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Mathias Goeritz, con la colaboración de
Herbert Bayer, Sin título, 1979 (detalle).
1. Véase el catálogo de las obras establecido
por Lily Kassner, Mathias Goeritz. Obra.
1915-1990, Ciudad de México: Conaculta -
INBA, 1998, p. 133.
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LOS MONOCROMOS DORADOS
DE MATHIAS GOERITZ:
ORORORORORORORORORORORORORO-
RORORORORORORRORORORO
Georges Roque
Ahora, este doblón era del más puro oro virgen […] apartado
y santificado para un fin aterrorizador; […] y este oro redon-
do no es sino la imagen del globo más redondo, que, como
el espejo de un mago, no hace otra cosa que devolver, a cada
cual a su vez, su propio yo misterioso.
HERMAN MELVILLE, MOBY DICK
¿Quién sabe cómo es Dios? Entonces hago estos agujeros…
[…] Entonces, hago un gesto, creo en Dios, hago un acto de
fe… Pues, Dios es Nada, pero es Todo, ¿no?
LUCIO FONTANA, 1967
En 1957, cuando se estaban construyendo las Torres de Satélite, Mathias
Goeritz empezó una serie de obras no figurativas que rompen por com-
pleto con su trabajo anterior.1 Tienen varios títulos: Mensajes, o Mensajes
metacromáticos o Dorados, y son piezas monocromas cubiertas con pan
de oro que presentan a veces zonas cubiertas de clavos [fig. 1] y a menu-
do perforaciones. De ahí el término de clouage [clavado] que Goeritz uti-
liza para referirse a esta técnica, aludiendo a las palabras francesas que
describen las técnicas pictóricas, principalmente surrealistas (frottage,
grattage, collage, etcétera). En 1960, durante la presentación de una serie
de sus obras en la Carstairs Gallery de Nueva York, añadió citas bíblicas a
los títulos de las obras, presentadas bajo el título de Mensajes. En cam-
bio, las obras «decorativas» (término que usa Goeritz) hechas para ca-
sas particulares en colaboración con arquitectos son más sencillas: los
panes de oro pegados en los cuadros no tienen clavos ni perforaciones.
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 [Fig. 1]
Mathias Goeritz, Mensaje n.º 7 C, 1959.
Clavos, pan de oro y madera.
48,5 x 31 x 11,5 cm.
Colección particular

Este conjunto de obras plantea varios problemas que me propongo

examinar a continuación: su parecido formal con algunas de las obras
europeas realizadas en la misma época; la contradicción entre una aspi-
ración abiertamente religiosa y un planteamiento formal neo-vanguar-
dista; y el significado o más bien los significados del oro tan presente en
esta etapa de su trabajo.

DIÁLOGO CON EUROPA

Desde una perspectiva formal, los Mensajes metacromáticos presentan

muchas similitudes con la obra de artistas europeos de la época, en par-
ticular los miembros del Grupo Zero, así como con la de Lucio Fontana e

