Fundamentos de la 27

producción de impresos

TEORICO Nº 5
Profesor: Gabriel Macarol Fecha: 9 de septiembre de 2019

Contenidos: Pre-prensa 2. Pautas para el TP grupal.

PrfoP

PROFESOR MACAROL: Buen día. Vamos a retomar algunas cuestiones de la teórica

pasada. Estuvimos hablando de la inexistencia del color como un hecho físico. El color es un
hecho perceptivo. Estuvimos viendo la naturaleza del color, por qué podemos percibir distintas
radiaciones de onda. Y estuvimos viendo algo bastante más central para nosotros: cómo
funcionan los filtros de color con respecto a que las tintas, en producción gráfica, funcionan
como un filtro de color. Decíamos que la luz se comporta de cierta manera y que viene como
en un paquetito cerrado donde uno recibe la totalidad de una cierta cantidad de onda, lo que
nosotros llamamos luz blanca. En el siglo XVII se había descubierto que eso venía compuesto
por ciertas partes constituyentes, lo que nosotros llamamos espectro, donde había millones de
colores que podíamos reducir, quizá, en seis básicos en el espacio del color de un círculo
cromático sencillo. Y para hacerlo más sencillo aún íbamos a reducir ese espectro en la lógica
del RGB, rojo, verde y azul, como radiaciones fundamentales de la luz blanca. Habíamos visto
el concepto de Gamut, el espacio de color teórico que uno puede representar, por ejemplo, con
medios que utilizan el espacio de color RGB. Pero también están los colores que se pueden
representar luego cuando trabajo con síntesis sustractiva, o sea, con filtros de color, o sea, con
tintas.

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Habíamos visto la síntesis aditiva con la que trabajan los monitores, el celular, el proyector, las
pantallas gigantes, los televisores led. Toda esa configuración de color, las cosas que uno ve en
esas pantallas, está conformada por el simple hecho de mezclar luces, RGB. Yo les pedía que
hagan la experiencia de ver con el cuentahílos esas pantallas, los lugares que aparecen blancos
y los lugares donde vean negro. ¿Qué vieron?

ESTUDIANTE: Los tres colores. Rojo, verde y azul, que componen el blanco.

PROFESOR: ¿Pero qué viste exactamente?

ESTUDIANTE: Puntitos rojos, verdes y azules.

PROFESOR: Exacto. Se ven como luces prendidas, pero nunca ven blanco. No hay blanco
ahí. Es la conjunción, en RGB, de los tres colores prendidos a su máxima frecuencia o potencia.
¿Pero por qué veo blanco? Porque percibo los tres juntos, porque son puntitos muy chiquititos.
Nada más que por eso. ¿Y qué vieron cuando vieron algo que pensaban que era negro? Si apago
todas esas linternas del monitor, veo el color del monitor, que tampoco es negro.

La síntesis sustractiva es todo lo contrario a la síntesis aditiva. En vez de iluminar con luces de
colores, lo que hago es interponer filtros que van sacando colores a la luz. Por eso se llama
sustractiva, porque le va sacando o restando radiación a la luz blanca tal que, si yo voy metiendo
filtros, va a llegar un momento en que no vea nada. Básicamente, si meto un filtro amarillo, uno
magenta y otro cian, teóricamente, no debería pasar nada por ahí. Entonces, no veríamos luz,
se supone que veríamos negro.

Dijimos que esto era un espacio teórico y que, en momentos de querer empezar a reproducir
fotografías o imágenes a todo color, nos faltaba algo. O sea, teóricamente funcionaba, pero
prácticamente no. ¿Qué nos faltaba? El contraste, las sombras, el lineamiento de las fotos. Y se
dieron cuenta que, agregando la tinta negra o una carga en este sentido, fue el primer intento de
mejorar y ampliar el Gamut. Porque nosotros trabajamos con el sistema CMYK, pero el CMY
es un espacio de color más chico aún. Con el CMYK se amplió la posibilidad de cantidad de
colores.

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La clase pasada entendimos cómo es que, a través de filtrar el reflejo en el papel blanco de
ciertos colores, puedo conseguir ver otros colores. ¿Por qué? Porque si filtro el color del papel
blanco, porque le pega la luz, con un amarillo, y luego lo filtro con un magenta, voy a percibir
rojo. También vimos que si a uno de esos dos colores lo someto a algún proceso que haga que
no lo cubra en su totalidad... Cuando hablábamos de un pleno, decíamos que era un 100% de
esa tinta. El 100% se refiere al porcentaje de cobertura de esa tinta sobre la superficie. Entonces,
si tengo una tinta al 100% y otra al 50%, voy a conseguir otros matices de color.

Ahora, lo que no vimos es cómo hacemos para que ese pleno, o esa cantidad de filtros de color
que interpongo puedan ser regulados a través de la tecnología para no cubrir el 100% sino un
12%, 23,8%, etc. Lo que vimos es que, particularmente, esos porcentajes podían ser manejados
o manipulados perfectamente con cualquier programa de edición de imágenes o de diseño,
como el InDesign. En cualquiera de esos programas uno puede crear un color en el modo
CMYK, en donde hay cuatro valores como porcentajes. Esos valores representan el porcentaje
de cobertura de esa tinta, en el caso de que sea tinta.

Les hago una simple diferenciación entre tinta y pintura. La tinta es un objeto translúcido,
mientras que la pintura es un objeto opaco. ¿Se puede imprimir con pintura? Si. De hecho, hay
sistemas de impresión que utilizan pintura, y no tinta. Por ejemplo, la serigrafía, como las
remeras estampadas. La serigrafía es un sistema que puede imprimir tanto con tinta como con
pintura. Pero lo que ustedes tienen que saber es que los sistemas más comunes de impresión, a
nivel editorial, funcionan con tintas, y no pinturas. Pero, básicamente, la gran diferencia que
hay entre una y otra tiene que ver con lo que vimos la teórica pasada con respecto a si un objeto
es opaco, translúcido o transparente.

Hay varias cartas de colores, como hay varias marcas y ediciones. La más común, conocida y
estandarizada a nivel industria de la impresión es la carta de colores Pantone. Pantone es una
empresa que, a mediados del siglo XX, se le ocurrió ponerle un número a cada color y vender
un catálogo lo más globalmente posible con el objeto de que se vuelva un estándar de la
industria. Lo lograron. Y está buenísimo porque si quiero imprimir en China o en Paquistán,
digo que el color de tapa es el 428, y no tengo que tener ningún problema, porque todos tienen
en mismo catálogo impreso de la misma manera. Como empresa, Pantone tiene el objetivo de

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hacer dinero. Pero en el objetivo de hacer dinero hace un montón de cosas que están buenísimas
para nosotros. El catálogo tiene alrededor de mil colores y se divide en dos partes, uno en papel
obra y otro en papel ilustración. Porque, para colmo de males, los colores se ven distinto si
están en superficies distintas. Ya lo vimos con papeles blancos, o no tan blancos. Pero, además,
un papel blanco que tenga tratamientos tiene distinta superficie, por lo tanto, reflejan de manera
diferente la luz, se ven de manera diferente los colores. Entonces, la misma tinta impresa en un
papel ilustración se ve distinto que impresa en un papel obra. Eso Pantone lo sabe, y por eso
pone las mismas tintas en papeles diferentes, para ver cómo queda en una y cómo queda en
otra. ¿Por qué es útil esto? Porque, a veces, una misma marca imprime en una revista con papel
ilustración y, después, imprime un aviso en un diario. Entonces, tienen que saber cómo se va a
ver esa tinta en distintos soportes con distintas superficies.

Bueno, estos son los famosos colores Pantone. Entonces, uno puede ir a Pantone y comprar
una lata de cualquiera de estos colores. Como cuando uno compra una lata de pintura para pintar
una silla o una pared. Uno va a la pinturería, elige un catálogo de colores, y te venden una lata.
También está la posibilidad de ir a la pinturería, comprar pintura blanca y tonalizadores para
armar tu propio color. De hecho, en la carta de colores aparece la indicación de cómo están
hechos cada uno de los colores. En Pantone están esas dos posibilidades. Lo mismo vale para
el caso de las tintas para impresión.

