FrancoFernandez Claudia TFG 2017

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Recrear la ficción literaria
La escenografía de El Señor de los Anillos en la
adaptación cinematográfica de Peter J ackson
Escuela Técnica Superior Arquitectura de A Coruña

Departamento de Composición
Alumno: Claudia Franco Fernández
Tutor: Yolanda Pérez Sánchez

Curso: 2016-2017
20 de Febrero 2017
Esta obra está bajo una Licencia

Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional
“En la escenografía cinematográfica actual se requiere saber primero
todo lo que se puede saber, hasta límites insospechados, acerca de lo
que se pretende representar, para inventarse con libertad lo que no se
puede saber, sin que se pueda rebatir”
Félix Murcia,
Premio Nacional de Cinematografía 1999
Arquitectura y Cine
Resumen:
Las palabras del arquitecto Robert Mallet-Stevens “el decorado debe presentar al personaje
antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de
vida, su personalidad” muestran la importancia de la escenografía. Dar voz a aquello que no
puede expresarse mediante el diálogo se convierte en su función principal. En las películas fan-
tásticas, la escenografía, como extensión de la arquitectura, se adentra en mundos de culturas
imaginarias e imposibles construcciones que debe resultar verosímiles.
Este es el caso de El Señor de los Anillos, obra cumbre de J.R.R Tolkien. La adaptación cine-
matográfica de Peter Jackson enfrentó las dificultades propias del género y los riesgos de llevar
una obra tan conocida a la gran pantalla. Para solventarlos, la dirección artística se valió de
todas las modalidades de escenografía a su alcance y de un planificado diseño que llevaba más
de cuarenta años esperando a ser usado: los bocetos del propio autor y las ilustraciones de Alan
Lee y John Howe.
Palabras clave: arquitectura, cine, escenografía, direccion artística, El Señor de los Anillos.
4 página
Resumo:
As palabras do arquitecto Robert Mallet-Stevens “o decorado debe presentar ó personaxe antes

de que este apareza, debe indicar a súa posición social, os seus gustos, os seus hábitos, o seu
estilo de vida, a súa personalidade” mostran a importancia da escenografía. Dar voz a aquelo
que o diálogo non pode expresar convértese na súa función principal. Nas películas fantásticas,
a escenografía, como extensión da arquitectura, intérnase en mundos de culturas imaxinarias e
imposibles construcións que debe facer pasar por reais.
Este é o caso de O Señor dos Aneis, obra cume de J.R.R. Tolkien. A adaptación cinematográfica
de Peter Jackson enfrontou as dificultades propias do xénero e os riscos de levar unha obra tan
coñecida á gran pantalla. Para resolvelos, a dirección artística valeuse de tódalas modalidades
de escenografía ao seu alcance e dun planificado deseño que levaba máis de corenta anos espe-
rando para ser usado: os bosquexos do propio autor e as ilustracións de Alan Lee e John Howe.
Palabras clave: arquitectura, cine, escenografía, dirección de arte, O Señor dos Aneis, Peter
Jackson.
Abstract:
The words of the architect Robert Mallet-Stevens “the set must present the character before
he has even appeared. It must indicate his social position, his tastes, his habits, his lifestyle,
his personality” show the importance of the scenography. To give voice to what the dialogue
cannot express becomes its principal function. In fantastic films, the scenography, as an exten-
sion of architecture, ventures in worlds of imaginary cultures and impossible constructions,
which have to pass as real.
This is the case of The Lord of the Rings, J.R.R. Tolkien’s masterpiece. Peter Jackson’s cinema-
tographic adaptation faced the difficulties of the genre and the risks of taking such a recognized
piece to the big screen. To solve this, the artistic direction used all the scenography modalities
they could, along with a planned design that had been awaiting for more than forty years to be
used: the author’s sketches, and Alan Lee and John Howe’s illustrations.
Key words: architecture, cinema, scenography, artistic direction, The Lord of the Rings.
Recrear la ficción literaria página 5

Arquitectura y Cine
6 página
Índice
Introducción.......................................................................................................................... pág 9
1. El cine fantástico: la inspiración del cine en la literatura épica y
fantástica............................................................................................................................... pág 13
2. La escenografía: de los telones escénicos a los medios digitales............................. pág 17

2.1 La labor de los directores artísticos en la primera mitad del
siglo XX................................................................................................. pág 19
2.2 Los nuevos medios: la aparición de las imágenes generadas
por ordenador y la escenografía digital........................................... pág 27
3. El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien..................................................................... pág 31

3.1 Creando la Tierra Media: la complejidad de un
legendarium........................................................................................... pág 33
3.2 Ilustrando la Tierra Media: J.R.R. Tolkien, Ralph
Bakshi y Alan Lee................................................................................ pág 35
4. El Señor de los Anillos de Peter Jackson....................................................................... pág 37

4.1 La Tierra Media en la gran pantalla.................................................. pág 39
4.2 El proceso de creación visual de la Tierra Media.......................... pág 43
5. La identidad visual de las razas de la Tierra Media: el eclecticismo.............................. pág 49

5.1 Los Hobbits y la bucólica Inglaterra................................................... pág 51
5.2 Los Enanos y las antiguas civilizaciones.......................................... pág 59
5.3 Los Elfos y el Art Nouveau.................................................................. pág 65
5.4 Los Hombres: la cultura vikinga y el románico italiano................ pág 71
5.4.1 Los Rohirrim: los Señores de los Caballos......... pág 73
5.4.2 El pueblo de Gondor............................................... pág 79
6. Conclusiones......................................................................................................................... pág 84
Anexos.................................................................................................................................. pág 86
Ficha Técnica
Referencias bibliográficas
Relación imágenes

Arquitectura y Cine
8 página
Introducción
La escenografía asume la importante labor de hacer visible la ambientación descrita en el guion. En las
películas de género fantástico –basadas o no en obras literarias-, tiene la tarea de representar, además de
la ambientación, unos valores que, por tratarse de sociedades irreales, el espectador desconoce.
La evolución de la escenografía, el conjunto de decorados, parte de los simples fondos textiles hereda-
dos del teatro en los comienzos del cine, hasta la introducción de medios digitales, cada vez más utiliza-
dos. Casi todas las fases y nuevas ideas en su desarrollo se utilizan conjuntamente: decorados, maquetas,
localizaciones exteriores e imágenes generadas por ordenador. Queda en el cine la reminiscencia de la
prestidigitación con la que nació, convencer al espectador de que lo que ve es real.
El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien es una de las obras más ricas de la literatura fantástica. Adap-
tar al cine un trabajo tan complejo en el que se describen diversas ambientaciones y diferentes razas con
unas caracterísitcas propias, exige un pormenorizado proceso de ambientación. Es labor de la dirección
artística, dirección de producción y de los diseñadores conceptuales que el espectador comprenda la
identidad de cada uno de los personajes.
El objetivo de este trabajo es analizar el trabajo de Peter Jackson para dotar de verosimilitud al mundo
imaginario de Tolkien a través de la escenografía.

1. El cine fantástico
Arquitectura y Cine
[1] Fotograma de la película de

Georges Mèliés, La Cenicienta de
1889

Georges Mèliés, Viaje a la Luna,
1902
1
El bioscopio es la máquina equivalente al cinematógrafo de los Hermanos Lumiere del inglés Robert William
Paul, único aparato comercializado entonces.
2
A pesar de que la historia no está basada literalmente en el cuento popular, sino en una adaptación que el mismo
Méliès había orquestado siendo director del teatro Robert Houdin.
3
Gubern, R. (1969) Historia del cine. 6th ed. Barcelona: Anagrama, p. 44.
4
Basada en la obra Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley
12 página
1. El cine fantástico: la inspiración del cine en
la literatura épica y fantástica.
La Real Academia de la lengua Española ofrece¸ entre otras acepciones, la fantasía como “grado supe-
rior de la imaginación; la imaginación en cuanto inventa o produce”. En estos términos, podemos incluir
en la fantasía desde cuentos populares hasta historias en las que aparezca un elemento irreal.
Con la invención del cine no hubo que esperar ni un lustro para ver historias fantásticas proyectadas en
la pantalla. Cineastas como Georges Méliès fueron pioneros tanto en dar su visión particular sobre obras
literarias, como en el uso de trucos inspirados en la prestidigitación para crear los primeros efectos es-
peciales; no hay que olvidar que, antes de cineasta, era mago e ilusionista. El mágico ambiente descrito
en esas historias podía ser transmitido a los espectadores gracias a los cortes y trucajes en las secuencias
de grabación. Algunas de estas técnicas fueron descubiertas de modo casual; el propio Georges Méliès,
tras conseguir un bioscopio1, convirtió un problema técnico mientras filmaba en la Opera Garnier -el
bloqueo de la cinta provocó una secuencia de imágenes en las que un hombre desaparecía y volvía a
aparecer- en un efecto ilusionista.
Méliès, primero en adentrarse en muchos de los aspectos técnicos y narrativos del cine, fue quien pro-
dujo la primera película basada en una obra literaria: La Cenicienta (1889)2, con una duración menor a
seis minutos y considerada por él mismo como production à grand spectacle3.
Desde este momento, la literatura se convirtió en un pilar fundamental en el desarrollo del arte cinema-
tográfico. De manera casi simultánea al cine fantástico, aparece, también bajo la dirección de Mèliés, el
cine de ciencia ficción. La literatura finisecular popularizó los temas de ciencia-ficción, lo que despertó
el interés de Méliès. Así, su película Viaje a la Luna (1902) fue inspirada paralelamente por Los prime-
ros hombres en la luna (1901), del escritor británico Herbert Georges Wells, y por De la Tierra a la Luna
(1865) y Alrededor de la Luna (1870), ambas del francés Julio Verne.
Aunque la producción fílmica de los primeros años no priorizó la fantasía y la ciencia-ficción, se produ-
jeron algunas obras que los combinaban con otros géneros; así, por ejemplo, en los dieciséis minutos de
duración de Frankentein (1910)4, el director J. Searle Dawly mezcló terror y ciencia-ficción. Lo mismo
ocurre en Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1912), dirigida por Lucius Henderson y basada en la novela homó-
nima de Robert Louis Stevenson.

Arquitectura y Cine
[3] Fotograma de la película de Georges Mèiés, L’île de

Calypso: Ulysses et le géant Polyphème, 1905
[4] Fotograma de la película de Fritz Lang, Los nibelun-