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 [Fig. 2]
Günther Uecker, Informelle Struktur
[Estructura informal], 1957.
Clavos, madera, escayola y lienzo. 100 x 70 cm.
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
2. Daniel Garza Usabiaga, Mathias Goeritz y
la arquitectura emocional. Una revisión crítica
(1952-1968), Ciudad de México; Monterrey, N.L.,
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura;
Consejo para la cultura y las artes de Nuevo
Léon; Universidad Autónoma de Nuevo León,
2012, p. 169.
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Yves Klein, ambos en estrecho contacto con los artistas de Zero. La sim-
ple enumeración de estos nombres ya nos indica claramente que Goeritz
miraba mucho más hacia Europa que hacia México.2 Esta apertura al
arte internacional que Goeritz conocía muy bien es, sin lugar a dudas,
una de sus aportaciones más importantes al arte mexicano.
Más allá de la época de su producción que aquí nos interesa, la ca-
pacidad, desde sus inicios, para apropiarse de soluciones plásticas
adoptadas por otros (Ángel Ferrant, Paul Klee o Picasso, entre otros),
constituye una constante en su obra que esta exposición quiere subra-
yar. De ahí sus cambios estilísticos radicales, cada vez que cambiaba su
fuente de inspiración. Vale la pena precisar que hasta cierto punto nun-
ca pretendió hacer obras originales, lo que no es tan frecuente en los
artistas, más dispuestos a defender su originalidad: «Estoy seguro de
79
24/10/14 16:50
 [Fig. 3]
Otto Piene, Bronze + Gold IV
[Bronce + oro IV], 1957.
Óleo sobre tabla. 60 x 80 cm.
Colección de Viktor
y Marianne Langen
3. Mathias Goeritz, «Sobre la idea de creación»,
Ideales n.º 1, Guadalajara, 1950, retomado en
Leonor Cuahonte, El eco de Mathias Goeritz,
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM,
México, 2007, p. 63. Para aligerar el aparato
crítico, las referencias siguientes a esta
antología de los textos de Goeritz vienen con la
abreviación EMG.
4. Georges Roque, «Introduction» al número
especial de la revista Figures de l’art, n.º 23,
sobre L’Image recyclée, 2013, pp. 17-35.
5. Jennifer Josten, «Zero y México. Un diálogo
transnacional», en el catálogo de la exposición
Cinetismo. Movimiento y transformación en el
arte de los 60 y 40, Ciudad de México: Museo
de Arte Moderno, 2012, p. 125.
6. He resumido los principales puntos del
texto de Heinz Mack, «Die neue dynamische
Struktur», Zero, n.º 1, 1958, pp. 12-13. Cito
los artículos de esta revista a partir de su
reimpresión (Cambridge, Mass.: MIT Press,
1973).
7. Otto Piene, «Über die Reinheit des Lichts»,
Zero, n.º 2, 1958, pp. 44-45.
8. Günther Uecker, «Text», Zero, n.º 3, 1961, p. 220.
9. Mathias Goeritz, «Zero», Arquitectura México,
nº. 81, Ciudad de México: marzo de 1963,
retomado en EMG, p. 233.
10. Id., «Una defensa», Arquitectura México,
nº. 80, Ciudad de México: diciembre de 1962,
retomado en EMG, p. 229.
11. Reproducidas en en D. Honisch, Uecker,
Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, p. 42.
12. Lily Kassner, Mathias Goeritz. Una biografía.
1915-1990, Ciudad de México: Conaculta - INBA,
1998, p. 155. La fuente es Federico Morais,
Mathias Goeritz, Ciudad de México: UNAM,
1982, pp. 45-46.
13. Mario Monteforte Toledo, Conversaciones
con Mathias Goeritz, Ciudad de México:
Siglo XXI, 1993, p. 63.
80
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que hay en mi obra influencia de otros artistas contemporáneos. Quizás
de todos cuyas obras conozco. Si oigo una música, si veo la hoja de una
planta […] o una obra de arte, todo me inspira. Y me influye. De todo lo
que veo tomo lo que me parece bien para mí sin darme cuenta».3 Tal
práctica corresponde a lo que he llamado «una función de legitimación
del reciclaje».4
Lo mismo se puede decir de los Mensajes. En 1958 viajó a Alemania y
a su regreso recibió un correo del galerista de Düsseldorf Alfred Schmela
al que había conocido allá. En el mismo incluía unas fotografías de obras
de artistas del Grupo Zero (Heinz Mack y Otto Piene) así como los dos
primeros números de su revista Zero.5 Llama la atención el parecido for-
mal entre los Mensajes de Goeritz y las obras del grupo Zero, así como
entre las ideas de Goeritz y los principios que promueven los artistas de
Düsseldorf en los textos-manifiestos publicados en su revista: la afirma-
ción de la necesidad de una rigurosa monocromía; la importancia, por
lo tanto, no de la oposición entre dos o varios colores, sino de la intensi-
dad luminosa lograda a través de la estructura dinámica de un solo color
que hace vibrar la superficie pictórica;6 de esta forma, si lo importante
es la vibración óptica, lo que se busca es la pureza y la intensidad de
la luz, y no los colores como tales;7 otra consecuencia de esta postura
(que se opone como tal al arte informal y al tachismo) es la insistencia
en el aspecto mecánico del método utilizado, en lugar de la habilidad
manual. Como lo expresó Günther Uecker: «Me sirvo de un medio me-
cánico para superar el gesto subjetivo».8 Resumiendo esta actitud en su
artículo sobre el Grupo Zero, Goeritz escribe: «A estos artistas ya no les
interesa ‘pintar’ o ‘esculpir’ en el sentido tradicional de la palabra».9 Y
a propósito de Klein, subraya que el monocromo «es la única y última
solución para aquel pintor que no se contenta con la expresión más o
menos original, sentimental o intelectual de su ego».10
Goeritz retoma casi todos estos aspectos. Además, vale la pena recor-
dar que Uecker empezó a usar clavos en sus obras a partir de su Informelle
Struktur [Estructura informal] de 1957 [fig. 2], y el mismo artista hizo una
serie de perforaciones sobre papel en 1958.11 Piene empezó, también en
1957, une serie de obras con oro y bronce (Bronze + Gold IV [Bronce + Oro
IV]) [fig. 3], lo que no debe de sorprendernos ya que buscaba la intensidad y
la pureza de la luz. Fontana —a veces considerado como el padre espiritual
de Zero— empezó por su parte, al principio de la década de los cincuen-
ta, su serie Buchi [Agujeros], pequeñas perforaciones en el lienzo [fig. 4].
En cuanto a Klein, comenzó en 1959 una serie de monocromos dora-
dos, Monogolds [fig. 5], y se quejó de que Goeritz lo había plagiado.12 El
artista alemán contestó hábilmente: «este ataque se desmoronó porque
siempre he dicho que todos los artistas venimos de otros, y al efecto re-
conozco agradecido mis deudas».13
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 14. Heinz Mack, « die Ruhe der Unruhe », Zero
Otro punto común en todos estos artistas es su gran interés por la re-
n.º 2, 1958, p. 39.
15. Otto Piene, «Yves, an 2000, 5 années de lación entre pintura y arquitectura, que ya constituía un eje central de
souvenirs”, en el catálogo de la exposición Yves la Bauhaus. En uno de sus textos, Heinz Mack escribe: «La inquietud
Klein. La Vie elle-même qui est l’art absolu, Niza:
Musée d’art moderne et d’art contemporain, de la línea: quiere ser un plano. La inquietud de un plano: quiere ser es-
2000, p. 59. pacio».14 Y de hecho, Mack y Piene tenían muchos amigos arquitectos.15
16. Werner Ruhnau e Yves Klein, « Project einer
Luft-Architektur », Zero n.º 3, 1961, p. 112. Por su parte, Yves Klein publicó en el número 3 de la revista Zero un
17. Enrique X. de Anda Alainís, « Arquitectura proyecto de una arquitectura del aire, junto con el arquitecto Werner
emocional », en Ida Rodríguez Prampolini y
Ferruccio Asta, Los Ecos de Mathias Goeritz, Ruhnau.16 En este caso fue precedido por Goeritz, quien empezó su co-
Ciudad de México: Instituto de Investigaciones laboración con Luis Barragán en 1951;17 su Manifiesto de la Arquitectura
Estéticas, UNAM, 1997, p. 95.
18. «Manifiesto de la Arquitectura Emocional»
Emocional, leído en 1953 fue publicado en 1954.18 Sin embargo ambos
(1953); primera publicación en su artículo fueron precedidos por Fontana, quien, a partir de su Manifiesto blanco
«Arquitectura emocional: El Eco», Cuaderno de
(1946), quiso abrir la pintura al espacio. Sus manifiestos siguientes fue-
Arquitectura, n.º 1, Guadalajara, 1954, retomado
en EMG, p. 27. ron el punto de partida de un movimiento internacional, llamado por

