Tema 1.

Simbolismo

Entre la herencia del siglo XX y las bases de la vanguardia.

Hablar de simbolismo es hablar de la atmósfera “fin de siglo”

Es una época compleja, heterogénea, ambivalente, en la que se mezclan

-deseos de ruptura

-nostalgia por el pasado

Es una época marcada por:

-Teorías del Psicoanálisis de Freud

-Música de Wagner

-Nihilismo filosófico

-Anarquismo y represión social

-Literatura de Oscar Wilde, Mallarmé o Huysmans

Es una época en la que conviven –y no son fáciles de diferenciar-:

Simbolismo

Modernismo

Neoimpresionismo

Hay que hablar más bien de un nuevo ambiente general que lo invade todo, desde la pintura y la poesía

hasta la arquitectura, la decoración o la ilustración gráfica.

Es una nueva forma de entender la vida: “el arte como razón de ser” (Aurora Fernández Polanco, Historia

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Hay un continuo trasvase que “trivializa” los postulados simbolistas, que van tomando cuerpo a partir del

mundo literario de poetas como Mallarmé (las tertulias de su casa se convierten en un auténtico foco de

irradiación del simbolismo).

Se produce una especie de “unidad de vivencia que todo lo penetra”, hacia una “obra de arte total”.

No estamos hablando tanto de unidad formal o de estilo como de actitud, algo que caracteriza a los

nuevos artistas e impregna a decoración de las casas de la burguesía más “al día”:

Es una nueva actitud que rechaza la vulgaridad, la sordidez de una cotidianidad que puede ser

estrecha o miserable, como lo era efectivamente la vida en el extrarradio de ciudades como París o

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Barcelona, fuera de los nuevos ensanches burgueses cuyas casas tenían todas las comodidades y cuyos

habitantes eran cultos y exquisitos.

El Realismo, a mediados del XIX, había dicho que la pintura tenía que ocuparse de lo inmediato: lo que

proporciona la experiencia, lo de su tiempo: de ahí que surja el obrero como nuevo héroe (Courbet:

Picapedreros)

Como reacción a ese positivismo pictórico, democratizador de los temas, el simbolismo propone algo

diferente:

-no es tanto una reacción contra el naturalismo (en el sentido de representación verosímil),

-sino más bien contra el espíritu utilitario, prosaico, indiferente a la vulgaridad.

En ese sentido deben entenderse:

-fascinación por el primitivismo y por lo exótico (Gauguin)

-fascinación por los paraísos artificiales: torres de marfil, refugio de lo inalcanzable, también de lo

misterioso, terrorífico.

Proponen una “vida que imite al arte”, como dice Oscar Wilde en su libro La Decadencia de la mentira.

1886 es un año clave:

1. Puvis de Chavannes y Gustave Moreau se presentan en el Salón Goupil durante el salón Oficial.

2. El la 8ª Exp. Impresionista se presentan “La Grand Jatte” de Seurat y obras de Odilon Redon (los

disidentes van ganando terreno)

3. Zola publica L’Oeuvre, novela acerca de un pintor impresionista raté (Cézanne)

4. El poeta franco-griego Jean Moreas publica su “manifiesto del simbolismo”

5. Gauguin, que ya sueña con su paraíso tropical, se va a otro paraíso de primitivismo más cercano,

Pont-Aven, en Bretaña.

6. Con Gauguin, los nabis en Bretaña se oponen violentamente a Seurat y su pintura

“pesudocientífica”. Frente a ella proponen el cloisoné, cuyos contornos negros separando colores

vivos evocan la cualidad arcaica de esmalte. (quieren apartarse del realismo “trompe l’oeil” y hacer

algo más radical: color e invención). Quieren ocuparse del espíritu en detrimento de la vista,

hablan de “mirada japonesa”.

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Pero todo esto, que habla de propuestas audaces y en busca de “lo promigenio”, limpio y libre, parece

chocar con otra visión también muy de la época y también muy simbolista: la del esteta decadente,

amante de lo artificial y artificioso, de vidas llenas de liturgias y de formalismos (“doradas jaulas de oro”).

Es la visión que aparece en el libro publicado en 1884 por Huysmans, Au Rebours (A contrapelo,

contranatura): el protagonista es el refinado duque Jean Floressas des Esseintes que, enfermo de hastío,

decide huir de una vida en la que sólo cabe lo productivo, lo rentable, para vivir “a contrapelo” (a

“contrapelo” de los valores de la (burguesía de la) época: el sentido común, la moralidad, la razón, la

naturaleza) y decide crearse un entorno en el que reine la artificiosidad, dedicado a los placeres de la

literatura, la música, la pintura, entregado a los olores, colores, sabores...