Entonces, en la carta Pantone van a ver parches de color con un número, por ejemplo, 328, una
letra, Q o C, que indica si es obra o ilustración, encapado o no encapado. Y, además, van a ver
la receta para hacer ese color, comprando en Pantone los colores base. Si ustedes tienen una
mega empresa de impresión, no van a ir a Pantone cada vez que un cliente les pide una tinta,
sino que compran las 18 tintas básicas de Pantone.

Por otra parte, la carta de colores Pantone sale mucha plata imprimirla, por tanto, no te la
regalan, te la cobran, alrededor de cien dólares, y tiene un vencimiento de un año. O sea, después
de un año, Pantone no te garantiza que esos colores que vos ves sean los que ellos imprimieron.
Eso tiene una lógica porque, en otros países, esto es prueba en un juicio. Si vos vas a una
imprenta y te gastaste 40.000 dólares en una tirada de 50.000 libros, y en la tapa tenía que estar
el violeta tal, y vos señalaste que eso tenía que ser así y no es, podés ganar un juicio.

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ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: Un papel es como una casa. Vos podés ir a Pantone, comprar una tinta de estas
e imprimir.

Hay empresas, como Milka, Coca Cola, Ferrari, etc., que tiene un color y se identifican con ese
color. Ese color tiene que ser tal, y no puede ser otro. Tiene que ser siempre ese. Entonces, van
a Pantone y compran una lata gigante de este color para usarlo todas las veces que aparece su
logotipo.

ESTUDIANTE: ¿Está protegido ese color de las empresas?

PROFESOR: Algunas empresas directamente te dicen, en su manual de marca, cuál es el color.

Pero hay otras que le piden a Pantone que le hagan un rojo que no esté en la carta, y es un color
que nadie más puede usar. Muchas empresas no compran un color porque es carísimo. Y si vos
como empresa usas el mismo color que otra, podés tener problemas.

ESTUDIANTE: ¿Vos comprás la carta Pantone todos los años?

PROFESOR: No, el mío lo tengo desde 1994, y me sigue sirviendo. Porque, realmente, no hay
mucha diferencia pasados los años, siempre y cuando se lo cuide. Ahora, si uso la carta de color
para abanicar el asado y lo dejo al sol todo el verano, obviamente los colores no son los mismos.
O si lo manoseo mucho, también los colores se van yendo.

ESTUDIANTE: ¿Esos colores están fuera del Gamut?

PROFESOR: Sí. Muchos de los colores del catálogo están fuera del Gamut. Después hay un
catálogo Pantone que muestra, además de cómo se van a ver los colores de la pintura hecha,
cómo se va a ver si lo hacés con cian, magenta, amarillo y negro.

Uno tiene el Gamut CMYK. Pero existen colores que están fuera del CMYK. ¿Cómo hacemos
con esos? Posiblemente estén en este catálogo. Si desarman algún envase de jugo que tenga
muchos colores, en algún lugar van a encontrar un montón de cuadraditos de color. Esas son
muestras de cada una de las tintas que usaron. Y van a ver que está el cyan, magenta, amarillo,
negro y, si el jugo es de naranja, hay un naranja. Y si es una caja de salsa de tomate,

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posiblemente haya dos o tres rojos distintos. Porque hay rojos que no se pueden conseguir con
el espacio de colores CMYK.

ESTUDIANTE: ¿Eso viene a agrandar el Gamut?

PROFESOR: Sí, justamente. Para que un tomate se vea apetitoso, se usa un rojo apetitoso, y
no un magenta más amarillo. Eso pasa mucho en el ámbito de la alimentación, con los verdes,
los naranjas, los rojos. En el ámbito de la chocolatería o del café es un problema el marrón.
Porque para formar marrón en el sistema CMYK hay que mezclar las cuatro tintas. Y, en
general, esa mezcla da un marrón espantoso. El chocolate y el café tienen mucho marrón en su
impresión, entonces, no sólo le agregan un color que tenga que ver con el marrón, sino que
muchas veces no usan negro. En vez de usar negro, usan un marrón. O sea, usan CMY y un
marrón o dos. Entonces, no es que las empresas están obligadas a usar el CMYK, uno puede
usar lo que quiera. Lo que hay que hacer es entintar la máquina con otra tinta para lograr el
objetivo que yo quiero.

Hay una sigla WYSIWYG (What You See Is What You Get) y, en este ámbito, es que lo que
yo me estoy imaginando es lo que yo quiero obtener cuando imprimo. El objetivo es ese. Cuanta
más tecnología tenga, más cerca voy a estar de ese objetivo. Y cuantos más procedimientos
tenga mi máquina, mejor. Entonces, si para hacer un paquete de chocolate, uso marrón en vez
de negro, nadie me lo va prohibir hacerlo, en tanto el paquete va a quedar mejor impreso, va a
ser más apetitoso, va a vender más y vamos a hacer mucha plata.

Entonces, básicamente, tenemos dos tipos de tintas en el universo Pantone. Las tintas Spot o
tintas sólidas, las tintas Proceso, y las tintas especiales. ¿Cuántas tintas se utilizaron para
imprimir el catálogo de color?

ESTUDIANTE: Mil.

PROFESOR: Todas las que fueron necesarias. O sea, imprimir un catálogo de color sale mucha
plata, porque para imprimirlo tienen que usar como mil tintas.

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Bueno, hay un catálogo Pantone color Proceso. Y para imprimir ese catálogo, que tiene muchos
más colores que el otro, se usaron sólo cuatro tintas. Entonces, Pantone Spot o sólidos, Pantone
Proceso o CMYK. Y se necesitan mil tintas para uno, cuatro para el otro.

ESTUDIANTE: ¿Cuántos colores tiene el Spot?

PROFESOR: Alrededor de mil colores. Y se utilizaron mil tintas para imprimirlos. En cambio,
los Proceso sólo fueron hechos con cuatro tintas.

¿Qué vamos a ver debajo de cada parche de color en el catálogo? Un nombre, Pantone, un
código, por ejemplo, S294-4, y el porcentaje de cobertura de la tinta que utilizaron para ese
color, por ejemplo, cien y amarillo 40%, magenta 0%, negro 15%. 0% significa que en ese lugar
no hay tinta de ese color. Y 100% significa que esa tinta cubre toda la superficie. De ahí todas
las proporciones posibles que cubren parte de la superficie de manera pareja. Ya vamos a ver
cómo es eso de que una tinta puede cubrir una parte de la superficie, y que lo podemos controlar.
Cuando estudiaba diseño me hicieron pintar con marcadores cian, magenta, amarillo y negro
puntitos para representar un retrato del Medioevo. Eso mismo es lo que pueden ver en un
monitor con el cuenta hilos. Bueno, después uno puede controlar que haya 38% de magenta,
por ejemplo.

Entonces, el sistema de impresión Proceso también es llamado cuatricromía. Pero son todas
policromías. La policromía es un proceso de impresión donde se usa más de un color. Y si
vamos un poquito más arriba, en esta materia, hay una diferenciación técnica muy específica
que indica que tinta no es igual a color. Lo técnicamente correcto es decir que el catálogo está
impreso con cuatro tintas, no colores. ¿Por qué? Porque cuando vayan a una imprenta, en la
jerga le van a decir rápidamente que está impreso en cuatro colores. Pero, técnicamente, no es
así, está impreso con cuatro tintas. Y si es de cuatro colores diferentes, es otra cosa. Entonces,
la policromía es un proceso de impresión donde se utiliza más de una tinta. Y con una sola tinta,
ya puedo formar varios colores. Porque, si compro tinta azul y hago que en algunos lugares
cubra todo y que en otros lugares no cubra tanto, voy a tener azul y celeste. Y dentro de las
policromías, que usan más de una tinta, existe la cuatricromía, que es la policromía más común,
que es la utilización de cuatro tintas: CMYK.

