Artículos Varios - Sociología

BARATARIA
Revista Castellano-Manchega de Ciencias Sociales

Nº 14, pp. 75-84, 2012, ISSN: 1575-0825, e-ISSN: 2172-3184
DOI: http://dx.doi.org/10.20932/barataria.v0i14.102
LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA. TEORÍAS CLÁSICAS Y PUNTOS

DE PARTIDA EN LA DEFINICIÓN DE LA DISCIPLINA
SOCIOLOGY OF MUSIC. CLASSICAL THEORIES AND STARTING POINTS

IN THE DEFINITION OF DISCIPLINE
Jaime Hormigos Ruiz

Universidad Rey Juan Carlos, Madrid. España/Spain
jaime.hormigos@urjc.es
Recibido/Received: 30/05/2012
Modificado/Modified: 12/09/2012
Aceptado/Accepted: 11/10/2012
RESUMEN
La música es una forma de percibir el mundo y un potente instrumento de conocimiento que contribuye
a la construcción social de la realidad. Desde esta perspectiva, la sociología siempre ha mostrado un
especial interés por su estudio analizando los procesos de interacción entre el hecho musical y sociedad,
analizando especialmente las diversas formas de interacción que surgen en esta relación. El objetivo de
este trabajo de investigación es exponer las principales teóricas clásicas que han dado lugar a la
construcción de la sociología de la música, de este modo, se plantean las principales aportaciones de los
trabajos de G. Simmel, M. Weber y Th. W. Adorno como punto de partida para concluir con un primer
acercamiento teórico a la definición de la disciplina.
PALABRAS CLAVE
Sociología de la música, teorías sociológicas clásicas, Georg Simmel, Max Weber, Theodor. W.
Adorno.
SUMARIO
1. Música y sociedad. 2. Georg Simmel y los estudios psicosociales de la música. 3. Max Weber y la
racionalización del discurso musical. 4. Theodor W. Adorno y la sociología de la música como crítica
social. 5. Conclusiones. Hacia una definición de la sociología de la música. Bibliografía.
ABSTRACT
Music is a means of perceiving the world and an instrument of knowledge. Music contributes to the
social construction of reality and sociology has always shown a special interest in its study. The current
sociological studies of music analyze the process of interaction between music and society, taking in
account particularly the various forms of attitude arising in this connection. This paper research
analyzes the sociological theories of G. Simmel, M. Weber, and Th. W. Adorno as starting point to
build the theoretical sociology of music.
KEYWORDS
Sociology of music, classical sociological theory, Georg Simmel, Max Weber, Theodor W. Adorno.
76 Jaime Hormigos Ruiz
CONTENTS
1. Music and Society. 2. Georg Simmel and psychosocial studies of music. 3. Max Weber and the
rationalization of musical discourse. 4. Theodor W. Adorno and sociology of music as social criticism.
5. Conclusions. Definition of the sociology of music. References
1. MÚSICA Y SOCIEDAD
La música forma parte de nuestro día a día, siempre nos ha acompañado, es uno de los
rituales más antiguos de la especie humana. No se sabe muy bien cómo y porqué el hombre
comenzó a hacer música pero sí está claro que la música es un medio para percibir el mundo
y un potente instrumento de conocimiento. No hay vida cotidiana sin música. Desde que
nacemos estamos acostumbrados a que las melodías y canciones se interioricen en nuestra
memoria, sonoricen nuestros recuerdos, y actúen por sí solas desencadenando emociones que
nos unen al imaginario colectivo. Las diferentes culturas han logrado ordenar el ruido y crear
melodías, ritmos y canciones que han desempeñado un papel trascendental en el desarrollo
de la humanidad, desde los cantos de los pueblos primitivos hasta los ritmos más urbanos
como el rock, el jazz o el blues han tenido una repercusión muy importante en el desarrollo
de la sociedad. Por tanto partimos de la idea de que la música se ha dotado desde un principio
de una carga inherente de sociabilidad, es expresión de la vida interior, expresión de los
sentimientos, pero a su vez exige por parte de quienes la escuchan, receptividad y
conocimiento del estilo de que se trate, además de conocimiento de la sociedad en la que se
crea, ya que cada obra musical es un conjunto de signos, inventados durante la ejecución y
dictados por las necesidades del contexto social. Si desligamos a la obra de la sociedad que la
creó los signos musicales tendrán sentidos distintos.
La música constituye un hecho social innegable, presenta mil engranajes de carácter
social, se inserta profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos
ambientales y crea, a su vez, nuevas relaciones entre los hombres. Las canciones y melodías
que llevamos dentro de nuestro equipaje cultural implican determinadas ideas,
significaciones, valores y funciones que relacionan íntimamente a los sonidos con el tejido
cultural que los produce. La música es una experiencia colectiva, pero en la actualidad es
habitual que olvidemos esta dimensión ya que estamos demasiado acostumbrados a
escucharla en solitario. Este es el motivo por el que, en demasiadas ocasiones, queda
desprovista de cualquier forma de interacción social. Pero esto no ha sido siempre así, hasta
hace relativamente poco, el contacto del individuo con la música se producía en el directo,
compartiendo la experiencia musical con otros y generándose, de este modo, un verdadero
acontecimiento social (Drösser, 2012).
Desde el análisis sociológico podemos afirmar que la experiencia musical genera campos
de actividad cultural, desempeñando un papel activo y social. Todas las funciones de la
música son determinadas por la sociedad, por tanto, podemos decir que únicamente
conoceremos la música y los movimientos sociales que hay en torno a ella, si conocemos el
trasfondo cultural en el que se crea, ya que cada cultura musical está compuesta de sus
propias peculiaridades y tiene establecidos procedimientos concretos para validar la música,
para desplazar los límites de lo que se incluye y lo que se excluye como parte de un género o
para crear etiquetas que ayuden a la interpretación y clasificación del sonido. Desde esta
perspectiva el interés por el producto musical en sí se pierde, cobrando, en su lugar, especial
relevancia el análisis de los aspectos dinámicos de la cultura que influyen en la composición
BARATARIA. Revista Castellano-Manchega de Ciencias Sociales, Nº 14, pp. 75-84, 2012, ISSN: 1575-0825
Sociología de la música. Teorías clásicas 77
musical. Así se presta especial atención al análisis de determinados aspectos extramusicales

(función, simbolismo, cambio de actitudes y valores, enculturación, etc.) que se vuelven
imprescindibles para comprender el universo sonoro contemporáneo.
El estudio de la música ha sido una constante en el pensamiento sociológico de todos los
tiempos. El hecho musical se revela como una parte importante del mundo simbólico del ser
humano, es participación e interacción. Como actividad simbólica que es, ha de ser vivida y
experimentada socialmente para que se puedan verificar su realidad, su eficacia y su poder
comunicativo. El sonido posee valores rituales, simbólicos, terapéuticos, mágicos, etc., que
se han sedimentado en las expresiones musicales originales de cada grupo o comunidad. Para
descifrar el mensaje que posee toda composición musical es necesario entender su estructura
y la forma de la música, estructura y forma que quedan determinadas por las características
de la sociedad que las crea, las hereda o las interpreta. Por tanto, el hecho musical debe
entenderse como una actividad social.
Ahora bien, el estudio sociológico de la música presenta una gran complejidad ya que
cada forma de sociedad, cada cultura, cada grupo, cada individuo entiende o busca algo
distinto en la música, lo que genera una gran diversidad de puntos de vista a la hora de
enfocar el objeto de estudio sociológico. Esta investigación pretende dirimir el punto de
partida del estudio sociológico de la música a partir de observar las líneas de trabajo de
varios teóricos sociales que establecieron la idea básica de presentar a la sociología como una
herramienta útil para estudiar el papel que ocupa la música en la sociedad. Para ello
intentamos establecer aquí las líneas generales que han marcado el pensamiento sociológico
sobre la música para, a partir de su estudio, poder definir unas bases teóricas de la sociología
de la música que permitan desarrollar más la disciplina.
2. GEORG SIMMEL Y LOS ESTUDIOS PSICOSOCIALES DE LA MÚSICA
Simmel dedicó varios de sus ensayos al estudio sociológico de la música, si bien no fue
este su único enfoque analítico. Desde la etnología comparativa, consideró a la música como
el arte menos mediado por el entendimiento en el que puede darse un tránsito directo entre
los sentimientos del músico, la música y los sentimientos del oyente. En su ópera prima,
Estudios psicológicos y etnológicos sobre música (1882), realiza un estudio del hecho
musical desde una vertiente eminentemente social, centrándose en el papel que ocupan la
melodía y el ritmo en la vida cotidiana de las sociedades. Su punto de partida es la necesidad
de descubrir el sentido profundo de la música en su estado original, descubrir cómo y porqué
el individuo se adueña de ella para utilizarla en distintos contextos y situaciones. Para poder
responder a esta cuestión de fondo es necesario analizar los usos y funciones de la música, ya
que el hecho musical, bien sea el acto de escuchar, componer, o ejecutar, es parte de la
condición originaria del hombre, surge naturalmente de nuestros sentimientos y vivencias
generando sonidos que pueden expresar algo al individuo que la escucha. Ahora bien, como
exteriorización de nuestros sentimientos internos, necesita ser también una práctica social, y
es precisamente ahí, en su relación con la sociedad, donde la música toma fuerza.
La investigación de Simmel amplía el discurso sobre la relación entre cultura y música. De
este modo nos muestra cómo el discurso musical de una época se impregna del carácter y las
características de los pueblos que la practican, de ahí la relación que establece entre la música
y las esferas anímicas del amor, la mística, la ideología o el trabajo. Desde su perspectiva,
podemos ver la clara dimensión social que posee la música en el hecho de que aparece como
un complemento del desarrollo del lenguaje hablado, y este es una manifestación de las
relaciones sociales. La música surge naturalmente de la elevación que los afectos producen
sobre nuestros actos de habla y sobre nuestros movimientos, es expresión de las más variadas
sensaciones anímicas. Así, se produce un tránsito del habla al canto, vehiculizado por la
elevación espiritual que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegría, de tristeza, etc. La
música instrumental surge espontáneamente de las palmas, del choque rítmico de las manos, y
luego de los instrumentos que ellas sostienen. El baile surge de los pasos, de las pisadas al
compás. Teniendo en cuenta esto, Simmel nos enseña que el canto, el baile y la música
instrumental surgen naturalmente de los sentimientos más universales y más vehementes: de
un estado de alegría o de tristeza, lo que nos puede llevar a pensar que todos somos músicos
preexistenciales, ya que existe una relación entre el hablar y el caminar y el cantar y el bailar.
Se trata sólo de oír el ritmo y la melodía de nuestros estados anímicos.
Ahora bien, en este punto Simmel aboga por resolver el conflicto entre la idea de la
universalidad de la música ya que no todas las músicas son iguales, ni todas las sociedades
producen un ritmo similar o disponen de los mismos instrumentos musicales. El sociólogo
explicaría estas diferencias argumentando que cada pueblo se beneficia de la música de un
modo característico, y se sirve de ella en las diferentes esferas del trabajo, del amor, de la
guerra y de la mística. Por estas prácticas, que son diferentes en cada contexto social, se
experimenta un desarrollo desigual de la música y de los artefactos que se utilizan para su
interpretación. El músico, a la hora de componer, se verá influenciado por la herencia
musical de su sociedad. La historia de la música presenta casi continuamente el fenómeno de
que cada compositor se para sobre los hombros de sus antecesores, eso reside implícitamente
en que la suma total del desarrollo musical de su pueblo hasta un cierto momento es el
fundamento de su formación musical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores, que sin
ellos nunca habría devenido esto que es (Simmel, 2003:12).
3. MAX WEBER Y LA RACIONALIZACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL
Hoy sabemos que la preocupación por los temas musicales siempre estuvo presente en la
obra weberiana, y sobre todo, que esta preocupación ocupó un lugar principal en la trastienda
de sus intereses. Sin embargo, debemos saber buscar en sus obras las referencias a este tema
ya que, aparte de en el célebre ensayo sobre Los fundamentos racionales y sociológicos de la
música (1921), no es fácil encontrar alusiones al tema. Podemos encontrar referencias a la
música en sus estudios sobre la cultura o la religión. La sociología de la música de Weber ha
quedado oculta ante la enorme pluralidad de áreas de estudio que desarrolló y, quizá por esto,
se la considera a menudo como algo secundario en su pensamiento, pero a la hora de
establecer las bases teóricas que sustenten a la sociología de la música como disciplina propia
y autónoma nuestro punto de partida debe estar en las teorías del gran sociólogo alemán,
tanto por su alto grado de conocimiento metodológico, como filosófico. Weber fue uno de
los primeros en ver la riqueza que suponía el acercamiento al estudio del hecho musical
desde la perspectiva sociológica. A pesar de haber pasado de puntillas por el tema, dejando
únicamente algunas páginas dedicadas a la música, hoy sus teorías constituyen una referencia
ineludible. La originalidad de su planteamiento está en la búsqueda de la racionalidad en la
música que a simple vista aparece como algo irracional.
En Los fundamentos racionales y sociológicos de la música (1921), nos explica que la
historia de la música debe entenderse a partir de la influencia de factores externos, pero
también de factores derivados de la lógica musical, para ello traza un camino muy lineal que
nos lleva desde las teorías musicales primitivas, que se basan en una resolución fisiológica o
psicológica de momentos de tensión, a la elaboración de una música cada vez más racional,
en el sentido en el que adapta sus medios a sus fines. El sociólogo alemán señala que hasta
un terreno de experiencias tan interno, y al parecer subjetivo, como el de la música, puede ser
tratado sociológicamente con arreglo a su concepción de la racionalización. Así pues, ve la
fijación de modelos sonoros por medio de un sistema concreto de signos, el establecimiento
de las escalas bien temperadas, etc., como un síntoma de racionalización progresiva. Weber
parte, para establecer sus líneas de investigación, de la existencia de una relación o
paralelismo entre el desarrollo de la sociedad y el de la música que se verifica al nivel de las
estructuras lingüísticas. Es por ello que para desarrollar este presupuesto se centra en un
análisis de la historia del lenguaje musical más que de la historia de la propia música.
Considera que la música occidental se ha desarrollado en una dirección peculiarmente
racional que la distingue de otras músicas. Este proceso de racionalización reduce al hecho
musical a procedimientos rutinarios basados en principios comprehensivos. Así, en el mundo
occidental se ha experimentado una transformación del proceso de producción musical que la
ha convertido en un asunto calculable que opera con medios conocidos, con instrumentos
efectivos y reglas comprensibles, lo que facilita su estudio, análisis y circulación.
La teoría weberiana defiende que la evolución de la música, como la de la sociedad, se
produce dentro de unas categorías conceptuales exactas, que vinculan el progreso o evolución
musical con el de la sociedad dentro de unos caminos muy concretos. El elemento técnico está
absolutamente indiferenciado del proceso creativo. La transformación sonora de la música
europea occidental tuvo en la tecnología uno de sus pilares básicos ya que fue la imprenta de
Gutenberg, junto con las nuevas técnicas que aparecen a finales de la Edad Media en la
construcción de instrumentos de cuerda, los principales hechos que determinan la evolución
del discurso sonoro occidental. Posteriormente, con la organización gremial de los músicos en
el siglo XVIII, se proporciona la aparición de trabajos fijos en las orquestas de las cortes y
municipios quedando la actividad del músico reconocida socialmente. Las exigencias técnicas
generan procedimientos racionales de creación sonora en una dialéctica mutua inseparable.
Siguiendo estas premisas, Weber llega a un estudio evolutivo del lenguaje musical,
concluyendo que este no se cierra en sí mismo, sino que nace en conexión con una serie de
acontecimientos que no son solamente musicales, nace en conexión con las exigencias de
comunicación musical de una determinada sociedad y con la progresiva extensión de la
racionalización de los lenguajes y de las relaciones sociales. Considera la música como una
forma de comunicación, impersonal y anónima, cuyo desarrollo se inserta con múltiples
nexos dentro de un proceso más amplio de racionalización que afecta a las estructuras
sociales y económicas y que tiene su punto culminante en la expansión del sistema
temperado en la época de la aparición del capitalismo industrial. Ahora bien, para que la
música tenga el poder de comunicar es necesario ponerla en contacto con la sociedad. Sólo
bajo esas condiciones se podrá definir la música como acción social.
La sociología de la música de Weber no considera el valor estético de la música, sino los
diversos condicionamientos entre la música y la sociedad dentro del marco de una ley formal
reguladora de la evolución de la estructura interna de ambas. La aproximación al hecho
musical desde la sociología weberiana resulta especialmente importante en tanto que abre las
puertas a una sociología racional y estructural, al hacerse tangible el vínculo que se establece
entre la música y la sociedad, en el ámbito estructural interno, y no como una serie
fragmentada de condicionamientos de diferentes naturalezas. Sin embargo, la teoría
weberiana deja una serie de elementos muy importantes sin analizar, quizá porque su obra
quedó inacabada, nos referimos al estudio de la dimensión simbólica de la música, la relación
entre la música y la ideología, la recepción musical o el tema de la contribución social del
valor estético. Aspectos todos estos que la sociología acometerá más adelante en la obra de
otros importantes autores.
4. THEODOR W. ADORNO Y LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA COMO