Este libro es considerado la biblia del decadentismo fin de siglo.

También Oscar Wilde, en su La Decadencia de la Mentira, expone –de forma provocadora y divertida esas

ideas, pero en este caso se centra sobre todo en lo relacionado con el arte: contraponiéndose a lo

aceptado en la época, rechaza a la naturaleza como “dictadora” del arte.

No sólo es que el arte no debe imitar a la vida

Más bien ocurre al revés: es la vida la que imita al arte.

Por eso, no podemos juzgar nunca al arte según criterios de parecido o de verosimilitud:

“El arte encuentra su propia perfección dentro, no fuera de sí mismo. No debe ser juzgado con arreglo a

ningún patrón externo de semejanza. Es un velo más bien que un espejo”.

Uno y otro, Huysmans y Wilde, muestran el malestar de los espíritus más sensibles contra la exigencia de

mirar a lo cotidiano e inmediato, primero de los realistas, y luego de los impresionistas, atados como

estaban a la naturaleza y sus cambios.

Frente a ello, se propone una nueva belleza, exclusivamente artística: que la naturaleza sea remplazada

por el artificio. La belleza, la exquisitez, será sólo fruto del artificio.

Es una reacción contra lo –mediano, -sensato, -mesurado...

Mucho antes, en pleno boom del realismo, Baudelaire ya se había atrevido a disentir, a pesar de su

amistad con Courbet. Así, en su crítica al Salón de 1859, decía:

“A los que dicen que copiéis de la naturaleza les puedo responder: me parece inútil y aburrido representar

aquello que existe, porque nada de lo que existe me satisface. La naturaleza es fea y yo prefiero los

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monstruos de mi fantasía a la trivialidad positiva. Como la imaginación ha creado el mundo, ella lo

gobierna”.

(No es casual que luego cite a Delacroix como ejemplo de pintor que sólo ve en la naturaleza un

diccionario de signos a partir de los cuales puede inspirarse libremente·).

Es decir, lo que hay en estas posturas es, sobre todo, UN ELOGIO DE LA LIBERTAD ARTÍSTICA, que se

relaciona con:

-Una busqueda desesperada de la BELLEZA (más allá de los límites de la realidad)

-Una obsesión por un arte sin contenidos moralizantes, sin sentido narrativo. (l’art pour l’art)

Esta ausencia de connotaciones tiene también otra consecuencia:

Devuelve al hombre a la primigenia simbología

Le libera de lo racional, razonable

Le permite entrar e la inmediatez de lo irracional, los sueños, lo infantil, lo primitivo.

Muchos artistas eligen entonces esa actitud de distanciamiento respecto al mundo de la burguesía

europea de la que, a pesar de todo, proceden:

-Van Gogh se va a Arlés después de un sueño de redención religiosa.

-Gauguin pone distancia no sólo moral, también física, geográfica.

-Rousseau pinta como un primtivivo en el centro de París

-Lautrec apuesta por lo moralmente reprobable: la noche, la prostitución.

Todos ellos tienden a automarginarse socialmente.

* En algunos encontramos espiritualismo

misticismo

erotismo

poética de lirios disecados, flores venenosas

y languidez evanescente

*En otros: una rebelión más crítica, de sentido más social: como Ensor, van Gogh o Munch.

*En todos ellos se expresan dramas interiores y dramas sociales, pero también escapismo literario.

Los decadentistas más puros se dejan llevar por su “contaminación” hasta sus últimas consecuencias

(tradición, romanticismo, vicio, sueño, cansancio...)

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Pero los más activos son capaces de reaccionar: quieren llegar al grado cero para recomenzar con más

fuerza. Arrasan todo para luego no reconstruir, sino CONSTRUIR.

DE ESE OPTIMISMO NACERAN LAS LLAMADAS VANGUARDIAS.

En todo caso, son reacciones frente al realismo reinante en la 2ª mitad del XIX.

-el impresionismo ya había querido liberar a la pintura de toda carga de contenido pedagógico,

político, social, religioso o filosófico para insistir en la pura identidad de lo pictórico, pero seguía atado a la

representación de la realidad física.

-el simbolismo, en todas sus formas, es una reacción contra la sentenciosa vulgaridad en la que

había caído el realismo.

Ya habían dado un primer paso algunos de los prerrafaelitas ingleses (que cronológicamente coinciden

con el realismo de Courbet: en1848 se funda la PRB, Pre Rafaelite Brotherhood).

