BCUAAD00024

Escribir para el cine
La novela La muerte en Venecia, de Thomas Mann,

en el guión de Luchino Visconti y Nicola Badalucco
COLECCION~UIMlRA
Martha Vidrio
Escribir para el cine

en el guión de Luchino Visconti y Nicola Badalucco
Universidad de Guadalajara
1
CURRO
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño
División de Artes y Humanidades / Departamento de Imagen y Video
Diseño de la colección: Vícthor Chávez
Diseño de la portada: Rodolfo Sánchez Gómez
Primera edición, 1997
Primera reimpresión, 2003
D.R. © 2003, Universidad de Guadalajara

Coordinación Editorial
Francisco Rojas González 131
Col. Ladrón de Guevara, CP 44600
Guadalajara, Jalisco, México
ISBN 968-895-769-0
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño

Coordinación de Publicaciones
Extremo Norte de la calzada Independencia s/n, CP 44250, Huentitán el Bajo
Guadalajara, Jalisco, México
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
Para Yael, Shirelle y Robby
Índice
AGRADECIMIENTOS ..................................................................................... 9
INTRODUCCIÓN .............................. ............................................................ 11
EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO .............................................................. 21
Historia del guión cinematográfico ............................................................. 22
Los teóricos del guión cinematográfico
ante la adaptación ........................................................................................ 26
La historia y la narración
en un guión cinematográfico ...................................................................... 28
Componentes de la historia .... ....................................................................... 29
La estructura de la historia ............................................................................ 29
La idea .............................................................................................................. 30
Argumento .................................... ................................................................... 33
Sinopsis ........................................................................................................ .... 33
Componentes de la narración ....................................................................... 34
Personaje .......................................................................................................... 34
Diálogos ............................................. .. ............................... ............................. 37
Punto de vista .................................................................................................. 39
Manejo del tiempo .......................................................................................... 40
Manejo del espacio ......................................................................................... 42
Recursos narrativos ........................................................................ ................ 43
Secuencias ........................................................................................................ 43
Escenas ............................................................................................................. 44
Información ..................................................................................................... 44
Fases en la escritura de un guión cinematográfico ................................... .46
Concepto de scaletta ....................................................................................... 46
Tratamiento ...................................................................................................... 48
Formato de guión ........................................................................................... 48
LOS PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN
Y EL CÓDIGO EXISTENCIAL DEL PERSONAJE ......................................53
Los problemas de la adaptación ................................................................... 53
El código existencial del personaje,
segím Milan Kundera .................................................................................. 54
LOS PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN DE OBRA LITERARIA
A GUIÓN CINEMATOGRÁFICO ................................................................ 59
Estructura ......................................................................................................... 60
El manejo del espacio ..................................................................................... 67
El punto de vista ............................................................................................. 67
El manejo del tiempo ...................................................................................... 68
Personajes alrededor de Aschenbach ........................................................... 69
Tadzio ............................................................................................................... 69
Los hombres extraños .................................................................................... 70
Los hombres a los que Aschenbach
pregunta sobre la peste ................................................................................ 71
Alfried .............................................................................................................. 71
Los diálogos ..................................................................................................... 72
El personaje y su código existencial ............................................................. 73
La biografía ...................................................................................................... 73
El código existencial de Aschenbach ........................................................... 75
Palabra clave: viaje ......................................................................................... 75
Palabra clave: artista ....................................................................................... 75
Palabra clave: soledad .................................................................................... 76
Palabra clave: vejez ......................................................................................... 77
Palabra clave: peste ........................................................................................ 78
Palabra clave: muerte ..................................................................................... 79
Palabra clave: Tadzio ...................................................................................... 80
ÚLTIMAS CONSIDERACIONES ................................................................. 83
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 87
Agradecimientos
AGRADEZCO A GUILLERMO VAIOOVITS, quien con su experiencia corno profesor

de cine y video y su conocimiento de la teoría del guión examinó la pre-
sente obra y me aconsejó en cada etapa de su elaboración.
Debo mencionar a Marco Aurelio Larios por sus certeras opiniones,
sus críticas y sus oportunas sugerencias, sobre todo en las definiciones de
los elementos que tienen en común la obra literaria y el guión cinemato-
gráfico.
Agradezco a María Novara y a Beatriz Novara por permitirme utili-
zar un fragmento del guión El jardín del Edén.
Los consejos y reflexiones de Eugenio Partida me ayudaron a aclarar
algunos aspectos de la narrativa, tanto fürnica corno literaria. Y no olvido
el apoyo incondicional de Eduardo, Montserrat, Álvaro, Moisés, Montserrat
Cañas y Cindy.
9
Introducción
HASTA LA FECHA, LA TEORÍA DEL GUIÓN cinematográfico es un campo que po-

dría parecer marginal y parasitario. Existe la convicción de que el guión
de cine no es digno del mismo interés que reservamos a la literatura. 1 Al-
gunos argumentan que no puede considerarse como literatura porque no
constituye la obra terminada, y se le tiene como medio para lograr una
película. Desde este punto de vista, tampoco lo sería entonces la obra tea-
tral, que sí se considera un género literario. La obra teatral está escrita en
términos de diálogos y acotaciones, y al igual que en un guión, cada direc-
tor puede interpretar según su parecer. Incluso puede hacer una ejecución
propia de la escenografía. 2 (Sor Juana no vendrá del más allá para decir-
nos cómo quiere la escenografía de Los empeños de una casa). El guión tiene
que convencer como obra escrita a productores, directores, actores, lo mis-
mo que una obra de teatro.
Sin embargo, es muy difícil encontrar guiones publicados, como es
común hallar obras teatrales. Hoy en día aún no se acostumbra la edición
de los guiones cinematográficos (a menos que sean de Woody Allen), por-
que si se tuviera al escritor de guiones como el verdadero creador del fil-
me y al director como intérprete de la visión del guionista, tendríamos un
punto de vista desaprobado por la historia misma del cine. Por el contra-
rio, la obra cinematográfica es admirada como producto de la inspiración
de una persona: el director, a pesar de que rara vez su autoridad ha sido
1
Luis Gutiérrez Espada, Narrativa fi1mica: teoría y técnica del guión cinematográfico, Madrid,
ediciones Pirámide, SA, 1978, p . 13.
2
Joaquín de Entreambasaguas, Filmoliteratura, Madrid, Talleres Gráficos Escelicer, 1954,
pp. 73-91.
11
Martha Vidrio / Escribir para el cine
absoluta. Se olvida que el guionista entró por primera vez en contacto con
la creación artística en el momento en que elaboró el guión. «Si la pura
anécdota, la trama, puede ser consider¡ida como un momento todavía no
artístico, la elaboración del guión, por el contrario, se encuentra sometida
a una serie de exigencias que son propias del arte». 3
Es claro que el guionista no define el encuadre, ni tiene por qué inmis-
cuirse en la complicada terminología de rodaje; «ése no es el trabajo del
escritor», advierte Syd Field. 4 El trabajo del guionista consiste en contar
una historia y narrarla según lo requiera el argumento. Debe cuidar la
dramaturgia correspondiente, la caracterización de los personajes, crear
las situaciones y peripecias necesarias para el desarrollo de la trama, y
describir o narrar en términos plásticos y dramáticos, susceptibles de ser
traducidos al lenguaje cinematográfico. Con excepción de esto último, su
proceso creativo es exactamente igual a lo que hace un escritor de obras
teatrales: el dramaturgo. El trabajo del guionista consiste en «escribir el
guión literario, y el del director filmarlo; o sea, convertir las palabras en
imágenes cinematográficas». 5
La adaptación cinematográfica es una de las diversas formas por las
que discurre el guión cinematográfico. Su primera condición visible es
que no parte de una idea original, sino que se desprende de otra obra de
arte: puede ser una poesía, una pintura, una novela, etcétera. En el caso de
la adaptación, ha sido difícil encontrar a teóricos que reflexionen sobre
ella; en casi todos los libros donde se menciona, lo hacen en una página a
lo sumo. No obstante, encontré dos autores que profundizan en este tema:
Antaine Cueca y Kenneth Portnoy; éste le dedica todo un libro. 6
La adaptación de una novela a guión cinematográfico no siempre ha
sido afortunada, porque numerosos guiones que nacen de obras literarias
implican un grado mayor de dificultad respecto de aquellos que surgen
de una concepción cinematográfica plena. En primer lugar, el guionista no
3
Vsevolod Pudovkin, «El ABC del guionista». Dirección de Cinematografía de Cultura,
El guionista y su oficio, 1984, La Habana, Cuba, 1984, p. 6.
4
James F. Scott, «El guión: tres tendencias». Dirección de Cinematografía de Cultura, El
guionista y su oficio, 1984, La Habana, Cuba, 1984, p. 54.
5
Loe. cit.
6
Vid. Kenneth Portnoy, Screen adapta/ion: a scriptwriting, Butterworth-Heineman, EU, 1991.
12
In trod11cció11
puede reducir la obra literaria sin corresponder con la lógica del guión.
Consecuentemente, tiene que ser hábil condensando acciones, modifican-
do la estructura y, en algunos casos, omitiendo personajes en beneficio del
fin estético. En segundo lugar, el guionista se enfrenta a dos conceptos
diferentes de comunicación: por un lado, el trabajo de guión exige acciones
visibles, descripciones concretas, es decir, una trama completamente
narrativa; por otro lado, la novela, género más discursivo, posee muchas
veces una trama meditativa. Se puede reflexionar y acercarse al pensa-
miento puro. De este modo, las exigencias comunicativas para un escritor
de guión son forzosamente diferentes. En tercer lugar, el guionista no sólo
debe conocer la reglas de la dramatización, estructuras, evolución de
personajes, etcétera, sino también el lenguaje cinematográfico para poder
transformar una historia en imágenes y sonido.
Según Antoine Cueca, por adaptación se entiende extrapolar el texto
literario original encontrando las claves de lectura que son adaptables al
lenguaje de las imágenes. Se reconoce el valor del texto, de tal forma que
el guionista interpreta las palabras escritas, descubriendo el lado «figura-
tivo», reconstruyendo las situaciones y las atmósferas; en algunos casos,
volviendo a proponer los personajes y las psicologías. Al proceder de esta
manera, el guionista tiene cierta libertad de interpretación sin dejar de
lado el valor expresivo. 7 Para Syd Field, adaptar una novela, una obra de
teatro o un artículo al cine es lo mismo que escribir un guión original. Él
define la adaptación como la habilidad para «hacer que algo sea adecuado
o apropiado a través del cambio o el ajuste[ ... ] por lo tanto, no se trata de
filmar la obra de teatro o la novela».8
Por el carácter de su trabajo, existe la adaptación libre y la adaptación por
trasposición. En la primera, el guionista tiene una importancia primordial en
el nivel creativo para adaptar la obra escogida; se sirve del texto literario
para extraer a través de su creatividad los aspectos y las proposiciones con-
ceptuales, psicológicas, sociales e individuales de los personajes. En la se-
gunda, el guionista transfiere el material literario al guión sin grandes mo-
7
Antoine Cueca, L' Ecriture du Scénario, IF Diffusion, distributeur, 31 Champs Elysées, 75008
París. s/ f. pp. 43-49.
8 Syd Field, ¿Qué es el guión cinematográfico?, Centro Universitario de Estudios Cinema to-
gráficos, México, 1986, p. 97 (área: guión, núm. 14).
13
dificaciones argumentales, de tal manera que la obra literaria queda ínte-

gra; el guionista escoge esta opción porque encuentra que la obra posee ya
una cualidad y un lenguaje conformes con la expresión cinematográfica.
En ambos casos, para lograr que la adaptación conserve las cualidades
estéticas del original, se requiere una obra Iiteraria con las características ne-
cesarias para lograr una obra cinematográfica, en especial si es una adapta-
ción por trasposición, y obviamente, un buen guionista que logre captar el sen-
tido de la obra y pueda utilizar en forma adecuada las técnicas de cine.
Sin embargo, ninguno de los teóricos de la adaptación explica de qué
manera se debe evaluar la novela para saber si puede ser transformada en
guión cinematográfico. Esta ausencia de reflexión teórica ha dejado de lado
el proceso generador de la adaptación. Quiero aclarar que cualquier re-
flexión en este campo adquiere dimensiones hipotéticas, pero no del todo
desechables. La evaluación de la obra literaria es imprescindible para el
éxito de una adaptación, y mostrar cómo se puede evaluar una novela con
miras a su adaptación es mi propósito primordial. Partiendo de la idea de
Cueca sobre las «claves de lectura» que facilitan la adaptación de una obra
literaria, recurro a una serie de reflexiones de Milan Kundera que pueden
ser útiles para entender los mecanismos de evaluación que debe hacer un
guionista ante una adaptación.
Según Milan Kundera, toda obra literaria proporciona al lector ciertas
palabras clave que revelan el código existencial de los personajes y permi-
ten una mayor comprensión. Estos códigos surgen de la motivación, de
las acciones de los personajes, y del marco histórico donde ocurren. A tra-
vés de su recepción se comprende el carácter artístico de la novela.
Estas ideas de Kundera son sugerentes, ya que un guionista debe sa-
ber cómo encontrar esos «códigos» para trasponerlos en su guión. 9 Para
facilitar la lectura de los códigos de una novela es imprescindible realizar
antes un análisis formal; es decir, un estudio de estructuras que permita
acercarnos al contenido manifiesto de una obra literaria; analizar las dife-
rentes partes conforme a categorías establecidas previamente con el fin de
obtener la información o las tendencias implícitas en la palabra escrita. 10
• Milan Kundera, El arte de la novela, editorial Vuelta, México, 1987, pp. 29-47.
10
Ezequiel Ander Egg, Técnicas de investigación social, Argentina, El Cid Editor, 1980, p. 293
y SS.
14
lntrod11cción
La propuesta del presente texto consiste en describir el proceso me-

diante el cual se descubren los códigos existenciales de los personajes de
una novela y la importancia que esto tiene en la adaptación a guión cine-
matográfico.
En pláticas con el investigador de cine Emilio García Riera se encontró
que casi todas las obras de Luchino Visconti se han realizado con base en
un texto literario: Los hermanos Karamasov y Las noches blancas (Fedor
Dostoievski), donde la primera se transforma en la película Rocco y sus
hermanos y la segunda conserva el nombre original. En El cartero llama dos
veces Oames Cain), se modifica el nombre en la película por el de Obssessione;
Au bord du lit (Guy de Maupassant) sirve para un episodio de Boccaccio 70,
con el nombre de El trabajo; las obras literarias El gatopardo (Giuseppe
Tomasi, príncipe de Lampedusa), La muerte en Venecia (Thomas Mann), El
extranjero (Albert Camus), y El inocente (Gabriele D' Annunzio), conservan
sus títulos originales en las películas de Visconti. Hay quienes aseguran
que únicamente en El gatopardo el director italiano permanece fiel a la obra
literaria.
Escogí La muerte en Venecia, 11 de Thomas Mann, por la accesibilidad al
guión cinematográfico. Resultó interesante la elección, porque no tenía
muchos datos sobre qué tipo de adaptación había hecho Visconti respecto
a La muerte en Venecia, si era fiel o no a la obra, como en el caso de El gato-
pardo. Por esta razón el análisis se realizó con mayor libertad, sin estar
atada a condicionamientos y críticas externas.
Algún estudioso de la literatura podría ver con desconfianza el análi-
sis de la novela La muerte en Venecia, porque fue escrita originalmente en
lengua alemana y el estudio se realizó en una traducción al español; sin
embargo, es importante aclarar que no se evalúa la obra en sí misma, sino
con relación a su adaptación en el guión cinematográfico de Luchino
Visconti, texto también en versión española.
Roman Karst, biógrafo de Thomas Mann, dice que el novelista conci-
bió su obra La muerte en Venecia en 1910, cuando realizó un viaje de des-
canso a Venecia, y cita textualmente a Mann: «No era la primera vez que
11
Luchino Visconti y Nicola Badalucco, LA muerte en Venecia, Barcelona, editora Ayma, 1976.
Se anotará solamente la página de la edición citada.
15
Martha Vidrio/ Escribir para el cine
mi esposa y yo pasábamos parte del mes de mayo en el Lido [... ] toda una
serie de curiosas circunstancias e impresiones tuvo que sumarse a mi bús-
queda secreta de cosas nuevas para que surgiese una idea fecunda, que
habría de concretizar mi novela corta».12 Mann se dedicó definitivamente
a este trabajo durante el otoño de 1911. La novela se publicó, por primera
vez, en 1912.
El autor escribió sobre su obra: «Es una historia acerca de la muerte en
cuanto fuerza tentadora y antimoral, una historia sobre el deleite de la
decadencia. Pero el problema fundamental que yo tenía en mente era el de
la dignidad del artista siendo mi intención escribir, en cierto modo, la tra-
gedia de la genialidad». 13 Agrega: «No puedo olvidar la sensación de hon-
da satisfacción, para no decir de felicidad, que por momentos se apodera-
ba de mí al escribirla. En determinado momento todo alcanzó un nivel
armónico, se produjo la integración y el cristal resultó puro».14
Dice Roman Karst que La muerte en Venecia «es sin duda una obra de
arte madura y lograda desde el punto de vista de la composición, y Thomas
Mann es un realista de rara fidelidad a la realidad, devoto, incluso, de la
realidad. Si bien sus detalles, sus fábulas, y concepciones ideales no que-
dan en la superficie de la vida cotidiana, su depurado estilo resulta más
lejano de cualquier naturalismo. El contenido de su creación jamás va más
allá de la realidad misma». 15
Acerca de su personaje, Mann dijo en 1921 al pintor Wolfgang Borne:
«No sólo di a mi héroe, convertido en víctima de un desorden orgiástico, el
nombre del gran músico, sino que también le puse en cierto modo la máscara
de Gustav Mahler, quien murió en 1911, al describir su aspecto exterior».16
Por otro lado, Roman Karst explica que el personaje Aschenbach no sólo
evoca la figura de Gustav Mahler sino que, además, le recuerda en muchos
aspectos al propio Thomas Mann: «Aschenbach reside en Munich, vive su
drama en Venecia -donde había nacido el proyecto de la novela-, es autor
12 Ro man Kars t, Thomas Mann : historia de una disonancia, Barcelona, Barral Edito res, SA, 1971,
p. 98.
13 [bid, p. 101.
" [bid, p. 105.
15
Loe. cit.
,. [bid, p. 102.
16
Introducción
de un libro sobre Federico II -personaje sobre el que Mann pensaba escribir

una novela-y expresa opiniones sobre la creación literaria que, por momen-
tos, se confunden prácticamente con las tesis de Thomas Mann. Gustav
Aschenbach se va alejando de su modelo en el transcurso de la acción. El
autor confiere a Aschenbach una vida propia y un destino que pertenecen
pura y simplemente al campo de la ficción». 17
La muerte en Venecia obtuvo un resonante éxito en Alemania. Thomas
Mann escribió con tono irónico: «Entre el público alemán que, en el fondo,
sólo respeta lo serio e importante y no lo ligero, este relato produjo, a pesar
de su delicada temática, algo así como la rehabilitación moral del autor de
Altez.a real». 18 La novela también fue acogida favorablemente en el extranjero.
Por otro lado, resulta muy interesante evaluar el propio guión de la
película La muerte en Venecia, 19 siguiendo la misma técnica de análisis de
contenido, y poder comparar los códigos existenciales del personaje que
se manejan en la obra literaria y en el guión cinematográfico. Así podría
determinarse si Luchino Visconti y Nicola Badalucco, adaptadores de la
novela, hacen una trasposición o una versión libre, si respetan los códigos
existenciales del personaje, sus motivaciones, sus acciones, el tiempo y el
espacio de la obra literaria.
También encontramos secretas motivaciones por parte del realizador
y guionista Luchino Visconti para preferir la obra de Mann y llevarla a la
pantalla. Visconti decía pertenecer «a la época de Mann, Proust y Mahler».20
Se sentía unido a la época de estos grandes hombres, aunque, en el caso de
Thomas Mann, hubiera más de treinta años de diferencia. Quizás por eso
escogió La muerte en Venecia para adaptarla a guión cinematográfico con
música de Gustav Mahler. De algún modo, Visconti involucró a dos de sus
autores admirados. Terminó la película en 1971.
17 [bid, p. 103.
18
[bid, p. 104.
19
Luchino Visconti y Nicola Badalucco, LA muerte en Venecia, ed. L. Cappelli, Bologna, Italia,
1973. Se anotará solamente la página de la edición citada.
20
Laurj:!nce Schifano, Luchino Visconti: el fuego de la pasión, España, ediciones Paidós, 1991, p .
68.
17
Mar/ha Vidrio/ Escribir para el cine
Los libros favoritos de Visconti eran Los Buddenbrook y José y sus henna-
nos, aunque tenía la costumbre de portar tres libros «encuadernados en cue-
ro rojo, en papel Biblia»:21 En busca del tiempo perdido, de Marce! Proust; La
muerte en Venecia, de Thomas Mann, y Los monederos falsos, de André Gide.
Thomas Mann estuvo siempre presente en la obra de Visconti. Mann
fue un gran admirador de Wagner, escribió Richard Wagner y la música.
Esta obra sirvió para los propósitos de la película de Visconti, titulada Luís
II de Baviera, donde el cineasta presenta el retrato de Wagner, que «se ajus-
ta en todo a la divertida evocación que hace Thomas Mann del gnomo
'sajón'».22 Visconti también quiso adaptar La montaña mágica, e incluso el
segundo hijo de Thomas Mann se muestra comprensivo cuando se habla
de adaptarla, «pero ningún productor quiso oír hablar de la película». 23
Luchino Visconti dice, en la biografía que escribió sobre él Laurence
Schifano, que escogió La muerte en Venecia porque quería abordar un tema
que «lo atrae desde siempre: el del posible conflicto entre el artista, con
sus aspiraciones estéticas, y la vida; entre lo que parece colocarlo por enci-
ma de la historia y lo que le hace participar de la condición 'histórica
burguesa'».24 Aunque Schifano señala que Visconti eligió esta novela porque
utiliza la homosexualidad como salida para vencer sus fantasmas del in-
cesto: «La homosexualidad atrae y atrapa de manera irresistible, igual que
los canales sinuosos y pestilentes que propagan el cólera a los que se en-
trega el compositor Gustav von Aschenbach para contemplar la belleza
divina y solar de Tadrio. La figura materna nunca se restauró en su her-
mosura incorruptible de un modo tan ideal como en este filme ».25
También al director le atraía mostrar la música de uno de sus autores
preferidos: Mahler. Incluso de alguna manera logra con el maquillaje un
gran parecido entre Dirk Bogarde, el actor que personifica al músico de la
película (Gustav van Aschenbach), y Gustav Mahler. «Al respecto, recuer-
da Visconti que Thomas Mann veía en Gustav Mahler 'el hombre en el que
se encama la voluntad más sagrada y profunda de nuestro tiempo' . Esto
21
[bid, p. 114.
22 [bid, p. 306.
23 [bid, p. 328.
2
• Ibid, p. 302.
25 [bid, p. 363.
18
Introducción
justifica suficientemente su presencia en la película». 26 Por otro lado, Mahler