CRÍTICA SOCIAL
Si hay un autor que merece un puesto especial a la hora de hablar de la sociología de la

música ese es Th. W. Adorno. Hoy en día resulta difícil analizar la problemática ideológica,
filosófica, sociológica y estética que emerge de la música contemporánea sin tener en cuenta
su pensamiento. Nadie ha estudiado con tanta profundidad y agudeza como lo hizo él, los
nexos que liga y, dialécticamente, estrecha a la música con el mundo de la ideología y es
precisamente por esto por lo que la obra de Adorno se diferencia radicalmente de toda la
sociología de la música anterior y supone un nuevo punto de partida. Aquí, se toman aquellas
ideas que nos ayudan a nuestra tarea, la construcción de una sociología de la música actual.
Los estudios de Adorno parten de los enfoques de la teoría marxista a la que criticará por
considerar que establece una imagen simplista que presenta a la obra musical como un reflejo
de la estructura económica de la sociedad en la que se crea. El objetivo de su obra no es solo
la crítica de la música, sino también la de la sociedad. Su aportación supera las limitaciones
marxistas para tomar en consideración el auge y los efectos de la tecnología y de la
organización económica moderna que permite el desarrollo de la cultura de masas y, en
consecuencia, la creación de una audiencia de masas. Sostiene que si bien el arte debería ser
un fin en sí mismo, en todos los niveles, se hace un uso insidioso de él para reforzar la falsa
conciencia del público. Sus estudios parten siempre de la obra en sí y de la estructura musical
de que ésta hace gala, al objeto de concretar cómo en la misma se deposita, se estructura y
toma forma la ideología. Esta actitud no compromete la autonomía de la obra de arte, pese a
que el carácter social del arte y su autonomía parecen contradecirse recíprocamente; pero
sucede que, justamente, uno de los rasgos más definitorios de la sociología de la música de
Adorno consiste en dilucidar los puntos de contradicción dialéctica con el fin de poner en
evidencia las fracturas internas del pensamiento y de la realidad. Adorno establece un análisis
del hecho musical que no se cierra en la mera descripción de la música en sí misma.
En Filosofía de la nueva música (1948), Adorno se centra en el análisis de la música
contemporánea, intentando demostrar que, en la sociedad capitalista avanzada, la única vía
de supervivencia de que dispone la música consiste en ser la antítesis de la sociedad,
conservando así su verdad social gracias al aislamiento y esto a la larga la vuelve árida,
termina restringida a pequeños grupos de mentalidad avanzada. Es como si se la substrajera
al estímulo productivo o, dicho de otro modo, a la propia razón de ser. “Las únicas obras que
cuentan, son las que ya no son obras” (Adorno, 1966:38). Haciendo mención a la
depravación del arte musical en una sociedad regida por las leyes que impone la creciente
cultura de masas, observa como la música, que es por naturaleza expresiva y comunicativa
como todas las artes, pierde toda posibilidad de expresión y todo poder de comunicación,
puesto que la sociedad de masas industrial, comercializa toda forma de comunicación
volviéndola trivial, alienándola y transformándola en una cosa, en un producto de cambio, en
un fetiche; en esta situación, quizá el aislamiento y el silencio sean las únicas armas del
músico que quiera conservar en su obra el carácter de verdad o, al menos, el testimonio de la

angustia en la que vive el hombre contemporáneo. Toda la actividad comunicativa y
revolucionaria de la música peligra si ésta se convierte en una mercancía, en una actividad
regulada por las relaciones económico-sociales. Si el arte musical acepta estos cambios y se
reduce a un simple juego, entonces habrá de renunciar a la verdad, perdiendo en tal caso el
único derecho que tenía a la existencia. La música para volver a tener poder de
comunicación, para evitar estar corrompida y alterada, debe ignorar los presupuestos de la
sociedad que la coloca en el centro del universo creado por las industrias culturales.
Uno de los núcleos capitales del pensamiento de Adorno, de mayor interés a nivel
teórico, es la relación que establece entre la música y la sociedad. Esta relación que,
analizada desde la perspectiva marxista resulta demasiado simple, es considerada por Adorno
como algo muy complicado que para su comprensión debe incluir necesariamente un
discurso acerca del valor estético de la obra. En realidad, el valor estético no es algo que se
añada o se superponga al valor comunicativo y social del lenguaje musical, sino que es un
hecho social en sí. Debido a esto la relación música-sociedad es extremadamente
problemática porque entre ambas no se da una relación de causa-efecto; la música es un
hecho social porque está en la sociedad y, por lo tanto, lo verdaderamente importante será
conocer cuál es la función o funciones de la música dentro de la sociedad. La sociedad se
define en música de forma extremadamente indirecta y mediata, por lo que la obra de arte no
debe ser coherente necesariamente con las estructuras de la realidad. Por el contrario, cuanto
más auténtico es su valor estético, tanto más problemática, contradictoria y compleja será su
relación con la realidad. La música, en ningún caso, ejerce una función preestablecida
socialmente; sin embargo, desde el momento en que existen tantos tipos diferentes de música
y de sociedades, la tarea del sociólogo de la música habrá de consistir en determinar que
funciones desempeña esta dentro de las diferentes sociedades.
Adorno intenta incorporar todos estos componentes a una comprensión total de la forma
musical y su relación con la sociedad. Para ello parte de la idea de que la música y la
sociedad no se encuentran en una relación de dependencia directa y, por supuesto, desde su
punto de vista, la música no es un espejo de la sociedad. En realidad, la música mantiene una
relación tanto más directa con la sociedad cuanto menos auténtica sea. Con esta afirmación
Adorno vuelve a anticiparte a su tiempo y nos hace ver como realmente la obra que queda
ligada estrechamente a la sociedad es aquella que ha sido manipulada por la estructura social,
creada a su imagen y semejanza, aquella que ha sido construida por la cultura de masas para
su fácil comercialización. La música que consigue escapar de las garras de la cultura
manufacturada, será una obra auténtica pero tendrá que pagar el precio de no tener nada que
ver con la sociedad, de verse marginada, apartada, entendida únicamente por una minoría que
debe aprender a valorarla. Esto no significa que la obra auténtica escape al análisis
sociológico o que no posea relación alguna con la sociedad, sino que, al ser auténtica, la obra
vuelve tal relación mucho más problemática y dialéctica. La obra musical auténtica y
autónoma no realiza un valor estético al margen de la sociedad, sino que representa
prioritariamente un valor en oposición a la sociedad constituida.
Otra teoría importante, dentro del análisis sociológico de la música que establece el teórico
alemán, es la que parte de la idea de que en toda música, aunque menos en su lenguaje que en
su interna conexión estructural, se manifiesta, en calidad de antagonista, la sociedad en su
totalidad. La música tiene mucho que ver con las clases sociales, en la medida en que en ella
se imprime a fondo la relación de clases. La música contiene, en menor o en mayor cantidad,
ideología según el grado de conciencia objetiva implícito en ella. “El arte, en general, y la
música, en particular, no son el reflejo pasivo de un estado de hecho. En su relación dialéctica

con la realidad, el arte no debe garantizar o reflejar la paz y el orden, sino que debe forzar la
aparición de cuanto se quedó bajo la superficie, resistiendo así la opresión de ésta, de la
fachada” (Adorno, 1948:35). La música puede asumir una función estimulante dentro de la
sociedad; puede denunciar la crisis y la falsedad vigentes en las relaciones humanas y
desenmascarar el orden constituido. La música es algo semejante al lenguaje, pero no es un
lenguaje. Tiende al fin de un lenguaje desprovisto de intenciones. La música, carente de todo
pensamiento absoluto, dejaría de ser música y devendría impropiamente lenguaje.
En la Introducción a la sociología de la música (1975) encontramos otro tema novedoso
que se va a convertir en un importante punto de referencia para otros sociólogos posteriores,
nos referimos a su particular tipología jerárquicamente ordenada de los oyentes de música.
Mediante un análisis de la conducta típica del acto de escuchar extrae conclusiones
concernientes al significado cambiante de la escucha al ubicarla en sus contextos históricos y
tecnológicos. Rastrea las funciones cambiantes de la música, contrastando su papel como arte
en oposición al entretenimiento, la publicidad, hacer ruido o la decoración. Adorno
demuestra que no todo el mundo recibe la música de la misma manera, sino que hay
condicionantes sociales importantes (formación musical, formas de recepción, pautas de
consumo de la sociedad, etc.), que influyen en la percepción musical. Así establece una
tipología de oyentes que oscilan entre los expertos casi profesionales hasta los más pasivos,
las masas inexpertas.
Terminamos este repaso a la sociología de la música de Adorno trayendo otra de las
muchas “profecías” que encontramos en sus obras y que tienen cabida en la sociedad actual y
no pueden pasar desapercibidas para el sociólogo. Para Adorno, en una sociedad donde
incluso la actividad intelectual se expone a ser completamente dominada e inundada por las
relaciones económico-sociales, en las que el individuo está alienado debido a que el sistema
capitalista ha terminado con la autonomía y la libre creatividad a base de producir una
estandarización que ha implicado al arte hasta degradarlo a la categoría de producto
comercial, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. En esta sociedad, que se parece
demasiado a la actual, la música corre el peligro de verse convertida en mercancía, de ser
profanada, de perder su carácter de verdad para quedar reducida a un simple juego.
5. CONCLUSIONES. HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA SOCIOLOGÍA DE LA

MÚSICA
A partir de las teóricas expuestas en esta investigación, podríamos definir a la sociología

de la música como aquella disciplina que estudia el hecho musical partiendo de la idea de que
éste se presenta como un fenómeno social, de este modo, para comprender el sentido y
significado del discurso musical de una época deberemos analizar todos los aspectos sociales
que rodean a la música. El enfoque sociológico nos permitiría estudiar los factores sociales
que rodean al hecho musical desde su creación hasta la puesta en escena, pasando por la
interpretación o la distribución. Por sociales entendemos (Noya, 2011) variables estructurales-
posicionales (clase social, género, etc.), relacionales (redes sociales, patrones de interacción) o
culturales (valores, símbolos). Por tanto, para definir sociológicamente el hecho musical
tendremos que volver a un momento de percepción tangible, es decir, al estudio del hecho
social generado por la música, ya sea este hecho subjetivo en el sentido de Weber u objetivo
en el de Simmel o Adorno, y ya sea que se contemple la obra, en términos de creación,
interpretación o consumo, desde dentro o desde fuera. El objeto central de estudio para el
sociólogo de la música no es la música en sí misma, que puede ser conceptualmente analizada
y tratada como estructura, sino la relación que esta música crea entre el individuo y la
sociedad. De esta forma, podemos observar que en la relación aparecerán maneras de actuar,
pensar y sentir exteriores al individuo que permiten a la música generar experiencias y valores
compartidos, así como, a través de tensiones generadas por la cultura y la acción social
subyacente, símbolos expresivos compartidos que van a formar parte del proceso de
interacción musical contribuyendo a facilitar la comunicación entre música y público,
organizando el proceso de interacción y regulando normas de apreciación del discurso musical
que se irán adaptando a las necesidades sociales del momento.
No hay duda de que el hecho musical debe entenderse como una actividad social y, de
este modo, la sociología aparece como una disciplina necesaria para ordenar el actual
repertorio musical y ponerlo en relación con el contexto social contemporáneo para observar
como es, precisamente, este contexto el que dota de valor y funcionalidad al hecho musical.
Sociológicamente sólo puede captarse la música en el momento en que se expone la relación
artista-oyente, cuando la obra musical llama al exterior, donde provoca un momento
trascendental. Teniendo en cuenta este presupuesto, decimos que la sociología de la música
se ocupará de averiguar cuáles son las formas esenciales de la actividad musical en un tipo de
sociedad y en un tiempo determinado, y cuáles son los grupos sociales específicos que se
reúnen en torno a una forma musical concreta. Por otro lado, si consideramos a la música
como un proceso social vivo y actual, la sociología de ésta, debe estudiar la interrelación que
se produce entre música y sociedad, teniendo especialmente en cuenta las diversas formas de
actitud que se derivan de dicha interrelación.
El desarrollo de las teorías sociológicas clásicas expuestas en el presente artículo supone el
punto de partida básico para comenzar el estudio del paralelismo que existe entre el desarrollo
de la sociedad y el de la música. La evolución de la música, como la de la sociedad, se
produce dentro de unas categorías conceptuales exactas, que vinculan el progreso o evolución
musical con el de la sociedad, dentro de unos caminos muy concretos. De este modo, los
primeros acercamientos sociológicos al tema se centran en el estudio del lenguaje musical,
concluyendo que este no se cierra en sí mismo, sino que nace en conexión con una serie de
acontecimientos que no son solamente musicales, nace en conexión con las exigencias de
comunicación musical de una determinada sociedad y con la progresiva extensión de la
racionalización de los lenguajes musicales y de las relaciones sociales. Muchos de estos
primeros acercamientos sociológicos a la música carecen de perspectiva sociológica para
perderse, únicamente, en el estudio de la estética musical, descuidando su perspectiva social.
La forma de unir estos enfoques teóricos sobre la estética musical al objeto de estudio de la
sociología de la música es considerar que el valor estético es también un valor social, y por
tanto, es inútil acercarse a la dimensión estética de la música con otras orientaciones que
prescindan de la sociología, ya que, cualquier otra aproximación será inadecuada para explicar
todo lo que engloba el fenómeno musical. Cuando el músico está creando una melodía o una
canción, por muy bella que esta resulte, no tiene nada de social, es necesario poner esa música
al servicio de una sociedad para comprobar qué sentimientos despierta, para analizar la
sensación de la música, desde este punto de vista es posible incluir en el objeto de estudio a
aquellos sonidos que quedarían muy alejados del campo de análisis de la estética musical
tradicional por considerarlos carentes de belleza. Desde esta perspectiva, consideramos que la
sociología de la música debe despojarse de toda esa dimensión valorativa que busca la crítica
fácil del sonido, o la clasificación del hecho musical, nuestra disciplina debe intentar describir
el paisaje sonoro que rodea al individuo. La música, sea del tipo que sea, siempre roza al
hombre, en su casa, en el trabajo, por la mañana, por la noche, en su vida interior o en su vida
social, individualmente o en grupo. La sociología de la música debe considerar a ésta como
una esfera institucional que, por sus funciones tradicionales, extraordinariamente importantes,
está en condiciones de lograr procesos de identidad social.
BIBLIOGRAFÍA
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Breve currículo:
Jaime Hormigos Ruiz

Doctor en Sociología por la Universidad Pontificia de Salamanca. Ha impartido docencia en la Escuela
Diplomática (Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación de España), Universidad de Castilla-La
Mancha y en el Centro Superior de Estudio Jurídicos y Sociales Ramón Carande (Universidad
Complutense de Madrid). En la actualidad es profesor del Departamento de Ciencias Sociales de la
Universidad Rey Juan Carlos de Madrid donde imparte las asignaturas de Sociología de la Música,
Estructura Social y Sociología de la Empresa y de los Recursos Humanos. Sus líneas de investigación
abarcan, entre otras, la sociología de la cultura y de la música, las industrias culturales, el
multiculturalismo, las dimensiones sociales de la globalización o la sociología de la empresa.
La construcción de la identidad
juvenil a través de la música
Jaime Hormigos y Antonio Martín Cabello
Universidad Rey Juan Carlos
1. INTRODUCCIÓN
La presente investigación forma parte de un proyecto que indaga acerca del papel
desempeñado por la música popular en la construcción de la identidad juvenil dentro de
las llamadas sociedades de capitalismo avanzado. El proyecto pretende, por un lado,
enlazar los estudios sobre la economía política de los medios de comunicación, en
especial del análisis del mercado musical, con la exploración de las audiencias y la
ligazón entre la estructura de la música popular y la construcción del universo simbólico
juvenil. Por lo tanto, se pretende superar una visión mercantilista del fenómeno, enlazando
el consumo y creación musical por parte de la juventud con la «estructura del sentir»
(Williams, 1977 y 1958) propia de nuestro tiempo. En estudios previos ya definimos las
formas cambiantes de la música en las sociedades postmodernas (Hormigos y Martín,
2004). El carácter relativista, diluyente de la postmodernidad, que nos aleja de las
metanarraciones unitarias y nos acerca a un mundo heterogéneo, al politeísmo cultural,
acerca a la búsqueda de nuevas fuentes de identidad por parte de los seres humanos. La
juventud es un periodo de indefinición y búsqueda de una identidad, a la que la ausencia
de un paradigma, una metanarración fuerte, puede afectar sobremanera. En la
investigación consideramos que la música popular, dentro del más amplio concepto de
cultura popular, es un elemento esencial en la construcción de la identidad juvenil.
Este pretende sentar las bases teóricas desde las que elaborar una sociología que se
acerque al papel de la música popular en la construcción de la identidad juvenil.
Procedemos en dos niveles interrelacionados. En primer lugar, realizamos un análisis de
la música como hecho cultural y describimos la aparición de un mercado para la música
popular, destinado a la juventud, que es muestra de un profundo cambio en la estructura
productiva y cultural de nuestras sociedades. Y, en segundo lugar, nos centramos en la
creación de identidades a partir de la música entre la juventud, con especial referencia
a las subculturas como muestra paradigmática de la estrecha relación existente entre el
mercado de consumo y las salidas expresivas de la juventud.
RES nº 4 (2004) pp. 259-270

260 JAIME HORMIGOS Y ANTONIO MARTÍN CABELLO
2. LA MÚSICA COMO HECHO CULTURAL
«El saber occidental intenta, desde hace veinticinco siglos, ver el mundo.
No ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.
(...) hay que aprender a juzgar a una sociedad por sus ruidos, por su arte y
por sus fiesta más que por sus estadísticas»
(Attali, 1995: 19)
La música es un medio para percibir el mundo, un instrumento de conocimiento que

incita a descifrar una forma sonora del saber. Una aproximación al estudio de la música
debe intentar comprender la producción y reproducción de esta en relación con el proceso
de desarrollo social, para ello debemos prestar especial interés al espíritu de la época.
Este zeitgeist es lo que hace variar tanto la forma de interpretar y de consumir como el
significado que se confiere a la música: como arte, como medio de comunicación, como
elemento de consumo, etc. El arte lleva la marca de su tiempo (Attali, 1995: 14), de ahí
que sea necesario establecer una relación entre la música y el ámbito social, económico,
político y cultural de cada sociedad, para poder conocer qué es lo que se intenta expresar
mediante los sonidos de una determinada época. Además, si no tenemos en cuenta la
relación existente entre la música y los factores que influyen en la concepción de la
sociedad, es imposible determinar cómo cambia el gusto musical dentro de una cultura,
o explicar porqué se produce un mayor consumo de un tipo de música sobre los demás.
El arte de los sonidos es, desde hace siglos, un terreno intercultural. La música ha
sido siempre una forma de expresión cultural de los pueblos y de las personas a través
de la que se expresa la creatividad. La música es un arte, pero las manifestaciones
musicales van unidas a las condiciones culturales, económicas, sociales e históricas de
cada sociedad. Para poder comprender un tipo de música concreto es necesario situarlo
dentro del contexto cultural en el que ha sido creado, ya que la música no está constituida
por un agregado de elementos, sino por procesos comunicativos que emergen de la propia
cultura. La música tiene como finalidad la expresión y creación de sentimientos, también
la transmisión de ideas y de una cierta concepción del mundo. Dada esta presencia, han
aparecido en la historia del pensamiento diferentes aproximaciones a esta expresión
cultural, tratando de estudiar su papel en la sociedad, en la educación, el porqué de sus
efectos, su poder y sus orígenes. Pero el análisis de la música debe ir más allá. Algunos
postulados del pensamiento de San Agustín nos enseñan que la música es clave para
hacer comprensible la trama de las cosas, pues recurre a un mundo artificial para
comprender la realidad y su acontecer. Además, si tomamos la música como fenómeno
cultural debemos tener en cuenta la complejidad del análisis, ya que la música «no es
tan sólo un conjunto de productos que deben ser enmarcados en un contexto sociocultural.
El mundo musical está formado también por procesos, estructuras, actitudes, valoraciones,
transformaciones, funciones, comportamientos rituales, significaciones, etc. El fenómeno
musical no nos debe interesar sólo como cultura, en el sentido más restringido de
patrimonio, sino también como elemento dinámico que participa en la vida social de la
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD JUVENIL… 261
persona, y al mismo tiempo la configura» (Martí, 2000: 50).