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 [Fig. 4]
Lucio Fontana, Concetto Spaziale
[Concepto espacial], 1950.
Acrílico sobre lienzo.
69,5 x 99,5 cm.
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid

82

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19. Véase Valérie da Costa, «Fontana: l’espace
infini de l’art», en Écrits de Lucio Fontana.
(Manifestes, textes entretiens), s.l. [Dijon]:
Les Presses du réel, 2013, nota 44 p. 35. Todos
los manifiestos de Fontana están retomados
en este libro.
20. Mathias Goeritz, «El arte oración contra el
arte mierda» manifiesto de 1960, retomado en
EMG, pp. 32-34.
21. Daniel Garza Usabiaga, Mathias Goeritz y
la arquitectural emocional. Una revisión crítica
(1952-1968)..., op. cit., pp. 27; 129-131.
22. Como lo sostiene Francisco Reyes Palma
en «Los hartos y el manifiesto como profecía»,
Curare, 6, 1995, pp. 1-3, así como en «Oratorio
monocromático. Los hartos», en Ida Rodríguez
Prampolini y F. Asta, Los Ecos de Mathias
Goeritz..., op. cit., p. 122.
23. Véase la memoria del coloquio franco-
italiano Spiritualité et matérialité dans l’œuvre
de Yves Klein, Prato: Gli Ori y Niza: Musée
d’art moderne et d’art contemporain, 2002.
Se ha discutido mucho la importancia de su
tía Rose, quien le enseño la devoción a Santa
Rita ; véase su plegaria a Santa Rita, incluida
en un exvoto que regaló Klein al Convento de
Santa Rita de Cascia (febrero de 1961), «Prière à
Sainte Rita», en Yves Klein, Le Dépassement de
la problématique de l’art et autres essais, Paris:
École nationale supérieure des Beaux-Arts,
2003, pp. 276-277.
24. Véase Giorgio Verzotti, «Fontana et le
religieux», en el catálogo de la exposición Lucio
Fontana, París: Musée national d’art moderne,
Centre Georges Pompidou, 1987, pp. 324-332.
25. «La pintura bizantina es verdaderamente el
tipo más perfecto de pintura cristiana», Maurice
Denis, «Note sur la peinture religieuse» (1896),
en Théories 1890-1910: du symbolisme et de
Gauguin vers un nouvel ordre classique, 4a ed.,
París: L. Rouart et J. Watelin éd, 1920, p. 37.
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él spazialismo, y que tuvo un gran impacto, principalmente en Europa.
Cabe precisar que antes de escribir estos textos, Fontana ya había co-
laborado desde 1933 con unos amigos arquitectos en el marco de la
V Triennale di Milano.19
LA FASCINACIÓN POR LA EDAD MEDIA
Quisiera abordar ahora la contradicción que aparece entre las obras
plásticas de Goeritz pertenecientes a las neovanguardias más avan-
zadas de su tiempo, como las pinturas monocromáticas, y el discurso
religioso del artista abogando en sus manifiestos provocadores por un
arte plegaria.20 Frente a esta situación, se adoptan dos posiciones crí-
ticas: asumir la naturaleza completamente contradictoria de esta rela-
ción entre obras modernas y discurso «reaccionario»;21 o negarle a las
obras su naturaleza de «vanguardia», dadas las ideas que reivindicaba
el artista.22 Sin embargo, vale la pena precisar que su posición no cons-
tituye una excepción: en los artistas cercanos a Goeritz y pertenecien-
tes a las neovanguardias de la época existe una indudable corriente
espiritual, presente en Klein23 e inclusive en artistas del Grupo Zero
como Piene. En cuanto a Fontana, hizo varias obras con una temática
abiertamente religiosa.24 Pero es cierto que ninguno de ellos propuso
transformar el arte en una «oración plástica», como lo hará provocati-
vamente Goeritz, desechando como basura casi toda la producción ar-
tística del siglo XX.
Existen también artistas de vanguardia que retomaron la religión. No
pienso aquí en el caso particular de Hugo Ball, que tanto fascinó a Goeritz,
ya que se volvió místico después del papel clave que desempeñó en los
principios de dadá en Zúrich, sino más bien en el de varios miembros de
uno de los primeros movimientos occidentales de vanguardias, los nabis,
cuyo nombre, como es sabido, viene de la palabra hebrea «profeta».
Los manifiestos de Goeritz tienen mucho en común con los de
Maurice Denis, el principal teórico de este movimiento. En ellos se cri-
tica el arte de su tiempo como superficial, erótico, sometido al placer
visual y decadente; la estética dominada por las tendencias de la moda;
la concepción individualista de la vida y del arte; el racionalismo; el
arte ilusionista renacentista y post-renacentista. En cambio se elogia
el arte medieval, y en particular bizantino, como verdadera pintura reli-
giosa y arquetipo del arte religioso, así como la pintura bidimensional.25
Finalmente, los dos autores hacen un alegato a favor de la restauración
de la fe a través de un arte cristiano.
De hecho, encontramos en unas de las declaraciones de Goeritz fra-