«desdeña el buen gusto y las armonías serenas que tranquilizan a los bur-
gueses».27
La mayoría de las críticas que se escribieron sobre la película La muerte
en Venecia cuando se estrenó fueron favorables: Eric Ripoll-Freixes, de
Lumiere, dijo que la película era «una adaptación libre de la novela de
Thomas Mann de igual título [... ] el protagonista original, un escritor, ha
sido transformado en músico para aprovechar el episodio realmente vivi-
do en el mismo lugar por el conocido compositor Gustav Mahler».28 Jean
de Baroncelli, de Le Monde, opinó que la película era «una meditación so-
bre el amor y la belleza considerado en su acepción platónica». 29 Por otra
parte, Emilio García Riera, crítico español, escribió que lo único que le
gustó del filme era «lo ambiental y lo ornamental.[ ... ] pensaba que era una
lata tener que asistir otra vez a las torturas de un músico alemán muy
delicado de salud[ ... ] Thomas Mann, autor del texto en el que la cinta se
basa, contó esa historia en una novela corta. Visconti, en cambio, no nos
ahorra las longitudes de lo que se supone un detallado examen de las tri-
bulaciones de Aschenbach». 30
En fin, toda esta relación de las obras de Mann y Visconti, así como
todas esas afinidades por ciertos temas y músicos, muestran la gran coin-
cidencia entre el novelista y el guionista cineasta. Por esto resulta intere-
sante evaluar el guión cinematográfico La muerte en Venecia. Nuestro pa-
pel aquí no es juzgar la obra filmada; el objetivo es ver si la adaptación que
realizó Visconti fue verdaderamente una versión libre, como lo afirma uno
de sus críticos, y qué claves de la novela fueron trasladadas al guión cine-
matográfico.
26 [bid, p. 302.
27
[bid, p. 328.
2a Enrie Ripoll-Frei.xes, Lumiere, núm. 61, Perpiñan, primavera-verano de 1971, apud, Luchino
Visconti y Nicola Badalucco, op. cit. p . 98.
2• Jean de Baroncelli, Le Monde, París, 25 de mayo de 1971, apud, Luchlno Visconti y Nicola
Badalucco, op. cit., p. 97.
30
Emilio García Riera, «El hotel Des Bains», diario unomásuno, 28 de octubre de 1983, p . 21.
19
El guión cinematográfico
SEGÚN TuoMAS CROWEL, el guión cinematográfico «es una versión escrita de

una película». 1 Jean-Claude Carriere dice que «el guión cinematográfico es
un relato que narra mediante imágenes y sonido». 2 La enciclopedia
Santillana define el guión como «el texto que contiene diálogos, la distribu-
ción de escenas, descripción, la relación de los elementos sonoros y musica-
les y las indicaciones técnicas necesarias para la realización de una pelícu-
la».3 Syd Field dice que «un guión es una historia contada a través de imáge-
nes y sonido y está ubicado dentro del contexto de la estructura dramática;
consecuentemente, el guionista encuentra las imágenes que describen el
comportamiento humano». 4 Si realizamos una síntesis de lo que dice cada
una de las definiciones expuestas por los teóricos del guión, tendremos que
el guión cinematográfico es un relato que se narra a través de imágenes y de
sonidos y describe mediante éstos el comportamiento humano; el guión se
distribuye en escenas, contiene diálogos, música, y posee una estructura
dramática. Además, hay que aclarar algunas indicaciones técnicas propias
del guión cinematográfico, como se verá más adelante.
1
The Reader's Enciclopedia of World Drama, Nueva York, Thomas Crowel Company, 1969, p .
750.
2
Susana Cato y Rosario Manzanos, «Jean-Claude Carriere, guionista de los grandes direc-
tores», Proceso, núm. 909, 4 de abril de 1994, pp. 66 y 67.
3
Enciclopedia Santillana, España, editorial Santillana, 1992, p. 642.
• Syd Field, «Tercer Seminario y Taller de Guión Cinematográfico», impartido en el Institu-
to Mexicano de Cinematografía, México, mayo de 1994.
[21)
Historia del guión cinematográfico
La fecha inaugural de la presentación del Cinématographe Lumiere en el

Grand Café el 28 de diciembre de 1895 marca el nacimiento del cine. Pron-
to captó la atención del público, el que iba más por la curiosidad de aquel
invento científico que por entretenimiento. Al principio el cine mostraba
una fotografía en movimiento de la realidad: La entrada del tren, La salida de
la fábrica de Lumiere. En aquel entonces todo se improvisaba. Dos años
más tarde, a fines de 1897, se inicia el cine narrativo con George Méliés,
quien se da cuenta de la importancia del teatro en el contenido narrativo y
lo utiliza por primera vez en el cine. La ficción empezó a dominar este
nuevo arte: de esta forma las películas ya no duraban 45 segundos, sino 15
minutos. La primera industria cinematográfica fue la de Pathé, que desde
1903 empezó con la producción de películas en cadena; le siguió la com-
pañía Gaumont.
El que se considera el primer guión conocido fue escrito en 1900 en
forma dialogada, con acotaciones en formato de teatro. Ya se utilizaban
voces en off como efecto dramático. Pero no fue hasta 1908 cuando se vio
la necesidad de tener algo escrito, ya que la duración de las películas au-
mentaba a 20 minutos y los estudios cinematográficos carecían de histo-
rias. Por desgracia, no se conserva casi nada de aquellos materiales. Se
tienen pocos testimonios de cómo hacían su trabajo los escritores. 5
En 1909, Estados Unidos dominó la industria del cine. Entonces no
había guionistas, sino escritores de gags, de adaptaciones, de sinopsis de
argumentos, etcétera. «Según la leyenda, los guiones no existían; sólo ha-
bía trozos de papeles inconexos con lagunas enormes» 6 que permitían a
los presuntos directores improvisar. Sin embargo, el mismo autor Pat
MacGillian señala en su investigación que no es cierto lo anterior: «Las
bases de la forma que había de tener el guión ya se habían sentado en las
películas mudas y, como prueba de ello, en los desvanes y archivos hay
5
Jean-Paul Torok, Le scénario: histoire, théorie, pratique, Francia, Editions Henri Veyrier, 1988,
pp. 13-64.
6
Pat McGilligan, Backstory: conversaciones con guionistas de la edad de oro, España, Editorial
Plot, 1993, p. 9.
22
muchos guiones elaboradamente detallados que se hicieron para las pelí-

culas clásicas de DeMille, Von Stroheim, Griffith y otros».7
Con el sonido llegó el diálogo adicional, y la ventaja que eso represen-
taba dio paso a un florecimiento de «expertos en diálogo.» (Hasta la fecha,
a muchos guionistas les molesta que se les denomine escritores de argu-
mentos o de diálogos, y consideran que su profesión ha sido muy maltra-
tada desde los inicios del cine.)
El año 1926 fue decisivo para el cine; se auguraban cambios radicales
en la escritura de guiones y en la vida de los escritores de películas. El
júbilo causado en 1927 por El cantor de jazz permitió un momentáneo reco-
nocimiento a los guionistas. El sistema de los estudios de filmación se con-
solidó y surgieron nuevas reglas respecto a los guiones. Muchos de los
iniciadores del cine no sobrevivieron a la transición.
El guión se convirtió en el requisito indispensable para hacer películas
durante los años treinta. No sólo «desglosó» la historia y sistematizó la con-
tinuidad de la acción, sino que también dictó cómo y qué se filmaba. Toda
programación y todo presupuesto partía del guión. Sin embargo, los pro-
ductores, directores y actores intervenían constantemente en el desarrollo
de la historia y, como consecuencia, los guionistas quedaron relegados.
La situación de éstos se agravó a pesar de que mejoraron infinitamen-
te el nivel de las películas con técnicas de teatro y de narrativa novelesca.
Sin embargo, la mayoría se sentían empobrecidos culturalmente. «Sus sen-
timientos de culpabilidad y su paranoia respecto a Hollywood alcanzaron
una especie de punto álgido en los años treinta, un tiempo en el que mu-
cha gente anticuada y quizá pretenciosa no se daba cuenta todavía del
futuro que tenía el cine».8
Resultó irónico que con la anunciada llegada del cine sonoro el presti-
gio de escribir guiones sufriese un declive. Los guionistas que no habían
gozado de preeminencia en los tiempos del cine mudo tampoco ganaron
terreno cuando el diálogo se convirtió en lo más importante. Su trabajo
continuó a merced de las circunstancias, especialmente de directores, pro-
ductores y actores. En contrapunto, el culto al director se incrementó. 9
7
Loe. cit.
8
Ibid, p. 12.
9 Ibid, pp. 11-13.
23
A finales de los cincuenta y principio de los sesenta, surgió en Francia

un movimiento llamado «nueva ola» que se distinguía por un cine rápido
y barato y que impugnaba el proceso industrial de Hollywood centrado
en la estrella. 10 El cine de la «nueva ola» desplazó el interés hacia el reali-
zador, manejó el concepto de cine de autor. «Con ello hay una reivindica-
ción del artista en un medio de expresión con características colectivas y
dependiente de una serie de imperativos industriales».11 Esto venía a con-
firmar la creencia de que el filme, como otras artes, es el producto de la
inspiración de una persona, el director. Basta con ver los créditos al inicio
de una película para observar que el director se ha convertido no sólo en
el autor, sino en el propietario de la obra. «Play again 5am, protagonizada
por Woody Allen, con guión de Woody Allen y basada en un argumento
original de él mismo, era, según los créditos, 'una película de Herbert
Ross'». 12
Jean-Claude Carriere, uno de los guionistas más reconocidos en el
mundo, también se sometió a este nuevo movimiento, y dijo que una de
las cualidades del guionista debía ser «cierta hurnildad», 13 porque el guio-
nista «debe saber que de todas maneras la película va a ser la película del
director. Debe saber que el destino del guionista es desaparecer, ver su
nombre olvidado, deformado, no mencionado. Eso es parte del trabajo». 14
Lo cierto es que «los guionistas solían ser los estropajos de
Hollywood». 15 El productor de cine, Irving Thalberg, comentó: «Todo esto
de ser guionista, ¿en qué consiste? No es más que poner una palabra de-
trás de otra». 16
El camino que ha recorrido el guionista desde los días en que se le
consideraba un estropajo hasta el día de hoy, ha sido largo. En Hollywood
existen algunos guionistas que poco a poco han logrado controlar algún
10
Georges Sedoul, Historia del cine mundial, México, Siglo XXI editores, 1998, pp. 496-503.
11
[bid, p . 496.
12
John Brady, El oficio del guionista, Barcelona, Geclisa Editorial, 1995, p. 21.
13
Susana Cato y Rosario Manzanos, op. cit., p . 66.
14 [bid, p. 67.
15
John Brady, op. cit., p. 15.
16
Ibid, p. 13.
24
proyecto cinematográfico. Robert Evans reconoce actualmente que «el es-

critor es la estrella más importante de cualquier película. Si tengo un buen
guión, puedo conseguir al actor que quiera».17
John Brady señala que «el guionista ha recorrido un largo camino en
su medio siglo de profesión, desde el anonimato a los talleres de esclavos
por contrato[ ... ] hasta llegar a una nueva época de creatividad personal e
influencia profesional. La escritura de guiones: un género literario larga-
mente ignorado y despreciado». 18
El papel del guionista, dentro del proceso creativo de una película, se
ha ido modificando históricamente en la medida que sobrevenían los cam-
bios a la industria cinematográfica. Su peso e importancia han crecido cuan-
do la complejidad de la producción requirió bases cada vez más sólidas
para el desarrollo de la historia escrita. Según Brady, esto se debe a tres
razones:
l.Cada vez más jóvenes guionistas provienen de escuelas de cine, don-

de sí le dan importancia al trabajo de guión.
2. El costo de la producción se ha incrementado, y es por esto que los
estudios buscan grandes historias que estén bien narradas. Hoy en
día no basta llevar a un gran actor.
3. Con la desaparición de los sistemas de estudios también desapareció
el poder de los ejecutivos, y de esta manera el guionista no tiene que
trabajar con ideas de otros y con malos salarios. Él escribe sus propias
historias y las lleva con su agente.
No obstante, en Francia, el guión se ha debilitado. Algunos culpan a la

«nueva ola», donde el papel del guionista ha estado al servicio del «autor-
director todopoderoso». Esto en parte es_ verdad; sin embargo, existen otras
causas, como la ausencia de reconocimiento oficial y la ausencia de agen-
cias de peso que puedan colocar guiones con los productores. 19
17 [bid, p. 15.
18
[bid, p. 28.
19
Michel Chion, El cine y sus oficios, 2' ed., España, Cátedra: Signo e Imagen, 1990, p. 96.
25
Hoy en día, Jean-Claude Carriere dice que el guionista cinematográfi-

co necesita tres o cuatro cualidades diferentes:
• Necesita talento para escribir.
• También necesita un conocimiento técnico del cine; eso es imprescin-
dible.
• Debe conocer aspectos de producción, porque al escribir un guión debe
tener una idea de cuánto va a costar producir la película. Si no, es
inútil y peligroso describir cosas que no podrán pasar jamás. Quizás
ésta es la razón por la cual muchos guionistas no pueden hacer guio-
nes.20
Por otra parte, Luis Gutiérrez Espada dice que el guionista debe:
• Tener predisposición para investigar y profundizar en la teoría del
guión cinematográfico.
• Vivir el proceso de la realización del guión, desde la idea, la conver-
sión de esta idea en una narración literaria, hasta llegar al guión cine-
matográfico.
Los teóricos del guión cinematográfico

ante la adaptación
Antoine Cueca afirma que escribir un guión sin una metodología puede
convertirse en una aventura peligrosa en la que el trabajo de muchas ho-
ras puede irse a la basura. Él pretende mostrar que los proyectos, aun los
más difíciles, pueden ser articulados y desarrollados con una perspectiva
cinematográfica.
Antoine Cueca divide su libro en tres partes principales: en la primera
trata el tema de la idea y su significación; particularmente es interesante el
tercer capítulo de la primera parte, donde hace hincapié en la adaptación
cinematográfica: allí Cueca nos demuestra que es uno de los pocos teóri-
cos del guión que presta atención a la obra literaria. También expone que
la relación entre el cine y la literatura a menudo sólo queda en conferen-
20
Jean-Claude Carriere, Prácticas del guión cinematográfico, España, Ediciones Paidós, 1991,
pp. 63-88.
26
cias y debates cuya pretensión consiste únicamente en averiguar los resor-

tes que mueven a un autor cinematográfico a utilizar una obra literaria.
En la segunda parte, Cueca se centra en los personajes, la estructura y la
composición dramática. Y en la tercera le dedica más atención al formato
de guión y su organización, el tiempo, los diálogos y el ritmo. 21
Ben Brady y Lance Lee, en su libro The Understructure of Writing far
Filme and Television resaltan el conflicto y la dramatización, y a través de
estos elementos explican la confección de los personajes, el desarrollo de
la propia historia, hasta llegar al clímax.22 Luis Gutiérrez Espada se limita
a la problemática del guión cinematográfico y a su complejo mundo
narrativo sin abordar asuntos de la adaptación; al igual que Cueca,
Gutiérrez Espada concede mucha importancia a la idea, al argumento, a la
sinopsis, a la investigación narrativa, a la scaletta, al tratamiento, a los per-
sonajes, al diálogo, al tiempo y espacio en el guión cinematográfico y al
sonido; para el final deja el formato del guión. 23
Marco Julio Linares, uno de los pocos autores mexicanos que han es-
crito sobre guión, centra su trabajo en los formatos de guión de cine, radio
y televisión. 24 En cambio, Jean-Claude Carriere, en su libro Práctica del
guión cinematográfico hace hincapié en los problemas teóricos y de método
del guión cinematográfico que interesan, no sólo al guionista, sino tam-
bién a críticos e historiadores.25
El libro de Jean Paul Torok, Le scénario, es muy interesante porque valora
la importancia de la historia que se va a narrar, base de la labor del guionista,
porque un productor, un director o un actor no son nadie sin una historia.
Hace hincapié en la diferencia entre historia y narración; igualmente, trata
temas como la composición dramática y los diálogos. En una primera
instancia, Torok realiza un recuento muy interesante de la historia del guión
cinematográfico en Francia. 26
21
Vid. Antoine Cueca, op. cit.
22
Vid. Ben Brady y Lance Lee, The Understructure or Writingfor Film and Television , University
ofTexas Press, Austin, 1988.
23
Vid. Luis Gutiérrez Espada, op. cit.
24
Vid. Marco Julio Linares, El guión, México, Alhambra Mexicana, 1983.
25
Vid. Jean-Claude Carriere, Práctica del Guión Cinematográfico, op. cit.
26
Vid. Jean Paul Torok, Le Scénario: histoire, théorie, pratique, Editions Herui Veyrer, 1988.
27
Eugene Vale inicia su libro Técnicas del guión para cine y televisión con
los elementos cinematográficos que debe conocer un guionista, el formato
de guión y la construcción dramática. 27 $yd Field se centra en la estructu-
ra, los personajes, conflictos; nos introduce en el mundo de las secuencias
y escenas y aspectos del formato del guión cinematográfico. 28
Con todo esto nos damos una idea de los temas que tratan los teóricos
del guión y podríamos resumir: los guionistas son responsables de narrar
una historia. Su forma de trabajar consiste en elaborar una idea, escribir un
argumento, una sinopsis, la scaletta, el tratamiento y hacer una investiga-
ción narrativa, hasta lograr el guión cinematográfico; cuidan de la estructu-
ra, de los personajes, del punto de vista, de los diálogos, el sonido, la músi-
ca, la dramaturgia, de la progresión dramática, el tiempo, el ritmo; casi to-
dos los autores dan mucha importancia al formato del guión, dividen el
guión en secuencia y escenas determinadas por el lugar y tiempo. Por otro
lado, son pocos los teóricos del guión que han profundizado en la adapta-
ción de la obra literaria a guión cinematográfico, a pesar de que permanen-
temente vemos en cartelera cinematográfica adaptaciones de este tipo.
La historia y la narración
en un guión cinematográfico
Alfonso Sánchez-Rey establece en su libro El lenguaje literario de la ((nueva