gos: la muerte de Sigfrido, 1924
5
La Odisea se atribuye a Homero, aedo de la Antigua Grecia.
6
Igualmete, otra epopeya griega, La Iliada, fue llevada a la gran pantalla a mediados del siglo XX. El director
Robert Wise fue el primero en representarla en Helena de Troya (1955). Posteriormente se produjeron La Ira de
Aquiles (1962) de Mario Girolami y Troya (2004) de Wolfgang Petersen.
7
La división del argumento en dos películas por parte de Lang se debe a la división del propio cantar en dos
núcleos temáticos. La primera de las aventuras relata la relación entre Sigfrido, el héroe, y la princesa Krimilda
terminando con el asesinato del héroe. El segundo canto relata la venganza de Krimilda.
Más actual es la adaptación a este cantar de gesta por el director, también alemán, Uli Edel: El Reino del anillo
(2004).
8
Un total de más de diez películas basadas en los escritos artúricos continuaron el legado de ésta: El Caballero
Negro (1954) de Tay Garnett, El Príncipe Valiente (1954) de Henry Hathaway, Lancelot and Guinevere (1963) de
Cornel Wilde, Camelot (1967) de Joshua Logan, Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson, Excálibur (1981) de
Jonh Boorman, El Primer Caballero (1995) de Jery Zucker, Las aventuras del Príncipe valiente (1997) de Anthony
Hickox, El Rey Arturo (2004) de Antoine Fuqua y La última legión (2007) de Doug Lefler.
9
La mitología vuelve a interpretarse a través del poema anglosajón Beowulf. La primera adaptación lleva el
nombre homónimo del escrito: Beowulf (1999) de Graham Baker. Beowulf y Grendel (2005), Beowulf (2007) y
Beowulf: Prince of the Geats (2007) son las diferentes adaptaciones de este poema de los directores Sturla Gun-
narsson, Robert Zemeckis y Scott Wegener respectivamente.
10
TRUFFAUT, François, “A Certain Tendency of the French Cinema”, en NICHOLS, Bill (ed.), Movies and Me-
thods, University of California Press, Berkeley, 1976, p. 229.
14 página
Igualmente, libros infantiles de carácter fantástico como Las aventuras de Alicia en el país de las Ma-
ravillas (1865), de Lewis Carroll, o El Maravilloso mago de Oz (1900), de Lyman Frank Baum, fueron
llevados al cine en 1910 y 1915.
A lo largo de la historia del cine también han sido adaptadas obras literarias épicas y fantásticas pen-
sadas para un público adulto: cantares de gesta, leyendas y grandes epopeyas de la historia. El primer
ejemplo de representación de este género se debe, de nuevo, a Georges Méliès, quien en 1905 convirtió
el poema épico griego de La Odisea5 en L’île de Calypso: Ulysses et le géant Polyphème. Las aventuras
y desventuras del héroe griego fueron llevadas de nuevo a la gran pantalla por Giuseppe de Liguoro en
L’Odissea (1911) y por Mario Comerini en Ulises (1954)6.
La temática épica también tuvo su inspiración en la mitología nórdica. El Cantar de los Nibelungos, un
cantar de gesta anónimo germano del siglo XIII, fue dirigido por el alemán Fritz Lang en 1924 bajo los
títulos de Los nibelungos: la muerte de Sigfrido y Los nibelungos: la venganza de Krimilda7.
A mediados de siglo, y con el cine de Hollywood en pleno esplendor, se retomaron estas temáticas.
Desde los años cincuenta la historia mítica del Rey Arturo ha sido adaptada y versionada un total de diez
veces, la primera por Richard Thorpe en Los Caballeros del Rey Arturo (1953)8. Lo mismo ha ocurrido
con la figura del rey semilegendario Ragnar, que sirvió de inspiración para la película Los Vikingos
(1958) de Richard Fleischer9.
No cabe duda de la relación temprana entre la literatura y el cine, pero no será hasta mediados de siglo
cuando la crítica acepte las adaptaciones y deje de considerarlas una forma de menospreciar la obra
literaria en la que se basan. François Truffaut, director francés, criticaba que si un guion se ligaba extre-
madamente a la obra literaria, la película terminaría convirtiéndose en una película literaria y no cine-
matográfica. A pesar de que el autor se inspiró en obras de Ray Bradbury y Henri-Pierre Roche, afirmaba
que una buena adaptación necesitaba ser creada audiovisualmente. Se trataba de poner en evidencia la
necesidad de desarrollar el cine como un arte independiente, pues poseía sus propias capacidades comu-
nicativas, diferentes a las de la literatura10.

2. La escenografía:
de los telones escénicos a los medios digitales
La creación de un contexto escenográfico ayuda a la imaginación a recrear un mundo fantástico que nos
es ajeno. La Real Academia de la lengua Española define escenografía como el “conjunto de decorados
de una representación teatral, de una película o un programa de televisión”. En el caso de las adaptacio-
nes cinematográficas, cumple la importante labor de transmitir al espectador, a menudo desconocedor de
los referentes literarios, el contexto que acompaña al relato, imposible de expresar únicamente mediante
el diálogo. No se limita a una reconstrucción de aquello que nos es descrito, si no que su trabajo consiste
en dar vida a todo el discurso interno del narrador.
Arquitectura y Cine
[5] El primer estudio cinematográfico fue el Estudio Montreuil de Geroges Méliès.
11
Ramírez, J. (1993) La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. 1ra ed. Madrid: Alianza, p. 14.
12
Ramírez, J. (2008) Los espacios de la ficción: La arquitectura en el cine. 1ra ed. Valencia: Iseebooks editorial,
p. 15
13
Para la película The Morals of Marcus dirigida por la compañía inglesa The Famous Player’s Company se empleó
la casa Gerorgian Court, ubicada en Lakewood, Nueva Jersey. Grandes empresarios y magnates poseedores de
aquellas magnificas casas, ofrecieron sus viviendas al servicio del cine.
18 página
2.1 La labor de los directores artísticos en la primera mitad del
siglo XX.
Las primeras capturas del movimiento permitieron entender la combinación necesaria entre fondo y
acción: se precisaba de un lugar estático que sirviese de telón para el movimiento que sucedía en primer
plano. Estos espacios no tenían por qué ser imprescindiblemente construidos, sino que los espacios exis-
tentes, sin intervención humana, podían fungir como fondo. En las películas de los Hermanos Lumiére
se puede apreciar cómo la fábrica representa ese factor estático y los obreros saliendo, la acción.
En los albores de este arte, cineastas como Georges Méliès, precisaban de un complejo conjunto de
decorados que debía ser creado. Las técnicas que usaban los pioneros ilusionistas del cine estaban ins-
piradas en las grandes obras teatrales: empleaban telas pintadas acompañadas de sistemas mecánicos
simples como poleas, pequeñas construcciones y atrezo. Estos conjuntos escenográficos empleaban me-
canismos de la prestidigitación11, como ya se ha mencionado.
“Esto supuso en la práctica que los lugares imaginarios, sin excepción, se converti-
rían en arquitectura, ya que todo lo que se vería en la pantalla debería ser construido
previamente en el plató: casas, interiores domésticos, calles o palacios, desde luego,
pero también montañas y bosques, senderos, acantilados marinos, o cualquier otro
escenario que fuera posible imaginar”12.
Es decir, la expresión visual de los guiones cinematográficos tenía como límite la imaginación del direc-
tor y la capacidad técnica y material del momento. Además, la filmación de estas primeras películas era
simple, sin cambios de plano o movimiento. Sólo requerían de un fondo a modo de escenario central.
Entre la primera década del siglo XX y hacia el año 1915, los directores buscaron el realismo y, los que
hoy podríamos denominar como directores artísticos, propusieron que las grabaciones fueran al aire
libre ante escenarios arquitectónico reales13.
Con la evolución del lenguaje cinematográfico -que introdujo el movimiento de cámara-, se pusieron
de manifiesto las limitaciones de los fondos escénicos textiles. Las localizaciones que se ajustasen a
las exigencias del guion eran escasas, por lo que la escenografía comenzó a construirse a tamaño real a
partir de la década de 1910.

Arquitectura y Cine

Giovanni Pastone, Cabiria (1914)

David Griffith, Intolerance (1916)
14
Hornblow, A. (1915) “Foreign scenes and cities made in America”, Strand Magazine, pp. 605-614.
15
16
En 1916 se estrenaba el film Intolerance bajo la dirección de Griffith. Al principio se pensó que éste se había
inspirado en los diseños de Huck Wortman, carpintero, sin embargo, dibujos iniciales rescatados posteriormente
dieron la autoría del diseño a Walter Hall. La poca repercusión de este hecho confirma la poca importancia que los
diseñadores cinematográficos recibían.
17
A pesar de esta primera relación entre la arquitectura y el arte escenográfico no será hasta el desarrollo de los
simposios internacionales, tales como el celebrado en Barcelona en 1990 o durante el Festival de Cinema de Berlin
en 1991, sirvieron para reconocer la escenografía cinemática como una extensión de la arquitectura con expresivi-
dad propia. En estos encuentros se dieron coloquios entre arquitectos y directores artísticos.
18
(1920). The Architecture of Motion Picture Settings. p. 3.
20 página
Los estudios americanos tuvieron predilección por los romanos, películas como Cabiria, dirigida por
Giovanni Pastrone en 1914 y su colosal decorado, impactaron de tal manera en el cine americano que,
años después, se intentaría recrear. Tal vez el mayor ejemplo de ello sea The eternal city (1915), de Hugh
Ford y Edwin S. Porter, para la cual, ante la imposibilidad de filmar dentro del Coliseo de Roma, se
construyó uno en Yorkers, Nueva York14.
Los romanos no fueron los únicos en llegar a la gran pantalla; la ambientación de las películas tenía que
conseguir la mayor verosimilitud posible y algunos guiones requerían construcciones ambientadas en
lugares y tiempos determinados: Intolerance (1916), de David Wark Griffith, erguía Babilonia, Robin de
los Bosques (1922), de Allan Dwan, reconstruía la tipología de castillo medieval y El Ladrón de Bagdad
(1924), de Raoul Walsh, levantaba la belleza de la construcción árabe.
El cine hizo resurgir arquitecturas mesopotámicas, egipcias, árabes, bizantinas, medievales, renacentis-
tas, barrocas… El exotismo asiático o precolombino también vio su resurgir en la gran pantalla.
Para entonces, los que, en 1916 R. F. Moore denominaba directores técnicos (technical directors), co-
menzaban el diseño de los sets mediante bocetos y elaboración maquetas. Posteriormente, el director
técnico-artístico (art-technical director) se encargaba de la fabricación de dicha miniatura al tamaño
indicado. Las maquetas de los directores técnicos eran pintadas y fotografiadas antes de ser construidas a
tamaño real para comprobar el efecto ante la cámara. Las construcciones de esta década eran levantadas
en terrenos cercanos a los estudios de grabación, lo que suponía una combinación entre la grabación en
espacios reales y lo que vendría posteriormente: la grabación completa en los estudios15.
Hasta casi mediados de siglo, el reconocimiento al director técnico-artístico no existía, como deno-
tan las confusiones entre Huck Wortman y Walter L. Hall como diseñadores de Intolerance (1916)16.
Además, la diferencia entre director técnico y director técnico-artístico era nula y sus aportaciones
eran consideradas secundarias. Sin embargo, a finales de la década de 1920, la incursión de arquitectos
como diseñadores cinematográficos supuso un paso más y la revista The Architecture of Motion Picture
Settings sentenció que la escenografía cinematográfica se había desligado completamente de la teatral,
aceptándola como oficio:
“Un arquitecto implicado en este trabajo dice que primero lee el relato y se familia-
riza con el personaje que va a vivir en la escena que debe construir. Este personaje
ficticio, pero de gustos y hábitos claramente definidos, se convierte en su cliente”18.

Arquitectura y Cine
[8] El empleo de maquetas en la película Ben-hur de Fred Niblio de 1925 permitió no tener que reconstruir los
decorados completamente. Acercando una miniatura o un recorte a la cámara se crea un efecto visual por el cual
parece de tamaño real.

Victor Fleming, Lo que el viento se
llevó (1939)
19
Freedburg, V. (1923). Pictorial beauty on the Screen. 1ra ed. The Macmillian Company, p.168.
Freedberg define el cine como un arte, alejado de artes como el teatro y acercándolo a obras pictóricas: “en la
pantalla todo lo que vemos es representación fotográfica, meras gradaciones de luz y sombra, justo como todo en
el lienzo de una pintura es pintura”.
20
Freedburg, oc. cit., p.88.
21
Los asentamientos cinematográficos formalizaron pronto “ciudades”. Se estimaba que unas 18.000 personas
habitaban los sets de rodaje. Esta cifra se debía a un ritmo de grabación de 28 películas semanales.
22
Este tipo de planos cinematográficos recogen con detalle lo que rodea al sujeto u objeto.
23
Ramírez, J. (2008) Los espacios de la ficción: La arquitectura en el cine. 1ra ed. Valencia: Iseebooks editorial,
p. 19
24
Etterdgui, P. (2016). Diseño de producción & dirección artística. 1ra ed. Barcelona: Océano Grupo Editorial,
S.A., p.8.
22 página
El interés por los decorados creció con el reconocimiento del cine como arte. El crítico de cine Rioccotto
Canudo ya había manifestado esta idea en 1912 y, en 1923, Oscar Freedburg la apoyó con sus declara-
ciones en Pictorial Beautyon the Screen19. De Oscar Freedburg son también las palabras: “La belleza
deriva del control; la fealdad de la falta de control”20 y, tal vez por ello, el uso de decorados reales co-
menzó a presentar un problema: las exigencias del guion no guardaban coherencia con los escenarios
reales y los directores carecían del control sobre la grabación. No debemos confundir la ausencia de
adaptaciones literarias con la huida de gloriosas construcciones: el cine no dejaba de recrear épocas
pasadas y se deleitaba dando vida a escenarios que hasta entonces sólo habían aparecido inmóviles en
dibujos y novedosas fotografías.
Los estudios comenzaron a asentarse a mediados de los años veinte en grandes naves en un suburbio
de la ciudad de Los Ángeles: Hollywood. Allí, los problemas meteorológicos, las masas curiosas y los
requerimientos escenográficos se veían resueltos21.
El acercamiento a los años treinta confirmó las limitaciones de los emplazamientos reales y los aciertos
de los colosales decorados. Si hasta ese momento se entendía que un gran decorado era sinónimo de
éxito, el trabajo de postproducción de algunas películas demostró que no era necesario aquel esfuerzo
constructivo. En muchas de las escenas que habían sido grabadas, sobre todo las de encuadres en plano
general22, la cámara sólo alcanzaba a recoger un nivel de detalle que podía ser sustituido por construc-
ciones en miniatura sin que el resultado final se viese afectado. Así, en la Ben-hur de Fred Niblio (1925),
el Circo Máximo de Roma no tuvo que reconstruirse a tamaño real, si no que una miniatura colgada
sustituía sus partes más altas23.
Henry Bumstead, trabajador del departamento artístico de Paramount, definió aquellos años como un
intenso trabajo: “Solíamos construirlo todo. En el estudio levantábamos decorados de Londres, París,
Nueva York… Un día teníamos que construir algo en estilo gótico; el siguiente día tocaba art Nou-
veau”24.
La llegada del color y la importancia de la estética de la película Lo que el viento se llevó (1939) hizo
que el director Victor Fleming introdujera en los créditos al director artístico. Finalmente, con la llegada
de la Segunda Guerra Mundial y la precariedad económica, los decorados tradicionales de derroche
cayeron en desuso. Italia afrontó el periodo de la postguerra con el neorrealismo italiano, que pretendía
mostrar las condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo grandilocuente impul-
sado por representaciones de Mussolini en Cinecittà.