En su relación con la cultura podemos decir que la música constituye un hecho
social innegable ya que: (a) se ha ido creando a lo largo de la historia, de acuerdo con
unos fines muy precisos que cumplir en la esfera pública; (b) como fenómeno cultural
se crea por y para grupos de personas que asumen distintos papeles sociales en su relación
con la música; (c) en todas las ejecuciones musicales, el compositor, los músicos, los
cantantes y los oyentes interactúan mutuamente; y (d) la música se destina a un
determinado público al cual se concibe como grupo social con unos gustos determinados
que difieren en función de los rasgos culturales de la sociedad donde nos encontremos.
Por tanto, podemos decir que la música se revela como un arte eminentemente social,
provisto de una dimensión colectiva enmarcada dentro del ámbito cultural. «La música
presenta mil engranajes de carácter social, se inserta profundamente en la colectividad
humana, recibe múltiples estímulos ambientales y crea, a su vez, nuevas relaciones entre
los hombres» (Fubini, 2001: 164).
Cuando se objetiviza, adopta una expresión concreta y expresa algo que quiere ser
comprendido, se convierte ya en acción comunicativa, en una interacción entre, al menos,
dos individuos, digamos entre compositor, ejecutante y oyente. La creación y la recreación
son el lenguaje de la actividad de la música, convirtiéndola en algo, en una situación
asequible, en una acción social (Silbermann, 1961: 97). Sociológicamente sólo puede
captarse la música en el momento en que se expone la relación artista-oyente, cuando
la obra musical llama al exterior, donde provoca un momento trascendental. Y este
momento es la sensación de la música. «El arte es descripción de los sentimientos o
emociones de una persona y se lleva a cabo por medio de una acción que intenta despertar
en otros, idénticas emociones» (Kurcharski, 1980: 27). Esta acción es la sensación de la
música. Sólo ella puede establecer esferas culturales, puede ser eficaz, puede ser social
(Silbermann, 1961: 82). Por tanto el análisis de esta sensación de la música debe ser el
punto de partida para establecer una descripción y comprender el poder de su mensaje
en la sociedad postmoderna.
Edgar Morin reflexionaba sobre la doble dimensión de la canción: musical y verbal.
Teniendo en cuenta sus ideas y valorando el poder comunicativo que tiene la música,
cabe preguntarse si el componente más importante de la canción, del éxito de su mensaje,
se encuentra en la parte musical o en la parte verbal. Pues bien, hoy no cabe duda de
que la letra ha tomado el protagonismo. La letra es el mensaje, comunica de una forma
directa, describe la sociedad (1994: 260). Por tanto, podemos decir que el mensaje de la
música actual se objetiviza a través de la letra de la canción. Debemos, pues, entender
la música, tanto el componente melódico como la voz, como acción humana dentro de
la cultura.
El problema se plantea a la hora de valorar la importancia que tiene la música dentro
de la sociedad actual. Durante siglos se ha tendido a analizar la cultura musical desde
los criterios que definían a un tipo de lenguaje musical muy localizado. Nos referimos
a la música clásica, culta, que nace en Europa central condicionada por el desarrollo de
la burguesía y cuyo ideal se forja en el romanticismo (Prado Aragoneses y otros, 2003:
205). Estos criterios se nos antojan insuficientes en una época como la actual, en la que
los modernos medios de comunicación ponen a nuestro alcance un número indefinido

de culturas musicales nacidas en cualquier parte del planeta. Hoy en día, la música debe
ser entendida como una práctica comunicativa y expresiva fundamental, cercana a
cualquier individuo y habitual en cualquier cultura, una práctica que, lejos de ser
exclusiva de una clase social, forma parte de la vida cotidiana de todos los individuos
de nuestra sociedad, en especial de los jóvenes.
3. LA MÚSICA POPULAR DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Los años cincuenta vieron, una vez paliados los efectos de la Segunda Guerra Mundial,
la aparición de un emergente mercado destinado a la juventud. En etapas anteriores, por
ejemplo en los llamados «locos años veinte» o en el periodo de entreguerras, existió un
mercado juvenil, normalmente circunscrito a los jóvenes de clases altas. La «generación
perdida», representada magníficamente por F. Scott Fitzgerald, o los beatniks, como Jack
Kerouac, Allen Ginsberg o William Burroughs, son representantes de una clase media
acomodada o directamente de una elite. Jóvenes, universitarios, preocupados por
experimentar y exprimir la vida, en París o en hoteles de la Riviera francesa, los primeros,
a bordo de un Cadillac recorriendo la gran América, los segundos; no son sino la punta
de lanza de lo que sería una superación de la ética calvinista asociada al primer
capitalismo.
Para Daniel Bell, la sociedad de consumo masivo se había iniciado efectivamente en
los años veinte, si bien: «El hecho era que, por la década de 1950, la cultura
norteamericana se había hecho primariamente hedonista, interesada en el juego, la
diversión, la ostentación y el placer, y todo ello —típicamente de Norteamérica— de una
manera compulsiva» (2004: 77). Esta cultura hedonista generaba una profunda
contradicción con el principio rector de la estructura tecnoeconómica. La ética de corte
puritano seguía siendo la base del sistema de producción y, sin embargo, la esfera del
consumo necesitaba una ética hedonista que enfatizara el consumo de bienes materiales
y simbólicos para dar salida a la producción de mercancías. En los años cincuenta se
empezó a vislumbrar el paso de una ética a otra, realizado en clave de transición
generacional. La juventud abrazó la nueva ética hedonista, mientras que los padres
seguían adscritos mayoritariamente a los viejos dictados del puritanismo.
El paso de la ética calvinista a una ética del consumo hedonista, propia de un estado
de capitalismo avanzado, se extendió a todas las clases sociales en los años cincuenta y
sesenta. Tal como reconoce Robert Bocock: «Hacia 1950 y siguiendo el modelo ya
establecido en los Estados Unidos, primero en Inglaterra y después en el resto de Europa
occidental, el `consumo de masas´, en un sentido próximo al moderno, comenzó a
desarrollarse entre todas las clases sociales exceptuando las más pobres» (2003: 38). Si
el consumo anterior a la Segunda Guerra Mundial había estado restringido a las clases
acomodadas, superado este periodo se produjo una «universalización» del mismo,
auspiciada por la mejora del nivel general de vida (discutida entorno a los conceptos de
«enriquecimiento» y «aburguesamiento» de la clase obrera), por una merma en la
conflictividad social bajo el denominado «consenso de postguerra» y por la creación de

un Estado benefactor amén de una serie de políticas redistributivas, entre otros hechos
significativos (Hall y Jefferson, 2000: 17-25).
La nueva ética hedonista sumada a la aparición de un novedoso mercado destinado
a la juventud afectó de modo profundo a los estilos de vida de la misma. La música
comenzó a ocupar un lugar central en la construcción del universo simbólico juvenil y,
en consecuencia, se desarrolló un potente mercado destinado a satisfacer esta necesidad.
A partir de los años cincuenta se estableció un relación muy fuerte entre la música popular
y la juventud. «Si el interés por el pop no es exclusivo de ningún país o clase, de ningún
fondo social educativo, si está directamente relacionado con la edad: hay una relación
concreta entre la música pop y la juventud» (Frith, 1980: 15). En este sentido, la juventud
comenzó a constituirse como categoría especial de análisis a partir de esta fecha,
diferenciada del entorno adulto cuando tradicionalmente no había sido sino una categoría
liminar y transitoria, apenas separada del mundo de sus mayores.
4. JUVENTUD Y MÚSICA: ENTRE EL CONSUMO Y LA IDENTIDAD
«La música se construye históricamente, se mantiene socialmente y se crea y experimenta

individualmente» (Prado Aragoneses y otros, 2003: 207). Partiendo de esta idea, debemos
ser conscientes de que todo estudio del fenómeno musical comenzará de un estudio de
la cultura musical del momento. Cada periodo histórico tiene un sonido característico,
definido socialmente, pero más allá de las características propias del lenguaje musical
presente en cada generación (ritmos, melodías y mensajes), los individuos establecerán
una relación con la música aprehendida desde sus propios condicionantes y puntos de
partida. Por tanto, la música debería ser entendida o percibida de distintas maneras por
cada oyente. Ahora bien, la música es un producto social y como tal quedará determinada
por el contexto. De forma que los gustos musicales no son libres, sino que están
condicionados y adquirirán su sentido en el contexto social en el que tienen lugar a partir
de los procesos de interacción producidos en su seno y teniendo en cuenta los
condicionantes sociales de cada uno de los actores que participan de estas interacciones
(Megías y Rodríguez, 2002: 12).
De igual modo, las relaciones que establecen los individuos a partir de su gusto por
la música vendrán determinadas también por el contexto social que las crea. El gusto
musical queda condicionado socialmente. Y es precisamente este gusto musical el que
creó grupos sociales definidos en torno a una ideología concreta trasmitida a través del
medio musical. Ahora bien, la música de la postmodernidad ya no se adscribe a una
clase social determinada como sucedía en otras épocas. Actualmente, la música se pone
al servicio de cualquier persona, independientemente de su status, poder o prestigio. Bien
es cierto que cada tipo de música tiene su público y lugar donde ser interpretada, pero
las nuevas tecnologías acercan la música a todos los rincones del planeta. Siguiendo las
ideas de Pierre Bourdieu podemos decir que la música actual es la manifestación de la
extensión y la universalidad de la cultura (Bourdieu, 2000: 155). Los movimientos
sociales que giran en torno a la música no están tan definidos como en épocas pasadas.
Se produce una mezcla de tendencias, de looks, de ideologías que de alguna forma
evidencian la pluridimensionalidad de la música postmoderna. Todo ello nos lleva a
determinar que dentro de la sociedad actual, la música presenta una fisonomía
heterogénea que responde a la existencia de una metamorfosis constante de los gustos,
impulsada por la sociedad de consumo y fomentada desde los medios de comunicación.
A pesar de esto, podemos seguir afirmando el papel de la música como instrumento para
la distinción social. Todo esto refuerza el hecho de que la relación con la música se
entienda como algo vivo, que evoluciona con independencia de quienes la crean,
reproducen o escuchan.
La música actual, de igual forma que la cultura, sigue una política y una estética del
fragmento y también, como escribió Baudelaire, de lo efímero, lo fugaz y lo contingente
(Abril, 2003: 158), pero es vendida como mercancía cultural de primer orden, como
simulacro artístico. La música de la postmodernidad se caracteriza por un pluralismo de
estilos y lenguajes tendentes a la complejización y relativización de sus contenidos. La
actual variabilidad de los gustos, vinculada a la continua transición de modas provocadas
por el dinamismo social y una creciente democratización de la cultura, implica una
sucesión de estéticas musicales fugaces, siendo imposible hablar ya de grandes
formaciones estético-culturales alrededor de la música. Podemos decir que la música
creada en la actualidad no posee una conciencia estética unitaria, sino una multiplicidad
(de estilos, mensajes, etc.) de conciencias estéticas fragmentadas.
Este cambio sustancial en la estructura musical y en las relaciones que giran en torno
a ella ha sido consecuencia de la actividad económica llevada a cabo por la industria
sonora. Esta industria, más preocupada por el aspecto comercial de la música que por
sus posibilidades de comunicación e interacción social, pone al alcance de todos un
amplio abanico de productos musicales de ritmos fáciles y letras simples. De esta forma,
aparece un tipo de lenguaje musical que responde a las necesidades lúdicas de la sociedad.
La música actual se ha convertido en producto de consumo, destinada sobre todo a un
público joven. Acompañada, habitualmente, de cambios en la forma de hablar, vestir,
etc., es una música basada en un ritmo constante, de melodías básicas. Las letras de las
canciones son sencillas y pegadizas, carentes en muchos casos de valor literario. Este
tipo de comunicación a través de la música se presentaría como un importante instrumento
de alienación. El mensaje suele ser simple, alejado de la crítica social y cercano al ámbito
festivo. Este tipo de música corresponde a un mundo en el que prima la velocidad y la
imagen. Junto con esta música nace el consumo de todo lo que rodea a las grandes
estrellas del negocio (ropa, bebidas, discos, artículos decorativos, etc.), actividades
manejadas por grandes y poderosos intereses económicos. En este contexto, los grupos
musicales nacen y mueren a gran velocidad fruto de las exigencias del moderno sistema
de consumo. El fenómeno en su conjunto es una clara representación de un mundo cuya
finalidad fundamental es el comercio, que establece una constante selección y censura
hacia todo aquello carente de valor en el mercado. Entonces, es posible concluir que la
finalidad de la composición musical se basa en crear algo útil en un momento dado para
movilizar masas consumidoras y generar negocio. Esta nueva música popular se utiliza
de una manera general como medio para influir sobre la sociedad, de tal manera que
está sirviendo para crear modas, valores y anti-valores, como vehículo de propaganda
política e ideológica; en definitiva, como medio para universalizar una concepción
uniforme del mundo, acorde con la sociedad de consumo y frente a la que los ciudadanos
y la sociedad en su conjunto parecen indefensos.
Ante esta situación en la que la música ha sido absorbida por criterios estrictamente
comerciales, todos aquellos estilos minoritarios, al apartarse de la corriente principal, se
convierten, paradójicamente, en elementos importantes de donde arrancan poderosos
criterios de identidad, especialmente para el público juvenil. En una sociedad donde se
ha apostado más por el consumo de la obra musical que por su función socializadora,
la divulgación devalúa. Cuando los bienes musicales que pertenecían a una determinada
minoría se convierten en comunes, los individuos que se reconocían dentro de esa minoría
por el hecho de escuchar esa música se encuentran menos identificados con ella. Los
estilos musicales catalogados con la etiqueta de minoritarios, por el hecho de no poseer
un amplio mercado donde poder ser comercializados, han conseguido alejarse de los
lugares comunes, de los terrenos de las mayorías y se encuentran adormecidos en lugares
en los que es más fácil encontrar seguridad integradora, disipando el temor al
encasillamiento que tanto preocupa a los jóvenes. Por tanto, a la hora de describir los
nuevos movimientos sociales asociados a la música, la dificultad radica en manejar la
distinción entre la identidad y el consumo masivo sin que ello nos impida comprender
sus formas de mutua conexión y conflicto.
5. CONSTRUYENDO IDENTIDADES: LAS SUBCULTURAS JUVENILES Y LA MÚSICA
La expansión de un mercado musical específicamente destinado a la juventud apoyó el

cada vez más importante papel de la música en la construcción de la identidad juvenil.
La música, sin duda, no era y no es la única expresión de la cultura popular a partir de
la cual los jóvenes construyen su identidad. El cine, la moda, la televisión, antaño la
motocicleta y hoy el vehículo «tuning», etc., son elementos cruciales en la construcción
de su universo simbólico. Sin embargo, como afirmaba Paul Willis en los años setenta:
«Para la mayoría de la gente joven de este país [Inglaterra], y especialmente los jóvenes
de la clase obrera, las formas expresivas recibidas como el teatro, el ballet, la ópera o
la novela son irrelevantes, y la música pop es su única forma principal de salida
expresiva» (1974: 1). La música popular, tanto en su vertiente de consumo como en su
potencialidad expresiva, adquirió un papel fundamental en la construcción de la identidad
entre los jóvenes de las sociedades industriales avanzadas.
El fenómeno aludido es especialmente importante dentro de las subculturas juveniles
urbanas, denominadas «tribus urbanas» en España (Martín Cabello, 2004). Las
«espectaculares» subculturas juveniles, según la expresión de Dick Hebdige (2001),
aparecidas tras la Segunda Guerra Mundial, en primer lugar en Estados Unidos: Bikers,
Beatnicks, Hippies, etc. (Hall, 1977); después en el Reino Unido: Teddy Boys, Mods,
Rockers, Skin-Heads, Punks, entre otras (Hall, Hobson, Lowe y Willis, 2002; Hall y
Jefferson, 2000; Hebdige, 2001); y posteriormente extendidas por en el resto de Europa,
por ejemplo los Blousons Noirs en Francia (Monod, 2002), son expresión destacada del
cambio paradigmático que estaba sufriendo el capitalismo de consumo.
El análisis subcultural ha tendido a sobrevalorarlas, porque en realidad no es posible
afirmar que las subculturas representen al conjunto de la juventud en un momento
concreto. En general, las subculturas caracterizan a una parte minoritaria de la juventud.
Sin embargo, en lo que nos concierne son extremadamente representativas, porque son
muestra, por un lado, del nuevo espíritu hedonista alejado de la ética calvinista del trabajo
y, en consecuencia, constituyen un modelo paradigmático en el que estudiar el cambio
cultural; y, por otro lado, porque devienen constructoras de estilo, no sólo absorben las
mercancías del mercado juvenil, sino que se reapropian de ellas creativamente y generan
nuevos estilos subculturales, a su vez reutilizados por el mercado de consumo juvenil.
La música popular es uno de los elementos fundamentales a la hora de construir un
determinado estilo subcultural. Dick Hebdige en su conocida obra Subculture. The
Meaning of Style (2001) afirmaba que las subculturas actúan creativamente sobre el
material simbólico recibido del mercado de consumo juvenil. Aplica los conceptos de
bricolaje y homología, heredados de Lévi-Strauss. El grupo subcultural utilizaría a modo
de «collage» la cultura recibida de acuerdo a sus valores y normas. En el caso de la
música, el grupo, en función del nivel homológico, es decir, de la correspondencia entre
sus valores y los del texto cultural, escogería y reelaboraría la música recibida a través
del mercado de consumo musical.
Por ejemplo, Paul Willis en su estudio sobre los Motor-Bikers (1978) descubrió la
existencia de una homología entre el estilo subcultural y sus valores profundos. Así, el
rechazo de las drogas (solo bebían alcohol), la motocicleta como elemento simbólico,
cierta rudeza y machismo, y el uso de música «bailable», corresponden a unos valores
que enfatizan la libertad y autodeterminación, los valores típicamente masculinos de la
clase obrera. Estos jóvenes escuchaban música rock que pudiera bailarse y tenían una
marcada preferencia por los discos sencillos, con canciones de una duración cercana a
los dos o tres minutos. Frente a estos valores, se erige el mundo de los hippies, para
Willis su opuesto estructural. El mundo motor-biker enfatiza la actividad y el control de
la situación, frente a los hippies que enfatizarían la pasividad y el vivir experiencias más
allá de la percepción habitual de la realidad. Dicha diferencia haría que los jóvenes
hippies eligieran un estilo musical diferente, en el cual se prefería un estilo musical con
discos más elaborados de rock-psicodélico de larga duración (LP´s) y con canciones de
entre cinco a diez minutos. Además, el objetivo ahora no era el baile, sino la escucha
pasiva de la música. Los valores de la subcultura, pues, influyen en el consumo y
elaboración de material sonoro.
Las subculturas ejercen de entidades creativas en un doble sentido: configuran los
nichos de mercado a los que ajusta el mercado musical y son la «cantera» de estilos de
la cual abrevan las compañías discográficas. El cuadro 1 recoge alguna de las subculturas
más significativas y algunos grupos representativos del estilo musical asociado a las
mismas. En todo caso, constituye un error característico realizar una clasificación
exhaustiva y extensiva tanto de las subculturas juveniles como de los grupos musicales
afines. Del mismo modo, tampoco resulta posible trazar un mapa genealógico de las
diversas subculturas juveniles. El error puede descansar en la propia terminología usada

en España. Hablar de «tribus urbanas» puede producir una idea de solidez y permanencia,
por asociación con los grupos tribales, que en modo alguno es real. Una «tribu urbana»
es un estilo subcultural, encarnado por diversos grupos de jóvenes en momentos sociales
e históricos diversos. El estilo, como otras formas culturales, es algo fluido, siempre
cambiante. Resulta, por tanto, difícil establecer límites que separen unas subculturas de
otras y que delimiten estrechamente el estilo musical correspondiente a dicha subcultura.
Las subculturas y contraculturas tradicionalmente han construido la identidad de sus
componentes en oposición o al menos frente a la cultura dominante. La música ha sido
un arma en esta pugna por la identidad. Este hecho, no obstante, no implica una música
popular militante, ni abiertamente opuesta ni completamente integrada en la sociedad. El
sonido construye la identidad subcultural, junto a otros elementos, pero no tiene por qué
hacerlo combatiendo la cultura dominante. Los grupos afines a las subculturas rastafari
o hippie sí planteaban opciones existenciales alternativas en las letras de sus canciones;
sin embargo los mods o teddy boys apenas daban importancia al mensaje, como el glam-
rock, que supuso una ruptura en lo estético y en los patrones de sexualidad o el punk,
con su nihilismo militante. Esto, no obstante, no implica una contradicción, porque
algunas subculturas, por su constitución y las circunstancias socio-históricas en las que
surgen, articulan y engarzan más un mensaje coherente y reivindicativo, tratando de
generar una identidad congruente; mientras que otras se centran más en las prácticas
vividas y no quieren o no pueden establecer una «interpretación autorizada» (Hebdige,
2001: 124-126). La música y el mensaje de la canción es laxo en algunos casos y
abiertamente militante en otros.
La música popular, tal como es experimentada, se sitúa en la intersección del mercado
de consumo y la expresión creativa de los jóvenes, a veces en forma subcultural. El
mercado no construye la identidad completamente, como tampoco la juventud crea su
CUADRO 1.
SUBCULTURA GRUPOS MUSICALES