novela» hispánica, la distinción entre historia, relato y narración. Sánchez-
Rey dice que la historia alude a una serie de acontecimientos con una uni-
dad temática; es, en definitiva, el contenido de lo que se nos cuenta cuan-
do se nos exponen unos hechos determinados. El relato alude al resultado
de contar, a la forma concreta en que se describen hechos determinados.
En cambio, la narración es el acto por el que alguien cuenta una serie de
hechos que integran la historia; apunta explícitamente a la misma acción
de contar. 29 Dicho de otra manera: la historia es el conjunto de acontecí-
27
Vid. Eugene Vale, Técnicas del guión para cine y televisión, 2'. ed., España, Editorial Gedisa,
1986.
28
Vid. 5yd Field, ¿Qué es un guión cinematográfico?, ed. cit.
29
Alfonso Sánchez-Rey, El lenguaje literario de la «nueva novela» hispánica, Madrid. MAPFRE,
Colección 1492, 1991, pp. 363 y ss.
28
mientas contados; el relato es el discurso oral o escrito que cuenta la histo-

ria; y la narración es el acto que produce ese discurso, es decir, el hecho
mismo de contar. El acto narrativo es el productor del relato,
Michel Chion también distingue entre historia y narración en el guión
cinematográfico y lo simplifica: la historia es cuando se concibe el futuro
guión, de acuerdo con un orden cronológico. Por el contrario, «lo que
llamamos narración, y que otros llaman: relato, discurso, construcción dra-
. mática, etcétera, remite al modo en que es contada la historia. Es lo que
hace que un filme pueda ser realizado a partir de una leyenda, de una
ópera, de un suceso, etcétera. [... ] El arte de la narración puede, por sí solo,
dar cierto interés a una historia carente de sorpresas». 30
Por lo tanto, la misma historia contada por dos escritores resulta dife-
rente, ya que cada uno la narraría en forma distinta. Por ejemplo, la novela
epistolar Relaciones peligrosas, escrita por Chardelos de Lados en 1780, se ha
llevado a la pantalla en tres ocasiones: la primera la dirigió Roger Vadim en
1959; la segunda la dirigió Stephen Frears en 1989, y la adaptación la reali-
zó Christopher Hampton; la tercera cambió su nombre a Valmont. La diri-
gió Milos Forman en 1989; el guionista fue Jean-Claude Carriere. La adap-
tación que hace Vadim fluctúa entre la sátira y la comedia; la adaptación de
Hampton es una competencia sexual entre los dos personajes principales,
el tono es solemne; en cambio, la adaptación de Jean Claude Carriere pare-
ce un relato de seducción. Las tres películas son excelentes, especialmente
las dos últimas, con muy buenos guiones; sin embargo, a pesar de que se
basan en la misma historia parecen tres películas diferentes.
Componentes de la historia
La estructura de la historia
La historia está integrada por un inicio, un desarrollo y un final. Syd Field
le llama «el paradigma de la estructura dramática». 31 Cualquiera de los
géneros de cine corresponde invariablemente a esta estructura aristotélica
de planteamiento, desarrollo y conclusión.32 El primer acto, planteamien-
30
Michel Chien, op. cit., p . 78.
31
5yd Field, «Tercer Seminario y Taller de Guión Cinematográfico», op. cit.
32 Aristóteles, El arte poética, Cap. III, Espasa-Calpe, 1994, p. 42 y ss.
29
to, inicio o exposición, es donde se traza la historia, se establece al prota-

gonista con su conflicto y surge un cuestionamiento. El segundo acto, el
desarrollo o nudo, representa el problema en eJ que el personaje se involucra
y participa; es donde se trabaja la tensión del personaje y los obstáculos a
los que se enfrenta. El tercer acto, final o desenlace es donde el personaje
intenta resolver sus conflictos, el antagonista no se lo permite, y se alcanza
el clímax. El desenlace puede tener un final positivo o negativo, aceptable
o no aceptable, pero finalmente alcanza una solución. Al menos así son los
lineamientos teóricos que supone la progresión de una historia.
Todo drama como conflicto que se crea a partir de un deseo del
personaje y los obstáculos para lograrlo, produce una tensión dramáti-
ca. En la medida en que transcurre la historia la tensión dramática debe
aumentar hasta alcanzar el clímax. Es el punto culminante en emoción,
en dramatismo, en intensidad. Después del clímax, sólo hay escenas de
resolución. Dicho de otra manera, el clímax constituye el momento en
que el conflicto entre el deseo del personaje y los peligros que corre
alcanzan su punto más alto. El desenlace viene como un reajuste cuan-
do el personaje logra alcanzar la meta o fracasa en ese intento. La regla
ancestral del buen desenlace exige que nazca de la propia historia y no
de algún elemento exterior.
Los pasos previos a la escritura del guión cinematográfico, pertinen-
tes a la historia, son la idea, el argumento y la sinopsis. La idea es el prin-
cipio y el motivo del guión cinematográfico, el centro que da unidad a la
obra. Todo lo demás, incluidos los procedimientos de realización, están al
servicio de esta idea. De hecho, no importa cómo surge la idea; puede
estar inspirada directamente de la realidad, o en precedentes experiencias
artísticas como novela, obra de teatro, poesía, etcétera.
La idea
La idea debe nacer con atributos que hagan posible su realización en el
específico lenguaje cinematográfico. Antaine Cueca propone una evalua-
ción de la idea, no importa si es original o ha nacido después de la lectura
de una novela, como en el caso de la adaptación. Él dice que gracias a la
idea se puede establecer el género del filme, la probable funcionalidad de
la historia, y si se presta a un desarrollo narrativo ulterior.
30
Para Cueca, la idea son los hechos narrados en una forma tan esque-
mática, cuya exposición pone en evidencia las premisas (condiciones ini-
ciales de los acontecimientos, el problema inicial, etcétera) y las conse-
cuencias (desarrollo de acontecimientos y de problemas). El ejemplo que
nos ofrece Cueca es el de la película Blade Runner, un filme de Ridley Scott,
con un guión de Apton Fancher.
La idea de esta película puede contenerse así: en la ciudad de Los
Ángeles del futuro, a un ex agente con licencia para matar lo obligan a
perseguir y a eliminar a cuatro androides construidos a imagen del hom-
bre y que se han rebelado contra el poder humano.
Estas pocas líneas ya nos indican un desarrollo dramático de aconteci-
mientos y de la estructura que tendrá el filme según un orden lógico de
premisas y consecuencias. En efecto, las premisas están dadas por el me-
dio ambiente: Los Ángeles del futuro y los androides construidos a ima-
gen y semejanza del hombre. Las consecuencias, entendidas como aconte-
cimientos dramáticos, surgirán de la acción del ex agente que persigue a
los androides con la finalidad de eliminarlos.
Esta idea nos evoca las imágenes y los sonidos posibles del filme. Es-
timulando nuestra emotividad cognoscitiva, nos hace pensar en los
enfrentamientos y en las luchas entre el ex agente y los androides capaces
de responder golpe por golpe los actos del adversario.
Según Antaine Cueca, una forma de contar una idea es la siguiente: la
película Amadeus, de Milos Forman, con un guión de Peter Schaffer, es la
biografía novelada de Wolfgang Amadeus Mozart vista por Antonio Salieri.
Esta frase no representa una idea cinematográfica, evoca solamente una
visión parcial de los elementos del contenido del guión. No alcanzamos a
discernir el carácter, y en consecuencia no alimenta ni el interés ni la emo-
ción. Por el contrario, se puede exptesar la idea central del filme de la
siguiente manera: es la historia de la relación trágica entre un músico con
éxito, Salieri, sin calidad, y Mozart, un genio de la música no reconocido
como tal en su época. El músico mediocre es el único que comprende la
grandiosidad de su rival y la envidia lo atormenta fuertemente. Contada
de esta manera, el carácter original de la idea está dado por la revelación
del genio de Mozart, a través del drama del músico mediocre que recono-
ce su genio. La descripción de los hechos encierra el desarrollo dramático
31
del filme. La exposición de los hechos es incisiva y genera la curiosidad y

el interés. Para que una idea funcione, según Cueca, los valores conteni-
dos en ella deben poseer cualidades muy definidas, ellas deben ser visua-
les, emocionales, creíbles y universales.
La premisa de lo visual está designada por la caracterización de los
personajes y los conflictos que se muestran por las acciones. Salieri, me-
diocre, es reconocido por la sociedad como un músico de éxito. Mozart,
caracterizado como un genio, no apreciado por esa sociedad de su tiempo.
Lo visual se expresa por las acciones de cada músico cuando componen y
ejecutan sus obras. A través de la música adquieren dimensión temporal y
espacial bien definida.
La denominación emocional indica que los elementos contenidos en la
idea deben tener un interés emotivo para los hechos descritos, y provocar
la curiosidad de conocer el desarrollo futuro de las acciones dramáticas de
la historia. En Amadeus, lo emocional está dado por la envidia que corroe a
Salieri. Siente envidia cuando comprende su mediocridad y llega a reco-
nocer el genio de Mozart. También se logra lo emocional cuando se ve a
Salieri en la cumbre del éxito y a Mozart sin ser reconocido en su grandio-
sidad. El pivote de la emotividad se indica justamente por el drama
existencial del músico mediocre.
La denominación cretble indica que el tema y los elementos de la historia
deben ser dignos de fe. La credibilidad de una idea está notificada por las
premisas y consecuencias haciéndolas inmediatamente aceptables, sin ningu-
na reserva, en tanto que los acontecimientos narrativos posibles y naturales, es
decir, .la argumentación de la historia debe ser lógica en sus propios lúnites,
sean éstos reales o fantásticos. Dentro del filme Amadeus, la credibilidad se
funda en todos los personajes de la historia y las marcadas relaciones entre
Salieri y Mozart. No se puede negar la existencia de los motivos que empujan
a Salieri a reconocer silenciosamente el genio de Mozart.
La denominación universal indica que la idea basa su universalidad en
la objetividad de sus conceptos. Las premisas y las consecuencias deben
describir mensajes, problemas, sentimientos, acciones, comportamientos,
etcétera, de tal forma que cada persona pueda fácilmente comprenderlos
e identificarse. La universalidad del filme de Milos Forman queda mos-
trada por los sentimientos universales de la envidia de Salieri hacia Mozart.
El universo del efecto humano.
32
El guión cinemntogrnfico
Argumento
El argumento es el desarrollo narrativo de la idea. Debe subordinarse y
modelarse conforme a las exigencias que nacen internamente de ella. En el
argumento se concreta la idea y se van ligando los elementos esenciales
con sus caracteres. Es un primer esbozo, en rasgos generales, de cuantos
hechos sucederán en la narración. Todavía no adopta la forma en que se
va a narrar el guión cinematográfico. Sigue siendo una historia contada
cronológicamente. Por lo tanto, se trabaja aún en la historia, no en la na-
rración, aunque ya se precisan los personajes principales.
En la práctica, un argumento puede contener indicaciones no cinema-
tográficas, de tipo literario, psicológico, o meramente descriptivo, pero
con la siguiente salvedad: son admisibles siempre que puedan servir como
aportación para la creación del clima o atmósfera correspondiente, y siem-
pre que sea posible su posterior traducción fílmica.
Sinopsis
El siguiente paso es la elaboración de la sinopsis (la palabra viene del grie-
go y puede traducirse de la siguiente manera: lo que se puede recorrer de
un vistazo). Es un resumen redactado en estilo directo y sin diálogos, don-
de son claros los momentos y las partes narrativas: el planteamiento, el
desarrollo y desenlace. La sinopsis establece los sucesos sobresalientes del
incipiente guión. No necesita contener todos los hechos, pero sí aquellos
que deben bastar para efectuar una narración completa, sin vacíos. La si-
nopsis debe ser sucinta, sin rodeos, destacando lo esencial; es el armazón
narrativo y temático. Por lo tanto, no puede ser ambigua. Constituye la
historia concreta y precisa. No de una historia ideal, sino con personajes y
acciones.
La sinopsis hace un arduo trabajo de síntesis, hasta el punto de que
parece incongmente que se hable de ella como estado previo al desarrollo
o construcción narrativa de la obra, ya que la síntesis suele ser un trabajo
posterior. A la sinopsis le sucede algo parecido que a la idea: la historia
narrativa está ya en la mente del guionista. Su esfuerzo consiste en depu-
rarla a través de una selección que opera sobre materiales narrativos
combinables en infinidad de posibilidades. Es evidente que la sinopsis, en
sus principios, parte de un simple esquema, como los trazos del arquitecto
33
Martlrn V1dno / Esrnb,r para el eme
que delinean la forma de un edificio. De ese boceto, que posteriormente se

irá completando y adquiriendo cuerpo, no se puede apartar el guionista
en su trabajo futuro, pues de lo contrario escribiría historias distintas. Por
eso, la sinopsis es previa e indispensable al guión.
Con la sinopsis se culmina la fase previa al desarrollo del guión; dicho
de otra manera, se termina la concepción de la historia.
Componentes de la narración
Recuérdese que la narración es el acto de contar una historia. Son los ele-
mentos enunciados por la narración, es decir, todo aquello con que se enun-
cia la historia. En el guión cinematográfico serían, pues, los personajes, los
diálogos, el tiempo, el espacio, las secuencias de acciones, las escenas y el
punto de vista, y hasta la forma en que se proporciona la información. El
trato que se le da a estos elementos hace que una historia contada por dos
escritores produzca un relato diferente.
Personaje
Syd Field recuerda que Henry James solía decir que «un personaje es la
iluminación del incidente y el incidente es la iluminación del personaje». 33
Así pues, la acción es el personaje. Un personaje se define por lo que hace.
En el guión cinematográfico, donde se requiere de visualizaciones, se tra-
baja con los comportamientos, los incidentes, los episodios o los eventos.
Un incidente es algo que cambia la vida de inmediato, el devenir de un
personaje. A través de él mirarnos al personaje avanzar hacia la resolu-
ción. Por eso, el protagonista debe ser activo. Esto no significa que el per-
sonaje sólo debe actuar y no reaccionar, ya que para cada acción hay una
reacción igual y opuesta, una funciona sobre la otra. La función del inci-
dente es revelar el carácter del personaje.
Dentro del contexto del guión cinematográfico todos los personajes se
mueven, crecen, evolucionan mediante acciones físicas y acciones emo-
cionales. Las acciones físicas revelan al personaje dentro de su verdadero
modo de comportarse frente a los obstáculos, a los acontecimientos que se
33
5yd Field, «Tercer Seminario y Taller de Guión Cinematográfico«, op. cit.
34
El guión cinemntográftco
le presentan. Los componentes estructurales (biografía, cualidades físicas

y morales, etcétera) del personaje se explican por las reacciones físicas frente
a las situaciones, pero también, en otros momentos las acciones emociona-
les del personaje sirven de propulsor y apoyan las acciones físicas. Por
ejemplo, las llamadas películas de aventuras se caracterizan sobre todo
por las acciones físicas de los personajes. Desde los primeros instantes los
personajes se revelan en los actos y determinan la rapidez de las situaciones.
En las películas que se caracterizan por las acciones emocionales, los per-
sonajes se mueven por la psicología, los problemas íntimos, sentimentales
y existenciales que se presentan a través de estímulos emotivos. De esta
manera, la trama que tiene su fundamento en las acciones emocionales de
los personajes tiende a profundizar la línea narrativa según un procedi-
miento evolutivo de la vida interior. Hay menos acciones externas, los
personajes son más estáticos, pero tambifn más analíticos y profundos. El
juego de los sentimientos, las temáticas existenciales, sociales, históricas y
políticas quedan ligad.as en el interior de los individuos.
Según Michel Chian, para lograr que los personajes cobren vida y los
espectadores se conmuevan, el guionista debe tomar en cuenta los siguien-
tes aspectos: la mayoría de las historias presentan un adversario, un ene-
migo, un oponente, un malo, el antagonista de los deseos, «de la búsque-
da de la supervivencia o de la tranquilidad del héroe». 34 El antagonista no
sólo es una persona o un grupo de personas, pueden ser la propia natura-
leza: ciclones, terremotos, etcétera, también la sociedad, un animal o un
monstruo. El antagonista tiene un mínimo de seducción, inteligencia, mis-
terio, etcétera, para que pueda funcionar, el malo malo debilita la historia,
se pierde lo humano y por consiguiente la intensidad dramática.
La identificación con el personaje se logra a través de varios procedi-
mientos, casi todos establecidos por la comparación negativa o positiva.
Se le atribuyen rasgos simpáticos, amenos, halagadores o seductores, soli-
citando así la estima o la admiración; también se le puede presentar in-
merso en un peligro o una desgracia; se puede achacar al personaje un
error leve; se le puede mostrar con sentimientos de desamparo, celos, de
abandono, etcétera. Asimismo, con el temor y la piedad se logra la identi-
34
Michel Chian, op. cit., p. 139.
35
Mnrthn Vzdrw / l::scribir para el cine
ficación. El personaje en situación de peligro pretende contagiar al espec-

tador de su miedo; la piedad sentida por la desgracia de los héroes es
proporcional al grado de familiaridad con él.
Se considera que el personaje debe tener intenciones y metas. Éstas se
manifiestan y se transforman en el transcurso de la historia. A veces el
personaje se encuentra ante un dilema; es decir, elegir entre dos situacio-
nes. Lo dramático resulta de que decida lo que decida, siempre va a per-
der algo. El guionista no debe olvidar la meta que ha asignado a su perso-
naje y que debe solucionarla antes del final.
Por otro lado, cualquier historia se basa en valores morales explícitos
o implícitos. A veces se maneja una relatividad moral, otras queda explíci-
to quiénes son buenos y quiénes malos. En algunos casos es interesante
observar cómo ciertos grupos de personajes crean sus propios códigos.
Michel Chion señala algunos resortes fundamentales en el arte dra-
mático para la creación del personaje:
a) El cambio de fortuna funciona en casi todas las historias, hombres or-

dinarios en situaciones extraordinarias. El cambio sucede generalmente
por una causa imprevista: ganar la lotería, la mujer pobre se casa con
un hombre rico, un accidente provoca parálisis, etcétera.
b) La condición social también es un resorte dramático. La mayoría de
las veces se combinan historias sentimentales y amorosas con histo-
rias sociales. La más común es la de dos personas de diferentes clases
sociales que se aman.
c) La deuda concreta y simbólica se encuentra en casi todas las obras
cinematográficas. Las más comunes son las morales y económicas.
d) El reconocimiento, no en el sentido de gratitud, sino en el de la identi-
ficación de alguien a quien no se reconocía o a quien se tomaba por
otro, es una de las situaciones más fuertes en la tragedia.
e) Las equivocaciones y los malentendidos «son los resortes fundamen-
tales del arte dramático», se puede creer que una persona es otra, o
que un objeto pertenece a uno y no al otro, el hombre que se disfraza
de mujer y viceversa; el hombre débil que es tomado por fuerte.
36
El g11ión cinematográfico
Diálogos
En 1927, el filme estadounidense El cantante de jazz, realizado por Alan
Crossland, producido por los hermanos Wamer, marca una nueva era
para la cinematografía. Las imágenes no son representadas como simples
elementos mudos, sino que ahora se aprovechan el soporte de la palabra,
los efectos sonoros, la música. El filme se vuelve sonoro. La renovación es
total. Las técnicas de proyección cambian. Las acciones se toman y se re-
producen a veinticuatro fotogramas por segundo en lugar de dieciséis. El
acontecimiento de «hablar» provoca confusiones en los principios creativos
y en la realización, e impone nuevas técnicas. Los personajes caracteriza-
dos por un clisé interpretativo, esencialmente de gestos, desaparecen:
Charlot desaparece; la significación y el carácter incisivo de los persona-
jes interpretados por Buster Keaton se debilitan. Después del rechazo,
Chaplin cambia los parámetros de su expresividad. Otros actores pierden
su personalidad por los problemas evidentes de voz. La desorientación
es general. Con el fin de integrarse a las nuevas necesidades, se recurre a
los comediantes del teatro que dictaron sus métodos de juego. Los filmes
parecen espectáculos de teatro filmado. Poco a poco, todas las cinemato-
grafías mundiales aceptan la «novedad sonora» ilustrada por los herma-
nos Warner.
En Europa, Gran Bretaña es una de las primeras naciones que adopta-
ron la técnica sonora en 1929, con el filme realizado por Alfred Hichtcock,
Chantage. Después, en 1930, Joseph von Sternberg presenta en Alemania
El ángel azul, interpretado por Marlene Dietrich. En Francia, es el año de
Bajo los techos de París, de René Clair, l._¡¡ sangre del poeta, de Jean Cocteau, y
Angel de oro, de Luis Buñuel y de Salvador Dalí.
Japón sigue el ejemplo de los países europeos; propone, el mismo año,
un filme sonoro, País natal, de Mizoguchi. Más tarde, en la India iraní se
filma en 1931 Alan Ara. Ese año se estrenó en México la primera película
con sonido óptico o directo, Santa, adaptación de la novela de Federico
Gamboa. En un primer momento, esta película tuvo mucho éxito, sobre
todo por la novedad del cine sonoro. 35
35
Emilio García Riera, Historia documental del eme mexicano, Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1994, 18 vols., vol. 1, pp. 47-53.
37
La actividad de guionistas y dialoguistas se enriquece por las nuevas

