Artistas vistos por ellos mismos

t'vwÁJ Pvtbl

1. RENÉ MAGRITTE
El falso espejo
1928, óleo sobre 1i"Il¿o.
Nueva York, 111c MlJSW

El yo, un espejo para todos
Un ojo humano (il. pág. 7). Visto desde muy cerca. Bien abierto
nos mira desde el cuadro. El iris refleja el cielo con nubes, la pupila es
un agujero negro. ¿Qué ve este ojo? ¿El exterior? ¿O acaso los para­
jes del alma de su propio yo? ¿Qué ve un artista que se contempla a sí
mismo en el espejo? ¿También nos ve a nosotros, que le estamos ob­
servando, a través de su cuerpo? ¿Es el autorretrato del artista Iln
medio de reflexión o de veras no es más que la nada vacía, el ,falso
espejo", como tituló el surrealista René Magritte su cuadro del oJo?
Estas preguntas hacen que los autorretratos de artistas sean
desde siempre tan fascinantes. En una era de omnipresentes esce­
nificaciones mediáticas surgen nuevas preguntas sobre los motivos
de esta fascinación. ¿Son las manifestaciones de la individualidad y la
personalidad, cuando nos hablan desde el mundo del arte, más vera­
ces que todas las imágenes de seres humanos que nos encontramos
en carteles, televisores y pantallas de ordenador? El autorretrato del
artista, ¿desnuda su yo? ¿O acaso solo sirve para representar una
autoafirmación profesional y estamental socialmente regulada? Las
posibilidades son muchas.
Los autorretratos son testimonios en los que el ego del artista ticular, no obedecían
como modelo y motivo propios también guarda relación con otras per­ propios fines, como l;
sonas. Los artistas se muestran tal como quieren que los vean los sional especializada. ,
demás. Pero igualmente tal como quieren diferenciarse de ellos. se ponían al servicio,
También la historia del arte sirve de p::pejo, así como de registro cuenta propia. ¿Nunc
de todas las informaciones sobre la visión del ser humano. Por eso nos rretratos, esa "cuenta
permite formular la pregunta, tal vez la que más se acerca al límite de Al estudiar hoy
lo posible, a saber, sobre el efecto y la Vigencia de nosotros mismos. cubre la evolución dE
QUien interroga de este modo a la histOria del arte también aprende, vamente, propósitos l
desde luego, a prescindir de errores y prejuicios. Por ejemplo, el que y siempre aparecen
dice que en todas las épocas quienes pintaban cuadros también se que tiene que interp~
pintaban siempre a sí mismos. O que a lo largo de toda la historia los del presente. Solo e
que plasmaban imágenes eran considerados artistas. espejo puede consie
Artista es un concepto relativamente moderno como profesión históricos. Y a la inv
y condición social, y en el espacio cultural europeo solo existe, en sen­ tiguos ejemplares SE
tido estricto, desde del siglo Xv. QUienes hasta entonces creaban es­ actual sobre la propi
culturas y pinturas, tejían tapices y alfombras, forjaban joyas y aperos, o actuales nos ayud¡
lo hacían sobre todo en calidad de artesanos y a veces, como en el da la nuestra.
caso de los ilustradores de libros medievales, de monjes. De una ma­
nera u otra cumplían funCiones que si bien eXigían una creatividad par­

hacia 740 - Firma del artista: "Ursus magíster fecit.. en la Abbazia di S. Pietro in Valle/Temí: seguramente es la firma hacia 840
de un picapedrero más antigua que se conserva después de la época clásica

6
1. RENÉ MAGRITTE
El ialso espejo
1928, ólco sobre lienzo, 54 x 80,9 cm
Nueva York, 11,c Muscum oi Modern Art

ticular, no obedecían en gran medida a las propias decisiones y los
propios fines, como tampoco ya a las reglas de una formación profe­
sional especializada. Actuaban por encargo de entidades colectivas o
se ponían al servicio de ricos y poderosos, pero nunca trabajaban por
cuenta propia. ¿Nunca? De hecho, en el reino particular de los auto­
rretratos, esa "cuenta propia» ya se manifestó bastante pronto.
Al estudiar hoy el vasto tema del 'autorretrato», no solo se des­
cubre la evolución de las ataduras sociales, sino también, retrospecti­
vamente, propósitos y logros que pertenecen al ámbito mismo del arte.
y siempre aparecen entonces las insidias de la propia conciencia, dría hablar de un deseo de celebridad. Escritores clásicos como Plinio
que tiene que interpretar los contenidos históricos a la luz del espíritu
del presente. Solo quien no olvida nunca mirarse a sí mismo en el
espejo puede considerar «emocionante» la visión de los autorretratos
históricos. Y a la inversa: quien se entusiasma con el estudio de an­
tiguos ejemplares será capaz de sacar muchas lecciones de la mirada
actual sobre la propia persona. Los autorretratos de artistas histÓriCOs
o actuales nos ayudan a captar lo que suele llamarse la imagen, Inclui­
da la nuestra
Esto lo he hecho yo
Cuando los artesanos que creaban arte en la Antigüedad ano­
taban en sus cerámicas, pedestales o frescos la frase «Lo ha hecho
él» o Incluso que "Yo, [sigue el nombre], he creado esta obra», al princi­
pio no se trataba de nau;,¡ ,nás que de la firma de un alfarero, un pica­
pedrero o un pintor. Sin duda esos ejemplos tempranos ya expresaban
cierta satisfacción, incluso orgullo, un deseo de reivindicar una obra
que debía mostrar sus cualidades por sí misma. En este sentido se po­
o Cicerón señalan que en los lugares en que este afán de protagonis­
mo estaba mal visto, algunos artistas (llamados opifex o artifex) recu­
rrían al ingenio. Así, se dice que el pintor Zeuxis satisfacía su ansia de
notoriedad haciendo bordar su nombre en letras doradas en el ribete
de la capa; o que el escultor y arquitecto Fidias, para asegurar su fama
póstuma, según Cicerón, había incluido su autorretrato en el escudo
de la gigantesca imagen de culto de Atenea, creada por él en la Acró­
polis, "pues no le estaba permitido inscribir su nombre» (Cicerón).
Para que los artistas pudieran añadir indicaciones sobre su
persona en sus obras tenían que darse las circunstancias sociales y

hacia 840 - "Volvinus magister phaber" reza la firma de un orfebre tal vez más antigua que se conserva; se halla en el altar
principal de la iglesia de S. Ambrogio en Milán

7
 2. ILUSTRADOR M
El Creador del mundo
(de UIla Biblia moraliza,
Francia, hacia 1230, pe,
'>4,4 x 26 cm
Viena, Nationalbibliolh

3. BENOZZO GOZ¡
Autorretrato (detallcl
en «El cortejo de los Rt
1459, fresCtl
Florcllei", l'alazzo Ylcd

4. LEON BATTISTA
Medalla con JlItorrctm
(anttlad" por ,"Ialteo d
haci" 1450, di3metro: (
París, MuséL' i\l;Jtional (
C,hinet de MédaiUes

culturales propicias. Los artistas medievales, fueran artesanos civiles
o monacales, si bien se distinguían claramente de sus mitificados
antecesores clásicos en lo que a ambición y sed de gloria se refiere,
tampoco eran del todo altruistas ni modestos. En las iniciales o en las
páginas finales de libros manuscritos ilustrados nos encontramos bas­
tante a menudo con autodescripciones ingeniosas y locuaces de los
escribientes e ilustradores.
Por mucho que en la Edad Media se equiparara el arte princi­
palmente a la pericia artesanal, nunca se olvidaba el carácter trascen­
dental de las imágenes, sobre todo cuando el artista tomaba como
modelo la creación divina del universo. Esto encerraba dos hipótesis.
En primer lugar, el hombre, creado a imagen y semejanza de Dios,
lleva en su interior, como germen de la creatividad divina, la capacidad
de imaginar y de crear; tiene en común con su creador la facultad de
generar formas. En segundo lugar, la omnipotencia divina y la obra de
la creación solamente pueden imaginarse con medios humanos y en
dimensiones humanas, es decir, con imágenes. Dios se concibe en­
tonces como artifex. El mundo creado por él es la obra de arte verda­
dera. Se asemeja a una construcción que encierra todas las bellezas,
significados y utilidades o a un libro en que están escritas todas las
verdades. Por tanto, el espíritu de proyección y medición de Dios es cluso pequeños artE
comparable a la actívídad del arquitecto (il. pág. 8), y su acto creador a pintores que estam¡
una vuelta del compás que junta Cielo y Tierra en un orden fijado
hasta el último detalle. Toda vida, toda belleza y toda espiritualidad, de
las que las construcciones, figuras, imágenes y joyas terrenales no son parecido a mí r
más que un trasunto, llevan de algún modo la firma del artista máximo,
del Deus artifex. Peter Parler (
Cuando se hacían estas audaces comparaciones se pensaba mado, y podía perm
sobre todo, claro está, en los arquitectos, no tanto en los pintores o pio de una manera
escribientes, ya que el constructor que manejaba cifras y medidas era Cuando en 1375, s
más un trabajador intelectual que manual. También los vitralistas y orfe­ un busto de sí mism
bres, con sus actividades "luminosas", se consideraban hasta bien en­ primer artista en tra
trado el siglo XV más ilustres que aquellos que osaban firmar sus ilus­ y su rúbrica, una im
traciones, grabados o frescos con su nombre artístico civil o monacal. rentón delgado, cm
Hasta finales del siglo XIV, la firma de las obras por "pequeños un abrigo sencillo
artesanos" era tan insólita como el ansia de notoriedad que reflejaba. luces «retratado' ta
Así se explica que el jurista y humanista italiano Benvenuto da Imola individualmente las
escribiera hacia 1370, en una reseña sobre el poeta Dante Alighieri, ter propio de su pe
"que es cierto que el afán de gloria se manifiesta sin distinción en Pero hay otr
todas las personas", pero que acto seguido se asombrara "de que in­ autorretrato en un !