-aunque algunos de sus cuadros están cargados de moralina social victoriana

(William Holman Hunt: El despertar de la conciencia)

-pronto empiezan a manifestarse en las pinturas de este grupo claros síntomas de antinaturalismo.

Es el caso de DANTE GABRIEL ROSETTI (1828-1882).

-sigue la tradición de poeta/pintor de William Blake

-está también muy en línea con las “sinestesias” o relaciones entre distintos niveles de percepción

(sentidos) tan en boga en el simbolismo.

(De nuevo, es preciso recurrir a Baudelaire: Les Fleurs du mal, 1857:

“Como los largos ecos que de lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad

vasta como la noche y como la claridad

los perfumes, los colores y los sonidos se responden)

Auténtica profesión de fé simbolista.

En Beata Beatrix, (h. 1864)

La protagonista muestra un extraño erotismo después de muerta

Asociación eros-tánatos que conformará el concepto de femme fatale luego, en la poética de fin-

de-siglo (Munch), y que puede verse también -antes en Romanticismo

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 -Después, en surrealismo

Es un retrato de su mujer, la pintora Elisabeth Siddal, que había muerto de sobredosis de láudano

en 1862. A partir de entonces, Rosetti realiza imágenes cada vez más alucinatorias, transmitiendo sus

propias fantasías (sus propios monstruos, como diría Baudelaire).

El cuadro está lleno de símbolos personales que identifican la muerte de Beatriz descrita en la Vita

Nuova de Dante con la muerte de Elisabeth Siddal

Pero lejos de la rigidez, frigidez de un cadáver, parece estar en un éxtasis sexual, en esa dejadez

placentera de una bella durmiente que ansía despertarse con un beso (Tonia Raquejo).

En las manos: la paloma (trasposición extraña, roja, de la imagen tradicional del espíritu santo)

que deja la flor de la muerte, la adormidera que le llevó al tránsito.

Al fondo: reloj que marca las 9 (hora del suceso)

Detrás, Dante y Amor recorren las desoladas calles de Florencia

Muerte entendida como situación de cambio sustancial experimentado bajo los efectos

alucinógenos de la droga.

Atmósfera que está entre -espiritualismo etéreo y vaporoso

-Sensualmente embriagadora, tóxica, irrespirable.

Dante Gabriel Rossetti, junto con Burne Jones, eran estudiantes de teología en Oxford, donde encuentran

grandes aliados: John Ruskin, Morris, también atraídos por el medievalismo.

Pero si Rosetti y Burne Jones presagian el simbolismo

Morris y su Arts and Crafts , proponen un nuevo diseño de artes aplicadas, y ponen la base del

modernismo, y también de la bauhaus (no en su estética, sí en sus objetivos: democratizar socialmente la

calidad artística y llevarla a cada objeto de la vida cotidiana)

De nuevo, el dilema del arte contemporaneo:

arte liberado, ensimismado, vs. arte comprometido

Rosetti, Burne Jones proponen una imagen mítica, llena de arquetipos que operan a un nivel inconsciente.

Morris se asocia al movimiento socialista y sigue fiel al pensamiento de Ruskin acerca de que los aspectos

morales, éticos y políticos deben guiar al arte.

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De estas dos posiciones vamos ahora a seguir la primera (la segunda reaparecerá intermitentemente en la

historia de las vanguardias). Es decir, retomamos la línea de un arte poético, que quiere ir más allá de la

realidad, liberarse de ella (en lugar de luchar para cambiarla).

A finales del siglo XIX las ideas de Ruskin estaban pasadas de moda: una nueva generación se opone

incluso a ellas: escritores como Wilde

Pintores como Whistler (1834-1903)

Teóricos como Walter Pater (1839-1894)

Reivindican la libertad del arte, su independencia respecto a todo lo que no fuese intrínsecamente

artístico: la esencia del arte radica sólo en la belleza, que se justifica sin necesidades de formas veraces o

contenidos didácticos.

Esta es la corriente que llegó a conocerse en el mundo del arte como “esteticismo”, y que se asoció a la

consigna de “l’art pour l’art” ya extendida por Francia y Europa.

Wilde y Whistler, que ejercen de dandies en su vida privada, se concentraron en el refinamiento de las

formas, incluyendo el gusto por el japonesismo (ya sentido por Manet y otros artistas franceses en 1860s).