Arquitectura y Cine

Arthur Penn, Bonnie and Clyde
(1939)

Richard Brooks, A sangre fría (1967)

Stanley Kubric, 2001: Odisea en el
espacio (1968)
25
Etterdgui, P. (2016). Diseño de producción & dirección artística. 1ra ed. Barcelona: Océano Grupo Editorial,
S.A., p.8.
26
Etterdgui, oc. cit., p.8
27
La abolición del Código Hays o Motion Picture Production Code –autocensura de la industria estadounidense
- provocó la aparición de cine pornográfico de manera explícita y la desinhibición. San Francisco, Los Ángeles y
Nueva York eran los grandes centros de producción
28
En 1957 comenzaba la era espacial con el lanzamiento del Sputnik, sin embargo, hasta 1961 no se envió a nin-
gún ser humano al espacio, el cual fue, Yuri Gagarin.
29
El conjunto escenográfico estuvo completamente cuidado: los utensilios de cocina empleados son obra del
arquitecto Arné Jacobsen diseñados en 1957, y, entre un mobiliario que buscaba ser curvo, colorido, plástico y
futurista, se encuentran The Djinn Chair de Oliver Mourge de 1963 y de la Tulip collection de Eero Saarinen de
1956 se empleó la mesa.
24 página
Poco después, en Francia, la nouvelle vague abandonaría las escenografías tradicionales para grabar en
las periferias urbanas.
Hollywood también entró en declive y supuso el fin de los grandes decorados con lo que finalizó la
Edad de Oro del cine americano. Este nuevo espíritu cinematográfico quedó reflejado en películas como
Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn25.
Esto repercutió inevitablemente en la dirección artística, haciendo casi desaparecer el gremio. Dan Weil,
diseñador francés, reconoció las dificultades del momento: “se extendió la creencia de que cualquier
persona podía diseñar un decorado. Al fin y al cabo, todo el mundo posee los conocimientos mínimos
para decorar un apartamento”26.
A mediados de los sesenta, el mundo entraba en la Era de la Imagen a través de los televisores. La tele-
visada Guerra de Vietnam y la abolición del Código Hays por el Tribunal Supremo de Estados Unidos
en 196627 derivaron en una temática más violenta y desinhibida. Se abandonó entonces la grabación en
los estudios y se experimentó de nuevo el espíritu cinematográfico en exteriores, tendencia seguida en A
sangre fría (1967) de Richard Brooks, adaptación de la novela homónima de Truman Capote.
La llegada de la Era Espacial28 impactó a la sociedad y la temática de ciencia-ficción, que en aquél mo-
mento era un género menor, se convirtió en cine de culto. Stanley Kubrick contribuyó a ello con 2001:
Odisea en el espacio (1968)29. El realismo científico y los logrados efectos especiales supusieron un
punto de inflexión y abrieron paso a la investigación de nuevos medios digitales para el cine.

Arquitectura y Cine
[13] La saga de Star Wars de Geor-

ges Lucas empleó en sus inicios los
fondos croma para insertar poste-
riormente imagenes.

Disney, Tron (1982)

Steven Spielberg, Jurassic Park
(1993)
30
López Silvestre, F. (2004). El paisaje virtual. 1ra ed. Madrid: Biblioteca Nueva, p.21.
31
En la propia página de Industrial Light and Magic se encuentran cronológicamente las películas en las que ha
participado el estudio desde su creación. La primera en usar la ingeniería desarrollada en la empresa fue Star Wars
(1977), tras la saga de Star Wars, las películas que emplearon el software de generación de imágenes por ordenador
fueron: Indiana Jones: en busca del arca perdida (1981), obra de Steven Spielberg, y El dragón del Lago de Fuego
(1981) de Matthew Robbins: http://www.ilm.com/archive/
32
Gubern, R. (1969) Historia del cine. 6th ed. Barcelona: Anagrama, p. 507.
33
López Silvestre, F. (2004). El paisaje virtual. 1ra ed. Madrid: Biblioteca Nueva, p.21.
26 página
2.2 Los nuevos medios: la aparición de las imágenes generadas
por ordenador y la escenografía digital.
El cine en la era de la electrónica comienzó con el desarrollo de espacios que la televisión no podía cu-
brir. Este avance tecnológico digital se explica con la aparición de las primeras CGI (computer generated
images), imágenes generadas por ordenador. A pesar de que en 1968 E&S Computer Corporation desa-
rrolló las primeras matrices, no será hasta 1982 cuando se feche el nacimiento del cine por ordenador30.
El género fílmico dedicado a la ciencia ficción fue el más beneficiado por estos avances digitales. La
empresa norteamericana Industrial Light and Magic fue creada en 1975 por Georges Lucas - antes del
cine digital- para incluir efectos visuales en la saga Star Wars31. Estas obras pioneras en la integración
de imágenes generadas por ordenador fueron un hecho puntual y utilizaron el nuevo método de creación
visual para suplir secuencias concretas del rodaje o añadir efectos especiales.
En 1982, Walt Disney Productions lanzó la película Tron, que fue reconocida como la primera del gé-
nero digital; en palabras de Roman Gubern, “inauguró el uso de la imagen electrónica digital en el cine
comercial”32. La grandeza de Tron fue contar con una secuencia completamente creada por ordenador.
El CGI no suple la falta de atrezo o de decorado, ni aporta efectos especiales como sus predecesoras,
sino que la secuencia es creada desde cero: la realidad visual es completamente virtual. Esto requiere
un diseño exhaustivo y detallado de lo que se debe generar por ordenador33. La empresa que realizó
el proceso de creación de Tron, MAGI (Mathematical Applications Group, Inc.), empleó el proceso
SynthaVision para crear los gráficos que se cimentaba en el uso de formas geométricas básicas que el
ordenador reconoce como objetos sólidos.
A pesar de la impopularidad de la película, las nuevas técnicas se continuaron empleando y desarrollan-

do, a menor escala, en películas como Star Treck IV (1986), El Secreto de la Pirámide (1986) o Willow
(1988). Terminator 2 (1991) supuso el proyecto más ambicioso de este género tras Tron. En 1993, con
el estreno de Jurassic Park, estos nuevos medios cinematográficos obtuvieron finalmente el respaldo del
público.

Arquitectura y Cine

Disney, La Bella y la Bestia (1991)

Pixar, Toy Story (1995)
28 página
A lo largo de las décadas de los ochenta y noventa, estas imágenes digitales se hicieron populares en el
campo de la animación. Estas películas yuxtaponían el sistema tradicional de animación a mano, dibu-
jando fotograma a fotograma, con fondos creados por ordenador, como la escena del baile final de La
Bella y la Bestia (1991). Cuatro años después Toy Story (1995) fue el primer largometraje íntegramente
creado por ordenador.
Desde entonces, y hasta la actualidad, las imágenes generadas por ordenador son empleadas práctica-
mente en todas las películas comerciales, ya sea animaciones íntegras, apoyos escenográficos o efectos
especiales.

3. El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien
La transición de la escenografía cinematográfica, desde el fondo estático textil, heredado del

teatro, hasta la integración de los elementos digitales, fue un breve recorrido. Las cuatro formas
actuales de hacer escenografía (decorados a escala real, exteriores, maquetas e integración digi-
tal) se complementaron para otorgar entidad visual a una de las novelas fantásticas-épicas más
famosas del siglo XX: El Señor de los Anillos (1954) de J.R.R Tolkien.
Arquitectura y Cine
[18] Tolkien empleaba un map para para dibujar las ru-

tas de los personajes a lo largo de la obra.
[19] Tolkien empleaba un map para para dibujar las ru-

tas de los personajes a lo largo de la obra.
34
Legendarium es una palabra del latín medieval que significa “libro o colección de leyendas”. Tolkien retomó
este vocablo para hacer referencia a la mitología del conjunto de toda su obra referida al ficticio mundo de la Tierra
Media. Este legendarium es conocido también como “mitología de la Tierra Media”
35
Los Elfos son los Primeros hijos de Ilúvatar y su espíritu y su cuerpo están ligados a la vida de Arda (la Tierra),
por ello, tienen un vínculo indisoluble con la naturaleza y no perecen salvo por heridas o tristeza. A su muerte, su
espíritu tan sólo se retira a descansar sin abandonar Arda. Son una raza muy fuerte, bella y resistente; acumulan la
sabiduría de su larga vida y se asientan entorno a un Señor o Rey (indiferentes al género).
Los Hombres son los Segundos Hijos de Ilúvatar, nacidos con el don de la muerte cuando el sol se levantó por pri-
mera vez. No están sujetos al mundo como los elfos y su estancia en él es corta. Son fuertes, aunque no tanto como
los elfos, y de voluntad corrompible. En lo que atañe a este trabajo se diferencian dos grandes grupos de Hombres:
Los Rohirrim y los Gondorianos. Éstos últimos, especialmente los descendientes de Numenor, fueron aprendices
de los elfos, lo que los acerca a ellos.
Los Hobbits son una raza antropomorfa diminuta que alcanza poco más del metro de altura. Son descendientes de
los Hombres aunque su evolución se presenta como un misterio. Viven en la Comarca, alejados de los problemas
de la Tierra Media. Son una sociedad individual, con gobernantes electos, burguesa, podría decirse, al contrario
que los Elfos y los Hombres, que se acercan más al Antiguo Régimen.
Los Enanos, a diferencia del resto de Pueblo Libres, no son hijos de Ilúvatar, si no de uno de sus Valar que deseaba
la llegada de los Elfos. Fueron esculpidos en roca para ser fuertes y poder enfrentar al mal. Tal vez por su origen
distinto, son huraños, guardianes de sus costumbres y desconfiados de todas las razas. Viven en sociedades muy
unidas alrededor de uno de los descendientes de los primeros Siete Enanos y siempre bajo montañas que escavan
en busca de oro, plata, mithril y piedras preciosas.
32 página
3.1 Creando la Tierra Media: la complejidad de un
legendarium
El legendarium34 de J.R.R. Tolkien está considerado como una de las creaciones literarias fantásticas
más ricas de la literatura moderna, en la que el novelista británico desarrolló un universo mitológico
completo que transcurre en un continente imaginario: La Tierra Media. Diversas historias de este mundo
están narradas en distintos libros como El Hobbit (1937), El Señor de los Anillos (1954) o El Silmari-
llion (1997). La complejidad de razas libres que pueblan la Tierra Media se puede simplificar en cuatro:
Elfos, Hombres, Enanos y Hobbits35.
Estas razas se comportan como sociedades interdependientes. No son, sin embargo, reflejo de culturas
existentes y sólo el minucioso desarrollo literario permite que el lector comprenda y valore cada una
de ellas. En la adaptación cinematográfica, esta empresa queda en manos de la escenografía, lo que le
confiere un papel protagónico.
En filmografía histórica, un simple vistazo a los ropajes y una representación arquitectónica más o me-
nos fidedigna de los elementos comúnmente asociados a determinada sociedad y época son suficientes
para colocar al público en el ambiente deseado. En una representación cinematográfica fantástica, en la
que los escenarios no son conocidos y, en concreto, en El Señor de los Anillos, en la que las culturas son
imaginarias, la arquitectura debe representar a la vez lo descrito por Tolkien y expresar los valores de
cada pueblo. La arquitectura escenográfica se vuelve, así, la voz del narrador.