ses que parecen literalmente tomadas de Denis, como esta, por ejemplo:
83
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26. Mario Monteforte Toledo, Conversaciones
con Mathias Goeritz..., op. cit., p. 14.
27. Maurice Denis, «Le soleil» (1905) en
Maurice Denis, Théories, op. cit., p. 218.
28. Véase Georges Roque (ed.), L’Imaginaire
moderne de la cathédrale, París: Librairie
d’Amérique et d’Orient - Jean Maisonneuve,
2012.
29. Mathias Goeritz, «Entre bromas y veras,
Mathias Goeritz lanza un manifiesto a los
artistas», Excelsior, Ciudad de México: 23
de marzo de 1976, retomado bajo el título
«Declaración de principios» en EMG, p. 39.
30. Beatrice Colle, «Exposición y Manifiesto
de Mathias Goeritz”, México en la cultura,
Novedades n.º 609, 13 de noviembre de 1960.
31. Mathias Goeritz, «Please Stop», manifiesto
de 1960, retomado en EMG, p. 32.
32. Id., «El arte oración contra el arte mierda»,
manifiesto de 1960, retomado en EMG, p. 34.
33. «Lasst es sein, Kathedralen und Piramiden
zu bauen», J. Tinguely, «Für Statik», 14 de
marzo de 1959, reproducido en el catálogo de la
exposición Jean Tinguely, París: Centre Georges
Pompidou, 1988, p. 56.
84
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«Los impresionistas inventaron nuevas divinidades: el sol y la luz».26 Por
su parte, a comienzos del fauvismo, Denis había escrito un artículo, titu-
lado «El sol», y que empieza así: «La noción de sol cambia. Es, desde los
impresionistas, el dios de la pintura moderna. Los impresionistas fueron
sus primeros fieles; los neoimpresionistas, más tarde, instituyeron en su
honor toda una liturgia».27
En caso de que Goeritz no hubiera leído a Denis, el paralelo sería es-
tructural. Se podría formular de manera un poco esquemática así: la mo-
dernidad se opone a la pintura clásica. Ahora bien, toda la pintura con-
temporánea (desde finales del siglo XIX para Denis, y finales de los años
cincuenta en el caso de Goeritz) se deriva del arte del Renacimiento. Por
esta razón, este último y todas las tendencias posteriores se convirtie-
ron en arte odiado, de tal suerte que el arte medieval se convirtió en el
modelo a seguir. Esto explica el interés por el primitivismo de muchos
artistas modernos, así como por el tema de la catedral, aunque a primera
vista pueda parecer contradictorio. Sin embargo, existe un imaginario
moderno de la catedral, no necesariamente religioso.28 Por ejemplo, el
programa de la Bauhaus de Walter Gropius (1919) está ilustrado por un
grabado de Lyonel Feininger representando una catedral expresionista
como modelo del edificio del futuro.
En realidad, la catedral contiene múltiples aspectos que han servido
de fuente de inspiración para los artistas. Fue un modelo de un arte co-
lectivo y no individual, de integración de todas las artes en una obra de
arte total (Gesamtkunstwerk); de construcción en el cual contribuyen al
resultado final artesanos y no artistas. Son estos aspectos los que con-
densaba el grabado de Feininger y que Goeritz retoma por su cuenta. Y
son complemente coherentes con su idea de favorecer un arte colectivo.
Por esta razón, Goeritz confronta el trabajo colectivo de la Edad Media
y la creación individualista que caracteriza al Renacimiento: «Hubo un
punto en que le hombre no pudo ya trabajar en la colectividad sin afir-
mar su ego, y surgió el Renacimiento».29 De la misma forma, contrasta
lo que llama «arte mayor»: «la catedral, la pirámide, es decir: todo aquel
arte que nace, como un servicio humilde, con un concepto superior y
que sirve a una idea vital mayor» con el «arte menor» que sirve, por
ejemplo, a la glorificación del hombre.30
Sin embargo, en el caso de Goeritz, la idea de la catedral tiene ade-
más un valor religioso que explica las múltiples referencias en sus tex-
tos: «Necesitamos catedrales y pirámides».31 «El arte plegaria […] es la
pirámide, la catedral, el ideal, el amor místico o humano […]».32 En rea-
lidad, en estos textos se trata de dar una respuesta directa al manifiesto
de Jean Tinguely «Für Statik» (1959) que enfureció a Goeritz, ya que
proclamaba: «Dejen de construir catedrales y pirámides».33 Sin embar-
go, la referencia a estas construcciones colectivas ya se encontraba en
24/10/14 16:50
 [Fig. 5]
Yves Klein, Untitled Monogold
[Monodorado sin título] (MG 40), 1959.
Pan de oro sobre bastidor, 30 x 25 cm.
Colección particular.
34. Mathias Goeritz, «Manifiesto de la
Arquitectura Emocional», op. cit., p. 28.
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el Manifiesto de la arquitectura emocional donde Goeritz reivindicaba la
emoción «como se la dio en su tiempo la arquitectura de la pirámide, la