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Ahora, ¿no era que todos los colores se podían hacer con CMYK? ¿Para qué existe el otro
catálogo? Bueno, por una parte, tiene que ver con una cuestión económica y comercial.
Supongan que tiene que hacer una tarjeta personal para una empresa cuyo logo es azul y verde
manzana. Por ejemplo, Pantone 123 y 478. Lo puedo imprimir tanto con CMYK, acercándome
con los porcentajes, o puedo imprimirlo con las tintas Spot. Si tuvieran que hacerlo con sellos
hechos de papa, haciendo una forma impresora para imprimir, ¿qué les resultaría más cómodo?
¿Usar dos tintas o cuatro tintas? Dos. Porque haría solamente dos sellos con dos tintas. Bueno,
en impresión es igual. O sea, es mucho más barato usar dos tintas y dos formas impresoras que
cuatro. Por supuesto, esto también tiene que ver con la tirada de los objetos que estamos
imprimiendo. Para tarjetas personales se usa muchísimo, o para cuestiones de impresiones de
baja tirada, si son dos o un color especial. Porque, si saben que van a necesitar un color, el que
representa a la marca, ¿qué sentido tiene hacerlo con CMYK, con cuatro formas impresoras y
tintas diferentes, en una máquina que tiene cuatro cuerpos de color? Sería una movida bastante
más onerosa que imprimirlo en una máquina chiquitita que tenga un color que sea controlable.
Ya vamos a ver eso más adelante.

Este es un tema importante y troncal para la materia. Para imprimir, uno utiliza tintas. Pero el
acto de imprimir no incluye sólo cuántas tintas voy a usar, sino cuál es la tirada, en qué soporte,
para quién es, cuánto cuesta, en qué momento del año. O sea, no es simplemente imprimir un
libro. Se desarrolla en un contexto bastante más complejo que el hecho de que haya cuatro
tintas. Porque, si no, la carrera de edición sería sólo esta materia. Es bastante más complejo.
Entonces, lo que ustedes tienen que aprender en esta materia es a tomar decisiones según todo
lo otro que está pasando también. Entonces, viene el gerente de Alfaguara y dice que necesita
tarjetas para todo el personal. Ahí quizás ya no convenga usar una máquina chiquitita de una
tinta, sino una máquina grande y, quizá, los colores no son los Pantone ni se forman con CMYK.
O sea, ningún objeto se hace aislado de su contexto. Entonces, para cada situación van a tener
que tomar decisiones. Y eso es más o menos lo que vamos a intentar aprender acá: si vamos a
usar tintas Proceso o Spot o, lo que se usa muy comúnmente, las dos cosas. Como les decía
respecto al envase de jugo, hay un CMYK y un naranja. ¿Es posible? Si. Ahora, ¿es
conveniente? Hay que evaluarlo.

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Por ejemplo, en un momento antes de la privatización, en Argentina había mucha producción

nacional, sobre todo del ámbito gastronómico. No había Oreo, había Panchitas, que estaban
buenísimas. Ahora son todas marcas multinacionales, pero antes se hacían acá y se imprimían
acá como se podía con la tecnología alfonsinista. Bueno, era un momento en que la industria
estaba muy golpeada, muy oscura y poco productiva. Las galletitas eran riquísimas pero los
paquetes eran espantosos. ¿Qué pasó? Cayó un tipo con patillas y otro pelado y abrieron la
importación. Así empezaron a venir galletitas con unos paquetes que daban ganas de comerlos.
¿Por qué? Porque estaban impresos en otro lado y con otras tecnologías, quizá, con nueve tintas.
Y acá el paquete de Criollitas era azul y amarillo. Entonces, se dio un contraste violento entre
usar muchas tintas con tecnología de punta y usar dos tintas con la poca tecnología que había
disponible acá en ese momento. Bueno, eso generó la necesidad de actualizar cierta tecnología
en Argentina para poder competir. Y hoy en día acá podemos imprimir paquetes de galletitas
muy lindos.

Como les decía, el objetivo es que eso que imprimo se parezca mucho a la realidad, o hasta
inclusive sea mejor que la realidad. Para esto tenemos un montón de tecnología, como
flexografía, como las que se usan para los paquetes de galletitas, o huecograbados, como las
que se usan para los paquetes de cigarrillos. Bueno, esas son cosas que van a empezar a ver más
adelante y sobre las cuales van a tomar decisiones.

Pero antes que nada tenemos que entender bien qué es el CMYK. Entendimos que son tintas
que funcionan como filtros de luz, pero tenemos que entender bien cómo funciona esto de
separar para poder imprimir. O sea, en un momento está lo real, en otro momento está lo
impreso, pero en el medio hay un montón de cosas en cuanto a color. Y a saber por qué eso que
es real se ve así: porque parte de la luz rebota y otra parte se absorbe, por la química, etc. Y
también podríamos llegar a explicar por qué se ven colores en un impreso: porque utilizo tintas
que son translúcidas y, según el porcentaje de esa tinta y la mezcla que se genera, puedo ver un
montón de colores.

ESTUDIANTE: No termino de entender cómo se ve el monitor.

PROFESOR: El monitor led tiene por cada celdita tres linternas que proyectan luz, RGB.
Cuando ves negro, están apagadas, o casi apagadas. Cuando ves blanco, están prendidas.
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Bueno, ¿qué pasa en el medio? Porque, para poder imprimir algo con ciertas cantidades de tinta
diferentes y que tiene que ser exacto a eso que quiero representar, primero lo tengo que tener
completamente cuantificado. Segundo, lo voy a tener que tener separado para, en algún
momento, volverlo a imprimir. Tengo todas las formas impresoras por separado y, cuando voy
a imprimir una cosa sobre otra, tengo que volver a juntar lo que en algún momento separé.
Entonces, en el proceso de Pre-prensa, lo que ocurre en un momento es la digitalización, la
separación. O sea, cada color de esa imagen digital que yo tengo, o de esa página de libro o
revista a color que tengo en PDF, en un momento tengo que separarlos en la cantidad de canales
correspondiente. Por ejemplo, si es cuatricromía, CMYK, tengo que ver qué cantidad de cian,
magenta, amarillo y negro tiene esa imagen, hacer las formas impresoras para, luego, volver a
juntarlas. O sea, hay un proceso de descomposición para, después, volver a componerlo en el
momento de impresión. Todo ese análisis, que por suerte hoy es digital, en algún momento fue
óptico y manual, mecánico, se separaban los filtros de color con cámaras especiales. Hoy las
computadoras hacen todo eso muy rápido, cuando antes quizá se necesitaban tres operarios
trabajando toda una semana. Fue muy violenta la digitalización en el ámbito de la impresión, y
mucha gente quedó sin trabajo.

Entonces, vamos a meternos un poco en el análisis de este proceso y ampliar el ámbito de Pre-
prensa. Decíamos que teníamos que tener un original electrónico, que es un PDF en alta, que
debería estar completamente compuesto tal que sea apto para un proceso industrial de
impresión. O sea, cualquier PDF no sirve para un proceso industrial de impresión. Tiene que
estar bien hecho por algún diseñador o editor. Y, como decíamos la primera clase, todo paso
que se da se somete a una instancia de control o chequeo, sea por calidad total, por normas
ISO9000, etc. Cada paso tecnológico que uno da para WYSIWYG se controla, se evalúa, se
chequea para ver si está bien, según cierto porcentaje de tolerancia de error. Cada empresa tiene
su porcentaje de tolerancia, y cada trabajo, cada objeto que diseñemos para impresión tiene su
porcentaje de tolerancia.

¿Quién controla tecnológicamente que el original electrónico esté ok? Tenemos empresas que
se dedican exclusivamente al área de Pre-prensa, o a Impresión, o encuadernación. Pero también

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hay empresas que operan en todas las áreas, Pre-prensa, Impresión y Terminaciones y acabados.
La mayoría de las imprentas, hoy en día, tienen Pre-prensa e Impresión, porque han bajado los
costos. Hoy con una simple computadora puedo hacer Pre-prensa tranquilamente. Pero antes
había que tener unas megas computadoras con mucho poder y mucha capacidad de almacenaje.
Hoy los discos rígidos tienen una capacidad, una velocidad y un tamaño con lo que es muy fácil
llevar adelante un montón de procesos. Pero, bueno, nosotros lo vamos a analizar como si fueran
empresas separadas para su mayor entendimiento.