James Abbot McNeil Whistler

Americano educado en un entorno francés, partió del realismo (Composición en gris y negro num.1, la

madre del artista). Pero pronto explotó sus facultades lingüísticas al tiempo que rechazó sus contenidos

sociales a lo Courbet.

Se interesa sobre todo por posibilidades sinéstesicas de forma y color para excitar la sensibilidad y la

imaginación del espectador, para hacerle partícipe de la atmósfera creada: Nocturno en negro y oro.

Inciso:

Este cuadro dio lugar a un famoso pleito con John Ruskin, uno de los críticos con mayor autoridad en la

Inglaterra victoriana:

Whistler exponía en el Salón Grsvenor de Londres junto con Burne Jones: el público estaba pendiente de

ver quien sería favorecido por la crítica de Ruskin, que naturalmente fue Burne Jones.

Whistler fué violentamente atacado por Ruskin, que se había sentido ultrajado por el hecho de que

Whistler pidiese 200 guineas de oro por el cuadro.

Ruskin, en su crítica, había dicho:

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“tanto por el bien de Whislter como para proteger a los compradores, sir Coutts Lindsay (director de

Grosvenor) no debería admitir obras en la galería en las cuales la presunción maleducada de un artista se

aproxima tanto a una premeditada impostura. He visto y oído mucho del descaro cockney con anterioridad,

pero nunca me esperaba oir que un engreído pidiera 200 guineas por arrojar un bote de pintura a la cara

del público”.

Whistler se sintió tan agredido por esta crítica que llevó a Ruskin a juicio. Ruskin era todo un símbolo

intelectual de la Inglaterra victoriana, por lo que se levantó un considerable revuelo en los círculos

artísticos. Whistler defendía un arte para minorías, capaz de ser apreciado sólo por algunas selectas

personas, y llevaba en realidad a juicio a la crítica como género, pues cree que frecuentemente sus

comentarios se basan en la ignorancia. El argumento de Ruskin es que le parece inmoral pedir 200

guineas por algo que ha costado tan poco trabajo. La defensa de Whistler se basa en que, efectivamente,

le costó dos días, uno para hacerlo, otro para terminarlo. Pero no pide 200 guineas por esos dos días, sino

por el conocimiento que ha adquirido a lo largo de toda una vida. Es decir, no se trata del esfuerzo manual,

ni los materiales empleados, sino del trabajo intelectual: el mercado del arte no puede regirse por las

mismas reglas de los demás productos. Whistler ganó el juicio. Se arruinó económicamente (Ruskin debió

pagarle sólo una indemnización simbólica), pero fue una gran victoria moral para el arte moderno.

No obstante, aquel concepto puramente visual de Nocturno en oro y negro se mezcla en otros cuadros con

cierta preocupación por el significado simbólico de formas y colores:

Sinfonía en blanco num. 1, Joven blanca (1862).

Presentado en el Salón de París de 1863, el mismo del escándalo del Déjeuner sur l’herbre de Manet, y

también muy criticado.

Muy influído por su amigo Rosetti en sentido simbolista: la joven de blanco, casta, pura, posa victoriosa

sobre el animal vencido, bestia derrotada.

Pero poco a poco va liberándose de esos contenidos para acercarse a las preocupaciones más puramente

retinianas de sus amigos impresionistas

Nocturno en azul, Puente de Battersea, (1872-75).

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También podemos ver un sentido de la estética muy relacionable con el decadentismo de oscar Wilde en

los dibujos de Aubey Beardsley (él mismo también un provocador dandy), que incluso ilustró obras de

Wilde como Salomé.

Sus dibujos son muy perfeccionistas, de enorme sentido decorativo en línea con el art nouveau, pero al

servicio de algo en ocasiones perverso, amoral.

Simbolismo en Francia:

La actitud antinaturalista de artistas ingleses como Rosetti y Burne Jones primero, y Whistler y Beardsley

después se corresponde en Francia con artistas como Gustave Moreau, Puvis de Chavannes u Odilon

Redon, el núcleo clave del llamado simbolismo francés, pero también con otros artistas más oscuros.

Se agrupa bajo el nombre de simbolistas a artistas de fin de siglo que tienen poco que ver estilísticamente:

Sólo 2 cosas en común:

1. ser simultáneamente epílogo del arte del XIX y prólogo del arte del XX.

2. Rechazar la pintura basada en la imitación de nuestras percepciones del mundo exterior

(postura que se relaciona con “l’art pour l’art”).

Aunque se trate de un movimiento opuesto tanto al realismo como al impresionismo, paradójicamente

deriva de ambos.