JUVENIL CARACTERÍSTICOS
Teddy Boys Elvis Prestley, Billy Holliday

Mods The Who
Skin-Heads Madness
Punkies Sex Pistols, The Class, The Ramones
Heavies Iron Maiden, Judas Priest, Black Sabbath
Goths Sisters of Mercy, The Cure
New Romantics Duran-Duran, A-Ha, Spandau Ballet
Rapers – B-Boys Public Enemy
Rastafarians – Rude Boys Bob Marley and the Wailers
Hippies Janice Joplin, Jimmy Hendrix
Grunge Nirvana, Pearl Jam
Tecno Diferentes DJ´s
Fuente: Elaboración propia.
universo simbólico de modo autónomo. Los jóvenes negocian su identidad utilizando los
materiales que encuentran en su entorno. Estos, en las sociedades avanzadas de
capitalismo de mercado, se encuentran en el mercado de consumo juvenil. La música es
una de estas mercancías, quizá una de más importantes dado su potencial para construir
identidades. En todo caso, la música sufre el mismo destino, siempre fluctuando entre
la creatividad popular y el mercado de consumo.
6. CONCLUSIONES
La música popular tras la Segunda Guerra Mundial pasó a formar parte del mercado
destinado a la juventud. No es, sin embargo, una simple mercancía, ya que es un hecho
cultural que, de un lado, nos ayuda a percibir el mundo y, de otro, constituye una forma
de expresión. Este nuevo mercado, expresión del nuevo espíritu hedonista característico
del capitalismo avanzado, resulta fundamental para analizar los procesos identitarios en
los cuales siempre está inmersa la juventud. Las subculturas juveniles urbanas son un
buen ejemplo de cómo funciona la construcción de la identidad, fluctuando entre la
creatividad y la aceptación del mercado de consumo.
En todo caso, el debate apenas ha comenzado. La sociología de la cultura, tras un
periodo de olvido, está arrancando con fuerza en nuestro país (Martín Cabello, 2002).
El estudio de los diferentes fenómenos artísticos y culturales, elitistas y populares, centra
cada vez mayor grado de atención. La música como forma de expresión simbólica amén
de producto cultural privilegiado deviene en objeto de análisis, en especial en cuanto a
su capacidad de gestar y amalgamar identidades. Por ello y por lo expuesto anteriormente,
se plantean una serie de interrogantes que la investigación deberá tratar de responder en
el futuro. En primer lugar, una vez establecida la interconexión entre el mercado y la
creatividad juvenil (p.e. las subculturas), es necesario explorar los mecanismos de
captación del talento musical por parte de la industria y ahondar en la base de la
creatividad musical (bandas, subculturas, asociaciones, etc.). En segundo lugar, la
construcción de la identidad y sus relaciones con la música debe ser afrontada enfatizando
las conexiones sociales y simbólicas, es decir, integrando el nivel social con una
hermenéutica de la música popular y la construcción de la subjetividad. Por último, el
análisis debe recoger una crítica de las relaciones de producción y consumo musical.
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Comunicar
ISSN: 1134-3478
info@grupocomunicar.com
Grupo Comunicar
España
Hormigos, Jaime
Distribución musical en la sociedad de consumo: La creación de identidades culturales a través del
sonido
Comunicar, vol. XVII, núm. 34, 2010, pp. 91-98
Grupo Comunicar
Huelva, España
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=15812481011
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Solicitado: 10-07-08 / Recibido: 16-09-09

● Jaime Hormigos Aceptado: 28-10-09 / Publicado: 01-03-10
Madrid (España) DOI:10.3916/C34-2010-02-09
Distribución musical en la sociedad de consumo
La creación de identidades culturales

a través del sonido
Music Distribution in the Consumer Society: the Creation of Cultural
Identities Through Sound
RESUMEN
Los seres humanos estamos condicionados, en una medida imposible de estimar, por los supuestos de la cultura en que vivimos, y
ésta nos impone modos de pensar y de percibir, hábitos, costumbres y usos. La música como forma de expresión cultural siempre
ha tenido un papel muy importante en la construcción social de la realidad, es un arte cuyo desarrollo va unido a las condiciones
económicas, sociales e históricas de cada sociedad. El presente artículo analiza el papel que tiene la música dentro del universo
simbólico de la cultura contemporánea. Para ello centra su estudio en describir cómo nuestra sociedad ha generado multitud de
sonidos que se distribuyen libremente a través de los canales establecidos por las nuevas tecnologías permitiendo establecer, a tra-
vés del proceso de comunicación musical, múltiples identidades culturales que son incapaces de ordenar el discurso musical actual
y extraer de él lo que de novedoso pueda presentar. Para ello se analizan los profundos cambios estructurales y simbólicos que
está sufriendo la música en la sociedad de consumo y que hacen necesario fijar un nuevo paradigma para su análisis que permita
estructurar la diversidad de sonidos de nuestra época, analizar su creación, distribución y consumo. Finalmente, el artículo con-
cluye desarrollando la idea de que hoy, debido al contacto continuo con el hecho musical que se produce en la sociedad contem-
poránea, ha cambiado nuestra forma de percibir la música; nos hemos acostumbrado a apreciarla como una fuente de placer efí-
mero, a percibirla más como una satisfacción inofensiva que como una necesidad vital.
ABSTRACT
Our behavior is determined by the characteristics of the culture in which we live. Culture imposes on us ways of thinking and per-
ceiving, habits, customs and usages. Music is a form of cultural expression that has a very important role in the social construction
of reality. Music has always accompanied man, is one of the oldest rituals of human kind. No one knows exactly how and why
the man has started to make music but the music has been a means of perceiving the world, a powerful instrument of knowledge.
Traditionally, creation and distribution of music has been tied to the need to communicate feelings and experiences that can not
be expressed through common language. This paper describes how our society has generated a multitude of sounds that are dis-
tributed freely through the new technologies. This set of sounds is creating cultural identities that are unable to manage his current
music and understand their communicative speech. To this end, the paper examines the profound changes that music is experien-
cing in a consumer society. These changes make it necessary to establish a new paradigm for analysis that allows structuring the
diversity of sounds, analyzing their creation, distribution and consumption. Finally, the paper states that permanent contact with
the music changes the way we perceive sounds. In contemporary society, music has gone from being a vital need to become an
instrument of consumption. This has led to significant changes in their functions, significance and social use.
PALABRAS CLAVE / KEY WORDS

Música, comunicación, producción musical, distribución musical, discurso sonoro, identidad cultural, sociedad de consumo.
Music, communication, music production, music distribution, speech sound, cultural identity, consumer society.
❖ Dr. Jaime Hormigos-Ruiz es profesor del Departamento de Ciencias Sociales de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos en Madrid (Spain) (jaime.hormigos@urjc.es).
Comunicar, nº 34, v. XVII, 2010, Revista Científica de Educomunicación; ISSN: 1134-3478; páginas 91-98
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1. Introducción idea de que la música se ha dotado desde un principio

Comunicar, 34, XVII, 2010
El objetivo de este artículo, que forma parte de de una carga inherente de sociabilidad, es expresión
una investigación más amplia sobre el tema, es deter- de la vida interior, expresión de los sentimientos, pero
minar las características que definen a la música actual a su vez exige por parte de quienes la escuchan,
como un fenómeno social. Social porque para su com- receptividad y conocimiento del estilo de que se trate,
prensión es necesario hacer un análisis de los usos y además de conocimiento de la sociedad en la que se
funciones que presenta en la actualidad, y este análisis crea, ya que cada obra musical es un conjunto de sig-
solo es posible desde una relación entre el hecho musi- nos, inventados durante la ejecución y dictados por las
cal y las características de la sociedad que lo crea o lo necesidades del contexto social. Si desligamos a la
interpreta; y social por que la necesidad de producir y obra de la sociedad que la creó los signos musicales
escuchar música se manifiesta como una de las activi- tendrán sentidos distintos.
dades fundamentales del ser humano. Este proyecto La música constituye un hecho social innegable,
pretende, por un lado, enlazar el análisis de la música presenta mil engranajes de carácter social, se inserta
en la sociedad con la importancia que siempre ha teni- profundamente en la colectividad humana, recibe múl-
do el sonido en el universo de la comunicación para, tiples estímulos ambientales y crea, a su vez, nuevas
de esta forma, establecer en el tercer apartado un aná- relaciones entre los hombres (Fubini, 2001). Las can-
lisis del papel que tiene la música en relación con la ciones y melodías que llevamos dentro de nuestro
evolución de la sociedad actual, destacando el creci- equipaje cultural implican determinadas ideas, signifi-
miento y desarrollo del mercado musical actual, anali- caciones, valores y funciones que relacionan íntima-
zando las audiencias y el perfil del individuo que con- mente a los sonidos con el tejido cultural que los pro-
sume hoy música, así como la unión entre la estructura duce. Históricamente, la música siempre se ha destina-
de la música y la construcción del universo simbólico. do a un determinado público al que se concebía como
Por lo tanto, el objetivo principal que perseguimos es grupo social con unos gustos determinados que difie-
enlazar el análisis del consumo y la creación musical ren en función de la sociedad donde nos encontre-
actual con la estructura del sentir propia de nuestro mos. Así, podemos ver como en las prácticas musicales
tiempo. propias de nuestra cultura contemporánea no sólo
quedan reflejados símbolos y valores, sino también las
2. La importancia de la música en la sociedad pautas de estratificación social, las características tec-
La música siempre ha acompañado al hombre, es nológicas de nuestro tiempo y la creciente influencia
uno de los rituales más antiguos de la especie humana de los medios de producción.
que refleja y expresa nuestras emociones, pasiones y Por tanto, diremos que la música tiene un papel
sentimientos (Glowacka Pitet, 2004). No se sabe muy muy importante en nuestra sociedad en cuanto a ma-
bien cómo y porqué el hombre comenzó a hacer músi- nifestación cultural, es comunicación entre los indivi-
ca pero sí está claro que la música es un medio para duos, refleja la cultura de la cual forma parte. El hom-
percibir el mundo, un potente instrumento de conoci- bre se expresa a través de formas culturales; en el caso
miento. Es el lenguaje que está más allá del lenguaje ya de la música utiliza además un lenguaje especializado,
que tradicionalmente ha ido ligado a la necesidad del diferenciado del cotidiano, que plantea como tal varios
hombre de comunicar sentimientos y vivencias que no niveles de entendimiento y nos permite advertir la ex-
se pueden expresar por medio del lenguaje común. Su tensión del dialogismo en la cultura moderna, y tam-
poder comunicativo radica en que puede hablarnos de bién la importancia del ingrediente pasional, junto a
todo sin decir nada, ya que no es preciso que sea por- sus dimensiones cognitiva y contractual. Simboliza el
tadora de palabras o que éstas sean inteligibles para dinamismo general de los sentimientos y contiene las
que haga referencia a un mundo infinito de significa- estructuras más abstractas de las emociones. La músi-
dos que pueden variar con cada nueva interpretación. ca construye nuestro sentido de la identidad mediante
No hay vida cotidiana sin música, las diferentes cultu- las experiencias directas que ofrece del cuerpo, el
ras han logrado ordenar el ruido y crear melodías, rit- tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos permi-
mos y canciones que han desempeñado un papel tras- ten situarnos en relatos culturales imaginativos (Frith,
cendental en el desarrollo de la humanidad, desde los 2003). A la hora de comprender el hecho musical, de
cantos de los pueblos primitivos hasta los ritmos más recoger un mensaje de las notas que nacen de un ins-
urbanos como el rock, el jazz o el blues han tenido una trumento musical o de percibir el sentido de una can-
repercusión muy importante en el desarrollo de la ción, debemos ser conscientes de que las interacciones
sociedad (Hormigos, 2008). Por tanto, partimos de la que se producen entre los sonidos y los individuos son
© ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 91-98

93
el resultado de respuestas aprendidas, pautas persona- convierte en mercancía de intercambio dentro de la

les y patrones culturales, de ahí que una misma can- moderna sociedad de consumo olvidando que junto a
ción pueda ser interpretada de distinta forma depen- esa dimensión consumista a la que se ha expuesto hoy
diendo de las características culturales de quien la per- la música sigue existiendo una dimensión cultural fun-
cibe. damental que es la que dotará de sentido al hecho
Las estructuras musicales surgen de patrones cul- musical. La importancia de la música no debe medirse
turales concretos, de ahí que cada sociedad clasifique tanto por el beneficio que reporta su comercialización,
los sonidos deacuerdo con la funcionalidad que cum- sino por cómo se crea y construye una experiencia
plen, así encontramos música creada para el baile, vital en torno a ella, que sólo podemos comprender si
para el deleite de los sentidos, música ligera, culta, reli- asumimos una identidad, tanto subjetiva como colecti-
giosa, música de consumo, etc. Todas las funciones de va, con la cultura musical del momento.
la música son determinadas por la sociedad, por tanto, La música de la sociedad contemporánea no apa-
podemos decir que únicamente conoceremos la músi- rece de repente sino que se ha construido histórica-
ca y los movimientos sociales que hay en torno a ella, mente, se mantiene socialmente y se crea y experi-
si conocemos el trasfondo cultural en el que se crea, menta individualmente. Por tanto, para entender mejor
ya que cada cultura musical
está compuesta de sus propias
peculiaridades, y tiene estable-
cidos procedimientos concre- No hay vida cotidiana sin música, las diferentes culturas
tos para validar la música, para han logrado ordenar el ruido y crear melodías, ritmos y
desplazar los límites de lo que
se incluye y lo que se excluye
canciones que han desempeñado un papel trascendental en
como parte de un género o el desarrollo de la humanidad, desde los cantos de los
para crear etiquetas que ayu- pueblos primitivos hasta los ritmos más urbanos como el
den a la interpretación y clasi-
ficación del sonido. Desde esta rock, el jazz o el blues han tenido una repercusión muy
perspectiva el interés por el importante en el desarrollo de la sociedad.
producto musical en sí se pier-
de, cobrando, en su lugar, es-
pecial relevancia el análisis de
los aspectos dinámicos de la cultura que influyen en la el papel que juega la música en nuestra sociedad debe-
composición musical. Así se presta especial atención al remos fijarnos en los aspectos dinámicos de la cultura,
análisis de determinados aspectos extramusicales (fun- ya que va ha ser aquí donde encontraremos aspectos
ción, simbolismo, cambio de actitudes y valores, encul- extramusicales que son imprescindibles para compren-
turación, etc.) que se vuelven imprescindibles para der el universo sonoro. La cultura es la que dota de
comprender el universo sonoro contemporáneo. una función específica a la melodía, la que establece
Ahora bien, en la sociedad actual es muy difícil de- los lugares para su interpretación, la que convierte una
terminar el verdadero puesto que ocupa la música en canción en un símbolo, la que marca actitudes y valo-
el mundo de la cultura. Sobre todo por el auge de la res, etc. Cada época nos ha dado un lenguaje musical
cultura de masas que ha tendido a producir una masi- determinado, que nos hemos encargado de transfor-
ficación de la música en torno a diversos géneros, mar de acuerdo con las normas y valores que imperan
muchos de ellos con mensajes repetitivos, carentes de en nuestra sociedad. Esa música, que está dotada de
valor estético o artístico. Además se ha producido una unas características culturales determinadas, será per-
visión equivocada sobre la función que cumple la mú- cibida en función de los criterios individuales de cada
sica dentro de nuestro universo cultural. Se la tiende a cual. Por tanto, es necesario identificar cómo hace y
unir demasiado al mundo del consumo olvidando que percibe música el individuo, identificar la conexión de
está mucho más cercana al mundo de la cultura. Esto la música con el resto del comportamiento humano.
ha generado una falsa visión sobre la idea de que la El significado de la música no se encuentra sólo en
necesidad del hombre de escuchar música obedece el texto, es decir, en la obra musical, sino en la «per-
más a una mera actividad de ocio o consumo que a formance», en la puesta en escena de la música a tra-
una actividad cultural perdiéndose, de este modo, el vés de la actividad cultural-musical. Mediante esta
interés social por la música más allá de la visión que la puesta en escena se pasa de describir la música a des-

94
cribir la respuesta que suscita en el oyente y a conside-

valores propios de la cultura. Tradicionalmente nos
rar la relación del sentimiento, la verdad y la identidad.

hemos socializado a través de la música, nuestros de-
Decimos que la música se vuelve simbólica para un seos, valores, creencias e ideas comunes han encon-
grupo de individuos y transmite identidad, cuando trado un canal de expresión a través de los sonidos. En
aparecen canciones o melodías que poseen un valor este sentido, hemos reconocido en determinadas
representativo para un grupo humano en un contexto melodías o canciones nuestras raíces sociales que mar-
y tiempo determinado. La música siempre posee un can la pertenencia a una determinada cultura y nos
marcado componente emocional y es este componen- posibilita reconocer un pasado, situarnos en un pre-
te el que termina convirtiéndola en símbolo, bien por sente y proyectar un futuro. Ahora bien, la sensación
que los sonidos que la componen hayan sido creados de la música como acción social no deja de ser un fe-
específicamente para convertirse en música simbólica, nómeno subjetivo que depende de la actividad recep-
o bien por que con el paso del tiempo, y a través de la
tora. La recepción musical viene anticipada por una
práctica cotidiana, una melodía o canción se vuelven estrategia que juega con las expectativas del oyente.
simbólicas espontáneamente en base a una disponibi- Esta acción de percibir es la sensación de la música y
sólo ella puede establecer esfe-
ras culturales, puede ser eficaz
como herramienta de comuni-
Cada época nos ha dado un lenguaje musical determinado, cación, puede ser social.
El hombre entra en con-
que nos hemos encargado de transformar de acuerdo con tacto con el mundo a través de
las normas y valores que imperan en nuestra sociedad. Esa sus sentidos, cada uno de ellos
música, que está dotada de unas características culturales le permite conocer alguno de
los aspectos del entorno que le
determinadas, será percibida en función de los criterios indi- rodea. En esta necesidad por
viduales de cada cual. Por tanto, es necesario identificar percibir el entorno a través de
los sentidos, el sonido se con-
cómo hace y percibe música el individuo, identificar la cone- vierte en un elemento funda-
xión de la música con el resto del comportamiento humano. mental para transmitir y recibir
información. Después del ha-
bla, la música es el sonido más
importante generado por el
lidad social que dota a la música de un valor especial hombre, es una estructuración de sonidos que consti-
con contenido identificatorio para un grupo. En todo tuye un lenguaje imaginario con un valor expresivo
caso debemos tener presente que este simbolismo de propio. La música es un instrumento comunicativo
la música es situacional, cuando se la saca de su con- fundamental que persigue describir conceptos, sensa-
texto inicial pierde su capacidad para generar identi- ciones, lugares, situaciones..., y por esta razón, las di-
dad. Para comprender cómo se genera identidad a tra- versas culturas la han utilizado como un potente agen-
vés de la música es necesario estudiar el papel que te de socialización, ya que siempre ha tenido un poder
juega el hecho musical como instrumento de comuni- y una vocación educativa importante que ha sido fun-
cación dentro de la cultura. damental para la construcción social de identidades y
estilos culturales e individuales. El discurso musical se
3. La comunicación musical en el universo cultural abre conscientemente a sus dimensiones prácticas
contemporáneo hasta verse implicado en formas de vida con concep-
La identidad cultural es el lugar donde encontra- ciones singulares sobre cómo nos relacionamos unos
mos la cultura como subjetividad, donde la comunidad con otros y con el mundo. La música es una parte
se piensa como sujeto de manera dinámica y dentro de esencial de nuestra memoria biográfica, cualquier épo-
un proceso continuo. Es decir, la identidad cultural ca de nuestra vida va unida a un tipo de música, a una
supone una mediación incesante entre tradición y re- melodía, o a una canción, nos ayuda a recordar y nos
novación, permanencia y transformación, emoción y acompaña desde la infancia hasta la madurez sonori-
conocimiento. La identidad cultural creada sobre el zando nuestro desarrollo en sociedad.
discurso sonoro carga de significado a la música, nos La expresión musical es un pilar fundamental de
enseña que ésta es el vehículo ideal para transmitir los todas las sociedades. No existe comunidad humana