Arquitectura y Cine
[20] Fuji Rojo de Katsushika Hokusai 1826-1831. [21] Ilustración de JRR Tolkien de la Montaña Solitaria.
Periodo EDO. Es una estampa Ukiyo-e (ilustraciones
japonesas sobre montañas)
[22] Diseño de Rivendel según Tolkien
[23] Fotograma de la película de Ralph Bakshi, El Señor

de los Anillos (1978)
36
PARDO, A. AND SEGURA, E. (2012). El Señor de los Anillos: del libro a la pantalla. Génesis literaria y desig-
nio mitológico. 1ra ed. Vitoria-Gasteiz: Portal Editions, p.66
37
PARDO, A. AND SEGURA, E, oc. cit., p.67
38
PARDO, A. AND SEGURA, E, oc. cit., p.70
39
NATHAN, I. AND DUNN, S. (2004). The lord of the rings. 1ra ed. Empire, p.122.
34 página
3.2 Ilustrando la Tierra Media:
J.R.R. Tolkien, Ralph Bakshi y Alan Lee
La obra de Tolkien ha sido recreada gráficamente en diversas ocasiones, la primera, por sus propios
dibujos que acompañaban sus textos y apuntes. El escritor, no obstante, nunca estuvo de acuerdo en
la producción cinematográfica de su obra, pues temía que ello supusiera la pérdida total de su carácter
lingüístico. Una adaptación animada parecía más de su agrado36. Según Eduardo Segura, estudioso de la
obra de Tolkien, esta permisividad se debía a su propio trabajo como ilustrador de Hobbiton, Rivendel,
Orthanc, Erebor o Gondolin, que tenían una fuerte influencia de los grabados japoneses, empleo del
lápiz en los primeros bocetos y técnicas de tinta y acuarela en las versiones finales.
Tras la publicación de los tres volúmenes de El Señor de los Anillos, surge en 1954 el primer intento de
adaptación. Tolkien dejó clara su predilección por la versión animada, confesando que prefería la vul-
garización que podrían suponer los dibujos a la “estupidez” que habría terminado haciendo la BBC37. El
fracaso por adaptar la obra al cine se repitió en 1969, cuando United Artists compró los derechos para
una película protagonizada The Beatles.
La primera adaptación vio la luz en 1978, cinco años después de la muerte del autor, de manos de Ralph
Bakshi, quien se alejó del proyecto inicial que tomaba como referencia Fantasía (1940) de la productora
Disney y proponía una versión musical. La adaptación de Bakshi, aun siendo una animación, es fiel al
espíritu de la obra, tal como había pedido Tolkien en vida, y para su realización se usó una técnica inno-
vadora que permitía dibujar sobre los fotogramas ya grabados38.
Alrededor de los años ochenta, el ilustrador Alan Lee, tras el éxito de publicaciones como Faeries
(1978), comenzó a interesarse por la obra del escritor británico y terminó convirtiéndose en uno de los
principales ilustradores de su obra. Diseñando las portadas de cuatro de los doce volúmenes de la La
Historia de la Tierra Media (1983-1996) editada por Christopher Tolkien39.
Tal fue la especialización de Alan Lee en el legendarium que, cuando Peter Jackson comenzó el proyecto
de adaptación de la obra en 1997, fue invitado a participar como diseñador conceptual. Tanto él como
John Howe, ambos especializados en diseños del ciclo artúrico, se unieron a la dirección artística de la
película. Actualmente, sus diseños arquitectónicos de la Tierra Media son considerados canon -acepta-
dos sin discusión- por los tolkiendili.

4. El Señor de los Anillos de Peter Jackson
“El Señor de los Anillos no es fantasía, es historia”. (Peter Jackson, 2002)

Arquitectura y Cine
[24] Boceto del mapa de La Comarca de Tolkien.
[25] Ilustración de El Abismo de Helm. Tolkien acom-

pañaba a muchos de sus bocetos de anotaciones sobre
las características de las arquitecturas.
[26] Ilustración de la Puerta de Moria por Tolkien
[27] Ilustración de la Puerta de Moria por Tolkien
40
McFarlane, Brian. (1996). Novel to film. 1ra ed. Oxford: Clarendon Press, p.26-30.
41
McNamara, Mary, Ring of Fire, cit.,p.47
42
VVAA, (2001) El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo, Pressbook. p.4.
43
Relativo a los elfos de Rivendel.
38 página
4.1 La Tierra Media en la gran pantalla
Al contrario que la literatura, el cine no se apoya en la palabra, sino que depende de las cualidades plás-
ticas, espaciales y musicales40. Sobre la complejidad de expresar la identidad de la prosa a través de la
escenografía, la crítica de cine y ganadora del Pulitzer 2015, Mary McNamara:
“Algo similar acontece con las descripciones de los paisajes y ambientes, pero en
este caso la lírica del lenguaje interviene para dotar de naturaleza emocional, y a
veces de identidad y personalidad, a territorios y paisajes. Cinematográficamente es
algo casi imposible de lograr del mismo modo”41.
La dificultad de la adaptación cinematográfica reside, por tanto, en la recreación visual de la Tierra Me-
dia haciendo de culturas inventadas, realidades para el nuevo espectador. Nos surge entonces la duda
de cómo dotarlas de toda su historia y cultura tan sólo mediante imágenes. Sobre su actitud a la hora de
enfrentarse a la adaptación cinematográfica, Peter Jackson afirmó: “Tolkien escribe de manera que todo
cobra vida, y nosotros quisimos reflejar desde el principio esa sensación lo más “realista” posible den-
tro de su género de un mundo antiguo hecho realidad, y seguir construyéndolo a medida que avanzaba
la historia”42. Esta intención de recrear una historia más realista que fantástica fue tarea del equipo de
dirección artístico.
A pesar de tratarse de un mundo imaginario no debemos pensar que Tolkien no tuvo en cuenta o fue
influenciado por el peso cultural de la arquitectura real a la hora de crear su mundo. Es innegable que la
gracilidad de los elfos, columnas de motivos florales que se entremezclan con las ramas de los árboles
hasta hacerse indistinguibles, se refleja en sus construcciones y que esas mismas líneas elegantes fueron
buscadas por el Art Nouveau. No es que Tolkien quisiera atribuir a los elfos todo el bagaje filosófi-
co-cultural de las vanguardias, simplemente ambos estilos -la arquitectura imaginaria Noldo43 y el Art
Nouveau- coinciden en forma, sentido y expresión. Esto nos lleva a que el recurso fundamental para dar
credibilidad a la Tierra Media fue relacionar estas culturas imaginarias con culturas de nuestra propia
historia. En la adaptación cinematográfica este recurso supone combinar la arquitectura real y llegar a
un eclecticismo cargado de distintos significados. El espectador relaciona, sin mayor análisis que el de
estar viendo la película, a cada pueblo con una serie de valores y un tipo de sociedad. Esta relación de
las arquitecturas de la Tierra Media con las arquitecturas reales será objeto de estudio en este trabajo.

Arquitectura y Cine
[28] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Se- [29] William, W. (1888). La Dama de Shalott [Óleo so-
ñor de los Anillos: La comunidad del anillo (2001) bre lienzo]. Londres, Tate Britain.
Son fácilmente reconocibles los paralelismos entre la Dama Galadriel y el

cuadro de La Dama de Shalott (1888) y la Dama Arwen con Boreas (1903)
ambos del pintor británico John William Waterhouse, perteneciente a la
Hermandad Prerrafaelita. La Dama de Shalott está basada en el Ciclo Ar-
túrico.
[30] William, W. (1903). Boreas

[Óleo sobre lienzo]. Colección pri-
vada.
[31] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de los Anillos: La

comunidad del anillo (2001)
40 página
En la obra literaria no se hacen alusiones a épocas reales, pero los objetos, las descripciones y las mane-
ras de los personajes evocan en el lector una ambientación antigua, medieval cuando se trata de Hom-
bres, Elfos y Enanos y dieciochesca o decimonónica cuando atañe a los Hobbits. Esta asociación con el
medievo está también ligada a los valores de lealtad, dignidad y honor de la aventura, casi una epopeya.
Para conseguir su doble propósito (ubicar al espectador en unos valores y una sociedad determinados y
mantener el contexto fantástico) los directores artísticos conjugaron la imagen medieval con caracterís-
ticas plásticas propias del siglo XIX. A tal propósito, podemos señalar, por ejemplo, las semejanzas entre
la obra del prerrafaelita John William Waterhouse y los Elfos, que se contrapone a la clara influencia de
los paisajes de John Constable que inspiraron La Comarca. Este eclecticismo busca la inmediata rela-
ción de los elfos con la melancolía del romanticismo y de los Hobbits Inglaterra previa a la Revolución
Industrial.
La versión cinematográfica de El Señor de los Anillos se inspira en arquitecturas que son conocidas por
el espectador. El esfuerzo por transmitir ciertos valores a través de la escenografía recayó sobre Alan
Lee, John Howe, Dan Hennah, y Grant Major, siendo los tres primeros directores artísticos y este último
diseñador de producción.

Arquitectura y Cine
[32] Ilustración de John Howe: El pueblo de Bree [33] Ilustración de John Howe: La entrada de Moria
44
Subcreación es un neologismo empleado por J.R.R. Tolkien po el cual describe el proceso creativo. En el caso
del autor supone un gran esfuerzo de creación literaria dotar al mito de completa entidad; debe darse una correla-
ción entre lengua, literatura y el mundo creado. El conjunto ha de ser un mundo contrastable. En el libro Cartas
de J.R.R. Tolkien (1994), el autor dirige un texto a su hijo Chirstopher Tolkien idea de “crear un mundo real”,
perfectamente real, con un pasado tangible expresado a través de la evolución de la lengua: “Nadie me cree cuando
digo que mi largo libro es un intento de crear un mundo en el que la forma de una lengua que place a mi estética
personal parezca real. Pero es cierto. Alguien me preguntó (entre otros muchos) de qué trataba el S. de los A., y
si era una “alegoría”. Y dije que era un esfuerzo por crear una situación en la que un saludo común fuera elen síla
lúmenn” omentielvo, y que esa frase preexistía respecto al libro desde mucho tiempo atrás.”
J.R.R. TOLKIEN, (1994). Cartas de J.R.R. Tolkien, ed. de H. Carpenter y C. Tolkien, Minotauro, Barcelona 1994,
205, p. 310
45
SIBLEY, B. (2002). The Lord of the rings. 1ra ed. Boston, Mass.: Houghton Mifflin, p.47.
46
SIBLEY, B. (2002). The Lord of the rings. 1ra ed. Boston, Mass.: Houghton Mifflin, p.62.
47
PARDO, A. AND SEGURA, E. (2012). El Señor de los Anillos: del libro a la pantalla. Entre bastidores de una
gran producción. 1ra ed. Vitoria-Gasteiz: Portal Editions, p.268.
48
Grupo de empresas cinematográficas asentada en Wellington, Nueva Zelanda. En un principio se llamó RT
Effects pero, tras la asociación con Peter Jackson y Jamie Selkirk, pasó a llamarse Weta. Entre otras de sus em-
presas destacan, para el presente trabajo, Weta Workshop -dedicada a los efectos especiales mecánicos así como
decorados, miniaturas, efectos de maquillaje, armas o vestuario- y Weta Digital, encargada de los efectos especia-
les digitales.
42 página
4.2 El proceso de creación visual de la Tierra Media
El proceso de subcreación44 utilizado por J.R.R.Tolkien se asemeja al juicio del director de producción,
Grant Major, respecto a la adaptación cinematográfica: “Hay que ayudar al público a dejar en suspenso
la incredulidad”45. Todo el trasfondo creado debía quedar reflejado en los escenarios para mantener la
coherencia histórica de la que habla Tolkien, sólo que, a diferencia de la preocupación lingüística del
escritor, en la adaptación debían atender a los aspectos visuales (vestuarios, arquitectura y atrezo).
El primer problema con el que se encontró el equipo de dirección artística en su esfuerzo por dotar a
la Tierra Media de entidad visual fue el de competir con la imaginación de los lectores. En este punto
entraron en juego los diseñadores conceptuales Alan Lee y John Howe. Jonh Baster, responsable de
construcción de miniaturas, alaba el gran nivel de detalle de los bocetos:
“Howe y Lee nos han proporcionado la visión creativa necesaria para crear estos
fantásticos lugares con una riqueza tan increíble y con tanta profundidad en el diseño
(…). Los dibujos son tan ricos que mi trabajo se limita a tomar lo que ellos visualiza-
ron y llevarlo a cabo. La información es tan clara que puedo construirlo exactamente
como lo dibujaron”46.
El proceso de producción era simple: los ilustradores transformaban los pensamientos del director en
dibujos conceptuales. El diseñador de producción, Grant Major, y uno de los directores artísticos, Dan
Hennah, los proyectaban. Después, los delineantes y modelistas buscaban la forma de materializarlo. De
nuevo Dan Hennah, junto con un numeroso grupo de trabajadores, transformaba esas líneas y conceptos
en una realidad tridimensional47.
La película fue rodada en Nueva Zelanda con la idea de que la Tierra Media recordase a una Europa
pasada: había poca intervención constructiva y su clima recordaba al del Viejo Continente. Ofrecía,
además, una amplia posibilidad de localizaciones, desde grandes montañas nevadas en que recuerdan
a Suiza a grandes planicies como la gran meseta europea. Richard Taylor, director de Weta Limited48,
comenta:
“Peter ha permitido que la Tierra Media sea un personaje por derecho propio. Así