Entonces, terminé mi original electrónico, ya tuvo dos vueltas de corrección en la editorial, el

texto está revisado, las imágenes son las que son y están en calidad. Llevo el PDF en un pendrive
o lo mandé por mail a Pre-prensa. Como se supone que ese PDF está ok, no sabemos si está ok,
se somete a una validación. ¿Qué es una validación? Tomo el PDF, veo si efectivamente está
ok y si está dentro del porcentaje de tolerancia. Si es así, sigue para adelante en el proceso.
Ahora, si no está ok, en funciones prácticas, básicamente, pueden pasar dos cosas: que te enteres
que estaba ok o que no te enteres que estaba ok. ¿Por qué, como editorial, podrías enterarte que
no esté ok? Porque, en lo cotidiano de las imprentas, tienen cola de espera para validar y para
imprimir. De hecho, uno generalmente saca turno para imprimir. Y lo mismo para Pre-prensa.
Te reciben el trabajo, te pasan un presupuesto, y el plazo de entrega puede ser de 25 días.
¿Tardan 25 días en imprimir 50 carpetas? No. Tanda media hora, pero a vos te toca dentro de
25 días. En realidad, los procesos de impresión de corta tirada son bastante rápidos y, además,
las máquinas son cada vez más rápidas. Lo que tarda es la cola de espera. Cuando ustedes
mandan a imprimir muchos archivos, primero va uno, después el otro, etc., no se imprime todo
a la vez. Acá es lo mismo.

Entonces, en ese fluir del día a día, puede pasar que tu PDF no estaba ok, y quedó en una carpeta
de los PDF que no estaban ok. Cambia el turno, viene otro, no le importa, y queda olvidado.
Así pasan los días, hasta que uno llama preguntando si ya está impreso el trabajo que mandó, y
te encontrás que no validó tu PDF. Nunca te enteraste que tu PDF estaba mal. Es un horror,
pero puede pasar. Pero ese no es el peor de los casos. El peor de los casos es que pase con
errores. Y esos errores no tienen que ver con que “vaca” estaba como “baca”, sino que tiene
que ver con errores técnicos que van a producir desastres después, atentando contra el
WYSIWYG. Hoy en día, según las normas y los software que hay, es raro que pase con errores.
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Pero puede pasar. Luego puede pasar que el PDF no esté ok, pero te llaman, te dicen que el
PDF es un desastre y te piden que lo hagas otra vez. Entonces, lo hacés de vuelta, lo volvés a
mandar, y comienza el ciclo otra vez. ¿Qué otra cosa puede pasar? Tu PDF estaba mal, tiene
estos dos errores, ¿te lo corrijo? Ok. Son $2000. Bueno, corríjamelo. Eso también puede pasar,
y no está tan mal. También puede ser que te digan que el PDF tenía un par de errores, ya te los
corregí y corrió todo bien; y no te cobraron nada.

Se hacen reportes de validación, con el día, la fecha en que entró, las características generales
del archivo, en qué programa se hizo, encuadernado, filtros, tipografías. Hay un listado de cosas
que pueden estar mal en un PDF. Por ejemplo, en el caso de la tipografía, si estaban rotas o
faltaban. Aparece también las cuestiones referidas al color: espacio de color, RGB, CMYK,
canales. En general, los reportes de validación no te los dan, porque la mayoría de la gente no
sabe de qué les están hablando. Pero yo lo pido como información, porque está bueno ver que
nada de esto es aleatorio, sino que se puede laburar con un modelo matemático sólido y
consistente. Digo, la calidad es en serio, si se quiere.

Por otra parte, las imprentas grandes, como Mundial, ya cansadas de que les entreguen todo
mal, ofrecen un instructivo, lo cual favorece la fluidez del proceso. Ahí te especifican cuales
son los requerimientos de diseño, perfiles de color, plegados, dobles páginas, generación del
PDF para que valide. Ese instructivo lo pueden bajar directamente de la página de Mundial. De
todas maneras, muchas veces dice “consultar con”. Y eso es un gran consejo: consulten con la
gente de Pre-prensa, que prefieren que los molesten con preguntas antes que les entregues todo
mal.

Tomando el caso de una página, se indican las líneas corte y las cruces de registro. Las cruces
de registro son unas marcas accesorias que hacen que, cuando yo separo en tintas y, luego, las
tengo que volver a juntar, todas las tintas tienen que coincidir perfectamente para que no se vea
una impresión fuera de registro. El fuera de registro suele aparecer en diarios y revistas de baja
calaña, que se ve como el amarillo corrido, como una doble imagen que afecta el color. Bueno,
todas esas tintas se tienen que volver a juntar en un lugar preciso, en la cruz de registro. En
cambio, las líneas de corte indican por dónde se van a cortar los impresos, porque en algún
momento va a haber que cortarlo al tamaño final. Hay algo que se llama demasía que indica

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todo lo que esté más allá de las líneas de corte. O sea, es más grande la impresión que el corte.
Como que dejo de más para que corten tranquilos y no quede sin impresión. Y te pueden rebotar
un PDF por no tener demasía de color. Se aconsejan 3mm.

Bueno, después, en el instructivo aparece: colores utilizados en el programa de armado en

espacios CMYK o Pantone. Esto me parece poco específico y con errores de concepto. Pero lo
que quiere decir es que los colores que se vean acá estén formados con tintas CMYK o de un
catálogo estandarizado Pantone. Por otro lado, textos y filetes, que son líneas muy finas, en
color (tinta) negro, y que tengan un tamaño mayor a 0,1 de punto, o sea, que no sea una línea
muy finita, porque podría no salir impreso finalmente. ¿Por qué en negro? Piensen que el 95%
de los textos son negros, y más en la industria editorial. Supongamos que, en vez de usar textos
negros, usamos textos color lila, que está formado por cian, magenta, un poco de amarillo.
Imaginen registrar una letra de cuerpo 8, y lograr que las tres tintas caigan perfectamente una
sobre otra. Si estas letras no fueran negras, estarían compuestas con otras tintas, porque son de
otro color, y habría que registrar todas las tintas que se utilizan perfectamente tal que cada letrita
cuerpo 8 minúscula caiga una encima de la otra. Eso es muy difícil. Entonces, por eso te dicen
que los textos preferentemente sean en tinta negra.

ESTUDIANTE: ¿Qué pasa con el fondo negro?

PROFESOR: Ya dijimos que las tintas Proceso son translúcidas, para poder formar colores.
El negro color Proceso es un translúcido. Entonces, si quiero imprimir un fondo negro profundo,
intenso y opaco, no me alcanza con la tinta negra. Por eso se hace lo que se llama richblack, un
negro enriquecido, que es la suma del 100% del negro más algunos porcentajes de otros colores,
por ejemplo, 30% de cian, 30% de magenta y 30% de amarillo. Y esto puede no llegar a saltar
en la validación, por tanto, hay que saberlo.

Bueno, tampoco te recomiendan usar textos blancos, o sea, color papel, sobre un fondo de
colores complejos o policromías. Porque, así como había que registrar varios colores sobre una
letra, acá hay que registrar todo de tal manera que esta letra quede sin tinta para que se vea el
color del papel, lo cual es muy difícil también.

ESTUDIANTE: ¿El negro enriquecido formaría parte del grupo de tintas Proceso?

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PROFESOR: Todas son Proceso. Porque todas son CMYK, en este caso.

Otra cosa muy importante, y que suele tener errores. En el proceso de edición, en algún
momento, piden un código de barras con el ISBN. La Cámara del Libro te tira un archivo digital,
pero ese archivo, vaya a saber uno por qué, no está estandarizado, no viene preparado como
para imprimirlo en una tinta. Ese código lo genera un software particular en RGB. Entonces, el
editor o el diseñador descuidado lo tira en el archivo, así como viene, y eso es un error garrafal.
Porque no se puede usar archivos digitales RGB en los originales de impresión. Eso es un error
que salta en validación. ¿Qué hace un editor o un diseñador avisado? Tiene que tomar ese
archivo de código de barras, abrirlo en Photoshop, convertirlo en un objeto de un solo canal,
negro u otros colores, pero no rojo por ejemplo, porque, cuando se lee con un láser rojo no lo
identifica. Entonces, se abre, se procesa y, luego, se inserta en el archivo.