hacia 1120 - El maestro Wiligelmo inscribe su nombre en varios relieves de la catedral de Módena 1178­
1135 - El maestro Nicoló, según una inscripción, fue el creador de las esculturas del portal occidental de la catedral de Parma completo del artist,
1
8
 2. ILUSTRADOR ANÓNIMO
El reador del tundo
(de una Biblia lTloralizado)
Francia, hacia 1230, pergamino,
34,4 x 26 cm
Vien,l, Natloll.t1htbltorhck, codo 2554, fol. 1v

3 BENOZZO GOZZOLl
Autoo'etrato (detalle)

en "El cortejo de los Reye, t\bgos"

1459, fresco

Florencia, Palazz( l Mcdiei RiccJrdi

4. LEO N BATTISTA ALBERT!

j\tlcdalla con uton-etrato
(acutiada por Marreo dc "asti)
haci~) 1450, diámerro: 9)3 cm
Pari~l
lvlusée N~H1on,J1 du Lnuvn.:,
Cabinet de lvléd'ld1cl

c1uso pequeños artesanos la buscan con fervor. Así vemos cómo hay
a pintores que estampan sus nombres en sus obras".
parecido a mí mismo
Peter Parler (1330-1399) era un archileclory un seu/pIar afa­
mado, y podía permitirse conjugar su trabajo, su cargo y su amor pro­
pio de una manera hasta entonces insólita en la historia del retrato.
Cuando en 1375, siendo maestro de obras imperial y obispal, colocó
un busto de sí mismo en tamaño natural en la catedral de Praga, fue el
primer artista en transmitirnos, además de su firma nominal, su escudo
y su rúbrica, una imagen de su propia persona (il. pág. 11). Este cua­
rentón delgado, con el cabello ralo y la barba recortada, embutido en
un abrigo sencillo con la capucha plegada hacia atrás, fue a todas
luces «retratado" tal como era. Es decir, el artista consiguió armonizar
individualmente las características naturales con los rasgos del carác­
ter propio de su persona.
Pero hay otro elemento igual de importante. Parler integró su
autorretrato en un grupo selecto de otros bustos adyacentes en el tri­
forio de la girola, una élite social que desde lo alto protege de algún
modo el espacio sagrado y soberano de la catedral. Se trata de miem­
bros de la familia imperial, arzobispos de Praga, arquitectos y apareja­
dores que integraban el Alto Consejo, que encarnaba la dignidad de la
política, la fe y la memoria de los muertos. En este Consejo se integró
el arquitecto Peter Parler -quien elaboraba los planos, proyectaba, ne­
gociaba y esculpía- con derecho a poder ser reconocido físicamente y
a que se le recuerde con honor por los siglos de los siglos. Desde el
punto de vista de la sociología del arte, su busto representa un ejem­
plo temprano del ascenso social que salia experimentar un artista de
cámara, y desde el punto de vista de la historia del retrato marca el co­
mienzo de un nuevo lenguaje pictórico «realista".
La combinación de oficio civil y servicio cortesano marcó tam­
bién, una generación después, el arte del pintor flamenco Jan van
Eyck (hacia 1390 -1441). Alrededor de 1430, este era al mismo
tiempo chambelán del duque Felipe de Borgoña y pintor municipal de
BrUjaS. Más avanzado que Parler en su ambición artística, Van Eyck
aplicó de forma sensacional mente nueva su posición social a las cues­
tiones de la fidelidad de la imagen y la similitud del retrato. Con su
obra datada en 1433 (il. pág. 1) apareció el que probablemente es el

1178 - Relieve del descendimiento de la cruz de Benedet10 Antelami en la catedral de Parma: por primera vez aparece el nombre
completo del artista 1180 - Puerta de bronce de Bonanno, en la catedral de Pisa

9
 «porque cuanto más sepamos, 5. ALBERTO DURER
Autorretrato
tanto mas nos compararán con 14~8, óleo sobre mode"
NL1clrid, Museo Nocion,
la figura divina.»
6. PETER PARLER
Alberto Durero, hacia 1512
Rusto del autor
hacia 1380, piedra areni~
Praga, ""redral de San V

7. ADAM KRAFFT
Autorretrato al pie del t:
hacia 1496, piedra areni~
Núrcmbcrg l San LorenZl

primer autorretrato autónomo pintado de la historia del arte europea. Por la misma época, alrededor de 1430, los artistas del norte de En el margen y I
En el marco original dorado, que se ha conservado, la firma, la fecha y Italia indagaban nuevas posibilidades del retrato. Familiarizados con
el lema contienen un mensaje sumamente importante. «Als ich chan» las características efigies de perfil que se ven en las antiguas mone­ Las referencia
se lee en el listón superior, prueba de modestia y orgullo al mismo das del Imperio Romano, los pintores se atrevieron a aplicarlos a las de los pintores y esc
!lempo: "Lo mejor que puedo». Lo que esto significa lo muestra el pro­ medallas contemporáneas. Así, Lean 8attista Alberti (1404 -1472) tónomamente mienl
pio cuadro. De un fondo oscuro emerge un rostro de medio perfil mi­ dibujó en Florencia su autorretrato para la fundición de medallas (il. entre el favor de la 1
nuciosamente modelado. Los ojos, tranquilos y despiertos, miran al es­ pág. g), aunque él era ante todo teórico y no práctico de las artes plás­ que los autorretratos
pectador. En la cabeza luce un turbante de color rojo brillante de ticas. Claro que era mucho más: escritor humanista, coinventor del sulta tentador desde
complicada factura, para dar fe de la representación de valores mate­ método de diseño de perspectiva central, arquitecto y teórico de la no se compadece ca
riales maleables en la superficie del lienzo. El pintor demuestra con la arquitectura, autor del primer tratado moderno sobre la pintura, autor de entrada con toda
proliferación de pliegues, la barba que despunta y las tensiones mími­ de un manual de escultura y también pintor aficionado. Benozzo GOZZl
cas que "puede» mucho en su oficio. Puesto que todos los detalles de Cada persona tiene su línea de perfil única; reproducirla signifi­ tanda de pintores ital
la piel y la tela se relacionan con un yo en el espejo, la similitud detec­ ca captar con precisión a la persona, significa perpetuar su fórmula in­ su fiabilidad y su hat
tada no solo confirma aquella declaración de identidad de la inscrIp­ dividual. Y alguien que sabe modelar la fórmula del parecido incluso en de su época. Se con~
ción del marco, sino que la potencia como documento artístico. Así, el medallas, sin duda puede esperar una fama duradera en el sentido Giovanni de Medici n
comentario de Van Eyck debe entenderse como lema de un afán de que se le daba en la Antigüedad. Proporciona a su existencia, literal y amigo». Cuando la f
hacer las cosas bien y de exigir reconocimiento: soy lo que soy cap;,¿ figuradamente, un "perfil» monumental. Además es deseable cierta 1459 a Gozzoli que (
de hacer. En segundo lugar, el comentario destaca la voluntad de ocu­ Idealización de la naturaleza individual según el ejemplo de los mode­ vada, este mostré dE
par un lugar honorable: muestro lo que sé hacer en el marco dorado los antiguos. Porque una cosa es acertar con el parecido natural, pero nar en aquel entoncl
de mi posición profesional y social. corregirlo y sublimarlo para idealizarlo es otra muy distinta. El cuadro El cortejo