concepciones de estilo y de creación. Éstas se imponen privilegiando lo so-
noro: la comedia musical, el music hall, el drama psicológico. Surgen algunas
técnicas que permiten adaptar el diálogo a la estructura narrativa. La nueva
poética fílmica: palabras e imágenes, sugieren al guionista ideas fílmicas más
particulares,. El trabajo de la ideación de la obra cinematográfica se hace más
especializado. Las figuras profesionales de los guionistas y dialoguistas se
diferencian una de otra. Sus técnicas suponen una distinción de valores entre
las palabras y las imágenes, de los géneros fílmicos y las tendencias expresi-
vas de los autores y de los comediantes. Se efectúa así la diferenciación que
establece la importancia y el estilo del diálogo para producir el tipo de filme
que se quiere realizar. Se escogen las figuras profesionales (guionista-
dialoguista o dialoguista) especializadas dentro del drama psicológico, o
dentro de la comedia, o dentro de algún otro género.
En el seno del guión cinematográfico, las palabras se afirman como un
elemento de perfeccionamiento de la imagen. Ellas representan un instru-
mento de identificación de los personajes y de sus acciones, y adquieren
una significación precisa y se convierten en parte integrante de la narra-
ción visual.
Dentro de la obra fílmica, la continuidad de las acciones corresponde
frecuentemente a una continuidad dialogada. Un aspecto muy importan-
te para la creación de los diálogos es la construcción psicológica de los
personajes; sin la psicología no hay diálogo posible. Los análisis prelimi-
nares que deciden el contenido y el carácter del diálogo en una película
son consecuentes con la definición estructural del personaje (sus relacio-
nes y sus acciones). El diálogo responde a las características de la exposi-
ción de la historia. Esto indica que la estructura de los personajes constitu-
ye una línea especulativa por la cual se establecen la dirección y la defini-
ción del diálogo. La palabra representa entonces un instrumento de califi-
cación, de revelación, de disimulación, de relación. Dentro de la obra
h1mica, en efecto, la exposición de las acciones queda unida a la caracteri-
zación de los personajes, a sus apariencias físicas y psicológicas internas o
externas. Las diferentes secciones estructurales guían los comportamien-
tos a través de una gama considerable de acoplamientos. Los personajes
pueden entonces claramente revelarse dentro de las acciones, de forma
38
lineal, o bien oscilante y ambigua. Se puede, con los sentimientos expresa-

dos, percibir la sinceridad, la incertidumbre, los problemas. Las relaciones
entre los diversos personajes pueden desarrollarse dentro de una total ar-
monía o contraste. Las informaciones indican que el diálogo puede dispo-
ner de una infinidad de combinaciones y exposiciones para ayudar a la
estructura de los personajes. 36
Los personajes deben ser realistas y creíbles. El diálogo, por consecuen-
cia, refleja plenamente estos dos principios expresivos, renunciando a toda
forma de prolijidad y de pleonasmos, y se conforma con los valores concep-
tuales revelados por lo esencial del contenido. Jean-Claude Carriere decla-
ra: «Yo no soy un fanático de los diálogos. Los pongo lo menos posible».37
El diálogo como medio de información puede establecer las primeras
diversidades estructurales de los papeles de los personajes dentro del con-
texto del discurso. Se pueden revelar y transmitir las necesidades, los ob-
jetivos, las aspiraciones de los personajes. Las palabras así tienden a en-
contrar un justo equilibrio con las acciones y a experimentar los conceptos
que la imagen no puede explicar suficientemente. También ayudan a esta-
blecer las diferencias entre los personajes.
El diálogo sirve también para hacer avanzar la historia: es un medio de
evolución. El diálogo representa entonces uno de los primeros elementos
para la progresión de los hechos narrados. De esta manera desata los nu-
dos dramáticos, cierra las secuencias de apertura, encadena las acciones de
los personajes de forma homogénea. En el último caso, según la forma de
exposición, el diálogo suministra los ritmos justos a la narración. 38
Punto de vista
Para explicar el punto de vista, los teóricos del guión se han acercado a los
teóricos de la novela. Por ejemplo, Michel Chion retoma el libro Temps y
romans de Jean Puillon, 39 teórico de la novela, quien propone para ella dos
tipos fundamentales de punto de vista: la visión por detrás, es decir, la del
36
Antoine Cueca, op. cit., pp. 169-171.
37
Jean-Claude Carriere, Práctica del guión cinematográfico, op. cit. p. 58.
38
Michel Chion, Cómo se escribe un guión, op. cit. pp. 87-91.
39
Vid. Jean Puillon, Temps y romans, Editions Gallimard, París, 1946, apud Michel Chion,
ibid, p. 165.
39
Mnrthn Vidrio/ Escribir pnrn el cine
narrador «omnisciente» que lee las mentes y relata los pensamientos de

los personajes. La visión exterior en la que todas las acciones y datos del
relato son vistos desde fuera, sin entrar en sus mentes.
Genette, 40 citado también por Michel Chion, hace tres distinciones más
del punto de vista: la focalización cero, donde el narrador sabe más que
cualquier otro; la focalización interna, cuando el narrador no sabe y no dice
más de lo que sabe y piensa; y focalización externa, en la que la visión es
desde fuera, el narrador describe desde el exterior sin mayor participación.
Esta última técnica «conductista» es más propia del siglo xx. La mira-
da de alguien, puede ser un desconocido, mira a nuestros personajes,
objetivados, vistos completamente desde el exterior. De tal suerte, explica
Osear Tacca, el cine ha encontrado una sucesión de imágenes, una combi-
nación de miradas sobre el mundo y un modo de ver. Habla de perspecti-
va. Todo esto, evidentemente, proviene de la novela contemporánea, cuyo
objeto ha sido definido como «la realidad humana que ella quiere descri-
bir desde cierta oblicuidad».41
En el guión cinematográfico casi no se describen pensamientos, a me-
nos que se utilice la voz interior. Por consiguiente, la visión exterior es la
más utilizada en el guión. Se narra entonces desde el punto de vista de un
personaje determinado, presente como partícipe o testigo en la mayor parte
de las escenas que componen el filme, y el espectador sabe solamente lo
que se nos deja ver o saber. El guionista decide desde qué punto de vista
contará su historia; es decir, con qué forma de identificación, con qué per-
sonaje y con qué modo de narración va a funcionar. El punto de vista ele-
gido determina los hilos emocionales de la historia y su línea dramática. 42
Manejo del tiempo

Los acontecimientos reales o ficticios se distinguen por el tiempo que se
precisa en la dinámica de la exposición. No se puede enfrentar el desarro-
llo de la historia sin considerar la temporalidad de la narración, en la cual
se sitúan y obran los personajes y se dan las acciones. En la escritura cine-
'º Vid. Gerard Genette, «Discours du récit», In Figures III, éd. du Seuil, 1972, ap11d Michel
Chion, ibid, p. 166.
41
Osear Tacca, Úls voces de la novela, 2ª. ed., Madrid, Ed. Credos, 1978, p. 28.
42
Michel Chion, Cómo se escribe un guión, pp. 165-167.
40
[ / g111ón ó 11emntográfico
matográfica, el autor reinterpreta generalmente los acontecimientos rea-

les, hipotéticos o fantásticos, no dentro de un tiempo real, sino en un tiem-
po de duración fílmica convencional.
La temporalidad del acontecimiento fílmico es casi siempre diferente
a la de la realidad. El espectador, cuando finaliza el mensaje fílmico, re-
compone el tiempo dentro de su mente, por un proceso deductivo incons-
ciente. El espectador acepta por convención el tiempo virtual de la repre-
sentación. Las dinámicas de exposición de los hechos narrados adquieren,
para el público, connotaciones cronológicas creíbles. La temporalidad se
convierte en un elemento dialéctico para el espectador: las situaciones y
los hechos no se dirigen hacia un público pasivo, sino que lo estimulan a
participar activamente en la ficción.
Así, pues, el tiempo del relato de la historia, según Antoine Cueca, se
refiere a un día particular, un año, etcétera, bien definido. El componente
histórico-social es constante en toda obra; se extrae a través de los lugares
(la decoración, los vestidos, etcétera), también a través de los actos de los
personajes.
El tiempo de la evolución de la historia es el tiempo del relato, y se
refiere esencialmente a la trama. Aquí, los hechos se presentan con una
cronología lógica que toma en cuenta la evolución temporal de los perso-
najes, las acciones y las situaciones dentro de un contexto de unidad gene-
ral del tiempo de la narración.
La historia inicia en equis tiempo y termina en equis tiempo, en forma
cronológica, pero en la narración se puede jugar con el tiempo, ir y venir a
través de él. De esta manera tenemos que las historias se pueden narrar
según un definido desarrollo temporal. Gutiérrez Espada propone algu-
nos modelos más frecuentes en la narración cinematográfica:
a) Con una estructura de tiempo lineal. Es decir, la narración sigue con-

secuentemente el desarrollo cronológico de la historia, manejada en
tomo a ciertos bloques narrativos principales;
b) Con una estructura de tiempo lineal intercalado, la narración, aun si-
guiendo linealmente su desarrollo, está cortada por secuencias que,
de alguna manera, se alejan del plano de la realidad sobre el que se
desenvuelve el asunto principal.
41
Mnrtlw Vidrio/ Escribir para el cin~
c) Con una estructura de flash back, la narración se inicia con la conclu-

sión de la historia en un determinado momento, la interrumpe y, me-
diante una conexión (hay diversos tipos), retorna al comienzo de toda
la historia para volver a unirse al final (o sea, al punto de partida del
relato), poco antes de la conclusión. Dentro del flash back, sin embargo,
la narración puede desarrollarse linealmente y, a veces, con estructura
intercalada.
d) Con una estructura de contrapunto, la narración desarrolla dos o más
asuntos (o historias) que, intercalándose, acaban por concluir en un
único hilo narrativo que confiere significado, a veces retrospectiva-
mente, a las dos o más historias particulares en su desarrollo e interca-
lación.
e) Con una estructura en forma de «fresco» como un mural, la narración
maneja un núcleo central al que se va sumando todo el significado del
conjunto y una constelación de núcleos secundarios que lo explicitan. 43
Manejo del espacio

Dentro del contexto del guión cinematográfico se puede atribuir a los lu-
gares dos valores fundamentales: uno temático en relación con el conteni-
do del guión; y otro estructural inherente a la composición dramática.
El valor temático del espacio permite diversas expresiones propias del
lenguaje cinematográfico. El espacio como un valor físico indica el contex-
to, muchas veces decisivo, en los géneros fílmicos: el cine negro, de aven-
turas, de ciencia ficción, el western. El espacio contribuye a crear una at-
mósfera y a facilitar la percepción del relato que se cuenta.
El valor estructural del espacio da un valor importante en la composi-
ción dramática, ya sea como lugar físico o como medio psicológico. Como
lugar físico, representa el espacio, la condición escénica donde se desarro-
llan las situaciones: el decorado, el medio natural (casa, campo, etcétera),
las condiciones de iluminación, la ropa, el maquillaje y el sonido. Como
medio psicológico, refiere el contexto cultural, histórico, social, con el cual
los personajes se identifican y se mueven. Estos dos componentes estruc-
turales contribuyen juntos a dar mayor significado al medio. Es decir, se
43
Luis Gutiérrez Espada, op. cit., pp. 60-65.
42
El g11ió11 ci11emntogrñfico
define un periodo particular histórico-social y cultural, marco del desa-

rrollo de los acontecimientos que se narran.
En las diferentes etapas de trabajo de un guionista, la definición de los
espacios pasa por dos momentos: el primero ocurre cuando se instauran
los espacios temáticos en estrecha relación con los nudos descriptivos de
la narración; el segundo viene cuando se determina el espacio estructural
que configura a los personajes y las acciones, situados en un ambiente
preciso, bien definido. El espacio hace armonizar los diversos elementos
presentes en la escena y define el carácter de la composición.44
Gutiérrez Espada insiste en la necesidad de tener presente en todo
momento «la unidad estructural en las distintas fases narrativas con todos
los elementos que los constituyen (personajes, hechos, situaciones, diálo-
gos, desarrollo de la acción, etcétera), perfectamente estructurados, en-
samblados o tejidos de forma tal que contribuyan siempre a la narración y
al desarrollo de la idea central. De lo contrario, se trataría de apéndices
fuera de sitio, de historias y narraciones añadidas de alguna manera a la
narración principal, lo que demostraría la insuficiente capacidad creativa
y narrativa del autor».45
Recursos narrativos
Secuencias
5yd Field afirma que el guión está compuesto por una serie de elementos
que pueden compararse con un «sistema»; es decir, con una serie de frag-
mentos individuales que se relacionan para formar una unidad, un todo.
El guión, como sistema, está compuesto por finales, comienzos, puntos
argumentales, escenas y secuencias, unificados por el impulso dramático
que les prestan la acción y el personaje. Los elementos de la historia se
ordenan de una forma particular para crear el guión; es decir, el relato
narrado por medio de imágenes.
La secuencia, como un pequeño, narrativo sistema, por lo tanto, está
«compuesta por una serie de escenas unidas o conectadas por medio de
una sola idea y tienen un inicio, un desarrollo y un final».46 No obstante,
44
!bid, pp. 84-85.
45
!bid, p. 63.
43
Mnrthn Vidrw / [srribir pnrn el eme
podría darse el caso de una secuencia dominada por una escena, si todo el
relato sucediese en un tiempo y un espacio determinado.
Escenas
Syd Field considera que las escenas al mismo tiempo, como unidades na-
rrativas, deben ser identificadas por su lugar y tiempo (¿cuándo y dón-
de?) e incluir tres partes: un principio, un desarrollo y un final. En ocasio-
nes es mejor no mostrar al espectador la totalidad de esas tres partes cada
vez; incluso se aconseja presentar ciertas escenas en el curso de su desa-
rrollo, o interrumpirlas en medio de la acción, dejando comprender o adi-
vinar lo que ocurre en los momentos omitidos. De ese modo, se consigue
más ritmo y más tensión en el encadenamiento de las escenas. 47 Obvia-
mente, una historia puede ser contenida en una sola escena, y cada escena
significativa dice una historia en la forma dramática indicada. En una obra
muy larga, cada escena continúa teniendo la misma fuerza, con la salve-
dad de que el clímax no está dado sino hasta el final. 48
Información
Contar una historia es, al mismo tiempo, comunicar al espectador unas
informaciones sobre el marco espacio-temporal de la acción, sobre los per-
sonajes, su identidad, sus respectivas situaciones. Se pueden utilizar va-
rios canales: flash back, voz en off, diálogos, imagen. 49
Según Eugene Vale, el guión es en gran parte una técnica de informa-
ción selectiva, se trate de informaciones destinadas a los espectadores en
un momento determinado, o de informaciones que, se supone, poseen los
propios personajes. Esta información selectiva «puede hacer la historia
más interesante de lo que en realidad es».50
Para elegir la información correcta, el escritor de guión debe conocer
primero la información completa sobre todos los personajes y hechos prin-
46
Syd Field, ¿Qué es un guión cinematográf1co? , p. 61.
7
' Michel Chion, op. cit., pp. 146-148.
48
Eugene Vale, Técnicas del guión para cine y televisión, España, Editorial Gedisa, 1986, p. 47.
,., Michel Chion, op. cit., p. 167.
~, Eugene Vale, op. cit, p. 59.
44
El guión d nmwtogrrifico
cipales. Aunque en su realización final el relato se cuente sólo en parte. Al

reducir la información total a sus puntos más importantes, el buen escri-
tor puede hacer un relato en una variedad de espacio menor que aquel
que no es capaz de seleccionar los hechos esenciales.
Existen algunas reglas para dar información que han aplicado gran-
des guionistas. Se sabe que una información, en sí misma poco interesan-
te, puede llegar a ser emocionante si de ella se hace un secreto. El especta-
dor puede poseer una información que no tiene ninguno de los persona-
jes. El momento de la exposición es en el guión aquel en el que se da al
espectador la mayor cantidad de nuevas informaciones. El efecto «revela-
ción» producido por una información que el guionista ha dejado de lado,
surge cuando se suelta en el momento de mayor impacto. Sin embargo, no
basta con disimular una información para hacer de ella un objeto de reve-
lación; hay que crear en su derredor un contexto de demanda, de tensión,
de curiosidad, algo que esté en juego.
A veces es importante que no se dé toda la información. Esto intriga al
espectador y le obliga a intentar encontrar los datos que permiten reducir
el equívoco. Desde el punto de vista del guión cinematográfico, se emplea
muchas veces la retención temporal de la información, no sólo para pun-
tos importantes de la historia (relaciones de parientes escondidos, miste-
rios, revelaciones finales, «reconocimientos» y efectos teatrales), sino tam-
bién para detalles secundarios, con el fin de dramatizar el manejo de las
escenas. Tampoco los propios personajes deben anunciar continuamente a
dónde van («voy a París», «voy a casa de equis») y luego mostrarlos des-
pués dirigiéndose hacia esa dirección. Hay que crear «pequeños miste-
rios» temporales en torno a determinadas metas, por ejemplo, poner a los
personajes en camino antes de revelar al espectador a dónde van. De ese
modo, se moviliza al espectador continuamente.
Existen informaciones que pueden ser repetidas, pero hay que tener
cuidado, de hacerlo en diferentes formas. No hay que olvidar establecer
por qué y cómo un personaje está al corriente de algo. En el comienzo del
relato el escritor puede sembrar una información que le servirá hacia el
final; en cambio, en el final no debe introducir nuevos elementos. 51
51 Michel Chion, op. cit., p. 167; Eugene Vale, op. cit, pp. 61-63.
45
Mnrthn Vidrio/ Escnbir parn ,,¡ eme
Elipsis de tiempo
La elipsis es un recurso narrativo que consiste en la omisión voluntaria
del fragmento de una historia, en el contexto de una secuencia o de una
escena. Se trata de la eliminación de detalles particulares para que el desa-
rrollo de la narración fluya. Esta técnica de eliminación de los elementos
considerados como superficiales es utilizada por diversos motivos: por
razón del ritmo y para respetar un diseño general homogéneo de la histo-
ria. Ciertas acciones de una escena se omiten de alguna manera volunta-
riamente, porque son demasiado evidentes y fácilmente deducibles por el
espectador; por lo tanto, para estimular las reacciones del público, no se
describe una escena en su totalidad, se callan detalles fundamentales que
pueden ser determinantes para la resolución del nudo dramático.
Desde un punto de vista técnico y puramente teórico, se pueden clasi-
ficar las elipsis en:
a) Elipsis de continuidad, cuya técnica consiste en pasar de un punto