Cada imprenta tiene su manera de trabajar, le compra las tintas a cierta empresa, tiene máquinas
de cierta marca, usa papeles de cierto tipo, y todas estas ciertas cosas hacen que las impresiones
no sean exactamente iguales en una imprenta que en otra. ¿Qué piden las normas ISO9000,
etc.? Pide que cada imprenta tenga publicado, bajo una norma técnica, cómo es que imprime.
Yo puedo decir que mi imprenta imprime de tal manera, ¿y cómo te lo cuento? Con un archivo
digital que se llama perfil de color o ICC (Consorcio internacional de color). Los perfiles de
color explican técnicamente cómo imprime esa imprenta. Y ahí están todos los perfiles de la
impresora, todas las cuestiones técnicas del papel, todas las cuestiones técnicas de la tinta, cómo
separa en colores, cómo son las pruebas de color, etc. Y eso tiene que estar disponible para
bajar. Con un archivo ICC puedo decirle a mi computadora que voy a imprimir en tal imprenta.
Por ejemplo, si voy a imprimir con Mundial, instalo en mi computadora los perfiles de color de
Mundial, entonces, todo lo que uno haga y genere como PDF para Mundial, va a estar
estandarizado con ellos. Eso es importante para ellos y para el que lo haga, porque debería estar
todo más o menos ok. Es como el DNI tecnológico de la imprenta. Cada imprenta tiene su ICC
o perfil de color, y no es igual a otra.

También está disponible en la página de las imprentas preset, que se puede instalar en el
Acrobat, para cuando uno genera el PDF para mandar a Pre-prensa, a tal imprenta. La imprenta
te dice cómo presetear tu programa para generar PDF para ellos.

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ESTUDIANTE: Entonces, antes de armar el PDF, hay que elegir la imprenta.

PROFESOR: Claro.

ESTUDIANTE: ¿Y si cambiás de imprenta?

PROFESOR: Cambiás el perfil de color y generás de vuelta el original.

Esto es un mundo ideal. Así estaría bueno trabajar. De hecho, Mundial no es una imprenta tan
grande, pero tiene todo esto, porque lo piden las normas ISO. Esto significa que están dadas las
condiciones para trabajar bien. Sólo hay que tener la voluntad y procedimientos para hacerlo.

Entonces, tenemos la validación del PDF. Ahora sí, suponemos que está ok. Luego, tenemos el
famoso ripeado, el RIP. Esto ocurre en el área de Pre-prensa de una imprenta, pero también
ocurre dentro de sus impresoras de chorro de tinta. Muchas veces han mandado a imprimir un
archivo y les tiró un error, porque no lee el archivo, porque no está cerrado el PDF o porque la
impresora no tiene tinta. Todas esas cosas son avisos de validación: no se puede imprimir por
tal motivo. Hay gestiones de validación de un archivo. Lo mismo ocurre en estos grandes
ámbitos respecto a la cuestión de la validación.

Pero bueno, ahora consideramos que está ok y que está dentro de los márgenes de tolerancia.
Entonces, viene el proceso de ripeado y, dentro de ese proceso vamos a encontrar varias
funciones muy importantes. Antes, la computadora que recibía el PDF era diferente de la
computadora que lo ripeaba. ¿Por qué? Porque, para ver si valida un PDF, necesito una
porquería, mientras que para ripear necesito una súper máquina. Hoy en día las máquinas son
muy buenas. Entonces, esto no depende del hardware, de la máquina, sino que depende de un
software. Antes había ripeado por hardware, ahora se hace con software. Entonces, digamos, la
primera función del software es validar el PDF. Se ingresa un PDF a Pre-prensa y el software
lo valida o no. Lo que quiero decir es que ese mismo software que valida va a hacer los otros
procedimientos también. Yo los estoy mostrando como dos estados diferentes pero, en la
práctica, ocurre en el mismo momento.

La función siguiente sería la separación del color. Hay un software que toma el archivo digital
y lo va a separar para que se pueda imprimir en distintas tintas. Por otro lado, está el tramado y

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la imposición de pliego. Y cuando están todas estas funciones terminadas, lo que hace el RIP
es la generación de un archivo digital con formato PS, PostScript, o sea, el lenguaje que
inventaron Adobe y Steve Jobs hace 30 años.

Vamos, entonces, a revisar cada una de las funciones. Pongamos como ejemplo una doble
página de una revista que, paradójicamente, se imprimen juntas por cómo está el pliego de
imposición, etc., pero podría no ser así. Suponemos que tenemos un archivo ya validado, que
tiene tipografías en negro, tiene negros enriquecidos, etc. Pero esto ahora tiene que sufrir el
proceso de separación. ¿Por qué necesito separar este archivo digital? Porque necesito saber,
respecto de las formas, los colores y las imágenes, con qué porcentajes de tintas CMYK están
compuestos. Entonces, como diseñador, pegué todas esas cosas, recorté las imágenes, una
agencia de publicidad me mando la publicidad, que por cierto estaba mal armada y tuve que
retocar; también puse las demasías de color, los textos, etc., y armé el original. Lo tomó Pre-
prensa, validó.

Vamos a ver el concepto de canal. Para Photoshop y la teoría del color, cada archivo digital está
compuesto de canales, que corresponde a la composición cromática que tenga. Por ejemplo,
una imagen en modo Grayscale es una imagen que tiene un solo canal, lo cual hace perder toda
información de color que tenga. Así, de los cuatro canales que había pasó a tener un solo canal.
O sea, toda la información en blanco y negro está en un solo canal, porque son variaciones
tonales de un solo canal. Es decir, habrá zonas que tengan el 100% de la cobertura del canal,
otra el 0%, otra 80%, otra 40%, etc. En el mundo de la impresión, cada canal sería cada una de
las tintas que uso. En este caso, utilizaría una sola tinta. ¿De qué color?

ESTUDIANTE: Negro.

PROFESOR: No.

ESTUDIANTE: Gris oscuro.

PROFESOR: No. Cuando hablo de Grayscale en este momento de Pre-prensa, yo no sé qué

tinta van a usar, y no me importa. Es una imagen digital Grayscale. Si en la máquina ponen
tinta azul, va a salir todo en azules. Si ponen tinta negra, va a salir algo parecido a lo que estamos
viendo en pantalla. O sea, este canal indica qué cantidad de tintas, no qué color de tinta. Eso es
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un canal. Un canal indica qué porcentaje, cantidad o proporción de tinta va en cada lugar.
Después, a la imprenta le tendré que decir que use tinta Pantone 348 o negro. Pero ahora estamos
en Pre-prensa, por tanto, no nos importa todavía de qué color es la tinta.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: A la imprenta hay que decirle todo lo que queremos hacer, pero hay cosas que
son estándares. Por ejemplo, si uno quiere imprimir una revista, lo más probable es que sea
CMYK. Le podrías decir que te impriman la revista con tales colores Pantone, y te va a quedar
algo bastante psicodélico. Pero lo estándar es el CMYK, para que salgan todos los colores de
la foto.

Volvamos atrás. El Photoshop me dice que este archivo PDF está en un espacio de color RGB.
Hay imprentas que piden los archivos en RGB, mientras que hay otras que lo piden en CMYK.
La teoría más tradicional dice que es un error meter en el PDF archivos RGB, porque la
separación de color ya tiene que venir de un archivo CMYK. Porque el RGB no es el espacio
de color que se va a usar para imprimir. Pero hay imprentas que prefieren recibir el archivo en
RBG y después ellos se encargan. Yo nunca mando en RGB, salvo que me lo pidan
específicamente y ellos se hagan cargo.

En RGB tenemos tres canales, rojo, verde y azul. Se supone que, para imprimir, tenemos que
pasar al modo CMYK. Y ahora nos aparecen los cuatro canales que van a representar cada uno
a una tinta diferente. Cada canal representa el porcentaje de tinta que va a parar en el papel para
esta impresión. Por ejemplo, lo que era rojo ahora tiene tanto porcentaje de amarillo, tanto de
magenta y un poquitito de cian. Ahora, ¿qué pasa con el negro enriquecido? Si vamos al canal
del negro, vemos que está presente en el texto, en las sombras y en los detalles de las imágenes,
y tiene amarillo y cian. Bueno, esto es la separación de color. Y esto es lo que ocurre cuando,
en el RIP, después de tener el PDF validado, se genera un archivo PS por cada canal que trajo
el archivo original. Y la correlación es siempre directa: por cada canal un archivo PS; por cada
archivo PS una forma impresora; por cada forma impresora una tinta distinta, porque para eso
genero formas impresoras diferentes.