1181 - Altar de Verdún, Nicolás de Verdún, Klosterneuburg hacia 1235 - El "Liv

1208 - Fundación del primer gremio alemán de pintores en Magdeburgo

10
5. ALBERTO DURERO
Autorretrato
l49R, óleo sohrc m~lderJ, .52 x 41 cm
~Iadnd, Musco NaCloll,,1 del Prado
6. PETER PARLER
Busto del aulor
hacia 1380, piedr3 arenisca, tJ.Jl1<1Jl0 JutllraJ
[)r;)g~l, GHt..'Jral Jc SJTl Viro, rrifono
7. ADA M KRAFFT
AlHonoerrato al pie del labernáculo
h:H.il 14Y6, piedrJ arclliscl, ramaiio natural
Nlm:.'l1lberg, S:lIJ Lorenzo
En el margen y en el centro
Las referencias al propio yo y los sentimientos de autoestlma
de los pintores y escultores del siglo XV no podían representarse au­
tónomamente mientras las artes mismas estuvieran aprisionadas
entre el favor de la corte y el deber cívico y gremial. El supuesto de
que los autorretratos expresaran un deseo de plena autoliberación re­
sulta tentador desde el punto de vista del pensamiento moderno, pero
no se compadece con los hechos históricos y además se contradecía
de entrada con toda modestia estamental.
BenozlO GozlOli (1420-1497) no formaba parte de la primera
tanda de pintores italianos del Bajo Renacimiento, aunque en virtud de
su fIabilidad y su habilidad diplomática se codeaba con los poderosos
de su época. Se conserva una carta en la que se dirige al encumbrado
Giovannl de Medici nada menos que con la fórmula de "mi queridísimo
amigo», Cuando la familia de banqueros de los Medici encargó en
1459 a Gozzoli que decorara con frescos las paredes de la capilla pri­
vada, este mostró de un modo ejemplar cómo un artista sabía combi­
nar en aquel entonces la obligada humildad con la deseada jactancia.
El cuadro El cortejo de los Reyes Magos Incluye entre la muchedum­
hacia 1235 - El "Livre de Portraiture" de Villard d'Honnecourt sirve de álbum de esbozos particular de un arquitecto
hacia 1250 ­ En Inglaterra se cita el nombre del monje Matthew París como autor de ilustraciones de libros
bre numerosos retratos más o menos ocultos de coetáneos del pintor,
de los que hoy en di, solo pueden identificarse unos pocos. Una única
cabeza entre la multitud, situada un poco hacia el margen y al fondo
del cuadro, lleva InsUlto un nombre en la gorra (il. pág. 8). La leyenda
dice: «Opus Benotii» (Obra de BenozlO). El personaje, caracterizado
por una mirada penetrante y una arruga crítica en la frente, no quería
desaparecer en medio del mar de rostros, Claro que tampoco quería
llamar la atención de modo petulante, pero sí mantenerse reconocible
y resistir al paso del tiempo y a la pérdida de memoria. Quería que la
posteridad viera en BenozlO a una persona integrada pero autónoma:
doblemente reconocible por la inscripción y por la personalidad, mon­
tado en su caballo como miembro de la sociedad florentina e identifi­
cado como una persona que sabe dónde está su lugar.
También en el arte alemán hubo despué de 1490 esta duplici­
dad de intereses. El más destacado en este terreno fue Alberto Dure­
ro, de quien hablaremos más adelante. Su coetáneo de Núremberg, el
tartlhién grélbCldor Adam Krafft (1455/60-1509), halló una solución
especial, optando por representarse a sí mismo de cuerpo entero y en
tamaño natural. Al pie del tabernáculo de piedra, de 18 metros de al­
tura, que se halla en el coro de la iglesia de San Lorenzo, se presenta
11
 8. REMBRANDT HARMENSZ "si contemplas 1
VAN RIJN
entonces algún
Autorretrato
y regocijarte? ¿i
·1660) óleo sobre lienzo, 110,9 x 9(1,(, dll
París. i\rlusée NariollJ.1 du Louvl"e (...) ¿Estás satis
exterior? ¿NO ql
9. T1ZIANO penetren más pi
AlHOITctraU)
Francesco Petrarca, 1I st:
haci~l
1565, óleo sobre lIenzu, . . . 6 '( :0 cm
Madrid, Museo Nacioll"1 del l'r"do

10. ANTHONIS VAN DYCK

Auton-etrato con g~
hau, 1635, óleo sobre "tillO,
6(J , 71 CTll
Londres, Cokcóón Duke of \'</esrnlillSllT

el artista (il. pág. 11) como una persona deseosa de hacer muchas lamente al espectador. Consciente de su presencia y al mismo tiempo en distintos terreno:
cosas a la vez: arrodillarse, liberarse, cargar con algo, levantarse. El de su distancia, se ha colocado en el centro de su propia obra. Única­ (entre ellos, artistas ~
hombre barbudo con vestimenta de trabajo y herramientas en cada mente el hecho de que se haya disfrazado como figurante del aconte­ ro) aspiraban a una n
mano mira esforzadamente hacia el techo de la iglesia sin fijarse en el cimiento le salva del reproche de actuar con arrogancia. En todo caso. riesgos con la experi
espectador. De este modo expresa bien a las claras lo que piensa de el pintor demuestra que sabe aprovechar los espacios de libertad que determinación social
sí mismo y de su trabajo. Había asumido una tarea que reclamaba le han concedido tratando de mejorar su condición. Los tiempos han advenimiento de una
todas sus fuerzas (pensemos en el apellido del artista: Kraft significa cambiado. La conciencia de los pintores se llena cada vez más de lo ticular a los pintores
,fuerza' en alemán), pero que también consistía en hacer que la enor­ que en la Antigüedad ocupaba el nivel más alto de la actividad creati­ tar y dar forma se ins
me estructura de piedra que descansa sobre sus hombros resultara va: la reivindicación del ingenio. solo se atribuían a fi
"llevadera" por obra del picapedrero, quien tenía que aligerarla y con­ nizada desde la Ant
vertirla en filigrana con ayuda del cincel. chanicae) y la libre (
O tomemos el ejemplo de Hans Baldung Grien (1484/85­ Ingenio creativo estrictamente, máxin
1545), alumno de Alberto Durero. Este ya revela más claramente la cas, siempre que se
importancia determinante de la autoestima y del afán de protagonis­ El siglo XV abarca en la historia del arte europeo la etapa en lidad posible, formal
mo del artista. En la parte central del altar de San Sebastián aparece que se produjeron los profundos cambios que hicieron que la imagen lectuales y virtuosa~
el pintor, separado de los verdugos, justo detrás del mártir Sebastián religiosa se convirtiera en obra de arte autónoma, el artifex artesano entonces, los autorn
(il. pág. 14). Un hombre joven elegantemente vestido a la moda, con el deviniera artista con ideas propias y la autorrepresentación meramen­ fiestas de autoconol
sombrero típico del «fino" habitante de la ciudad en la cabeza. Al igual te documental cediera el puesto al autorretrato del artista realizado de de la autorreflexión (
que el mártir, el pintor, como si fuera su único testigo verdadero y ho­ modo sistemático. El concepto eJe Renacimiento se acuñó para de­ En este dilat
norable, tiene puestos los ojos fuera del cuadro, mirando fría y tranqui­ signar este gran cambio y comprende las más amplias innovaciones papel destacado el

1259 - Nicola Pisano termina el púlpito de marmol de la catedral de Pisa: firma con las palabras "dacia manus" ("mano experta..) 1304 - Giottc
1282 - Primera prueba documental de un artista de camara en Napoles

12
 "si contemplas el color de tu tez y sus líneas, ¿tienes
entonces algún motivo para admirarte, adularte
y regocijarte? ¿NO te asusta la historia de Narciso?
(. .. ) ¿Estás satisfecho con la visión del envoltorio
exterior? ¿NO quieres que los ojos de tu espíritu
penetren más profundamente?»
Francesco Pelrarca, 11 secreto, 1342/43

an

ler

10

o tiempo en distintos terrenos. Algunos coetáneos de formación humanista solo en el arte alemán, sino también más allá de las fronteras estata­
Ira Única­ (entre ellos, artistas como Alberti, Ghiberti, Filarete, Leonardo o Dure­ les. Su autorretrato de 1498 (il. pág. 10) representa I primera obra
el aconte­ ro) aspiraban a una nueva actitud abierta al mundo, asumiendo nuevos pictórica plenamente vigente del conjunto de cuadros y grabados de
lodo caso, riesgos con la experimentación y reclamando incluso una nueva auto­ Alberto Durero.
lertad que determinación social y moral. Todo ello combinado debería permitir el Si buscamos ejemplos históricos tempranos en los que pugnan
mpos han advenimiento de una nueva Edad de Oro. En lo que respecta en par­ por expresarse por igual la voluntad de inspiración y el orgullo del éxito
,nás de lo ticular a los pintores y escultores, se entendía que la labor de proyec­ del pintor renacentista, habremos de destacar precisamente este
lad creati­ tar y dar forma se inspiraba en las mismas fuentes que hasta entonces cuadro, situándolo directamente en la estela del "Lo mejor que puedo»
solo se atribuían a filósofos, poetas y músicos. La separación preco­ de Van Eyck.
nizada desde la Antigüedad entre actividades cotidianas (artes me­ Claro que Durero quiso ir más lejos que su modelo flamenco. El
chanicae) y la libre creación (artes liberales) ya no podía sostenerse retrato de medio cuerpo y de medio lado ante la ventana nos muestra
estrictamente, máxime cuando desde 1430 también las artes pictóri­ a un joven finamente engalanado cuyas mano cruzadas, enfundadas
cas, siempre que se desenvolvieran en el máximo nivel de espiritua­ en elegantes guantes de piel, manifiestan tanto una humilde conten­
etapa en lidad posible, formaban parte del mundo exclusivo de personas inte­ ción como una impasibilidad distinguida. El cordón, el ribete, las borlas,
a imagen lectuales y virtuosas. Con ello se abrieron muchos caminos. Desde los plisados, los largos rizos, todo ello atestigua la pertenencia a la
r artesano entonces, los autorretratos podían ascender a la categoría de mani­ joven élite de la ciudad. Nuestra mirada, proyectada sobre un lejano
meramen­ fiestos de autoconocimiento humano en generala incluso a la altura paisaje montañoso, pasando de largo del artista, obedece al dictado
laIizado de de la autorreflexión cultural. de grandes propósitos. Un joven pintor, recién ascendido a «virtuoso"
¡ para de­ En este dilatado proceso de emancipación desempeñó un admirado en el arte del grabado en madera y en cobre, se considera
pvaciones papel destacado el nurembergués Alberto Durero (1471-1528), no en todos los sentidos "en la cumbre». Quiere que le vean a la altura de