Podríamos así distinguir dos tipos de “simbolismos”:

A) el que procede de las experiencias impresionistas : Gauguin y el grupo de los nabis: preparan

el siglo XX (hablaremos de él en el tema 2).

B) El que procede de la tradición romántica y realista, y mira sobre todo al siglo XIX (hablaremos

de él a continuación).

Albert Aurier, en Le simbolisme dans la peinture, 1891, enumera las condiciones de la pintura simbolista:

-idealista: porque su aspiración esencial es la plasmación de una idea.

-simbolica, porque esa idea se expresa mediante la forma

-sintética, porque esa forma es una esencia inteligible al espectador

-subjetiva, porque lo que interesa no es la representación material del objeto, sino el objeto como

símbolo de la idea del sujeto.

-decorativa, en el sentido de la pintura griega y egipcia aplicada a la arquitectura, porque aquella

pintura decorativa es subjetiva, sintética, simbólica, idealista.

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Dice Aurier:

“El siglo XIX, después de haber proclamado hace 80 años la omnipotencia de la observación y de la

deducción científica, tras haber afirmado que ya no quedaba misterio alguno bajo sus lentes y escalpelos,

parece darse cuenta, por fin, de la vanidad de sus esfuerzos y de la puerilidad de sus presunciones. El

hombre sigue andando entre enigmas”.

Y reivindica:

“ el derecho a los sueños de los artistas del pasado y, por decirlo así, sus alas. A riesgo de rompernos la

cabeza, como nuestro antepasado Ícaro, queremos dejar el lodazal donde chapotea la necia jactancia de

nuestro siglo, para bañarnos en el éter, explorar el firmamento de las ideas y las esferas de los símbolos”.

Los artistas simbolistas pronto se sienten identificados con el movimiento literario que, representado por

Mallarmé, Verlaine, Huysmans (y, en las letras hispanas, Amado Nervo, Rubén Darío, etc.) se erige en

portavoz de una realidad inescrutable para los sentidos, oculta en las ideas que el sujeto recibe de las

cosas.

(destacar: -base hegeliana de esta idea

-importancia de esta idea para pintura metafísica y surrealismo)

También, correspondencias entre los sentidos: Mallarmé escribe, por ejemplo, el poema L’Aprés midi d’un

faune, luego musicada por Debussy, y luego coreografiada por Diaghilev: correspondencias entre los

sentidos.

Para todos ellos, el conocimiento es interior (recordar la imagen de Odilon Redon: los ojos cerrados), por

lo que propagan el hermetismo y reivindican el símbolo como catalizador de reacciones psíquicas

inconscientes.

Todas las consignas artísticas beligerantes contra: moralismo victoriano y decimonónico, positivismo

científico, materialismo, racionalismo, coinciden en defender la existencia de un mundo intangible paralelo

al cotidiano, cuya exploración era posible a través del inconsciente (de nuevo: antecediendo al

surrealismo).

Por eso, cuando en 1899 Freud publica la interpretación de los sueños, sus conclusiones no eran sólo

previsibles en el ámbito de la psicología, sino que vinieron a explicar imágenes que el simbolismo ya había

concebido.

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Esto explica que estas imágenes simbolistas fueran recibidas por los surrealistas (especialmente por

Breton) como un preámbulo a lo que ellos decían sobre la experiencia psicoanalítica.

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La pintura de Odilon Redon o los dibujos de Beardsley serían incomprensibles fuera del ambiente creado

por Huysmans y Mallarmé en sus escritos.

Pero hay otro escritor y poeta, Josephin Péladan, especie de sacerdote estrafalario responsable de

propagar el gusto por ocultismo, satanismo, esoterismo, sacralismo en los llamados Salones de los Rosa-

Cruz que se celebran en París anualmente entre 1892 y 1897.

Péladan ejerce de guía espiritual de estos salones, que descubrieron a importantes artistas de toda

Europa como HODLER, TOOROP o KHNOPFF.

Ferdinand HODLER (Suizo, 1853-1918)

Fué discípulo de Ingres, amigo de Corot.

Viajó por toda Europa, pasó un tiempo en Madrid.

Estilo cada vez más libre, casi puro dibujo; sentido decorativo cercano al modernismo.

La noche,

basado en un cuadro homónimo de Puvis de Chavannes. Esquemático, fuerte.

Jan TOOROP (1858-1928)

Estudia en Delf, Amsterdam, Bruselas

Forma parte del Grupo de los XX

Conoce a Whistler y Morris

Se deja seducir por el libro de Péeladan Le vice supreme, que le proporciona los temas.