fuerte de la narración a otro, sin los pasajes intermedios que obstacu-
lizan la homogeneidad del ritmo, es decir, une lo esencial de las accio-
nes.
b) Elipsis parcial, cuando se efectúa una ruptura temporal dentro de las
imágenes, y no dentro del diálogo, lo que mantiene inalterable su unidad
cronológica. Por ejemplo, mientras alguien fuma en el exterior de la casa,
otro toca dentro de ella; en este caso, el personaje provoca la elipsis. 52
Fases en la escritura de un guión cinematográfico
Concepto de scaletta
La scaletta es un vocablo italiano, prácticamente aceptado en el vocabula-
rio cinematográfico internacional, que no tiene equivalente en castellano.
Se define así: «La scaletta consiste en una narración sucinta que compen-
dia ordenada y cronológicamente las acciones esenciales y características
que permiten progresar la narración». 53
52
Antoine Cueca, op. cit., pp. 143-144; Michel Chion, op. cit. , pp. 171-172.
53
Luis Gutiérrez Espada, op. c,t., p . 57.
46
El guión d nematogrñfico
La utilidad de la scaletta es, por tanto, una fase dentro del proceso
creativo del guión, cuyo lugar y momento ideal debería ser a continuación
de la sinopsis. La scaletta es, además, un instrumento de trabajo, una espe-
cie de recurso técnico, utilísimo para comprobar la validez del argumento
y su funcionalidad. Es algo así como la prueba de fuego para cuantas ideas
(episodios, hechos, situaciones, personajes, etcétera) van tomando cuerpo
alrededor de la idea central. Su utilidad radica no sólo en los momentos
relativos a la confección del argumento, sino que frecuentemente suele
aplicarse su técnica a todas las fases del guión ya escrito, e incluso durante
la realización y montaje. Cuando surge una duda sobre el valor narrativo
de cualquier parte de la obra, la scaletta puede resolver el problema.
Con la scaletta se puede comprobar la obra, considerada en su conjun-
to narrativo, o en los detalles de la misma. La descripción debe ser lo más
austera posible, aunque parezca ininteligible desde el punto de vista lite-
rario. Esto se justifica por el hecho de que la finalidad de la scaletta consiste
en comprobar la eficacia de los hechos narrativos que han sido proyecta-
das en determinado orden. Es decir, lo más importante en una scaletta son
precisamente los hechos en su naturaleza y en su sucesión o interacción.
Por eso decimos que la scaletta constituye un instrumento narrativo-técni-
co útil para comprobar no sólo la validez narrativa en sí, sino también el
tema mismo, y hasta lo relacionado con la selección y ordenación de los
momentos narrativos del argumento.
Si con la prueba de la scaletta no se verificase la eficacia de la narra-
ción, significaría que el argumento no ha sido bien desarrollado. En este
caso sería necesario reelaborarlo conforme a las nuevas exigencias que
surjan de la scaletta.
La scaletta puede llegar a demostrar que el argumento no se sujeta a la
idea de la obra, o que resulta imposible convertirlo en obra cinematográfi-
ca. En estos casos sólo quedan dos opciones: o abandonarlo y elaborar
otra historia, o llevar a cabo una «libre reducción» del argumento original.
Se equipara a estas soluciones con aquellos argumentos que se inspiran en
obras literarias.
47
Mnrf/,n Vuino / r scnbir pnrn el c111e
Tratamiento
El tratamiento es un desarrollo de la sinopsis, del argumento y de la scaletta,
en el cual la sucesión de los hechos, la psicología y los caracteres de los
personajes son profundizados, y cualquier remanente de anotación litera-
ria que habría sido aceptada en el argumento, encuentra su correspon-
diente expresión audiovisual en la invención del llamado material plásti-
co; es decir, cualquier objeto, cualquier utilización de personajes, cosas,
situaciones, que sirven para visualizar. 54
Probada la validez de la estructura narrativa, se trata ahora de encon-
trar los equivalentes visuales de los atributos expresados literariamente.
Pero el tratamiento también contempla otros objetivos como los siguien-
tes: la visualización y el establecimiento del orden de las secuencias.
La habilidad del guionista consistirá precisamente en saber integrar y
combinar todas las imágenes, ambientación, música y sonidos (informati-
vos y significativos, expresivos, narrativos) dentro de una misma escena,
secuencia y filme entero. Este trabajo de combinación e integración impli-
ca todo un estudio cuidadoso hasta que parezca suficientemente justifica-
do el porqué del uso de determinado material plástico y exigido por la
narración.ss
En el tratamiento, además, se cumple otra tarea indispensable con fi-
nes narrativos y estructurales: fija la sucesión de las secuencias
cronológicamente numeradas y descritas. En realidad, ordena las secuen-
cias y constituye ya una especie de montaje.
Formato de guión
En lo que parece que fue el primer guión conocido, fechado en 1900, éste
se halla escrito en forma dialogada, con acotaciones, con formato de teatro
y utilizando voces en off como efecto dramático. En los años cincuenta,
algunos autores presentaban el guión en dos columnas verticales: a la iz-
quierda, la descripción de la acción o imágenes visuales, y a la derecha, la
imagen sonora (diálogos, sonidos, música, efectos sonoros).
54
/bid, p . 64.
55 /bid, p. 68.
48
Hoy en día, el formato del guión cinematográfico es muy importante,

porque facilita el trabajo de producción y abarata los costos de la película.
De nuevo se parece más al formato de la obra de teatro. Al escribir el guión
se puede dividir por secuencias y escenas. Recordemos que las secuencias
constituyen la columna vertebral del guión y son una serie de escenas
unidas por una sola idea. Esto tiene que ver con la estructura narrativa.
Las escenas, por su parte, marcan el tiempo y el espacio, de tal manera que
si se modifica algo, hay un cambio de escena. Cada escena y cada secuen-
cia deben aparecer numeradas cronológicamente.
Marco Julio Linares ofrece algunas características del formato de guión:
l. Todas las escenas o secuencias se numeran consecutivamente a lo lar-
go del guión, en el espacio correspondiente al golpe 10 (2.5 cm). Cuan-
do se trata de un guión técnico, la numeración corresponde a las to-
mas. Algunos guionistas marcan esta numeración en ambos lados del
renglón.
2. El encabezado de las escenas se escribe con mayúsculas y se subraya o
se pone en negritas; cuenta con tres elementos fundamentales: ubica-
ción (interior, o exterior), locación (lugar donde se lleva a cabo la escena)
y momento (día o noche). Es conveniente que el encabezado quede en
un renglón.
3. La descripción de la escena con personaje, situaciones, atmósfera y
acciones se escribe inmediatamente después del encabezado, en el es-
pacio comprendido entre los golpes 15 (3.7 cm) y 78 (20 cm). Las aco-
taciones de sonido, no parlamentos, quedan en este mismo espacio.
4. Los diálogos se escriben en el espacio comprendido entre los golpes
30 (7.5 cm) y 65 (16.2 cm); se encabeza con el nombre del personaje
escrito con mayúsculas. Si es voz en offse escribe inmediatamente des-
pués del nombre.
5. Las indicaciones entre escenas como: DISOLVENCIA, CORTE A, FADE
OUT, FADE IN, se escriben con mayúsculas.
6. Se usa doble espacio para separar: el encabezado de la escena y el
desarrollo de la misma, el parlamento de un personaje y el encabeza-
do de otro, una escena de las indicaciones de transición, el final de
una escena y el encabezado de la siguiente, cuando no existen entre
ellas indicaciones de transición.
49
7. Se escribe a renglón seguido: descripción de escenas, diálogos, soni-

dos y efectos.
8. Las páginas se numeran en el espacio correspondiente al golpe 78 (20
cm) en el renglón 3.
9. El primer renglón de la primera página (después de las hojas de cu-
bierta y reparto) se inicia en la línea 10 (todas las referencias de los
renglones se hacen a partir del borde superior de la hoja). Las páginas
subsecuentes se comienzan en el renglón 5.
10. Las referencias de los golpes corresponden a máquinas que escriben
10 letras por pulgada.
11. Los guiones de cine se escriben por un solo lado de las hojas. 56
Hay otras características en el formato de guión que menciona Marco

Julio Linares y que valdría la pena comentar: la voz en off aparece cuando
la voz del personaje no se aprecia dentro del cuadro de la imagen; la
disolvencia es la desaparición o aparición gradual de una imagen o sonido;
corte a se utiliza cuando el guionista sugiere que se debe hacer un corte
directo y no una disolvencia;fade in es la aparición gradual de la imagen y
el Jade out su desaparición gradual hasta que la pantalla se oscurece total-
rnente.57 Estos elementos, de cine o de video, también tienen connotacio-
nes como recursos dramáticos: cuando se muestra el transcurso del tiem-
po a veces conviene hacer una dísolvencia; para solucionar la transición de
una secuencia a otra se puede hacer a través de un Jade out.
Utilizaremos corno ejemplo un guión cinematográfico que fue escrito
en 1992, El jardín del edén,58 por Beatriz Novara y María Novara, con base
en el cual esta última dirigió la película:
l. EXTERIOR. DÍA. PUENTE INTERNACIONAL DE TIJUANA
UN MIGRA UNIFORMADO (de la «Border Patrol» o patrulla fronteriza
de los EE.UU.), cachetón y colorado, está hablando casi a gritos con
DOS MEXICANOS FLACOS.
56
Marco Julio Linares, op. cit., pp. 85-87.
57
Vid. Martha Vidrio y Aristeo Macías, Diccionario de video, Universidad de Guadalajara,
Guadalajara, 1995.
58
Beatriz Novaro y María Novaro, El jardín del Edén, n / p, 1992 (guión ~inematográfico).
so
MIGRA UNIFORMADO (en español)

¡A la chingada, boula de cabrrones!. .. ¡Váianse
a chingar a su madrre, muertos di'ambre!
MEXICANO FLACO (en inglés)

Fuck yourself man!
MEXICANO#2
Son-of-a-bitch motherfucker!
ALGUNAS PERSONAS miran divertidas la escena desde el puente peato-

nal que cruza sobre el cauce seco del Río Tijuana, por el que se pasa
legalmente a territorio estadounidense. ALGUNOS de los mirones se
ríen, sobre todo cuando el MIGRA y el MEXICANO# 1 discuten muy
cerca uno del otro, muy agresivamente, pero sin llegar a tocarse ni
transponer la línea divisoria de la frontera entre México y los Estado
Unidos. El MEXICANO# 2 jala del brazo al otro antes de que se vaya
a meter en problemas. Sin embargo los insultos prosiguen pero ahora
en forma de mentadas de madre a señas y de lejos.
UNA MUJER está sentada en el borde de concreto, como si estuviera to-

mando el sol. Es delgada, rubia y joven; de aspecto sencillo y hasta un
poco descuidado. Mira la escena con una mezcla de risa y asombro. Se
llama JANE. Sobre sus muslos tiene una libreta, y escribe en ella.
51
Los problemas de la adaptación
y el código existencial del personaje
Los problemas de la adaptación
Una vez que el guionista ha decidido tratar con la adaptación de una obra
literaria, debe establecer qué tipo de adecuación va a realizar. Existen dos
acercamientos o aproximaciones fundamentales: el guionista puede so-
portar las críticas por no mantenerse fiel a la idea original, o se apega a su
material lo más posible y evita poner su propia marca por temor a no ser
fiel a la obra original.
La longitud de la novela difiere del largo de la película; las novelas
tienden a ser más largas, involucran muchas tramas y subtramas. Una
persona puede leer una novela en unos días o meses. Una historia para el
cine está elaborada para un tiempo determinado: en los circuitos comer-
ciales tiene que ser para dos horas, máximo tres horas; por lo tanto, debe
limitar el número de personajes o condensar la historia.
Por otro lado, la novela está elaborada, en muchos momentos, con la
realidad interna; el guión cinematográfico, con los eventos externos. Los
estados internos y memorias no pueden ser fácilmente representados en
el guión cinematográfico. 1
El proceso de adaptación de una novela a guión cinematográfico es
complejo y frecuentemente lleno de problemas truculentos. No se trata de
leer varias veces el libro y arbitrariamente modificar la estructura del guión,
los personajes, las situaciones de la novela, sino de llegar a conclusiones
de qué omitir, qué dejar, qué resolver a través de diálogos, cómo hacer
1 Antoine Cueca, op. cit., pp. 46-48; Kenneth Portnoy, op. cit., pp. 1-20.
(53)
Martha Vidrio / Escribir para el dne
visibles los pensamientos y reflexiones de los personaje. Todo este proceso

no lo debe hacer el adaptador confiado solamente en su inteligencia y su
sagacidad; no puede resolver los problemas de adaptación de manera sub-
jetiva.
El adaptador posiblemente conoce a la perfección la teoría del guión y
cómo aplicarla. Puede ser que el guión quede muy bien estructurado, con
un buen desarrollo de los personajes,.y no ser una adaptación fiel a la obra
literaria. Para lograr una buena adaptación se debe evaluar la novela de
tal manera que no quede ningún elemento estético sin resolver en el guión.
Para acercamos a una metodología más certera sobre cómo lograr una
adaptación, proponemos analizar en qué consiste un código existencial
del personaje.
El código existencial del personaje,

según Milan Kundera
Milan Kundera, en su libro El arte de la novela, nos proporciona algunas

ideas esenciales para entender su narrativa. No obstante que su diálogo se
centra exclusivamente en su obra, muchas de sus aseveraciones tienen que
ver con la comprensión de la novela en general. La base de sus ideas se
encuentra en la certeza de que una novela «no examina la realidad, sino la
existencia», es decir, la novela trabaja por el descubrimiento del «campo
de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser,
todo aquello de que es capaz». 2
Desde este punto de vista, el personaje de una novela es la
escenificación de un problema de la existencia humana, una demostración
imaginada de lo que le puede ocurrir a un hombre, la enseñanza de una
posibilidad (hipotética) de los actos humanos. Y un lector debe saber com-
prender esta revelación novelesca.
Kundera nos ha alertado sobre la calidad de la acción humana: «me-
diante la acción sale el hombre del mundo repetitivo de lo cotidiano, me-
diante la acción se distingue de los demás y se convierte en individuo». 3
2 Milan Kundera, op. cit., p . 46.

3 !bid, p. 29
54
Los problemas de la adaptación y el código existencinl del personaje
De tal suerte, la acción pretende revelar la propia imagen del sujeto, pero
también puede no parecérsele o abrirse «una fisura» entre el acto y el hom-
bre. Por eso, para Kundera, cualquier novela, psicológica o no, busca «apre-
hender el yo».
Aprehender un yo quiere decir, en mis novelas, aprehender la esencia de los

problemas existenciales. Aprehender su código existencial. Al escribir La
insoportable levedad del ser me di cuenta de que el código de tal o cual personaje
se compone de algunas palabras clave. Para Teresa: el cuerpo, el alma, el vértigo,
la debilidad, el idilio, el Paraíso. Para Tomás: la levedad, el peso. En la parte
titulada «Palabras incomprendidas», examino el código existencial de Franz
y el de Sabina analizando diversos términos: la mujer, la fidelidad, la traición,
la música, la oscuridad, la luz, las manifestaciones, la belleza, la patria, el
cementerio, la fuerza. Cada una de estas palabras tiene un significado diferente
en el código existencial del otro. Por supuesto este código no es estudiado, in
abstracto, se va revelando progresivamente en la acción, en las situaciones.
Fíjese en La vida está en otra parte, en la tercera parte: el protagonista, el tímido
Jaromil, aún es virgen. Un día pasea con una chica, quien de pronto apoya la
cabeza en su hombro. Jaromil se siente inmensamente feliz e incluso ñsicamente
excitado. Me detengo en ese mínimo acontecimiento y constato: «El grado
más alto de felicidad que había conocido Jaromil hasta el momento era la cabeza
de una chica apoyada en su hombro». A partir de esto trato de captar el erotismo
de Jaromil: «Una cabeza femenina significaba para él más que un cuerpo
femenino». Lo cual no quiere decir, aclaro, que el cuerpo le fuera indiferente,
pero: «No deseaba la desnudez de un cuerpo femenino; ansiaba el rostro de
una chica iluminado por la desnudez de su cuerpo». «No quería poseer un
cuerpo femenino; quería el rostro de una muchacha que, como prueba de amor,
le diera su cuerpo». Intento ponerle nombre a esa actitud. Elijo la palabra
ternura. Y examino esa palabra: en efecto. ¿qué es la ternura? Y llego así a las
sucesivas respuestas: «La ternura nace en el momento en que el hombre es
escupido hacia el umbral de la madurez y se da cuenta, angustiado, de las
ventajas de la infancia que, como niño, no comprendía». Y a continuación:
«La ternura es el miedo que nos inspira la edad adulta». Y otra definición
más: «La ternura es un intento de crear un ámbito artificial en el que pueda
tener validez el compromiso de comportarnos con nuestro prójimo como si
55
fuera niño». Como puede ver, no le señalo lo que está pasando en la cabeza de
Jaromil sino más bien lo que está pasando en mi propia cabeza: observo
largamente a mi Jaromil y trato de aproximarme, poco a poco, al fondo de su
actitud, para comprenderla, denominarla, aprehenderla. En La insoportable
levedad del ser, Teresa vive con Tomás, pero su amor exige tal movilización de
sus fuerzas que, de pronto, no puede más y quiere dar marcha atrás, «hacia
abajo», hacia el lugar de donde vino. Y me pregunto: ¿qué le pasa a ella? Y
encuentro la respuesta: ha sido presa de un vértigo. Pero ¿qué es el vértigo?
Busco la definición y digo: «el embriagador, el insuperable deseo de caer».
Pero me corrijo inmediatamente, preciso la definición: «También podríamos
llamarlo la borrachera de la debilidad. Uno se percata de su debilidad y no
quiere luchar contra ella, sino entregarse. Está borracho de su debilidad, quiere
ser aún más débil, quiere caer en medio de la plaza, ante los ojos de todos,
quiere estar abajo y aún más abajo que abajo». El vértigo es una de las claves
para entender a Teresa. No es la clave para comprendernos a usted y a mí. Sin
embargo, usted y yo conocemos esta especie de vértigo al menos como nuestra
posibilidad, una de las posibilidades de la existencia. Me fue preciso inventar
a Teresa, un «ego experimental», para comprender esta posibilidad, para
comprender el vértigo[ ... ] pienso que es acertado elegir como título de una
novela su principal categoría. 4
Con esta cita estamos en mejor posición de argumentar los pasos

metodológicos que nos sugiere Kundera para la comprensión de una no-
vela.
En las primeras líneas de la cita, Kundera sugiere que la manera de
«aprehender la esencia de los problemas existenciales» es aprehender su
código existencial, un código de personaje compuesto de «algunas palabras
clave». Esta relación intrínseca entre código y claves debe ser extraída de
la hechura misma de la novela. En la integración de un personaje encon-
tramos a menudo ciertas palabras ·que en voz del narrador o del persona-
je, además por su calidad interactiva a lo largo del relato, ofrecen la moti-
vación de sus actos; a la luz de esos términos, el protagonista adquiere
significancia para el lector. Por eso resalta Kundera en la cita diversos per-
4 [bid, pp. 34-36.
56
Los problemas de la adaptación y el código existencial del personaje
sonajes de sus novelas y expresa que examina el código existencial de ellos

«analizando diversos términos». De esta forma, cada personaje obtiene
claves. Y esta diferencia revela la calidad única e irrepetible del código
existencial de cada personaje.
En seguida, Milan Kundera nos avisa que tales códigos no pueden ser
estudiados in abstracto, sino que se revelan en los actos de los personajes,
reconectando así la importancia de las acciones y el sentido existencial que
domina en ellas. Para Kundera, la descripción de un hecho, por mínimo
que sea, condensa la actitud del personaje. Así nos habla, a modo de ejem-
plo, de Jarornil, personaje de su novela La vida está en otra parte; examina sus
acciones e intenta definir a través de ellas una actitud. Afirma: «intento
ponerle un nombre a esa actitud». Y escoge una palabra que se vuelva cla-
ve para entender el código existencial de Jaromil. Pero va más allá con esta
comprensión del personaje: Kundera no pretende definir a Jaromil con esta
palabra clave, sino, a partir de este acontecimiento, definir con más propie-
dad la existencia humana de Jaromil. Por último, Kundera ha dicho más
adelante en este mismo ensayo: «Los novelistas perfilan el mapa de la exis-
tencia descubriendo tal o cual posibilidad humana».
La definición de un acontecimiento con una palabra clave, en reali-
dad, es algo que le sucede al lector cuando se hace receptor del personaje
(«no le señalo lo que está pasando en la cabeza de Jaromil, sino más bien lo
que está pasando en mi propia cabeza»). Éste es el punto álgido del méto-
do que inferimos de las frases de Milan Kundera: un lector atento, como
debe serlo un guionista propuesto a realizar una adaptación, lleva a cabo
una constante definición de los personajes y de los actos que efectúan.
Esta definición se puede hacer con las palabras clave. La trama de un rela-
to se convierte así en una serie de palabras que aparecen y desaparecen, se
repiten o son únicas, que modifican el desarrollo de la historia o conden-
san la actitud ante la existencia. Palabras tema, como dirían otros críticos y
teóricos de la novela.
Estas palabras clave son las aproximaciones más certeras para com-
prender las actitudes de los personajes: solamente mediante ellas se pue-
de comprender, denominar y aprehender la existencia humana que cum-
plen los sujetos de una historia. No son la conclusión o la moraleja que
puedan servir al propio lector al confrontar su existencia con la imaginaria
57
de los personajes. Son la comprensión de los personajes de las propias

posibilidades (imaginadas) de su existencia. Después de todo, asevera
Kundera, «me fue preciso inventar a Teresa», personaje de La insoportable
levedad del ser, «para comprender esta posibilidad». 5
De esta constante definición se llega a los códigos existenciales de los
personajes, y con ello al mejor medio de trasponerlos en la adaptación a
guión cinematográfico. Una lectura atenta, con este procedimiento
kunderiano, permitiría igualar la reacción estética de la obra literaria en
una obra fílmica. Por el contrario, una adaptación sin este cuidado altera
el impacto final. Es decir, se crea otra obra con iguales personajes e idénticos
acontecimientos, pero que provocan una «lectura» distinta en el ánimo de
los espectadores.
La ventaja de esta metodología sería que el guionista tuviera una eva-
luación de la obra literaria mucho más objetiva que la sola confianza en su
inteligencia, intuición y sagacidad. El resultado lo conduciría a señalar
con mayor precisión si es conveniente realizar una versión libre o por
trasposición. Por otro lado, se lograría una adaptación con una fuerte codi-
ficación del carácter existencial de los personajes.
5 [bid, p. 46.
58
Los problemas de la adaptación de obra literaria
a guión cinematográfico
EL GUIONISTA DEBE CUIDAR que el guión cinematográfico facilite el trabajo del

área de producción. Por un lado, con los asuntos técnicos y administrati-
vos y el área de realización; por otro lado, las cuestiones de dirección, puesta
en cámara, dirección artística, etcétera. Sin embargo, en el guión no deben
detallarse los aspectos técnicos ni la puesta en cámara.
Esto significa que el guionista debe narrar la historia en imágenes y
sonidos, señalar los cambios de escena y en algunos casos, si se cree im-
portante, se puede dividir el guión en secuencias.
En el guión cinematográfico, cada página equivale a un minuto en
pantalla cuando se siguen los lineamientos del formato de los teóricos del
guión. La muerte en Venecia no está escrito conforme aconseja hoy en día la
escritura de guión. No se marcan las escenas, es decir, no son visibles los
cambios en el tiempo y espacio, lo que debe haber provocado problemas
de producción y realización.
Algo que salta a la vista en el guión cinematográfico La muerte en Venecia
es que en muchos momentos el guión está escrito con pensamientos del
personaje o descripciones de estados emocionales, elementos que no son
filmables: por ejemplo, «sus pensamientos no son nada gratos» (22). ¿De
qué manera se pueden filmar los pensamientos que no son nada gratos?
Seguramente cada uno de los trabajadores que intervienen en la película,
por ejemplo, el director, el director artístico, el director de escena, actores,
personal técnico, etcétera, tienen una forma diferente de filmar los «pen-
sami~tos no son nada gratos». Si bien es cierto que el director de la pelí-
cula tiene la última palabra, también es cierto que se pueden evitar horas
de discusión con un guión bien escrito que especifique las acciones o las
situaciones que representan «los pensamientos no gratos».
(59]
La obra literaria sirvió a Visconti y a Badalucco como punto de partida.