1304 - Giotto se retrata posiblemente a si mismo entre los elegidos en el fresco del Juicio Final de la capilla de la arena de Padua
1329 - Giotto obtiene el titulo de "protopictor» en la corte del rey Roberto de Anjou en Nápoles

13
 «cada retrato en ambos espacios es un
autorretrato del pintor. En cada cuadro, 11. HANS BALDUN(
AutoITetrilto disfrazado
por tanto, tenemos una imagen del artista CI\ "El martirio de San S

y al mismo tiempo un ejemplo convincente 1507, óleo sobre lienzo,

Núrcmberg, Ceml.1nisc:
de su estilo.» 12. BERNARDINO P
Luigi Lanzi refiriéndose a la galería de autorretratos de los Medíci en Florencia, 1789 AutoITetrilto
1501, fresco
SpelJu, S. Mario Maggio

13. ANDREA MANTE

Busto del autor en el 011
helci" 1490, bronce, pór
altura: 47 CI11
MOJltua, S. Andre.1

"

la época desde el punto de vista social y profesional, de las Ideas y de
la moda. Su monograma en el cuadro es un ejemplo temprano de una
"marca» tanto cualitativa como conceptual. Y si a pesar de toda la ele­
gancia del atuendo se observa la profunda expresión de seriedad reli­
giosa en el rostro del "Apeles alemán», se verá que por su porte tam­
bién formula una reivindicación moral. Su lema es: el arte de la pintura
es un talento concedido por Dios y confirmado por el propio esfuerzo.
Ahora los artistas son lo que saben hacer con su mano y su mente. A
partir de 1500, la originalidad y la innovación serán rasgos profesiona­
les y personales imprescindibles.
Cuando Bernardino Pinturicchio (hacia 1452 -1513) se pinta
en 1501 en Spello en una pared de la iglesia (il. pág. 15), no solo
juega con las normas de la similitud en la técnica del retrato, que por
entonces ya habían adquirido carta de naturaleza, sino que coquetea
flcaclón dentro de un trampantojo que conliene y condiciona el con­ solos y acampa
Junto. En otras palabras, en este caso no es el autorretrato el que re­
presenta la cumbre del arte posible, sino su puesta en escena. Ni antes ni de
En el otro extremo se sitúa Andrea Mantegna (1431-1506), c1uyeron del todo las
con algunos años de antelación. Para su capilla sepulcral de Mantua nitaria y la concienc
se automodeló a modo de busto clásico (il. pág. 15). La laboriosa ar­ Todo empezó con el
monizaCión del marco y la inscripción, el formato circular y el bloque, el tiempo una cadena ~
bronce y la piedra abarcan un abanico de medios que entonces era de la creatividad. Lo
único en su género. El mero hecho de que un pintor creara su propio los oficios burguese
monumento sepulcral con los medios de un escultor es toda una sen­ gleron en Europa al
sación. Pero que además magnifique su rostro al estilo de un empera­ X 11 Y se mantuvieron
dor romano ya rompe los moldes convencionales del género del retra­ te) hasta el Siglo XV
to. Solo se conocía algo semejante en los retratos para medallas, variables. En Magde
como los de AlbAI ti, pero nunca con semejante despliegue de recur­ quienes crearon la ~

incluso con el cuadro de sí mismo como cuadro, con la obra de arte sos. Un hombre de melena leonina, con furia heroica y solemne en la alemana con su Cof
como objeto de exposición. Se ve un retrato y un tablón de inscripcio­ mirada, rebosante de orgullo altivo, todo ello representa la culminación ron en 1290 una he
nes con marcos dorados colgando de la pared, junto con un estante de la retÓrica. Por lo visto, la ,ntención era combinar la memoria de una res con los grabado
sobre el que está dispuesta una especie de naturaleza muerta, y de­ obra artíslica con la veneración de la Antigüedad. Se trataba de reunir En estos y mI
lante una cortina que proyecta su sombra sobre el marco y el muro. duraderamente la historia del arte antiguo con la del nuevo, el modelo 9astos y los benefi
Pero todo esto no es más que pintura, un simple fresco, la autoescen,­ con el ego en medio de una iglesia cristiana. también facilitar los

1357 - Nicolaus Wurmser de Estrasburgo es el primero en obtener el titulo de un "pictor imperatoris», en su caso del emperador Carlos IV hacia 1400 - Filipp,
1359 - Primer autorretrato oculto confirmado: el de Andrea Orcagna en Florencia, Or San Michele

14
 11. HANS BALDUNG GRIEN
AlIlorretmto disfmzado
3 en «El martirio de San Scbastüín» (lI11agen cClHral)
te 1507, óleo sohrc lienzo, 12l,5 x 79,2 cm
NlIrClllbL'rg, GcrrnJnisches NationalmusculTI

12. BERNARDINO PINTURICCHIO

Autorretrato
1501, fresco
SpeUo, S. ¡'vlaJid MaggiOl"c, Cappelb Bagl.ioJll

13. ANDREA MANTEGNA

Busto del autor en el monumenW sepuJcrnl
hacia 1490, bronce, pórfido, rnárrnoJ,
alrura: 47 un
!\1antli<l, ). r\.ndrea
12 13

~a el con­ solos y acompañados
el que re­
a Ni antes ni después de 1500 las tendencias individualistas ex­
:1-1506), cluyeron del todo las aspiraciones en sentido contrario. La vida comu­
~ Mantua nitaria y la conciencia colectiva formaban parte del oficio del artista.
,oriosa ar­ Todo empezó con el orden gremial de la Edad Media, que era al mismo
bloque, el tiempo una cadena y una oportunidad, una condición y una limitación
onces era de la creatividad. Los gremios eran asociaciones autogestionadas de
su propio los oficios burgueses, sobre todo de artesanos y comerciantes. Sur­
una sen­ gieron en Europa al socaire de la cultura ciudadana a partir del siglo
empera­ XII y se mantuvieron vigentes (aunque con un peso polítiCO menguan­
del retra­ te) hasta el siglo XVIII, a menudo con distintos nomb,,,s e Influencias
medallas, variables. En Magdeburgo fueron en 1206 los «pintores de escudos"
de recur­ quienes crearon la primera sociedad corporativa de la histofla gremial
ne en la alemana con su Cofradía de San Lucas. En Venecia, los artífices crea­
ron en 1290 una hermandad; en Gante se unieron en 1338 los pinto­
res con los grabadores, en Florencia lo hicieron un año después.
En estos y muchos otros casos no solo se pretendía regular los
gastos y los beneficios, la competencia y el aprovisionamiento, sino
también facilitar los convenios entre trabajadores y dueños y proteger
la fe, las costumbres y el disfrute del tiempo libre. Sin el nosotros del
gremio, el yo de cada uno apenas habría tenido alguna perspectiva
profesional. Claro que lo mismo ocurría a la inversa: sin instituciones
colectivas, el orgullo del trabajo bien hecho y los derechos de los pin­
tores y escultores no se habrían acercado al umbral histórico del éxito
individual. Tan solo alrededor de 1500, después de que la impresión y
el grabado hubieran experimentado un primer auge, planteando nue­
vas exigencias precisamente a las profesiones artísticas y favorecién­
dolas, esas ataduras empezaron a aflojarse. Sin embargo, el espíritu
corporativo en la vida y la labor del artista no ha desaparecido nunca,
ni siquiera en nuestros días. Ni siquiera allí donde desde Miguel Ángel
el egocentrismo, muy apreciado por la sociedad, de los grandes indivi­
duos solitarios podía reivindicar sus propios estilos de desarrollo pro­
fesional. Desde muy pronto, como está documentado más o menos a
partir de 1280, surgió una posibilidad adicional de identificación co­
lectiva, que se fundamentaba en la posición del artista de cámara. De
la función de este se derivó una mentalidad que afectaba tanto a la in­
dividualización del ingenio creativo como a la obligatoriedad de sus
derechos de reconocimiento, ahora provistos también de un sello aris­
toc, ático. El suplLio, la pensión, los titulas de nobleza y los privilegios

os IV hacia 1400 - Filippo Villaoi, en su crónica de Florencia, incluye por primera vez la pintura entre las artes liberales
hacia 1400 - Cennino Cennini elabora un famoso tratado para sus colegas pintores

15
 «Francesco e
muyagradab
ángel que a l
su retrato en
ya que tambi
14. DANIEL CHODOWIECKI
reflejo y la lu:
Auton'ctrato con la familia sentada a la mesa
1771, aguahJerte, 18 x 2.1 un
imitado tan p
Coleeciiln AKe

Giorgio Vasari, sobre el ,,1

15. GIORGIO VASARI
AutmTermro en el círculo de artistas que rodean
aLgran duque Cosme I dc Medie;

hacia 1560, [oudo del "Salón de los QlIiniclltos"