Muy decorativo; influencia oriental, javanesa; pero tb. arabesco modernista.

Las tres novias

tema consabido, pero remozado.

3 aspectos del amor: sacro, nupcial, pecaminoso.

Fernand KHNOPPF (1858-1921)

(al que Péladan admira especialmente por conjugar los aspectos más perversos, ambiguos, oscuros).

Cierro la puerta tras de mí, (1891), basado en un poema místico de Cristina Rosetti.

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Alusión al aislamiento en el mundo interior del sujeto.

Esta rama esotérica del simbolismo venía a completarse con los teósofos, reunidos en torno a la revista

El Loto, portavoz de la directora del grupo, Mme. Blavastky, que en 1888 publica el texto Doctrina

Secreta, de gran impacto no sólo en el simbolismo, sino también en la primera generación de pintores

abstractos: Mondrian, Kandinsky, Malevich.

Para los teósofos, la materia se expresa en formas naturales, es decir, orgánicas, figurativas. A medida

que se va destilando (elevando, desmaterializando), las formas adquieren estructuras geométricas, a las

que confieren valores espirituales: en la tradición platónica descrita en Timeo).

Por eso el artista no debe complacerse en representar la forma externa de las cosas, sino plasmar la

energía y espirirualidad que ellas irradian. Llevado a sus últimas consecuencias: pintura abstracta.

Todo esto nos muestra hasta qué punto el mundo esotérico del simbolismo ha de verse como una obertura

a ciertas experiencias artísticas del siglo XX.

Tb. se muestran esos presagios en las conexiones que se establecen entre Artes aplicadas, Modernismo,

Pintura que coinciden en potenciar la línea como elemento expresivo, cada vez más independiente de la

figuración. Podemos verlo en las decoraciones modernistas de Horta, Mackintosh el mismo dinamismo

abstracto de la pintura de Gustav Klimt (El beso , 1907-1908):

-espacios planimétricos falsos pero ornamentales, sofisticados.

-Fondos para figuras femeninas como símbolos freudanos (amor y muerte, eros y tánatos).

Por un lado hacia surrealismo; por otro, tipicamente fin-de-siglo.

Pero las tres grandes figuras del simbolismo francés, heredero de los movimientos del XIX aunque

presagiando experiencias del XX son:

PUVIS DE CHAVANNES GUSTAVE MOREAU ODILON REDON

Pierre PUVIS DE CHAVANNES (1824-1896)

Recientemente objeto de una gran exposición en Venecia, Palazzo Grassi, como inspirador de toda una

forma de entender la modernidad en el siglo XX.

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Nace en Lyon, viaja a Italia para convalecer de una enfermedad, y allí decide dedicarse al arte.

-Formación mixta. Es alumno de Delacroix y Couture en París:.

Delacroix: cierto sentido de la libertad, renovación de la pintura mural

Couture: dibujo seco de la tradición académica.

-Lo más característico de su obra es un misterioso equilibrio entre clasicismo ingresco

y lirismo ingenuo de los primitivos , quizá inspirado en Italia, en el estilo “trouvadour”, al contacto con los

muralistas góticos (Giotto).

-Comienza a exponer, sin éxito, en 1850, pero empieza a ser conocido en el Salón de 1861, con obras

simbolistas que son murales para la escalera del Museo de Amiens.(Temas: guerra y paz, trabajo y

descanso...)

-Estos trabajos le dan fama de decorador, a la que respondió realizando murales para ciudades como

Marsella (Marsilia, Puerta de Oriente, 1867)

París: Leyenda de Sta. Genoveva, 1874-1878.

Pero también hizo murales para Rouen, Poitiers, Boston...

Nueva serie de pinturas para el Panteón de París, y el gran mural del anfiteatro de la Sorbona

contribuyeron a darle gran popularidad entre los jóvenes simbolistas, aunque él no se consideraba uno de

ellos.

Puvis: “en mi obra jamás he tratado de seguir deliberadamente el simbolismo, sino de decir lo más posible

con la menor cantidad de palabras”.

Así se aparta del mural barroco, italianizante, que renovó Delacroix, para acercarse a cierto primitivismo

que gustaría a Gauguin:

Cierta torpeza de dibujo

Figuras algo acartonadas, falta de movimiento

Pero sabe sacarle partido a esos “defectos” creando una atmósfera poética, irreal, a veces

misteriosa e inquietante.