Arquitectura y Cine
[34] (arriba) Maxitura de Barad-dûr
[35] Maqueta de Barad-dûr
[36] Maqueta del Abismo de Helm
49
(2003) El señor de los anillos: El retorno del Rey, Pressbook, p.22
50
51
SIBLEY, B. (2002). The Lord of the rings. 1ra ed. Boston, Mass.: Houghton Mifflin, p.55
52
gran producción. 1ra ed. Vitoria-Gasteiz: Portal Editions, p.269
53
54
(2002) El señor de los anillos: Las dos Torres, Pressbook, p.22
44 página
pues, mediante los recursos artísticos de la película, los efectos visuales y los efectos
físicos, el departamento artístico ha hecho un gran esfuerzo por tratar de convertir a
la Tierra Media en un personaje”49.
En este trabajo vemos entrelazadas las cuatro técnicas escenográficas: la filmación en exteriores, la
construcción de decorados a escala real, la creación de maquetas y el uso de imágenes generadas por
ordenador (CGI). El número de escenarios, interiores y exteriores, suma casi el centenar50. Aunque Nue-
va Zelanda ofrecía un abanico de localizaciones, las miniaturas y los efectos digitales suplían cualquier
carencia. “Si podéis dibujarlo, podemos construirlo” les decía Peter Jackson a Howe y Lee51.
El material por excelencia empleado por Weta Workshop para la creación de los decorados, de los más
pequeños a los más grandes, fue el poliestireno, que tiene la capacidad de imitar desde la madera en-
vejecida hasta las piedras esculpidas. Tanto el Pony Pisador, taberna avejentada, como las puertas de
Moria fueron construidos con él. Para agilizar el trabajo y dotar rápidamente de textura a los decorados,
se empleó una rociadora de poliuretano52.
El reto de reflejar el arte y estilo de cada uno de los pueblos de la Tierra Media, así como llevar a cabo
en cada uno el pertinente trabajo de subcreación, no podía superarse utilizando únicamente decorados a
escala real, por lo que las escenas en las que el movimiento de cámara no era posible o las localizaciones
no cumplían las expectativas, fueron grabadas gracias a maquetas. Weta Workshop fue la encargada de
su construcción, llegando a realizar un total de 68 miniaturas.
Maquetas como la de Barad-dûr y la cámara de Orthanc se crearon a escala 1/166 y 1/3000 respectiva-
mente. En ocasiones las maquetas servían únicamente como modelo de estudio y referencia, pero no
como set de filmación; cuando iban a ser grabadas, se realizaban en escalas de 1/12 y 1/14 para otorgar
el máximo detalle posible y recibían el nombre familiar de maxituras. Las escenas filmadas por control
remoto sobre las maquetas eran terminadas con los elementos de acción real y los personajes53. El direc-
tor de fotografía y experto en miniaturas, Alex Funke, comenta:
“[Haciendo referencia a las imponentes fortalezas o la mina sino fondo de Moria]

Era imposible construir semejantes decorados a escala. No hay plató que pueda al-
bergarlo todo. En muchos casos, Peter prefirió utilizar una miniatura en lugar de un
diseño digital porque hay rincones y recovecos que sería difícil recrear por medios
digitales”54.

Arquitectura y Cine
[37] Maqueta del la Ciudad Blanca: Minas Tirith
[38] Recreación escenográfica de Rivendel
46 página
Rivendel, Lothlórien, el bosque de Fangorn y parte de las minas de Moria fueron recreados en decora-
dos a tamaño real, pero no el conjunto completo. La supervisión de este trabajo recayó en el diseñador
de producción Grant Major. La mayor prioridad en estos decorados fue dotarlos de un toque fantástico
más allá del puro detalle realista. Esta realidad fantástica, en ocasiones, se conseguía mediante proce-
dimientos tan simples como rociar las piedras de Moria constantemente con granito gris para conseguir
los brillos imposibles de joyas nacidas en la piedra y la apariencia de humedad.
Pese a ser fantástico, todo decorado debía resistir 300kg/m², así se aseguraba su capacidad portante,
porque debían soportar el peso de los actores y parte del equipo técnico.

5. La identidad visual de las razas de la Tierra
Media: el eclecticismo.
En las siguientes páginas procedemos a estudiar las diferentes arquitecturas mostradas en la

versión cinematográfica de El Señor de los Anillos de Peter Jackson. Se analizará la capacidad
de éstas para transmitir los valores culturales, sociales e históricos de cada una a través del uso
ecléctico de arquitecturas reales.
Arquitectura y Cine
[40] Constable, J. (1816). Wivenhoe Park [pintura al

aceite sobre cáñamo] Washington DC, National Ga-
lleery of art
[39] Ilustración de Hobbiton por Tolkien.
[41] Constable, J. (1931). El Carro de Heno. [Óleo sobre

lienzo] Londres, National Gallery
[42] Constable, J. (1817). Flatford Mill. [Óleo sobre

lienzo] Londres, Tate Gallery
55
TOLKIEN, J. (2012) El señor de los anillos, La comunidad del anillo. 9th ed. Barcelona: Minotauro, p.17
56
TOLKIEN, J. (2012) El señor de los anillos, La comunidad del anillo. 9th ed. Barcelona: Minotauro, p.15
57
JACKSON, P. Y BARRIE, O. (2001). El Señor de los Anillos: versión extendida. Comentarios del equipo de
diseño. Estados Unidos: Coproducción USA-Nueva Zelanda; New Line Cinema
58
ARDEN, D., PHELAN, K. (2002). Beyond the movie: The Lord of the Rings. The Fellowship of the Ring.
Estados Unidos: National Geographic.
50 página
5.1 Los Hobbits y la bucólica Inglaterra
En la extensa área de la Tierra Media, los pequeños Hobbits se encuentran al noroeste55. Su vida se de-
sarrolla en las Cuatro Cuadernas, que conforman La Comarca. Estas tierras, inspiradas en un ambiente
tranquilo y rural, son un reflejo de sus habitantes que sienten un fuerte amor por la naturaleza y la serena
vida del campo.
“Los Hobbits son un pueblo sencillo y muy antiguo. […] Amaban la paz, la tranqui-
lidad y el cultivo de la buena tierra, y no había para ellos paraje mejor que un campo
bien aprovechado y bien ordenado”56.
Tolkien los describe como seres sin recursos tecnológicos más allá de un molino y un telar de mano.
A esta raza se la conoce como los medianos por ser personas diminutas, más aún que los Enanos. Son
hospitalarios y generosos, con lazos familiares fuertes aunque viven en casas independientes. Curiosa-
mente, este modo de vida y la estructura social (en la que Frodo es el señor y Sam el sirviente) recuerda
a los modos británicos, que se mantuvieron hasta la Segunda Guerra Mundial.
Es inevitable pensar en las imágenes de la campiña inglesa pintadas por John Constable a finales del s.
XVIII y principios del s. XIX cuando se leen los primeros capítulos de El Señor de los Anillos. Ese mis-
mo ambiente bucólico fue buscado por Alan Lee en sus ilustraciones: “Quería recrear una Inglaterra que
nunca he visto. La Inglaterra del Paraíso Perdido, una Inglaterra continental idealizada que te gustaría
imaginar como real”57.
Nueva Zelanda carecía de un paisaje rural típico inglés con setos y campos verdes y, según Peter Jack-
son, “es la imagen que claramente uno tiene de Hobbiton, que uno tiene si lee los libros”58. Esta imagen
campestre y tranquila va pareja a la forma de vida de los hobbits, y muestra su amor por la naturaleza,
una naturaleza ordenada. En el libro se describe este concepto en el pasaje de los Ents, los pastores de
árboles, donde se narra cómo las Ent-mujeres han desaparecido en busca de jardines a los cuales cuidar.
Merry, Pipin –dos de los protagonistas de la historia- y Barbol –el Ent- creen que en La Comarca pudie-
ron encontrar un lugar de su agrado. No debemos olvidar a Sam, cuyo oficio es la jardinería y es el más
preocupado de los Hobbits por las consecuencias que la guerra tendrá en su tierra natal.
Hobbiton es la pequeña villa de La Comarca en la que comienza la historia y sirve en el libro como

Arquitectura y Cine
[43] Boceto de John Howe: el Camino a Delagua
[45] Boceto de John Howe: Puerta de Bolsón Cerrado [44] Ilustración de Alan Lee: Bilbo en la puerta de Bol-
són Cerrado
49
(2003) El señor de los anillos: El retorno del Rey, Pressbook, p.22
50
51
52
53
54
(2002) El señor de los anillos: Las dos Torres, Pressbook, p.22
52 página
referencia de aquello que los héroes deben proteger con su sacrificio; muchos han visto en ello el deseo
post-moderno de un hogar no influenciado por la Revolución Industrial. La aunsencia de una muralla o
castillo recalcan las características pacíficas de estos seres y su igualdad ante la distribución social. En
la película, esta imagen idílica tiene mucho de las vistas de Salisbury pintadas por John Constable y que
buscada Alan Lee59:
“Hobbiton parece salida del siglo XVIII. Aunque las ambientaciones y lugares que
visitan después, en el transcurso de las historias, parecen de una época anterior, Ho-
bbiton se percibe más reciente. Sacamos nuestras pautas de Tolkien, de las descrip-
ciones de sus artefactos y estilo de vida. Pero creo que tiene un aire intemporal y
es lo que esperábamos. Creo que me ha influido, más que otra cosa, la zona donde
vivo, Dartmoor, Inglaterra, en Devon, muy escarpado y repleto de casitas, de techo
de paja, al cobijo de pequeños valles”60.
Las casas hobbits varían según la Cuaderna en la que se encuentren, sin embargo, la sencillez de sus
construcciones es una característica común. Las viviendas hobbits se separan en dos tipos: las casas bajo
el suelo (smials) y las casas sobre el suelo. Las descripciones proporcionadas por Tolkien se centran en
curiosidades sobre el estilo de vida de los hobbits más que a las construcciones en sí; aparecen como
casas de madera, tranquilas y hogareñas, con chimeneas y grandes despensas.
En los dibujos de Tolkien se encuentran bocetos y algunas ideas sobre La Comarca, como Bolsón Cerra-
do, el smial de Bilbo y Frodo, cuyos detalles están más desarrollados en El Hobbit (1937). Estas casas
bajo el suelo son propias de Hobbiton, el resto de La Comarca edifica sus viviendas sobre rasante en una
suerte de cottage inglés, lo que incluye también a sus jardines.
Aunque los bocetos legados por Tolkien sirvieron de punto de partida para la creación de Bolson Cerra-
do, John Howe fue el encargado del diseño y se decantó por proyectar un, un lugar donde él mismo que-
rría vivir, con ciertos lujos y un ligero aire aristocrático61. Al encontrar el emplazamiento en Matamata,
Nueva Zelanda, John Howe se sentó y empezó a hacer bocetos, porque “el paisaje mismo sugería dónde
debían ir las cosas”62, idea constantemente presente en Tolkien al hablar de Hobbiton.

Arquitectura y Cine
[46] [47] Com-

parativas de John
Ruskin sobre el
cambio a causa
de la Revolución
Industrial
[48] Fotograma
de la película de
Peter Jackson, El
Señor de los Ani-
llos: La comuni-
dad del anillo
(2001)
[49] Fotograma
de la película de
Peter Jackson,
El Señor de los
Anillos: Las Dos
Torres (2002)
54 página
La arquitectura de las viviendas Hobbits hablan de la calidez de estos seres. La estructura interior con
vigas de madera, arquitectónicamente idealizada, pues debería soportar las fuerzas de la tierra y de un
roble), los acabados y los muebles en madera con molduras recuerdan a los interiores de las casas de la
campiña inglesa. Lo que esta arquitectura pretende expresar es la sencillez de una vida bucólica dedi-
cada al cultivo, pero que ha superado la subsistencia; una arquitectura rural, anterior a una Revolución
Industrial que cambió radicalmente la vida inglesa. Podríamos hacer un paralelismo entre la obra de
John Ruskin y la de Tolkien en este punto: el antes y el después de la Revolución Industrial y el verde,
pero educado, Hobbiton frente a la deforestación que el mal propaga desde Isengard. A este respecto,
cabe destacar que la adaptación cinematográfica hizo mayor hincapié explícito en el asunto que el propio
libro.