FlorellCl,', P"lnzo Vceehio

14

atraían con sus promesas de prestigio profesional y personal. La otra Cuando Giorgio Vasari (1511-1574) logró incorporarse al cír­ Algunos decer
cara de este ascenso fue la dependencia de las muestras de benevo­ culo más íntimo del debate artístico alrededor del gran duque Cosme I cómo la alabanza del
lencia y de los caprichos del soberano, así como la implicación de las de Medici, se solaparon entonces las vertientes de la propaganda po­ so el carácter de L
rivalidades entre instancias y rangos. En esta situación era muy conve­ lítica y artística (il. pág. 17) (1599-1641) se aut
niente contar con relaciones ciudadanas y particulares. Muchos auto­ Vasari fue un típico (lomo (lniversaie del siglo XVI. Se hizo fa­ sando con un girasol
rretratos nos revelan una y otra vez esos conflictos de condición, fun­ moso como pintor, arquitecto, esentor de temas artísticos, coleccionis­ al rey Carlos I de Ingl¡
ción, deber e inclinación. Asistimos como testigos al cambio de la visión ta y fundador de la Academia. Su dedicación a la corte florentina sirvió si este fuera el sol!)
de nosotros mismos, a menudo conjuntamente con las corrientes del tanto a la glorificación patriótica del poder del Estado como al enalte­ mientras que el pintor
espíritu de la época. Así, la familia, la ética gremial y la amistad adqui­ cimiento de los propios logros artísticos. Al pie del círculo principesco derecha. Con la izquiE
rieron su propio peso ya en el siglo XVII, mientras que el amor y el aso­ de artistas, que por supuesto sitúa al duque en el centro como artista oro, distintivo de nobl,
ciacionismo político combativo tuvieron que esperar hasta el siglo XIX. supremo, se sienta el hombre que ha realizado una parte de la decora­ propio pintor, de nuev,
Sin embargo, durante siglos se mantiene como signo de reconocimien­ ción pictórica y reformas arquitectónicas del palacio y se ha ocupado del artista, el honor dE
to exclusivo, a veces legendariamente denostado, el diálogo del artista del intercambio de ideas entre la casa ducal y el público humanista in­ con el espectador se
con el soberano. Su contacto «ingenioso" sigue el modelo teológico, ternacional: Vasari. Se ha situado de espaldas, expresando de este pedir más «habilidad»
según el cual el Dios artista (De(ls artifex) y el artista divino forman una modo su distanciamiento del mundo exterior a la corte. Pero al girar la La comunidad,
analogía intocable. Paralelamente, a partir de 1500 los príncipes aman­ cabeza por encima del hombro y bajar la vista hacia el público, se da a solo los interlocutore
tes del arte se entienden como artistas de la conducción del Estado, y conocer al mismo tiempo como propagandista de la política artística de profesión. El públi,
a cambio los pintores, escultores y arquitectos privilegiados por la corte de los Medici. De este modo, el artista como virtuoso universal lleno de magnitud poco cono(
como «príncipes artistas". Su sentimiento de superioridad creativa los ingenio asume por primera vez también el papel de mediador literal­ los miembros de la f2
une por encima de todas las diferencias de clase. mente «designado". aba al artista. Así, en

hacia 1430 - Primeras firmas de cuadros que se conservan (Jan van Eyck, Pisanello)
en el que entre otras
1435 - Publicación del tratado de Leon Ballista Albert; sobre la pintura, el primero de su especie que se conserva,

16
 «Francesco era hermoso y tenía rasgos
muy agradables, era más parecido a un
ángel que a un ser humano, y por esto
su retrato en esta esfera era divino (. .. )
ya que también el brillo del vidrio, cada
reflejo y la luz y la sombra se habían
imitado tan peculiar y fielmente (. .. )>>
Giorgio Vasari, sobre el ((Autorretrato en el espejo convexo)) de Parmigianino, 1568

15

orarse al cír­ Algunos decenios después, un pintor de cámara demostrará no, dibujante, grabador e ilustrador de libros Daniel Chodowiecki
uque Cosme 1 cómo la alabanza del soberano y la propaganda pueden adoptar inclu­ (1 726 -1 SO 1) presentó todavía su éxito profesional como el fruto de
opaganda po­ so el carácter de un diálogo entre iguales. Anthonis van Dyck su esforzada modestia y su aprecio por el orden familiar. A ese círculo
(1599-1641) se autorretrató hacia 1635 en guisa de noble conver­ lo conocía y en él podía y quería confiar. Mientras que se sitúa a sí
1. Se hizo fa­ sando con un girasol (il. pág. 13). Ese "sol" simboliza nada menos que mismo en el rincón a modo de laborioso espectador (il. pág. 16), deja
, coleccionis­ al rey Carlos I de Inglaterra. Gíra su testa en flor hacia el píntor (icomo que toda la luz caiga sobre su familia, En un salón-estudio lleno de
orentina sirvió si este fuera el soll) y de este modo le demuestra su regio afecto, cuadros, su esposa, hijas e hijos se apretujan alrededor de la mesa co­
mo al enalte­ mientras que el pintor señala este movimiento con el dedo de la mano mún. Estudian, dibujan, conversan con cariño y sencillez, se muestran
o principesco derecha, Con la izquierda Juguetea al mismo tiempo con la cadena de como una comunidad moral intacta, Esta visión idOica del espíritu de la
como artista oro, distintivo de nobleza, que poco antes le había concedido e: rey, El esfera privada contrasta manifiestamente con el «gran mundo" de la
de la decora­ propio pintor, de nuevo, desvía la mirada al exterior del cuadro, La fama vida pública,
e ha ocupado del artista, el honor de la nobleza, la dignidad de la realeza y el diálogo
humanista in­ con el espectador se combinan en un movimiento múltiple. ¿Se puede
ando de este pedir más «habilidad»? Identidad y función
ero al girar la La comunidad, sin embargo, no la formaban para el artista tan
'blico, se da a solo los interlocutores aristocráticamente distanciados ni los colegas Pero con esto hemos dado un salto en el tiempo. La solidez y li­
lítica artística de profesión. El público interesado por el arte era antes de 1750 una bertad aparecieron ya, como valores alegóricamente ensalzados, en
ersallleno de magnitud poco conocida. Pero existían círculos de amigos, y también autorretratos de antes de la Ilustración, sobre todo allí donde las jerar­
diador litera/­ los miembros de la familia formaban parte de la comunidad que rode­ quías y las diferencias sociales determinaban también la mirada de los
aba al artista, Así, en 1771 el probo ciudadano, contribuyente prusia­ artistas sobre el mundo. Esto incluye la discriminación sexual.

en el que entre otras cosas se habla en detalle de la perspectiva central hacia 1450 - Invención de la imprenta
e conserva,
1471 - lean Battista Alberti publica la primera autobiografía de un artista

17
 16. FRANCIS BACO
"Algunos de los autorretratos de Anguissola, AlItQn"l~tr;ltQ

en que aparece pintando, fueron interpretados 1972, óleo sobre uenw,

Colección plil'3d3
por algunos coetáneos como la representación
de dos milagros, tal como dijo el humanista 17. CASPAR DAVID

Annibale caro: el carácter extraordinario de una Autorrcrra o

IStO, ri7_1 sobre papel, ;
obra creada por una mujer y la imagen de su Berlin, Staarliche Muse,
asombroso creador." Preussischer KlIlrurbesit
J. Woods-Marsden, sobre la pintora Sofonisba Anguissola (hacia 1527 - hacia 1623), 1998
18. PAULA MODER~

Autorretrato en el sexte
de su boda
1906, temple de resina ,
Bremcn, P311b Moderso
16

En este punto debemos cambiar nuevamente de enfoque. Los cepción muy distinta, hablando de nuevo desde el punto de vista tradi­ todo un aparato de
artistas son hombres por antonomasia. Los hombres crean obras, las cional, fue Tiziano Vecellio (hacia 1485 -1 576). No cabe duda de que burgués en ascenso
mujeres paren la prole. Así lo reflejaba un cuadro antiguo: los hombres fue uno de los gigantes del oficio, el primer «príncipe pintor» de la más famoso que él.
aparecen sentados ante el caballete, las mujeres están de pie a su historia del arte. En este su cuadro madrileño de alrededor de 1565 bajo buscó estabilid
lado, haciendo de modelo o de musa, a menos que estén ocupadas (il. pág. 12) posa, a la edad de 80 años, en postura pensativa y memo­ que era con lo que p
con las labores del hogar. La historiografía del arte no comprueba nin­ rable para la posteridad: de medio cuerpo y de perfil, todo él es calma En una carta I

gún cambio radical de este reparto de papeles hasta el siglo XX. Aun
así se sabe que por lo menos desde comienzos del siglo XVI también
había artistas femeninas que dirigían las labores productivas en los ta­
lleres, en algunos casos incluso como admiradas virtuosas. El autorre­
trato de Catharina van Hemessen (1 527/28 - después de 1583) del
año 1548 es uno de los ejemplos tempranos (il. pág. 24).
El pequeño cuadro, que presenta a la pintora con expresión de
tierna introspección, destaca, entre otras cosas, por ser el ejemplo
más antiguo que se conoce de un autorretrato "junto al caballete».
Nos encontramos con la mirada de una mujer que presenta todos los
signos de creatividad inspirada. La inscripción en letras de imprenta
clásicas, el caballete, la paleta, el tiento y los pinceles idibujan una
cruz! Por tanto, hay excepciones en la historia del arte dominada por
hombres, y además importantes si se contemplan a escala. Una ex­
espiritual y extremo recato. La atención se centra en el único ojo y en mación humanista, ~
la única mano que sostiene el pincel. Hasta la doble cadena que con­ Rubens abrió su cor
fiere al portador un título de nobleza (Tiziano fue nombrado conde pa­ las ruedas de molino
latino por el emperador Carlos V) no se distingue como atributo de tirada de los víncul,
clase hasta después de escudriñar en la oscuridad del cuadro. Por lo mismo: «En la cumbr
visto, Tiziano quiso unir la función social con la identidad personal. Es tamoe a mí mismo y
preciso visualizar el carácter efímero de la vida corporal del mismo Ahora me siento (..
modo que la posibilidad de supervivencia espiritual a través del arte. mundo otro deseo ql
Cuando el «príncipe pintor» Pedro Pablo Rubens (1577-1640) El retrato vien,
se escenifica al final de su vida para la mirada de la posteridad, la oscuro junto a una
clase y el comportamiento también armonizan (il. pág. 24). iQué no cuadro junto a sus rT'
había logrado este pintor hasta aquel momento l Noble, señor de un ída por la gota, en e
castillo, secretario del Consejo Privado del rey de España, diplomático serenidad, mientras
activo en las principales cortes reinantes, hábil y próspero gerente de chura, signo de noblo