ESTUDIANTE: (inaudible)

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PROFESOR: Cada canal que tenga el archivo que vos mandes va a ser una tinta diferente. Si
esto fuera un envase de jugo, además de esos canales, habría otros, algún Pantone, etc.

Entonces, la función de la separación de color en el ripeado consiste en la separación en canales

para que, luego, podamos imprimir cada canal con una tinta para recomponer esa imagen que,
en principio, se veía a todo color. Es muy importante que entiendan esto.

Si son observadores y vieron afiches viejos, van a notar que se tornan azulados. Ocurre que,
con el tiempo, por la luz ultravioleta y la oxidación de las tintas, hace que se vayan perdiendo
los colores. El primero que desaparece es el amarillo, después se pierde el magenta, después el
cian y, por último, el negro. Si dejan un afiche pegado al Sol, después de diez años,
posiblemente solo vean el canal negro. O sea, el Sol se encarga de hacer una separación de
colores.

Por ejemplo, tenemos una tarjeta personal. Vemos dos colores, cian y negro. Y si separo esto
para imprimir, lo voy a separar en dos canales. Porque voy a usar dos tintas para esto, cian y
negro. No hace falta usar cuatro tintas. También puedo definir si voy a usar color Proceso o
Spot. Y fíjense que, si defino un color Spot, en la separación aparece un nuevo canal. Si esto se
imprimiera en CMYK, habría que agregar un canal más, el del color Spot que acabo de definir.

INTERVALO

Entonces, estuvimos viendo el tema de la separación de color. El software recibe un archivo

que ya validó, así que está todo ok, y lo va a descuartizar en la cantidad necesaria para poder
discernir qué tintas necesita ese archivo para poder imprimir. No es que el RIP decide cuántas
tintas necesita. Esto uno lo digita desde antes. ¿Por qué? Porque hizo FPI. Digo, como receta
general, si hay fotos a todo color, mínimamente vamos a estar seguros de que, por lo menos,
vamos a usar CMYK. Si estamos en un mundo donde hay un poco más de inversión y queremos
agregarle algún otro color a ese producto, podemos incluir colores o canales extras, por lo tanto,

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tintas extra. Recuerden, una tinta por forma impresora, una forma impresora por canal. Y
viceversa. Esto es como una regla general de FPI.

En principio, la lógica diría que vienen los canales, yo separo y, donde va una tinta no va la
otra, obviamente, porque para algo separé. Hay algunas que yo ya sé que para formar colores
se van a tener que sobreimprimir y otras que no, porque no se pueden mezclar dos tintas de
colores que yo no quiero que se formen. Si tengo amarillo y cian, no los voy a sobreimprimir
porque se vería verde. Por definición, la separación separa, hace que donde hay una tinta no
hay otra. Salvo que tenga que formar otros colores. Esa es la norma general.

Pero hay casos especiales de separación de color, básicamente dos: el overprint y el trapping,
que también son cosas que saltan en la validación si están mal asignadas. Cuando abrimos el
Photoshop y separamos los canales veíamos cómo se separaban las tintas, los canales. Por
ejemplo, en una imagen con color rojo, veíamos que se separaban las tintas pero, para formar
el rojo, tenían que estar el amarillo y el magenta. Bueno, para ver el tema del overprint y el
trapping pongamos como ejemplo, otra vez, la tarjeta personal. Tanto en Illustrator como en
Photoshop tenemos el catálogo Pantone como librería de color, así que cualquier código lo
puedo ir asignando desde ahí. Entonces, tenemos el catálogo de colores sólidos y el CMYK.

Pero Pantone no es la única empresa que catalogó colores, también hay otros. Dentro de
Pantone, tenemos los colores metalizados o pasteles con los cuales se arman otros catálogos.
También hay catálogos Pantone para la industria textil, que ya son pinturas. Entonces, en
general, Pantone divide las tintas en tres: sólidos o Spot, Proceso o CMYK, y especiales. Dentro
de los especiales están los metalizados, los pasteles y demás. Pero en la jerga, cuando se habla
de usar un color especial, se entiende que se va a usar un color Pantone. Ahora, dentro de los
Proceso, Pantone no tiene solamente el CMYK. En el camino de ampliar el Gamut, o sea, el
WYSIWYG, hace diez años hubo una experiencia de usar cian, magenta, amarillo, negro y más
colores dentro de los Proceso, o sea, dentro de los colores que se pueden separar. Entonces, se
agregó como tintas básicas, primarias de Proceso a un nuevo catálogo llamado Hexachrome
que, en vez de tener los cuatro básicos de la cuatricromía, tiene los seis básicos de la
hexacromía: cian, magenta, amarillo, negro, verde y naranja.

ESTUDIANTE: ¿Y cuando agregaron el violeta hicieron uno nuevo?

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PROFESOR: Exactamente. Y el año pasado sacaron una nueva ampliación de Gamut: cian,
magenta, amarillo, negro, verde, naranja y violeta. Pero para eso ya se necesita una tecnología
especial. Pero todos esos son Proceso, porque la idea es cómo se van formando los colores a
partir de porcentajes de cobertura.

Volvamos al ejemplo de la tarjeta personal. Supongamos que yo quiero imprimir esa tarjeta con
tres tintas. Como color de fondo tengo el Pantone 7479, tengo negro y Pantone 313. Solamente
se van a usar estos tres. Vamos a suponer que someto este archivo a una separación de color.
¿Qué va a ocurrir? Un color tendría como calado a los otros. Tengo, por un lado, el negro, el
313 por otro, y el 7479 por otro. Todo bien separado como dice la teoría. Cada canal por su
cuenta, cada color por su cuenta, sin que se superpongan. Pero tampoco quiero usar tintas
Proceso, porque también podría usar CMYK para esto. Yo quiero usar el Pantone tal, porque
son los de la empresa y me lo exige el manual normativo de marca.

Por supuesto hay que tratar de que no haya corrimiento entre una tinta y otra para que no se vea
el papel de fondo. Entonces, tendría que tener unas cruces de registro para que todo esto se
registre correctamente. Mando a imprimir. Pero, ¿qué ocurre? En principio, en la práctica, el
registro perfecto no existe. En niveles teóricos, digitales, todo registra perfecto, pero en la
práctica no. Podría haber un corrimiento de color, aunque cada vez ocurre menos, porque cada
vez son mejores las máquinas. Pero siempre hay un corrimiento. Entonces, en esos casos
particulares, uno puede evitar un problema de registro. Por ejemplo, si el negro lo mezclo con
el color de fondo, no cambia de color, incluso el negro hasta se vería más intenso. Entonces, le
puedo decir a este canal que sobreimprima el otro, y listo. Eso se llama overprint. El negro
sigue siendo exactamente igual. Y el color del fondo no tiene los agujeros que tenía antes, que
es donde iba a ir el negro. Directamente, cuando se separe, el negro va a sobreimprimirse sobre
el otro. Es un efecto de sobreimpresión adrede, digamos, porque yo sé que el negro no cambia
de color. Y hacer esto es muy común. Sabemos, por usar el InDesign, que el negro sobre
cualquier otro color viene, por defecto, en overprint. Si uno no quiere que sobre imprima, hay
que destildarlo. ¿Por qué? Porque los textos negros, en general, conviene que sobreimpriman.
Y en la mayor parte de los impresos queremos que sobreimprima. Entonces, eso ya viene tildado
en el programa. Y si uno no quiere que ocurra, tiene que destildarlo. Entonces, todo lo que sea
negro va a sobreimprimir directamente.
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Ahora, ¿por qué no hago lo mismo con el otro color? Porque cambiaría de color si sobreimprimo
sobre lo otro. ¿Por qué? Porque las tintas son translúcidas. Yo no quiero que haya
sobreimpresión. Entonces, no le doy sobreimpresión. Pero, otra vez, vamos a tener el mismo
problema. Porque el otro color que venga acá va a tener que registrar perfectamente sobre esto
para que no haya fuera de registro. Ahí está la otra variación de separación de color que es el
trapping. Para evitar que haya un fuera de registro en esos casos, lo que se hace es que una de
las dos formas en donde se va a imprimir sea un poco más grande. Eso se llama trapping o
atrape. En Ilustrator eso lo tendría que hacer a mano. Tendría que darle un borde de cierto grosor
del mismo color. Solamente el borde se sobreimprime sobre el fondo.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: O sea, la idea es que no haya fuera de registro. Lo mínimo que tienen que hacer
las imprentas es registrar. Porque una imprenta, antes de imprimir, tiene que registrar. Entonces,
lo que va a ocurrir es una pequeña sobreimpresión del borde sobre el fondo. Si hay un pequeño
corrimiento, no se va a notar el color del papel, y va a estar todo bien.