En momentos traicionan al autor para dar su propia interpretación y para
lograr una «fidelidad» a la novela en la «mfidelidad» de su guión. Como ya
se había mencionado en la introducción, en la versión libre el guionista co-
bra mayor importancia, se puede explayar en el ámbito creativo. En este
caso, la obra literaria sirve sólo de inspiración para recrear una proposición
cinematográfica; de esta manera, el guionista puede interpretar los proble-
mas según las exigencias fílmicas. Se trata de una incitación a la búsqueda
narrativa y expresiva, acorde al lenguaje cinematográfico.
Sin embargo, aunque sea una versión libre, se deben conservar ele-
mentos importantes como los personajes o el argumento original. Tam-
bién se debe estar preparado para hacer algunos cambios para que la his-
toria funcione en el guión cinematográfico.
Resulta interesante observar los problemas de adaptación a los que se
enfrentaron Visconti y Badalucco. La comparación entre la novela y el guión
nos permite encontrar las similitudes y diferencias de ambas en la estruc-
tura, los personajes, los diálogos, la ambientación y atmósfera, el punto de
vista y el tiempo. En la segunda parte de este trabajo se evalúa el código
existencial que de un mismo personaje hacen ambos textos. Para ello nos
serviremos de las propuestas analíticas de Milan Kundera.
Algo que puede interferir en el trabajo de comparación de las dos obras
es que en la traducción de la novela con la que trabajé, el adolescente se
llama Tadrio y en el guión se llama Tadzio. Para hacer el análisis no resulta
práctico nombrarlo de las dos formas . Después de leer algunos biógrafos
y críticos de la obra de Thomas Mann, como Karst y Lukács, me di cuenta
de que le llaman Tadzio, por lo que opté por nombrarlo definitivamente
de esta manera. Lo mismo sucede con el amigo de Tadzio, quien se llama
Saschu en la novela y Jasciú en el guión; en este trabajo se le llama Jasciú.
Estructura
En las adaptaciones siempre surgen cambios en la estructura. Se pueden

alterar los elementos composicionales para lograr una estructura dramáti-
ca adecuada para la obra fílmica. Con esto se logra construir la tensión y el
suspenso que requiere la exposición de un relato visual.
60
Los problemas de la adaptación de obra literaria a guión cinematográfico
En este trabajo se revisan las situaciones de la novela que los guionis-

tas han considerado importante trasladar al guión, los sucesos que han
transformado o colocado en otro lugar de la estructura del guión, los que
aparecen en la novela y que nunca son tratados en el guión; los que se han
eliminado y resuelto de manera alternativa, y los que han sido eliminados
totalmente.
La muerte en Venecia es una novela corta de sólo 76 páginas, compuesta
de cinco capítulos. En esta pequeña obra se narran los últimos días en la
vida de Gustav van Aschenbach, novelista y ensayista alemán, hombre de
cincuenta años, quien, cansado de su trabajo disciplinado y rutinario em-
prende un viaje de descanso a Venecia, lugar donde encuentra fuertes
cuestionamientos a su existencia.
El guión cinematográfico de La muerte en Venecia consta de 66 páginas.
Está dividido en 13 secuencias; se inicia cuando Aschenbach va en el bar-
co, solo, cansado mientras intenta leer, pero se queda adormilado.
Los guionistas han eliminado los siguiente capítulos de la novela:
• El primero, en el que Aschenbach hace un paseo por Munich y al
mirar a un hombre extraño decide irse de viaje.
• El segundo, en el que el autor nos muestra aspectos importantes de la
vida de Aschenbach: sus padres, su infancia solitaria y enfermiza, su
juventud, su enfermedad a los treinta y cinco años, su vida como es-
critor de éxito, su rigidez y férrea disciplina, su matrimonio, la muerte
de su esposa y el casamiento de su hija.
• También se elimina la primera parte del tercer capítulo, donde
Aschenbach llega a una isla cerca de Istria; pero le molestan los
austriacos y los campesinos, por eso decide partir a Venecia. En el bar-
co, un marinero jorobado lo conduce con el capitán, un hombre que
parece director de circo. En cubierta ve a un grupo de jóvenes jugar, le
llama la atención uno con ropa juvenil y extravagante, que es en reali-
dad un viejo.
Los guionistas optaron por hacer un trabajo de trasposición, es decir,
las situaciones descritas en la novela tienen su equivalencia en el guión;
fueron respetadas y mantienen una fuerte unidad argumental entre am-
bos textos:
61
• El viejo que quiere pasar por joven se despide efusivamente de

Aschenbach. Éste lo ignora con desprecio.
• Un gondolero lo conduce al Lido en contra de su voluntad.
• Al llegar al Hotel des Bains, el maítre recibe a Aschenbach, excesiva-
mente amable, lo que molesta al personaje.
• Aschenbach se arregla con esmero para bajar a cenar.
• En el salón ve por primera vez a Tadzio y queda prendado de su belle-
za. Tadzio lo mira también.
• Continúa el juego de miradas en la playa.
• Aschenbach come fresas.
• Jasciú le da un beso a Tadzio, lo que provoca sentimientos negativos
en Aschenbach.
• Aschenbach se complace en ver cómo la madre y la institutriz miman
a Tadzio.
• Aschenbach se queja con el maftre sobre el mal tiempo, éste le dice que
no durará mucho.
• Venecia afecta la salud de Aschenbach, pero también los sentimientos
hacia Tadzio. Decide partir de Venecia.
• Espera ver por última vez al adolescente. En el último momento se
topa con él y se entristece.
• En la estación del tren envían sus maletas a otro lado. Decide quedar-
se hasta recuperarlas. 1
• Es feliz porque verá de nuevo a Tadzio, pero al verlo de nuevo le pro-
•
voca dolor y alegría.
Tadzio lo mira provocativamente en la playa. Aschenbach quiere ha-
t
blarle y no se atreve, por lo que se siente humillado.
• Va a la iglesia de San Marcos, porque Tadzio está ahí. Al salir pregunta
a un vendedor sobre la peste. Éste no le dice nada.
• Luego persigue a Tadzio por callejuelas sucias y llenas de mendigos.
• En el hotel pregunta al maftre sobre la peste. Él también lo ignora. Más
tarde pregunta al músico, en la terraza, quien niega que haya una epi-
demia. Después pregunta a un empleado inglés de una agencia de
viajes; éste sí le dice la verdad y le aconseja que se vaya. Se imagina
que explica a la madre de Tadzio sobre la peste, pero decide callar por
temor a no ver más a Tadzio.
62
w s problemns de la ndaptnción de obra literaria n guión cinematográfico
• El peluquero lo rejuvenece.
• Vuelve a perseguir a Tadzio por las calles de Venecia, a pesar de que la
institutriz se da cuenta. Llega a una plaza, se ve muy enfermo. Desin-
fectan la ciudad.
• Al llegar al hotel, ve las maletas de la familia de Tadzio en el vestíbulo.
• Va a la playa. Se ve muy enfermo, se sienta en un sillón.
• Tadzio se pelea con su amigo Jasciú. Aschenbach quiere ayudarlo, pero
Jasciú ha soltado ya a Tadzio.
• Aschenbach, muy enfermo, contempla a Tadzio ir hasta el mar. El
muchacho levanta la mano y señala el horizonte.
• Aschenbach muere. El bañero y otras personas se lo llevan.
Visconti y Badalucco deciden agregar algunas escenas que no apare-

cen en la novela:
• En la secuencia 3, cuando llega al Hotel des Bains, lo primero que hace

es colocar una fotografía de su esposa y de su hija.
• En la secuencia 4, en el momento en que está listo para salir a cenar da
un beso a las fotografías .
• En la secuencia 8, cuando decide dejar Venecia y llega a la estación del
tren, mira a un hombre enfermo por la peste. Aun así, regresa al Hotel
des Bains.
• En la secuencia 9 recuerda que era feliz con su esposa y su hija en un
día de campo; sin embargo, se aproxima una tormenta.
• En la secuencia 10 observa al adolescente tocar el piano; esto le recuer-
da a una prostituta, llamada Esmeralda, en un burdel de Munich.
• En la secuencia 12 recuerda la muerte de su hija y el dolor de él y su
esposa.
• En la última secuencia recuerda el rostro de Tadzio en un fundido en
blanco; después que recuerda la última conversación con Alfried, éste
lo ataca verbalmente diciéndole que su música está muerta.
Todas estas escenas modifican el relato de la historia. Fundamental-

mente aportan una nueva biografía de Aschenbach distinta a la contada
por Thomas Mann. Además de crear un dato inusitado en la vida del pro-
63
tagonista. La aparición de una prostituta, que en esencia consigue marcar

los quiebres morales del músico, quiebres que no existen de ninguna ma-
nera en la novela.
Los escritores del guión aprovechan algunas situaciones de la novela,
las transforman o las colocan en otro lugar de la estructura del guión:
• En el segundo capítulo de la novela sabemos que Aschenbach estuvo

enfermo. Los guionistas lo solucionan con el recuerdo de Aschenbach,
en la secuencia 4, cuando llega por primera vez al Hotel des Bains: se
encuentra en el camerino del Auditorium de Munich recostado en un
sofá. Lo acompañan su amigo Alfried y un doctor.
• En la misma secuencia evoca un reloj de arena en la casa de su padre,
cuyo recuerdo sólo aparece en el último capítulo de la novela.
Este traslado de escenas a otras posiciones temporales en el relato tie-

ne como finalidad mostrar una línea dramática siempre ascendente evo-
lutiva o sumaria; no puede permitirse los largos pasajes antidramáticos de
la novela.
• En la secuencia 7 Tadzio juega con dos amigos, Jean y Jasciú, en la

playa; en el momento en que Jasciú le da un beso a Tadzio, Aschenbach
reacciona de diferente manera en las dos obras: en la novela siente
deseos de amenazarlo y en el guión aparece turbado.
• En la secuencia 8, Aschenbach va en el ascensor junto con los adoles-
centes, y cree que se burlan de él, motivo por el cual decide partir de
Venecia en ese momento. En la novela se lee que su trabajo lo apremia.
Lo único cierto en las dos obras es que Venecia le afecta la salud.
• A pesar de que en la novela Aschenbach habla todo el tiempo de amor,
lo hace generalmente en abstracto. En el guión, Aschenbach expresa
verbalmente un «te quiero» en la secuencia 10.
Visconti y Badalucco plasman las reflexiones de Ascehnbach sobre el

arte y la belleza mediante la creación de un personaje, el amigo Alfried,
quien nunca aparece en la novela. Su presencia está asociada con la utili-
zación de la técnica de flash back.
64
Los problemns de In ndnptnción de obrn liternrin n guión cinemntogrñfico
• El primero sucede en la secuencia 6, donde Alfried le dice que «la

belleza pertenece a los sentidos y sólo a los sentidos>> (38).
• El segundo en la secuencia 8, en la que Alfried le dice «tú eres el hombre
de la prudencia, del pudor, de los escrúpulos» (48).
• El tercero, en la última secuencia, muestra lo implacable de Alfried
frente al fracaso artístico de Aschenbach.
La creación de este personaje nos permite vislumbrar una de las ca-

racterísticas de la adaptación: la necesidad de crear escenas o personajes
que posibiliten visualizar lo que en la novela queda en el tono de la re-
flexión en el pensamiento del personaje. Evidentemente, esta creación
puede desconcertar a quienes creen que la novela ha sido traspuesta a un
código visual, ya que el surgimiento de escenas y personajes que no exis-
ten en la novela ofrece la impresión de distorsión. Sin embargo, se intenta
conservar la reacción estética total de la obra literaria; esta creación de
personajes ayuda a consonar la impresión formal, lo que produce que el
relato del guión sea semejante al relato de la novela.
Ya se mencionó que los capítulos 1 y 2 de la novela quedan eliminados
del guión cinematográfico, excepto algunos detalles. También importan-
tes fragmentos sobre las reflexiones de Aschenbach acerca del arte y la
belleza quedan anulados, a pesar de que trataron de resolverlas a través
de las discusiones entre Aschenbach y Alfried. Aparte de estos capítulos,
existen otras situaciones que fueron suprimidas del guión:
• Aschenbach se va de Istria porque no tolera a los rusos; va a la pelu-

quería y pregunta sobre la peste.
• Aschenbach come fresas por segunda vez, en el último capítulo.
• Reflexiona qué pensarían sus antepasados si lo vieran en ese estado:
apasionado por un adolescente.
• Las pesadillas de Aschenbach.
• En el final de la novela, Tadzio mira a Aschenbach. Es el único punto
de vista que le permite el narrador.
La novela maneja muy pocas acciones y sí muchos pensamientos y

reflexiones, por lo que es una obra difícil de adaptar. La estructura de la
65
película es más débil que la obra literaria. Podría haber sido más
impactante. Por ejemplo:
• Presentar a Aschenbach en el paseo, donde por razones extrañas deci-

de hacer el viaje. Se pierde la premonición de su muerte.
• Presentar a Aschenbach con las características de personalidad que
ofrece la novela en el segundo capítulo: un profesional con éxito, rígi-
do y moralista que al final rompe con sus valores.
• Lo mismo sucede con el viejo que quiere pasar por joven. En la novela
lo vemos tres veces: entre los jóvenes, bebiendo y la del desembarco. En
el guión únicamente lo vemos durante el desembarco. Habría sido más
fuerte si el viejo se confunde entre los jóvenes. Entonces habría cobrado
mayor interés la repugnancia que siente Aschenbach hacia el viejo, y
paradójicamente su transformación en eso que tanto desprecia.
Sin embargo, el guión logra momentos altos en tensión dramática.
• Cuando Aschenbach ve al hombre enfermo en la estación del tren y de

todas maneras prefiere quedarse por Tadzio. Esta escena tuvieron que
inventarla los guionistas para mostrar la peste, de la que tanto se ha-
bla en la novela.
• Una escena muy lograda es la persecución de Tadzio entre las calles
sucias e infectadas de Venecia, donde queda claro que Aschenbach se
convierte en el perseguido, tal como aparece en el libro.
• A pesar de que al final la novela se encuentran en confusión total los
pensamientos y sentimientos de Aschenbach sobre el arte, la belleza,
sobre su trabajo como artista, no son motivos de su fracaso, sino sola-
mente sus postulaciones morales que entran en crisis, su rigidez ante
la vida, y su pasión por Tadzio. En el guión, esto funciona, pero de
forma moderada; los guionistas se olvidan del arte y la belleza, y se
quedan con el artista fracasado que muere por una gran pasión.
66
El manejo del espacio
Visconti y Badalucco respetan y transcriben en el guión La muerte en Venecia,

textos enteros de la obra literaria que hablan de los espacios donde se mueve
Aschenbach. Tanto la novela como el guión cinematográfico se desarro-
llan en el Lido y en Venecia, principalmente. Sin embargo, la novela mane-
ja dos espacios más: Munich y una isla cerca de Istria, en el Adriático. En
las dos obras el clima es utilizado para introducimos en el mundo deca-
dente de Gustav von Aschenbach.
A través de las características climáticas y sus colores, conocemos los
estados emocionales del personaje. Los guionistas intentan conservar los
colores de la novela; por ejemplo, abren con un negro; aclara lentamente a
grises y violáceos del cielo; cuando llega Aschenbach a Venecia, el cielo es
gris y húmedo. Es difícil dar la sensación de humedad visualmente; sin
embargo, lo resuelven mediante acciones del personaje. Aschenbach se
cubre con una manta cuando se encuentra en la cubierta del barco.
Más tarde, Aschenbach contempla Venecia, la ciudad de cuentos de
hadas que se convertirá luego en la ciudad de cuentos de horror. En la
playa resalta lo blanco sobre el gris del mar y del cielo. Hasta la aparición
de Tadzio el cielo se vuelve azul. No obstante, en la medida en qtie la
pasión consume a Aschenbach el cielo de Venecia vuelve a ser gris. Tanto
en el guión cinematográfico como en la novela, el final sucede en una pla-
ya desolada, con un paño negro volando por el viento.
El punto de vista
La novela y el guión difieren en cuanto al número de narradores. En la

novela existe un narrador omnisciente; sin embargo, tenemos como recur-
sos del narrador los puntos de vista de Aschenbach y de Tadzio y la narra-
ción inserta del empleado inglés. En el guión se maneja sólo el punto de
vista del narrador omnisciente que centra su descripción en los actos y
gestos de Aschenbach. No existe claramente un intercambio de puntos de
vista ni coincidencia de éstos entre el narrador y el personaje.
La obligada visualización llena de exterioridad la descripción y la na-
rración de la historia. Su punto de vista, como un verdadero espectador
67
l
Martlza Vidrio/ Escribir para el cine
(incluso indiscreto), es en realidad una posición no participativa de los

sucesos. Esta exterioridad puede romperse con algunas técnicas fílmicas,
pero en nuestro trabajo no evaluamos la puesta en cámara, nos apegamos
al texto de guión.
El manejo del tiempo
El tiempo es otro elemento esencial en la adaptación de una novela. En la

novela existen tres periodos de tiempo: pasado, presente y futuro, mane-
jado a voluntad por uno o más narradores. En cambio, el guionista debe
tratar con el presente. Busca caminos para revelar el pasado, posiblemente
mediante flash back o diálogos entre los personajes. El guión La muerte en
Venecia tuvo que resolver varios problemas en este sentido. Por ejemplo,
no es igual el tiempo de la novela y el del guión porque inician en diferen-
tes momentos: el guión comienza una semana después.
La narración del guión cinematográfico es de tiempo lineal intercala-
da, es decir, sigue linealmente el desarrollo: se inicia cuando Aschenbach
llega a Venecia y termina con su muerte en la misma ciudad. Sin embargo,
se insertan ocho flash back que nos remontan al pasado del protagonista:
l. En la secuencia 4, cuando Aschenbach, enfermo, se encuentra con su

amigo Alfried y el doctor.
2. En la misma secuencia, Aschenbach habla del reloj de arena en la casa
de sus padres.
3. En la secuencia 6, Aschenbach habla con Alfried del artista, la belleza,
los sentidos.
4. En la secuencia 8, Alfried habla sobre el pudor y la mediocridad.
5. En la secuencia 9, Aschenbach es feliz con su esposa e hija.
6. En la secuencia 10, Aschenbach recuerda el prostíbulo y a Esmeralda.
7. En esta misma secuencia, la hija de Aschenbach muere.
8. En la secuencia 13, se aborda el fracaso artístico de Aschenbach.
Existen dos insertos que rompen con el tiempo, pero que no tienen
que ver con un recuerdo:
68
J
Los problemas de In ndnptnción de obrn liternrin n guión cinemntogrñfico
1. En la secuencia 12, Aschenbach imagina hablar con la madre de Tadzio.