[50] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de
los Anillos: La comunidad del anillo (2001)
“Las flores brillaban, rojas y doradas; escro-

fularias, girasoles y capuchinas cubrían los
muros de barro y se asomaban a las entanas
redondas.” (ESDLA1 p.47)
[51] Los Cottage y los jardines que los acompañan son
típicos de la campiña inglesa y un claro referene bucólico
para La Comarca
[52] Ilustración de Tolkien: Bilbo en Bolsón Cerrado [52] Decorado de Bolsón Cerrado
para la película de Peter Jackson
“Bolsón Cerrado le parecía una residencia agradable, mucho más que en el pa-
sado reciente, y quería saborear al máximo ese último verano en la comarca.”
(ESDLA1 p.101)
[53] Decorado de Bolsón Cerrado para la película de [54] Decorado de Bolsón Cerrado para la película de
Peter Jackson Peter Jackson
Arquitectura y Cine
[55] Escher, M.C. (1955), Convex and Concave [lito-

grafía] Washington DC, National Gallery of Art.
“Frodo alcanzaba a ver escaleras y arcos, y pa-

sadizos y túneles, que subían, o bajaban brusca-
mente, o se abrían a las tinieblas de ambos la-
[56] Boceto de John Howe: Escalera al puente de Durin
dos” (ESDLA1 p.434)
[57] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Se-
ñor de los Anillos: La comunidad del anillo (2001)
[55] Piranesi, G. (1750), Basílica de San Pablo de Extramuros [grabado]. [56] Bocetos de Alan Lee: interior
Nueva York, Museo Metropolitano de Arte. de Moria.
63
TOLKIEN, J. (2016) El señor de los anillos: Las dos Torres. 8th ed. Barcelona: Planeta, p. 441
64
TOLKIEN, J. (2012) El señor de los anillos, La comunidad del anillo. 9th ed. Barcelona: Minotauro, p. 337
65
diseño. Estados Unidos: Coproducción USA-Nueva Zelanda; New Line Cinema
58 página
5.2 Los Enanos y las antiguas civilizaciones
Los Enanos son los maestros de la piedra, viven bajo las montañas de la Tierra Media, esculpiendo sus
casas en la roca. Socialmente se organizan en grupos que viven en comunidad en estas pétreas construc-
ciones.
Son una raza de poca estatura, pero más altos que los Hobbits. Son una ideación del herrero ayudante
del dios de la Tierra Media. La historia de su creación es muy importante para la ideación de su raza,
pues carecen del apego por la naturaleza propio de los hijos de Ilúvatar, entienden el lujo únicamente
como majestuosidad y deleitándose con todo material bello; sus construcciones son grandiosos monu-
mentos fruto de una codicia imparable que no tiene otro objetivo que la construcción y la acumulación
de riquezas en sí mismas.
En el universo de Tolkien, la etimología de los nombres de los lugares tiene un papel protagonista.
Moria, la única representación de las viviendas del pueblo Enano, la gran construcción de los Enanos
durante la Segunda Edad, un baluarte de esperanza en un mundo que cada vez pertenece más a los
Hombres. Anteriormente, los elfos la habían denominado Hadhorond, la Bóveda del Enano – en élfico
“bóveda” demuestra armonía-, sin embargo, Moria, su nombre actual, quiere decir “abismo negro”; el
enano Gimli, uno de los protagonistas la define como: “no son agujeros. Esto es el gran reino y la ciudad
de la Mina del Enano. Y antiguamente no era oscura sino luminosa y espléndida, como lo recuerdan aún
nuestras canciones”63.
Los elfos, superiores en técnica arquitectónica a los enanos, habían elegido una de las palabras más apre-
ciadas de su vocabulario para referirse a Moria, evocada el Concilio de Elrond: “¡Moria! ¡Moria! ¡Ma-
ravilla del mundo septentrional! Allí cavamos demasiado hondo y despertamos el miedo sin nombre”64.
La Mina de Moria es una construcción imposible en términos reales, que debe sobrecoger al espectador
y a la vez atemorizarlo -por su siniestro abandono-. Para lograr ese efecto, el equipo de Peter Jackson se
inspiró en las antiguas civilizaciones. Andrew Lesnie, director de fotografía, se decidió por un aspecto
casi monocromático “dado que hablamos de una civilización muerta” . Tal vez por ello, las aperturas
en las paredes de la mina recuerdan a las cavidades funerarias cretenses y lícias (concretamente, a
las tumbas rupestres de Matala y Mira) y se evitaron los diseños curvos (todas las construcciones y

Arquitectura y Cine
“Fue Rey en un trono tallado

y en salas de piedra de muchos pilares,
y runas poderosas en la puerta,
de bóvedas de oro y suelo de plata”
(ESDLA1 p.441)
[57] Interior de la Catedral de Chartres
[58] Interior de la Catedral de Amiens
66
PARDO, A. AND SEGURA, E. (2012). El Señor de los Anillos: del libro a la pantalla. El arte cinematográfico
de El Señor de los Anillos. 1ra ed. Vitoria-Gasteiz: Portal Editions, p.281
60 página
ornamentaciones dentro de la mina son líneas rectas) huyendo de cualquier forma natural, imponiéndose
a cada material.
La complejidad laberíntica que Tolkien describe en la trilogía fue representada en la película con múlti-
ples escaleras, túneles y pasillos estrechos, como describe el libro. Se basaron en los diseños del artista
holandés M.C. Escher para provocar la sensación de angustia e incomprensión. Para la galería de colum-
nas se emplearon los grabados de Giovanni Battista Piranesi sobre la Basílica de San Pablo Extramuros.
A pesar de la decisión de una arquitectura completamente recta, la inmensidad de las galerías preten-
día evocar a las grandes catedrales góticas francesas, cuya estructura es innatamente relacionada con
la majestuosidad. Joseba Bonaut y Alejandro Pardo, especialistas en la saga, comentan que Moria es
“una inmensa catedral de piedra, naves interminables separadas por altísimas columnas. Todo habla de
una grandeza soterrada”66. Las esbeltas columnas, la altura, la fría humedad de las rocas y el carácter
silencioso de cualquier construcción religiosa confieren a Moria la espectacularidad, la desconfianza y
la angustia deseadas.
La representación de los Enanos se resuelve gracias a tres inspiraciones fundamentales: las antiguas
civilizaciones -oscuras, secretas, duras-, los diseños de M. C. Escher -confusos, alejados del modo
de pensar del resto de razas- y las catedrales góticas francesas -majestuosas y silenciosas, un lugar de
reverencia y culto-. No hay alardes decorativos como se puede encontrar en la arquitectura élfica o la
ornamentación humana.

“No sólo eran muchas las sen-
das posibles, también apun-
taban agujeros y fosas, y a lo
largo del camino se abrían po-
zos oscuros que devolvían el
eco de los pasos.” (ESDLA1
p.435)
(izquierda)
[59] Las tumbas de Mira, Turquía y [60] las cavidades de Matala, en Creta, transmiten el mismo carácter recóndito
que la Mina de Moria
[61] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de los Anillos: La comunidad del anillo (2001)
[62] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de los Ani-

llos: La comunidad del anillo (2001)
[63] Detalle de las columnas del templo de Sethy I, Egipto. Las

columnas de Moria no presentan relieves historiados, no obstante, la
inspiración es patente.
[64] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de los Ani-

llos: La comunidad del anillo (2001)
Arquitectura y Cine
[65] Diseños de Alan Lee para

Rivendel
[66] Interior Westminster

En innegable la influencia de Alan
Lee en la estructura de madera del
Salón Westminster a comienzos del
siglo XVIII. El diseñador, al ser bri-
tánico tiene presente la influencia de
las arquitecturas británicas.
[67] iluistración
de Rivendel por
Alan Lee
66
TOLKIEN, J. (2012) El señor de los anillos, La comunidad del anillo. 9th ed. Barcelona: Minotauro, p. 488
64 página
5.3 Los Elfos y el Art Nouveau
Los Elfos son la primera raza en habitar el mundo. Son hijos de Ilúvatar y fueron creados para estar en
armonía con la naturaleza y el mundo.
Los elfos están divididos en varios clanes que viven en comunidad distribuidos en cuatro asentamientos:
Rivendel, Lothlorien, el Bosque Negro y los Puertos Grises. Cada uno exhibe unas características que se
reflejan en sus arquitecturas. Sus hogares se entremezclan con la naturaleza, incluso los Puertos Grises,
cuyos edificios son lamidos por el mar.
Este trabajo atenderá solamente a las dos ubicaciones más importantes en la trama: Rivendel y Lo-
thlorien. Rivendel está compuesto por edificios ligados a la naturaleza, en Caras Galadhon, capital de
Lothlorien, los elfos se organizan en construcciones sobre los árboles:
“Todo lo que veía tenía una hermosa forma, pero todas las formas parecían a la vez
claramente delineadas, como si hubiesen durado siempre (…). En todo lo que creía
en aquella tierra no se veían manchas ni enfermedades ni deformidades. En el país
de Lórien no había defectos”67.
La versión cinematográfica busca una imagen unificada, centrada en su conexión con la naturaleza. La
sutileza de los elfos, su elegancia, llevó a los diseñadores a recrear un estilo directamente relacionado
con el Art Nouveau.
Rivendel, el Valle Escondido, es una suerte de pueblo-refugio en el que todo amigo de los Pueblos Li-
bres puede detenerse a descansar. Tolkien habla de maravillosas columnas que no pueden distinguirse
de los árboles y la versión cinematográfica alzó construcciones que se mimetizan con la naturaleza,
fundiendo pilares de ornamentación floral con las ramas.
La construcción carece de ventanas, aumentando así la conexión interior-exterior, fortaleciendo su unión

con la naturaleza: el viento, la luz y las hojas se cuelan a voluntad en los interiores. Los ornamentos de
carácter orgánico y dinámico que se aprecian en los diseños de Hector Guimard, Victor Horta o Gustave
Strauven se observan en las estancias élficas. Respecto a esto, Grant Major, diseñador de producción,

Arquitectura y Cine
[68] Maqueta de Rivendel utilizada en los planos generales
[69] Lothlorien se recreó gracias a los diseños de Paul Lasaine como este.
68
VVAA, (2002) El Señor de los Anillos: Las dos Torres, Pressbook. p.22
69
TOLKIEN, J. AND TOLKIEN, C. (2000) El anillo de Morgoth. 1ra ed. Barcelona: Minotauro.
66 página
comenta: “Utilizamos hojas como motivos en los decorados y añadimos muchas estatuas esculpidas a
mano, pilares y hermosos dinteles. Para reflejar su elegancia natural recurrimos a un estilo inspirado
en el Art Nouveau”68. A las construcciones de Rivendel se les añadió un conjunto de torres de las que
Tolkien había habló así: “Y sus albañiles construyeron muchas torres altas y esbeltas, y muchas salas y
casas de mármol”69.
Esta relación con el Art Nouveau no representa únicamente la conexión con la naturaleza de los elfos,
sino que éstos son buenos artesanos y dominan las técnicas de construcción y talla. Es conveniente re-
cordar que Art Nouveau tuvo sus orígenes en la ideología anglosajona del Arts and Crafts, que defendía
la libre creación del artesano frente a la producción en masa.
Lothlorien presenta un desafío más sencillo y más complicado a la vez. A diferencia de Rivendel, las
descripciones de Lothlorien son totalmente fantásticas. Al igual que para los Hobbits con los smials,
Tolkien creó para ellos una construcción con nombre propio: los flets, plataformas en los árboles conec-
tadas entre ellas cuya complejidad va en aumento a medida que se acercan al corazón del bosque, Caras
Galadhon.
Al ser presentado como un lugar mágico, onírico, dentro de la verosimilitud que Tolkien da a la obra, los
diseñadores pudieron jugar con estructuras verdaderamente imposibles. Si bien las capacidades cons-
tructivas no permiten que las vigas de Bolsón Cerrado soporten el peso de la colina y del roble, un
espectador despistado o ajeno al mundo de la arquitectura puede creerlas posibles; sin embargo, todos
verán una fantasía en las escaleras ancladas al árbol de Caras Galadhon. Manteniendo la inspiración del
Art Nouveau en las pérgolas y las delgadas columnas, el equipo de Peter Jackson creó escasos decorados
llenos de luz y reminiscencias a Rívendel.
En términos generales, vemos que la arquitectura élfica, si bien fantástica o poco real (incluso Rivendel,
donde no hay ventanas) queda representada innegablemente por el Art Nouveau, tanto por sus intrínse-
cas características de belleza y naturaleza, como la exaltación de la figura del artesano y la importancia
del diseño. Ahora bien, el carácter onírico llega de la mano de la influencia la pintura prerrafaelita.