del tiemplo griego, la de la catedral románica o gótica».34
DORADURAS DURADERAS
Estas consideraciones acerca del interés por la Edad Media y su bande-
ra, la catedral gótica, en contraposición al Renacimiento, permiten ahora
abordar más fácilmente el asunto de lo dorado en la obra de Goeritz. En
efecto, cabe precisar que es imposible interesarse por el simbolismo de
lo dorado sin tomar en cuenta su aspecto de cultura material. Si nos pre-
guntamos el origen del gusto de Goeritz por el dorado que ha aplicado
a tantas obras, hay otras respuestas, más allá de la apropiación de Piene
o Klein.
85
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35. Philip Ball, Bright Earth. Art and the
Invention of Color, Chicago & Londres:
University of Chicago Press, 2001, p. 97.
36. Beatrice Colle, «Exposición y Manifiesto
de Mathias Goeritz», México en la cultura,
Novedades n.º 609, 13 de noviembre de 1960.
37. León Battista Alberti, De Pictura, II, 49.
38. Michael Baxandal, Painting and Experience
in Fifteenth Century Italy. A Primer in the
Social History of Pictorial Style, Oxford: Oxford
University Press, 1974, p. 14.
39. Ibid., pp. 15-16.
40 Mathias Goeritz, «Una defensa”,
Arquitectura México, núm. 80, Ciudad de
México: diciembre de 1962, retomado en EMG,
p. 228.
86
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La doradura es una técnica artesanal, no artística, que requiere de
una gran habilidad como la demostrada por los «golpeadores de oro»
medievales en la fabricación de los panes de oro.35 Este aspecto arte-
sanal era muy importante para Goeritz que insistía en oponerse al arte
«individualista» basado en la destreza de la mano del artista, y por el
contrario quería contribuir a la realización de obras más colectivas que
individuales, y más artesanales que artísticas.
La doradura es una manera de dar luz y color a un cuadro, sin pintar,
justo lo que buscaba Goeritz, que menospreciaba la pintura, en el sentido
tradicional de aplicar los colores sobre un lienzo. Además, la doradura
va más allá de los colores, como explicó Goeritz acerca de sus «Mensajes
metacromáticos»: «por ser el oro más allá de lo que entendemos por co-
lor. Son, si usted quiere, imágenes, del todo y de la nada».36
La cuestión del trabajo artesanal es de suma importancia para enten-
der la ruptura del Renacimiento con la Edad Media. Fueron los pintores
renacentistas quienes reclamaron el reconocimiento de su oficio como
arte liberal y ya no como arte mecánico, es decir, hecho manualmente.
De ahí la defensa que hará Leonardo: «La pittura è una cosa mentale»,
digna, por lo tanto, de ser un arte liberal, como la arquitectura.
Ahora bien, la doradura está en la raíz del problema. Se trata, por
supuesto, de una técnica muy apreciada en la Edad Media y varios tra-
tados insisten en su importancia para las artes de la época (Theophilus,
Cennini). Sin embargo Alberti en su De Pictura (1435) se opone a los que
usan el oro de manera inmoderada en sus obras, pensando que su pre-
sencia les agrega «majestad». Al contrario, Alberti considera que el valor
de una pintura no depende de los materiales usados: lo que permite ad-
mirar y elogiar a un artista, es el uso de los colores, no del oro.37 Michael
Baxandall, quien dicho sea de paso, ha hecho mucho para ayudarnos a
entender mejor la importancia material de los pigmentos en la economía
artística, hizo notar una relación clara a lo largo del siglo XV: «mien-
tras que los pigmentos preciosos se volvían menos prominentes, crecía
la exigencia por la destreza pictórica».38 Este comentario es muy útil:
por una parte, confirma lo que dice Goeritz acerca del Renacimiento, y
por otra, explica porqué él hace todo lo contrario de lo que recomienda
Alberti: vuelve a la vieja técnica medieval como una manera de evitar la
destreza manual; desde esta perspectiva, resulta muy útil la distinción
que hace Baxandall entre el valor de los materiales preciosos y el de la
habilidad técnica en el trabajo con estos materiales.39 Ello nos ayuda a
entender mejor porqué Goeritz reivindicó orgullosamente el hecho de
encargar por teléfono a un carpintero unos bastidores que entregó des-
pués a un maestro dorador para que cubriera la superficie con panes
de oro.40 Repitió así lo que Moholy-Nagy había hecho unos cuarenta
años antes, en 1922, encargando a una fábrica de esmalte tres «cuadros
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 telefoneados» que fueron presentados en una exposición en 1924.41 No
hay aquí ninguna casualidad, ya que Goeritz admiraba mucho a Moholy-
Nagy, el cual, además, abogó por superar el color como pigmento y llegar
así a la Luz misma, gracias a las nuevas tecnologías.