2. En la última secuencia, Aschenbach imagina el rostro del adolescente.
Este inserto no corresponde a ningún momento narrativo de la nove-
la, pero se adapta perfectamente a su lógica.
Por lo tanto, a pesar de la linealidad de la historia, estas intercalaciones

contribuyen a reforzar la información sobre Gustav von Aschenbach.
La novela está narrada de forma tradicional con una marcada
linealidad. Sin embargo, en el capítulo 2 debe considerarse una analepsis
completiva, es decir, una narración que llena una laguna existente en el
relato; los guionistas la resuelven en solamente tres flash back con duración
de unos cuantos minutos; por consiguiente, no se puede abarcar toda la
biografía de Aschenbach.
Personajes alrededor de Aschenbach
Tadzio
Tanto en el guión cinematográfico como en la novela se describe física-
mente a Tadzio de la misma manera. Tiene un rostro pálido como el már-
mol y una belleza sin igual. En las dos obras la madre y la institutriz lo
miman. Él es muy juguetón con sus amigos Jasciú y Jean. Este último no
aparece en la novela. En las dos obras, Tadzio corresponde a las miradas
de Aschenbach y hasta lo mira provocativamente (esto se tratará en el apar-
tado Aschenbach frente a Tadzio, porque son muy sutiles las diferencias en la
novela y el guión). El adolescente habla polaco y francés y su familia es
muy católica. Se sabe su nombre porque Aschenbach lo escucha (en la
novela juega con el sonido de su nombre). También en las dos obras ve-
mos a Tadzio humillado frente a su amigo Jasciú.
Tanto en la novela como en el guión, la última mirada de la vida de
Aschenbach en el instante mismo de su muerte es para el adolescente.
Tadzio es simbólicamente un ángel que lo conduce hacia su muerte. Basta
recordar que en el inicio de la novela, cuando Aschenbach pasea por las
calles de Munich, llega al cementerio y ve las lápidas pálidas y de mármol,
como la impresión que le provoca Tadzio la primera vez que lo observa.
69
En la última secuencia del guión se presenta una imagen de Tadzio en

un fundido en blanco. Aschenbach lo imagina. De esta manera, cierra la
noche para iniciar el último día en la vida de Aschenbach. Es un detalle
visual muy fuerte que no es ajeno al contexto de la obra literaria.
El final es más intenso en la novela que en el guión, porque el narra-
dor permite, por un instante, la mirada a Tadzio. Se observa a través de
sus ojos la muerte de Aschenbach. En el guión, Tadzio no siente compa-
sión por el personaje principal, le da la espalda y entra al mar.
Personajes que rodean a Tadzio
La descripción de la madre coincide tanto en la novela como en el guión.
Es una mujer bella y elegante, mima demasiado a Tadzio. Sobre las tres her-
manas del adolescente sólo sabemos que visten severamente y que la mayor
se llama Anie. La institutriz también es parecida en ambas descripciones.
Respecto a los amigos de Tadzio, en el guión, nos encontramos a Jean,
quien realmente no aporta nada a la historia; posiblemente estorba, por-
que se pierde un poco Jasciú y en él recaen puntos de tensión que también
aparecen en la novela: cuando besa a Tadzio y cuando se pelea con él.
Los hombres extraños
El guión carece de aspectos importantes que sí son previstos en la novela,

como el paseo de Aschenbach por las calles de Munich y el encuentro con
el hombre extraño en el cementerio, el marinero jorobado y el capitán del
barco que parece director de circo. Por otro lado, en la obra literaria tene-
mos un grupo de jóvenes del que sobresale uno. Aschenbach lo mira bien
y se da cuenta de que es un viejo que quiere parecer joven. Aschenbach
siente repugnancia por él; después lo ve bebiendo y más tarde irónica-
mente se despide de Aschenbach. En el guión sólo vemos al hombre viejo
que quiere pasar por joven, en el momento del desembarco. La presencia
de este hombre no es tan determinante en el guión.
En la novela Aschenbach se encuentra al hombre con apariencia ex-
traña durante su paseo por las calles de Munich. Aschenbach lo advierte
por primera vez entre dos bestias apocalípticas que vigilan una escalera
de piedra en el cementerio. Cuando decide ir a Venecia, ya en el barco, un
marinero jorobado lo conduce al camarote del capitán, quien lo abruma
70
Los problemas de la adaptación de obra literarin a guión cinematográfico
con cortesías absurdas. Aschenbach tiene la sensación de que el capitán

desea impedirle que viaje. Estos dos momentos en la novela son ambi-
guos. Pueden adquirir carácter de premoniciones de ángeles o demonios
que lo inducen a un viaje forzado hacia la muerte. Podría haber sido muy
interesante la apertura del guión con estos elementos, porque es el punto
de partida de la aventura veneciana.
Lo mismo sucede con el hombre viejo que quiere parecer joven. En la
novela él es visto por Aschenbach tres veces y en el guión solamente una.
El gondolero es otro personaje importante que sí aparece de manera
muy similar en las dos obras. Sin embargo, es más impactante en la novela
su diálogo rotundo: «De nada tiene que quejarse», en el guión se suaviza
el diálogo («soy un buen gondolero. No tendrá queja») le quita la rudeza
necesaria para despertar el temor en Aschenbach.
Los hombres a los que Aschenbach

pregunta sobre la peste
Tanto en el guión como en la novela aparecen los mismos hombres a los

que Aschenbach pregunta sobre la peste. Solamente en el guión queda
excluido el peluquero. Por lo demás, me parece acertado, porque el exceso
de repetición en un guión cinematográfico no favorece su ejecución fílmica.
El maftre, el vendedor, el músico y el peluquero en la novela niegan la
existencia de la peste en Venecia. El inglés es el único que dice la verdad.
Más adelante se comentará sobre las diferencias y similitudes de este tema
en las dos obras: la novela y el guión.
Alfried
En el guión cinematográfico, Alfried es un amigo de Aschenbach. Los guio-

nistas inventaron este personaje para solucionar las reflexiones que hace
Aschenbach sobre el arte y la belleza. A pesar de que lo vemos a través de
cuatro flash back, nos damos cuenta de que tiene otra función: es la con-
ciencia misma de Aschenbach. También puede ser su otro yo, lo inverso,
lo que Aschenbach no se atreve a ser por miedo a las convenciones socia-
les. Aschenbach sólo reconocerá que Alfried tenía razón cuando ya es de-
masiado tarde para él.
71
Mnrthn Vutno / Escribir pnrn el cine
Los diálogos
La novela La muerte en Venecia es introspectiva, y lo que tenemos son los

pensamientos y reflexiones de Aschenbach. La voz, en este caso, ayuda en
el guión a expresar los pensamientos y revelar momentos internos del per-
sonaje.
Escribir diálogos para cualquier guionista es muy difícil, sobre todo
cuando se trata de una adaptación. En la novela, el diálogo es con frecuen-
cia el de Aschenbach. El personaje habla con él mismo o con otro, que
puede no estar presente. En ocasiones nos narra a través de algún perso-
naje otra historia, como es el caso de la peste. En el guión, la interacción
entre dos personajes es esencial.
Visconti y Badalucco tratan de resolver algunas cuestiones no visua-
les mediante el diálogo. Por esto, en el guión, aunque es muy visual, hay
diálogos desde el principio. No es el caso de la novela, donde los diálogos
se dan en los capítulos 3 y 5 y fundamentalmente versan sobre la peste. En
el guión, Aschenbach dialoga con el hombre que quiere parecer joven, con
el gondolero; con su amigo Alfried, sobre la enfermedad, el arte, la belleza
y la vejez; con el peluquero, sobre la vejez; sobre la peste, con el maftre,
vendedor, el músico, el inglés, e imaginariamente con la madre de Tadzio;
con el portero, sobre su salida de Venecia; con su esposa; y habla a Tadzio
aunque éste no le contesta. Los diálogos que están solucionados mediante
intercortes temporales son los de Alfried y la madre de Tadzio. Los guio-
nistas conservan las mismas palabras del Aschenbach novelesco.
Existen algunas diferencias muy sutiles en los diálogos de la novela.
Por ejemplo, cuando Aschenbach va en la góndola, el gondolero le dice
que «de nada tiene que quejarse» y en el guión «soy un buen gondolero,
no tendrá queja de mí. El «soy un buen» implica que es una buena perso-
na, y se trata de crear mayor tensión porque Aschenbach tiene miedo por
ese hombre que quiere llevarlo por la fuerza hacia donde él no quiere. En
este caso, los guionistas no fueron muy acertados. En cambio, el diálogo
final inexistente en la novela funciona como conductor hacia el clímax del
guión. Alfried es implacable con Aschenbach: «has alcanzado el perfecto
equilibrio ... el hombre y el artista son una misma cosa .. . Han tocado fon-
do», «si quieres, puedes bajar a la fosa, junto con tu música ».
72
Los problemns d,• In ndnptnción de obrn liternnn n guión ci11emntográfico
El personaje y su código existencial
La biografía
El personaje es el elemento clave en la novela [¡¡ muerte en Venecia, de
Thomas Mann, y en la adaptación a guión de Luchino Visconti y Nicola
Badalucco. En la novela conocemos a Aschenbach mediante sus reflexio-
nes, pensamientos y sentimientos; pocas veces mediante la acción. En cam-
bio, en el guión tenemos a un personaje que sólo conocemos a través de
sus actos y sus conversaciones.
En este apartado se analizan las diferencias y similitudes en la cons-
trucción del personaje en la novela y en el guión cinematográfico: su apa-
riencia física, su biografía, su trabajo profesional, y, por supuesto, los códi-
gos existenciales en las dos obras.
En primer lugar, tenemos una apariencia física de Gustav von
Aschenbach que es muy similar en el guión y en la novela. Ya mencioné en
la introducción que Thomas Mann puso el nombre y el rostro de Gustav
Mahler y que Luchino Visconti, por su lado, admiraba profundamente la
música e ideología del gran compositor y a Thomas Mann, por lo que el
cineasta involucró en su obra fílmica a dos de sus autores más admirados.
En la novela se especifica la edad de Aschenbach: tiene cincuenta años. En
el guión se describen las características de un hombre de esta edad.
Visconti y Badalucco inician el guión en el tercer capítulo, omiten la
parte biográfica del capítulo 2, en el que conocemos la infancia solitaria de
Aschenbach, su juvenh1d, sus actividades como profesional, su breve ma-
trimonio por la muerte de su esposa y el casamiento de su única hija. Los
guionistas intentan resolver el problema de la biografía insertando cuatro
flash back: uno funciona para mostrar que Aschenbach estuvo enfermo; el
siguiente, para mostrar que Aschenbach tiene un recuerdo de su casa pa-
terna; los otros dos sirven para mostrarnos a la esposa y a la hija del perso-
naje.
Los escritores del guión no sólo alteran la estructura, sino también la
historia del personaje. Ellos deciden que Aschenbach fue feliz en su matri-
monio, por eso en la secuencia 9, «Ilusiones«, vemos a Aschenbach, a su
esposa y su hija de día de campo en una colina con muchos árboles; él
acaricia a su hija; su esposa mira el cielo lleno de nubarrones, le dice a
73
Martha Vidrio J Escribir para el cine
Aschenbach que se avecina una tormenta. En la secuencia 12, titulada «La

epidemia«, Aschenbach recuerda el entierro de su hija. Tanto su esposa
como él se encuentran muy tristes.
En la novela sólo sabemos, en el capítulo 2, que su esposa murió y su
hija está casada y nunca más sabemos de ellas. Visconti utiliza los dos flash
back como presentimientos de la cercana muerte de Aschenbach mediante
paralelismos. En el primero vemos al músico feliz contemplando a Tadzio;
en seguida, se inicia el flash back, cuando Aschenbach era feliz con su esposa
e hija, no obstante la cercanía de una tormenta. En el segundo recuerdo
vemos el entierro de la hija, escena que ayuda a construir un camino para
lograr el clímax; este flash back ocurre cuando la epidemia está cerca y el
protagonista muy enfermo. En el guión nunca sabemos qué le pasó a la
esposa de Aschenbach, lo cual significa un error de guión. La tendencia en
el trabajo de guión es que cada personaje tenga su inicio y final.
Por otro lado, los guionistas nos muestran una nueva faceta de
Aschenbach inexistente en la novela. El personaje visita un prostíbulo.
Nunca nos informan en qué época sucedió, si estaba casado o no. Lo que
vemos es un hombre que siente remordimientos por haber estado en un
burdel en Munich. El recuerdo lo tiene después de haber visto a Tadzio
tocar la misma pieza que escuchó en el burdel. En cuanto termina el flash
back, Aschenbach va a buscar de nuevo a Tadzio, pero él ya no está.
En el guión cinematográfico resulta de gran importancia la transfor-
mación del escritor Aschenbach por un músico. Visconti y Badalucco se-
guramente pensaron que era más «visual» que un escritor y que la música
de Mahler podía tener una función narrativa. Es indudable que el adagietto
se funde con la parte visual. En el momento en que Aschenbach es inspira-
do por la imagen de Tadzio, en la playa, escribe en un papel pautado.
Leyendo el guión se llega a creer que la Quinta sinfonía de Mahler la escri-
bió Aschenbach.
No obstante, el cambio que sí afecta a la historia es el siguiente: en la
novela, el personaje es un escritor con éxito, muy disciplinado. Ha escrito
numerosas obras literarias donde trata temas como la moralidad, el arte y
el espíritu. En el guión es un músico fracasado.
74
El código existencial de Aschenbach
Para realizar la comparación del código de la novela y del guión, primero

recurrimos a los análisis de la novela para observar de qué manera solu-
cionan los guionistas las situaciones, las acciones y las reflexiones del per-
sonaje.
Palabra clave: viaje

Ya se mencionó en la comparación de la estructura de la novela La muerte
en Venecia y de su adaptación a guión cinematográfico, que se omiten los
antecedentes del viaje en los cuales se decide Aschenbach por dejar Munich.
Por el contrario, desconocemos en el guión cuáles fueron las motivaciones
del protagonista para salir de viaje. En la novela se advierte que Aschenbach
está cansado y sobreexcitado, que es muy voluntarioso y esforzado y por
eso siente ansias por salir de viaje.
Sin embargo, ante la ambivalencia entre el deseo intenso de huir, la
angustia y el temor, sobresale el impulso que siente en su interior hacia lo
desconocido; es decir, hacia su muerte. Aschenbach presiente su fin, se
angustia, tiene miedo; sin embargo, no se arredra, algo que nunca vemos
en el guión.
Palabra clave: artista

Como artista, Aschenbach sufre una evolución a través de la novela. En el
segundo capítulo sabemos que le gusta vivir aislado, porque cree que es la
manera de lograr el desarrollo de su talento artístico; sin embargo, tam-
bién piensa que la soledad es de doble filo: por un lado, puede engendrar
lo atrevido y, por otro, puede engendrar lo absurdo e inadecuado.
Aschenbach se cree a salvo de lo último: piensa que el arte significa una
vida enaltecida para el artista y que vive más intensamente imaginando
aventuras que vivir una vida llena de goces y pasiones. Por eso el perso-
naje se preocupa por no cometer errores en su obra artística y está seguro
de que lo logra a través del esfuerzo y la austeridad. Para él es muy impor-
tante la dignidad humana.
Sin embargo, cuando conoce a Tadzio surgen en él sentimientos des-
conocidos. Se percata de que su labor como escritor requiere de la presen-
75
Mnrthn Vidrio / Escribir pnrn el cmr
cia del adolescente para crear una prosa de fuerte tensión emocional. Se
cuestiona nuevamente sobre el arte y la belleza.
A partir de este momento Aschenbach vive en conflicto permanente
entre su pasión por Tadzio y su rigidez moral y estética. Aschenbach había
soñado llegar al final de la vida con una apacible dicha, cuidando sus lo-
gros como artista, pero la pasión hacia Tadzio y la ciudad de Venecia en-
ferma le ofrecen otra perspectiva. Ya no cree en los sentimientos más no-
bles del hombre solitario. El personaje se encuentra en el fondo, en el caos.
La soledad que ha sido un elemento muy importante en su obra, lo arras-
tra a la degradación y a la muerte.
En el guión conocemos sobre su trabajo como artista a través de las
conversaciones de Aschenbach con Alfried mediante tres flash back. En el
primero, Aschenbach define su concepto de belleza: él cree que la belleza
es producto del trabajo. Alfried lo niega y le dice que la belleza nace es-
pontáneamente. En el segundo, Alfried le dice que es un hombre de pudor
y de escrúpulos: «¡Lástima que el arte se muestre tan indiferente a nuestra
moral personal!»(49), y termina diciendo que lo que está en el fondo de
todo eso es «la mediocridad»(49). En el tercer flash back, Alfried le dice que
su música ha nacido muerta.
El código «artista» de Aschenbach ha cambiado de circunstancia en el
guión (Alfried, la música), pero no se aleja mucho del cuestionamiento
moral de artista ante la belleza y su aprehensión. Hay menos profundidad
en el guión por la rapidez de los diálogos, ante la intensa reflexión de
Aschenbach en la novela. Quizás lo incomprensible es que este código
«artista» en el guión sirve para demarcar el fracaso del protagonista, y
poco tiene que ver con su moral personal. En cambio, en la novela, la con-
ciencia de su papel como artista favorece la ruptura que Aschenbach pre-
senta al final.
Palabra clave: soledad

En la novela, la atmósfera que se logra a través de las calles solitarias de
Munich, permite presentar al personaje, desde las primeras páginas, como
un hombre solitario.
Aschenbach se convirtió en un solitario desde niño, y se creía un pri-
vilegiado por ello. Sin embargo, la soledad conduce y ahonda en el silen-
76
Los problemns de In ndnptnción de obrn liternrin n guión cinemntogrñfico
cio y éste en la muerte. Aschenbach llega a Venecia en una góndola negra

que lo transporta al Lido. El narrador la describe como ataúd. Es una pre-
monición de la muerte de Aschenbach.
A partir del cuarto capítulo, el narrador llama «el solitario» a
Aschenbach, así lo condena a la soledad y no le proporciona ninguna opor-
tunidad de salvación. A través de esta palabra se puede observar la trans-
formación que sufre el escritor durante los dos últimos capítulos de la
novela: primero el solitario gozoso, contemplador de la belleza de Tadzio;
al final, el solitario en excitación febril, con sabor amargo en la lengua y
estremecimiento en el corazón.
En el guión cinematográfico, los guionistas utilizan elementos sono-
ros y visuales para mostrar la soledad de Aschenbach, por ejemplo, quie-
tud y sjlencio, ruidos suaves, colores grisáceos, neblinosos, tintes tristes.
También la presentación del personaje es la de un hombre solitario. A tra-
vés de todo el guión se percibe la soledad de Aschenbach. Al igual que en
la novela, en el principio se ve el solitario feliz contemplador de la belleza
de Tadzio y en el final, el solitario moribundo por la pasión.
Este código «soledad» se conserva íntegro en la reacción estética total
de ambas obras.
Palabra clave: vejez