(Una advertencia: no son frescos sino óleos mate, sin brillo)

Tb. cuadros de caballete: Pobre pescador,

Esperanza (alegorías modernizadas)

Julián Gállego: Puvis de Chavannes es hasta cierto punto un neoclásico, pero no a la manera de los

sermones romanos de David, sino como un primitivo griego que hubiese descubierto el arcaismo.

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Gustave MOREAU (París, 1826-1898)

Hijo de arquitecto, admirador de Chasserieu.

Vivió siempre en el centro de París.

Luego, maestro de MATISSE (fauve).

Introvertido, dominado por su madre, fue siempre un gran misógino: quizá el más genial intérprete de esa

idea fin-de-siglo de la mujer como instrumento del Mal.

Pintó numerosas versiones de Salomé , como fosforescentes, en un ámbito penumbroso, rico, como de

joya, que recuerda a Rembrandt. Gauguin decía, negativamente, que sólo sabía pintar joyas cubiertas de

joyas, y ciertamente hay algo de orfebre en Moreau. Crea un arte muy literario:

“no creo ni en lo que toco no en lo que veo; sólo creo en lo que no veo, únicamente en lo que

siento”.

Sus obras, mal comprendidas en su tiempo salvo por los propios “parnasianos simbolistas”, fue luego

reivindicada por los surrealistas, que encuentran en ella algo libidinoso, freudiano, pero sobre todo,

extrañamente ambiguo, entre extremadamente material y extremadamente místico. Toma temas de la

mitología greco romana, pero de ella sólo extraños aspectos orientales: Júpiter y Semelé.

También habla del artista destrozado por sus propios fanáticos tras haber dominado las fieras: La cabeza

de Orfeo, y trata el tema de la esfinge, igualmente tratado por otros simbolistas (Khnopff)

A veces recurre asimismo al medievalismo: viajeros, caballeros, unicornios...

Pero no es sólo un “inventor de estampas”, sino que tiene un inmenso talento de pintor: los ángeles de

Sodoma.

Libre tratamiento

Composición atrevida (pura pintura).

Desvanece así la prevención que pudieran provocar sus cuadros más académicos, lo que nos lleva a un

punto interesante:

-la formación académica de estos pintores, como luego los surrealistas: lo raro, lo inhabitual, lo

poético, sorprende en sus imágenes al espectador precisamente por ser expresado de forma

convencional, inteligible (es el mismo caso del verismo de Dalí, Magritte, Max Ernst, o Tanguy)

Odilon REDON (1840-1916)

Tercero de los grandes simbolistas clásicos franceses.

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También identifica amor y muerte.

Realiza gran cantidad de litografías por consejo de Fantain-Latour: cualidades expresivas relacionables

con Goya (poder expresivo del negro, etc.). De hecho, una serie de 1885 será Hommage à Goya. Realiza

series de grabados inspiradas en Flaubert, Baudelaire, Poe. Pero también otra inspirada en el Apocalipsis

de San Juan: cierto tono literalmente apocalíptico, inquietante. En sus litografías y sus pinturas aparecen

imágenes misteriosas, imposibles irracionales:

Flores con rostro

Arañas sonrientes proporción ilógica

Espacio claustrofóbico

Globos humanos...

Borra los límites entre lo humano y lo animal, entre lo humano y lo inanimado (recuerda al Goya de los

Disparates).

Esto es lo más novedoso de Redon en relación con los otros simbolistas: imágenes imposibles pero

visualmente muy coherentes, creíbles, a veces, como en Goya, aparecen imágenes tomadas de

pesadillas, aunque de una extraña belleza: un aspecto onírico relacionable igualmente con Fussli.

Ese “soñar” o “sentir” de la forma más libre es imprescindible para comprender a Moreau, Puvis de

Chavannes, Hodler, Klinger, pero también a Gauguin, que para muchos es un simbolista.

No en vano, el primer álbum de litografías de Odilon Redon se titula “Dans le Rêve”, y una de las

litografías se llama: El sueño se acaba con la muerte. El propio artista decía:

“La naturaleza nos manda obedecer a los dones que nos ha dado. Los míos me han inducido al sueño; he

sufrido los tormentos de la imaginación y las sorpresas que me causaba bajo el lápiz (inciso: se adelanta a

la idea de automatismo surrealista); pero esas sorpresas yo las he conducido y llevado siguiendo la

organización del arte que sé, que siento, con el único objeto de conseguir en el espectador, por una súbita

atracción, toda la evolución, todo el atractivo de lo incierto, en los confines del pensamiento”.