Entonces, casos especiales de separación de color son el overprint y el trapping. En el mundo

del CMYK, el overprint ocurre casi obligatoriamente y salta en la validación si no está aplicada
a textos negros y a filetes, líneas finas de color negro. Porque registrar una línea sobre un fondo
calado es muy difícil. Después, en los prácticos, ustedes van a ver un poco más de todo esto.

Entonces, primera función del RIP, validación. Segunda, separación de color, cantidad de
canales que necesito. Tercera, tramado. Hasta ahora, lo que dijimos es que hay que cubrir con
la tinta en un 100% los lugares que van al 100%, sin tinta en los lugares de 0%. Pero hay un
montón de matices en el medio. Vimos que los colores están armados con porcentajes de tinta.
Y en un momento la tecnología hace que sepamos exactamente cómo hacemos para tirar la
cantidad de tinta necesaria para formar el color que tengo que formar. O sea, cómo hago para
poner el 18% de cian, y cómo hago para ponerle, arriba del 18% de cian, un 5% de amarillo,
etc. Ya vimos que se pueden separar. Pero ahora vemos cómo se va a administrar la cantidad,
el porcentaje de tinta para cada lugar. Eso es lo que hace el ripeado en el momento del tramado.

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El tramado es aquello que ustedes ven cuando ven con el cuentahilos un impreso. Ven lo que
se llama la roseta. Si vieran con el cuentahilos los parches de color del catálogo Pantone, verían
un porcentaje de puntitos, que es lo que forma cada uno de los colores. Cada color está formado
por puntitos de cada uno de esos colores. ¿En qué porcentaje? En el que dice el catálogo.
Entonces, ¿cómo llegamos a que esos puntitos puedan cubrir el 17% o el 48%? Este proceso se
llama tramado.

Bueno, hay dos tipos básicos de tramado. Uno de ellos es lo que se llama tramado AM, que es
el más utilizado. ¿Qué significa que hay una trama AM? Si todo está cubierto, es el 100%.
Ahora, para cubrir el 50%, ¿qué tendría que hacer? Si tengo que distribuir el 50% de tinta en
un área bastante grande, y hay una foto, no podría pintar la mitad de un color y la otra mitad de
otra tinta. Tendría que tener un poco más de resolución. Tendría que tener un tablero de ajedrez
de cuadraditos muy chiquititos, y entonces tendría un 50% de esa tinta aplicada sobre el soporte.
Ese tablero de ajedrez es un tramado. O sea, permite que esta idea de administrar tinta sobre
una superficie, cubriendo menos, el 50% de este caso, sea muy sencillo. Simplemente lo separo
en cuadraditos chiquititos y pinto con la misma tinta. Entonces, por un lado podría tener un
100% y en otra parte el 50%, mientras todo sea una especie de tablero de ajedrez muy chiquitito,
pero con mucha resolución.

En el único caso donde la trama es cuadriculada es en el 50%. En el resto de los casos lo que se
utiliza para mostrar mayor o menor incidencia de tinta sobre el soporte son puntos que,
teóricamente, son circulares, aunque en la realidad son elípticos. Entonces, tenemos puntos
teóricamente redondos. Si yo puedo administrar, tecnológicamente, el tamaño de los puntos,
con una súper impresora que pueda imprimir puntitos muy chiquititos, pudiendo controlar
perfectamente el tamaño de esos puntos, podría llegar a administrar cualquier porcentaje de
tinta. Si yo puedo controlar el tamaño del punto, desde algo muy pequeño hasta algo muy
grande, podría administrar qué cantidad de tinta va.

Entonces, la trama AM es una trama que funciona controlando el tamaño de los puntos,
montándolos en una grilla ortogonal, en donde la variación de la cantidad de tinta que va a ser
impresa depende exactamente del tamaño del punto, de la amplitud del punto. AM significa
amplitud modulada. La cantidad de tinta va siendo aplicada según el tamaño o amplitud del

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punto, montada sobre una grilla ortogonal. O sea, el punto está clavado en un lugar de una grilla
cuadriculada, y lo que va variando es su tamaño.

ESTUDIANTE: ¿La grilla va cambiando?

PROFESOR: No. La grilla es siempre la misma, en el caso de la trama AM. Piensen en un

degrade. Los puntitos están todos a la misma distancia. En algunos casos se empiezan a tocar,
porque el punto empieza a ser un poco más grande.

Entonces, ¿cómo puedo distribuir tinta según porcentajes? Con una trama aplicada al canal.
Recuerden, se separa en canales. Ese canal tiene la cantidad de información digital de cuánta
tinta va a ir en cada lado. Pero, luego, eso lo tengo que convertir a una cantidad discreta de tinta.
Porque, para poder luego representar todos los colores en la impresión, tengo que ver cuánto
cian, amarillo, magenta y negro hay, y poder imprimir variaciones de esa cantidad de tinta. Si
yo puedo imprimir un porcentaje de cian, un porcentaje de amarillo, puedo empezar a combinar
colores. Entonces, en un lugar tendré mucho porcentaje de tinta, mientras que en otro menos
porcentaje de tinta, del 100% al 0%. Eso es el caso de un degradado. Pero, si miran con el
cuentahilos cómo está impresa una imagen, van a ver que están los puntitos, que están
ordenados, que van a tener distinto tamaño, y que va a haber puntitos cian, magenta, amarillo y
negro.

Entonces, este proceso de tramado, que es un proceso bastante complejo a nivel software, lo
que va a hacer es que cada canal esté distribuido en puntitos para que, luego, cuando se
impriman las cuatro tintas, este efecto de poder ver los colores otra vez se produzca.
Probablemente esta sea la parte más difícil de entender.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: Se separan los canales y se traman. ¿Por qué? Porque necesito imprimir con
cuatro tintas, y no con millones de tintas. Hay que saber dónde va cada tinta y qué cantidad de
tinta hay. Para eso se inventaron las tramas. La fuente histórica de esto es el puntillismo o
impresionismo. Se dieron cuenta que, administrando colores plenos en pequeñas porciones y
poniéndolos uno al lado del otro, de lejos, recompongo otro color. Es eso mismo, pero a niveles

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de mayor tecnología. Hay separación, tramado y, finalmente, vuelve a mezclarse todo de nuevo
en el momento de la impresión.

ESTUDIANTE: ¿En la trama AM siempre hay un espacio blanco entre los puntos?

PROFESOR: En algunos colores si, en otros no. Por ejemplo, si tenemos que formar un
naranja, necesitamos el amarillo pleno, al 100%. Cuando no hay color, ¿hay trama? Si. Es del
0%. Es teórico. Si tengo un papel blanco, podríamos decir que está impreso con 0% de tinta.

Entonces, tenemos trama AM, amplitud modulada. La característica es que trabaja con puntos
equidistantes que cambian o modulan su tamaño o amplitud. Se mide en porcentajes, del 0% al
100%. El 100% se vería como un pleno. El 0% se vería como ausencia de tinta. Otra
característica es que las tramas AM tienen angulatura, y por eso es que se forma la famosa
roseta. Es decir, para que los puntos no caigan uno encima del otro, lo que haría que veamos
todo gris, el software sobrepone tramas en una angulatura diferente. Eso se ve con el cuentahilos
en cualquier impreso.

ESTUDIANTE: ¿Sería una trama por canal?

PROFESOR: Sí. O sea, separación de color, canales. Cada canal tiene una información de
dónde va y cuánto. Pero hay que hacerlo real para que se pueda imprimir. Para eso se trama
cada uno de los canales. Cada uno de los canales va a tener una angulatura diferente.