L’OR DURE42

Cabe ahora abordar los significados del oro. Para empezar, vale la pena
insistir de nuevo en que la utilización del dorado por Goeritz no es nin-
guna novedad en la época43. Otto Piene había llamado la atención sobre
la importancia de los fondos de oro en el arte medieval, cuyo resplandor
permitía trascender la realidad y él mismo se sirvió de bronce y oro en
41. De acuerdo con Lucia Moholy, su primera
sus obras para llegar a la «pureza» de la luz a la que aspiraba en tan-
esposa, la idea viene del Dada Almanach (1920): to «revelación del espíritu» (Offenbarung der Geist).44 En cuanto a Yves
un buen pintor puede encargar un cuadro por
Klein, sus Monogolds [Monodorados], si tienen un valor por sí mismos,
teléfono y mandarlo hacer por un carpintero;
véase Kriztina Passuth, Moholy-Nagy, París: forman también parte de trilogías, en relación con el azul y el rosa.45 Sin
Flammarion, 1984, pp. 33-34. embargo existe una relación más fundamental entre Klein y el oro, antes
42. (N. del A.) El título de esta parte significa
literalmente: «el oro dura»; contiene sin del principio de los Monogolds que tuvo un impacto enorme en todos
embargo un juego de palabra en francés: evoca sus monocromos, como él mismo lo reconoció. En efecto, durante 1949,
la palabra «l’ordure» que significa basura.
43. El catálogo de la exposición Monocromos: trabajó en Londres con un amigo de su padre que fabricaba marcos. Su
de Malevich al presente, Madrid: Museo Nacional contacto con la materia de los colores fue una revelación: «El oro, ¡eso es
Centro de Arte Reina Sofía, 2004, contiene
una sección de reproducciones de monocromos algo! Estas hojas que literalmente volaban con las más mínimas corrien-
dorados, algunos del final de los cincuenta. tes de aire […] ¡qué materia! ¡Qué mejor escuela del respeto de la materia
Sobre el arte más reciente, véase Anne-Marie
Charbonneaux (ed.), L’Or dans l’art contemporain, pictórica! […] La iluminación de la materia en su calidad física profunda,
París: Flammarion, 2010, pp. 52-53. la he recibido allá, durante este año […]. De regreso a mi cuarto, en la
Lamentablemente, este libro casi empieza con
los Monogolds de Klein y menciona apenas
noche, hacía gouaches monocromos sobre pedazos de cartón blanco».46
obras del final de los cincuenta, salvo unas de De manera muy interesante para nosotros, la atracción de Klein por el
Rauschenberg (1957); Goeritz no está citado.
44. Otto Piene, «Über die Reinheit des Lichts»...,
oro alcanza tanto a la religión como al asunto del dinero. Por una parte,
op. cit, p. 44. el exvoto que regaló anónimamente al convento de Santa Rita en Cascia
45. Véase Camille Morineau «Le bleu, l’or et
(adonde fue en tres ocasiones) contiene, además de una plegaria, tres
le rose: comment appropriation rime avec
sublimation», en el catálogo de la exposición lingotes de oro. Por otra parte, él solía pedir que le pagaran en oro, y no
Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, París: con cheques o dinero en efectivo.47
Musée d’art moderne, Centre Georges
Pompidou, 2006, pp. 156-163.
46. Yves Klein, Le Dépassement de la
problématique de l’art et autres essais..., op. cit.,
pp. 243-244. LO RELIGIOSO
47. Sobre las interactiones del oro con la
religión, el dinero, los íconos y los trípticos en
Klein, cf. Alain Buisine, «Le bleu, l’or, le rose, En el caso de Goeritz, la relación entre oro y religión es la parte más obvia
les couleurs de l’icône» en el catálogo de la y por lo tanto menos interesante, pero se tiene que mencionar: el oro es
exposición Yves Klein. La Vie elle-même qui est
l’art absolu, op. cit., pp. 21-34.
un símbolo de la divinidad frecuente en muchas culturas,48 y así también
48. Patrik Reuterswärd, «What Color is lo maneja Goeritz, sobre todo cuando lo mezcla con clavos, sugiriendo
Divine Light?», en Thomas B. Hess et John
Ashbery(éd.), Light in Art, Nueva York: Collier
relaciones con la crucifixión. Algo todavía más notable en su proyecto
Books, 1969, p. 112. La cruz en la caja, donde unas puntas salen de una caja-cruz o recinto