1473 - Primera casa-taller independiente y representativa que se conoce de un artista: la de Andrea Mantegna en Manlua
hacia 1490 - Primer autorretrato impreso en pareja: el grabado "Israhel van Meckenem y esposa" hacia 1507 - Primel

18
 16. FRANCIS BACON
AutolTctr;tto
1972, óleo sobrc lien7.0, .3 5,6 x 30,S cm
Colección privada

17. CASPAR DAVID FRIEDRICH

Aurorrerrato
1810, tiz" sobre p"pe1, 22,9 x 18,2 cm
Bcrlín, Sraatiiche .MuscCll zu Ikrlin - Srifwng
Preussischer Kulturbesitl¡ Kupfersrichkabillctt

23), 1998 18. PAULA MODERSOHN-BECKER

Autorretrato en el sexto aniversario
de su oda
1906, temple de rcsina sobre cartón, 10'1,8 x 70 U11
Brcl11en, Paula Nlocicrsoiul-l3ecker MLJ~eUlll
17 18

de vista trad,­ todo un aparato de talleres de pintura y grabados, todo eso fue este la fuerza y la perennidad. Bajo los párpados medio caídos, la mirada
duda de que burgués en ascenso y señor aristocrático. Hacia 1630 no había pintor ligeramente irónica del artista parece cansada, pero también estoica­
pintor» de la más famoso que él. Así fue cómo al envejecer entre la fama y el tra­ mente contenida.
dar de 1565 bajo buscó estabilidad, con el deseo de conciliar duraderamente lo Una imagen parecida, pero con todo muy distinta, es la que pro­
tivay memo­ que era con lo que podía pensar de sí mismo. yectó en la misma época su gran colega holandés Rembrandt
o él es calma En una carta del 18 de diciembre de 1634 a un amigo de for­ (1606 -1669). Donde Rubens acentuaba la postura potente, Rem­
nlCOoJo y en mación humanista, pocos años antes de crear su último autorretrato, brandt despliega una vida anímica rota y finamente matizada. En el
ena que con­ Rubens abrió su corazón. En ella describió cómo casI sucumbió entre cuadro parisino de 1660 (il. pág. 12), el viejo pintor nos mira con aire
do conde pa­ las ruedas de molino de la ambición y el deber, cómo emprendió su re­ melancólico. La paleta, el pincel y la varilla de pintar casi desaparecen
o atributo de tirada de los vínculos cortesanos y por fin logró encontrarse a sí en la penumbra del «espacio anímico» del cuadro. Los círculos huma­
cuadro. Por lo mismo: «En la cumbre de mi prestigio (. .. ) tomé la decisión de violen­ nistas de Ámsterdam, los comerciantes que coleccionaban arte y los
personal. Es tarme a mí mismo y cortar esos nudos dorados del amor propio (." clérigos reformadores no solo aceptaban, Sino que admiraban, a veces
al del mismo Ahora me siento (.,,) unido a mi mujer y mis hijos y no tengo en este desconcertados, el deseo insaciable de este pintor de autocompren­
és del arte. mundo otro deseo que vivir en paz», derse psicológica y experimentalmente. El proscenio, el vestuario y la
(1577-1640) El retrato vienés muestra al pintor embutido en un ancho abrigo mímica no son en esto más que los signos externos. Rembrandt prac­
posteridad, la oscuro junto a una potente columna que asciende por el borde del tica la autoobservación a modo de interrogación de la propia identidad
24). iQué no cuadro Junto a sus manos. Una mano se apoya, ya ligeramente contra­ con medios extremos. Preguntas como «¿Quién soy en realidad?,
, señor de un ída por la gota, en el mango de la daga, aunque tratando de mostrar ¿Qué me espera?» conservan hasta hoy su profunda gravedad interior,
a, diplomático serenidad, mientras que la otra está metida en un guante de fina he­ que no puede formularse a partir del espíritu de las similitudes mera­
ro gerente de chura, signo de nobleza distinguida, La columna simboliza la dignidad, mente externas.

tua hacia 1506 - Marcantonio Raimondi, alumno de Rafael, elabora los primeros gráficos para reproducir
hacia 1507 - Primer autorretrato desnudo que se conserva: un dibujo de Alberto Durero (en Weimar)

19
 25. PEDRO PABLO RUBEN5
11 orretrcHo eo" columna
hacia 1637/38, óleo ;ohre 1icl1m,
110 x 85 CI11
Viena, Kunsthistori~(he~ ¡vlusculll.
Gcnúldegalerie

26. CATHARINA VAN HEME55EN

Autorretrato junto al e..1ballete
154S , temple de rcsin:l sobre ll1ader:J,
32 x 25 CI11
BasiJe:l, KunstlllllsClIm

27. MAX ERN5T

Al! Rendez-vous des JlTlis
1922, óleo sohre liellzo, 12'1)5 x J93 cm
Colonia, Musculll Ludwig
27

~s anímicos El individualismo se mueve por fuerza entre paradojas. El indivi­ El arte del siglo XX vive también de los desgarros de sus imáge­
O). duo, para ser individuo, ha de rebelarse contra los mitos y al mismo nes reflejas ora mitificadoras, ora ilustrativas. Francis Bacon (1909­
Jperó tradi­ tiempo recrearlos. Esto no cambia por el hecho de que la generación 1992) escenificó esta circunstancia, después de Picasso y Beck­
!n su auto­ de artistas nacida alrededor de 1900 se escindiera hacia 1920 en mann, de la forma más contundente. Eligió para sus figuras unas
¡queleto (il. polos opuestos. Por un lado, los defensores fanáticos de una moderni­ poses y situaciones en las que expulsaba convulsivamente las tensio­
101/; exhibe dad tecnocrática y política, por otro los buscadores y diseñadores nes al exterior y después las "capturaba» en campos de color fría­
:nte de ella. igualmente apasionados del mundo anímico. Modernos y mitómanos mente dimensionados y en habitaciones-jaula fantasmagóricas (il.
(er (1876­ lo eran todos. págs. 18, 85). Para ello se basó en instantáneas fotográficas grotes­
sin ningún Cuando Max Ernst (1891-1975) pintó en 1922 su cuadro Au cas y borrosas. Bacon probó lo mismo una y otra vez con su propia
snudez y el Rendez-vous des amis (il. pág. 25), hizo confluir ambas opciones en figura. De este modo demostró que a finales del siglo XX sigue sien­
sentido. Si un plano "surreal». Situó el encuentro en la alta montaña helada y níti­ do perfectamente posible encontrar el denominador común, aunque
la más que da, muy por encima de las bajezas de la normalidad. Agitadores del frágil, de la psique y el mito.
readora de subconsciente se sientan en pacífica concordia con soñadores del fria Los artistas son «actores modelo», lo siguen siendo y lo serán
do reclama espíritu de la máquina, aunque inexpresivos como muñecos, pero en en el futuro. Al mismo tiempo, en todas partes se cuestiona la validez
Je pintar el todo caso esmeradamente numerados. Junto a los compañeros de de las posiciones elitistas. Hoy en día, cualquiera puede elaborar auto­
Maria Rilke lucha Breton, Éluard, de Chirico y Crevel (por mencionar tan solo a al­ rretratos con facilidad: le basta una cámara digital. Hasta cierto punto,
a ti misma gunos), Max Ernst se ha colocado a sí mismo (con el N° 4) sentado en puede ser inventor y escenificador de la propia aparienCia: un autorre­
le / del es­ el regazo de Dostoyevski. El mensaje del cuadro dice que todo aquel tratista. Esto todavía no es arte, desde luego. Asi que al final se añoran
enorme mi­ que sepa sentir, pensar y crear en soledad, con audacia y alucinación los viejos criterios del arte.
¡lo: eso es". será bienvenido en esta reunión en la cumbre de los extraordinarios.

1887 - Mansión de un príncipe artista finisecular: la casa de Lenbach en Múnich

1902 - Por primera vez se permite el ingreso de mujeres en la Academia de Arte (en K6nigsberg y Weimar)

25
 19. EDVARD MUNC
botcll
AlIlon'Ctl1ltQ con
1906, óleo sobre lienzo
Oslo, ,\lunch-Musee!