(derecha)
[70] Casa Saint Cyr, Gustave Strauven (1903)
[71-72] Fotograma de la película de Peter Jackson, El

Señor de los Anillos: La comunidad del anillo (2001)
[73] Hotel Van Eetvelde, Victor Horta (1898) [74] Decorado de la Casa Principal de Rivendel
“Lo llevó por distitnos pasillos y luego escaleras abajo, y por último salieron a un jardín elevado
sobre el barranco escarpado del río [...]. El aire era cálido. El sonido del agua que corría y caia en
cascadas llegaba a ellos claramente, y un débil perfume de árboles y flores flotaba en la noche,
como si el verano se hubiera demorado en los Jardines de Elrond .” (ESDLA1 p.436-437)
[75] Decorado de la Casa de Curación de Rivendel

Arquitectura y Cine
[76] Retoques finales de la maqueta de Minas Tirtih, en la que se incluye la Torre de Ecthelion
70
TOLKIEN, J. (2015) El señor de los anillos: El Retorno del Rey. 7th ed. Barcelona: Planeta, p. 15
70 página
5.4 Los Hombres: la cultura vikinga y el románico italiano.
En El Señor de los Anillos, la raza de los Hombres aparece representada por dos pueblos: los Rohirrim
y los Gondorianos. En la obra, la distinción entre ambos es fundamental; mientras los Rohirrim nunca
tuvieron relación con los Elfos, los Gondorianos descienden de Númenor, un pueblo que aprendió y se
relacionó profundamente con los Elfos durante la Segunda Edad.
La influencia o no de los Elfos es el germen de todas sus diferencias y Tolkien no escatima referencias
a ello. Sobre la Ciudad gondoriana de Minas Tirith escribe:
“Ante los ojos maravillados de Pippin, el color de los muros cambió de un gris es-
pectral al blanco, un blanco que la aurora arrebolaba apenas, y de improvisto el sol
trepó por encima de las sombras del este y un rayo bañó la cara de la Ciudad. […] La
torre de Ecthelion, que se alzaba en el interior del muro más alto, resplandecía contra
el cielo, rutilante como una espiga de perlas y plata, esbelta, armoniosa, y el pináculo
centelleaba como una joya de cristal tallado”70.
Los Rohirrim, sin embargo, son un pueblo nómada que no tuvo la influencia de los saberes noldo en
construcción y mampostería (conocimientos que se les atribuye haber descubierto y evolucionado).

Arquitectura y Cine
[77] Ilustración Edoras por Alan Lee
[78] Ilustración de Edoras por Alan Lee
[79] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de los Anillos: Las dos Torres (2002)
71
TOLKIEN, J. (2016) El señor de los anillos: Las dos Torres. 8th ed. Barcelona: Planeta, p.140
72
72 página
5.4.1 Rohirrim: Los Señores de los Caballos
Los Rohirrim viven en una extensa llanura de altas y verdes hierbas. Una pradera infinita y espaciosa
rodeada por cordilleras escarpadas, ríos y el Bosque de Fangorn. En la película, sin embargo, Rohan es
un terreno ligeramente abrupto con saturación de colores amarillos; un aspecto más árido que trata de
transmitir la decadencia que sufre el gobierno de Théoden, su rey.
Su sociedad es fundamentalmente nómada, profundamente relacionada con los caballos y mucho me-
nos avanzado tecnológicamente que los elfos o los gondorianos, aunque se han asentado en pequeños
poblados a lo largo de la última Edad. Este estilo de vida marca sus construcciones, que en la película
son de madera.
En el libro se describen dos asentamientos: Meduseld, la capital, y la fortaleza del Abismo de Helm. Ésta
es un fuerte que aprovecha la escarpada montaña y una entrada dificultosa para protegerse. Meduseld,
por otra parte, es la representación de los valores de los Rohirrim. Es descrita por Legolas de la siguiente
manera:
“Un foso, una muralla maciza y una cerca espinosa rodean la colina. Dentro asoman
los techos de las casas; y en medio, sobre una terraza verde se levanta un castillo de
hombres. Y me parece ver que está recubierto de oro. La luz del castillo brilla lejos
sobre las tierras de alrededor. Dorados son también los montantes de las puertas”71.
La preocupación de los Rohirrim, un pueblo antiguamente nómada, por conseguir arraigo es palpable:
el Castillo de Meduseld está bañado en oro o pan de oro. El interior aparece narrado en el libro del si-
guiente modo:
“El recinto parecía oscuro […]. Era una habitación larga y ancha, poblada de som-
bras y medias luches; unos pilares poderosos sostenían una bóveda elevada. Aquí y
allá unos brillantes rayos de sol caían en haces titilantes desde las ventanas del Este
bajo los profundos saledizos. Por la lumbrera del techo […] se veía el cielo, pálido y
azul. […] El suelo era de grandes losas multicolores y que en él se entrelazaban unas
runas ramificadas y unos extraños emblemas”72.
Posteriormente describe exuberantes tallas de oro y colores que las sombras no dejan ver. Su interior

Arquitectura y Cine
“De las paredes colgaban diversos tapices, y

entre uno y otro desfilaban figuas de antiguas
leyendas [...] Un hombre joven montado en un
caballo blanco. Soplaba un cuerno grande, y
los cabellos rubios le flotaban al viento. El ca-
ballo tenía la cabeza erguida y los ollares dila-
tados y enrojecidos, como si olfateara a lejos
la batalla” (ESDLA2 p.148)
[80] Diseños de Alan Lee para la arquitectura de Edoras
[81] Diseños ecuesrtes para Medusled de Alan Lee

[82] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor
de los Anillos: Las dos Torres (2002)
73
74
PARDO, A. AND SEGURA, E. (2012). El Señor de los Anillos: del libro a la pantalla. El arte cinematográfico
de El Señor de los Anillos. 1ra ed. Vitoria-Gasteiz: Portal Editions, p.419
75
diseño. Estados Unidos: Coproducción USA-Nueva Zelanda; New Line Cinema.
74 página
cuenta con unas tallas sobre las gestas de la Casa Real y la fundación de Édoras que recalcan esta preo-
cupación por ser recordados. La atmosfera exterior del castillo sugiere libertad; la atmosfera interior es
oscura, calurosa y no permite ver el ornamento de antaño.
Al abordar Meduseld en la película, Alan Lee explica:
“El Castillo Dorado del rey Théoden tenía que ser regio y majestuoso. La intención
de su constructor habría sido dirigir la mirada del visitante hacia el trono del rey
situado sobre el estrado final de la estancia. Así que diseñamos capiteles para los
pilares con emblemas propios de un pueblo seminómada y cazador, en este caso con
motivos equinos. Al mismo tiempo, tenía que parecer viejo”73.
El equipo de diseño se inclinó por una estética de inspiración fundamentalmente vikinga. John Howe co-
menta la gran aportación de Alan Lee a los diseños, éstos no son sólo un conjunto ecléctico de elementos
de la cultura celta o vikinga, sino que también hay trabajo de creación propia.
El paisaje más tosco y las evocaciones rudas del social vikingo transmiten de entrada estas diferencias
con los otros pueblos de la Tierra Media y los problemas políticos que atraviesan. Tal como describen
Joseba Bonaut y Alejandro Pardo en el análisis de las escenas de la película: “Edoras recuerda a su pa-
sado glorioso y regio. […] Impresiona por su majestuosidad – pese a lo rústico de su construcción”74.
La cubierta a dos aguas pronunciada y el cruce en la cúspide son inequívocamente vikingos, así como
toda la artesanía que adorna el castillo. La construcción es de madera, la única que no es de piedra en
toda la filmografía, y las columnas simples pero talladas son comunes en la arquitectura escandinava
precristiana. No puede, sin embargo, ignorarse la influencia tailandesa en la arquitectura de Meduseld,
por sus tejados pronunciados y los abundantes detalles en oro75.

[83] Fotograma de la película de Pe-
ter Jackson, El Señor de los Anillos:
Las dos Torres (2002)
[84] Recosntrucción: Trælleborg

Hall, Slagelse, Dinamarca.
[85] Iglesia de madera de Borgund,

Noruega

Las dos Torres (2002)
[87] (arriba izquierda) Detalle de tallas de la Iglesia de madera de Borgund, Noruega
[88] (arriba derecha) Detalle del decorado de Meduseld
[89-90] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de los Anillos: Las dos Torres (2002)
Arquitectura y Cine
[91] Boceto de la ciudadela e Minas Tirith por John

Howe
[92] Ilustración del Patio del Manatial por Alan Lee
76
77
GOLDSMITH, J. The Lord of the Rings…, cit.,p.62.
78 página
5.4.2 El pueblo de Góndor
A finales de la Segunda Edad, Elendil navegó hacia la Tierra Media y formó el mayor reino de los Hom-
bres; su extensión era tal, que lo dividió en dos, uno para cada uno de sus hijos.
El reino del norte, Arnor, era verde, extenso y tenía gran relación con Rivendel y el reino elfo del Bosque
Verde. De él, tanto en el libro como en la película, sólo aparece una construcción en ruinas: Amon Sûl.
Era una fortaleza de la que sólo quedan columnas y restos de un pavimento cerámico. Era un edifico de
planta circular rodeado de columnas, parecido al Panteón de Agripa, excluyendo el pórtico.
El reino del sur, en el que se centrará este análisis, era rico y aprovechaba la orografía para hacer sus
construcciones imposibles. La zona del sur, que no aparece en la película, está compuesta por grandes y
prósperos pueblos marítimos y comerciantes. La zona del norte, que se encuentra a las puertas de Mor-
dor, cuenta con tres importantes ciudades: Osgiliath, destruida por los años de guerra, y las fortalezas
gemelas de Minas Tirith y Minas Ithil, ahora Minas Morgul. Osgiliath había aprovechado el cauce del
río para asentarse y prosperar, Minas Tirith y Minas Ithil se apoyaban en las laderas de las montañas para
funcionar como bastiones que cerraban el paso de las huestes hacia el interior del reino. Caída Minas
Ithil, Minas Tirith se convierte en la última plaza geográficamente estratégica para afrontar un ataque
de Mordor.
Los hombres de Gondor, especialmente los Dúnedain, son constantemente descritos como los más simi-
lares a los elfos. Son altos, regios y señoriales, lo que según Tolkien, se refleja en todos los aspectos de
su vida. Esta afirmación incluye a su arquitectura. La ciudad es descrita a ojos de Peregrin Tuk: “Pippin
contemplaba con asombro creciente la enorme ciudad de piera, más vasta y más espléndida que todo
cuanto hubiera podido soñar: más grande y más fuerte que Isengard, y mucho más hermosa”76.
Los hombres de Gondor viven en una sociedad muy similar a la del Renacimiento europeo, sobre todo
en los países del Sur. Aunque Minas Tirith es la capital de todo el reino, se presenta en el libro casi como
una Ciudad Estado italiana. Esto hace, junto con el fuerte carácter de sus habitantes, a la arquitectura
del románico italiano la ideal para guiar al espectador a entender los valores y características de este
pueblo. Peter Jackson, al hablar del proceso de creación de Minas Tirith afirmaba que “[…] Gondor es
más romana, con su ciudad blanca y marmórea”77.

