico menos imposible, onrico y
recuperable por la razn... otra vez.
ELSA DEHENNIN
Universidad libre de Bruselas

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1. F. Sorrentino, Siete conversaciones con ]. L. Borges (Buenos

Aires, Casa Pardo, 1973), p. 122.
2. T. Todorov, Introduction a la littrature jantastique (Paris, Seuil,
1970), p. 49. Al final de su estudio Todorov tendr que admitir que su
teora no se aplica a Kafka: el acontecimiento sobrenatural llega a ser
natural, de hecho posible (p. 176-7).
3. Op. cit., p. 46.
4. A. M. Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura
fantstica, en Revista Iberoamericana, julio-sept. 1972, pp. 391403.
5. Op. cit., p. 57.
6. Op. cit., p. 51.
7. Op. cit., p. 393.
8. A. Carpentier, De lo maravilloso americano, en Literatura y
conciencia poltica en Amrica latina (Madrid, 1969), pp. 99-118.
9. M. Elciade, Aspects du mytbe (Pars, Gallimard, 1963), p. 18.
10. C. Fuentes, Cuerpos y Ofrendas (Madrid, Alianza, 1972), p. 14.
11. lbid., p. 14.
12. Op. cit., p. 396.
13. I. Bessire, Le rcit fantastique (Pars, Larousse, 1974).
14. Op. cit., p. 46.
15. Op. cit., p. 62.
16. J. L. Borges, El sueo de Coleridge, en Otras inquisiciones, en
Obras completas (Buenos Aires, Emec, 1974), p. 644. Esta edicin
la designar por O.C.
17. J. Bellemin-Noel, Notes sur le fantastique, en Littrature (8,
dic. 1972, pp. 3-23). Ver tambin ibid., pp. 100-6 de B. Mrigot,
L'inquitante tranget. Note sur rUnheimliche.
18. Op. cit., pp. 639-41.
19. Borges hubiera podido considerar la flor futura como una flor de
ciencia-ficcin, cuyos efectos fueran reales y cupieran dentro de un
posible extrapolado.
20. O.C., p. 230.
21. Ibid., p. 231.
22. Ibid., p. 232.
23. E. Rodrguez Monegal, Borges: una teora de la literatura
fantstica, en Revista Iberoamericana, 1976, pp. 177-89.

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