20. PAUL CÉZANNE

A I rr mt cm tu al
hocia 1882, óleo sobrc I
Múnich) Bayerische Sta
NCl/C Pillokorhek

21. FRÉDÉRIC SAZ

El ,,1 e' de inl n la
1870, óleo sobre lienzo.
París, Musée d'Orso\'

,.
20

al proscenio de la vil
Por supuesto, los pintores no eran los únicos que abordaban Espejo y taller
monacal, proyectan<
estas cuestiones en el siglo XVII. Pero al ser, por decirlo de algún modo,
confianza en Dios.
los conejillos de Indias con licencia profesional de la moral de clase Incluso podemos dar un paso más: en realidad fue el espejo el
Si el espejo e
burguesa, gozaban de derechos especiales. A diferencia del escultor, que desde el siglo XV representa al interlocutor instrumental de la au­
era el foco arquitect
que trabaja en tres dimensiones, el pintor dispone de medios dinámica­ toobservación y la autointerpretación. Servía primero de medio para el
como se observa c
mente abiertos: el color, el tono y la actitud. Retratistas del talento de un proceso pictórico, pero después de atracción imaginaria de las mira­
multifuncional para I
Rembrandt, Van Dyck o Velázquez consiguen de este modo traducir en das con que cuenta todo autorretratista. Era un encuentro a solas del
los estados de ánim
formas lo indefinible de las emociones. Pintar retratos es plasmar la aquí y del ahora con el futuro imaginado. Claro que en ninguna época
seístico y refugio; d~
vida anímica a modo de juego de luces y sombras en la superficie del se ha manejado esta mirada fuera del cuadro de forma más ambigua
más un escenario te
lienzo. Esto comportó en el siglo XVII una división del trabajo cada vez y reflexiva que en el romanticismo.
y debate intelectua
más amplia. Apenas existían ya pintores que se ocuparan de todos los Las imágenes reflejas eran para los románticos el propio yo
burgués, como tamt
temas. Había especialistas en cuadros históricos, naturalezas muertas, visto a través de la división, la intimidad fugazmente objetivizada por
en los monasterios'
paisajes, retratos de personajes, de estamentos o de grupos. Pero antonomasia. Caspar David Friedrich (1774 -1840) figuraba alrededor
1850 empezaron a
todos los especialistas seguían pintando autorretratos, creando un de 1820 entre los principales maestros de esta subjetividad sublima­
nal, rincón de estar,
tronco común que puenteaba la división del trabajo y las especialida­ da. Su autorretrato dibujado en Berlín lo presenta como soñador in­
tejados, sobre la ciu
des. Todos se pintaban a menudo en el taller, pues en este lugar era po­ trospectivo (il. pág. 19). Con la mirada penetrante y la cabeza gacha
Los cuadros (
sible combinar en un espacio reducido acciones simbólicas, ambientes fija su imagen refleja. El lado iluminado y el lado oscuro de su rostro
ban su interiorismo l
familiares, accesorios significativos y actuaciones teatrales. Y todos se marcan por así decirlo la luz y la sombra del sueño. Sin embargo, al
que se vieran como
pintaban ante el espejo. El espejo era para todos los movimientos y mismo tiempo se autoexamina con mucha atención, como creador
centro personal en
todos los cambios la instancia óptica irrenunciable de la verdad. productivo de la mirada interior. Caspar David Friedrich no subió nunca

1550/68 - Las ..Vidas" de Vasari (primera y segunda edición): la primera obra de historia del arte escrita por un artista
1610 - Rubens adquiere su casa de Amberes y la convierte en la primera mansión de un príncipe artista

20
 19. EDVARD MUNCH
Autorretrato COI1 botella de vino
1906, óleo sohre limzo, 110,5 x 120,5 (111

Oslo, MW1Ch-Musctt

20. PAUL CÉZANNE

Auton-r;;trato con nlrhanrc blanco
hJcia i8R2, {)1co sohre lienzo, 55,4 x 46 cm
Múnich, lbyerischc SrJ3tsgCI11i.lldes:.llTlnllungcn,
NClIc Pinakorhek

21. FRÉDÉRIC BAZILLE

El taller del pintor en la Rile de la Condarnine
1870, óleo sobre lienzo, 98 x 12S,5 cm
P31ís} ivlu ...ée (fOrsay
21

al proscenio de la vida pública. Trabajó y meditó en un aislamiento casi puesto, el propio artista, casi siempre de pie junto al caballete, ensi­
monacal, proyectando sus paisajes melancólicos, llenos de temerosa mismado o buscando el contacto visual directo con el espectador del
confianza en Dios. cuadro. Además, el dueño del taller podía aparecer en grata compañía:
¡pejo el
Si el espejo era el foco instrumental de las reflexiones, el taller visitas regias, modelos, familiares, colegas, marchantes.
ela au­ era el foco arquitectónico. Desde el siglo XVI el taller del artista servía, En el siglo XIX aumentaron tanto el número como las facetas
para el
como se observa cuando aparece en los autorretratos, de espacio programáticas de las escenas de taller. Frédéric Bazille (1841-1870)
~ mira­
multifuncional para los proyectos de transformación del mundo y para fue uno de los innumerables ejemplos de ello. Su estudio parisino en
Ilas del
los estados de ánimo. Era sala de estar y lugar de trabajo, estudio mu­ la rue de la Condamine (il. pág. 21) es en conjunto más un interiorismo
1 época
seístico y refugio; después, a partir del siglo XVII, pasó a ser cada vez que un autorretrato. Con su fecha de creación, 1870, saca a la luz una
mbigua
más un escenario teatral y finalmente un salón de encuentro amistoso nueva visión del artista sobre su propia condición en el umbral de la
y debate intelectual. Los talleres podían estar amueblados al estilo modernidad. No se presenta a sí mismo en la soledad del genio, sino
ppio yo
burgués, como también podían estar disponibles con su dotación fija integrado en el grupo. El pintor, mientras trabaja, está rodeado de co­
Ida por
en los monasterios y las cortes de los príncipes. Tan solo después de legas y amigos, que tocan música o conversan en un rincón. En las pa­
rededor
1850 empezaron a adquirir su propia tipología: un espacio con venta­ redes cuelgan cuadros que representan trabajos realizados o estudios
ublima­
nal, rincón de estar, almacén, todo ello casi siempre a la altura de los previos y a través del ventanal podemos ver los tejados de París. Se
Idor in­
tejados, sobre la ciudad, donde la luz era mejor y el alquiler más bajo. trata de que apreciemos la altura intelectual de una profesión que
gacha
Los cuadros de talleres realizados entre 1550 y 1900 acentua­ ocupa su espacio exclusivo, pero que también se abre a quienes de­
~ rostro
ban su interiorismo de forma descriptiva o solemne, según si se quería sean acercarse y "ascender" al mundo del arte.
~rgo, al
que se vieran como un entorno práctico o como un lugar idealizado. El La visión tradicional de sí mismos que tenían los artistas se vio
~reador
centro personal en medio de los utensilios y bastidores era, por su­ sometida, a más tardar a partir de 1850, a nuevas necesidades de au­
5nunca
1648 - Fundación de la Academia de París
1787 - Wilhelm Heinse escribe con su «Ardinghello» la primera novela sobre un artista

21
 "Todo retrato que ha sido pintado
22. LOVIS CORINT
con empatia es un retrato del pintor,
Autorretrato con csqw
no del modelo. El retratado no es 1896, óleo sobre lienzc
más que el motivo ( ... ) NO es él (. .. ), Mlmich, Stiídtischc Ga

sino más bien el propio pintor quien 23. FERDINAND He

se muestra en el lienzo colorido.)) J Ir'oso

Osear Wilde, El retrato de Dorian Gray, 1891 h3Ci" 1881, óleo sobre
72,5 x 52,5 CI11
Bem.1, KUllstmuseum