95
que no posea una expresión musical como un elemen- significado con cada interpretación, de ahí su impor-

to estructurante e integrador. El hecho musical tiene tante riqueza.
un importante valor que se deriva de su carácter de Hoy en día no podemos cuestionar la capacidad
lenguaje y, con ello, de su capacidad para permitir la comunicativa de la música porque sin ser un lenguaje,
comunicación. Si bien, en demasiadas ocasiones, el opera como tal y su comunicabilidad se desarrolla a
mensaje semántico de la música puede parecernos través de procedimientos observables, medibles y veri-
escaso, sobre todo si nos referimos a la música que ficables. Pero, pese a esto, vivimos en una época en la
sólo tiene melodía, debemos entender que la informa- que se usa y abusa de la música sin importarnos su
ción estética conforma un campo significativo muy capacidad comunicativa. Nunca estuvimos tan rodea-
grande. Esto nos lleva a afirmar que la música siempre dos de música pero, sin embargo, ésta ocupa en nues-
expresa algo, incluso para aquellas personas que des- tra sociedad un lugar eminentemente periférico, que-
conozcan su lenguaje. Con la música se puede evocar, dando oculta su función comunicativa. De esta forma
sugerir, describir, narrar. Cada acto musical genera hemos ido perdiendo progresivamente la capacidad de
procesos de significación. El lenguaje que constituye la interpretar su verdadero lenguaje. Cada uno de noso-
música no es el del habla común, por no disponer de tros mantiene unos límites dentro de los cuales el soni-
carácter conceptual, pero, a pesar de ello, también do, percibido como agradable y satisfactorio, le repor-
puede expresar emociones y sentimientos. El hombre tará significado y fuera de ellos, será apreciado como
ha encontrado en el sonido un elemento identitario ruido y disonancia careciendo de significación. Estos
fundamental, ya que cuando no puede expresar, me- límites, que tradicionalmente quedaban establecidos
diante el lenguaje común, alguna idea que tiene en su dentro de unos parámetros muy concretos y, en cierta
interior, encuentra un mecanismo de expresión mucho medida, compartidos por la sociedad, hoy pasan a
más poderoso, el lenguaje de los sonidos, cargado de estar poco delimitados. El aficionado a un determina-
una expresividad cultural concreta. do estilo musical suele dotar de significado a los soni-
Ahora bien, la función comunicativa del hecho dos que escucha en función de las expectativas que la
musical, depende también del estilo, del gusto, de las música le ha causado. Seguir un estilo musical concre-
etiquetas artísticas y de la formación para su interpre- to, una etiqueta musical, o a un determinado músico o
tación que impera en cada momento. Cada cultura artista, nos condiciona a la hora de recibir otros tipos
posee su propio ritmo y su experiencia consciente se de música porque tenderemos a juzgar la novedad en
ordena en ciclos de cambio estacional, crecimiento función de los marcos de referencia que tenemos crea-
físico, actividad económica, sucesión política, vida y dos como consecuencia de nuestros gustos. Así, las
más allá. Podemos decir que la experiencia de la vida melodías o canciones que escuchamos serán mucho
ordinaria tiene lugar en un mundo en tiempo real. La más comunicativas para nosotros cuanto más se apro-
cualidad esencial de la música es su poder para crear ximen a ese patrón musical que viene determinado por
otro mundo de tiempo virtual (Blacking, 2006). Es aquí nuestro gusto personal.
donde reside el verdadero poder comunicativo de la Muchas prácticas sociales están ya más o menos
música, comunica algo que puede ser modificado con vinculadas a la música y contribuyen a construirla y a
cada nueva audición, algo que cambia al ritmo de los darle sentido. La dimensión más significativa de la
cambios de contexto, de los cambios sociales. Esta ca- música es su funcionalidad dentro de un contexto so-
racterística de la música surge cuando el sonido se cial determinado. Este pertenecer a un escenario cul-
vuelve material con su transmisión por los canales tural dado genera, y determina, el papel comunicativo
espaciales y temporales, esto es, cuanto la música deja que posee la música en la vida del individuo, que per-
de ser percepción inmediata y se distribuye a través de tenece a un grupo con el que comparte un universo
los medios, comienza a grabarse y almacenarse en di- simbólico, una lengua, unas costumbres, creencias,
versos soportes. Entonces, la obra musical ya no es etc. Es en este contexto donde la melodía o la canción
única, se vuelve observable como un producto tempo- se cargan de un significado social compartido. Ahora
ral (Moles, 1978). Antes de que la música se pudiera bien, nuestra sociedad ha tendido a una divulgación
grabar y almacenar para hacerla sonar en cualquier masiva de un discurso musical fácil que está provocan-
situación, las melodías sólo existían como materia tem- do la desaparición de las culturas musicales tradiciona-
poral recreadas por el músico de turno. Desde que les, que vivían la dimensión comunitaria de la música
existe la grabación, el lenguaje musical se vuelve esta- basada en la interpretación colectiva. Esta música está
ble. Así, la comunicación musical permanece en el siendo sustituida por un modelo musical estándar
tiempo, ante distintas generaciones, y toma un nuevo donde la función comunicativa aparece cada vez más

96
alterada y manipulada por todo un entramado institu- estructurar la diversidad de sonidos de nuestra época,
cional corporativo con ramificaciones en el campo tec- con el fin de conseguir agrupar estilos, mensajes, mo-
nológico, económico y político (Smiers, 2006). Este das, funciones y efectos que faciliten su comprensión.
entramado diseña los componentes de una cultura En lugar de esto, hoy nos encontramos con infinidad
masiva más preocupada por los efectos en la audiencia de sonidos que se distribuyen libremente a través de
y las posibilidades de controlar sus reacciones, que por los canales establecidos por las nuevas tecnologías per-
las funciones comunicativas del hecho musical. Ahora mitiendo generar múltiples identidades, construidas
bien, aquello que definen los medios como música no sobre límites muy difusos, y que hacen imposible un
es la única verdad. Formas musicales alternativas y dis- ordenamiento del discurso musical actual que permita
tintos modos de producción musical conviven a menu- extraer de él lo que pueda tener de novedoso. Esta cir-
do con las dimensiones musicales de lo masivo, conta- cunstancia está alterando la percepción de la música,
minándose y contaminándolas. Podemos decir que la su capacidad comunicativa, sus formas de distribución
variedad de expresiones musicales en el mundo actual y control y hasta la capacidad del individuo para apre-
está fuertemente vinculada a las dinámicas de la vida ciar el discurso musical actual. De las prácticas musica-
social, y está llena de valores simbólicos de naturaleza les que eran exclusivas de un grupo determinado
implícita y explícita. La música de la era posmoderna hemos pasado a una forma de apropiación musical
no tiene receptores sino únicamente usuarios y su uti- omnívora, que consiste en escuchar un poco de todo.
lización consiste precisamente en subrogarse en el yo El omnívoro es alguien que está dispuesto a apreciar
de la canción o la melodía que, no es el yo del músico, todas las formas musicales. Ahora bien, hay que distin-
sino una suerte de casilla vacía al servicio del usuario guir entre conocer un género musical o estilo cultural
que quiera recurrir a la melodía o canción para expre- y apreciarlo como propio, apropiárselo para expresar
sar sus sentimientos. Siguiendo esta dinámica, la músi- identidad. Por eso, esta omnivoricidad actual se entien-
ca actual deja en blanco el significado para que cada de mejor en términos de conocimiento que de afinidad
cual pueda llenarlo con sus propias ideas (Pardo, (Ariño, 2006).
2008). La pérdida del formato físico –cinta de casete pri-
mero, el disco después y ahora el CD– ha producido
4. Influencia de las nuevas formas de distribución una mutación radical y, tal vez, irreversible en el
sobre la percepción del hecho musical hecho musical. El formato permitía ordenar reperto-
contemporáneo rios y transmitir con claridad un discurso comunicativo
Los cambios tecnológicos han propiciado nuevas concreto. En torno a él se crearon modas musicales en
formas de socialización de los bienes culturales y la otro tiempo y su transmisión facilitó la creación de
música no ha sido ajena a ellos. La creación y recep- identidades culturales. Hoy quedamos expuestos a un
ción de música se ha visto profundamente transforma- torrente continuo de sonidos que no nos permite dar
da por la introducción de nuevos programas de soft- un sentido concreto al discurso musical contemporá-
ware que permiten crear y manipular sonidos con gran neo. Así, la música de la posmodernidad ha ido per-
facilidad, incluso para aquellas personas que carecen diendo su referente temporal, que permitía su com-
de técnica musical (Roca, 2004). Además, los actuales prensión, y ha alcanzado la omnipresencia. Sin apenas
cambios en la difusión de la información y en las tec- esfuerzo nos servimos continuamente de las melodías
nologías de transmisión han intensificado enormemen- y canciones que nacen y se desvanecen al menor
te la distribución global de música. Internet se ha con- gesto. La disponibilidad inmediata, masiva y gratuita de
vertido en el gran aliado del mensaje musical gracias a música a través de la Red está modificando no sólo la
la aparición de diversas tecnologías de grabación y percepción de la música sino también sus fórmulas de
difusión, apoyadas en nuevos formatos, ampliando así distribución y de reproducción, incluso las formas de
el catálogo de mensajes que el individuo puede recibir producción. Los nuevos soportes digitales han liberado
a través de las múltiples músicas disponibles y rea- a la música del cautiverio del formato favoreciendo
briendo un antiguo debate sobre el papel de la música una escucha más automatizada, más pasiva por parte
en el universo cultural. de un oyente expuesto a un continuo musical que, si
Estas nuevas formas de distribución desarrolladas bien es cierto que amplía el abanico de sonidos que
por la cultura tecnológica contemporánea han provo- somos capaces de oír, no deja tiempo para que la mú-
cado que la música se haya convertido en un elemento sica nos diga todo lo que nos quiere decir. Es por esto
ubicuo y sujeto a una continua evolución que obliga a que hoy triunfan músicas de fácil digestión y los estilos,
revisar permanentemente los paradigmas que intentan las etiquetas y los interpretes pasan de moda a un ritmo

97
cada vez mayor, dejando sin lugar en el discurso social ológico ligero y unos parámetros culturales difíciles de

de la actual sociedad de consumo a la música más controlar. En este contexto, la música, comprimida di-
compleja, no por que carezca de calidad o porque el gitalmente, trasciende el tiempo, elemento que le es
oído no esté capacitado para encontrar en ella comu- consustancial y que habita en su esencia misma (Hor-
nicación e identidad, sino porque el escenario social ta, 2008). Esta mercantilización de la música cancela
actual no la deja sitio para que se ponga en contacto la autoexpresión y favorece la repetición de modelos
con un individuo más acostumbrado a usar la música estandarizados y predecibles. La crisis de la industria
que a apreciar el discurso musical. Hoy prima la exis- discográfica está provocando que cada vez se apueste
tencia de una música portátil, sin interrupciones y más por la repetición, se potencia a la estrella de turno
potencialmente infinita. Pero esta permanencia de la y a aquéllos que se parecen sospechosamente a otros
música lleva pareja la obsolescencia de cada uno de que tuvieron éxito en otro momento, dejando de lado
los momentos que forman parte de ese continuo sono- la novedad y la originalidad. En otras épocas era la
ro (Horta, 2008). Hoy más que nunca hemos dejado música la que se adornaba con los códigos identitarios
de escuchar música para, sencillamente, oírla. No hay de cada estilo para adornar el discurso musical y llegar
tiempo para el deleite, la sociedad de consumo actual al público elegido, pero hoy es la industria la que rein-
no concede tiempo para apre-
ciar el discurso musical que
genera y de la selección minu-
ciosa de las melodías o cancio- Hoy en día no podemos cuestionar la capacidad comunicati-
nes que nos hablaban, en otro va de la música porque sin ser un lenguaje, opera como tal y
tiempo, de nuestra cultura mu-
sical, permitiendo generar su comunicabilidad se desarrolla a través de procedimientos
identidades culturales compar- observables, medibles y verificables. Pero, pese a esto, vivi-
tidas a través del discurso so-
noro, hemos pasado a una
mos en una época en la que se usa y abusa de la música sin
acumulación compulsiva de importarnos su capacidad comunicativa. Nunca estuvimos
archivos sonoros que no nos tan rodeados de música pero, sin embargo, ésta ocupa en
dicen nada. Almacenamos más
música de la que somos capa- nuestra sociedad un lugar eminentemente periférico, que-
ces de escuchar y apreciar, dando oculta su función comunicativa. De esta forma hemos
dejando de lado la necesidad
de identificarnos con un estilo
ido perdiendo progresivamente la capacidad de interpretar
musical determinado y sustitu- su verdadero lenguaje.
yéndola por la necesidad de
acumular, propia de la socie-
dad de consumo. En otro tiem-
po se esperaba la novedad con impaciencia, haciendo venta esos cogidos, los manipula, los viste de limpio
cábalas sobre la posible temática de las canciones, la para que lleguen a un número mayor de individuos,
evolución del sonido de un artista, sobre el mensaje creando así un pastiche musical que pretende ser iden-
que transmitiría la música. Hoy, somos capaces de tificado por diversos grupos de individuos pero que en
tener a nuestra disposición, en pocos minutos, toda la el intento pierde su poder comunicativo y su capaci-
producción musical de una época concreta, ganando dad para convertirse en un referente cultural. Además,
capacidad de acceso a la música pero perdiendo el todo esto está provocando la eliminación del discurso
discurso social que ayudaba a entenderla. público de los medios de comunicación de aquellos
Como ya hemos dicho anteriormente, la música se músicos que comienzan y que pueden aportar algo
ha mezclado siempre con la existencia social; que nuevo al actual discurso musical saturado. Para com-
anima, acompaña e imita el funcionamiento orgánico batir este rechazo por lo desconocido nacen nuevas
de la vida. Y eso es precisamente, lo que hace en la formas de poner en contacto la música con la sociedad
época de su ubicuidad digital, se alinea con una forma a través de las redes sociales tipo MySpace o YouTube,
de vida marcada por lo efímero, espoleada por el ritmo donde la industria discográfica pierde su influencia
consumista que impone el mercado, y que implica sobre el medio a la hora de decidir sobre los conteni-
unos vínculos interpersonales débiles, un sustrato ide- dos musicales que se proyectan, y pasa a ser el gusto

98
del público el que determina el éxito de una música. rado aumento del área de consumo musical. La músi-
Ahora bien, hay que tener presente que las categorías ca de la posmodernidad se caracteriza por un pluralis-
sociales del gusto y el propio gusto o sensibilidad esté- mo de estilos y lenguajes tendentes a la complejización
tica están socialmente determinados, por tanto los uni- y relativización de sus contenidos. La actual variabili-
versos de las preferencias individuales se organizan de dad de los gustos, vinculada a la continua transición de
manera homóloga a la estructura del espacio social y modas, provocada por el dinamismo social y una cre-
reproducen su configuración. De esta forma, el gusto ciente democratización de la cultura, implica una su-
musical actual queda condicionado por la saturación cesión de estéticas musicales fugaces. Podemos decir
sonora a la que nos encontramos expuestos, así nadie que la música que se crea en la actualidad no posee
tiene el privilegio de fijar el sonido, flota continuamen- una conciencia estética unitaria, sino una multiplicidad
te en el aire, aparece y desaparece sin avisar, y deja en (múltiples estilos, múltiples mensajes, etc.) de concien-
nuestra memoria sonora rastros que poco tienen en cias estéticas fragmentadas. Ahora bien, no debemos
común con la experiencia original de la escucha. Pa- olvidar que la música se impregna del espíritu social
rece claro que la sociedad posmoderna concede más que al final la determina, de este modo, la música ac-
importancia a la disponibilidad inmediata del sonido tual refleja a través de sus sonidos la forma de ser pro-
que al acto de recordar el discurso cultural que rodea pia de nuestra sociedad.
a la música. De este modo el hecho musical pierde,
progresivamente, los límites en los que se hacía com- Referencias
ARIÑO, A. (Dir.) (2006). La participación cultural en España. Ma-
prensible y deja de facilitar una identidad cultural per- drid: Fundación Autor.
fectamente definida para apostar por diversos modelos BLACKING, J. (2006). ¿Hay música en el hombre? Madrid: Alianza.
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FUBINI, E. (2001). Música y lenguaje en la estética contemporá-
La historia de la música occidental en los últimos nea. Madrid: Alianza.
cincuenta años viene marcada por su integración en GLOWACKA PITET, D. (2004): La música y su interpretación como
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fusión de la cultura se ha ido identificando con los HORMIGOS, J. (2008). Música y sociedad. Análisis sociológico de la
medios de comunicación de masas y con las nuevas cultura musical de la posmodernidad. Madrid: Fundación Autor.
HORTA, A. (2008). Música liquida. Culturas. Barcelona: La
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consiguiente crisis de los cánones estéticos tradiciona- la cultura de masas. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
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bios es necesario sumar, en la actualidad, otros que SMIERS, J. (2006). Un mundo sin copyright. Artes y medios en la
son de gran importancia sociológica como el desmesu- globalización. Barcelona: Gedisa.
© ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293• Páginas 91-98

El papel de la música en la construcción de una identidad
durante la adolescencia
¿Dime qué escuchas y te diré quién eres?
The Role of Music in the Construction of an Identity during Adolescence

Tell me what you listen to and I will tell you who you are?
Ángel Ruiz Rodríguez
1
La música es, sin duda, una de las Music is, without doubt, one the cultural
actividades culturales que están más activities most present in the day to day
presentes en el día a día del adolescente, lives of teenagers, who extend it more
que paulatinamente la va entendiendo and more towards a medium for showing
cada vez más como un medio para inner emotions. Then, can we argue that
exteriorizar sus emociones. Entonces, music defines the person who listens to it.
¿podemos sostener que la música define
The present study answers this matter
a la persona que la escucha?
through a survey made to secondary
El presente estudio responde a esta
education pupils in order to discuss
cuestión a través de una encuesta
generalised stereotypes and clarify that
realizada a alumnos de la E.S.O. para
the relation between the ideology, image
discutir los estereotipos generalizados y
and personality of teenager isn't as close a
aclarar que la relación entre la ideología,
one as can appear beforehand, in relation
imagen y personalidad de los
to the ones that have been attributed to
adolescentes no es tan estrecha como
them traditionally as to the consumption
puede parecer a priori respecto a las que
of a specific musical genre.
se le atribuyen tradicionalmente en
cuanto al consumo de un determinado
género musical.
Palabras clave: industria discográfica, género musical, adolescencia, identidad, estereotipo.
Keywords: record industry, musical genre, adolescence, identity, stereotype.
2
La sociedad está condicionada en gran medida por la cultura en la que está inserta,
que impone la manera en la que se perciben y se entienden las cosas, así como los usos y las
costumbres. La música, como parte esencial de la cultura que rodea a una sociedad, juega
este mismo papel: determina diferentes elementos que definen a sus miembros. Siempre lo
ha hecho, ya sea en el ámbito culto o en el popular, en el religioso o en el profano…
No obstante, el nacimiento de la industria discográfica en torno a los años 50 ha

supuesto un cambio significativo en la manera en la que la música entra en contacto con la
sociedad. Algunas de las razones han sido su naturaleza comercial y la globalización de su
producción consecuente, que han convertido este tipo de arte en el fenómeno social que
conocemos hoy en día.
Para ello, la industria discográfica ideó la integración de diferentes tipos de música,

cada uno de los cuales intentaba responder a las expectativas de una gama distinta de la
sociedad con el fin de que una amplia parte de ella estuviera dispuesta a consumirlos. Pero
la industria no se limitó únicamente a satisfacer las exigencias del cliente en el ámbito
musical, sino que fue más allá, desarrollando diferentes y cada vez más sofisticadas
estrategias de marketing. En líneas generales, ha ido elaborando un complejo mapa de
asociaciones entre el género musical y otros aspectos como la imagen, la actitud, la
conducta o la ideología, creando así una serie de etiquetas y de estereotipos con el que cada
persona puede identificarse.
Hasta tal punto hemos asumido este entramado que al escuchar diferentes géneros
sabemos reconocerlos no sólo por sus características musicales (ritmo, instrumentación…),
sino también por la imagen que evocamos al hacerlo, compuesta por aquellos elementos
externos que a lo largo del tiempo se han ido añadiendo y fijando en la memoria colectiva a
cada uno de ellos. Por ejemplo, sería difícil encontrar a alguien que al escuchar música
reggae no la relacionara irremediablemente con el uso de rastas o con el consumo de
marihuana.
Así pues, siendo consciente del papel tan importante que la música juega en la
construcción de la identidad y conocedor de que las personas más vulnerables en este
sentido son los adolescentes por encontrarse en una etapa que psicológicamente se
caracteriza por la búsqueda de una personalidad propia, entendemos que la industria
discográfica está especialmente dirigida a éstos. No en vano se trata de un negocio que
3
intenta “facilitar” la identificación de los jóvenes en ese proceso ofreciendo diferentes
modelos en los que poder encasillarse, asegurándose así su consumo.
Este tráfico de influencias en los adolescentes a través de la música con todo lo que
ésta arrastra consigo siempre ha sido motivo de preocupación para la sociedad y
especialmente para las familias, que han visto en muchos fenómenos musicales el fomento
de valores como el éxito, la belleza, el poder del dinero, la competencia… frente a otros más
constructivos. Un claro ejemplo en la actualidad es el de Miley Cyrus, quien ha pasado de ser
Hannah Montana, una actriz infantil que defendía en sus canciones valores como el de la
amistad y la tolerancia, a adoptar un personaje cuyo nombre explota una faceta sexual y
rebelde.
Ahora bien, ¿la industria discográfica manipula a la adolescencia, o simplemente

ofrece lo que ésta demanda? No todo es blanco o negro. Es importante entender la relación
entre industria y consumo de manera bidireccional: es cierto que las compañías hacen todo
lo posible por vender su producto, pero al mismo tiempo también es verdad que este
producto es exigido por el consumidor.
Para aclarar todo este asunto, el presente estudio trata de dar respuestas a las
siguientes cuestiones:
a) ¿Qué presencia y qué significado tiene la música en la adolescencia?