Entonces, la trama AM tiene, además, angulatura. Fue tan fantástica la invención de la trama
AM que se viene usando desde 1910. Las mejoras que se proponen sobre la trama AM son la
resolución. El tamaño de los puntos que se pueden hacer es cada vez más pequeño y, entonces,
las imágenes cada vez se ven mejor. O sea, las tramas AM se pueden medir en su resolución.
¿Cómo se miden? Por la cantidad de líneas de puntos que hay en una unidad de medida. Por
ejemplo, si se acercan a los afiches de la calle, sin el cuentahílos ven la trama, ven la roseta,
ven todo. Se dice que una trama es abierta cuando se ve a simple vista, y es cerrada cuando es
imperceptible. Y esa trama se puede medir. La cantidad de líneas de puntos por pulgada es la
unidad de medida que se usa tradicionalmente para las tramas AM. Y la lineatura de las tramas
la pueden medir con el tipómetro.

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Entonces, la lineatura de trama es qué cantidad de líneas de puntos hay en una pulgada. Para
que tengan una idea, a partir de 60 líneas, ya se vuelve casi imperceptible. Por ejemplo, una
lineatura de 180 Lpi, líneas por pulgada, ya no se ve. Solo la podríamos ver con el cuentahílos.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: Está montada sobre una cuadrícula. Esa cuadrícula se define según el sistema de
impresión. Entonces, si vas a imprimir en un buen papel, con un buen sistema de impresión, te
podés dar el lujo de imprimir tramas cerradas, porque no se va a distorsionar. Tiene mayor Lpi.
Eso es algo que tienen que consultar con la imprenta. Hay que decirles que vamos a imprimir
con tal tipo de papel, tal publicación, etc. 175 Lpi es como lo estándar para papel ilustración.
Entonces, eso es algo que más o menos ya está dado. Pero tienen que saber que la trama puede
variar en toda la publicación. Siempre la grilla es estándar para toda la publicación, y se define
antes en qué Lpi vamos a trabajar. Porque, en el momento del tramado, el tramado trama en
porcentaje y en Lpi, y ahí le da la resolución a la imagen. Entonces, los Lpi son las líneas por
pulgada de una trama AM. Y con un tipómetro se pueden medir.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: La semana que viene vamos a ver las tramas FM y las XM. Hay dos tipos de
tramas más. Pero, primero, hay que entender la AM.

ESTUDIANTE: (inaudible)

PROFESOR: En una trama el tamaño del punto va a hacer que vaya más o menos tinta al
papel. Las tramas AM tienen puntos equidistantes que cambian su tamaño. O sea, todo punto
tiene un centro, y el espacio que hay entre cada centro es siempre igual. Lo que varía es el
tamaño del punto. Entonces, si el punto es más grande, se van a ver más cerca. Pero el centro
del punto está a la misma distancia. Bueno, en los prácticos van a aprender a medir tramas.

Tienen un apunte sobre trama AM, así que léanlo y, si tienen dudas, las vemos la clase que
viene.

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Por otro lado, en el campus ya tienen colgado el TPG 2019, que es el famoso trabajo grupal
final de FPI. Los TPG van cambiando todos los años. La idea general del TPG es que ustedes
aborden una problemática real de planificación y presupuestación preliminar de un producto
editorial con un prototipo impreso. Es un trabajo de simulación en donde ustedes son
contratados por un grupo editorial para ver si sacan un libro. Es un trabajo preliminar. De ese
trabajo que ustedes presenten depende su trabajo de todo el año. Tienen que presentar un
proyecto. La idea es que lo aprueben para que ustedes tengan trabajo todo el año. ¿Qué vamos
a hacer para que lo aprueben? Bueno, ser muy específicos en la información de ese proyecto
editorial que van a elegir ustedes. Ustedes van a elegir si va a ser la reedición o la edición de
un libro nuevo. Pueden hacer toda la producción, edición y contenido de un libro.

¿Cuál es el sentido de esto? La experiencia real de la presupuestación y planificación de un

proyecto editorial. Ahora, lo de generar el contenido y el diseño del libro es como un plus.
También pueden reeditar un libro. Es decisión de ustedes. Pero está bueno que produzcan algo
de cero. Nosotros tratamos de que tengan la experiencia completa, porque me parece una
contradicción de esta carrera que no se hagan libros. Bueno, en esta materia pueden hacerlo.
Entonces, aprovéchenlo.

¿Qué necesitamos de ustedes? Que hagan una propuesta, una idea editorial. Y lo que ustedes
van a presentar es una herramienta de decisión gerencial. Ustedes vienen con el informe y el
prototipo, y yo decido. Miro los costos, si la propuesta es consistente, miro el prototipo, si está
bien calculado. No es que contamos con un presupuesto infinito. Eso es algo que van a tener
que charlar en el grupo. Le vamos a pedir que tenga terminaciones y acabados. Entonces, lo
que ustedes van a presentar es un análisis de la factibilidad de la publicación, y para nosotros
va a ser una herramienta de decisión. Es un informe técnico. Por lo tanto, es necesaria una
elección de contenidos clara y concisa. Digo, chamullo no. Quédense con media página de
chamullo para explicar la idea editorial. Pero es un informe técnico. Tengo que ver tablas,
gráficos, ver cuánto cuesta, ver los presupuestos, cantidades, hacer los cálculos de papel, los
pliegos dibujados. Lo demás no va a ser leído. Los trabajos los corrijo yo. O sea, yo voy a ser
el cliente.

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Debido a que es un trabajo centrado en la producción industrial, no se deberá hacer foco en los
costos que deriven de editing, traducciones, corrección de estilo y derecho sobre imágenes. Eso
no hace falta que esté. El trabajo consiste en una edición de un producto editorial propuesto de
manera grupal, basada o no en uno ya editado. Deberá estar sostenido por una idea, ser un libro
o serie de libros, incluir texto en cualquiera de sus tipologías (prosa, verso, etc.), incluir
imágenes en cualquiera de sus tipologías (fotografía, ilustraciones), y presentarse un prototipo
impreso. Tiene que haber una ficha técnica, que ya la van a analizar con más profundidad.
Necesitamos saber cuánto cuesta hacer 50, 1000 y 2000. El tamaño final es a elección. Solapas
y encuadernación, si las hubiera, a elección. O sea, hay un montón de cosas que van a tener que
decidir ustedes. Por otro lado, tienen que estar presupuestadas las pruebas de color
obligatoriamente, y el informe tiene que estar estructurado de cierta manera. Presupuesto y
planificación; cálculos completos; justificación de las decisiones tomadas. Cada unidad tiene
sus ítems como, por ejemplo, ficha técnica de producción, cálculos tipográficos, de soporte,
pliego de encuadernaciones, etc.

Entonces, ustedes van a terminar la cursada de FPI presentándome este proyecto en el horario
de prácticos. La presentación también tiene que estar editada. Lo van a hacer en grupos
numerosos, quizá todo un práctico de 40 personas, o dividida en dos. Van a tener que dividirse
en roles, en subgrupos. Y el conjunto va a dar el resultado final. Es un trabajo donde lo grupal
tiene que circular, y cada uno tiene que hacerse responsable. Porque, por ejemplo, si los que
tenían que hacer las fotografías, no lo hicieron, perjudican al resto. Entonces, va a haber un
compromiso interno que cada profe lo va a coordinar dentro de cada práctico. Pero es un 100%
de satisfacción hacerlo.

Y el TPG no solo sirve para entender la materia, sino también sirve para entender cómo funciona
la parte de producción del mundo editorial. Van a tener que pedir presupuesto a varias
imprentas, porque el trabajo les pide comparativas de presupuesto. Y tienen que fundamentar
la elección, y no solo porque salga más barato, sino porque usan ciertas máquinas de cierta
calidad, etc. Y lo lanzamos tempranamente porque, si se empiezan a organizar en el práctico,
ya pueden empezar. Ya pueden ir buscando textos, libros, si van a editar o reeditar. Pueden ir
pensando el proyecto, el soporte que van a usar y empezar a ver costos de papel, calcularlo, etc.
Pero, bueno, aprovéchenlo, porque realmente es una experiencia enriquecedora.
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Bueno, seguimos la semana que viene. Gracias.

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