En la novela, Aschenbach tiene cincuenta años cuando decide salir de
viaje de descanso a Venecia. Presiente que el destino le reserva «una tardía
aventura sentimental»(26). En el trayecto a Venecia, Aschenbach observa
a un grupo de jóvenes jugando en cubierta; le llama la atención un joven y
se da cuenta de que se trata de un joven falsificado: era un viejo. Le repug-
na su falsa juventud. En el guión no se ve inicialmente al hombre viejo que
quiere parecer joven jugar, confundido, en un primer momento, con los
jóvenes de verdad.
Nunca se ve en el guión, ni se escucha la reflexión sobre un diálogo
entre Sócrates y Fedón. Aschenbach, gozoso, imagina ser el viejo Sócrates
y Tadzio, como el bello Fedón. Ilusionado por la expectativa que se crea a
partir del juego de miradas entre él y Tadzio, quiere ser de nuevo joven.
Tanto en la novela como en el guión, Aschenbach visita al peluquero y
se deja convencer de que se rejuvenezca. Aschenbach sale temeroso, pero
77
MartJrn Vidrio/ Escribir para el cine
contento con una corbata de color encarnado, y su ancho sombrero con

una cinta de profusos colores. Los guionistas logran que se sienta tristeza
por ese viejo tratando de parecer jovén. Sin embargo, se pierde el despre-
cio de Aschenbach ante el viejo del barco y su imagen parecida a aquel
hombre que le repugna.
El código «vejez» no logra ser trasladado en su totalidad en el guión
cinematográfico. Las reflexiones sobre la belleza y juventud quedan des-
cartadas. Los guionistas intentan solucionarlo a través del diálogo entre
Alfried y Aschenbach: «El penoso resultado de la vejez, y tú eres un viejo,
Gustav... Y no existe en el mundo impureza más impura que la vejez»(82).
Palabra clave: peste

En la novela, desde el momento en que sale Aschenbach de viaje, el narra-
dor nos introduce en un ambiente sucio y sombrío. A través de los olores
Aschenbach descubre la peste en Venecia: desinfectante, pestilente y pú-
trido. Los olores no se pueden filmar. Sin embargo, a través de la
ambientación se puede dar la sensación del mal olor. Visconti y Badalucco
lo logran a través de callejuelas sucias, pordioseros, pancartas que reco-
miendan medidas de higiene y hombres desinfectando las calles. Por otro
lado, cuando Aschenbach decide dejar Venecia, en la estación del tren ve a
un hombre enfermo por la peste. Aun así, regresa al hotel. Esto último
nunca se lee en la novela.
Tanto en la novela como en el guión, Aschenbach advierte que la peste
está causando estragos en la ciudad, por lo que empieza a indagar con dife-
rentes personas: unos dicen que desinfectan las calles sólo como medida de
prevención y otros no le dan importancia. Aschenbach revisa todos los pe-
riódicos, pero no sale noticia alguna sobre la epidemia. Es un inglés quien le
platica a Aschenbach la historia de la peste, lo que sucede con ella y la co-
rrupción de las autoridades. Después, Gustav von Aschenbach se siente mal
y tiene que luchar con vértigos, acompañados de cierto terror violento.
Aschenbach siente encontrarse sin salida y sin esperanza.
En la novela se puede observar claramente un punto de vista extranje-
ro, de testigos alemanes e ingleses. Ellos ven y juzgan a los habitantes del
sur, es decir, los habitantes de Italia. Es, sin lugar a duda, una visión nega-
tiva y un racismo abierto por parte del autor.
78
Este código «peste» constituye el nexo más exterior del protagonista

con el mundo que lo rodea. En ambas obras ayuda a dramatizar la ruptura
moral de Aschenbach. Al final de la historia: la peste parece un pago (cas-
tigo) a su decisión. De cualquier forma, la muerte por la peste es una con-
dena del autor sobre su personaje.
Palabra clave: muerte

En la novela, desde el momento en que Aschenbach decide irse de viaje,
toda impresión tiene su impacto en el corazón. Por ejemplo, le late el cora-
zón aceleradamente, y al llegar a Venecia su corazón se llena de alegría.
Cuando mira a Tadzio, se le oprime el corazón. Más tarde, cuando se des-
pide de Venecia, lo hace con el corazón oprimido. En el momento en que
regresa al hotel, se siente feliz porque va a ver de nuevo a Tadzio: su cora-
zón estaba ligado a él. Entusiasmado, Aschenbach trata de hablar con
Tadzio, pero siente que su corazón late fuertemente. Al final, cuando
Aschenbach sabe que Venecia está infectada por la peste, le provoca un
estremecimiento en el corazón.
En la novela también se habla del dolor, y Aschenbach lo empieza a
sentir cuando se da cuenta de la pasión que despierta en él la belleza de
Tadzio: siente un dolor efectivo y punzante. Cuando regresa a Venecia y
ve de nuevo a Tadzio, se da cuenta de que la despedida le había resultado
dolorosa sólo por causa del adolescente. Aschenbach, obsesionado, persi-
gue a Tadzio, en góndola, por los canales de Venecia, y cuando lo pierde
de vista se siente poseído de inquietud y dolor.
Muy sutilmente, el narrador nos introduce en el tema de la enferme-
dad que está relacionado con la peste. El primer día que Aschenbach va a
la playa, contempla a Tadzio y come con _delicia unas fresas; en seguida, el
narrador describe el clima propicio para las bacterias: hacía calor. Al final
de la novela, Aschenbach vuelve a comer fresas, pero esta vez no es por-
que siente un gran placer, sino porque tiene una gran sed. Muere después
de haber sufrido opresión en el corazón, el dolor más intenso por la pasión
y la fiebre por la peste.
Los guionistas juegan con la ironía: cuando llega Aschenbach a Venecia,
lo primero que ve es la iglesia de la Madona de la Salud. Irónicamente, en
la secuencia 4 sabemos que Aschenbach está enfermo. En el guión,
79
Mnrtlln Vidrio/ Esaibir pnrn d cine
Aschenbach come fresas una vez. Los guionistas hacen hincapié con un
veraneante que expresa que esa fruta no es buena para la salud. Al final,
Aschenbach carnina dificultosamente p0r las calles de Venecia. En su cuarto
grita angustiosas lamentaciones. Aschenbach muere completamente des-
figurado por el sufrimiento. Lentamente, su rostro adquiere la expresión
serena de quien duerme prohmdamente.
Este código «muerte» es el otro componente en la construcción del
relato. Justifica el título de la obra en general y da el tono absoluto a la
vida del protagonista. Si bien, debe considerarse que, en la novela, el códi-
go «muerte» es bastante sutil, y a veces casi imperceptible. Thomas Mann
nunca refiere directamente la muerte, ni siquiera en las frases formales,
cuando Aschenbach muere. Y, sin embargo, sin esta palabra clave, la no-
vela (y hasta su título) carecería de sentido.
En el guión esto cambia: desde el principio se ve a un hombre derrota-
do, y todas las informaciones posteriores sobre el fracaso de su vida presa-
gian el deseo de su muerte, cumplida finalmente. Digamos que, contrario
a la novela, este código es fuertemente visible y constante en el desarrollo
del guión.
El final de la novela y del guión cinematográfico son parecidos, aun-
que los motivos de la muerte son diferentes: en el guión muere por la pasión
a Tadzio y en la novela muere porque su mundo moral bajo el cual
construyó toda su vida se viene abajo cuando siente pasión por Tadzio.
Palabra clave: Tadzio

La novela Úl muerte en Venecia trata de la perdición de Aschenbach por un
adolescente polaco, bello como Apolo y cuyos encantos fascinan al artista.
El amor profundo, totalmente platónico, se limita al intercambio de mira-
das; es decir, el narrador nos cuenta un modo de mirar entre Aschenbach
y Tadzio.
En el primer momento que Aschenbach mira a Tadzio, lo hace con
asombro. A partir de que Tadzio le devuelve la mirada, el artista se sumer-
ge en una ola de sentimientos y de emociones contradictorios que se sos-
tienen a partir del tercer capítulo hasta el final de la novela. Después,
Aschenbach lo mira con asombro, y hasta con miedo. En el único momen-
to que Aschenbach siente una verdadera alegría es cuando sorpresivamente
80
se encuentra con Tadzio, una noche, en la terraza del hotel. Luego viene
ese pasaje del diálogo entre Sócrates, el viejo y Fedón. El joven y bello es
un exponente simbólico de las vivencias anímicas de Aschenbach: senti-
mientos contradictorios cuando ve a Tadzio.
En el guión cinematográfico, el encuentro entre Aschenbach y Tadzio
sucede de manera similar a la novela: lo mira corno si se tratase de una
aparición mágica. Tadzio le devuelve la mirada cuando sale del salón. A
partir de este momento, las miradas de los dos se cruzan. La vida rígida y
disciplinada que ha vivido Aschenbach se resquebraja y la pasión pasa a
ocupar el lugar más importante, acallando la razón que insiste en que se
tiene que ir de una Venecia amenazada por la peste. Y las miradas conti-
núan hasta que Aschenbach muere.
Sin embargo, las miradas de la novela no son las miradas del guión.
Las de la novela son ambiguas, pero de una ambigüedad poética; en cam-
bio, las miradas del guión son reales, porque se traducen en imágenes y
adquieren características reales. En la novela vernos que Tadzio mira a
Aschenbach a través de los ojos del mismo Aschenbach, por lo tanto, no
tenernos la certeza de que Tadzio lo hubiera mirado y siempre nos va a
quedar la duda. Todo este recreo de miradas no rebasa los límites platóni-
cos, profundamente poéticos. En cambio, en el guión no queda alternativa:
Tadzio mira a Aschenbach y la historia se convierte en un juego prohibido
de pasiones contenidas, de visible tinte homosexual. No media en las mira-
das la revelación poética, sino la continencia de una prohibición social.
81
Últimas consideraciones
AKIRA KUROSAWA, EL GRAN DIRECTOR de cine japonés, dice que con un buen
guión, un buen director puede hacer una obra maestra; con el mismo guión,
un director med1ocre puede hacer una película aceptable; pero con un guión
malo ni un buen director puede hacer una película buena.
Actualmente se ha vuelto a valorar la importancia del guión y el tra-
bajo original artístico del guionista. Y seguramente su importancia será
decisiva en el desarrollo futuro del cine, de su clasificación y de los logros
que alcance. El cine, finalmente, es un género narrativo, y como tal debe
rendirse a la grandeza del guión, que dispone la narración misma. En ese
punto hipotético, habrá películas diversas, como variantes puestas en cá-
mara, de un solo guión; su mejor interpretación visual decidirá el logro
del filme.
Y como todo arte, la escritura de guión puede nacer de otro arte. Éste
es el caso de la adaptación. Algunos de sus problemas fueron asunto del
presente trabajo. Para ahondar en ello se revisaron las diferentes definicio-
nes de guión cinematográfico. Encontré que la más sencilla era: «relato
que narra mediante imágenes y sonido». Sin embargo, para escribir un
guión se requiere de ciertos conocimientos y habilidades sobre dramatiza-
ción, elaboración de personajes, diálogos, estructuras, manejo del tiempo,
del espacio, etcétera. También se necesitan habilidades para la escritura, y
conocer ciertos aspectos técnicos del cine, para saber con qué elementos se
trabaja en una película.
No obstante, pocos guionistas han teorizado sobre su labor, y los que
lo han hecho todavía entran en contradicciones ante los términos utiliza-
dos para definir ciertos conceptos que hemos heredado del teatro y de la
83
Mnrthn Vid no/ Escribir para el cine
novela, corno son historia y narración, estructura, punto de vista, manejo

del tiempo y del espacio, dramatización, etcétera.
Con todo, sólo unos cuantos teóricos del guión se han preocupado
por la adaptación. Los teóricos señalan que existen sólo dos formas de
adaptar: la versión libre y la trasposición. Insisten en que la novela debe
sufrir las inevitables modificaciones en la estructura para que funcione el
guión; que se debe condensar quitando personajes o eliminando sub tramas;
que los diálogos y los flash back pueden solucionar recuerdos, pensamien-
tos y reflexiones de los personajes, y que para obtener buenos resultados
se debe acudir a lo que ya han dicho sobre esos ternas los expertos del
guión.
Pero nadie, fuera de estos consejos de sentido común, ha profundiza-
do en la estrategia más efectiva para el traslado de una obra literaria a
guión. Esto, evidentemente, tiene que asociarse a una correcta evaluación
de la obra para poder conservar, a pesar de las transformaciones obliga-
das, el valor artístico. No basta con darle seis o siete leídas a la novela:
¿cuántas veces se tiene que leer un texto para poder evaluarlo de la mane-
ra más objetiva y poder decir con certeza qué personajes o subtrarnas se
van a eliminar y si se va a trabajar con una versión libre o con una traspo-
sición?
La propuesta de este trabajo fue precisamente evaluar una obra litera-
ria con una metodología surgida de las reflexiones de Milan Kundera para
entender su propia obra. Kundera dice que cada personaje tiene su propio
código existencial y éste está formado por palabras clave que se van reve-
lando en las situaciones y las acciones del personaje. No puede haber dos
personajes con un mismo código, y éste no es el mismo si varía una pala-
bra clave. Corno el código se revela mediante las situaciones y las acciones
del personaje, no solamente tenernos el perfil de los personajes, sino tam-
bién la estructura de la novela, es decir, las relaciones de los diferentes
elementos que integran la novela y su jerarquía dentro de su disposición.
Las propuestas de Milan Kundera nos han servido para poner en rela-
ción las palabras clave de ambos textos. Considero que, corno metodolo-
gía, son bastante heterodoxas las apreciaciones del escritor checo, pero
funcionan de manera eficaz para la evaluación del personaje y la forma
que enfrenta su existencia; es decir, su código existencial.
84
Últimns considernciones
En el presente trabajo, esta metodología funcionó quizás también por

el carácter mismo de la novela de Thomas Mann, una obra de fuerte con-
fección del personaje y con muy pocas variantes técnicas en su escritura,
centrada siempre en el relato y su progresión, que facilitó la lectura de sus
acciones en palabras clave, que como campos semánticos fueron envol-
viendo los actos y los pensamientos del personaje. La adaptación a guión
cinematográfico siguió, en la medida de lo posible, la narración de la no-
vela, guardó estrecha relación con los sucesos más relevantes y recreó del
mejor modo los espacios por donde se dieron estos sucesos. Y por ese mis-
mo carácter narrativo que favorece la recreación de personajes, fue igual-
mente fácil descubrir cómo los guionistas Visconti y Badalucco fueron
creando el código existencial del protagonista. El análisis demostró sus
coincidencias y sus divergencias con el código existencial que propone la
novela.
Se optó por esta forma de evaluar la obra novelesca y la del guión por
parecer más apreciativa, subjetiva, menos sujeta a la frialdad de esquemas
de otros análisis literarios que desmenuzan y diseccionan la obra literaria
en partes montables, pero cuyo resultado final está lejos de revelamos
dónde radica la verdadera impresión estética que tiene un lector común.
Esta metodología surge de la reacción del lector frente a la obra, del lector
que constantemente está definiendo los actos y los pensamientos de los
personajes. Evidentemente, su calidad puede parecer en extremo subjeti-
va, pero no es menos certera que otro procedimiento analítico.
Finalmente, se ha considerado que un guionista, para adaptar una obra
literaria parte de una posición como lector, y como tal recibe el impacto
artístico de la obra; le impresionan ciertos sucesos, le atraen ciertas perso-
nalidades. Y un buen guionista debe ser siempre un buen lector. Su futura
adaptación surgirá de sus propias claves de lectura. Esto es lo que este
texto quiso mostrar: claves de lectura e interpretación de un texto literario
para facilitar la escritura de una buena adaptación. Nuestra manera fue
mostrar cómo se cumplió esta técnica en la adaptación de la novela La
muerte en Venecia, de Thomas Mann, en los trabajos del guión de Luchino
Visconti y Nicola Badalucco.
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Universidad de Guadalajara
Lic. J. Trinidad Padilla López

Rector General
Mtro. Ricardo Gutiérrez Padilla

Vicerrector Ejecutivo
Mtro. Carlos Briseño Torres

Secretario General
Centro Urúversitario de Arte, Arquitectura y Diseño

(CUAAD)
Arq. Carlos Correa Ceseña

Rector del CUAAD
Mtro. Vicente Pérez Carabias

Secretario Académico
Lic. Humberto Ortiz Rivera

Secretario Administrativo
Dr. Arturo Chavolla Flores

Director de la División de Artes y Humanidades
Mtro. Boris Goldenblac Vijailobich

Departamento de Imagen y Sonido
Consejo Editorial 2001-2004

Escribir para el cine.
en el guión de L11chino Visconti y Nicola Badal11cco
e terminó de imprimir en marzo de 2003,
en los talleres de Royal Litographics,
Ing Hugo Vázquez Reyes, 24, Col. Los Belenes,
Zapopan, Jalisco, México.
Para su formación se utilizaron los tipos

Palatino en 10/ 13 puntos para textos y en
12/ 14 puntos para títulos.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de Jesús de Loza Paiz
El tiraje fue de 1000 ejemplares más sobrantes para reposición.

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Escribir para el cine

La novela La muerte en Venecia, de Thomas Mann,

Escribir para el cine

D.R. © 2003, Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño

Impreso y hecho en México

AGRADEZCO A GUILLERMO VAIOOVITS, quien con su experiencia corno profesor

HASTA LA FECHA, LA TEORÍA DEL GUIÓN cinematográfico es un campo que po-

dificaciones argumentales, de tal manera que la obra literaria queda ínte-

La propuesta del presente texto consiste en describir el proceso me-

de un libro sobre Federico II -personaje sobre el que Mann pensaba escribir

justifica suficientemente su presencia en la película». 26 Por otro lado, Mahler

SEGÚN TuoMAS CROWEL, el guión cinematográfico «es una versión escrita de

Historia del guión cinematográfico

La fecha inaugural de la presentación del Cinématographe Lumiere en el

muchos guiones elaboradamente detallados que se hicieron para las pelí-

A finales de los cincuenta y principio de los sesenta, surgió en Francia

proyecto cinematográfico. Robert Evans reconoce actualmente que «el es-

l.Cada vez más jóvenes guionistas provienen de escuelas de cine, don-

No obstante, en Francia, el guión se ha debilitado. Algunos culpan a la

Hoy en día, Jean-Claude Carriere dice que el guionista cinematográfi-

Los teóricos del guión cinematográfico

cias y debates cuya pretensión consiste únicamente en averiguar los resor-

Alfonso Sánchez-Rey establece en su libro El lenguaje literario de la ((nueva

mientas contados; el relato es el discurso oral o escrito que cuenta la histo-

to, inicio o exposición, es donde se traza la historia, se establece al prota-

del filme. La exposición de los hechos es incisiva y genera la curiosidad y

que delinean la forma de un edificio. De ese boceto, que posteriormente se

le presentan. Los componentes estructurales (biografía, cualidades físicas

ficación. El personaje en situación de peligro pretende contagiar al espec-

a) El cambio de fortuna funciona en casi todas las historias, hombres or-

La actividad de guionistas y dialoguistas se enriquece por las nuevas

lineal, o bien oscilante y ambigua. Se puede, con los sentimientos expresa-

narrador «omnisciente» que lee las mentes y relata los pensamientos de

Manejo del tiempo

matográfica, el autor reinterpreta generalmente los acontecimientos rea-

a) Con una estructura de tiempo lineal. Es decir, la narración sigue con-

c) Con una estructura de flash back, la narración se inicia con la conclu-

Manejo del espacio

define un periodo particular histórico-social y cultural, marco del desa-

cipales. Aunque en su realización final el relato se cuente sólo en parte. Al

a) Elipsis de continuidad, cuya técnica consiste en pasar de un punto

Fases en la escritura de un guión cinematográfico

Hoy en día, el formato del guión cinematográfico es muy importante,

7. Se escribe a renglón seguido: descripción de escenas, diálogos, soni-

Hay otras características en el formato de guión que menciona Marco

MIGRA UNIFORMADO (en español)

MEXICANO FLACO (en inglés)

ALGUNAS PERSONAS miran divertidas la escena desde el puente peato-

UNA MUJER está sentada en el borde de concreto, como si estuviera to-

Los problemas de la adaptación

visibles los pensamientos y reflexiones de los personaje. Todo este proceso

El código existencial del personaje,

Milan Kundera, en su libro El arte de la novela, nos proporciona algunas

2 Milan Kundera, op. cit., p . 46.

Aprehender un yo quiere decir, en mis novelas, aprehender la esencia de los

Con esta cita estamos en mejor posición de argumentar los pasos

4 [bid, pp. 34-36.

sonajes de sus novelas y expresa que examina el código existencial de ellos

de los personajes. Son la comprensión de los personajes de las propias

EL GUIONISTA DEBE CUIDAR que el guión cinematográfico facilite el trabajo del

La obra literaria sirvió a Visconti y a Badalucco como punto de partida.

En las adaptaciones siempre surgen cambios en la estructura. Se pueden

En este trabajo se revisan las situaciones de la novela que los guionis-