Los ojos cerrados: mundo interior más importante que el mundo exterior: es decir, lo que se siente es más

importante que lo que se percibe con los sentidos

Pero también : hombre como “isla”

La imagen resulta inquietante por muchos motivos:

-iconografía inspirada en arte sacro: Cristo

-también proporción extraña: como isla que sale del mar, pero espacio indefinido.

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Idea de “isla” toma gran importancia por ese sentido de distancia, aislamiento, lejanía de lo cotidiano.

Una obra clave en ese sentido es La isla de los muertos, de Arnold BÖCKLIN, (1827-1901)

De origen suizo, muere en Fiésole.

Se forma en Alemania y Bélgica, pero es en Italia donde aprende a amar el arte del pasado.

La muerte es el tema preferido de su meditación.

Estilo impecablemente academicista, pero fuerza postromántica: Barca que conduce a los muertos, es un

tema clásico (Capilla Sixtina), pero remozado con aires románticos, simbolistas (fin-de-siécle), con gran

originalidad de concepto.

Otros artistas relacionables con el simbolismo, como

Munch en Noruega

Gauguin aclamado como “simbolista” por Aurier.

Nabis (profetas): Maurice Dennis, Bonnard, Vuillard, Maillol, Vallotton

Podrían también incluirse aquí, porque tienen mucho de simbolistas efectivamente, pero hemos escogido

verlos en otro lugar del este relato

(una muestra más de que toda clasificación falsea una realidad más compleja).

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Diapositivas

1. Whistler, habitación de los pavos reales, armonía en azul y oro, 1876-1877.

2. Beardsley, cubierta del libro de Oscar Wilde Salomé, 1893.

3. Courbet, Los picapedreros, Salón 1851 (Museo de Dresden, desaparecido)

4. Beardsley, Retrato de Oscar Wilde

5. Seurat, Una tarde de domingo en la Grande Jatte, 1884-1886.

6. Valloton, El claro de luna, 1895.

7. Whistler, habitación de los pavos reales, armonía en azul y oro, 1876-1877.

8. Vincent van Gogh, entrada al parque de Arlés.

9. Gauguin, Y el oro de sus cuerpos...

10. Rousseau, El sueño, 1910

11. Rousseau, la gitana dormida.

12. William Holman Hunt, El despertar de la conciencia, 1853.

13. Dante Gabriel Rosetti, Beata Beatrix, h. 1864.

14. William Morris, La reina Ginebra

15. William Morris, tapicería tejida a máquina, 1877.

16. Dante Gabriel Rosetti, Ecce ancilla domini

17. Red House, diseñada por Philip Webb en 1859 para William Morris.

18. Whistler, h. 1888

19. Whistler, composición en gris y negro num.1, la madre del artista, 1871.

20. Whistler, nocturno en negro y oro, 1875.

21. Whistler, Sinfonía en blanco num. 1, Joven blanca, 1862.

22. Whistler, Nocturno en azul, Puente de Battersea, 1872-75.

23. Beardsley, ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 1893. (“They say that love hath a bitter taste...but what

matter?”)

24. Beardsley, ilustración para Salomé, de Oscar Wilde, 1893 (“Yo soy Salomé, hija de Herodías, princesa de

Judea”).

25. Ferdinand Hodler, la noche.

26. Jan Toorop, fatalidad.

27. Jan Toorop, las tres novias

28. Fernand Khnopff, cierro la puerta tras de mí.

29. Rennie Mackintosh, Puertas para Willow Tea Room, 1904

30. Mackmurdo, Cubierta, 1883.

31. Gustav Klimt, el beso, 1907-1908

32. Pierre Puvis de Chavannes, Marsilia Colonia griega, 1868

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33. Pierre Puvis de Chavannes, Santa Genoveva vigilando el sueño de París.

34. Pierre Puvis de Chavannes, mural del anfiteatro de la Sorbona.

35. Pierre Puvis de Chavannes, Esperance, 1872.

36. Pierre Puvis de Chavannes, Magdalena y la calavera.

37. Gustave Moreau, la aparición. (Salomé con la cabeza del Bautista)

38. Gustave Moreau, la aparición, 1876

39. Gustave Moreau, Salomé con la cabeza del bautista

40. Gustave Moreau, Júpiter y Semelé

41. Gustave Moreau, la cabeza de Orfeo

42. Gustave Moreau, los angeles de Sodoma

43. Odilon Redon, la araña sonriente

44. Odilon Redon, los ojos cerrados, 1890.

45. Arnold Böcklin, la isla de los muertos, 1883.

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