b) ¿Qué criterio siguen los adolescentes al consumir música?
c) ¿Cómo y en qué medida se identifica el adolescente con el artista?
d) ¿Qué papel juega la música en la construcción de la identidad adolescente?
e) ¿Hasta qué punto se corresponden las identidades de los adolescentes con los
estereotipos del tipo de música que consumen?
f) ¿Define la música a cada tipo de persona?
g) ¿Realmente la industria discográfica intenta manipular a la adolescencia, o
simplemente ofrece lo que el público demanda?
4
I. Fundamentación teórica
1. Adolescencia e identidad
Psicólogos, pedagogos y sociólogos coinciden en concebir la adolescencia como una

etapa marcada por el cambio del individuo a todos los niveles, lo cual se debe en gran
medida a la adquisición de cierta autonomía. Y dado que una de las decisiones personales
más importantes que debe afrontar responde a cómo quiere ser, entendemos que este
periodo sirve para la construcción de una identidad propia.
En este continuo proceso, se pone de manifiesto lo que Chiland1 denomina identidad

subjetiva, que es la que está formada por aquellos rasgos que definen a una persona como
individuo único. La elección de los mismos ha sido sólo suya, por ejemplo simpático, y su
percepción externa puede variar. Frente a ésta se encuentra la identidad objetiva social,
compuesta por las etiquetas que le son asignadas por la sociedad desde su nacimiento para
catalogarlo, tales como el nombre y el sexo, y que no implican ningún tipo de valoración.
Tradicionalmente, se atribuye a la identidad subjetiva del adolescente actitudes

como la transgresión, la voluntad de independencia, el interés por la sexualidad o la ruptura
con sus progenitores. No obstante, el porqué de estas características no es arbitrario, sino
que responde a factores psicosociales como el autoconcepto y la autoestima así como al
contexto al que pertenece el adolescente. Por eso, también es necesario analizar y tener en
cuenta su entorno social y económico.
2.1. Entorno social
La dinámica que hasta ahora había existido entre el adolescente y las personas que le
rodean sufre un cambio drástico durante esta etapa. La familia, que había sido la principal
guía de referencia para el individuo, entra en crisis por lo que Ríos 2 denomina conflicto
intergeneracional; es decir, por un distanciamiento bidireccional en la relación entre padres
e hijos. Es una consecuencia de que los adolescentes, fruto del deseo de autonomía,
comiencen a percibir a sus progenitores como unos “dictadores” que imponen sus normas; y
de que estos últimos no comprenden las nuevas necesidades de los primeros al continuar
viéndolos como niños.
1
CHILAND, Colette. “Identidad”, en M. Emmanuelli, D. Houzel y F. Moggio (eds.). Psicopatología del niño y del
adolescente. Madrid, Akal, 2006, p. 414.
2
RÍOS, José Antonio. “Relaciones intrafamiliares: roles y funciones”, Familia en un mundo cambiante (1994), pp.
325-340.
5
Esta situación conduce al adolescente a buscar nuevos tipos de convivencia, razón
por la que comienza a necesitar formar parte de un grupo y sentirse aceptado. Esto lo
encuentra entre las personas de su misma edad, pues entre ellos existe una empatía y una
comprensión muy fuertes debido a que comparten contexto. De esta manera, el grupo de
iguales pasa a ser el principal punto de apoyo por sus funciones, según Martínez: 3 soporte,
comprensión, sentido de pertenencia y estatus y oportunidad de representar un papel.
Es precisamente en este momento cuando aparece la tendencia a compartir una

especie de manifiesto entre los individuos que forman un grupo; es decir, a tener un código
común que garantiza la unión entre sus miembros. Esto da lugar a la uniformidad de su
ideario en lo que se refiere a ideología, imagen o gustos musicales. Es en este proceso donde
la identificación con ciertos estereotipos sociales cobra importancia, y constituye
precisamente nuestro objeto de estudio.
2. Música e identidad
En este contexto psicosocial la música desempeña un papel muy importante: es uno

de los medios a través del cual los adolescentes van a poder reconocerse y verse reflejados.
Lo harán por la necesidad de pertenecer a un grupo de iguales, para lo cual tienden a querer
identificarse con alguno de los modelos o estereotipos propuestos por la industria musical.
De esta manera, la música supone un entramado complejo que juega una doble función
interrelacionada:
a) Es elemento socializador, ya que el hecho de que un grupo comparta unos códigos

garantiza la relación y la comprensión entre sus miembros.
b) Es elemento diferenciador, ya que el hecho de adoptar unos códigos que no son

comunes a toda la sociedad hace que éstos subrayen lo genuino y lo particular de
cada comunidad y por ende de cada miembro.
2.1. El significado de la música
¿Qué expectativas tienen los adolescentes sobre la música? ¿Qué esperan de ella?
Muchos autores señalan que este periodo se caracteriza por el uso de la música como forma
3
MARTÍEZ, Gerard. “Entre adolescentes: la importancia del grupo en esta etapa de la vida”, en A. Perinat (coord.).
Los adolescentes en el siglo XXI: un enfoque psicosocial. Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, 2003, pp.
159-184.
6
de expresión personal. Por su parte, Swanwick4 propone una secuencia evolutiva en cuanto
al tipo de significado que el individuo da a la música desde la infancia, estableciendo ocho
periodos: sensorial, manipulativo, de expresividad personal, vernáculo, especulativo,
idiomático, simbólico y sistemático. Pero sólo las tres últimas se corresponden con la
adolescencia:
a) Etapa idiomática: se caracteriza por una fuerte identificación personal con

determinados artistas y géneros de música para sentir que pertenece a una
comunidad musical y social definida (13 y 14 años).
b) Etapa simbólica: adquiere una mayor capacidad para reflexionar sobre la

experiencia musical y su poder afectivo, lo cual es posible porque ha desarrollado
un mejor conocimiento de sí mismo (15 años).
c) Etapa sistemática: obtiene la capacidad de diferenciar entre el hecho musical y

todos los elementos identificadores que implica (más de 15 años).
2.2. El consumo de música
Resulta imposible analizar el impacto de la música en la generación adolescente

contemporánea y occidental sin mencionar la importancia que ha adquirido la industria
musical y sus formas de consumo hoy en día, fruto de la globalización de mercados.
Efectivamente, la industria discográfica es consciente de que el adolescente, en su

proceso de afirmación de la personalidad, busca vínculos con los que poder identificarse a la
vez que relacionarse con un grupo de iguales; y de que la música juega un papel
fundamental en este asunto por su función socializadora y diferenciadora. En respuesta a
ello ha sabido catalogar, inventar y reinventar diferentes tipos de géneros para cada tipo de
sociedad con características distintas, desarrollando y explotando diferentes técnicas de
promoción y de marketing para llegar al mayor público.
Pero, ¿qué es un género musical? Normalmente implica una determinada selección

de parámetros escogidos –melodía, ritmo, instrumentación…–; pero en este caso la
definimos por estos tres factores, cuya secuencia está jerarquizada:
a) Contexto. El género viene dado principalmente por la situación para la que se ha

creado, teniendo en cuenta el espacio y el público al que va dirigido.
4
SWANWICK, Keith. Música, pensamiento y educación. Madrid, Morata, 1991.
7
b) Instrumentación. La elección de la sonoridad contribuye al reconocimiento de
cada género musical.
c) Forma musical.
La industria discográfica, a través de las diferentes clasificaciones (pop, rock, dance,

hip-hop…), ofrece artistas jóvenes de edades cercanas a la adolescencia en cuyas canciones
transmiten sentimientos, emociones e ideas similares que son compartidas por el
adolescente. Funciona como gancho para el consumo de su producto, y para ello utilizan
estrategias de marketing muy eficaces como el videoclip, un formato donde se ponen de
relieve todos aquellos elementos que envuelven a la música: imagen, estética, actitud,
ideología… en su combinación del sonido con la imagen y el movimiento.
En este sentido, existen varios estudios desde el ámbito publicitario que analizan qué
buscan determinados factores de la sociedad en la música para crear un producto rentable
dirigido a ellos. La mayoría coinciden en que es fundamental que sea un reflejo de ellos
mismos, y observaron que las personas que compartían preferencias musicales también
adoptaban unos patrones comunes de conducta.5 Esto pone de relieve la existencia de
diferentes estereotipos.
No obstante, hay que tener presente que el hecho de que crear estereotipos hace
que se establezcan prejuicios ante las preferencias musicales de un individuo respecto a su
estilo de vida. Por esta razón, uno de los principales objetivos de esta investigación es
conocer hasta qué punto el consumo de cierto tipo de música puede definir a cada persona y
de ser así, analizar y medir este hecho.
3. La subcultura
El término subcultura hace referencia a un grupo de individuos que adquiere un

código particular de conducta o una ideología distintos al de la cultura predominante de la
sociedad con la que conviven en alguna medida (no tiene por qué ser radical).
En el caso que aquí nos concierne, entendemos que la subcultura tiene como
resultado la creación de diferentes tribus urbanas durante la adolescencia; es decir, el
5
FRITH, Simon. “Hacia una estética de la música popular”, en F. Cruces (ed.). Las culturas musicales: lecturas de
etnomusicología. Madrid, Trotta, 2001, pp. 413-436.
8
establecimiento de grupos que se identifican bajo un nombre y se caracterizan por compartir
un manifiesto o ideario estético propios.
La existencia de grupos formados por adolescentes con gustos comunes se debe a

tres causas:
a) Autonomía personal
La brecha intergeneracional ya comentada da lugar a la necesidad de autoafirmación;

es decir, al deseo de tener una identidad propia con la que pueda demostrar su
independencia a sí mismo y al resto de la sociedad, especialmente a los adultos. En esta
búsqueda, la forma de entretenerse, de vestir o de hablar puede cumplir este papel
diferenciador a la vez que integrador dentro de su ámbito.
Por esta razón el individuo en algunas ocasiones adopta una actitud rebelde; es decir,
adquiere unos hábitos opuestos a los que normalmente sigue la mayoría de la sociedad para
enfrentarse a los adultos, ya que ven la tradición como una norma impuesta. Así pues,
impera el deseo de querer ser único, original, revolucionario o “auténtico”.
b) Autoafirmación a través del grupo
La ruptura entre el adolescente y su familia lleva, a su vez, a que el primero sienta la

necesidad de encontrar un grupo en su entorno, como ya hemos señalado, que la sustituya
como principal fuente de apoyo. Por esta razón, el sujeto en cuestión cede a la presión y
asume el ideario propuesto por el grupo en su conjunto en base a quiénes creen y desean
ser, para así ser aceptado y “encajar” en él. Por lo tanto, el grupo tiene una gran
participación en la configuración de su identidad, dado que influye y determina sus gustos,
hábitos o ideas.
c) Influencia de los modelos sociales
Aunque pueda parecer contradictorio, la manera en que el adolescente construye

una identidad propia y distintiva consiste en imitar a sus ídolos, ya que éstos suponen una
representación de cómo le gustaría ser, y se ve reflejado en los valores que transmiten. Así
pues, aunque en teoría los adolescentes buscan ser irrepetibles en cierta manera, en la
práctica lo que hacen es sustituir el modelo familiar por otro, por lo que la denominada
cultura adolescente contribuye también en la formación de su identidad.
9
Los medios de comunicación tienen una gran responsabilidad en este proceso, pues
son los que elaboran y los que difunden estos modelos estereotipados, dando lugar a una
identificación forzada en los adolescentes, que aún no tienen desarrollada una gran
capacidad crítica.
2.2. Tribus urbanas
Tribu urbana hace referencia a un grupo que se caracteriza por compartir un

manifiesto propio y un ideario estético común,6 siendo comunidades a las que a veces los
adolescentes desean pertenecer por las tres razones citadas anteriormente, ya que en cierta
medida se ven representados por ellas. Por lo tanto, una tribu urbana supone y representa
todo un movimiento y una filosofía.
Dentro de su manifiesto compartido se encuentran las preferencias musicales. Su

función es tan importante dentro del colectivo que a menudo el género musical recibe el
mismo nombre que la tribu, entendiéndose que ambas entidades están estrechamente
relacionadas en su origen y en su configuración.
Por ejemplo, a mediados de los 70 surgió en Gran Bretaña una tribu urbana conocida
como punk que partía de la idea de oponerse a las instituciones y a las normas que regían la
sociedad. Algunos de los tópicos consistían en llevar el pelo rapado con una cresta y vestir
chaquetas de cuero negras con complementos extravagantes como piercings. Acorde con
esta imagen, adoptaban una actitud provocativa y transgresora.
En el ámbito musical, presentaban un gusto por la música estridente que abusaba del
uso de guitarras eléctricas y de los gritos. Las letras de sus canciones hacían propaganda de
su ideología, que o bien denunciaba injusticias sociales o bien reivindicaba más derechos.
Hablamos, por ejemplo, del punk de los Sex Pistols.
La relación entre este movimiento y el tipo de música que consumía era tan fuerte
que el mismo término sirvió para hacer referencia tanto a esta comunidad como al género
musical, lo que demuestra la importancia de la música como elemento socializador y
diferenciador. Prácticamente la música funcionaba como estandarte de su filosofía, siendo la
plataforma a través de la cual manifestaba su ideario estético.
6
MARTÍN, Antonio. “Tribus urbanas”, en O. Uña y A. Hernández (dirs.). Diccionario de sociología. Madrid, ESIC,
2004, pp. 1548-1549.
10
Lo mismo ocurre en otras tribus urbanas. No obstante, hay que tener en cuenta que
los rasgos por las que son reconocidas constituyen en muchas ocasiones tópicos que han
recibido una mayor difusión, pero no son condiciones sine quibus non. Ha sido el hecho de
vincular fuertemente el género musical a la imagen lo que ha dado lugar a la formación de
una serie de prejuicios.
Es precisamente esta cuestión el principal objeto de estudio de esta investigación,

que pretende analizar de qué manera la adolescencia se ve influida por sus preferencias
musicales a la hora de desarrollar una identidad propia.
II. DESARROLLO DEL ESTUDIO
1. Descripción
Para dar respuesta a los objetivos propuestos en la introducción del presente artículo
hemos recurrido a la encuesta7 como método de estudio. Esta elección se debe a dos
razones: porque supone una técnica de campo y permite una observación directa del objeto
de estudio; y porque el hecho de planear el formulario conforme a un criterio previsto y
valorar sus respuestas desde una perspectiva foránea a la muestra va a hacer que las
conclusiones a las que lleguemos sean más objetivas.
El diseño de esta encuesta es particular y no tiene antecedentes: en ella aparecen

dieciocho ítems cuyas respuestas se han redactado en primera persona para facilitar la
identificación del encuestado con las mismas y para matizar sus significados.8
Ha sido realizada por los ciento dieciocho alumnos de secundaria que cursaron la
asignatura de música en el I.E.S. ISBILYA de Sevilla durante el pasado año académico 2013-14
pertenecientes a grupos mixtos de bilingües y no bilingües, factor que será una de las
variables que tendremos en cuenta a la hora de valorar los resultados junto a la edad y el
género. Estos tres datos han sido los únicos requeridos para el desarrollo de la encuesta, que
pretende ser anónima para garantizar la sinceridad de las respuestas.
No obstante, antes es necesario conocer el contexto del centro y de sus alumnos

para también valorar estos elementos en el momento de extraer conclusiones.
7
Ver Anexo 1.
8
Es preciso señalar que, como en cualquier estudio científico, existe un margen de error que depende de la
disposición y del estado del alumno.
11
1.1. Descripción del centro
El estudio tiene lugar en el I.E.S. ISBILYA, un instituto de enseñanza secundaria

ubicado en Sevilla que comenzó su andadura en el curso 1990-91 ante la necesidad de dotar
de un centro escolar a esta zona.
Se encuentra inmerso en el barrio de los Granados, un área marginal en su origen

que a partir de la década de 1950 sirvió como zona residencial, albergando gente proletaria y
humilde, dada su proximidad a las fábricas recién construidas. Por esta razón, la
urbanización actual data en su mayoría de 1970. Sin embargo, durante estas últimas décadas
se han ido instalando comercios de todo tipo. Además, la creación de la estación ferroviaria
de Santa Justa en este espacio ha contribuido a que la inversión y la actividad económicas
sean mayores, por lo que actualmente hay bastante diversidad en cuanto a la tipología de
sus habitantes.
Así pues, no es de extrañar que el nivel socioeconómico y cultural medio de los

alumnos del I.E.S. ISBILYA sea notablemente alto. En este sentido, el centro presume de
obtener un 9 de media en los cuestionarios que miden el Índice Socio-económico y Cultural
(I.S.C.) propuestos por la Evaluación de Diagnóstico de Andalucía; y en repetidas ocasiones el
Jefe de Departamento de Formación hace referencia a que los padres de los alumnos
pertenecen en su mayoría a grupos de cotización altos –médicos, abogados, arquitecto…–
para justificar que son muy pocos adolescentes con problemas.
1.2. La música en la Educación Secundaria Obligatoria
En 2013-14 fueron tres los cursos que tuvieron la asignatura de música en el centro
según lo dispuesto en la L.O.E. 2/2006. Éstos son 1º, 2º y 4º de E.S.O., los dos primeros de
manera obligatoria con dos horas lectivas semanales y el último de manera optativa con
tres. Se puede deducir, pues, que la importancia otorgada a la asignatura de música durante
esta etapa educativa es media-baja.
Aunque el Proyecto Bilingüe existe en el centro desde el curso 2010-11, el