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49. Sobre la particularidad del significado de
los pigmentos respecto a los colores en tanto
tonalidades, me permito remitir a mi artículo
«De l’atteinte au pigment», Technè, 26, 2008,
pp. 74-80.
50. Patrik Reuterswärd, «What Color is Divine
Light?».., op. cit., p. 104.
51. John Beckwith, «Byzantium: Gold and
Light», in Light in Art, op. cit., pp. 67-81. Sobre
el oro en la Edad Media, véase también
Senefiance, n°12, L’or au Moyen Âge: Monnaie,
métal, objets, symbole, Aix-en-Provence:
Presses universitaires de Provence, 1983.
52. Daniel Garza Usabiaga, Mathias Goeritz
y la arquitectural emocional. op. cit., p. 169.
53. Dado el valor que alcanza esta obra, los
dueños la han puesto en venta, sin querer darse
cuenta de que es una obra site specific, hecha
a propósito para el hotel.
54. En alemán, las palabras «oro» (Gold)
y «dinero» (Geld) son muy parecidas.
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catedralicio. El oro tiene también un significado abiertamente religioso
en el Altar en la Capilla de las Capuchinas Sacramentarias donde las do-
raduras se presentan bajo la forma de un tríptico monocromático.
ORO Y OSTENTACIÓN DEL DINERO
La declinación del tema del oro presenta sin embargo otros aspectos.
Vale la pena precisar que el simbolismo de los pigmentos es distinto al
de las tonalidades de los colores: no podemos perder de vista el lado
material de los pigmentos y la importancia que éste confiere a su signifi-
cado:49 en la Edad Media, el valor simbólico del oro no se podía separar
de su rareza, y por lo tanto de su precio, de tal suerte que gran parte de
su importancia tiene que ver con la idea de ostentación. Y a su vez esta
idea es inseparable de las connotaciones religiosas del oro: la iglesia o el
convento que encargaba la obra quería destacar el dispendio realizado
para honrar mejor a Dios. Además, esta ostentación ponía de manifiesto
la riqueza del donante que podía darse el lujo de gastar tanto en una
obra. Añadamos que los materiales preciosos y valiosos eran apreciados
por su nobilitas, es decir que debido a su «nobleza» contienen supues-
tamente una mayor calidad de luz divina que materiales comunes y co-
rrientes.50 Finalmente, es importante añadir que en la época bizantina, el
mismo simbolismo del oro servía para alabar tanto al emperador como
a Dios,51 de tal suerte que tiene que ver con el poder más directamente
que con lo religioso.
No cabe duda de que Goeritz era consciente de este «valor» del oro y
supo manejarlo muy hábilmente. Desde esta perspectiva, estas reflexio-
nes pueden echar luz (dorada) en una parte significativa de su obra: las
obras decorativas (bastidores con panes de oro pegados) que hizo, o más
bien mandó hacer, dentro de su colaboración con Barragán. Ahora bien,
el significado de estas obras está íntimamente relacionado con el valor
material del oro. De la misma manera que su presencia en altares, trípti-
cos y pinturas de la Edad Media, así como en los mosaicos bizantinos, era
una forma de ostentación, lo mismo ocurre en las obras decorativas de
Goeritz hechas para las casas encargadas a Barragán. El caso más espec-
tacular es el del hotel Camino Real de Polanco en la Ciudad de México,
donde colaboró con el arquitecto Ricardo Legorreta e hizo un mural de
siete metros de largo y tres de alto con una centena de láminas de oro. Se
conoce bajo el nombre de Abstracto en dorado.52 Aquí también el costo de
esta obra tan ostentosa recae en los dueños del hotel.53
Tal vez esta reflexión sobre la relación entre oro y dinero54 ayuda
también a entender las obras de poesía concreta de Goeritz donde el
punto de partida es una característica gráfica de la palabra «oro» en
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55. Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en
Cratylie, París: Seuil, 1999, pp. 77-91.
56. Desde esta perspectiva, hay que tomar con
distancia la tesis de María Leonor Cuahonte de
Rodríguez, Mathias Goeritz (1915-1990). L’art
comme prière plastique, París: L’Harmattan,
2002.
57. Patrik Reuterswärd, «What Color is Divine
Light?».., op. cit., p. 112.
58. Véanse John Beckwith, «Byzantium: Gold
and Light»..., op. cit., p. 73; John Gage, Colour
and culture: practice and meaning from antiquity
to abstraction, Londres: Thames and Hudson,
1993, p. 40.
59. Véase Jean-Claude Schmitt, Le Corps des
images. Essais sur la culture visuelle au Moyen
Âge, París: Gallimard, 2002, pp. 218-237.
60. No por casualidad llamó Goeritz Sudarios
o Paños de sudor, a sus primeros clouages que
finalmente fueron presentados bajo el nombre
de Mensajes.
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castellano que es un palíndromo. Además su insistencia en el grafismo
de la palabra «oro» contiene una clara alusión al hecho de que existiría
una relación entre las dos «o» de la palabra «oro» y la forma redonda de
la moneda de oro, que se conoce en México como centenario. Es lo que
el teórico de la literatura Gérard Genette propuso llamar «mimografia»,
es decir la ilusión según la cual la palabra escrita imitaría el objeto que
designa.55
Una conclusión que se puede sacar de estas consideraciones es que
no hay que tomar demasiado en serio la idea de «arte plegaria» en tanto
que opuesto al «arte basura» como defendió Goeritz en múltiples oca-
siones.56 Él no era ningún beato. Era muy consciente del valor comercial