Arquitectura y Cine
[93] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de los Anillos: El retorno del Rey (2003)
78
80 página
La Ciudad Blanca, escalonada en siete pisos que crecen contra la montaña, recuerda a las descripciones
de la Torre de Babel, también de siete alturas y con una torre blanca. Sin embargo, fue la subida zigza-
gueante del Monte Saint Michelle lo que sirvió al equipo de inspiración para proyectar Minas Tirith.
Para la versión cinematográfica se recrearon las escenografías de algunos rincones de la ciudadela, como
el Patio del Manantial y el interior del palacio. En lo referente a la ciudadela, denota un fuerte carácter
ecléctico de arquitecturas, encontrándonos frente a unas murallas romanas –aunque ciertamente más
altas y esbeltas-, unas construcciones románicas y algunos detalles de inspiración bizantina como las
cúpulas de algunos edificios.
La construcción más desarrollada para la película fue el Palacio, sin embargo, en su diseño, esta edifica-
ción se acerca más a la tipología de basílica. A la llegada de Gandalf el Mago y Pippin se puede observar
la fachada principal. La composición de esta, así como sus arcos, recuerda a un románico italiano -véase
la fachada de la basílica de Pisa-, mientras que el acompañamiento de dos torres de base rectangular a
cada lado es una característica del románico francés, al igual que una entrada desarrollada con arquivol-
tas, como la basílica de San Pedro de Angulema.
El interior del edificio sigue las líneas estilísticas del románico. La tipología de basílica se expresa a
través de las descripciones de Tolkien:
“La mirada de Pippin se perdió en un salón enorme. La luz entraba por ventanas
profundas alineadas en las naves laterales, más allá de las hileras de columnas que
sostenían el cielo raso. Monolitos de mármol negro se elevaban hasta los soberbios
chapiteles esculpidos con las más variadas y extrañas figuras de animales y follajes,
muy arriba, en la penumbra de la gran bóveda, centelleaban el oro mate de tracerías
y arabescos multicolores”78.
La bicromía interior es una inspiración del románico italiano, por ejemplo, la Iglesia de San Pedro de
Sorres en Italia.
Este ligero eclecticismo, que representa a Gondor, fortalece la idea de un imperio de glorioso pasado. Es
indiscutible la fuerza y la vastedad que expresan las grandes construcciones del románico: la masa frente
a la esbeltez. De este mismo modo, el poder de las construcciones del pueblo de Gondor lo diferencia de
la elegancia de la arquitectura élfica y lo aleja de la fugacidad de los Rohirrim.

“La arquitectura de Minas Tirith era tal que la ciudad estaba construida en siete niveles, cada
uno de ellos excavado en la colina y rodeado de un muro; y en cada muro había una puerta. Pero
estas puertas no se sucedían en una línea recta: la Gran Puerta del Muro de la Ciudad se abría en
el extremo oriental del circuito, pero la siguiente miraba casi al sur.” (ESDLA3 p.16)
[96] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de

[95] Basílica de Pisa, Italia los Anillos: El retorno del Rey (2003)
[98] Interior de la Basílica de San

Pedro de Sorres.

El retorno del Rey (2003)
Arquitectura y Cine
6. Conclusiones
“El decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expre-
sionista, moderno o histórico, debe desempeñar una función. El decorado debe pre-
sentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus
gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad.79”
Así habla el diseñador y arquitecto francés Robert Mallet-Stevens sobre la escenografía, a la que con-
vierte en un narrador silencioso. El contexto en el que se mueven los personajes, y que el escritor puede
describir a través del lenguaje, el cine debe mostrarlo en imágenes que en muchas ocasiones suponen el
trasfondo de la acción.
La obra de Tolkien es el trabajo de una vida. Está llena de detalles y correcciones, a tal punto que los
textos publicados son sólo una parte de su labor. Además de textos inéditos y cartas, Tolkien ilustró y
diseñó algunos pasajes. La labor del equipo de Peter Jackson, sin embargo, no podría haber tomado
forma solamente con estos dibujos; el trabajo de Alan Lee y John Howe fue invaluable para llevarla a
la gran pantalla. Sus diseños cobraron vida a través de maquetas, decorados e imágenes generadas por
ordenador: hicieron tangible lo que hasta entonces sólo había sido una idea en la mente de cada lector,
mientras aportaban todo el contexto que los no-lectores de la trilogía de Tolkien debían conocer.
El eclecticismo al que recurre el equipo de dirección artística conjuga construcciones funerarias del siglo
VI a.C., arquitecturas propiamente vikingas, una suerte de mezcolanzas románico-bizantinas, ornamen-
tación propia del Art Nouveau con pinturas prerrafaelitas, a pesar de lo cual se puede afirmar un cariz
medieval que domina y unifica toda la adaptación. Cada estilo conecta una serie de valores a cada raza y
la fusión de ellos le otorga una identidad propia. En el desarrollo, Tolkien recurrió a su bagage cultural
para crear estas asociaciones estilísticas y en la adaptación de Peter Jackson se recurre a las mismas
referencias para transmitir esos valores.
Cuando ante el espectador aparece la cubierta a dos aguas con cruce en la cúspide de Meduseld, asocia
los valores y modos de vida del pueblo vikingo al pueblo de Rohan: una estructura alto-medieval, el
valor concedido a la posibilidad de morir en batalla y el honor.
84 página
Lo mismo sucede con las construcciones de aire románico de Minas Tirith y el aporte que suponen las
cúpulas, que eleva un poco la complejidad constructiva -a ojos del espectador- frente a la cubrición
de Meduseld. También con las aportaciones que supone la estética del Art Nouveau en los Elfos, cuya
búsqueda de la belleza orgánica entronca con uno de los temas principales de la obra: el enfrentamien-
to entre progreso y conservación de la naturaleza. Si bien es verdad que no todos los Pueblos Libres,
entre los que se encuentran Elfos, Hombres, Hobbits y Enanos, entienden esa lucha del mismo modo,
todos están fuertemente vinculados a ella. La relación de las razas de la Tierra Media con la naturaleza
es diferente en cada caso, mientras que los Hobbits disfrutan con un hábitat ordenado, los enanos viven
al margen de la naturaleza, los Elfos se amoldan a ella y los Hombres la subordinan. Escenas como la
toma de la Torre de Orthanc, que se presenta desde el primer momento como “maligna” gracias a las
formas de aguja y las ventanas góticas, y la tala del bosque de Fangorn, para alimentar a las chimeneas,
no difieren mucho de la visión de John Ruskin sobre el potencial destructor de la Revolución Industrial.
Gracias a la riqueza de recursos empleados en la película, entre los que destacan las localización, ya de
por sí espectaculares, la trilogía de Peter Jackson consigue dotar de credibilidad a la obra literaria. Como
decía el director artístico, Félix Murcia sobre El Caballero Dragón (1985):
“No existía obligación de reproducir con fidelidad histórica una época determinada,
aunque sí era necesario, para equilibrar esta ausencia de rigor, reflejar claramente la
mentalidad, los conocimientos y la forma de vivir de las gentes que lo protagonizaban”80.
79
MALLET-STEVENS, R. (1929). Le Décor au cinéma. Paris: Charles Massin.
80
MURCIA, F. (2002). La escenografía en el cine. El arte de la apariencia. Madrid: Fundación Autor,
p. 31.

Arquitectura y Cine
Ficha Técnica
El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo
Dirección: Peter Jackson

Nacionalidad: Nueva Zelanda y USA
Año: 2001
Duración: 165 min.
Interpretación
Elijah Wood como Frodo Bolsón. Ian McKellen como Gandalf el Gris.
Sean Astin como Samsagaz Gamyi. Sean Bean como Boromir.
Liv Tyler como Arwen Undómiel. Viggo Mortensen como Aragorn.
Dominic Monaghan como Merry Brandigamo. Billy Boyd como Pippin Tuk.
Orlando Bloom como Legolas. John Rhys-Davies como Gimli.
Christopher Lee como Saruman el Blanco. Hugo Weaving como Elrond
Cate Blanchett como noldo Galadriel.
Guión: Frances Walsh, Philippa Boyens y Peter Jackson

Basado en el libro de J.R.R. Tolkien
Producción: Peter Jackson, Barrie M. Osborne y Tim Sanders.
Fotografía: Andrew Lesnie
Montaje: John Gilbert, D. Michael Horton y Jamie Selkirk
Diseño de producción: Grant Major
Dirección artística: Dan Hennah
Diseñadores conceptuales: Alan Lee y John Howe
Dirección de efectos visuales: Richard Taylor y Steven Regelous
Escenografía y decorados: Tanea Chapman y Victoria McKenzie
86 página
El Señor de los Anillos: Las dos Torres

Año: 2002
Duración: 179 min.
Interpretación
Elijah Wood como Frodo Bolsón. Ian McKellen como Gandalf.
Viggo Mortensen como Aragorn. Christopher Lee como Saruman
David Wenham como Faramir. Karl Urban como Éomer.
Miranda Otto como Éowyn Andy Serkis como Gollum.
Bernard Hill como Théoden.
Guión: Frances Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair y Peter Jackson

Producción: Peter Jackson, Barrie M. Osborne y Frances Walsh.
Montaje: D. Michael Horton.
Dirección artística: Dan Hennah y Philip Ivey
Escenografía y decorados: Tanea Chapman, Victoria McKenzie y Alan Lee

Arquitectura y Cine
El Señor de los Anillos: El retorno del Rey

Año: 2003
Duración: 201 min.
Interpretación
Elijah Wood como Frodo Bolsón. Ian McKellen como Gandalf.
Viggo Mortensen como Aragorn. Bernard Hill como Théoden.
David Wenham como Faramir. Miranda Otto como Éowyn
Andy Serkis como Gollum. John Noble como Denethor II.
Liv Tyler como Arwen.
Guión: Frances Walsh, Philippa Boyens y Peter Jackson

Producción: Peter Jackson, Barrie M. Osborne y Frances Walsh.
Montaje: Jamie Selkirk
Dirección artística: Joe Beakley, Simon Bright, Dan Hennah, Philip Ivery y Christian Rivers
Escenografía y decorados: Tanea Chapman y Victoria McKenzie
88 página
[100] Diseño de las portadas de las películas de Peter Jackson

Arquitectura y Cine
Bibliografía
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90 página
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Arquitectura y Cine
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[96] Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de los Anillos: El retorno del Rey (2003)[97]
Fotograma de la película e Peter Jackson, El Señor de los Anillos: El retorno del Rey (2003)
[98]Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Borutta_-_Chiesa_di_San_Pietro_di_
Sorres_(13).JPG
[100] Recuperado de: http://www.identi.li/index.php?topic=143050

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Escuela Técnica Superior Arquitectura de A Coruña

Alumno: Claudia Franco Fernández

Tutor: Yolanda Pérez Sánchez

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todo lo que se puede saber, hasta límites insospechados, acerca de lo

que se pretende representar, para inventarse con libertad lo que no se

puede saber, sin que se pueda rebatir”

As palabras do arquitecto Robert Mallet-Stevens “o decorado debe presentar ó personaxe antes

Recrear la ficción literaria página 5

2. La escenografía: de los telones escénicos a los medios digitales............................. pág 17

3. El Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien..................................................................... pág 31

4. El Señor de los Anillos de Peter Jackson....................................................................... pág 37

5. La identidad visual de las razas de la Tierra Media: el eclecticismo.............................. pág 49

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[1] Fotograma de la película de

[2] Fotograma de la película de

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[3] Fotograma de la película de Georges Mèiés, L’île de

[4] Fotograma de la película de Fritz Lang, Los nibelun-

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[5] El primer estudio cinematográfico fue el Estudio Montreuil de Geroges Méliès.

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[6] Fotograma de la película de

[7] Fotograma de la película de

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[9] Fotograma de la película de

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[10] Fotograma de la película de

[11] Fotograma de la película de

[12] Fotograma de la película de

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[13] La saga de Star Wars de Geor-

[14] Fotograma de la película de

[15] Fotograma de la película de

A pesar de la impopularidad de la película, las nuevas técnicas se continuaron empleando y desarrollan-

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[16] Fotograma de la película de

[17] Fotograma de la película de

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La transición de la escenografía cinematográfica, desde el fondo estático textil, heredado del

[18] Tolkien empleaba un map para para dibujar las ru-

[19] Tolkien empleaba un map para para dibujar las ru-

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[22] Diseño de Rivendel según Tolkien

[23] Fotograma de la película de Ralph Bakshi, El Señor

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“El Señor de los Anillos no es fantasía, es historia”. (Peter Jackson, 2002)

[24] Boceto del mapa de La Comarca de Tolkien.

[25] Ilustración de El Abismo de Helm. Tolkien acom-

[26] Ilustración de la Puerta de Moria por Tolkien

[27] Ilustración de la Puerta de Moria por Tolkien

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Son fácilmente reconocibles los paralelismos entre la Dama Galadriel y el

[30] William, W. (1903). Boreas

[31] Fotograma de la película de Peter Jackson, El Señor de los Anillos: La

Recrear la ficción literaria página 41

Recrear la ficción literaria página 43

[34] (arriba) Maxitura de Barad-dûr

[35] Maqueta de Barad-dûr

[36] Maqueta del Abismo de Helm

“[Haciendo referencia a las imponentes fortalezas o la mina sino fondo de Moria]