Departamento de Música no ha participado en él hasta el curso 2012-13. De esta manera,
los únicos cursos que han podido optar a ello han sido 1º y 2º de E.S.O., debido a su
introducción en el programa de manera gradual. Así, el único grupo que cursa música y que
escapa del programa bilingüe es 4º de E.S.O.
12
Tal y como indicamos, el cuestionario propuesto está dirigido únicamente a los
grupos mixtos; es decir, a aquéllos que están integrados por alumnos bilingües y no bilingües
de manera indiscriminada, diversidad que será uno de los factores que tendremos en cuenta
a la hora de valorar los resultados.
1.3. Características del alumnado
En líneas generales, todos los alumnos muestran personalidades y apariencias

bastante homogéneas, encajando casi todos ellos dentro del estándar social predominante.
Por ejemplo, no hay una gran variedad en cuanto al modo de vestir o de comportarse.
Las diferencias vienen dadas básicamente por tres factores, que son precisamente los
principios que tomaremos como referencia para analizar y medir el impacto que tiene la
música durante la adolescencia:
a. Edad
La edad es la responsable del grado de la madurez física y psicológica del alumno, por
lo que es fundamental observar la evolución en las respuestas a las preguntas que
planteamos en el cuestionario. El cambio es muy notable entre los distintos niveles,
especialmente entre 1º de E.S.O., cuyos miembros aún se están adaptando a la dinámica del
instituto y presentan una actitud más infantil, y 2º de E.S.O., donde hay una gran
heterogeneidad en cuanto al desarrollo fisiológico y en el que además, al haber algunos
repetidores, está compuesto por alumnos de diferentes edades.
b. Género
El género influye en la personalidad de los adolescentes en gran medida. Se puede

apreciar cómo las mujeres en la mayoría de los casos presentan un carácter más introvertido
en comparación con el de los hombres. Se observa en cualquiera de los grupos, pero sobre
todo en los de 1º de E.S.O.
c. Bilingüismo
El hecho de participar o no en el proyecto bilingüe del centro da una idea del

recorrido académico que el alumno ha tenido antes de comenzar su etapa de educación
secundaria, que suele corresponderse con el de su entorno familiar. Así, los grupos bilingües
obtienen unos resultados visiblemente mejores a los de los no bilingües. De la misma
manera, en comparación, el comportamiento de los grupos no bilingües es peor.
13
2. Música, identidad y adolescencia
Para tener conocimiento de qué papel juega la música en la construcción de una

identidad durante la adolescencia de manera fiel, cercana y realista, convenimos realizar un
cuestionario compuesto por dieciocho ítems en los que el individuo debe contestar
señalando una de las soluciones argumentadas que aparecen, siempre con la que más se
identifiquen. Con ellas se pretende conocer los siguientes aspectos:
- Presencia y significado de la música en la adolescencia: 1 y 2

- Criterio para elegir música: 3, 4 y 5
- Importancia de la imagen en el consumo de música: 6, 7 y 8
- Identificación con el artista: 9 y 10
- Influencia de la música en la personalidad: 11, 12 y 13
- Correspondencia entre música y estereotipo: 14, 15, 16, 17 y 18
2.1. Presencia y significado de la música en la adolescencia
No cabe ninguna duda de que la música es una de las actividades culturales que más
cala en la adolescencia. Fe de ello da la siguiente gráfica, que muestra la frecuencia con la
que los alumnos escuchan música.
En esta cuestión no importan la edad, el sexo o el bilingüismo: el 83 % asegura

escuchar música habitualmente, dedicando parte de su tiempo diario a esta actividad;
mientras que el 17 % la reserva para los fines de semana.
Absolutamente nadie ha indicado la tercera opción.
Presencia de la música
Cuadro resumen de las respuestas a la pregunta 1
17% 0%
83%
Todos los días Los fines de semana Nunca
14
Pero, ¿qué es lo que les motiva a escuchar música? ¿Qué esperan de ella? En este
caso las respuestas son más variables. El alumnado de 1º de E.S.O. concibe la música como
una forma de entretenimiento, es decir, que les sirve principalmente para divertirse; pero la
tendencia consiste en buscar en ella una especie de efecto catártico, es decir, en escuchar
música para exteriorizar sus propias emociones.
Esto se traduce en que el principal requisito para el primer adolescente a la hora de

elegir su música sea el que tenga un carácter animado; pero a medida que crece la
selecciona en función de cómo ésta refleje su estado de ánimo.
Para valorar los porcentajes, utilizaremos la terminología acuñada por Copland.9 En lo

que respecta a la edad, observamos que al comienzo de la adolescencia el individuo ha
abandonado prácticamente la percepción auditiva, aquélla que consiste en recoger los
sonidos de manera inconsciente. Es sustituida por un tipo de percepción sensorial, basada en
una audición aún superficial de la música, pero ya no exenta de significado. No obstante, el
proceso de maduración conduce a la percepción expresiva, que implica una mayor atención
del fenómeno acústico.
1º E.S.O. 2º E.S.O.
Cuadro resumen extraído de las respuestas a la Cuadro resumen extraído de las respuestas a
pregunta 2 la pregunta 2
70,00% 65,60%
60,00% 70,00%
52,50% 60,00%
50,00% 60,00% 52,60%
36,90% 50,00% 36,80%
40,00%
28,10% 40,00% 34,30%
30,00%
30,00%
20,00% 10,60% 10,60%
20,00%
10,00% 6,30% 10,00% 5,70%
0,00% 0,00%
Percepción Percepción Percepción Percepción Percepción Percepción
auditiva sensorial expresiva auditiva sensorial expresiva
Chicos Chicas Chicos Chicas
9
COPLAND, Aaron. Cómo escuchar la música. México, Fondo de Cultura Económica, 1955.
15
No obstante, también hay diferencias en cuanto al género: los chicos son más
reticentes a sustituir la percepción sensorial por la percepción expresiva mientras que las
chicas muestran esta última desde más temprano. Quizá esto se debe a que la mujer madura
física y psicológicamente antes que el varón y a que en líneas generales, posee una mayor
inteligencia emocional.
2.2. Criterio para elegir música
Los resultados de las encuestas demuestran que la inmensa mayoría de los

adolescentes prefieren los estilos de música más comerciales y que están más de moda
entre la sociedad. Así, el pop continúa siendo el género por excelencia con un 42,2 %,10
seguido por el exitoso reggaetón con un 18,6 % y por la música electrónica con un 13,7 %,
muy presente en las radios durante los últimos años. Le suceden géneros más marginales
como son el rap/hip-hop con un 11 % y el rock con un 9,3 %; y por último, de forma residual,
el heavy metal y el soul/blues, ambos con un 2,5 %.
Cabe señalar que ninguno de los encuestados señaló el punk/grunge o la música

clásica como su tipo de música favorito.
10
Un dato comprensible si tenemos en cuenta que engloba muchos tipos de música diferentes.
16
Dos conclusiones se desprenden de este gráfico: a) hay bastante uniformidad en
cuanto a los gustos musicales durante la adolescencia, ya que muchos de ellos optan por el
mismo género musical, el pop, y los otros tres siguientes son bastantes seguidos también; y
b) los adolescentes son más más vulnerables e influyentes si cabe a las modas
contemporáneas, ya que estos porcentajes se corresponden prácticamente a su presencia
en las radios y en las listas de éxitos. No hay que olvidar que estos géneros son el producto
del negocio discográfico.
Dentro de esta homogeneidad colectiva cabe señalar unas pequeñas diferencias que
presentan 2º AB bilingüe y 2º AB no bilingüe. Como vimos en el apartado anterior, el hecho
de que un grupo no participe en el proyecto bilingüe del centro es una prueba de que
presenta problemas académicos así como un peor comportamiento en comparación.
Efectivamente, tres alumnos de 2º AB no bilingüe requieren adaptación curricular y un gran
número de ellos son repetidores, lo que supone que el grupo incluya a adolescentes con
edades más avanzadas a las que en principio correspondería.
En relación con esta premisa, 2º AB no bilingüe refleja unas preferencias por géneros
musicales minoritarios como son el rap/hip-hop o el heavy metal en detrimento del pop tal y
como muestra la siguiente tabla, especialmente en varones:
17
Por esta razón, a pesar de la uniformidad en las preferencias musicales durante toda
la E.S.O., se podría decir que los grupos menos integrados en el ambiente académico difieren
un poco optando por géneros donde quizá se sienten más identificados, ya que el rap y el
heavy metal se relacionan tradicionalmente con la idea de protesta e inconformismo.
La tendencia a querer verse identificado en la música que escuchan se refleja no sólo

a la hora de escoger un determinado género musical como favorito, sino también de que les
guste una canción o un artista.
En esta línea, si tenemos en cuenta que la mayoría de los adolescentes analizados

conciben la música como una mera forma de entretenimiento (percepción sensorial), nos
damos cuenta de que también la mayoría se fija más en los parámetros musicales para que
un tema les guste, como son la melodía, el ritmo, el timbre…, durante toda la etapa de
educación secundaria. No obstante, a medida que la música se va entendiendo como la
expresión de un particular estado de ánimo (percepción expresiva), la letra de las canciones
adquiere mayor relevancia en detrimento de lo anterior, aunque nunca llega a desbancar a
lo estrictamente musical.
Esta tabla ofrece una visión de qué es lo más importante para un adolescente a la
hora de consumir música en 1º de E.S.O. y 4º de E.S.O. proporcionalmente para observar
cómo evoluciona su criterio:
18
Por otra parte, también hay una gran diferencia en función del género: los chicos
continúan fijándose más en los elementos musicales lo largo de su adolescencia mientras
que las chicas lo hacen significativamente más en la letra. Se corresponde una vez más con la
comparación que hicimos en cuanto al significado que cada uno de ellos daba al fenómeno
musical: los chicos conciben la música como entretenimiento en su mayoría, luego prefieren
escuchar la música de forma más superficial; y las chicas, que la entienden como una
herramienta para exteriorizar sus propias ideas y sentimientos, se interesan por la
profundidad de sus letras.
Esta tabla muestra la diferencia que existe entre chicos y chicas en cuanto a qué
elemento les dan más importancia para que les satisfaga un tema musical:
19
Por último, esta necesidad de querer verse reflejado en la música también determina
qué características presentan sus artistas y grupos musicales favoritos, sobre las cuales se ha
preguntado en la pregunta número cinco.
En 1º de E.S.O., por ejemplo, suelen citar a cantantes que comprenden edades muy
cercanas a las suyas como Abraham Mateo, Auryn, One Direction o Xuso Jones. Algunos
señalan otros que probablemente vienen marcados por lo que escuchan en casa, como
Mecano, lo cual es un reflejo de que a los doce años la identidad depende en gran medida
aún de los padres.
En 2º de E.S.O. hay mayor diversidad. Presentan artistas de moda también, pero algo
menos jóvenes; y como indicamos anteriormente, interpretan rap, reggaetón y música
electrónica, siendo Skrillex uno de los gustos más compartidos. Es evidente que estas
preferencias se alejan de las de sus padres, iniciándose el deseo de tener una identidad
independiente.
En 4º de E.S.O. los alumnos nombran igualmente artistas y grupos que tienen éxito
actualmente. Pero llama la atención el que también aludan a algunos clásicos como Michael
Jackson, Elvis Presley, The Beatles o Pink Floyd. Suponemos que esto va ligado a un mayor
grado de madurez y a un interés por descubrir y ampliar los gustos más allá de las modas
contemporáneas.
20
Cabe destacar que más de la mitad de los artistas y grupos indicados son españoles o
hispanoamericanos, lo que refleja que en mayor o en menor medida la letra sí es relevante
para escoger la música.
2.3. Importancia de la imagen en el consumo de música
En opinión del adolescente, la imagen no es un factor importante a la hora de tener

preferencia por un artista y por el tipo de música que hace. La gran mayoría coincide y niega
que ésta tenga algún grado de influencia en su valoración al margen de la edad y del género.
La primera cuestión que nos interesa conocer al respecto es la opinión del

adolescente acerca de cómo el videoclip afecta en su juicio sobre una canción determinada,
ya que es uno de los formatos más efectivos para promocionar un single.
Un 66,1 % señala que no afecta de ninguna manera, mientras que un 33,9 % admite
que contribuye a que le guste más o menos. Normalmente más cuando la música y el vídeo
son reproducidos por primera vez o cuando el vídeo encaja con la idea que el consumidor se
había formado sobre ella; pero menos cuando tras haber escuchado varias veces la canción
la producción del vídeo frustra sus expectativas.
Esto nos conduce a la siguiente pregunta: ¿qué elemento es el principal responsable

de que guste un tema o un artista? Aquí las respuestas vuelven a ser muy orientativas: un
abrumante 72,9 % coincide en que únicamente la música, un 23,7 % opina que también
entra en juego todo lo que la envuelve –peinado, ropa, actitud sobre el escenario,
coreografías…– y sólo un 3,4 %, curiosamente formado por chicos, valora este último
aspecto en demasía.
21
No obstante, a pesar de que la mayoría considera que no se ve influido por los
videoclips o por la estética del artífice, declaran que estos elementos son muy importantes
para la popularidad y el éxito de la canción y del artista, ya que un 66,9% opina que
cantantes como Lady Gaga o Miley Cyrus no hubieran triunfado de esa manera si no
hubieran tenido una imagen extravagante y provocativa en sus apariciones.
2.4. Identificación con el artista
Es importe analizar la manera en la que los adolescentes participan en el negocio de

la industria musical, ya que esto es un indicador de sus personalidades.
Por un lado, encontramos adolescentes que se consideran fans incondicionales de

sus artistas favoritos, tomándolos incluso como representantes de sí mismos por su forma
de cantar, de vestir o de pensar; y por eso intentan adquirir todos sus discos, ver todos sus
vídeos, hacer un seguimiento de sus canciones en las listas de éxitos o conocer su vida
privada (A).
Fenómeno fan en la E.S.O.

Cuadro resumen extraído de las respuestas a la pregunta
9
70,00%
60,00%
50,00% 59,30%
40,00%
30,00%
20,00% 27,10%
10,00% 13,60%
0,00%
E.S.O.
A B C
Por otro lado, están los que sienten admiración por un artista e intentan escuchar su
música, pero no van más allá (B). Y por último, los que no son fieles a ningún cantante en
particular, sino que escuchan los éxitos del momento sin importarles su procedencia (C).
Algo más de un cuarto de los encuestados pertenece al grupo A. Este grado tan alto
de implicación con el artista denota que pueden existir cuestionamientos en la autoestima
del adolescente y por esta razón busca un modelo al que seguir y a través del cual poder
reafirmarse.
22
No obstante, más de la mitad no presenta esa necesidad de tener un espejo en el que
verse reflejado. Y muy pocos son los que no se deciden por nadie en concreto, que suelen
ser aquéllos que no presentan un interés especial por la música, escuchándola simplemente
en la radio, en los espacios de ocio o en las tiendas (razón por la que sólo conocen las
canciones que han tenido éxito).
Es interesante detenernos en este punto ya que en esta cuestión sí existen algunas

diferencias significativas en función de la edad y del género que pueden estar ligadas, como
se ha dicho anteriormente, a las diferencias en cuanto a la madurez.
Fenómeno fan por género

Cuadro resumen extraído de las respuestas a la pregunta 9
70,00%
60,80%
60,00% 56,50%
50,00%
41%
40,00%
30,00%
20,20% 19%
20,00%
10,00%
2,50%
0,00%
A B C
Chicos Chicas
En relación y en proporción a estas respuestas, los alumnos dicen ofenderse cuando

leen o escuchan alguna crítica negativa de sus cantantes favoritos, ya que se la toman de una
manera muy personal, como si fuera contra ellos mismos. No obstante, a medida que crecen
hay una tendencia a abandonar esta forma de vivir la música tal y como muestra el siguiente
gráfico:
23
Fenómeno fan por edad
Cuadro resumen extraído de las respuestas a la pregunta 9
100,00% 92,30%
90,00%
80,00%
70,00%
57,40%
60,00% 52,90%
50,00%
40,00% 31,40% 29,60%
30,00%
15,70% 13%
20,00%
7,70%
10,00%
0,00% 0%
1º E.S.O. 2º E.S.O. 4º E.S.O.
A B C
2.5. Influencia de la música en la personalidad
Una vez analizados los distintos tipos de vínculos afectivos que los adolescentes
crean respecto a sus ídolos, es menester conocer en qué medida son un referente para ellos.
Para ello, les preguntamos en primer lugar qué es lo que tienen en común con estos
modelos y qué es lo que les lleva a verse reflejados en ellos.
Las respuestas a esta cuestión están más o menos equilibradas. Un 46,2 % del
alumnado de la E.S.O. encuestado opina que lo que genera su identificación con el artista
son la música y las letras de sus canciones, ya que comparten las mismas emociones y las
mismas ideas transmitidas a través de ellas. Existe, pues, lo que denominaremos un tipo de
conexión expresiva.
En cambio, un escaso 5,9 % admite que todo lo que envuelve al artista representa
cómo le gustaría ser, de ahí que intente imitar su actitud y su estilismo. Se da entonces un
tipo de conexión personal.
Por último, la respuesta de casi la mitad del alumnado, el 47,9 %, ha sido que los
elementos que pueda tener en común con sus respectivos ídolos es esporádica; es decir, que
no sienten que ellos reproduzcan siempre de manera fiel ni sus emociones, ni sus ideas ni su
apariencia. Hay una ausencia de conexión.
Si observamos los datos resultantes y los comparamos con los que analizaban cuál
era el elemento al que los adolescentes daban más importancia en la pregunta siete –
música, estética o música y estética–, vemos que prácticamente coinciden: los referentes a
24
la conexión expresiva y a la ausencia de conexión se corresponden a los que contestaron
música o música y estética; y los de la conexión personal a los que contestaron estética.
En segundo lugar, para concretar en qué aspectos los ídolos sirven como un modelo a
seguir y como una fuente de inspiración para las nuevas generaciones, les preguntamos qué
es lo que más admiran de ellos y por consiguiente qué es lo que más envidian.
El 72 % del alumnado opina que lo que más valora de ellos es el talento, la

originalidad o la capacidad de transmitir mensajes y sentimientos. No es de extrañar que
esta cifra sea tan alta si tenemos en cuenta que casi la mitad presentaba una conexión
expresiva. No obstante, sólo un 13,6 % desearía tener estas cualidades, lo cual indica que no
hay una correspondencia equitativa proporcional. Lo mismo ocurre con los datos que
aparecen a continuación.
El 28 % señala que es todo lo que envuelve a la música lo que hace que un artista le
guste más que otro: su belleza, su popularidad, su éxito, su actitud rebelde o su seguridad en
el escenario. En cambio, un amplio 55,9 % querría albergar estos atributos, admitiendo que
en algunas ocasiones incluso desearían ser ellos. Esto último implica un tipo de conexión
personal con el artista muy fuerte que anteriormente fue negada por muchos.
El resto, un 30,5 %, dice no sentir ningún tipo de envidia respecto a lo que puedan
admirar de sus ídolos, ya sea su talento, su aspecto físico o su estatus social, lo cual
responde a una ausencia de conexión respecto a éstos.
25
Observa: Envidia: Le gustaría11:
Ausencia de
[Cualquier Nada
conexión
Música a] (30,5 %)
(47,9 %)
(72,9 %)
Conexión
Talento Ser como ellos
emocional Música y (72 %) (13,6 %)
(42,2 %) estética
(23,7 %)
Aspecto
Conexión
Estética físico y estatus Ser ellos
personal
(3,4 %) social (55,9 %)
(5,9 %)
(28 %)
Se advierte una diferencia significativa en cuanto a esta última cuestión en función

del bilingüismo en 1º de E.S.O.: en 1º BC bilingüe, un 51,9 % del alumnado señaló que
querría estar en el lugar de sus artistas preferidos, mientras que en 1º BC no bilingüe lo hizo
un 83,3 %. Estos datos son otra muestra de las disimilitudes que existen entre los grupos que
participan en el proyecto y los que no, en este caso referida a la madurez de sus miembros.
Además, también se observa una evolución con la edad: los alumnos que desean ser
a veces sus artistas favoritos pertenecen a 1º de E.S.O. en un 51,5 %, es decir, algo más de la
mitad; mientras que sólo un 6 % lo hacen a 4º de E.S.O. Esta tabla nos muestra cómo el
porcentaje de los que han respondido afirmativamente (A) decrece en cada curso a favor de
los que han contestado que no sentían envidia (B), lo cual sugiere que la personalidad del
adolescente es cada vez más definida y estable.
11
Cuadro resumen de las respuestas a las preguntas 7, 13 y 12, respectivamente.
26
En cualquier caso, la conclusión de este apartado es que los ídolos musicales de los
adolescentes suponen un modelo a seguir para ellos, pues ven en aquéllos una posible
alternativa y un referente de cómo podrían y querrían ser ante la crisis de identidad en la
que se encuentran. Por esta razón, a veces tratan de imitarlos.
Puede ocurrir que en ocasiones malinterpreten los mensajes que transmiten estos
iconos, especialmente en cuanto a la manera de relacionarse con su entorno social. Por
ejemplo, si un adolescente observa que los artistas de moda son atractivos físicamente,
podría llegar a la conclusión de que la belleza es una herramienta necesaria para conseguir
éxito; o si ve que mostrar una actitud sexy da fama, podría entender que la provocación es
una forma útil de parecer interesante y hacer amistades.
2.6. Correspondencia entre música y estereotipo
Hemos visto que efectivamente los ídolos sirven como un modelo social para los
adolescentes y qué es lo que más admiran y envidian de ellos; pero para finalizar el estudio
conviene saber también en qué medida estos últimos tratan de reproducirlos y si esta
“imitación” los conduce a una identificación absoluta con algún estereotipo. Es decir, si el
hecho de escuchar cierto tipo de música les anima a querer reunir aquellos tópicos que
caracterizan a una tribu urbana, por ejemplo.
Para esta empresa, preguntamos a los alumnos de la E.S.O. si su visión respecto a la