del oro y vendió muy bien sus obras doradas, jugando con sus connota-
ciones religiosas para atraer mejor a una clientela católica.
DE LA MIERDA AL ORO
Es tiempo ahora de precisar la razón por la cual el oro llegó a ser uno
de los símbolos más importantes de la divinidad (además de por su pre-
cio): por su brillo particular, su resplandor que siempre ha llamado la
atención. El oro tiene dos características: la primera es su estabilidad,
ya que, a diferencia, por ejemplo, de la plata, nunca cambia.57 La otra es
la intensidad de su resplandor, que tiene una consecuencia esencial: da la
impresión de que su fuerte luminosidad no proviene de una fuente exte-
rior, sino que surge del oro mismo, una característica a menudo señalada
desde la época bizantina,58 lo que refuerza la sensación de una luz divina.
Lo mismo se puede decir de los vitrales en las iglesias. Son por supuesto
la principal fuente de luz en estos edificios oscuros, y producen la misma
impresión que los fondos de oro o los mosaicos dorados: la luz (divina)
parece surgir de los vitrales. Por esta razón Goeritz escogió un amari-
llo dorado para los vitrales que realizó para la catedral de Cuernavaca
[fig. 6], asociando así luz y oro. Otra consecuencia más de lo que precede
es que la intensidad del brillo del oro, no solamente da la impresión de
que la luz surge del oro mismo, sino que ello se debe a la intervención
divina y no a la destreza humana, lo que viene reforzar el rechazo pro-
clamado por Goeritz de la habilidad de la mano de artista: es bien cono-
cido el hecho de que las obras que mejor encarnan la divinidad no son
supuestamente hechas por la mano del hombre (acheiropoietes59), como
el Santo Sudario de Turín.60
Todo lo anterior permite, aunque parezca paradójico, llegar al excre-
mento. A primera vista, todo separa el oro como símbolo de la divinidad
de las heces. Pero, como los psicoanalistas han mostrado tienen mu-
cho en común: las heces son una parte del cuerpo y, una vez evacuadas,
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 [Fig. 6]
Mathias Goeritz, Ambiente de Luz en la
Catedral de Cuernavaca, en colaboración
con el arquitecto Ricardo de Robina, 1961.
Fotografía: Michel Zabé.
Fondo Mathias Goeritz. CENIDIAP/INBA
61. Sigmund Freud, Cinq psychanalyses, París:
PUF, 1954, p. 386.
62. Leonor Cuahonte, El eco de Mathias
Goeritz..., op. cit., p. 34.
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llegan a independizarse y cobran valor por sí mismas. Y precisamente,
una vez independiente, esta parte de nosotros puede ser regalada. De
hecho, según Freud es el primer regalo que hace el niño a sus papas.61
Sin embargo, para Goeritz, la relación que existe entre el «arte ora-
ción» y el «arte mierda» en su famoso manifiesto constituye un contraste
máximo. El «arte mierda» representa casi todo el arte contemporáneo
que él odia; no cita a nadie en particular, pero menciona el surrealis-
mo, el expresionismo, el individualismo, el egocentrismo, etcétera. En
cambio, no cabe duda de que el «arte oración» se refiere a su propia
obra, ya que menciona como ejemplo de este arte «lo monocromático
expresando lo metafísico, la experiencia emocional».62 Ahora bien, en la
medida en que para Goeritz el «arte plegaria» y el «arte mierda» se opo-
nen, ¿cómo podemos afirmar que los extremos se juntan? La respuesta,
nos la da el mismo Goeritz cuando cuenta la interpretación que hizo un
psicoanalista de sus Mensajes metacromáticos durante su nueva exposi-
ción en la galería neoyorquina Carstairs en 1962: «Me dijo […] que el oro
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 significaba la angustia de sentirse entre la mierda y el miedo. Por orgullo
no le confesé que tenía razón; pero me había retratado muy bien».63
Si Goeritz reconoce que el psicoanalista tenía razón, entonces pode-
mos entender mejor su insistencia en oponer el oro a la mierda: como
él mismo lo admitió, el recurso al oro era la forma de asegurarse de que
hacía algo diferente del «arte mierda» que tanto condenaba en todos los
demás artistas. No es casualidad que hiciese este manifiesto durante una
exposición de sus obras doradas en la Galerie Iris Clert en París (mayo
de 1960).
Sin embargo su miedo a seguir haciendo «arte mierda» le llevó a es-
cribir el manifiesto «Estoy harto» que presentó en la exposición de su
obra en México (noviembre de 1960), en el que expresa sus dudas acerca
de su propio trabajo y finaliza con un alegato a favor de una «oración
plástica».64 Ahora bien, la mejor forma de alejarse del «arte mierda», era
transformando la mierda en oro, a la manera de los alquimistas, dándose
así la ilusión de alzar su arte por encima del de los demás para llegar a un
arte purificado e inodoro, es decir dorado.

63. Mario Monteforte Toledo, Conversaciones

con Mathias Goeritz..., op. cit., p. 73. Existe otra
versión de este encuentro. De acuerdo con
Ida Rodríguez Prampolini, el psicoanalista en
cuestión era el exdadaísta Richard Huelsenbeck,
y su interpretación del oro era que el oro
simbolizaba la profecía, «Mathias Goeritz: de la
materia hacia Dios», en El Nacional, Ciudad de
México, 9 de septiembre de 1990; véase también
Leonor Cuahonte, Mathias Goeritz (1915-1990).
L’art comme prière plastique..., op. cit., p. 82.
64. Mathias Goeritz, «El arte oración contra el
arte mierda» manifiesto de 1960, retomado en
EMG, pp. 35-36.

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