24. VINCENT VAN'

AutorrCtfalO
1889, óleo sobre ~eIlzc
París, Musée d'Ors3Y

todeflnlción, so pena de aferrarse a las viejas Identidades. Del taller fiJo namente valido, paralelo a la evolución de la naturaleza, paralelo tam­ Mantenimiento
al estudio móvil, del espejo n la pared a la cámara de fotos en la bién, de nuevo, a la ley de régimen de la divina creación. Por un lado
mano: estos eran los caminos al futuro. Nada cambió tanto la evo­ en simbiosis con la reflexión sobre la civilización técnica y por otro en Incluso la vue
lución de las artes plásticas en el siglo XIX como la marcha triunfal de contraposición consciente a la misma, Cézanne comenzó a indagar en actitudes vanguardi~
las invenciones fotográficas. Si bien el equipamiento técnico no ha las posibilidades de la "visión pura" y de la "pintura pura». Como era plo ilustrativo. En su
reemplazado nunca al arte manual -aunque lo ha complementado y lógico, dio con el vacío que por entonces la fotografía todavía no podía gió la pose sentada
estimulado-, está claro que a partir de 1860 compite con las artes llenar. Las manchas de pintura en la superficie del cuadro, tanto si se girada por encima
plásticas, particularmente en el terreno del retrato de personas, que no referían a figuras como a espacios, se autorregulaban en Cézanne de "mueca al estilo de
en vano busca el parecido. Desde que existe la fotografía, los pintores, un modo musical, como "modulación" de las impresiones visuales tra­ la actitud del «furio~
escultores y arquitectos se autorretratan de un modo distinto de antes. ducidas a elementos abstractos. sobre esta severidac
Se entusiasman con una precisión material insólita, calculan con una Así conformaban una realidad autónoma de relaciones poéticas el cuadro estaba efE
velocidad distinta del ver y del captar, experimentan con los cambios con la forma. De este modo, la pintura logró recuperar su antigua dife­ estancia de un año
de perspectiva, los recortes aleatorios y la manipulaCión de temas. La rencia de rango con el medio técnico. La ampliación de la paleta de re­ jarse en una fábrica
fotografía es el nuevo espejo, mecánicamente independizado, del arte cursos del pintor comportó la ampliación del abanico de modos de con futuros triunfos
y los artistas. La documentación se sitúa en el mismo nivel que la fic­ verse a sí mismo. En la cumbre de la especialización, el pintor llegó a trato levanta la vista
ción. Por otro lado, el "ver" del pintor se desplaza a regiones del ser casi todo: artesano, comerciante, científico, pedagogo, poeta, téc­ lectura de algo impe
mundo y del cuadro todavía desconocidas. nico y filósofo. Era ciudadano, eremita, bohemio y aristócrata intelec­ cialmente incisivas
Cuando Paul Cézanne (1839 -1906) aplicaba sus pinturas en tual. Finalmente, unos pocos le otorgaban un rango especial para el con precisión el est
el lienzo, muchos de los cambios señalados ya quedaban plasmados que no existían clases o profesiones definidas: anticiudadano, mago, artista profundamer
(jI. pág. 20). El arte de pintar era para él un acto de "realización» ple­ profeta y vanguardista. tencial enemigo jura

1828 - Festival de Durero en Núremberg, el primer festival moderno en homenaje a un artista 1839 ­
hacia 1830 - Fundación de la colonia de artistas de Barbizon, ejemplo temprano de una institución de este tipo

22
do 22. LOVIS CORINTH
,intor, Autorretmto con esqueleto
~s 1896, óleo sobre lienzo, 66 x B6 CI11
1(...), MClnich, Stadrische Calerie im Lenb:lChhJU>

luien 23. FERDINAND HODLER

).» El 11;0'0
hacia ISB 1, óleo sobre IICI1/o,
72,S x 52,5 cm
8ema. KllllSrlllU~etllll

24. VINCENT VAN GOGH

AUlorretrato
1889, óleo sobre lienzo, 65 x 54,5 CI11
P:u;s, Mus,," e1'Orsa)
23
"

laralelo tam­ Mantenimiento y destrucción del mito representa a la colectividad incomprensiva, sino con más razón aún a
Por un lado la misma sociedad de cursis y estirados. Las vanguardias se forman
I por otro en Incluso la vuelta a las tradiciones podía inducir, antes de 1900, sobre todo contra esa sociedad.
a indagar en actitudes vanguardistas. Ferdinand Hodler (1853 -1918) es un ejem­ El concepto de vanguardia procede del dominio militar y políti­
1'. Como era plo ilustrativo. En su autorretrato de alrededor de 1881 (il. pág. 23) eli­ co, y designa la posición más audaz y avanzada en la primera línea del
lVía no podía gió la pose sentada, ideada a comienzos del siglo XVI, con la cabeza frente. En sentido más amplio califica toda pugna pionera por la reali­
), tanto si se girada por encima del hombro, deformó además su rostro en una zación, casi siempre radical, de ideales sociales y culturales. Después,
Cézanne de ·mueca al estilo de Rembrandt» y combinó ambas cosas para reflejar esta noción adquiere un tinte negativo desde el punto de vista de la
visuales tra­ la actitud del ·furioso». Sharon L. Hirsh comentó cien años después psicología cultural: según esta versión, designa la conciencia sublima­
sobre esta severidad desafiante para el público: ·Cuando Hodler pintó da de los marginados que sufren por el hecho de que la sociedad (por
nes poéticas el cuadro estaba efectivamente enfurecido. Acababa de volver de una la que luchan) no valora, o todavía no valora, su arriesgado sacrificio.
antigua dife­ estancia de un año en Madrid con los bolsillos vacíos y tuvo que alo­ Así se explica que la susceptibilidad, la ironía y el aislamiento en oca­
paleta de re­ jarse en una fábrica de relojes abandonada mientras soñaba todavía siones forzoso caractericen al mundo artístico moderno.
e modos de con futuros triunfos sobre los que desdeñaban su obra. En el autorre­ Es lógico, por tanto, que el concepto de mito vuelva a ser actual.
Jintor llegó a trato levanta la vista con rabia, como si le hubieran interrumpido en la No en vano el estado físico y mental del .pionero» busca en primer
J, poeta, téc­ lectura de algo importante; tal vez era su respuesta a las críticas espe­ lugar la estabilidad mediante la justificación a base de modelos míti­
:rata intelec­ cialmente incisivas a sus cuadros expuestos». Con ello se describe cos (la gracia divina, la nobleza creadora, el héroe sacrificado). En se­
ecial para el con precisión el estado de ánimo del vanguardista. Es la actitud del gundo lugar, el mito cobra vida en la medida en que facilita el espacio
Idano, mago, artista profundamente herido por la incomprensión. El crítico, ese po­ para que se proyecten las fantasías del público. El público necesita
tencial enemigo jurado de todas las élites creativas, no es el único que aquello de lo que al mismo tiempo le está permitido desconfiar: la vi­

1839 - El Estado frances compra el procedimiento desarrollado por Niepce y Daguerre: nacimiento de la fotografia
1850 - Aparece el primer número del ,'Deutsches Kunstblatto,

23
 25. PEDRO PABI
Autom.:rnuo con eo
hacia 1637/38, óleo
110 x 85 cm
Viena, KUllsthj$tori~
,cmildegaierie

26. CATHARINA
AutolTctrnto junto ª
I -48, remple de n'~
l2x25clll
H3 ¡le3, KUlIsrmusel

27. MAX ERNST

A" Rendez-vD", de
1922, "leo ,obre licl
. . oloni3, ¡vluseu1l1 L
25 26

sión del "individuo», distinto de "uno' mismo. Pero a cambio, ese indi­ tra corno hombre solitario. En el cuadro, us condicionantes anímicos El individUé
viduo tiene que sufrir. están representados por la estrechez del espacio (jI, pág. 20). duo, para ser ind
Vincent van Gogh (1853 -1890) es hoy para nosotros, con su Lovis Corinth (1858 -1925), al igual que Hodler, recuperó tradi­ tiempo recrearlos
vida y su sufrimiento, un ejemplo insuperable de la vanguardia bohe­ ciones a la hora de demostrar su misión pionera. Por ello, en su auto­ de artistas nacid,
mia. Su último autorretrato de 1889 ofrece en este sentido muchas rretrato de 1896 se enfrenta, y nos confronta, con un esqueleto (i1. polos opuestos. F
pistas para la interpretación (il. pág. 23). Con tramas de líneas agita­ pág. 22). Corinth utiliza el antiguo símbolo del memento mori, exhibe dad tecnocrática
das de colores claros, la figura y el fondo contrastan y se integran al su reflexión sobre la muerte y parece distanciarse nuevamente de ella. igualmente apasi
mismo !lempo. El retratado es tal como muestra su estilo: la agitación De nuevo la cosa cambia en Paula Modersohn-Becker (1876­ lo eran todos.
nerviosa en persona imbricada en el destino. La mirada incisiva y la 1907), quien concibe la mirada sobre si misma (il. pág. 19) sin ningún Cuando M,
barba roja dominan la superficie fogosa con fuertes matices. El que comentario atributivo, a menos que se quiera ver en su desnudez y el Rendez,vous de:
nos contempla desde ese mar en llamas de colores subidos es un tipo ademán que rodea el cuerpo "fértil· una indicación en este sentido. Si un plano .surreal:
raro que se consumía en ansiedades y buscaba desesperadamente el se puede hablar en este caso de una mitificación, no sería más que da, muy por enci
sol del arte y de la vida, el mismo que anduvo errando por los paisajes por la entrega a una naturalidad elemental. La artista es creadora de subconsciente se
y ciudades de Francia, que casi nunca tuvo éxito, el mismo que se mu­ arte y procreadora de un niño. El cuerpo de mujer desnudo reclama espíritu de la má,
tiló y al final, sumido en la locura, se quitó la vida. Vincent van Gogh y por tanto la digna objetividad. En 1907, un año después de pintar el todo caso esmer
Paul Gauguin inauguraron la serie de los modernos marginados que cuadro, la joven pintora estaba muerta. Su amigo Rainer Maria Rilke lucha Breton, Élu
nos muestran hasta nuestros días el extremo existencial de los héroes escribió en su Réquiem por una amiga: "y al fin te veías a ti misma gunos), Max Ems
artistas agraciados, pero sacudidos por sus crisis. corno un fruto, / te hurtabas de tus ropas y posabas delante / del es­ el regazo de Dos
También Edvard Munch (1863-1944) forma parte de este pejo, te metías en él, en su interior / excepto tu mirada. Tu enorme mi­ que sepa sentir, f
grupo de no integrados. Su Autorretrato con botella de vino le mues­ rada quedaba fuera / y no decía: eso soy yo; no, sino tan sólo: eso es'. será bienvenido E

1851 - Primera exposición universal en Londres

1867 - Creación de la escuela de la Sociedad de Mujeres Artistas y Amigas del Arte (Berlín)

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