vida, sus opiniones personales acerca de algún tema, sus preocupaciones por algo o sus
propias experiencias aparecen expresados en el tipo de música y en las letras que escuchan
habitualmente; es decir, si hay una correspondencia entre su ideología con la prototípica del
género de música que consume.
Un 59,7 % considera que sí, que los temas que escuchan prácticamente hablan por
ellos mismos. Este porcentaje se corresponde con parte del 42,2 % que escogió el pop como
el género musical que escuchaba con más frecuencia, de tal manera que se identifican con
letras que hablan principalmente sobre sentimientos y experiencias en el amor; y con la
totalidad de aquel 11 % que lo hizo por el rap/hip-hop con letras de denuncia social y de
protesta.
27
Un 26 % contesta que sólo la música encarna su estado anímico, bien porque no
prestan demasiada atención al significado de las letras o porque no las entienden por estar
escritas en un idioma distinto. Y sólo un 14,3 % dice no sentirse representado en absoluto
por sus temas favoritos. Estos valores se mantienen prácticamente iguales con
independencia de la edad y del género, sin presentarse apenas diferencias.
En segundo lugar, preguntamos a los alumnos de la E.S.O. si sus valores, su actitud o

su personalidad aparecen expresados en la imagen que proyectan los artistas que escuchan
habitualmente; es decir, si hay una correspondencia entre su forma de ser con la prototípica
del género de música que consume.
En este caso, sólo un 23 % opina que sí, que se identifican con la forma de ser de sus
artistas, y una vez más los alumnos que contestaron esta opción coinciden con los que
habitualmente escuchaban pop y rap/hip-hop. En cambio, un 77 % considera que no, que
únicamente le atraen sus canciones. Además, las respuestas a esta cuestión no están tan
repartidas entre todos los cursos encuestados: la tendencia es que la primera opción
disminuya a medida que el alumno crece, lo cual demuestra una vez más el proceso de
madurez.
Música y personalidad
Cuadro resumen de las respuestas a la pregunta 15
23% 77%
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
Personalidad Nada
Para concluir, analizaremos si la forma de vestir de los alumnos se asemeja a la que

presentan sus artistas preferidos para observar igualmente si hay una clara correspondencia
28
entre ésta con la prototípica del género de música que consume. Para ello realizamos tres
preguntas a los alumnos de la E.S.O.
La primera de ellas consiste en saber qué opinan ellos sobre esta relación entre
imagen y música: ¿un artista debe adoptar una apariencia conforme al estereotipo
generalizado de música que realiza? Sólo un 28,8 % cree que sí, que un cantante de rock
tendría que tener el pelo largo y vestir chaqueta negra de cuero o que un rapero tendría que
llevar gorra y ataviarse con ropa de deporte ancha, por ejemplo. Pero una inmensa mayoría,
el 71,2 %, considera que no tiene por qué.
De la misma forma, esta última respuesta va aumentando conforme a la edad y a

medida que el adolescente va adquiriendo la capacidad para distinguir entre el hecho
musical y el resto de elementos que intervienen en el producto.
El siguiente ítem se basa en señalar con cuál de los estilismos propuestos se sienten
más identificados. El 76,3 % coincide en elegir el que reza “camiseta divertida y pantalones
vaqueros”, el cual asociamos al pop, al reggaetón y quizás a la música electrónica por ser lo
más convencional. Esto indica que tres cuartas partes de los alumnos tienen gustos muy
similares en cuanto a moda. Un 9,3 % opta por vestir chaqueta de cuero y tener el pelo
largo, que se corresponde con el rock o al heavy metal; un 8,5 % prefiere llevar ropa oscura y
tener algún piercing, que se corresponde con el punk; y un 5,9 % utiliza ropa de deporte
ancha y gorra y se haría algún tatuaje, que se corresponde con el rap/hip-hop.
Estos porcentajes son proporcionales a los que reflejaban cuáles eran los géneros
musicales más escuchados por los adolescentes, tal y como se puede apreciar en el próximo
gráfico. De esta manera, nos damos cuenta de que la imagen estereotipada continúa
guardando una estrecha relación con el tipo de música a pesar de que muchos negaron la
necesidad de que ésta existiera en la pregunta anterior.
Por lo tanto, cabe la posibilidad de establecer la siguiente valoración: gran parte de

los alumnos son conscientes de que la imagen y la música son elementos que, aunque
asociados, son independientes; y, sin embargo, en la práctica intentan responder a esta
asociación y adoptan una apariencia conforme a los modelos establecidos. Esto demuestra
que a pesar de haber sido educados correctamente para discriminar los diferentes
elementos que conforman un producto, no son capaces de desprenderse completamente de
la influencia y de la presión que ejerce la industria a través de la creación de cánones en la
29
sociedad, y en consecuencia ceden a ellos para sentir que pertenecen a un grupo que los
integra al mismo tiempo que los define y diferencia del resto.
Por último, les preguntamos si sus artistas preferidos son un referente para ellos a la
hora de elegir su ropa. Y de la misma manera que ocurría antes, sólo un 5,1 % del alumnado
de la E.S.O. encuestado reconoce que sí de una forma amplia (A). Luego un 22 % indica
fijarse en líneas generales (B) y un 72,9 % dice no tener en cuenta este aspecto (C). No hay
grandes diferencias en lo que respecta al género.
Sin embargo, hay que señalar que la respuesta A sigue una trayectoria fija con la
edad: en este caso aumenta el porcentaje a medida que lo hace el nivel del curso, tal y como
muestra la siguiente tabla. Probablemente esto se debe a que en 1º de E.S.O. la ropa es
seleccionada por los progenitores, pero en 4º de E.S.O. el individuo, con dieciséis años, ha
adquirido mayor autonomía y es el que elige qué ropa quiere vestir, y para ello toman como
referencia a sus ídolos musicales en sustitución del criterio paternal.
En cambio, los datos en cuanto al resto de opciones oscila continuamente. Lo único

que se desprende de ellos es que durante 2º de E.S.O. ya comienza a verse un incremento
sustancial por la respuesta B en detrimento de la C, aunque en 4º de E.S.O. se produce un
regreso a sus valores iniciales.
30
III. CONCLUSIONES
Está claro que la música está muy presente en la vida del adolescente y que ocupa
gran parte de su tiempo de ocio, entendiéndola cada vez más como un medio para
exteriorizar sus propias emociones a causa de la adquisición de una percepción expresiva. No
obstante, los elementos que rodean al tipo de artistas y de canciones que habitualmente
consumen no se corresponde con los de ellos, o al menos no en la mayoría de los casos; de
tal manera que aunque a un determinado género se le haya asociado una serie de tópicos,
en la práctica no representan ni guardan relación con los miembros de ese colectivo.
Así pues, debemos entender que la creación de estereotipos nace simplemente de la

necesidad inherente en el ser humano de etiquetar y de generalizar, y por este motivo hay
que desechar el falso mito de que la persona que consume cierto género musical reúne
necesariamente una serie de requisitos extramusicales prescritos, suprimiendo los prejuicios
que derivan de ellos.
Pero entonces, ¿qué les lleva a elegir sus preferencias dentro de un mismo género?
Para explicar esta cuestión, es necesario tomar algunos tipos de identidad propuestos por
Rice.12
12
RICE, F. Philip. Adolescencia. Desarrollo, relaciones y cultura. Madrid, Pretince-Hall, 2000, p. 174.
31
Durante la búsqueda de una identidad nueva, el adolescente recurre a una fuente de
inspiración diferente a la familiar, la cual se encuentra entre su grupo de iguales, y éste a su
vez en los modelos propuestos por los medios de comunicación, como vimos en la
fundamentación teórica. Por lo tanto, el individuo concibe estos modelos como una
representación de las características que son propias de un adolescente, entendiendo
entonces que debe ser como ellos para no ser diferente a los de su especie. De esta manera,
el sujeto en cuestión vincula el concepto de cómo le gustaría ser con las expectativas que
cree que otros tienen sobre él.
Sin embargo, una vez más hay que fijar límites a esta premisa, pues sólo una pequeña
minoría presenta una necesidad desmesurada de proyectar su personalidad en un avatar
externo y de verse reflejado en sus ídolos musicales (conexión personal), lo cual es una
consecuencia de que la gran mayoría da más importancia al hecho musical que a todos los
elementos que lo envuelven. Así pues, admiran el talento por encima de otras virtudes como
la belleza, la popularidad o el éxito; y es precisamente éste el factor que según ellos
determina que un artista guste más que otro.
Por lo tanto, podemos decir que el hecho de que el adolescente busque una
identidad propia no conlleva necesariamente una ruptura drástica con la que hasta este
momento había tenido, y por ende con su pasado. Hay que entender este cambio más bien
como un proceso de adaptación en el que la identidad que venía marcada por las decisiones
familiares desecha e incorpora nuevos rasgos en función de sus propias experiencias de
manera independiente. Lo único que sucede es que durante esta etapa, las diferencias entre
la antigua y la nueva identidad pueden ser más contrastantes debido a que se permiten
explorarse a sí mismos hasta que la madurez les conduce a encontrar el término medio.
Éste es el motivo por el que la mitad del alumnado encuestado considera que los
elementos que pueden tener en común con sus respectivos ídolos son esporádicos, y casi
siempre referidos a la música y a la letra de las canciones (ausencia de conexión), no tanto a
sus actitudes. De la misma manera, algo más de la mitad presenta una forma de consumo
equilibrada: pueden sentir admiración por un artista concreto e intentan escuchar su
música, pero no les interesa nada más. Esto es un indicativo de que el fenómeno fan, casi
por norma achacado a la adolescencia, no siempre se da, siendo esta analogía también fruto
de la tendencia a generalizar.
32
Luego entonces, ¿en base a qué criterio el negocio discográfico lanza sus
“productos”? ¿Y a quiénes van dirigidos? Es cierto que los artistas ofrecidos presentan roles
y personalidades a menudo extremos para llamar la atención del público y de esta forma
llegar al mayor número de consumidores posibles, en especial a los adolescentes, porque
durante la franja de la segunda década sienten que pueden ser quienes ellos quieran. Por lo
tanto, estos intérpretes son demandados en la medida en que suponen para ellos una forma
de expresión, libertad y diversión de una manera idealista.
No obstante, no quiere decir que los adolescentes tengan la necesidad de adoptar

esos mismos roles en la mayoría de los casos ni de imitar todo lo que hacen, y por eso el
vínculo que guardan respecto a sus artistas preferidos en la realidad se limita al hecho
musical.
Así pues, si bien es cierto que la industria discográfica contribuye al establecimiento

de nuevas modas y tendencias, normalmente en cuanto a sonido e imagen, no tiene la
capacidad de manipular lo más íntimo de una persona: su identidad.
En consecuencia, debemos poner en entredicho la alarma social que se ha generado

en relación al papel que la música juega en la configuración de una persona, entender la
relación entre la industria discográfica y los consumidores de forma bidireccional e inocente
en la mayoría de los casos, y no generalizar aquellas excepciones que, si bien suelen ser los
casos más conocidos, no representan la realidad social y cultural.
Otro tema de debate que se desprende de este artículo de investigación es la gran

influencia y vulnerabilidad de la adolescencia frente a las tendencias actuales, pues la
inmensa mayoría ha seleccionado los estilos de música más comerciales y que están más de
moda entre la sociedad como sus preferidos, lo que da lugar a una abrumadora uniformidad
y homogeneidad en los gustos. Así, el pop continúa siendo el género por excelencia, y en
cambio ninguno de los encuestados señaló la música clásica.
La intervención de la comunidad educativa en este asunto es fundamental, ya que

está en su mano enseñar a los adolescentes cómo funciona la industria para que aprendan a
gestionar su producción y la presión que ésta puede ejercer sobre ellos. Esta misma
propuesta venía amparada por la “educación del consumidor”, uno de los temas
transversales presentados en la L.O.G.S.E. También está recogida en la competencia básica
33
“cultural y artística” en la L.O.E., la cual consiste principalmente en valorar de forma crítica
cualquier manifestación cultural y artística, en nuestro caso musical.
Para ello, sería necesario divulgar y dar a conocer géneros distintos a los que están
acostumbrados a consumir, ya que parte del problema radica en que los medios de
comunicación ofrecen muy poca variedad en cuanto a estilos musicales se refiere, prestando
muy pocas opciones al adolescente, y en una mala explotación de los recursos culturales que
ofrece Internet, que da acceso a todo tipo de contenidos.
Así, el hecho de conocer tipos de música minoritarios o pertenecientes a otro tiempo

o espacio amplía el abanico de alternativas y estimula el fin de esa homogeneidad, haciendo
que el adolescente sea el único dueño y responsable de sus elecciones en el marco de la
diversidad. Esto implica a su vez que el individuo se dote de cierto criterio a la hora de
escoger su música más allá de su mera popularidad, y que sea consciente de que los gustos
son siempre subjetivos, aprendiendo a respetar las preferencias de unos y otros.
En segundo lugar, siguiendo en esta línea de ofrecer un criterio al alumno para juzgar
y valorar la música, se tendría que analizar qué elementos intervienen en el fenómeno
musical desde diferentes puntos de vista para entender que, además de una manifestación
cultural muy importante, es también el producto de un negocio. Esto ayudaría al
adolescente a ser capaz de separar ambas facetas y contribuir a la ruptura de los
estereotipos y de los prejuicios consecuentes.
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37
Anexo I
1. ¿Con qué frecuencia escuchas música?
 Todos los días.
 Los fines de semana.
 Si fuera por mí, nunca.
2. ¿Qué significa para ti la música?
 Escucho música para evitar el silencio. Es un acompañamiento de fondo.
 Escucho música para divertirme. Es un entretenimiento.
 Escucho música para emocionarme. Es una expresión de mis estados de ánimo.
3. ¿Cuál de los siguientes géneros musicales escuchas con más frecuencia?
 Pop
 Rock
 Música electrónica
 Reguetón/Salsa
 Rap/Hip-hop
 Heavy metal
 Punk/Grunge
 Música clásica
 Soul/Blues/Jazz
38
4. ¿En cuál de los siguientes elementos te fijas más a la hora de elegir tu música?
 En la letra: me importa lo que dicen las canciones.
 En la música: me importan las melodías, los ritmos… de las canciones.
5. Escribe uno o varios artistas o grupos de música que destaquen en tus gustos
musicales.
6. Cuando escuchas una canción, ¿consideras que ver su videoclip influye en tu

opinión sobre ella?
 Sí
 No
7. Señala en cuál de los siguientes elementos te fijas más a la hora de que te guste un
artista o grupo de música:
 Música.
 Estética (peinado, ropa, actitud en el escenario, coreografía…).
 Música y estética por igual.
8. ¿Crees que artistas como Lady Gaga, Miley Cyrus… habrían tenido tanto éxito si no
hubieran tenido esa apariencia?
 Sí
 No
9. ¿En qué grado eres seguidor o fan de un artista o grupo musical?
 Intento adquirir todos sus discos, ver sus videoclips y sus actuaciones,
informarme de en qué puesto están sus canciones en las listas de éxitos y
conocer su vida privada.
 Procuro escuchar su música, pero no me interesa nada más.
39
El papel de la música en la construcción de una identidad durante la adolescencia
 Escucho sólo sus canciones famosas, las que suenan en las radios.
10. ¿Te molesta escuchar críticas de tus artistas o grupos musicales favoritos?
 Sí, porque es como si me criticaran a mí.
 Sí, porque a mí me parecen los mejores.
 No, porque entiendo que no pueden gustar a todos.
11. ¿Te ves representado por tus artistas o grupos musicales favoritos?
 Sí, porque sus canciones transmiten cosas que siento a través de sus letras y de
su música.
 Sí, porque visten y actúan como yo lo haría.
 No siempre.
12. ¿Te gustaría ser como tus artistas o grupos musicales favoritos?
 Sí, en algunas ocasiones me gustaría ser ellos.
 Sí, me gustaría poder cantar así de bien o vestir como ellos.
 No.
13. ¿Qué es lo que más envidias de tus artistas o grupos musicales favoritos?
 Su talento, su originalidad, su capacidad de transmitir…
 Su belleza, su popularidad, su éxito…
 Su actitud rebelde, su seguridad en el escenario…
14. ¿Crees que la música y la letra de las canciones que te gustan hablan por ti?
 Sí, porque dicen lo mismo que yo siento y transmiten mi estado de ánimo.
 Sí, aunque sólo la música ya que en muchas ocasiones no entiendo el

significado de la letra.
40
 No, porque no presto mucha atención a la música ni a la letra. La escucho como

acompañamiento de fondo.
15. ¿Crees que la imagen de tus artistas preferidos habla por ti?
 Sí. Visten y actúan como yo lo haría, y comparto los valores que transmiten.
 No. Me gusta su música pero no me identifico con su imagen.
16. ¿Consideras que la imagen de un artista debe ser fiel al tipo de música que hace?
 Sí. Un rapero viste ropa ancha y lleva gorra, un heavy viste cuero y tiene el pelo
largo…
 No necesariamente.
17. ¿Con cuál de los siguientes looks te identificas más?
 Camiseta de tirantes, pantalones anchos, gorra…
 Ropa oscura, zapatillas de tela, piercing…
 Camiseta sencilla, chaqueta de cuero, pelo largo…
 Camiseta divertida y pantalones vaqueros.
18. ¿Tienes en cuenta el look de tus artistas preferidos a la hora de elegir tu ropa?
 Sí, ya que suelen ser un referente importante de la moda.
 Sí, en líneas generales. Me fijo sólo en algunos detalles.
 No.
41
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comercial así como la creación de obras derivadas (Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported
License). Para ver una copia de la licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ o
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SUBCULTURA GRUPOS MUSICALES

Teddy Boys Elvis Prestley, Billy Holliday

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=15812481011

Cómo citar el artículo

Solicitado: 10-07-08 / Recibido: 16-09-09

Madrid (España) DOI:10.3916/C34-2010-02-09

Distribución musical en la sociedad de consumo

La creación de identidades culturales

PALABRAS CLAVE / KEY WORDS

1. Introducción idea de que la música se ha dotado desde un principio

© ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 91-98

el resultado de respuestas aprendidas, pautas persona- convierte en mercancía de intercambio dentro de la

Comunicar, 34, XVII, 2010

© ISSN: 1134-3478 • e-ISSN: 1988-3293 • Páginas 91-98

cribir la respuesta que suscita en el oyente y a conside-

rar la relación del sentimiento, la verdad y la identidad.

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The Role of Music in the Construction of an Identity during Adolescence

Ángel Ruiz Rodríguez

Palabras clave: industria discográfica, género musical, adolescencia, identidad, estereotipo.

Keywords: record industry, musical genre, adolescence, identity, stereotype.

No obstante, el nacimiento de la industria discográfica en torno a los años 50 ha

Para ello, la industria discográfica ideó la integración de diferentes tipos de música,

Ahora bien, ¿la industria discográfica manipula a la adolescencia, o simplemente

a) ¿Qué presencia y qué significado tiene la música en la adolescencia?

Psicólogos, pedagogos y sociólogos coinciden en concebir la adolescencia como una

En este continuo proceso, se pone de manifiesto lo que Chiland1 denomina identidad

Tradicionalmente, se atribuye a la identidad subjetiva del adolescente actitudes

2.1. Entorno social